Εικόνα εξωφύλλου: Alfred Gockel, «Endless love». 1
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ: Τμήμα Φιλολογίας Οκτάνα: έμφυλη ερωτική επιθυμία Κατσίβελη- Σιάχου Σταματίνα Μανούκας Δημήτρης ΓΛΩ/ΓΣΓ400: Σπουδές Φύλου και Ανθρωπιστικές Επιστήμες Διδάσκουσες: Μαίρη Μικέ- Κατερίνα Κίτση Ακαδημαϊκό έτος 2011-2012 2
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Α. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ..σελ.4 Α1. Εμπειρίκος: μια πρώτη ματιά στη ζωή και το έργο του.......σελ.4 Α2. Απαρχές του ελληνικού υπερρεαλισμού...σελ.5 Α3. Το φροϋδικό πρότυπο και οι εφαρμογές του...σελ.6 Β. ΕΜΦΥΛΗ ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ..σελ.7 Β1. Έμφυλες ταυτότητες......σελ.7 Β2. Ερωτική επιθυμία και σαρκικός πόθος.....σελ.9 Β3. Η Φύση ως ερωτικό υποκείμενο...σελ.11 Γ. ΓΛΩΣΣΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ....σελ.13 Η γλώσσα στην υπηρεσία του έρωτα και της επιθυμίας Δ. ΕΠΙΛΟΓΟΣ....σελ.15 Η «Οκτάνα» μέσα από τη φεμινιστική κριτική της J. Butler Ε. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.... σελ.18 3
Α. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ Α1. Εμπειρίκος: μια πρώτη ματιά στη ζωή και το έργο του Ο Ανδρέας Εμπειρίκος γεννήθηκε στη Βραΐλα της Ρουμανίας το 1901 και πέθανε στην Αθήνα το 1975. Ποιητής και πεζογράφος, υπήρξε ο σημαντικότερος εκπρόσωπος και ταυτόχρονα ο κύριος εισηγητής του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα. Η πατρική του οικογένεια με καταγωγή από την Άνδρο, μετακινήθηκε το 1902 στη Σύρο και το 1908 στην Αθήνα, όπου ο ποιητής τέλειωσε τη στοιχειώδη και τη μέση εκπαίδευση. Το 1919 γράφεται στη φιλοσοφική σχολή αλλά γρήγορα εγκαταλείπει τις σπουδές του και ταξιδεύει στην Ευρώπη με κατάληξη το Παρίσι, σταθμός αποφασιστικός για τη μετέπειτα προσωπική και ποιητική του εξέλιξη. Εκεί γνωρίζεται με τον René Laforgue, πρόεδρο και ιδρυτικό μέλος της νεοσύστατης τότε Ψυχαναλυτικής εταιρείας, και αποφασίζει να ασχοληθεί με την ψυχανάλυση αργότερα, στο διάστημα 1935-1951 ασχολείται επαγγελματικά-. Την ίδια εποχή γνωρίζεται και με τον André Breton που τον εισάγει στους κύκλους των υπερρεαλιστών και στην αυτόματη γραφή. Το 1931 επιστρέφει στην Ελλάδα, και γνωστοποιεί τις νέες ιδέες που έχει εγκολπωθεί στη διάλεξη του 1935 στη «Λέσχη Καλλιτεχνών», συνεργαζόμενος, παράλληλα, με το περιοδικό Τα Νέα Γράμματα. Την ίδια χρονιά τυπώνει την πρώτη του ποιητική συλλογή ( «Υψικάμινος» ), η οποία γίνεται δεκτή με χλευαστικά σχόλια λόγω της έντονης παρουσίας του υπερρεαλιστικού παραλόγου. Στη διάρκεια του πολέμου στρατεύεται για μικρό χρονικό διάστημα και το 1944 συλλαμβάνεται από μία αριστερή οργάνωση, περνά το λαϊκό δικαστήριο και κρατείται όμηρος στο χωριό Κρώρα της Βοιωτίας, απ όπου, βέβαια δραπέτευσε. Το 1945 εκδίδει τη δεύτερη ποιητική συλλογή του, «Ενδοχώρα». Το επόμενο έργο του, «Γραπτά ή προσωπική μυθολογία», δημοσιεύεται ύστερα από μία ολόκληρη δεκαπενταετία, μόλις το 1960, ενώ το 1962 επανακυκλοφορούν σε ένα τόμο με γενικότερο τίτλο «Ποιήματα» οι από χρόνια εξαντλημένες συλλογές «Υψικάμινος» και «Ενδοχώρα». Έως το θάνατό του δεν εξέδωσε άλλη ποιητική συλλογή. Αυτοτελώς τυπώθηκε μόνο το ποίημα «Ο Δρόμος», το 1974. Συνεργάστηκε με τα περιοδικά «Εποχές» και «Πάλι», στο οποίο δημοσίευσε αποσπάσματα του πεζού «Αργώ, ή πλους αεροστάτου». Ο Εμπειρίκος ανήκει στην κατηγορία των πολύγραφων συγγραφέων που το μέγιστο μέρος του έργου τους κυκλοφόρησε μετά θάνατον. Έτσι, μετά το θάνατό του εκδόθηκαν κατά χρονολογική σειρά «Pablo Picasso, Τα τέσσερα κοριτσάκια» (1979), το προαναφερθέν πεζό «Αργώ, ή πλους αεροστάτου» (1980), «Οκτάνα» (1980) και, σε επιμέλεια του Γιατρομανωλάκη η ποιητική συλλογή «Αι γενεαί πάσαι, ή Η σήμερον ως αύριον και ως χθες» (1984), το από χρόνια αναμενόμενο πολύτομο ερωτικό μυθιστόρημα «Ο Μέγας Ανατολικός» (1990-92, 8 τόμοι), το εκτενές ποίημα «Ες-Ες-Ες-Ερ Ρωσσία» (1995, εμπνευσμένο από την επίσκεψή του στην ΕΣΣΔ το 1962), το πεζό «Ζεμφύρα ή Το μυστικό της Πασιφάης» (1998). 4
Α2. Απαρχές του ελληνικού υπερρεαλισμού Στη διάλεξη του το 1935, ο Εμπειρίκος δίνοντας την πρωταρχική αφορμή για τη δεξίωση του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, παρουσιάζει το πρωτοποριακό αυτό ρεύμα, μυημένος ήδη δέκα χρόνια στους κύκλους των Γάλλων υπερρεαλιστών. Η διάλεξή του μας μεταφέρει πολύ νωρίτερα, στη γέννηση του γαλλικού υπερρεαλισμού, του οποίου κυρίαρχη μορφή υπήρξε ο André Breton. Οι απαρχές του συγκεκριμένου ρεύματος βρίσκονται στο φιλολογικό αναβρασμό που ονομάζεται ντανταϊσμός και γεννιέται το 1916 στην Ελβετία. Πρόκειται για την άρνηση απέναντι στον βερμπαλισμό και τον στείρο εγκεφαλισμό που χαρακτήριζε την εποχή μέχρι και τον Α' Παγκόσμιο πόλεμο. Χωρίς ντανταϊσμός και υπερρεαλισμός να ταυτίζονται πλήρως, υπάρχει εμφανής κοινότητα αντιλήψεων πέρα από την ιστορική αλληλουχία. Κοινότητα που εντοπίζεται στη «φρενιασμένη προσπάθεια όχι μόνο λυτρωμού από ζυγούς, μα και στην ένθερμη εκδήλωση πόθου πλήρους ζωής και άρνηση υποταγής σε οιονδήποτε είδος θανάτου», όπως διατείνεται και ο ίδιος ο Εμπειρίκος. Η βασική υπερρεαλιστική ιδέα, έτσι όπως δομείται στο πρώτο μανιφέστο του Breton, είναι η αναζήτηση της λύτρωσης έξω από τον έλεγχο της λογικής. «Γνήσιο ψυχικό αυτοματισμό» τον χαρακτηρίζει, και «υπαγόρευση της σκέψης χωρίς άσκηση ελέγχου από το λογισμό». Έτσι, βασισμένοι και στις θεωρίες του Freud για το υποσυνείδητο, που θα αναπτυχθούν παρακάτω, οι υπερρεαλιστές διαβάζουν τη ζωή μέσω του ονείρου, των συνειρμών, της αυτόματης γραφής και του παραλόγου. Άλλωστε αφορμή για την ανακάλυψη του υπερρεαλισμού από τον Breton στάθηκε η θολή εικόνα ενός ανθρώπου που περπατούσε χωρισμένος στη μέση από ένα παράθυρο κάθετο στον άξονα του σώματός του, εικόνα που ο ίδιος είχε ονειρευτεί. Από την άλλη, η επαναστατική τους διάθεση απέναντι σε κάθε κοινωνική και λογική δομή βρίσκει αντίκρισμα στη μαρξιστική και αργότερα κομμουνιστική ιδεολογία. Το δεύτερο μανιφέστο του Breton το 1929, μάλιστα έχει έντονες σοσιαλιστικές προεκτάσεις. Επηρεασμένος από την προσωπική του σχέση με τον Breton, ο Εμπειρίκος ενστερνίζεται αυτές τις αντιλήψεις και τις εισάγει συστηματικά στην Ελλάδα αρχικά με την διάλεξή του στη Λέσχην Καλλιτεχνών με τίτλο «Περί Σουρρεαλισμού», καθώς και με την «Υψικάμινο», το πρώτο οργανωμένο υπερρεαλιστικό κείμενο στην νεοελληνική λογοτεχνία. Ενώ ξεκινά με προκλητικά υπερρεαλιστική διάθεση, προκαλώντας έντονες κριτικές, στην πορεία ο ποιητής αφήνει στην άκρη την αυτόματη γραφή και εισάγει μια λογική αλληλουχία νοήματος που αφορμάται, όμως, πάντα από το παράλογο, το όνειρο και το συνειρμό, θεμελιώδεις αξίες του υπερρεαλισμού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η συλλογή «Οκτάνα» με την οποία θα ασχοληθούμε. Εδώ ο υπερρεαλισμός του γίνεται αντιληπτός ως διάθεση για γκρέμισμα του μικροαστικού καθωσπρεπισμού και προσπάθεια για κατάκτηση της εσωτερικής αρμονίας του ανθρώπου και όχι σαν παράβαση των λογικών κανόνων που οδηγεί σε ακατάληπτα μηνύματα. 5
Α3. Το φροϋδικό πρότυπο και οι εφαρμογές του Υπερρεαλιστικό, βέβαια, κίνημα δεν θα μπορούσε να γεννηθεί χωρίς την θεμελίωση και συστηματοποίηση της ψυχαναλυτικής θεωρίας με πρωτοπόρο το Sigmund Freud. Βασικοί άξονες της θεωρίας αυτής είναι το υποσυνείδητο-ασυνείδητο, τα όνειρα και η θέση πως κινητήρια δύναμη κάθε ανθρώπινης πράξης είναι το έμφυτο σεξουαλικό ένστικτο (libido). Ως ασυνείδητο ο Freud ορίζει το χώρο της συνείδησης πέρα από τη λογική. Ο χώρος αυτός εκφράζεται όταν ο νους είναι απαλλαγμένος από κάθε λογικό έλεγχο, και αναδύεται μέσα από μία μεταιχμιακή κατάσταση ύπνου και ξύπνιου ή μέσα από τα όνειρα. Τα όνειρα, με τη σειρά τους, ορίζονται ως καταγραφές περιστατικών της ζωής, που εγχαράσσονται στο ασυνείδητο και αναδύονται εκ νέου αποκαλύπτοντας κρυμμένες πτυχές της ψυχής. Μέσα στη θεωρία, την ίδια ευρύτητα με το ασυνείδητο έχει και η σεξουαλικότητα. Όπως και ο Foucault στη συνέχεια, o Freud εντοπίζει στη σεξουαλικότητα το κίνητρο κάθε ανθρώπινης πράξης. Είναι, βέβαια, γεγονός, πως το σκέλος αυτό αναθεωρήθηκε αργότερα, αντίθετα με τις αντιλήψεις για το ασυνείδητο και το όνειρο, που έγιναν δεκτές ως έχουν. Στις αντιλήψεις αυτές, λοιπόν, οι υπερρεαλιστές βρίσκουν πρόσφορο έδαφος για να στηρίξουν τους προβληματισμούς τους περί κατάργησης των ιδεολογικών στερεοτύπων, περί ανατροπής της αντίθεσης ανάμεσα σε φαντασία και πραγματικότητα, περί επανάστασης ενάντια στην αυστηρή αστική ηθική, μέσω για παράδειγμα της ερωτικής ελευθεριότητας. (libido). Έτσι, το σώμα παίρνει μια κυρίαρχη θέση στην υπερρεαλιστική εικονοποιία, μια εικονοποιία που αποσκοπεί στο να διαταράξει τη συμβατική σχέση ανάμεσα στις λέξεις και στα αντικείμενα μέσα από απρόσμενες συναντήσεις λέξεων και παράδοξες μεταφορές. Και στο σημείο αυτό οι υπερρεαλιστές προτείνουν μια καινοτόμο αφηγηματική τεχνική, την αυτόματη γραφή (écriture automatique). Πρόκειται για μια τεχνική που βασίζεται κυρίως στο συνειρμό, δηλαδή σε ερεθίσματα αίσθησης και συγκίνησης που ξεφεύγουν από τον στενό λογικό κλοιό, όπως η λεκτική ομοιότητα, ένα χρώμα, μία αίσθηση, ένας ήχος. Το ασυνείδητο κινητοποιεί το χέρι να γράψει. Μέσα σε αυτά τα συμφραζόμενα δεν πρέπει να ξεχνάμε την ιδιότητα του Εμπειρίκου ως ψυχαναλυτή. Είναι, άλλωστε, χαρακτηριστική η φωτογραφία του ψυχαναλυτή Εμπειρίκου, στο βάθος της οποίας απεικονίζεται ένας κόκκορας, γνωστό σύμβολο της σεξουαλικής επιβολής και υποταγής. Θα ήταν, πάντως, σφάλμα μια αποκλειστικά ψυχαναλυτική αντιμετώπιση ή αποτίμηση του λογοτεχνικού έργου του ποιητή, καθώς η ψυχανάλυση δεν ήταν παρά αφορμή για τη συγγραφική του δραστηριότητα. 6
B. ΕΜΦΥΛΗ ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ Η Φροϋδική libido διαπερνά στο σύνολό της την ποιητική συλλογή «Οκτάνα», που εκδόθηκε το 1980 και με την οποία θα ασχοληθούμε στην παρούσα ενότητα. Η «Οκτάνα» περιλαμβάνει 33 πεζά ποιήματα, μέσω των οποίων ο Εμπειρίκος καλεί τον άνθρωπο να ξεπεράσει τη μίζερη και τετριμμένη καθημερινότητα και να εκφράσει ελεύθερα τα συναισθήματα και τον ερωτισμό του. Η σεξουαλική ελευθερία που προτείνει, είναι βασικό εργαλείο του ποιητή ως προς τη σκιαγράφηση των έμφυλων ταυτοτήτων, ανδρικής και γυναικείας. Β1. Έμφυλες ταυτότητες Κυρίαρχη θέση στην «Οκτάνα» κατέχει η γυναικεία μορφή, φορέας πάνω απ όλα αισθήσεων, επιθυμιών, και ενορμήσεων. Εφόσον στην ποιητική του Εμπειρίκου νοσταλγία της νεότητας και νοσταλγία της σεξουαλικότητας συμβαδίζουν, η μορφή της γυναίκας αντιπροσωπεύεται κυρίως από την εικόνα της παιδίσκης, η οποία άλλοτε εμφανίζεται ως άπειρη σεξουαλικά αν και δεκτική πάντα στα ερωτικά καλέσματα, και άλλοτε ως γυναίκα ναρκισσιστική, απρόσιτη και εξιδανικευμένη, γυναίκα όμορφη και απόμακρη, που ταυτίζεται με τον πόθο. Ξεκινώντας, η γυναίκα-παιδί που δέχεται παθητικά τη σεξουαλική γνώση από τον άντρα εμφανίζεται σε μια σειρά ποιημάτων του έργου που εξετάζουμε. Στην «Οδό των Φιλελλήνων», κείμενο με πανερωτική διάθεση, περιγράφεται παραστατικά στον καλοκαιρινό καύσωνα, ο συνωστισμός στο λεωφορείο και δίνονται ξεκάθαρα οι ενδόμυχες χυδαίες σκέψεις των «φλεγόμενων» ανδρών απέναντι στις άπειρες αλλά και πρόθυμες να ανταποκριθούν «νεάνιδας και μαθητρίας» που στέκονται δίπλα τους και: «[...] ἐπάσχιζαν ( ὃλοι φλεγόμενοι, ὃλοι στητοὶ ὡς Ἡρακλεῖς ροπαλοφόροι) νὰ κάμουν μὲ στόματα ἀνοικτὰ καὶ μάτια ὀνειροπόλα, τὰς συνήθεις εἰς παρομοίους χώρους επαφάς, τὰς τόσον βαρυσημάντους καὶ τελετουργικὰς, ἃπαντες προσποιούμενοι ὃτι τυχαίως, ὡς ἐκ τοῦ συνωστισμοῦ, ἐγίνοντο ἐπὶ τῶν σφαιρικῶν θελγήτρων τῶν δεκτικῶν μαθητριῶν καὶ κορασίδων αὐταὶ αἱ σκόπιμοι καὶ ἐκστατικαὶ μέσα εἰς τὰ ὀχήματα ἐπαφαὶ- ψαύσεις, συνθλίψεις καὶ προστρίψεις. [...]» Αντίστοιχα, στο ποίημα «Πολλές φορές τη νύχτα», μέσα σε μια ατμόσφαιρα σιγής και πανσεξουαλικότητας, μια νεαρή κορασίδα βλέποντας έναν άντρα να αυνανίζεται, και θέλοντας να ικανοποιήσει την περιέργειά της, «παρὰ τὸ ζωηρὸν ἐρύθημά της, μὲ ἒντονον παλμὸν καρδίας παρατηρεῖ καὶ ἀσυναισθήτως ἀκόμη περισσότερον πλησιάζει ὣστε νὰ ἰδῇ ὃσον τὸ δυνατὸν καλύτερα τὸ ὀγκῶδες πέος καὶ τὴν ἐνεργουμένην ἐπ αὐτοῦ συγκλονιστικήν της τρῖψην». Ως προς την εξιδανικευμένη, τώρα, γυναίκα, που εμφανίζεται ως απρόσιτο αντικείμενο πόθου και ερωτικής φαντασίωσης των ανδρών, χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το ποίημα «Ο Κόρυμβος». Εκεί παρουσιάζεται μια νεανίδα με μυθικό όνομα «Αμαρυλλίς» γυμνή πάνω σε ένα βράχο, περιτριγυρισμένο από τη θάλασσα, να δένει και να λύνει συνέχεια τα μαλλιά της, προκαλώντας με την επανάληψη της ίδιας χειρονομίας τον φαντασιακό πόθο κάθε άντρα. Η μεθυστική αυτή ύπαρξη, ενσαρκώνει τη Γυναίκα, την πεμπτουσία της θηλυκότητας. «Ἐπὶ ἑνὸς βράχου ἱσταμένη, σὲ φῶς αἰθρίας ἀπολύτου, λύει τὸν κότσον της γυμνὴ καὶ ἐμμελής, ἡ Ἀμαρυλλίς. [...] ὁραματιζομένη δέσεις καὶ λύσεις μελλοντικάς. Ἡ λυσίκομος κατὰ τὴν στιγμὴν ταύτην νεᾶνις περιτυλίσσει τὸ σῶμα της μὲ τὰ μακριὰ μαλλιά της, ἐνῶ τὸ κῦμα περιβρέχει τὸν βράχον ἐπὶ τοῦ ὁποίου ἳσταται. Καὶ οἱ τρίχες τῆς κόμης της πίπτουν ἐπὶ τοῦ λευκοῦ της σώματος ὡς μαῦρος ποταμὸς καὶ συνυφαίνονται περὶ τὴν ἡβικήν της 7
χώραν, μὲ τὸν θάλλοντα ἐκεῖ στιλπνὸν καὶ θυσανώδη κόσυμβον, ἐνῶ καθίσταται ὑπεράνω, ὃπως ἐν ὣρᾳ βαθείας ἡδονῆς, πολὺ ὑψηλότερος καὶ ἐντόνως γλαυκὸς ὁ ούρανὸς [...]» Σύμβολο αποτελεί και η καρναβαλίστικη μυστηριώδης γοητεία του προσώπου της Άννας, της ιππεύτριας στο «Σαλτιμπάγκοι στα πέριξ του Παρισιού», ένα κείμενο που υψώνει τη γυμνάστρια και ακροβάτισσα σε σύμβολο «του άλλου», εκείνου που διαφέρει, που στέκεται υπεράνω και παράμερα από την κοινή, τετριμμένη καθημερινότητα. Η Άννα: «δείχνοντας τὴν προπετῆ διόγκωσιν τῆς ἡβικῆς της χώρας στὰ ἂπληστα μάτια τῶν ἐν διεγέρσει θεατῶν, ποὺ πάντα προσπαθοῦν νὰ διακρίνουν, μέσα ἀπὸ τὸ ὓφασμα τῆς κολλητής περισκελίδος της, τοῦ ἐρωτικοῦ ὀργάνου της τὴν τρυφερὰν σχισμήν. [...] εὐλογημένη καὶ εὐλογοῦσα, ἡ Ἂννα δὲν θὰ εἶναι ἐκεῖ ἐντὸς τοῦ στίβου, [...] πάντοτε αἰνιγματικὴ καὶ ὀνειροπαρμένη [...]» Αντίστοιχα, στο ποίημα «Όταν το σώμα της σιγής γοργά σαλεύει», παρουσιάζεται μία νεαρή μαθήτρια, παράδειγμα απρόσιτης ναρκισσιστικής μορφής, που «χωρὶς αἰδώ, χωρὶς ντροπή [...] ὑψώνῃ τὸ φόρεμά της καὶ φανερώνει σὲ ὂλους τὸ τρυφερὸν βερύκοκον τῆς ἡβικῆς της χώρας, εἰς ὃλην τὴν ἂτριχη καὶ φουσκωτή του χάρη.». Οι δύο γυναικείες μορφές συχνά επικαλύπτονται και απ ό, τι φαίνεται ο ποιητής ψάχνει την πρότυπη γυναικεία μορφή, προσπαθεί να βρει την ουσία της. Έτσι, ο ρόλος που της αποδίδεται κυμαίνεται ανάμεσα στην παθητικότητα και το όραμα. Εξιδανικευμένη/μετουσιωμένη ή και κυριαρχούμενη/ κατεχόμενη. Η διχοτομία κατώτερος/ανώτερος, παθητικός/ενεργητικός λειτουργεί καταφανώς στο έργο σε ό, τι αφορά την εικόνα, τη δράση, το είναι και το γίγνεσθαι του άντρα και της γυναίκας. Η ίδια αυτή διαλεκτική προτείνεται και μέσα στη φροϋδική θεωρία ταυτίζοντας τον άντρα στο ενεργητικό και τη γυναίκα στο παθητικό. Αν και ο Freud αρχικά πιστεύει ότι υπάρχει μια αμφισεξουαλικότητα και για τα δύο φύλα, στη συνέχεια επιμένει στο γεγονός ότι η παθητικότητα είναι απαραίτητη προϋπόθεση για το γυναικείο γίγνεσθαι. Η εικόνα της γυναίκας τόσο στην ψυχανάλυση όσο και στη λογοτεχνία περνάει πάντα μέσα από τον «πολιτιστικό καθρέφτη» (Διαμάντη Αναγνωστοπούλου). «Η θηλυκότητα, το γυναικείο, είναι ένας ρόλος, μια εικόνα, μια αξία επιβεβλημένη από τα συστήματα παράστασης των αντρών.» Τα προνόμια που της δίνουν βρίσκονται πάντα σε συνάρτηση με την κυριαρχία της από αυτούς ή με αυτό το εντελώς άλλο που δεν μπορούν να φανταστούν και να χειραγωγήσουν. Αντίστοιχα, λοιπόν, διακρίνουμε και δύο διαφορετικές οπτικές όσον αφορά την ανδρική μορφή. Πρόκειται για ένα νόμισμα με δύο πλευρές: από τη μία, ο επιβήτορας-κατακτητής και από την άλλη ο ανικανοποίητος επιβήτορας. Αρχικά, ο άντρας κατακτητής, το αρσενικό, δεν έχει γενικά σώμα, παρά μόνο φύλο, το πέος, όργανο λατρευτικό, με πολλές συμβολικές ιδιότητες. («[...] Διατί, λοιπὸν νὰ φέρῃ ροῦχα ὁ Ἡρακλῆς; Καλύτερα, χίλιες φορὲς καλύτερα γυμνὸς καὶ αὐτὸ τὸ κοντοβράκι ἂς τοῦ λείψῃ.» ). Το πέος εμφανίζεται ως σημαίνον της επιθυμίας, με το μέγεθός του παντού υπογραμμισμένο και εξυμνούμενο. Το όργανο αυτό χρησιμεύει ως κριτήριο ζωής και απόλαυσης. «Εἶναι ἀρσενικὸς ἐρωτιδεύς. Ὃταν τὸν θέλγει μιὰ νεᾶνις, τὸ πέος του σπαργὸν ὀρθώνεται καὶ πάλλεται καὶ ὑπερυψοῦται. Μὰ ὁ νοῦς του δὲν χάνεται, δὲν περιδινεῖται. Εἶναι διαυγής, νηφάλιος καὶ δὲν γννωρίζει τῶν αἰσθηματιῶν τοὺς ἀβυσσαλέους κρημνοῦς. Ὁ ἒρως εἶναι δι' αὐτὸν ἡ καλυτέρα ἂθλησις, ἡ καλυτέρα παιδιά, [...] ἐνῶ τὸ σπέρμα του κοχλάζον ζητεῖ νὰ ἐκτοξευθῇ, νὰ ἐκχυθῇ [...]» Συχνά, άλλωστε, ο άντρας χαρακτηρίζεται με βάση τον κυρίαρχο σεξουαλικό του ρόλο, ως «σπερματικός», «καυλοπυρέσσων», «εκσπερματίζων», «δονούμενος», «ηδονιζόμενος» κτλ. 8
Ωθούμενος, πάντως, από αρχετυπικές βιολογικές ορμές και με όπλο το φαλλό, αναζητά την ικανοποίηση μέσα από την σεξουαλική του επιβολή σε κάθε θηλυκό. Έτσι, παρά την «αυτάρκειά» του ο άντρας δεν θα μπορέσει ποτέ να πλησιάσει και να αγγίξει τον κόσμο χωρίς τη γυναίκα. Έχει ανάγκη από αυτό το ιδανικό αντικείμενο για να πραγματοποιήσει την επιβολή, για να υπάρξει. Ωστόσο, όσες φορές την κατακτά, άλλες τόσες του διαφεύγει, σαν μια απρόσιτη εξιδανικευμένη επιθυμία, που παραμένει πάντα επιθυμία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η μυθική Αμαρυλλίς στον «Κόρυμβο», για την οποία ήδη έγινε λόγος παραπάνω. Την απρόσιτη μορφή της γυναίκας περιμένει και ο μοναχικός ναυαγός στο ποίημα «Η νήσος των Ροβινσώνων»: Ο άνδρας αυτός, «εὐφυὴς καὶ ρωμαλέος», περιμένει «ἐν πλήρει στύσει [...] νὰ φθάσῃ τὸ μέγα κῆτος, ἡ Φάλαινα, ἡ Φάλαινα, ὁ πολυπόθητος Μεσσίας, ἣτις, τὴν ἀγαλλίασιν κομίζουσα εἰς τοὺς ὁραματιστάς, τὴν εὐτυχίαν στὴν ἀνθρωπότητα νὰ δώσῃ καὶ ὃλους τοὺς ἀναχωρητάς, τοὺς ἐρημίτας καὶ τοὺς προδρόμους νὰ δικαιώσῃ.» Β2. Ερωτική επιθυμία και σαρκικός πόθος Σε αυτό το σημείο ήρθε η ώρα τα δύο φύλα να γίνουν ένα. «Ὀκτάνα θὰ πῇ ἒρως ἐλεύθερος μὲ ὃλας τὰς ἡδονάς του.» ακούγεται κάπου στο έργο καθώς η παρουσία του σαρκικού έρωτα είναι καταλυτική προκειμένου να οδηγηθούν τα δύο φύλα στη λύτρωση. Τα υποκείμενα της εμπειρίκειας ποίησης δέχονται το πάθος και το ζουν εν πλήρη αυθορμησία. Είναι ολοφάνερη η προνομιακή θέση που επιφυλάσσεται στο σώμα και στην επιθυμία στη νέα αυτή πραγματικότητα. Πρόκειται στην ουσία για γιορτή του σώματος, για μια άρση όλων των πολιτισμικών ταμπού που το περιβάλλουν και προσδιορίζουν τη σχέση των ανθρώπων με αυτό. Η ορμή του έρωτα, η δύναμη του ερωτισμού και η ερωτική ζωή κηρύσσονται άπειρες φορές από τον Εμπειρίκο, ως αντιστάθμισμα στην κοινωνική βαρύτητα και στη δοκιμασία της πραγματικότητας. Προτείνει, δηλαδή, την επιστροφή στην Εδέμ προ του προπατορικού αμαρτήματος. Ο έρωτας παρουσιάζεται σαν τόπος της ζωής και απάρνηση του θανάτου. Στην «Οδό των Φιλελλήνων», για παράδειγμα, καταλυτική είναι η παρουσία του θανάτου αλλά δεν αναστέλλει τον έρωτα. Αντίθετα, «παρὰ τὴν διέλευσιν τῆς νεκρικῆς πομπῆς» ο οίστρος του έρωτα και της ζωής δημιουργούν το θαύμα και την αποκάλυψη, και ο καύσωνας, «τὸ κάθετο λιοπύρι», καταλύει τη σκιά του θανάτου και επανασυνθέτει τα στοιχεία της ζωής. Έτσι ο θάνατος ολοένα απομακρύνεται και δίνει τη θέση του στη χαρά, όχι με την έννοια της ευθυμίας αλλά της απόλαυσης. Στη θέση της ρομαντικής αγάπης, με άλλα λόγια, ο Εμπειρίκος τοποθετεί το σαρκικό έρωτα, ως πράξη που αποβαίνει λυτρωτική και καθαρτήρια. Θεμελιώδης νόμος για τον ευαγγελισμό της λύτρωσης αυτής στην πολιτεία της «Οκτάνας» είναι η πλήρης σεξουαλική απελευθέρωση, η οποία εκφράζεται τόσο μέσα από το καθαρά ενστικτώδες σεξ, όσο και μέσα από την αιμομιξία, τον αυνανισμό. Κινητήριο μοχλό για όλα αυτά αποτελεί η φροϋδική λίμπιντο, έμφυτη σε κάθε πολίτη της «Οκτάνας». Πιο συγκεκριμένα, διαβάζοντας το έργο πολύ συχνά συναντά κανείς ερωτικές σκηνές στις οποίες τα δύο φύλα πραγματώνουν ακριβώς τους ρόλους που περιγράφηκαν παραπάνω. (παιδίσκη, επιβήτορας) Στο «Πολλές φορές τη νύχτα», για παράδειγμα, μέσα σε μια πανσεξουαλική ατμόσφαιρα διαβάζουμε: «[...] Αἲφνης, τὴν τελευταίαν σιωπὴν ξεσχίζει διαπεραστικὴ κραυγὴ ( κραυγὴ μεικτὴ ἡδονῆς καὶ ἐλαφροῦ πόνου) ὃπως ὃταν ἓνας ἀνένδοτος ἀνὴρ ( ἀνὴρ φλεγόμενος ἀπὸ καύλαν) ποὺ ὑπερέβη πᾶν ὃριον ὑπομονῆς, ὑπὸ τὴν φούσταν μιᾶς παιδὸς ἢ γυναικὸς πολυποθήτου, μὲ ὁρμὴν ἐν τέλει εἰσδύει καὶ κάθε φραγμὸν ἢ φράγμα καταρρίπτων, εἰς τὸ βαθύτερον σημεῖον τῆς θηλύτητός της, ἐν εὐφροσύνῃ φθάνει, ἐπιδιώκων μὲ διάπυρον ζεσιν καὶ κραταιῶς τοῦ σφύζοντος ἐρωτικοῦ λοστοῦ του παλινδρομικὰς κινήσεις, νὰ ἐπιτύχῃ, ἐκεῖ, τὴν ὁλοκλήρωσιν τοῦ ἒρωτος καὶ τὸ ἀπόγαιον τῆς ἡδονῆς. Εἶναι ποικίλες οἱ φωνὲς καὶ τῆς νυκτὸς οἱ ἢχοι! [...]» 9
Είναι ξεκάθαρο ότι το σκοτάδι και η σιωπή δεν είναι συνώνυμα του θανάτου αλλά κυοφορούν τη ζωή και την ελπίδα, οδηγούν στη λύτρωση. Δεν είναι τυχαίο ότι κατά τη διάρκεια συνουσίας στο ίδιο ποίημα ο άνδρας αναφωνεί «Χριστὸς ἀνέστη σήμερον, θανάτῳ θάνατον πατήσας! Πάσχα ἱερὸν ἡμῖν σήμερον ἀναδέδεικτε! Πάσχα Ἒρως Χριστὸς ὁ λυτρωτής!» και η γυναίκα «μὲ οἶστρον ταυτίσεως ἀπολύτου μὲ τὸ θεῖον» απαντά: «Τοῦ Παραδείσου βλέπω φῶς! Τοῦ Παραδείσου νιώθω γλύκα!». Υπάρχουν όμως και αιμομικτικές σεξουαλικές σκηνές στην «Οκτάνα», που δικαιώνουν τη διακήρυξη του Εμπειρίκου στο «Όχι Μπραζίλια μα Οκτάνα»: «Οκτάνα θὰ πῇ ἐπὶ γῆς Παράδεισος, ἐπὶ τῆς γῆς Ἐδέμ, χωρὶς προπατορικὸν ἁμάρτημα, πέραν πάσης ἐννοίας κακοῦ, μὲ ἐλευθέραν εἰς πᾶσαν περίπτωσιν παντοῦ καὶ τὴν αἱμομιξίαν». Διά της άρσης της απαγόρευσης της αιμομιξίας, ταμπού για το δυτικό πολιτισμό, δίνεται το σύνθημα της πλήρους αποδέσμευσης από όλα τα ενοχικά σύνδρομα που παρεμποδίζουν την ελεύθερη ανάπτυξη της σεξουαλικότητας. Υπό αυτό το πρίσμα μπορούμε να διαβάσουμε και την επιμονή στις σκηνές αυνανισμού, που κλονίζουν το αίσθημα ντροπής στη σχέση του ανθρώπου με το σώμα του. «[...] Μία κόρη μὲ ἀνοικτὰ τὰ σκέλη της, ἀργὰ τὴν νύκτα, κινεῖ εἰς τὸ αἰδοῖον της γοργὰ τὰ ἐπιτήδεια δάκτυλα τῆς δεξιᾶς της. Εἶναι χαρίεσσα καὶ σείεται τρικυμιωδῶς ἐπὶ τῆς κλίνης, τινάσσουσα τὸ ἀνοῖγον ὁλονὲν ἀπὸ διέγερσιν ἐρωτικόν της ἂνθος πρὸς τὰ ἒξω, οἰμώζουσα ἀπὸ τὴν ἡδονὴν ποὺ δοκιμάζει, πασχίζουσα μὲ λαγνικὴν ἀπόγνωσιν, καθὼς χοροπηδᾷ ἐπὶ τῆς κλίνης, ὃλην τὴν πλάσιν μέσα της νὰ πάρῃ, παρατηροῦσα μὲ πάρα πολὺ ἀνοικτὰ τὰ μάτια της τὸν λάμποντα εἰς τὸν οὐρανὸν τοῦ ἀστερισμοῦ τοῦ Ταύρου μέγιστον ἀστερα, ψελλίζουσα περιπαθῶς Ἀλντεμπαράν! Ἀλντεμπαράν! (γλυκύτατα σήμαντρα μέσα της κτυπᾶν) [...] καὶ ἐνῶ αἱ νύμφαι τοῦ τρυφεροῦ αἰδοίου της καὶ ἡ τραγανή της κλειτορὶς ἀπεριγράπτως σφύζουν, ἡ ἒγκαυλος παῖς σφαδάζουσα καὶ ἀγαλλομένη, [...] ἐν πλήρει ἐκστάσει ἐν τέλει χύνει.» Στα πλαίσια αυτά της σεξουαλικής απελευθέρωσης, βέβαια, παρακολουθούμε σκηνές βιασμού ή περιπτώσεις παιδεραστίας, γεγονός που θέτει το ερώτημα σχετικά με την νομιμοποίησή τους ή μη από την πλευρά του Εμπειρίκου, προκειμένου για τη λύτρωση. Πάντως ακόμα και σε τέτοιες περιπτώσεις και τα δύο φύλα τελικά αποδεικνύονται δεκτικά και εκστατικά. «[...] Καὶ ἰδοὺ ποὺ ἓνας πολίτης στιβαρός, ὃστις πρὸ ὀλίγου ἐπέστρεψε στὸ σπίτι του καυλοπυρέσσων, ἰδοὺ ποὺ φέρων ἀκόμη τὸν πίλον καὶ ἀνυπομονῶν στηρίζεται ἐπὶ ἁπλῆς τραπέζης, εἰς τὸ δωμάτιον μικρῆς ὑπηρετρίας- μιᾶς ψυχοπαίδας ἓως δώδεκα τὸ πολὺ ἐτῶν. Ἡ παῖς, μόλις πρὸ ὀλίγου ἐκ τῆς κλίνης ἐγερθεῖσα, καὶ ἒχουσα προφανῶς ἀπὸ τὸν ἂνδρα αὐτὸν ἐξασκηθεῖ, εὑρίσκεται γονυπετὴς ἐνώπιόν του, [...]» Από τις παραπάνω σκηνές προκύπτει ενδιαφέρουσα η απεικόνιση του ανδρικού και γυναικείου σώματος, μέσα από λεπτομερείς και απαλλαγμένες από ταμπού περιγραφές. Τόσο η γυναίκα όσο και ο άντρας, μέσα στη μερικότητα, στην αποκοπή του σώματός τους, παίρνουν αξία από τα «ωραῖα στητά στήθη», «τὸ ἐν διαστολῇ τρυφερὸν αιδοῖον», «τὸ μεγάλο, παντοτινὰ ἐν στύσει πέος». Έτσι το σώμα, σχεδόν αποκομμένο, ανασταίνεται κι αυτό ξεχωριστά και ο άνθρωπος οδηγείται στη λύτρωση σαν σύνολο, ψυχή τε και σώματι. Αξιοπρόσεκτο το αναστάσιμο μήνυμα στο «Όταν το σώμα της σιγής γοργά σαλεύει»: «Ψυχές, κορμιά, χαρῆτε! Ἒρως ἀνίκατε μάχαν! Ἃδης ἐνικήθη.» 10
Β3. Η Φύση ως ερωτικό υποκείμενο Το σώμα, μάλιστα, τίθεται, μέσα από τη σεξουαλική επαφή, στο κέντρο ενός άξονα με δύο κατευθύνσεις: μία κατεύθυνση εσωτερική, η οποία οδηγεί στην ψυχή και μια άλλη εξωτερική που οδηγεί στη φύση και στον περιβάλλοντα χώρο. Η ανταπόκριση, άλλωστε, ανάμεσα στο φυσικό κόσμο και στον άνθρωπο είναι ένας κοινός τόπος στην «Οκτάνα». Η συλλογή είναι πλημμυρισμένη από βλάστηση και φυσικά τοπία. Ο χώρος, όμως, δεν είναι ένα απλό σκηνικό, είναι ενεργός, σχεδόν προσωποποιημένος. Παράδειγμα από το «Όταν το σώμα της σιγής γοργά σαλεύει» : «[...] ὃταν μὴ ρητινοῦχα δένδρα πυκνὸν ὀπὸν ἀπ' τοὺς κορμούς των βγάζουν καὶ ἀστραπιαίως ὡριμάζουν οἱ νεαροὶ λωτοὶ ὃταν χωρὶς καθόλου νὰ ἒχῃ βρέξει, τὰ χώματα τριγύρω μας μουσκεύουν, ὡσὰν νὰ ἐπίκειται ξεπήδημα φουντάνας, ἢ ἂν, ξαφνικά, ἓνας κρατήρας ἀνοίγοντας μπροστά μας μᾶς δείχνει ὣς μέσα- μέσα τὰ κόκκινα ἒγκατα τῆς γῆς καὶ ἀκόμη, ἂν εἶναι νύχτα καὶ τριπλοσελαγίζουν στὸν θόλο τοῦ οὐρανοῦ τ' ἀστέρια καὶ οἱ στήμονες ὂρθιοι πάρα πολὺ δονοῦνται καὶ ὃλα τὰ πέταλα τῶν λουλουδιῶν, ἀκόμη καὶ τῶν μπουμπουκιῶν διάπλατα διαμιᾶς ἀνοίγουν [...]» Τα κάθετα, φαλλικά σύμβολα των δέντρων, που απελευθερώνουν τους χυμούς τους και των στημόνων που πάλλονται ορθοί και τα αντίστοιχα θηλυκά σύμβολα του κρατήρα και των μπουμπουκιών που ανοίγονται διάπλατα σχηματίζουν την εικόνα της συμμετοχής της φύσης σε μια οργασμική δραστηριότητα που συνεχίζεται αδιάκοπα και αγκαλιάζει όλα τα στοιχεία του γύρω κόσμου. Η ρητορική του κειμένου από τη μια περιγράφει τη φύση με τρόπο που να παραπέμπει ευθέως στο σώμα και στα γεννητικά όργανα και από την άλλη, αντιστρόφως, επιστρατεύει μεταφορές και παρομοιώσεις από την πανίδα και τη χλωρίδα για να περιγράψει την ερωτική πράξη. Όπως στο «Πολλές φορές τη νύχτα» : «Ἦχοι ὑγροὶ καὶ ὀλισθηροί, σὰν ἀπὸ στόμα φιληδόνου ἀνδρός, ὃταν κύπτων ἐπὶ σπαργώσης νεάνιδος ὑπτίας, στὸν σφύζοντα στήμονα τὴς διεγέρσεώς της καὶ ἀνάμεσα στὰ πέταλα τῆς ροδαλῆς θηλύτητός της τὴν γλῶσσαν καὶ τὰ χείλη του μὲ ζέσιν φλογερὰν κινῶν, τὸν ἐκθλιβόμενον χυμὸν τῆς νέας μὲ πάθος ροφᾶ καὶ ἀντλεῖ. [...]» Ο Εμπειρίκος διακηρύττει ότι η «Οκτάνα» ενώνει αδιαίρετα ουσίες και πράξεις που θα μπορούσαν να φανούν ετερογενείς: «Ὀκτάνα θὰ πῇ πύρ, κίνησις, λόγος, σπέρμα». Στην παρούσα συλλογή έντονη είναι η παρουσία του νερού και οι ρόλοι που αυτό παίρνει. Συχνά, το υγρό στοιχείο στερείται κάθε θηλυκότητας και παρουσιάζεται ως καθαρά αρσενική ουσία. Η εμφάνιση αυτή γίνεται μέσω επαναλαμβανόμενων εικόνων -του ωκεανού, του ποταμού- ή χάρη στο είδος του υγρού το ίδιο το νερό, το αίμα, χυμοί, κρασί, γάλα και προπαντός το σπέρμα. Ο αρσενικός ωκεανός κα το αρσενικό ποτάμι διαπερνούν το ποίημα «Κόρυμβος»: «Τὸ κύμα περιβρέχει τὸν βράχον ἐπὶ τοῦ ὁποίου ἳσταται» η Αμαρυλλίς, ενώ «οἱ τρίχες τῆς κόμης της πίπτουν ἐπί τοῦ λευκοῦ της σώματος ὡς μαῦρος ποταμὸς» - Ωκεανός και ποταμός ως αρσενικά στοιχεία υπακούουν τη θηλυκή φιγούρα. Αντίστοιχα ερωτικά παιχνίδια του νερού συμβαίνουν και στο ποίημα «Πυρσός λαμπρός του υπέρτατου φαροδείκτου» : «Ἒτσι, πρὶν γίνῃ ἀκόμη βίωμα ἡ περιπέτειά μας, ἒλαμπε τὸ ταξίδι μας σὰν μέγας πασίχαρος ὠκεανός, μέσα σὲ φῶς θεσπέσιον. Καὶ ἐνῶ σειρήνων καὶ τριτώνων γέλια καὶ τῶν ἐρωτικῶν των παιχνιδιῶν οἱ ὀξεῖες κραυγὲς λαγνείας μέσ' στὶς ψυχές μας ἀντηχοῦσαν, φλογίζοντάς μας ὃπως φλογίζουν πάντοτε τὰ πράγματα τῆς ἡδονῆς, (ὢ σεῖς θαλάσσιες ἀνεμῶνες καὶ σφύζοντες τοῦ κύματος ἀφροβριθεῖς νυμφίοι λωτοί! ) [...]» 11
Μια άλλη μορφή του υγρού στοιχείου, το σπέρμα, αναβλύζει συχνά και αποκτά βασική και ποικίλη σημασία. Δεν αναβλύζει μόνο από τα σώματα, αλλά και από την ίδια τη γη. Στο ποίημα «Ο βασιλιάς ο Κόγκ», για παράδειγμα, περιγράφεται με αυτό τον τρόπο το συνταρακτικό γεγονός της αναγέννησης του κόσμου: «ἀνάβλυζε ενώπιόν μου, σὰν πίδαξ πανύψηλος, θερμός, μέσα ἀπ τὰ ἒγκατα τῆς γῆς, μέσα ἀπ τὰ ἒγκατα τῆς πλάσεως, πυκνόρρευστος καὶ λευκός, τοῦ ἀσπαίροντος κόσμου ὁ σπερματικὸς χυμός.». Και η πανίδα, ως αναπόσπαστο κομμάτι της φύσης συμμετέχει με εμφανή έμφυλα χαρακτηριστικά. Ο Εμπειρίκος, εδώ, δίνει σε τρία ζώα το ρόλο του Μεσσία που θα κοινωνήσει το νέο μήνυμα της λύτρωσης μέσα από τη σεξουαλική απελευθέρωση. (πρόκειται για τον Αίγαγρο, τον Κιγκ Κογκ και τη Φάλαινα). Η πρώτη θεότητα με ζωική υπόσταση, αρχικά, είναι ο Αίγαγρος, ο οποίος χαρακτηριστικά περιγράφεται με «τρίχωμα στιλπνὸ καὶ ἀνάμεσα στὰ πισινά του πόδια, κάτω ἀπ τὸ σουβλερὸ κεντρί του, βαρεῖς οἱ ὀγκώδεις ὂρχεις του κουνᾶνε σὰν σήμαντρα μιᾶς τηλαυγοῦς, μιᾶς ἀπολύτου ὀρθοδοξίας». Σύμβολο αρρενωπότητας, περπατά αδιάφορος στον κάμπο ενώ ο κόσμος γύρω του φωνάζει «Αἲγαγρε! Αἲγαγρε! Ἒλα σὲ μᾶς γιὰ νὰ χαρῇς καὶ νὰ μᾶς σώσῃς!». Ο ποιητής-προφήτης, γεμάτος δέος λόγω της κυριαρχίας της φύσης και εκστασιασμένος λόγω της σεξουαλικής διάθεσης αναφωνεί: «Εἲπα καὶ ἐλάλησα, Αἲγαγρε, καὶ ἁμαρτίαν οὐκ ἒχω». Μεσσίας αποκαλείται ρητά ο θεός γορίλας του μεγάλου ποιήματος «Ο Βασιλιάς ο Κογκ». Ο θεός είναι και πάλι αρσενικός (αρσενικό ζώο ακριβέστερα) και η σύντροφός του είναι μία μικροσκοπική γυναίκα μέσα στη γιγαντιαία χούφτα του. Ο ποιητής εδώ είναι ο μόνος οπαδός του θείου ζώου και τον ακολουθεί υμνώντας τον με κραυγές «Χαῖρε, Μεσσία! Χαῖρε, ἀναστημένε Ἀδάμ! Χαῖρε, Φαλλὲ καὶ Ὀμφαλὲ τῆς Γῆς!». Μέσω του Κογκ γίνεται έκκληση για επιστροφή σε μια ζωική και πρωτόγονη κατάσταση όπου φύση και άνθρωπος ήταν ένα χωρίς σεξουαλικά ταμπού. Τέλος, η Φάλαινα, η μόνη πραγματική θηλυκή θεότητα, η «ἂσπρη, ἀφρόεσσα Ἀφροδίτη, κόρη τῆς ἀπολύτου ἀθωότητος, τῆς ἀπολύτου ἡδονῆς», ενσαρκώνει κι αυτή την επιβίωση της πρωταρχικής ζωής της εδεμικής κατάστασης. Στη «Νήσο των Ροβινσώνων» ο ερημίτης ναυαγός περιμένει χρόνια το αντάμωμα με τη φάλαινα - εξιδανικευμένη γυναίκα, ίσως και αρχετυπική μητρική μορφή, η οποία θα φέρει τη ζωή. Ο έρωτας γι αυτή και η προσμονή της από τον άντρα ερημίτη, θα τον συμφιλιώσει με τον κόσμο, θα τον οδηγήσει στη λύτρωση. «[...] Ὢ, ναί, ἂς περνοῦσε ἀπὸ τὴν νῆσον ἡ δόξα τῶν ὠκεανῶν, ἡ φάλαινα ἡ θαλασσοκράτειρα, ὁ μέγας φυσητήρ! Ἒστω καὶ ἂν στὰ ἀνοικτὰ μόνον διεγράφετο τὸ ποντοπόρον ὂρος, ἒστω καὶ ἂν ἀπὸ μακριὰ μόνον ἐφαίνετο ὁ μέγας σίφων, ἒστω καὶ ἂν δὲν προσήγγιζε ὡς ναῦς εὐλογημένη, θὰ ἦτο καὶ αὐτὸ καλὸς οἰωνός! [...]» 12
Γ. ΓΛΩΣΣΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η γλώσσα στην υπηρεσία του έρωτα και της επιθυμίας Πραγματευόμενοι τη θεματική της έμφυλης ερωτικής επιθυμίας δεν μπορούμε να μην αναφερθούμε στην ιδιαίτερη ποιητική γλώσσα του Εμπειρίκου, εφόσον η γλώσσα είναι αυτή που κάνει το θέμα να εμφανιστεί, το κάνει παρόν. Περισσότερο από έκφραση ενός θέματος, στη δεδομένη περίπτωση, είναι η ίδια η επιθυμία, η ερωτική κατάσταση, η έμφυλη ιδεολογία. Σημαντικό στοιχείο της ποιητικής του Εμπειρίκου είναι, αρχικά, το παιχνίδι με τα διάφορα επίπεδα της γλώσσας. Η φωνητική και η μορφολογία του είναι συχνά λόγιες. Αυτό δημιουργεί μια γενική εντύπωση καθαρολογίας, που είναι, ωστόσο απατηλή. Αντίθετα, η σύνταξη σπανίως είναι της καθαρεύουσας. Συναντάμε κάποιες εκφράσεις, όπως «ὁ ἐκ τῶν σπηλαίων τῆς Κτίσεως παντάναξ» στον «Κογκ», αλλά αυτές αποτελούν εξαίρεση, καθώς η βάση της σύνταξης είναι δημοτική. Το λεξιλόγιο, από την άλλη, είναι η κατεξοχήν περιοχή όπου αναπτύσσεται η λόγια γλώσσα στον Εμπειρίκο. Ο Κεχαγιόγλου διακρίνει εδώ δύο επίπεδα: μια γλώσσα συγκινησιακά ουδέτερη, που την παρομοιάζει με τη γλώσσα του Τύπου, και μια άλλη πιο ποιητική, την οποία ο Γιατρομανωλάκης έχει προσδιορίσει ως ερωτική και ιερή. Δεν είναι, λοιπόν ο Εμπειρίκος ούτε καθαρολόγος, ούτε και δημοτικιστής. Ο ίδιος, αδέσμευτος γλωσσικά, προκαλεί και εκπλήσσει χρησιμοποιώντας ποικίλο και παράξενο υλικό. Αφήνει τις λέξεις ελεύθερες από τις οριοθετήσεις του ελληνικού γλωσσικού ζητήματος αποβλέποντας στην ενότητα όλων των επιφανειακά αντιθετικών στοιχείων της γλώσσας. Και ο ίδιος, άλλωστε, δίνει την προσωπική του άποψη για τη γλώσσα που χρησιμοποιεί αποκαλώντας την χαρακτηριστικά «όχι η ελληνική, η ελληνική μου. Αυτό που λέμε μικτή, αυτό. Ο άσκημος χαρακτηρισμός» Η ποίησή του είναι ένα σύνολο λέξεων που εκλύουν επιθυμίες και πόθους. Υπάρχουν και λέξεις που δεν καταλαβαίνουμε αλλά μας μεθούν καθώς λειτουργούν ως φορείς συγκινησιακών φορτίων, ήχων. Για να μιλήσουμε, δηλαδή, με γλωσσολογικούς όρους, άλλοτε υπακούουν στη διπολικότητα σημαίνον-σημαινόμενο, και άλλοτε μέσα στην ίδια τους την υλικότητα δρουν αποκλειστικά ως σημαίνοντα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το ποίημα «Η νήσος των Ροβινσώνων», όπου ο ναυαγός, περιμένοντας την Φάλαινα-Μεσσία, που θα φέρει την πολυπόθητη ευτυχία αλλάζει το μόνο πράγμα που έχει δικό του, τη γλώσσα του: «Οἱ λέξεις ἒχασαν τὰ ἠχητικά των περιγράμματα, καὶ τώρα μοιάζουν μὲ πηλό, ἀπ τὸν ὁποῖον ὁ ἐρημίτης πλάθει νέες λέξεις, λέξεις ἀπόλυτα δικές του [...] συχνὰ- πυκνὰ σηκώνεται καὶ φωνάζει: Ἂχαρ, λαμίρ, ἰσχάρ, μανίκ, νούμα, ραπάντα, ἂντα! Προσθέτων εἰς αὐτὰ καὶ ἂλλα τέτοια λόγια, ὃλα μὲ πάθος τόσον εἰπωμένα, ποὺ μοιάζουν νὰ βγαίνουν, ὂχι ἀπὸ τὰ χείλη ἑνὸς θνητοῦ, μὰ ἀπὸ τὸ μέγα στόμα τοῦ οὐρανοῦ ποὺ σκέπει αὐτὴν τὴν νῆσον: Πάθε, σιγγά, αλλασονί, πέγγε, κιμέ, βοντά, οὐνόρα!». Ακούγεται μία γλώσσα που δεν σημαίνει, ένας λόγος άλογος. Ο ρεμβασμός, η εργασία, ο έρωτας δεν φτάνουν για να φέρουν το λαμπρό κήτος-μεσσία. Ο Ροβινσώνας-ποιητής χρειάζεται απαραιτήτως τη δική του γλώσσα, τη μαγική επωδό της δικής του εμπνεύσεως για να παραμείνει τελικά κύριος του εαυτού του. Η μοναδική ουσιαστική δυνατότητα που έχει είναι η γλώσσα του, η ατίθαση, υπερρεαλιστική αντι-συμβατική και αντι-κοινωνική φωνή που ακούγεται μόνη και ασίγαστη, στο έρημο νησί. 13