Εισαγωγικά Ο συνηθέστερος, σχεδόν αυτόματος, τρόπος προσέγγισης ενός έργου τέχνης είναι η αναζήτηση αυτού περί του οποίου πρόκειται, αυτού το οποίο το έργο αναπαριστά και με το οποίο συχνότατα τείνει να ταυτισθεί. Το μοντέλο της αναπαράστασης συνδέεται με την ανάδυση της δυτικής τέχνης και διατρέχει την ιστορία και τη θεωρία της τέχνης από την αρχαιότητα έως τουλάχιστον τον 18 ο αιώνα. Υποχωρεί κατά τη διάρκεια του 19 ου και του πρώτου μισού τουλάχιστον του 20 ου αιώνα με την ανάδυση του εκφραστικοκεντρικού μοντέλου και των πρωτοποριακών και νέοπρωτοποριακών ρευμάτων 1 και επανακάμπτει με τον Νέο ρεαλισμό της δεκαετίας του '60 αλλά και των διάφορων νέο-αναπαραστασιακών σύγχρονων τάσεων. Παρά το ότι δεν θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι υπάρχει μία ενιαία θεωρία περί της τέχνης ως αναπαράστασης, μέσα από τις διάφορες εκδοχές της θεωρίας διατυπώνεται η βασική ιδέα μιας σύνδεσης της τέχνης με αυτό που αναπαριστά. Επί δύο χιλιετίες περίπου, η τέχνη συνδέθηκε με αυτό που αναπαριστά, με αυτό που απεικονίζει (η αναπαράσταση αναφέρεται συνήθως στην δια των εικόνων αναπαράσταση 2 ), εξεταζόμενη υπό το πρίσμα μιας, για την κοινή αντίληψη, προφανούς αλλά, από φιλοσοφική άποψη, μάλλον αινιγματικής, σχέσης. Κάθε έργο που αναπαριστά κάτι εγκαθιστά μία σχέση με αυτό του οποίου αποτελεί την αναπαράσταση και χάρη στο οποίο είναι αναπαράσταση αυτού του πράγματος. Η πρόταση ηχεί ως ταυτολογία, η οποία δεν προσθέτει τίποτα στη γνώση μας σχετικά με την αναπαράσταση εγείρει όμως μία σειρά ερεθιστικών ερωτημάτων, μέσω των οποίων είναι δυνατόν να διερευνηθούν ενδιαφέρουσες πτυχές του ζητήματος αλλά και να αναθεωρηθούν από μακρού εγκατεστημένες, αν και συχνά αστήρικτες, πεποιθήσεις εν αναφορά προς το πώς σχετίζεται η τέχνη με τον κόσμο και το πραγματικό. Επί παραδείγματι, το να δεχθούμε ότι 1 Βλ. Μέρος 2 ο, κεφ. 1 και Μέρος 3 ο, κεφ. 2 και 3. 2 Στη μουσική, η αναπαράσταση έχει περιφερειακό χαρακτήρα, ενώ στη λογοτεχνία και την ποίηση το ζήτημα συνδέεται με το πώς η γλώσσα έχει ή είναι φορέας νοήματος. [1]
ένα έργο τέχνης αναπαριστά κάτι σημαίνει ότι έχουμε να κάνουμε με μία σχέση μεταξύ δύο πραγμάτων, τα οποία είναι υπαρκτά. Τι σημαίνει όμως αυτό, όταν έχουμε να κάνουμε με την απεικόνιση μιας χίμαιρας, π.χ., ή της αρπαγής της Ευρώπης; Γνωρίζουμε ότι δεν υπάρχουν χίμαιρες και ότι γεγονός όπως η αρπαγή της Ευρώπης ουδέποτε συνέβη. Παρά ταύτα, κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί ότι και σ αυτές τις περιπτώσεις, όπως και σε κάθε άλλη περίπτωση αναπαράστασης, κάτι αναπαρίσταται (πραγματικό ή φανταστικό). Για τι είδους αναπαράσταση πρόκειται όμως; Έχει νόημα σε τέτοιες περιπτώσεις να κάνουμε λόγο για πιστή απεικόνιση, για μίμηση ή αντιγραφή και ποιου πράγματος; Ποιο είναι σ αυτές τις περιπτώσεις το υποτιθέμενο πρωτότυπο, του οποίου αυτές οι απεικονίσεις θα αποτελούσαν αντίγραφα; Μήπως πρόκειται για περιπτώσεις όπου η αναπαράσταση θα έπρεπε μάλλον να εννοηθεί ως ένα είδος εικονογραφικής ερμηνείας φανταστικά σχηματισμένων εικόνων; Και τέλος, το αναπαριστάμενο, με τον ένα τρόπο ή τον άλλο, είναι επί μέρους πράγμα ή όχι και πώς τούτο επηρεάζει ενδεχομένως την αναπαραστασιακή σχέση; Ένα πορτραίτο, για παράδειγμα, παραπέμπει σε κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο το οποίο εκεί απεικονίζεται, άλλα έργα όμως είναι δυνατόν να αποτελούν εικόνες μη συγκεκριμένων προσώπων (μία εικόνα λουομένων, π.χ., δεν αποτελεί κατ ανάγκην απεικόνιση κάποιων συγκεκριμένων ατόμων, τα οποία ποζάρισαν για τον ζωγράφο) ή ακόμα εικόνες, στις οποίες το απεικονιζόμενο δεν ταυτίζεται με την απεικόνισή του. Συνήθης είναι, π.χ., στη θρησκευτική ζωγραφική, η απεικόνιση του Αγίου Πνεύματος ως περιστεράς ή του Χριστού ως αμνού. Στις περιπτώσεις αυτές, το περιστέρι ή ο αμνός αντιπροσωπεύουν ως σύμβολα το Πνεύμα ή τον Χριστό αλλ αυτό που εικονίζεται στη ζωγραφική επιφάνεια είναι ένα περιστέρι ή ένας αμνός, τα οποία παραπέμπουν σε κάτι με το οποίο ως εικόνες δεν ταυτίζονται. [2]
Η τέχνη καθρέφτης της φύσης Παρά το γεγονός ότι η αναπαράσταση δεν είναι αποκλειστικά απεικονιστική, αυτή η σύνδεση έχει επικρατήσει, θεωρούμενη ως η πλέον άμεση μορφή αναπαράστασης: η σχέση μιας εικόνας με το απεικονιζόμενο εμφανίζεται ως κάτι το απολύτως φυσικό και προφανές. Υπ αυτήν την προοπτική, η αναπαραστασιακή σχέση θεωρείται, κατά κύριο λόγο, ως η σχέση μιας εικόνας με το αντικείμενό της, προς το οποίο παραπέμπει μέσω της ομοιότητας της εικόνας με το απεικονιζόμενο. Αλλά και στην αισθητική φιλολογία, αρχής γενομένης από την πλατωνική Πολιτεία, ο πρώτος και πλέον επίμονος τρόπος θεώρησης της αναπαράστασης συνδέει αυτήν την τελευταία με την μιμητική απεικόνιση. Ο Πλάτων, μέσω του Σωκράτη, προωθεί τη θεωρία ότι η τέχνη αποτελεί έναν καθρέφτη, ο οποίος αντανακλά όψεις του κόσμου. Στο 10 ο Βιβλίο της Πολιτείας, ο Σωκράτης περιγράφει χαρακτηριστικά έναν τεχνίτη, ο οποίος μπορεί να κάνει ό,τι κάνουν όλοι οι άλλοι τεχνίτες και επιπλέον όλα όσα υπάρχουν στη φύση αλλά και τη γη, τον ουρανό και τον Άδη, προκαλώντας την απορία του συνομιλητή του. Ο θαυμαστός αυτός τεχνίτης, για τον Σωκράτη, δεν είναι παρά ο καθένας που θα πάρει έναν καθρέφτη και θα τον στρέψει σε όλα όσα υπάρχουν γύρω του, προσφέροντάς μας την εικόνα τους, τη φαινόμενη όψη τους. Ο ζωγράφος δεν είναι λοιπόν παρά ενός τέτοιου είδους τεχνίτης, ο οποίος κατασκευάζει εικόνες (είδωλα) των πραγμάτων όχι κάτι το πραγματικό αλλά κάτι που μοιάζει με το πραγματικό, χωρίς να είναι αυτό 3. Κατά συνέπεια, η διαδικασία της ζωγραφικής είναι μια διαδικασία μίμησης, μέσω της οποίας αναπαράγεται η όψη των πραγμάτων. Ουσιώδες γνώρισμα, δε, αυτών των εικόνων που η τέχνη παράγει είναι, σύμφωνα με την πλατωνική επιστημολογία, ότι υστερούν του πρωτοτύπου τους, του οποίου δεν αποτελούν παρά μόνον ατελή αντίγραφα (αν η εικόνα ήταν τέλεια, όπως λέει στον 3 Πλάτωνος, Πολιτεία, Βιβλίο 10, 596 597. [3]
Κρατύλο, τότε δεν θα ήταν πια εικόνα του πράγματος αλλά άλλο ένα παράδειγμα του ίδιου πράγματος 4 ). Η μίμηση οδηγεί στην παραγωγή αντικειμένων, τα οποία δεν έχουν παρά μόνον την όψη των αντικειμένων τα οποία μιμούνται στην παραγωγή ψευδο-αντικειμένων δηλ., τα οποία υστερούν σε σχέση με τα αντικείμενα εκείνα που αποτελούν το πρωτότυπό τους είναι αληθινά και ταυτόχρονα μη-αληθινά και ακριβώς αυτός ο παράδοξος τρόπος τού είναι τους αποτελεί πηγή αμηχανίας για τη φιλοσοφική σκέψη. Ποιος ο λόγος της κατασκευής αυτών των αντικειμένων, τα οποία, όπως φαίνεται, άλλο δεν κάνουν παρά να διπλασιάζουν το ήδη υπάρχον; Αυτό το ζήτημα ακριβώς θέτει ο Σωκράτης με το παράδειγμα του καθρέφτη. Ο Σωκράτης ασφαλώς γνωρίζει ότι οι εικόνες-καθρέφτες των πραγμάτων δεν είναι έργα τέχνης καθαυτές. Αυτό που μέσω του παραδείγματος του καθρέφτη θέλει να επισημάνει είναι ότι, αν η ακριβής μίμηση είναι εν τέλει ο στόχος των καλλιτεχνών (κάτι που φαίνεται να συμβαίνει όλο και περισσότερο με την τέχνη της εποχής του), τότε αυτή η ακριβής αντιγραφή μπορεί να επιτευχθεί πολύ απλούστερα απ ότι με τη βοήθεια των καλλιτεχνικών μεθόδων, με την τοποθέτηση ενός καθρέφτη μπροστά στον κόσμο. Ποιος ο λόγος, επομένως, φαίνεται να αναρωτιέται ο φιλόσοφος, παραγωγής αντιγράφων αυτού που έχουμε ήδη μπροστά μας; Σε τι χρησιμεύει ένας τέτοιος μάταιος αναδιπλασιασμός των όψεων του υπαρκτού; Η τέχνη, αν αυτή οριστεί αυστηρά ως μίμηση, υποβιβάζεται και μάλιστα με περισσότερους από έναν τρόπους: α) Κατ αρχάς της αποδίδεται η κατώτατη θέση στην οντολογική κλίμακα: στο πλαίσιο της πλατωνικής μεταφυσικής, πραγματικότητα είναι η πραγματικότητα των Μορφών, τις οποίες αντιγράφουν, υπολειπόμενες από αυτές, τα υλικά αντικείμενα, τα οποία, με τη σειρά τους, αποτελούν τα αρχέτυπα για τις εικόνες που η τέχνη παράγει. Η τέχνη συνιστά λοιπόν μίμηση μιμήσεως, απέχει δύο βαθμούς από την πραγματικότητα και λειτουργεί ως ένα ατελές υποκατάστατο αυτού το οποίο μιμείται. Παρέχει μόνον όψεις των πραγμάτων, ασχολείται με το φαίνεσθαι και όχι με το είναι, θα μπορούσαμε να πούμε, και ως προς το τούτο εξαπατά τους ανθρώπους, προκαλώντας σύγχυση 4 Πλάτωνος, Κρατύλος, 432 b,c. [4]
ανάμεσα στο πραγματικό και την εικόνα του. β) Εξάλλου, η τέχνη συνιστά μία δραστηριότητα στην οποία επιδίδονται εκείνοι οι οποίοι δεν μπορούν να είναι αυτό το οποίο απλώς μιμούνται. Οι καλλιτέχνες δεν έχουν πραγματική γνώση (επιστήμη) ούτε καν αληθή γνώμη (δόξα) των πραγμάτων τα οποία μιμούνται. γ) Αυτό που επιθυμούν είναι να ευχαριστήσουν και προς τούτο μάλιστα συχνά μετέρχονται μεθόδων που τους επιτρέπουν να κάνουν τα πράγματα να φαίνονται όπως δεν είναι πραγματικά ή και να φαίνονται καλύτερα απ ό,τι πραγματικά είναι, εξαπατώντας έτσι τους ανθρώπους. Σε κάθε περίπτωση πάντως, οι τέχνες δε λένε την αλήθεια. Οι κατηγορίες που εκτοξεύονται εναντίον της τέχνης είναι ιδιαίτερα βαριές και συνδέονται όλες με το μιμητικό χαρακτήρα της. Από οντολογική άποψη η τέχνη τοποθετείται στην κατώτατη βαθμίδα των όντων, από γνωσιολογική άποψη, καταλαμβάνει επίσης την κατώτατη βαθμίδα στην κλίμακα των βαθμίδων της γνώσης (εικασία) και από ηθική άποψη τέλος, της αποδίδεται μέγιστη ευθύνη στο μέτρο που συχνά εξαπατά τους ανθρώπους. Για όλους αυτούς τους λόγους η μιμητική τέχνη υποβαθμίζεται και αποκλείεται από την ιδανική πλατωνική πολιτεία. Ο αποκλεισμός αυτός, ο οποίος συνιστά λογική συνέπεια της πλατωνικής θεωρίας για την τέχνη ως μίμηση, έχει με ποικίλους τρόπους αμφισβητηθεί και επικριθεί τόσο από φιλοσόφους και θεωρητικούς όσο και από τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Θα μπορούσε μάλιστα να πει κανείς ότι όλη η ιστορία της τέχνης που ακολουθεί συνιστά μία απάντηση κατά κάποιο τρόπο σ αυτές τις κατηγορίες, όντας μια διαρκής επανεξέταση του ζητήματος της σχέσης μεταξύ αυτού είναι ή κάνει η τέχνη και της πραγματικότητας. Η πρώτη απάντηση πάντως στην υποβάθμιση της τέχνης λόγω του μιμητικού χαρακτήρα της έρχεται ήδη στην αρχαιότητα, από τον πρώην μαθητή του Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη. Και για τον Αριστοτέλη, όπως και για τον Πλάτωνα, η τέχνη είναι μίμηση, αλλά απ αυτήν τη βασική παραδοχή, ο Αριστοτέλης συνάγει εντελώς διαφορετικά συμπεράσματα απ αυτά στα οποία είχε καταλήξει ο Πλάτων. [5]
Για τον Αριστοτέλη, η τέχνη δεν εξαπατά τους ανθρώπους, δεν προκαλεί σύγχυση ανάμεσα στο πραγματικό και την εικόνα του. Αντιθέτως μάλιστα, η προσέγγιση της τέχνης και η απόλαυσή της προϋποθέτει τη γνώση ότι πρόκειται για κάτι που δεν είναι πραγματικό. Και ακριβώς αυτό, «το ότι δεν είναι πραγματικό», συμβάλλει, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, στην ευχαρίστηση που αντλούν οι άνθρωποι από τις μιμητικές αναπαραστάσεις. «υπάρχουν πράγματα που μας είναι δυσάρεστα στη θέα», γράφει στην Ποιητική του, «όπως, π.χ. οι μορφές των πιο τιποτένιων ζώων και των νεκρών βλέποντας όμως τις εικόνες τους φιλοτεχνημένες με πολύ ρεαλισμό (τας μάλιστα ηκριβωμένας) νιώθουμε ευχαρίστηση. 5» Η γνώση επομένως ότι κάτι είναι μίμηση, ή αλλιώς η γνώση ότι δεν είναι πραγματικό, αποτελεί προϋπόθεση της ευχαρίστησης που αντλούμε απ αυτό. Η ευχαρίστηση, στην προκειμένη περίπτωση, έχει μια γνωστική διάσταση: μέρος της ευχαρίστησης που αντλούμε από την τέχνη, δηλ., οφείλεται στη γνώση ότι αυτό που βλέπουμε είναι μίμηση, ότι, δηλαδή, δεν συμβαίνει πραγματικά. Αυτό το είδος της ευχαρίστησης λοιπόν, που προέρχεται από τη γνώση ότι κάτι δεν είναι πραγματικό αλλά μίμηση κάποιου άλλου πράγματος, το οποίο είναι πραγματικό, προϋποθέτει ότι κατέχουμε ήδη την έννοια της πραγματικότητας. Με άλλα λόγια, αυτός που αγαπά και απολαμβάνει την τέχνη δεν είναι σαν τον κάτοικο του πλατωνικού σπηλαίου, ο οποίος δεν μπορεί να ξεχωρίσει την πραγματικότητα από το φαίνεσθαι: η απόλαυση του εραστή της τέχνης προέρχεται αντίθετα από το γεγονός ότι είναι ικανός να επισημαίνει τη διαφορά ανάμεσα στην πραγματικότητα και το φάντασμα, ανάμεσα στο πραγματικό και τη μίμηση του πραγματικού. Ο Αριστοτέλης μάλιστα προχωρά ακόμα περισσότερο, ισχυριζόμενος ότι η απόλαυση αυτή οφείλεται στο γεγονός ότι η μίμηση αποτελεί πηγή γνώσης η ίδια, ότι από τη μίμηση μαθαίνουμε δηλαδή. «Το να μαθαίνει κανείς», όπως εξηγεί ο Αριστοτέλης, «δίνει μεγάλη ηδονή όχι μόνο στους φιλοσόφους, αλλά 5 Αριστοτέλους, Περί Ποιητικής, 1448b (Η μετάφραση που χρησιμοποιήθηκε για τα παρατιθέμενα αποσπάσματα είναι του Στάθη Δρομάζου. Βλ. Αριστοτέλους, Ποιητική, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Στάθης Δρομάζος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1982). [6]
και στους άλλους ανθρώπους επίσης μόνο που οι άλλοι άνθρωποι συμμετέχουν σ αυτή σε λιγότερο βαθμό. Χαίρονται όταν βλέπουν τις εικόνες, γιατί παρατηρώντας τες, ταυτόχρονα μαθαίνουν και κρίνουν τι είναι το καθετί ή ότι αυτός που βλέπουν είναι ο τάδε 6». Από τα παραπάνω συνάγεται ότι και για τον Αριστοτέλη, όπως και για τον Πλάτωνα, η τέχνη είναι αναπαράσταση μιας προϋπάρχουσας πραγματικότητας. Μόνο που η μίμηση εδώ δεν απομακρύνει από αλλά οδηγεί στη γνώση, σε κάποια μορφή γνώσης τουλάχιστον. Ο καλλιτέχνης μιμείται αυτήν την πραγματικότητα και ακριβώς επειδή πρόκειται για μίμηση, για μια διαδικασία δηλαδή η οποία μοιάζει με τη διαδικασία μάθησης της παιδικής ηλικίας, μπορούμε, μέσω της τέχνης, να γευόμαστε την απόλαυση που προσφέρει η αναγνώριση και η γνώση, η κατανόηση του νοήματος που έχει το αντικείμενο της μίμησης. Η μίμηση επομένως για τον Αριστοτέλη, και συνακόλουθα η τέχνη ως μιμητική αναπαράσταση του πραγματικού, έχει υψηλή αξία ως μορφή μάθησης. Μάθησης που υπερβαίνει τη φυσική μαθησιακή διαδικασία, οδηγώντας στη σύλληψη του καθολικά ισχύοντος, του σταθερού και του αναγκαίου: «Είναι λοιπόν φανερό από όσα είπαμε, ότι έργο του ποιητή δεν είναι να λέει όσα απλώς έγιναν, αλλά όσα μπορούσαν να γίνουν, δηλαδή τα δυνατά κατά πιθανή ή αναγκαία συνέπεια Γι αυτό και η ποίηση είναι πιο φιλοσοφημένη και σπουδαιότερη από την ιστορία, γιατί η ποίηση έχει θέμα της μάλλον τα καθόλου και η ιστορία τα καθ έκαστον. Λέγοντας καθόλου εννοούμε όσα ένας άνθρωπος με τέτοιο ή τέτοιο χαρακτήρα λέει ή πράττει κατά πιθανή ή αναγκαία συνέπεια και σ αυτό αποσκοπεί η ποίηση, βάζοντας ύστερα ονόματα σ αυτούς τους ανθρώπους. Λέγοντας καθ έκαστον, εννοούμε τι έπραξε ο Αλκιβιάδης ή τι έπαθε 7». Ο Αριστοτέλης αναγνωρίζει, αντίθετα από τον Σωκράτη, ότι οι μιμήσεις είναι κάτι πολύ διαφορετικό από τις εικόνες-καθρέφτες. Ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβάνεται τη σχέση μεταξύ μίμησης και εικόνας-καθρέφτη, είναι αυτή η οποία υπάρχει μεταξύ ποίησης και ιστορίας. Η ποίηση, μολονότι μιμητική, δεν 6 Ό. π. 7 Ό. π., 1451b. [7]
περιορίζεται στα καθέκαστα, δεν αντανακλά επί μέρους πράξεις και συμπεριφορές αλλά μπορεί να εξεικονίζει γενικότερες περιπτώσεις, σχήματα συμπεριφορών και πράξεων, διεκδικώντας έτσι αυτήν την καθολικότητα την οποία η ιστορία στερείται. Η μίμηση εδώ δεν μοιάζει απλώς σε κάτι συγκεκριμένο, όπως η εικόνα-καθρέφτης, αλλ αποδίδει μάλλον τον γενικό χαρακτήρα αυτού το οποίο αναπαριστά. Η καταγγελία του Πλάτωνα ότι τα έργα τέχνης, ως μιμήσεις, δεν αποτελούν παρά μόνον επί μέρους περιπτώσεις ατελούς αντιγραφής ενός πρωτοτύπου, αποκρούεται υπέρ της ανάδειξης της δυνατότητας που αυτά έχουν να φανερώνουν, δια του επί μέρους, κάτι περί της ουσίας των πραγμάτων που αναπαριστούν. Η ιδέα αυτή περί του γενικευτικού χαρακτήρα της καλλιτεχνικής αναπαράστασης υπήρξε εξίσου σημαντική στην ιστορία της τέχνης και της αισθητικής με αυτήν της αναπαράστασης ως ακριβούς μίμησης ατομικών πραγμάτων και απετέλεσε τον έναν εκ των δύο πόλων ανάμεσα στους οποίους κινήθηκαν οι θεωρίες περί καλλιτεχνικής αναπαράστασης. Ανεξαρτήτως πάντως του αν η μίμηση ως μιμητική απεικόνιση επί μέρους πραγμάτων αντιμετωπίζεται, όπως στον Πλάτωνα, ως κάτι το υποδεέστερο και καταδικαστέο ή της αναγνωρίζεται σπουδαιότητα και γνωστική αξία, ως μίμησης γενικών τύπων, όπως στον Αριστοτέλη, γεγονός είναι ότι κατέστη η σταθερή σημασία της αναπαράστασης στην τέχνη, στα πλαίσια της δυτικής παράδοσης τουλάχιστον, για πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα, αναπτυσσόμενη κυρίως προς την κατεύθυνση μιας θεωρίας της ομοιότητας. [8]