posguerra y frustración social

El patio de los milagros, de Kambanelis: posguerra y frustración social Para elogiar el buen teatro en general, el teatro que bastante a menudo hace milagros [ ] El milagro se llevó a cabo de manera fulminante, durante todo el tiempo que dura una función y absolutamente por casualidad Por eso me gusta llamarlo «el milagro del teatro» y creo en ese milagro 1. Sinopsis Como es sabido, Kambanelis ha dedicado una trilogía teatral (El séptimo día de la creación, El Patio de los milagros y La edad de la noche) a tres grandes sectores de la sociedad griega, el más desfavorecido de los cuales queda reflejado en El patio de los milagros. Se trata de una obra realista de corte social, un drama dividido en 4 estampas y basado en la inestabilidad e inseguridad que aqueja al ciudadano griego de los años 50: en las habitaciones de un patio de vecinos, en un barrio de Atenas, viven familias de extracción popular, refugiados de distinta procedencia. El deseo de todos es abandonar el patio, que simboliza la demagogia y el inmovilismo del sistema. Los personajes, abúlicos y frustrados, están condicionados por determinismos sociales y son incapaces de luchar contra su destino, de modo que su único refugio es el sueño. El autor, víctima de un determinado sistema político en un determinado periodo histórico, da en esta obra una nueva dimensión a la empatía, la solidaridad y la fraternidad, pero al mismo tiempo a la miseria, la mezquindad y la sordidez de una comunidad que anhela esperanza. El tema de la obra responde a la situación política griega de la época, al síndrome del ideal griego, a la duda y al aislamiento y el escepticismo surgidos tras las experiencias de la ocupación y la guerra civil. Su crítica implícita de la sociedad de su época le permite establecer una relación activa entre el drama y el público, así como un realismo fiel a la representación de la cotidianidad, pero cuajado de elementos poéticos y simbólicos. La obra tiene como elemento central la identidad nacional y la autenticidad de su expresión, que va más allá de una simple estampa costumbrista. El propio autor afirma en su primera nota que en El Patio de los milagros ha intentado no detenerse en la expresión externa de esta relación del hombre con su entorno social, y que ha intentado ver cómo, y hasta qué punto, este factor obliga al hombre concreto, al griego, a funcionar como un mecanismo interno. Aquí, se trata de analizar un discurso que se manifiesta en unas condiciones históricas muy concretas, que lo hace recurrir a un lenguaje específico y a un conjunto de actitudes existenciales tipificables desde una óptica social, política, cultural y psicológica. Pretendemos así destacar los rasgos de comportamiento de la ciudadanía popular, desde su condición de perdedora histórica, en los distintos personajes de El patio de los milagros, y la manifestación de los mismos en la expresión lingüística. Pues los personajes no son unidireccionales, sino laberínticos, pues cada uno de ellos se explica a través de circunstancias compartidas y dentro de un entramado histórico concreto. El interés que presenta para nosotros este tipo de análisis es que nos permite clarificar una serie de reflejos y actitudes existenciales de una cultura determinada, a la vez que cribar algunos recursos expresivos de la lengua que reflejan esta identidad. 1 Ι. Καµπανέλλης, Από σκηνής κι από πλατείας, Αθήνα, Καστανιώτης, 1990, p. 13 y 19. 1

Su intención al escribir El Patio de los milagros la manifiesta el mismo autor en sus notas sobre la representación de la obra 2 : Si me preguntara alguien qué querría, como escritor, le respondería: «escribir obras, en la medida de lo posible, a partir de lo más genuino de nuestra tierra». Y si me volvieran a preguntar cuál es mi aspiración en el teatro, diría que querría, a través de una serie de obras teatrales, descubrir al griego como hombre contemporáneo. Quiero decir, descubrir las peculiaridades de los hombres de mi tierra y de mi época, mediante esta expresión temporal de su relación con la realidad social actual. Y continúa: La tendencia popular expresa siempre con mayor autenticidad las peculiaridades de la vida, por eso no es fortuito que haya situado la obra en su espacio.. La obra tiene como elemento central la identidad nacional y la autenticidad de su expresión, que va más allá de una simple estampa costumbrista. El propio autor afirma que ha intentado no detenerse en la expresión externa de esta relación del hombre con su entorno social, y que ha intentado ver cómo, y hasta qué punto, este factor obliga al hombre concreto, al griego, a funcionar como un mecanismo interno. El mismo Kambanelis en su segunda nota a la representación de El Patio de los milagros (1975-76), habla de los años de la industria, el desarrollo económico y la reconstrucción: el milagro económico. Pero esta reconstrucción no fue igual de beneficiosa para todas las clases sociales. La temática de su obra, al igual que las obras del realismo americano, se basa en los sueños perdidos y las presiones interclasistas, obras de ideología socialista y anticapitalista protagonizadas por el pueblo. Se trata por tanto de una intención de desvelar las víctimas que ocultan los milagros de las décadas de la «reconstrucción», de llevar con audacia al proscenio de su teatro la ironía del «milagro económico». 3 La mayoría de las críticas de la época elogiaron la grecidad de la obra, por su escenario de patio ateniense, la naturalidad de sus diálogos y el carácter popular de los personajes, y por su retrato de la coyuntura social y del marco histórico. 4 La identidad se define como el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los demás. 5 El arte, en general y en particular el teatro, refleja la identidad de una cultura en un determinado momento histórico. En la mayoría de los casos, el arte refleja los valores, tradiciones e ideologías que varían de sociedad en sociedad y de individuo en individuo, representa una manera de expresar la visión sobre la experiencia humana y el mundo en el que vivimos. De este modo, el arte puede servir como documento de las identidades de las culturas pasadas, un documental cultural. Por ello podemos considerar El Patio de los milagros como un fiel testimonio de la sociedad griega de la época. Se trata pues, de un teatro naturalista que reproduce tramos de vida (tranches de vie), basado en una visión objetiva del mundo, en la preocupación por la verosimilitud y la reproducción fiel de la realidad. Esa tendencia realista lleva a Kambanelis a poner la representación al servicio de la veracidad: la escenografía, el 2 La primera nota alude a la representación en el Teatro del Arte en 1957-58 y la segunda a la puesta en escena en el Θεσσαλικό Θέατρο en 1975-76. 3 V. Ιωαννίδης [2006], p. 376. 4 V. Ιωαννίδης [2006], p. 373. 5 R.A.E. 2

atrezzo, la iluminación, el vestuario, el maquillaje, la lengua todo está supeditado al reflejo fiel de la vida real. Con respecto a la lengua de Kambanelis, dice B. Puchner que su discurso teatral es opuesto a la filología, es un discurso teatral vivo, coloquial, real, que refleja de manera convincente, diría incluso fascinante, facetas de la sociedad neogriega y de su ficción. 6. Y prosigue: Este discurso es tan realista, que inmediatamente sus portadores, sus diferentes personajes escénicos cobran vida delante de nosotros, se convierten en otros de carne y hueso, traspasan el umbral entre literatura y realidad, acompañan y se relacionan con el lector y el espectador como seres reales.. La lengua de los personajes corresponde a la personalidad de cada uno de ellos y no a la del autor, porque como el mismo Kambanelis dice, en la obra teatral existe una independencia teatral de los personajes que anula al escritor. Pese a todo lo creativamente que haya trabajado, sólo existe a través de su ausencia 7. Pero, más allá del texto, la identidad lingüística se refleja también en el lenguaje corporal de los actores: la mímica, los gestos, los silencios y los movimientos son medios de expresión que revelan la identidad de los personajes. Dice el autor que ninguna situación cabe en el discurso, el discurso la manifiesta, no la contiene 8. De ahí que sean tan importantes también las indicaciones dadas por el dramaturgo en las acotaciones. En la obra de Kambanelis hay que resaltar, además, el uso constante de los puntos suspensivos, que en cierto modo manifiestan que los diálogos son sólo una parte de los medios expresivos implicados. Pues sin la acción el hecho teatral no existe. Ni las acotaciones ni el texto lo dicen todo, ya que el teatro es un hecho radicalmente escénico y su función es cautivar al público que mira el espectáculo (la misma palabra θέατρον significa mirador). Diría Ortega y Gasset que El público está en la sala para ver y los actores en la escena para ser vistos. 9 Sánchez Trigueros habla del encarcelamiento filológico del texto teatral, ya que la obra dramática ha sido estudiada fundamentalmente como fenómeno textual más que como un hecho escénico plural y multisignificativo. Pero el teatro no es un género literario, es un calco de la realidad, por eso refleja tan fielmente a la sociedad que representa. Kambanelis cuenta de su primera experiencia en el teatro que para él era el descubrimiento de que la vida podía representarse de una forma tan viva, tan convincente. Y que eso que había visto sobre el escenario podía ser una verdad más reveladora que su modelo en la vida real 10. Dice P. Mavromoústakos en su Intento de codificación de un teatro de la vida cotidiana que la elección de los espacios de acción se basa en la intención de los escritores de representar la realidad formal de la sociedad griega y analizar el procedimiento de su desarrollo, de acercarse a las manifestaciones de la mentalidad y del comportamiento del griego contemporáneo, de investigar y comprender sus particularidades. 6 Β. Πούχνερ, Φιλολογικές παρατηρήσεις στα θεατρικά έργα του Ι. Καµπανέλλη, ρωµένα 14. 7 Ι. Καµπανέλλης, Από σκηνής κι από πλατείας, Αθήνα, Καστανιώτης, 1990, p. 101. 8 Ι. Καµπανέλλης, Από σκηνής κι από πλατείας, Αθήνα, Καστανιώτης, 1990, p. 28. 9 J. Ortega y Gasset, Idea del Teatro. (Una abreviatura). En Obras Completas. Tomo VIII (1948-1958), Madrid, Revista de Occidente, 1964, p. 455. 10 Ι. Καµπανέλλης, Από σκηνής κι από πλατείας, Αθήνα, Καστανιώτης, 1990, p. 24. 3

En Grecia, la comedia y el teatro comercial para la distracción del público se contraponen a un teatro reflexivo-artístico. La fundación del Teatro Nacional en 1932 inaugura un nuevo período, aunque su repertorio clásico no deja lugar a nuevas figuras. En un principio, se abandona el repertorio griego por el extranjero, pero posteriormente nace el llamado síndrome del heleno-centrismo (1945-1965) 11, con un regreso a las raíces griegas y una búsqueda de la identidad. El factor determinante para la renovación teatral es la creación, en 1942, del Teatro de Arte por Karolus Koun. El estreno de Ματωµένος Γάµος (Bodas de sangre) en 1948 por la compañía de Koun, supone una lección de estética y esencia para una vuelta a las raíces, e influye en la inspiración dramática y la creación en Grecia. Iákovos Kambanelis nace en Naxos en 1922, aunque pasa su adolescencia en Atenas, en el barrio de Μεταξουργείο; un barrio de casas de estilo neoclásico, con patios interiores. Esta planificación urbanística y la convivencia vecinal las llevará a escena en una serie de obras donde, desde un espacio real, manipulará el patio como un modo y un instrumento de sus composiciones (como es por ejemplo el caso que aquí nos ocupa, El patio de los Milagros). Lleva a su teatro los materiales, los temas y las formas que aludían a sus vivencias 12. Pues en primer lugar, la fuente de inspiración del lugar escénico de Η αυλή των Θαυµάτων (El patio de los Milagros), era el patio de la casa de enfrente que veía el escritor desde la terraza de la suya en Βύρωνας. Estuvo meses observando el comportamiento de sus vecinos y escuchando sus conversaciones. Por ejemplo, los personajes de Yordanis y Asta tienen su antecedente en personas de carne y hueso, inquilinos reales del mencionado patio. Es decir, su primer influjo son sus propias vivencias; del mismo modo que unos años antes Lorca se había basado en su vecina de Valderrubio Frasquita Alba, para escribir su última obra teatral La casa de Bernarda Alba. La verdadera influencia pues, es su visión de la cotidianidad. En cualquier caso es indiscutible su técnica dramatúrgica ante la composición teatral, la naturalidad de su diálogo y su aguda visión ante la patología de la cotidianidad y el psiquismo popular. 13 Su obra se encuentra ligada íntimamente con el contexto histórico y social del momento. En esta época no sólo el teatro de Lorca y el realismo americano influencian al escritor, el influjo más importante lo ejerce el costumbrismo tradicional griego, que durante la posguerra había desembocado bien en opereta o idilio dramático, bien en obras folclóricas 14 nostálgicas con elementos naturalistas 15. Durante los años de la guerra civil, la censura había impuesto la farsa, la dramaturgia había vuelto su mirada hacia el idilio y el drama histórico y no es hasta después cuando surge el drama urbano contemporáneo. 16 En 1956 se estrena su segunda obra Η έβδοµη µέρα της δηµιουργίας (El séptimo día de la creación), en la Segunda Escena del Teatro Nacional, inaugurando 11 V. Grammatás (2002), p. 10. 12 V. Γεωργουσόπουλος [1978], p. 10. 13 V. Λιγνάδης [1988], p. 194. 14 Para el tema del folclorismo en la literatura ver Μερακλής [1972]. 15 Ver Πεφάνης [2000], p. 21. 16 Es significativo que cuando Kambanelis responde a estas demandas con tres alegorías que satirizan la guerra y sus causas, es censurado por sus obras supuestamente antiteatrales y absurdas. 4

el escenario y siendo además la primera obra neogriega representada en el Teatro Nacional. Al año siguiente, se representa la famosa Η αυλή των Θαυµάτων (El patio de los Milagros) en el Teatro de Arte y dirigida por Karolus Koun. Estas dos obras, junto a Η ηλικία της Νύχτας (La edad de la noche) fueron consideradas como la Trilogía del Patio. Las escenas se desarrollan en un espacio abierto central, rodeado por espacios privados cerrados. Esta arquitectura popular es la muestra de la tendencia del escritor por los espacios abiertos, luminosos y públicos 17. El patio popular como espacio escénico, en el cual concurren peculiares personajes y situaciones, es un símbolo dramatúrgico que sirve para convertirse en público, o sea, para universalizarse. Un lugar de confluencia social, un medio que influye en la vida de los personajes, por eso interviene directamente y da título a la obra. Kambanelis muestra un distanciamiento de la interioridad del drama psicográfico y del teatro de las ideas, y propone que el espacio escénico actúe en sus obras como público. La red temática de las tres obras responde a la coyuntura griega de la época, al síndrome del ideal griego, a la duda y al aislamiento y el escepticismo surgidos tras las experiencias de la ocupación y la guerra civil. Su realismo es crítico y su teatro tiene intención. Interpreta su época, no supervisándola, sino haciéndose partícipe de ella 18. El Patio de los milagros es una obra realista de corte social, un drama dividido en 4 estampas y basado en la inestabilidad e inseguridad que aqueja al hombre griego durante los años 50. En las habitaciones de un patio de vecinos, en un barrio de Atenas, viven familias de extracción popular, aunque de distintas procedencias. Se trata de un drama de honor, que termina en suicidio, teniendo como germen el tema constante del adulterio; un drama de la dignidad humana. El patio simboliza la demagogia y el inmovilismo del sistema, y expresa el intento de convencerse de que se va a hacer todo lo posible por avanzar para luego quedarse en el punto de inicio, atrapado en el sistema (claro ejemplo es el caso de Babis y Vula con su intento fallido de viajar a Australia). El drama se adscribe al realismo social; un teatro de denuncia y protesta, que ofrece testimonio de la coyuntura social de la época, que presenta los conflictos de una sociedad sumida en la pobreza, la injusticia, la desigualdad social y la falta de expectativas: un drama que refleja la sociedad desesperanzada de la posguerra. Kambanelis no nombra la política en sus obras, su crítica social es más matizada. Los personajes, abúlicos y frustrados, están condicionados por determinismos sociales y son incapaces de luchar contra su destino. Una frustración social-colectiva que deriva en un fracaso individual tanto en el ámbito de lo público como de lo privado. El análisis del montaje escénico de la obra y del uso por parte del autor de una casa de vecindad como espacio escénico en un tiempo de inestabilidad política, resulta enriquecedor. Crea un teatro colectivo, para ambientar la auténtica atmósfera de la vida popular, donde todos los personajes intervienen activamente en la trama teatral. Un teatro colectivo en el que los problemas personales, incluso siendo 17 Para el tema del espacio en el Patio de los Milagros ver Mavromoustakos [1987]. 18 V. Γεωργουσόπουλος [1978], p. 13. 5

privados se convierten en comunes al tratarse en conjunto. Estos espacios semipúblicos, al estar en continuo movimiento, facilitan la entrada y salida de numerosos personajes. En la obra, la presencia escénica de los actores está en todo momento justificada, ya que siempre aparecen con un propósito: entrar o salir de las viviendas. De este modo, las acciones son naturales y realistas. Su lenguaje es sencillo, popular, y recurre con frecuencia a las funciones apelativa y expresiva del lenguaje; por eso abundan los vocativos, las interjecciones, el imperativo, las oraciones interrogativas y exclamativas, la utilización de elementos afectivos, de adjetivos valorativos, coloquialismos, frases hechas Su obra posee asimismo una riqueza folclórica, ya que está repleta de refranes, sentencias, canciones, etc. Procede destacar ese personaje que comenta las distintas situaciones sin participar activamente, el viejo Yordanis. 19 Aunque más que comentar la realidad, lo que hace es adornarla con elementos mágicos, una reminiscencia del antiguo coro griego. 20 Un personaje que se diferencia lingüísticamente del resto por su simpleza expresiva, que refleja la ingenuidad de un niño, al igual que los molinillos de viento que adornan su terraza. Yordanis está en un segundo nivel, al igual que la terraza en la que permanece durante casi toda la obra; pero cuando los habitantes del patio son expulsados, Yordanis se niega a marcharse y su terraza se convierte en el escenario principal, en el espacio donde recae toda la carga dramática, el único refugio para no enfrentarse a la cruel realidad. Y cuando Yordanis abandona toda resistencia, Babis le dice aquello de: Coraje, jefe adelante con los motores Todo se arreglará, vas a ver aquí algunos están cerca de llegar a la luna 21. Así se despiden los inquilinos del patio, un patio que representa el milagro humano de levantarse y seguir adelante pese a sus miserias. Kambanelis elogia el buen teatro en general, el teatro que hace milagros bastante a menudo. Cuenta en una anécdota que al asistir a una función del Teatro de Arte El milagro se llevó a cabo de manera fulminante, durante todo el tiempo que dura una función y absolutamente por casualidad Por eso me gusta llamarlo «el milagro del teatro» y creo en ese milagro 22. Con esta obra, su autor crea una nueva tragedia contemporánea, que al contrario que la tragedia clásica, analiza los conflictos del hombre común y no de grandes personajes ni héroes. Esta misma trayectoria seguirían otros dramaturgos, como Arthur Miller en Estados Unidos. Quizá por eso, la crítica de entonces buscó sin fundamentos modelos extranjeros, pretendiendo detectar falsas influencias en la obra del realismo americano. De hecho, la obra que aquí nos ocupa ha sido comparada con Street s Scenes (La calle) de Elmer Rice. Aunque esta relación superficial con la tradición americana pronto será descartada por la crítica. Pero recordemos que esta tendencia surgió también en España durante la posguerra con autores como Buero Vallejo. En particular su obra Historia de una escalera tiene muchos paralelismos con la obra que estamos tratando. 19 V. crítica de K. O., Έθνος, 19/12/1957. 20 V. Ιωαννίδης [2006], p. 380. 21 Ι. Καµπανέλλης, Η Αυλή των θαυµάτων, Αθήνα, Κέδρος, 1978, p. 186. 22 Ι. Καµπανέλλης, Από σκηνής κι από πλατείας, Αθήνα, Καστανιώτης, 1990, p. 13 y 19. 6

El autor, tras ser víctimas del sistema y vivir la miseria de la convivencia en un campo de concentración, da en sus obras una nueva dimensión a la empatía, la solidaridad y la fraternidad, pero al mismo tiempo a la miseria, la mezquindad y la sordidez de una comunidad que busca esperanza. Hace una crítica implícita de la sociedad de su época y establece una relación activa entre el drama y el público. El dramaturgo intenta ir más allá del realismo, de la simple estampa costumbrista. El mismo Kambanelis llama a su realismo απογειωµένος ρεαλισµός (realismo transcendente). Un realismo fiel a la representación de la cotidianidad, pero cuajado de elementos poéticos y simbólicos. No casualmente esta obra se convirtió, desde su estreno, en un hito de la historia del teatro griego del siglo XX, ya que supuso una ruptura radical con el teatro por entonces vigente, y el surgimiento de una nueva perspectiva realista y comprometida con la sociedad. Su calidad literaria, sumada al éxito de público y de crítica, así como a la prolongación de sus representaciones, consagró a su autor en Grecia. Kostas Georgousópoulos declaró concretamente: Iákovos Kambanelis es el padre de nuestro teatro de posguerra. Que honremos el teatro en la persona de Iákovos Kambanelis, es esencialmente una identidad. Quiero terminar esta comunicación leyendo las palabras con las que cerró Kambanelis su manifiesto para la Unesco el día mundial del teatro en el 2002: Creo, entonces, que el Teatro nunca cesará de existir, porque creo que los hombres y mujeres nunca dejarán de vivir la agonía del autoconocimiento, sin la necesidad existencial de convertirse en espectadores de sí mismos y sus acciones, o sea, sin esos elementos de la psique humana del cual emergió el Arte del Teatro, y del cual ha recreado por miles de años, del cual continuará naciendo, siempre y cuando los seres humanos continúen siendo el fruto natural del amor.. 7

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