Ηεισηγηση μου αποτελει τμημα μιασ ερευνασ που με απασχολει τα τελεyταία

Πλάτων Μαυρομούστακος Αντιγόνες, Οιδίποδες, πρωτότυπα, κακέκτυπα, διατηρητέα και αυθαίρετα Ηεισηγηση μου αποτελει τμημα μιασ ερευνασ που με απασχολει τα τελεyταία χρόνια η οποία αναφέρεται στην ιστορία των παραστάσεων του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα και την Ευρώπη και είναι κατά κάποιο τρόπο συνέχεια εκείνης του Β Θεατρολογικού Συνεδρίου, αλλά και άλλων μεταγενέστερων ανακοινώσεων σε διάφορα συνέδρια. Βασίζεται σε παρόμοιους συλλογισμούς με εκείνους που παρουσίασα στο πλαίσιο μιας πιο πρόσφατης ανακοίνωσης που εκφωνήθηκε στη διημερίδα την αφιερωμένη στην πρόσφατα χαμένη συνάδελφο Αγνή Μουζενίδου που διοργάνωσε το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών τον Οκτώβρη του 2008. 1 Κίνητρο για τη σύνθεσή τους είναι ένας προβληματισμός που γίνεται όλο και πιο έντονος τα τελευταία χρόνια και έχει ως αφορμή παρατηρήσεις από την παρακολούθηση της πορείας των θεατρικών σπουδών και τις κατευθύνσεις τους οι οποίες όλο και περισσότερο απέχουν από την πραγματικότητα του ελληνικού θεάτρου. Να σημειώσω εδώ, πάντως, ότι ακόμη και ο τίτλος του παρόντος συνεδρίου παρακινεί για την αντίθετη πορεία προς αυτή που περιέγραψα. Για να γίνω πιο σαφής, θα ήθελα να πω εισαγωγικά πως πάντα θεωρούσα ότι οι θεατρικές σπουδές για να έχουν λόγο ύπαρξης στην ακαδημαϊκή κοινότητα θα πρέπει να αντιμετωπίζουν το θέατρο με ένα διπλό βλέμμα (και χωρίς να αλληθωρίζουν): με όχημα τη μελέτη της ιστορίας του θεάτρου να μελετούν τη θεατρική πραγματικότητα. Η θεατρολογία που περιχαρακώνεται στην αντιμετώπιση της ιστορίας του δράματος χωρίς να ασχολείται με όσα συμβαίνουν στη σύγχρονη ελληνική σκηνή αρνείται μια δυναμική που της ανήκει έτσι όμως, αφήνει το χώρο ελεύθερο σε κάθε λογής απόψεις και αυθαίρετους συλλογισμούς που εδραιώνουν την κατασκευή μιας εικόνας για την πρόσφατη ιστορία του θεάτρου μας. Η εικόνα αυτή απέχει από την πραγματικότητα και επιτρέπει τη διατύπωση κάποιων στερεότυπα επαναλαμβανόμενων απόψεων που καθορίζουν όχι μόνο τη στάση των θεατών αλλά και τη στάση των δημιουργών του θεάτρου απέναντι στη δική τους σκηνική παρουσία, όπως επίσης και των θεατρολόγων απέναντι στο θεατρικό γεγονός, και ακόμη χειρότερα στην επιστημονική τους προσέγγιση. 1 «Σημειώσεις για την ελληνική υποκριτική της μεταπολεμικής περιόδου» στην επιστημονική διημερίδα που οργάνωσε το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών στη Μνήμη της Αγνής Μουζενίδου με τίτλο Ο Ηθοποιός και η Τέχνη της Υποκριτικής. Θεωρία και Πράξη, Ιστορία και Παρόν, Αμφιθέατρο Ιωάννη Δρακόπουλου, Πανεπιστήμιο Αθηνών, 6-7 Οκτωβρίου 2008. 411

ΕΝΟΤΗΤΑ Ε. Η ΣΚΗΝΙΚΗ ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ Οι στερεότυπες αυτές απόψεις βασίζονται στη διάθεση να κοιτάξουμε το παρελθόν του θεάτρου μας με όρους που υπερβαίνουν κατά πολύ το μέγεθος της ελληνικής θεατρικής ιστορίας. Συχνά υπάρχει η διάθεση να αντιμετωπιστεί η σύγχρονη ελληνική σκηνική πράξη μέσα από τη βεβαιότητα της ύπαρξης μια «παράδοσης». Η νεότητα όμως της νεοελληνικής θεατρικής ιστορίας μάλλον δύσκολα επαρκεί για να επικαλεστούμε την όποια παράδοση στο βαθμό που οι σημαντικές εξελίξεις της τέχνης του θεάτρου μόλις τώρα, στις μέρες μας, αρχίζουν να ξεπερνούν τον μισό αιώνα. Κι ακόμη μέσα σ αυτόν τον μισό αιώνα τα φαινόμενα δεν ακολουθούν μια ευθύγραμμη πορεία, υπάρχουν πολλές και ουσιαστικές ρήξεις, παλινωδίες, δάνεια ή και μιμητικές αντιγραφές εξωγενών προτύπων ακόμα και μέσα στο ίδιο το σώμα των οργανισμών οι οποίοι θεωρούμε ότι έχουν τη δική τους παράδοση, όπως είναι για παράδειγμα το Εθνικό Θέατρο. Με την έννοια αυτή δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε την ελληνική θεατρική δραστηριότητα μέσα από την αόριστη επίκληση κάποιων «παραδόσεων» αλλά μάλλον θα πρέπει να την αντιμετωπίσουμε ως μια διαδοχή ρήξεων και ασυνεχειών που πιστεύω ότι επιτρέπει μια πιο συγκεκριμένη θέαση της ιστορίας του θεάτρου μας και επομένως μια ασφαλέστερη αντιμετώπιση της εξέλιξής της. Ανάλογα αντιμετωπίζουμε την εγχώρια δραματική παραγωγή χωρίς να δίνουμε ιδιαίτερη βαρύτητα στη ρήξη που πραγματοποιείται από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 και εκφράζεται από τη γενιά των συγγραφέων που θα εμφανιστούν σε κοντινό διάστημα με την παράσταση της Αυλής των Θαυμάτων του Ιάκωβου Καμπανέλλη (Λούλα Αναγνωστάκη, Δημήτρης Κεχαΐδης κλπ.), μια γενιά δηλαδή που απορρίπτει συνολικά τόσο την κατευθυνόμενη στις ιδεολογικές επιλογές της νεοελληνική δραματική παραγωγή της σκηνής του Εθνικού Θεάτρου όσο και το μοντέλο θεάτρου που υπερασπίζεται μέχρι τότε μια ψυχαγωγική δραματική παραγωγή (την οποία δοξάζουν οι σκηνικές πρακτικές θιάσων και πρωταγωνιστών που αποζητούν την αναγνώριση του κοινού χωρίς ιδιαίτερη έγνοια για τη στάθμη του καλλιτεχνικού αποτελέσματος). Μία ακόμη από τις απόψεις που κατά κόρο χρησιμοποιούμε είναι εκείνη που ερμηνεύει το παραστασιακό γεγονός μέσα από τις σχολές της υποκριτικής στη μεταπολεμική Ελλάδα. Με την έννοια αυτή είναι μάλλον άστοχο να μιλούμε για παράδοση ακόμη και σε τομείς που σε πρώτη ματιά φαίνεται ότι δημιουργείται μια αίσθηση συνέχειας που ονοματίζουμε πολύ εύκολα ως παράδοση. 2 Σ αυτό το θέμα η στάση μας προς τις παραστάσεις του αρχαίου δράματος ίσως να αποτελεί το πιο σαφές παράδειγμα. Η διάθεση να ερμηνεύσουμε την ιστορία των παραστάσεων αρχαίου δράματος από το Εθνικό Θέατρο βασίζεται σε μιαν αντιμετώπιση που εντάσσει το σύνολο των παραστάσεων σε μια σχεδόν ενιαία αντίληψη που αρχίζει με τον Φώτο Πολίτη, χωρίς να αναρωτηθούμε αν η πορεία που άνοιξε διακόπτεται με το θάνατό του το 1934 και την ανάληψη της καλλιτεχνικής ηγεσίας του θεάτρου από τον Δημήτρη Ροντήρη, ούτε αν, μετά το 1954, που ο Ροντήρης αποπέμπεται από το Εθνικό Θέατρο, η πορεία που είχε χαράξει παραλλάσσεται τόσο ώστε να μετατρέπεται σε μια διαφορετική προσέγγιση. Θα μπορούσα να προσθέσω εδώ ότι, ενώ τον Πολίτη τον χαρακτηρίζει μία διαφορετική προσέγγιση κάθε φορά που καταπιάνεται με μια παράσταση αρχαίου δράματος, στον Ροντήρη τα πράγματα είναι τελείως διαφορετικά. Στον Πολίτη κάθε έργο είναι ένα διαφορετικό πρόβλημα το οποίο αναζητεί μιαν άλλη αντιμετώπιση. Δεν χρειάζεται να ανατρέξει κανείς στην ανάλυση των σκηνοθεσιών, αφού αρκεί να δει κάποιες από τις φωτογραφίες των παραστάσεων για να πεισθεί αντίθετα, στον Ροντήρη κάθε έργο της αρχαίας ελληνικής γραμματείας είναι ένα παράδειγμα του είδους και κάθε σκηνική 2 Βλ. ενδεικτικά τα κείμενα που περιλαμβάνονται στο Κώστας Γεωργουσόπουλος, Σάββας Γώγος, Ομάδα Θεατρολόγων, Επίδαυρος. Το Αρχαίο Θέατρο, οι Παραστάσεις, εκδ. Μίλητος, Αθήνα χ.χ., σ. 452. 412

ΠΛ. ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ: ΑΝΤΙΓΟΝΕΣ, ΟΙΔΙΠΟΔΕΣ, ΠΡΩΤΟΤΥΠΑ, ΚΑΚΕΚΤΥΠΑ παρουσίαση τραγωδίας είναι η συνέχεια του ίδιου προβληματισμού για το είδος, ενός προβληματισμού που εξελίσσεται προσδιορισμένος από τα ίδια επιχειρήματα που διατυπώνονται από την αρχή μέχρι το τέλος της ενασχόλησής του με το αρχαίο δράμα και ο οποίος σχηματοποιείται στις βασικές παραστάσεις των έξι έργων που σκηνοθέτησε (Ηλέκτρα, Πέρσες, Ορέστεια, Ιππόλυτος, Μήδεια, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι). Ο Ροντήρης διαμορφώνει μία άποψη ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1930, την οποία εξελίσσει από παράσταση σε παράσταση διατηρώντας μια γραμμή που έρχεται σε άμεση αντιπαράθεση με τον Πολίτη. Θα πρέπει να σημειώσουμε πως το ίδιο διάστημα με τον Ροντήρη στο ίδιο θέατρο σκηνοθετούν και ο Σωκράτης Καραντινός, του οποίου οι απόψεις συγκρούονται ριζικά με εκείνες του Ροντήρη, στο βαθμό που επικρίνει με αρκετή δριμύτητα την πρακτική του Sprechkor 3 την οποία καταλογίζει στον Ροντήρη και ο Τάκης Μουζενίδης, που προσπαθεί να διατυπώσει τα δικά του επιχειρήματα, ανεβάζοντας κυρίως τα θεωρούμενα ως ελάσσονα έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας (ίσως γιατί αυτός είναι ο χώρος που του αφήνουν σχετικά ελεύθερο οι κατέχοντες την εξουσία του Εθνικού Θέατρου). Η κυριαρχία του ζεύγους Μινωτή Παξινού τα επόμενα χρόνια οδηγεί σε άλλη κατεύθυνση τις παραστάσεις του αρχαίου δράματος στο βαθμό που οι σκηνοθεσίες του Μινωτή δεν υπαγορεύονται από την ανάγκη αντιμετώπισης των προβλημάτων τα οποία ανακύπτουν από τα κείμενα αλλά από την επιθυμία υπαγωγής όλης της σκηνικής εικόνας στην ανάδειξη των πρωταγωνιστών, δηλαδή της Κατίνας Παξινού και φυσικά του ίδιου με βασικό στόχο την κυριαρχία σε μια ιεραρχημένη αντίληψη του επαγγέλματος του ηθοποιού η οποία προϋποθέτει όχι μόνο τον πρωταρχικό ρόλο των ίδιων στις εξελίξεις εντός του Εθνικού Θεάτρου αλλά και την ευρύτερη καθιέρωση και επιβολή τους στην ελληνική θεατρική ζωή και τη δημιουργία ενός προτύπου ηθοποιού με «εθνική» εμβέλεια. 4 Μέσα από αυτή την οπτική η λεγόμενη παράδοση είναι εκ των πραγμάτων διασπασμένη και βέβαια αγνοεί την ιδιομορφία του καθενός από τους δημιουργούς της. Όπως επίσης αγνοεί και τις ευρύτερες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες μέσα στις οποίες αναπτύσσονται τα θεατρικά φαινόμενα. Παρ όλα αυτά θα πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι υπάρχει ένα κοινό ενοποιητικό στοιχείο και επομένως να προσπαθήσουμε να το ορίσουμε. Η ασφαλέστερη ίσως προσέγγιση του προβλήματος θα προϋπέθετε την αναζήτηση των κοινών στοιχείων του σκηνικού χώρου, δηλαδή, ξαναθυμίζω τον βασικό ορισμό του Patrice Pavis, «του χώρου εντός του οποίου παρουσιάζεται το θεατρικό κείμενο». 5 Με δεδομένο το γεγονός ότι βασικός κοινός συντελεστής των παραστάσεων αρχαίου δράματος του Εθνικού Θεά- 3 Βλ. ενδεικτικά Σωκράτης Καραντινός, Προς το αρχαίο δράμα Αθήνα 1969, σε διάφορα σημεία του βιβλίου και ιδιαίτερα στις σ. 108-109. Οι παρατηρήσεις του σκηνοθέτη, στην προσπάθεια να παρουσιάσει μια ανασκόπηση της ιστορίας των παραστάσεων, παρά τη μερικότητα που πηγάζει από την επιθυμία να υποστηρίξει τις σκηνικές λύσεις που ο ίδιος χρησιμοποίησε στις παραστάσεις του αρχαίου δράματος που σκηνοθέτησε και την υπερβολική σε μερικές περιπτώσεις εκτίμηση που δείχνει προς ορισμένες άλλες απόπειρες όπως για παράδειγμα εκείνες του Λίνου Καρζή, παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον. Πολλές από αυτές είναι εξαιρετικά ακριβείς και καίρια εντοπίζουν τα προβλήματα με την οξυδέρκεια του καλλιεργημένου και συστηματικού θεατή. 4 Βλ., και πάλι ενδεικτικά, ό.π. σ. 109. 5 Για μια συνοπτική παρουσίαση των προβληματισμών σχετικά με το ζήτημα του χώρου στο θέατρο κατά την τελευταία εικοσαετία του 20ού αιώνα μετά την πρώτη έκδοση του λεξικού του Patrice Pavis, Dictionnaire du Théâtre, Éditions Sociales, Παρίσι 1980, βλ. την κατατοπιστική μελέτη της Gay McAuley Space in Performance. Making Meaning in the Theatre όπου επιχειρείται μια κριτική αντιμετώπιση του ζητήματος, κυρίως σσ. 1-35. Βλ. ακόμα, Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, Éditions Sociales, Παρίσι 1979, Anne Ubersfeld Georges Banu, L'Espace Théâtral, CNDP, Παρίσι 1979. 413

ΕΝΟΤΗΤΑ Ε. Η ΣΚΗΝΙΚΗ ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ τρου είναι ο σκηνογράφος Κλεόβουλος Κλώνης, ίσως η διερεύνηση των μορφικών στοιχείων της σκηνογραφίας να μπορούσε να δώσει μια πειστική απάντηση στο ποιο είναι αυτό το στοιχείο. Ζητούμενο επομένως είναι να αναζητήσουμε όχι πια τη μορφή της παράδοσης αλλά τα ιδεολογικά και πολιτικά κίνητρα μέσα από τα οποία κατασκευάζεται η σκηνική εικόνα της παράστασης του αρχαίου δράματος, δηλαδή να διερευνήσουμε τα ιδεολογικά και κοινωνικά μοντέλα που κατασκευάζουν την εικόνα του χώρου. Ασφαλώς αυτή η εικόνα αποτελεί μία εκδοχή της εικόνας του κόσμου που προβάλλουν οι δημιουργοί της, καθορίζεται από την αποδοχή ή την άρνησή τους να εγγράψουν το έργο τους σε μία κατεστημένη αντίληψη του κόσμου η οποία σχετίζεται, σε μεγάλο ποσοστό, με τα ζητούμενα της ιστορικής στιγμής στην οποία παίζεται η παράσταση. 6 Στο βαθμό επομένως που θέλουμε να εξηγήσουμε αυτή την εικόνα του κόσμου ίσως να πρέπει να ανατρέξουμε στη γενεαλογία της, και να δούμε ποιοι είναι οι όροι που την καθορίζουν. Εδώ η ευρωπαϊκή θεατρική ιστορία έχει να μας προσφέρει πολλά και πιστεύω διδακτικά παραδείγματα. Τα παραδείγματα αυτά λειτούργησαν ως πρότυπα για την ελληνική σκηνική πρακτική η οποία σε μεγάλο ποσοστό προσπάθησε να τα χρησιμοποιήσει άλλοτε αυτούσια, αντιγράφοντάς τα, άλλοτε διαφοροποιημένα, εμπλουτίζοντας ή μειώνοντάς τα, ενώ άλλοτε τα αγνόησε, ανατρέποντάς τα. Θεωρώ ότι το τελευταίο ενδεχόμενο, δηλαδή η διάθεση ανατροπής των μοντέλων, δεν χαρακτηρίζει τις παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου τουλάχιστον για το μεγαλύτερο διάστημα της λειτουργίας του, δηλαδή μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980. Νομίζω ότι, αν ρίξουμε μια ματιά στο ευρωπαϊκό παρελθόν των παραστάσεων του αρχαίου δράματος, θα διαπιστώσουμε μερικά καθοριστικά στοιχεία στη διαμόρφωση της σκηνικής εικόνας που παγιώνεται μέχρι τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο. Έχω την εντύπωση ότι αυτή η γενεαλογία της εικόνας επί της ουσίας πρόκειται για τη γενεαλογία του σκηνικού χώρου που καθιερώνεται ως χαρακτηριστικός για την παράσταση του αρχαίου δράματος μπορεί να καταστεί σαφέστερη αν επιχειρήσουμε μια σύγκριση των τεκμηρίων που έχουμε από το σχετικά πρόσφατο παρελθόν. 7 Στην ευρωπαϊκή ιστορία του Θεάτρου η παράσταση της Αντιγόνης του 1841 από τον Ludwig Tieck στο Potsdam αποτέλεσε τη βάση στην οποία οικοδομήθηκε το νέο ενδιαφέρον για το αρχαίο δράμα. Αποτελεί κοινό τόπο να θυμίσω ότι όλες οι παραστάσεις του 19ου αιώνα προσπαθούν να κατασκευάσουν μια εικόνα του αρχαίου κόσμου η οποία βασιζόταν στην αρχαιογνωσία της εποχής τους, αντλούσε την κατασκευή των παραστάσεων από τις εικόνες της αρχαιότητας που φώτιζε η αρχαιολογική σκαπάνη και εικονογραφούσε η δημιουργική φαντασία καλλιτεχνών που, θαυμάζοντας τον αρχαίο κόσμο, επενδύουν την εικόνα του με την πεποίθηση του κοινού ευρωπαϊκού παρελθόντος. Με την έννοια αυτή, ο 19ος αιώνας παραδίδει στον 20ό μια παγιωμένη εικόνα του αρχαίου κόσμου που θεωρείται πια δεδομένη. Εξίσου δεδομένη αρχίζει να θεωρείται η εικόνα του αρχιτεκτονικού χώρου στον οποίο παριστάνεται το αρχαίο δράμα. Το γεγονός ότι ο Tieck ανακατασκευάζει την εικόνα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου μέσα 6 «Τα ιστορικά μοντέλα του χώρου αλλά και τα εθνικά ή τα γλωσσολογικά στοιχεία του, γίνονται η βασική οργανωτική δομή στην οικοδόμηση μιας εικόνας του κόσμου, ενός ολοκληρωμένου ιδεολογικού μοντέλου που αντιστοιχεί σε κάθε δεδομένο τύπο πολιτισμού», Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, NRF-Gallimard, Παρίσι 1973, σ. 311. 7 Θα μπορούσα να μιλήσω για διαπαραστασιακή προσέγγιση, προσπαθώντας να κατασκευάσω έναν όρο ανάλογο με τον συχνά χρησιμοποιούμενο διακειμενική προσέγγιση, παρόλο που συχνά τρέφω επιφυλάξεις για τέτοιου τύπου όρους. Πάντως θεωρώ δεδομένη την ανάγκη αντικατάστασης του όρου διακειμενικότητα πιστεύοντας ότι θα πρέπει να αναζητηθεί κάποιος που να τονίζει τη διαφορά ανάμεσα στις θεατρικές σπουδές και τους φιλολογικούς κλάδους στους οποίους τα τελευταία χρόνια ο όρος αυτός ενδημεί. Ίσως η εισαγωγή του όρου διαπαραστατικότητα να πλησιάζει την ιδέα αυτή. 414

ΠΛ. ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ: ΑΝΤΙΓΟΝΕΣ, ΟΙΔΙΠΟΔΕΣ, ΠΡΩΤΟΤΥΠΑ, ΚΑΚΕΚΤΥΠΑ σε μια αρχιτεκτονική εκδοχή ιταλικής σκηνής, ήδη το 1841, στην πραγματικότητα θέτει και μερικούς από τους βασικούς όρους του προβληματισμού για την παράσταση του αρχαίου δράματος. Η ιδέα να αναδιαταχθεί το θέατρο του Potsdam για να προσομοιάσει με το αρχαίο ελληνικό θέατρο καθορίζει μέχρι σχεδόν τις μέρες μας την προσέγγιση του αρχαίου δράματος. Στην εικόνα αυτή προστίθεται και ένα ακόμη στοιχείο που εμπλουτίζει τη σκηνική εικόνα. Το μεγαλείο των ηρώων του παρελθόντος απαιτεί την προσθήκη και άλλων στοιχείων. Η πρακτική του Γεωργίου Β του Sax- Meiningen με την επιδέξια χρήση της σκηνής προσθέτει στην εικόνα ένα ολόκληρο πλήθος το οποίο αντιμετωπίζεται ως αυτονόητο και δεδομένο και ανακαλείται κάθε φορά που κατασκευάζουμε μια εικόνα του αρχαίου κόσμου (βλ. Εικ. 1). Η ύπαρξη του πλήθους επί σκηνής αποτελεί μέρος της μνημειακής εικόνας του παρελθόντος Εικονα 1: Ο Ιούλιος Καίσαρ του Σαίξπηρ στο οποίο όλη η ευρωπαϊκή σκέψη και καλλιτεχνική δημιουργία ανατρέχει. Άλλωστε, αυτή είναι και από το θίασο του Δούκα του Sax-Meiningen (1881) μια εικόνα στην οποία το ίδιο το αρχαίο τραγικό κείμενο οδηγεί στο βαθμό που σταδιακά κυριαρχεί στη συνείδηση των δημιουργών η βεβαιότητα της σκηνικής παρουσίας του χορού. Η ελληνική σκηνική πράξη τροφοδοτείται από τα ευρωπαϊκά επιτεύγματα. Η σύγκριση της εικόνας της ιστορικής παράστασης του Οιδίποδος Τυράννου από τον Jean Mounet-Sully με την εικόνα της Άλκηστης του Κ. Χρηστομάνου νομίζω ότι συνηγορεί για την υποστήριξη αυτής της άποψης (βλ. Εικ. 2, 3). Οι επιδράσεις στη διαμόρφωση της σκηνικής εικόνας δεν εξαντλούνται ασφαλώς μόνο στην αντιγραφή της μορφής. Το αίτημα, για παράδειγμα, της μετατροπής της σκηνής κάθε θεάτρου σε προσομοίωση του αρχαίου ελληνικού προκειμένου να παρασταθεί αρχαίο δράμα, φτάνει στην Ελλάδα σχετικά έγκαιρα, ήδη από τα 1860 (και αφού έχουν ακολουθήσει το πρότυπο του Τηκ και η Γαλλία και άλλες χώρες). 8 Η πρώτη υλοποίηση 8 Εκτενέστατη περιγραφή της παράστασης της Αντιγόνης του Τηκ «παρά μαθητού ενθουσιώντος διά παν το ελληνικόν» εμφανίζεται ήδη από το 1842 σε ελληνική εφημερίδα. Βλ. Αντώνης Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2001, σ. 54, σημ. 89. «Ευκταιότατον ήθελεν είσθαι αν η μετάφρασις αύτη, και ει τις άλλη τοιαύτη, τα ερείπια ταύτα της αρχαίας καλλιεπείας παριστώντο εντός τινος των ερειπίων των αρχαίων θεάτρων, των σωζωμένων καθ άπασαν την Ελλάδα, εντός ίσως του αρτιωτάτου πάντων, του εν Αθήναις Θεάτρου Ηρώδου του Αττικού. Αν δε τούτο αποβαίνη αδύνατον, πρέπει το θέατρον να διασκευάζηται μέχρι τινός κατά τον αρχαίον τρόπον, συνδεομένης διά δύω εκατέρωθεν κλιμακίδων της σκηνής μετά της πλατείας, ήτις θέλει χρησιμεύει ουχί διά τους θεατάς, αλλ ως η αρχαία ορχήστρα διά τον χορόν, έχουσα εν τω μέσω αυτής την Θυμέλην, ήτοι βωμόν τετράγωνον, επί τριών βαθμίδων υψούμενον, εκατέρωθεν δε ανά μίαν είσοδον». Αυτή είναι η περιγραφή της σκηνικής διάταξης της γερμανικής Αντιγόνης του 1841, όπως την γράφει ο Αλέξανδρος Ρ. Ραγκαβής. Βλ. «Προοίμιον» στον Ε Τόμο «Μετάφρασις αρχαίων δραμάτων», Άπαντα τα Φιλολογικά, Τύποις Ελληνικής Ανεξαρτησίας, Αθήναι 1875, σ. ξζ. Για τις πρώτες παραστάσεις της Αντιγόνης στην Ελλάδα, βλ. Ιωάννα Ρεμεδιάκη Οι μεταφράσεις της Αντιγόνης του Σοφοκλή στη νεοελληνική σκηνή (1850-2000), διδακτορική διατριβή, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚ- ΠΑ, Αθήνα, 2006, Μέρος Β, 391 κ.ε. Να σημειωθεί πάντως ότι και μια αναλυτική περιγραφή της γερμανικής παράστασης έχει εκδοθεί ήδη από το 1842: A. Böckh, F. Förster, E. H. Töllens, Über die Antigone des Sophokles und ihre Darstellung auf den Könoglichen Schlosstheater in Neuen Pa- 415

ΕΝΟΤΗΤΑ Ε. Η ΣΚΗΝΙΚΗ ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ Εικονα 2: Ο Οιδίπους Τύραννος του Jean Mounet-Sully (1881) Εικονα 3: H Άλκηστις του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (1902) του αιτήματος θα πραγματοποιηθεί στα 1919 με την παράσταση του Οιδίποδος Τυράννου από τον Φώτο Πολίτη και την Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου με τον Αιμίλιο Βεάκη στον πρώτο ρόλο στο θέατρο Ολύμπια. Εδώ επανέρχομαι στις αρχικές ιδέες σχετικά με την «παράδοση» παράστασης του αρχαίου δράματος από το Εθνικό μας Θέατρο για να δείξω με φωτογραφίες μια διαπίστωση σχετικά με το έργο του. Οι φωτογραφίες των διαδοχικών ανεβασμάτων αρχαίας ελληνικής τραγωδίας επιβεβαιώνει πως για τον Πολίτη κάθε ανέβασμα αποτελεί την αφορμή για μια διαφορετική σκηνική λύση. Οι φωτογραφίες δείχνουν πως ο Πολίτης ξεκινάει από την ευρωπαϊκή εμπειρία και την εμπλουτίζει με τις δικές του λύσεις σχετικά με το ζήτημα του σκηνικού χώρου, λύσεις που περιλαμβάνουν και μια διαφοροποίηση της χρήσης του χορού (βλ. Εικ. 4, 5, 6, 7). Ο Πολίτης αναφέρεται σε κριτική της διάσημης παράστασης του Οιδίποδος του Max Reinhardt που κατά πολλούς αποτελεί την πηγή της έμπνευσής του για τη δική του παράσταση του Οιδίποδος τόσο του 1919 (κάτι που τείνω να πιστέψω ότι στην πραγματικότητα Δεν συμβαίνει) όσο και της παράστασης του 1933 (κάτι που τείνω να πιστέψω ότι στην πραγματικότητα συμβαίνει) και προτείνει μια αρκετά διαφοροποιημένη άποψη σχετικά με τη χρήση του χορού. Αν επανέλθουμε όμως στην παράσταση του Οιδίποδος του Max Reinhardt του 1910 και παρακολουθήσουμε το πώς εντάσσεται, ή καλύτερα πώς διαστρέφεται η άποψη του τελευταίου, στη Γερμανία μέχρι τις αρχές του 1930, θα διαπιστώσουμε ταυτόχρονα ότι η παρακολούθηση της ευρωπαϊκής πρακτικής από την ελληνική είναι πολύ πιο άμεση και σαφώς περισσότερο εξαρτημένη από αυτή από όσο εξαρτημένη είναι η κριτική παρακολούθηση της ευρωπαϊκής εμπειρίας από τον Πολίτη. Το παράδειγμα των παραστάσεων του Wilhelm Leyhausen, 9 που παρουσιάζει τους Πέρσες στο Ωδείο του Ηρώδου Αττικού το 1934, αποτελεί την πιο άμεlais bei Sanssouci, Βερολίνο 1842. Ανάλογες περιγραφές από τη Γαλλία το 1844 για την παράσταση που αντιγράφει το πρότυπο του 1841 υπάρχουν στα εικονογραφημένα περιοδικά της εποχής (Illustration, Le Monde Illustré, κ.ά.), πολλά από τα οποία κυκλοφορούσαν στα αστικά σπίτια της Αθήνας. 9 Οι απόψεις του Wilhelm Leyhausen παρουσιάζονται αναλυτικά στο βιβλίο του Wir sprechen im Chor. Ausgabe A. Was für den Sprechkor geeignet?, Βερολίνο 1934. Για την περίπτωση του Wilhelm Leyhausen βλ. Ulf Heuner, «Wir sprechen im Chor Das chorische Theatre Wilhelm Leyhausens», Forum Modernes Theater, τ. 17/2 (2002): 115-125, Lothar Schirmer, «Einfach Klassisch! Theatralische Bemühungen um die Antike», Museumsjournal, Jan. 2002: 35-37. Αναφορά στις παραστάσεις του στον Hellmut Flashar, Inszenierung der Antike. Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit, Μόναχο 1991, σ. 160 κ.ε. Μνεία στον Leyhausen γίνεται από τον Σωκράτη Καραντινό, Προς το αρχαίο δράμα, ό.π. (σημ. 3), σ. 30, τον Γιάννη Σιδέρη, Το αρχαίο θέατρο στη νέα ελληνική σκηνή 1817-1932, Ίκαρος, Αθήνα 1976, σ. 392, και πιο πρόσφατα στη μονογραφία του Γλυτζουρή Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. ό.π. (σημ. 8), σ. 400 κ.ε. 416

ΠΛ. ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ: ΑΝΤΙΓΟΝΕΣ, ΟΙΔΙΠΟΔΕΣ, ΠΡΩΤΟΤΥΠΑ, ΚΑΚΕΚΤΥΠΑ Παραστάσεις αρχαίου δράματος σε σκηνοθεσία του Φώτου Πολίτη: Εικονα 4: Ευριπίδη Εκάβη, Θίασος Μαρίκας Κοτοπούλη, Παναθηναϊκό Στάδιο (1927) Εικονα 5: Αισχύλου Αγαμέμνων, Εθνικό Θέατρο (1932) Εικονα 6: Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος, Εθνικό Θέατρο (1933) Εικονα 7: Αισχύλου Πέρσες, Εθνικό Θέατρο (1934) 417

ΕΝΟΤΗΤΑ Ε. Η ΣΚΗΝΙΚΗ ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ Εικονα 8: Αισχύλου Πέρσες, Ωδείο Ηρώδου Αττικού, σκηνοθεσία Wilhelm Leyhausen (1934) ση επιρροή στον Ροντήρη από όσο επιδρά στην οπτική του η σκηνοθετική αντιμετώπιση του Reinhardt. Για παράδειγμα, όπως άλλωστε φαίνεται από τις φωτογραφίες που διαθέτουμε από τις δύο παραστάσεις (βλ. Εικ. 8, 9), η χρήση του χορού στον Ροντήρη αντλεί σχεδόν απολύτως από τις απόψεις του Leyhausen και καθώς φαίνεται δεν έχει καμιά σχεδόν σχέση με εκείνη του αυστριακού σκηνοθέτη. 10 10 Λέει ο Leyhausen στο Έθνος, 19 Μαΐου 1927, όπου γίνεται εκτενής περιγραφή της παράστασης των Περσών: «[ Η χορωδία] Κινείται καθ ήν ώραν ομιλεί. Αλλ οι κινήσεις της είνε όσον το δυνατόν απλαί, ανθρώπινοι και αντιθεατρικαί. [ ] Ο χορός μου εκινείτο εις τους Πέρσας εις επτά τμήματα. Αλλ εις ωρισμένας στιγμάς ενώνετο, εις μίαν ορμητικήν κίνησιν, όλος μαζί και η κριτική σύσσωμος εύρε τον ρυθμόν των ενώσεων αυτών πολύ μεγαλοπρεπή». Οι παραστάσεις που δείχνουν μία ουσιαστική συγγένεια με την παράσταση του Leyhausen είναι οι παραστάσεις του Ροντήρη. Στις ελάχιστες θεωρητικές προσεγγίσεις των προβλημάτων αναβίωσης του αρχαίου ελληνικού δράματος από τον έλληνα σκηνοθέτη διαπιστώνουμε μία μεγάλη συνάφεια με τις απόψεις του Leyhausen. Το αίτημα του Ροντήρη για την ερμηνεία του τραγικού ύφους είναι συνυφασμένο με την αναγνώριση της «τελετουργικής φύσης» του, αλλά και τις «περιπαθείς και ογκώδεις κινήσεις του χορού» με σκοπό τη διατήρηση ενός «πανηγυρικού χαρακτήρα» που θα μπορούσε να δώσει «έκφραση στο θρησκευτικό και βαθιά ανθρώπινο πνεύμα της τραγωδίας». Με άλλα λόγια, το αίτημα του Ροντήρη τείνει προς μια αντίστοιχη «μεγαλοπρέπεια». Οι διατυπώσεις ανήκουν στον Ροντήρη και προέρχονται από ανέκδοτη μετάφραση από συνέντευξή του που δημοσιεύτηκε στην Αμερική από τον Robert Michel. Εντοπίζονται από τον Κώστα Γεωργουσόπουλο στο «Η μέθοδος Ροντήρη», εφ. Το Βήμα, 1 Ιουνίου 1986. Βλ. και τα άλλα άρθρα για το ίδιο θέμα του ίδιου στην εφημερίδα Το Βήμα «Τζωρτζ Τόμσον και Ροντήρης», 9 Μαρτίου 1986, «Από την περιουσία στην εύρεση», 4 Μαΐου 1986, «Η μέθοδος Ροντήρη 2», 29 Ιουνίου 1986. Αντίστοιχη όμως είναι και η αντιμετώπιση του χορού στη συνολική του διάταξη. Ο διαχωρισμός σε μικρές ομάδες που στη συνέχεια ενώνονται για να αποτελέσουν ένα εντυπωσιακό σύνολο που καλύπτει με τον όγκο του τη σκηνή για να αφήσει σε κεντρικό σημείο τον πρωταγωνιστή και κατά συνέπεια να τονίσει τον ηγετικό ρόλο του προσώπου σηματοδοτώντας την επιβολή του στο χορό και τη θέση του στην ανάπτυξη της δράσης αποτελεί ένα μόνιμο χαρακτηριστικό των σκηνοθεσιών που πραγματοποίησε με το Εθνικό Θέατρο αρχικά και με το Πειραϊκό Θέατρο στη συνέχεια. Για τη σχέση Ροντήρη Leyhausen βλ. Πλάτων Μαυρομούστακος: «Συγγένειες εκλεκτικές και μη: η σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος κατά τη δεκαετία του 1930», στο: Κωστάντζα Γεωργακάκη (επιμ.), Σχέσεις του Νεοελληνικού Θεάτρου με το Ευρωπαϊκό. Πρακτικά του Β Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Παράρτημα επιστημονικού δελτίου του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών Παράβασις, Μελετήματα [3], Εκδόσεις Εrgo, Αθήνα 2004: 291-302. Η χρήση του χορού από τον Reinhardt είναι παντελώς διαφορετική (για το θέμα βλ. Erika Fischer-Lichte, Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre, Routledge 2005, σ. 46-68 και της ίδιας, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, Routledge 2008, σ. 33-35). 418

ΠΛ. ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ: ΑΝΤΙΓΟΝΕΣ, ΟΙΔΙΠΟΔΕΣ, ΠΡΩΤΟΤΥΠΑ, ΚΑΚΕΚΤΥΠΑ Εικονα 9: Σοφοκλή Ηλέκτρα, Εθνικό Θέατρο, Ωδείο Ηρώδου Αττικού, σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη (1936) Επανέρχομαι και στην αρχική παρατήρηση που λέει πως ο Ροντήρης αντιμετωπίζει τις παραστάσεις του αρχαίου δράματος μέσα από τις λύσεις που ήδη έχει χρησιμοποιήσει στη δεκαετία του 1930. Εδώ όμως θα πρέπει να θυμηθούμε ποιο ρόλο έχουν παίξει οι παραστάσεις του αρχαίου δράματος στο πολιτικό πλαίσιο της εποχής. Δύο εικόνες από αναπαραστάσεις του αρχαίου κόσμου από μια ιταλική κινηματογραφική ταινία του 1934 και από τη διάσημη παράσταση της Ορέστειας των Ολυμπιακών αγώνων του 1936 νομίζω ότι δίνουν μια σαφή εντύπωση της ιδεολογικής διάστασης που ξεχειλίζει από την εικόνα (βλ. Εικ. 10). Ο Ροντήρης διατηρεί τη μνημειακότητα της δεκαετίας του 1930 και στις κατοπινές του παραστάσεις. Φυσικά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι δεν συμμερίζεται την ιδεολογική και πολιτική χρήση που υπαινίχτηκα ότι κυριαρχεί στην ανάγνωση των παραστάσεων του 1930, προσθέτει όμως στη μνημειακότητα της σκηνικής εικόνας και τη δέσμευση της παράστασης του αρχαίου δράματος στο βαθμό που θεωρεί αναγκαίο όρο για την παράσταση τη χρήση των αρχαίων σωζώμενων θεάτρων. 11 Σ αυτή την αντίληψη μνημειακότητας θα στηριχτεί το Εθνικό Θέατρο στις παραστάσεις του Μινωτή, που θα προσθέσει και τη λατρεία της προσωπικότητας του πρωταγωνιστή, μεταθέτοντας το σκηνοθετικό βάρος από εκεί που το άφησε ο Ροντήρης. Αν θεωρήσουμε λοιπόν ότι υπάρχει μια παράδοση του Εθνικού Θεάτρου στην παράσταση του αρχαίου δράματος, θα διαπιστώσουμε ότι αυτή μάλλον εξαντλείται στα εξωτερικά αυτά στοιχεία, τα οποία αντλούν τους προβληματισμούς τους από τον γερμανικό 19ο αιώνα και τις μεσοπολεμικές εκπτώσεις της ιδεαλιστικής αντιμετώπισης του παρελθόντος. Όμως στη συνέχεια της ελληνικής ιστορίας των παραστάσεων του αρχαίου δράματος προστίθεται η αποκλειστικότητα της χρήσης του θεάτρου της Επιδαύρου από το Εθνικό Θέατρο, που με τη σειρά του φορτίζει ακόμη περισσότερο την παράσταση του αρχαίου δράματος διαμορφώνοντας εμμονές που καθορίζουν τη συνείδηση των θεατών. Στη μνημειακότητα των παραστάσεων, προστίθεται η ιερότητα των χώρων. Η σύνδεση της ιερότητας με τη μνημειακότητα στηρίζει και την τελική άποψη ως προς τα κείμενα 11 Ασφαλώς εδώ θα πρέπει να εξεταστεί και ο ρόλος των Δελφικών εορτών αλλά η αναφορά σε αυτές φοβούμαι ότι κάπως θα με ξεστρατίσει στο βαθμό που πρόθεση της ανακοίνωσής μου είναι η εξέταση των σκηνικών πρακτικών του Εθνικού Θεάτρου και όχι η συσχέτισή του με άλλες απόπειρες της ίδιας περίπου περιόδου στην Ελλάδα. 419

ΕΝΟΤΗΤΑ Ε. Η ΣΚΗΝΙΚΗ ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ Εικονα 10: Scipione l Africano, ταινία του Ιταλού κινηματογραφιστή Carmine Gallone (1937) του αρχαίου δράματος. Στο βαθμό που αυτά είναι μνημεία ανάλογα με τα αρχιτεκτονικά, μνημεία της ανθρώπινης σκέψης, οφείλουμε να τα αντιμετωπίσουμε με τον ανάλογο σεβασμό με τον οποίο τα περιέβαλλε η «παράδοση». Η «παράδοση», δηλαδή η κατασκευή που έχει δημιουργηθεί σε μερίδα της κριτικής και του κοινού όταν αντιμετωπίζουν τις παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου, προϋποθέτει τη θέση των αρχαίων κειμένων σε μια ειδική περιοχή της σκέψης. Μια ανώτερη σφαίρα στην οποία η ερμηνεία δεν έχει θέση. Τη θέση της ερμηνείας, δηλαδή τη θέση της σκηνοθεσίας, πρέπει να καταλάβει η διατήρηση της παλιάς εικόνας και ο ρόλος του σκηνοθέτη να περιοριστεί στη διαδικασία υπηρεσίας του κειμένου για να μην αλλοιωθούν οι προαιώνιες παρακαταθήκες των προγόνων. Ίσως κάπως έτσι να φτάνουμε στην αυθαίρετη άποψη των διατηρητέων κειμένων. 12 12 Άποψη που υποστηρίζεται από μερίδα της σύγχρονης κριτικής και παράλληλα εκφράζεται με ιδιαίτερη ένταση από τις αντιδράσεις μερίδας του κοινού. Βλ. Κώστα Γεωργουσόπουλου, «Κείμενα διατηρητέα», στο Βιβλιοδρόμιο, ένθετο της εφημερίδας Τα Νέα, 11-12 Σεπτεμβρίου 2004 και το νεότερο κείμενό του «Διατηρητέα και αυθαίρετα», ό.π., 24-25 Μαΐου 2008 και μια αντίθετη αντιμετώπιση στα: Πλάτων Μαυρομούστακος «Για εκείνο το τσιγάρο που δε λέει να σβήσει (Σημειώσεις με αφορμή τις παραστάσεις αρχαίου δράματος)», στο περ. Σύγχρονα Θέματα, Τριμηνιαία Έκδοση Σύγχρονου Προβληματισμού και Παιδείας, Περίοδος Β, τχ. 97 (Απρίλιος-Ιούνιος 2007): 5-8. και «Περί διατηρητέων, αυθαιρέτων και άλλων κατασκευών. Ένας μικρός οδηγός του ορθού λόγου και των συνεπειών του», στο ίδιο περιοδικό, τχ. 102 (Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2008): 5-10. 420