Περίληψη : Ο ναός των Σαράντα Μαρτύρων της Σεβάστειας, στη Σόβεσο, είναι μια λαξευτή εκκλησία της Καππαδοκίας με ενδιαφέροντα ζωγραφικό διάκοσμο που χρονολογείται στο α μισό του 13ου αιώνα και σύμφωνα με την κτητορική επιγραφή στο 1216/1217. Ο διάκοσμος έχει τεχνοτροπία επαρχιακού χαρακτήρα αλλά πρωτοτυπία στην επιλογή ορισμένων εικονογραφικών τύπων. Αξιοσημείωτη η τοιχογραφία των Σαράντα Μαρτύρων της Σεβάστειας και η απεικόνιση της Ανάληψης στην αψίδα. Χρονολόγηση Περίπου 1216/1217 Γεωγραφικός εντοπισμός Σόβεσος (σημ. Şahinefendi), επαρχία Νεαπόλεως (Nevşehir), Καππαδοκία 1. Εισαγωγή Οι άγιοι Σαράντα Μάρτυρες της Σεβάστειας 1 (9 Μαρτίου) εγκωμιάστηκαν από τους πατέρες της Εκκλησίας Μέγα Βασίλειο, Γρηγόριο Νύσσης και Αστέριο, επίσκοπο Αμασείας, 2 «εἴ χε μὲ ν τὰ Ρωμαίων σκῆ πτρα Λικίνιος» (308-323) όταν μαρτύρησαν. Αναφέρονται ως στρατιώτες στους οποίους επιβλήθηκε το μαρτύριο του παγετού της λίμνης μπροστά στην πυρά των λουτρών της Σεβάστειας. Η λατρεία τους υπήρξε διαδεδομένη στην Κωνσταντινούπολη και στους στρατιωτικούς κύκλους, αλλά και στην Καππαδοκία ιδιαίτερα. Ήδη από τον 4ο αιώνα βρίσκουμε ιερό προς τιμήν τους κοντά στην Καισαρεία. 2. Ζωγραφικός διάκοσμος του ναού στη Σόβεσο Ο λαξευτός στο βράχο ναός των Σαράντα Μαρτύρων στη Σοβεσό ανήκει στον τύπο των διπλών εκκλησιών κατά N. Thierry. 3 Αποτελείται από δύο κλίτη, το καθένα με τη δική του αψίδα και με θολωτή, ημικυλινδρική οροφή τα κλίτη επικοινωνούν μεταξύ τους με δύο αψιδωτά ανοίγματα. Το νότιο κλίτος είναι ελαφρώς μεγαλύτερο πρόκειται κατά πάσα πιθανότητα για τον κυρίως ναό όπου τελούνταν η λειτουργία. Στο νότιο τοίχο ανοίγεται η είσοδος στον ναό. Το βόρειο κλίτος, ελαφρώς μικρότερο, είχε πιθανότατα ταφικό χαρακτήρα, όπως υποδεικνύει και το αρκοσόλιο στον βόρειο τοίχο. Στη σημερινή του κατάσταση, ο ζωγραφικός διάκοσμος του ναού των Σαράντα Μαρτύρων είναι αρκετά καλά διατηρημένος, εκτός από το κάτω μέρος των τοίχων. Η τοιχογραφίες καλύπτουν όλο το εσωτερικό του ναού και ο χαρακτήρας τους είναι έντονα επαρχιακός, όπως τονίζουν όλοι οι μελετητές. 4 2.1. Στρώματα του ζωγραφικού διακόσμου Η τεχνική που χρησιμοποιείται στις λαξευτές αυτές εκκλησίες είναι συνήθως απλή. Οι τοιχογραφίες είναι είτε απευθείας ζωγραφισμένες πάνω στην επιφάνεια του βράχου είτε οι μεταγενέστερες σε λεπτό στρώμα κονιάματος. Αρχικά εδώ το εσωτερικό του ναού είχε μόνο απλά διακοσμητικά μοτίβα με έντονα γραμμικό χαρακτήρα σε ορισμένα κεντρικά σημεία, όπως υποτυπώδη φοίνικα ανάμεσα σε φυτικές περιελίξεις, σε σκούρο πράσινο. Το κόκκινο χρώμα που αποτελεί το φόντο ήταν απλωμένο απευθείας στην επιφάνεια του πετρώματος. Αυτό ορίζεται ως πρώτο στρώμα διακόσμησης, του οποίου τα μόνα εμφανή σημεία σήμερα σώζονται σε μια κόγχη στο χώρο της αψίδας του νότιου κλίτους. Το δεύτερο στρώμα αγιογράφησης που είναι εμφανές και καλύπτει τη μεγαλύτερη επιφάνεια του εσωτερικού διακρίνεται για την καλύτερη ποιότητα και παρουσιάζει, συγκριτικά με το πρώτο, μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Κατά τόπους υπάρχουν τα ίχνη ενός τρίτου στρώματος το οποίο διακρίνεται από τη σύσταση του κονιάματός του, που περιέχει μεγάλη ποσότητα άμμου είναι το στρώμα της παράστασης της Σταύρωσης, στο αρκοσόλιο του βόρειου τοίχου. Δημιουργήθηκε στις 2/10/2017 Σελίδα 1/7
2.2. Περιγραφή εικονογραφικού προγράμματος Ο ναός των Αγίων Σαράντα Μαρτύρων παρουσιάζει αξιοσημείωτη συμμετρία τόσο αρχιτεκτονικά όσο και στο ζωγραφικό του διάκοσμο. Παρουσιάζει ένα διπλό εικονογραφικό πρόγραμμα, σύμφωνο με τη διπλή λειτουργία του ναού: το κλίτος όπου τελούνταν η λειτουργία (νότιο κλίτος) και ο ταφικός θάλαμος (βόρειο κλίτος). Στο νότιο κλίτος κυριαρχούν ο Ευαγγελισμός, η Γέννηση, η Προσκύνηση των Μάγων, η Υπαπαντή, η Κοίμηση της Θεοτόκου στον δυτικό τοίχο και, στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας, η Ανάληψη. Στον τοίχο πάνω από το άνοιγμα προς την αψίδα είναι ζωγραφισμένα διακοσμητικά μοτίβα, όπως απομίμηση διακόσμησης υφάσματος και σειρά τριγώνων περιτυλιγμένα σε φύλλα αμπέλου. Στο διπλανό, βόρειο κλίτος, έχουμε το μαρτύριο των αγίων Σαράντα στη θολωτή οροφή και τον δυτικό τοίχο, τη Σταύρωση και, στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας, τη Δέηση. Είναι αναμενόμενο να έχει το βόρειο κλίτος ζωγραφικό διάκοσμο εσχατολογικού χαρακτήρα, ενώ το νότιο κλίτος που προοριζόταν για τη λειτουργία να έχει ένα πιο αφηγηματικό και συμβολικό πρόγραμμα, έστω και με συνοπτικό χαρακτήρα. Αγιολογικά πορτραίτα, σε διάφορα μέρη του ναού, συμπληρώνουν τον διάκοσμο, μεταξύ των οποίων ο άγιος Χριστόφορος, 5 ο άγιος Μάμας 6 και κοντά του, κάτι που συνηθίζεται, ο άγιος Τρύφων. Η επιλογή δεν είναι τυχαία, καθώς οι προσκυνητές και οι βοσκοί βρίσκουν εδώ τον προστάτη άγιό τους. Έχουμε επίσης τις παραστάσεις των αγίων Αναργύρων Κοσμά και Δαμιανού καθώς και των προφητανάκτων Δαβίδ και Σολομόντα στο δυτικό άκρο του νότιου κλίτους. Η τεχνοτροπία του αγιογράφου περιγράφεται διεξοδικά από τον Restle. Οι τοιχογραφίες του ναού χαρακτηρίζονται από απλοποίηση των εκφραστικών μέσων. Στην πτυχολογία των ενδυμάτων κυριαρχεί η γραμμικότητα και η σχηματοποίηση. Στην απόδοση των μορφών κυριαρχούν τα έντονα περιγράμματα. Στα πρόσωπα χρησιμοποιούνται κοκκινοκάστανες και ψυχρές πράσινες σκιές, ενώ οι χρωματικές μεταβάσεις είναι μάλλον απότομες. Αντίθετα, στην απόδοση των μορφών του αγίου Θεοδώρου και του προφήτη Δαβίδ, ο ζωγράφος έχει χρησιμοποιήσει κιννάβαρι, μαυρισμένο μάλιστα από το χρόνο, και δεν κάνει την ίδια δουλειά στο γλυκασμό των προσώπων με ψυχρές πράσινες σκιές. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι ο ζωγραφικός διάκοσμος αποτελεί έργο ενός μόνο τεχνίτη, οποίος εξάλλου αναφέρεται και στην αναθηματική επιγραφή του ναού (ο μοναχός Αέτιος). 2.2.1. Νότιο λειτουργικό κλίτος Όταν ο πιστός εισέρχεται από το νότο έχει στον τοίχο πίσω του την Υπαπαντή, ενώ αντικρίζει στη θολωτή οροφή τον Ευαγγελισμό και τη Γέννηση, ανατολικά συναντά την Προσκύνηση των Μάγων, και μπροστά του το διπλό τοξωτό άνοιγμα που τον οδηγεί στο άλλο κλίτος. Στην περιορισμένη αυτή, λόγω του διπλού ανοίγματος, επιφάνεια εικονίζονται μετάλλια των αγίων Ευστρατίου, Αυξεντίου, Ευγενίου και Μαρδαρίου. Οι άγιοι αυτοί αναπαρίστανται, σύμφωνα με τη Jolivet-Lévy, με αρμενικά ιερατικά άμφια: ο άγιος Ευστράτιος με λευκό κάλυμμα κεφαλής και ο άγιος Μαρδάριος με κόκκινο ιερατικό σκούφο. 7 Το εικονογραφικό πρόγραμμα της αψίδας του ιερού απλώνεται σε δύο σειρές που διακόπτονται από την ενδιάμεση κόγχη. Οι τοιχογραφίες του κάτω διαζώματος είναι πολύ κατεστραμμένες. Στο επάνω διάζωμα παριστάνεται ένα σπάνιο για τεταρτοσφαίριο θέμα, «η Ανά[ληψ]ης». Εδώ, η ομοιότητα είναι εμφανής με την Ανάληψη στην Elmali kilise. Στο συγκεκριμένο εικονογραφικό θέμα, ο «Ι(ησού)ς Χ(ριστό)ς» εικονίζεται καθήμενος σε ουράνιο τόξο, ευλογώντας με το δεξί του χέρι και κρατώντας κλειστό ειλητάριο στο αριστερό, εγγράφεται σε δόξα κυκλική, στο φόντο της οποίας υπάρχουν κόκκινα άστρα. Τέσσερις άγγελοι φέρουν τη δόξα.η Ανάληψη συνήθως τοποθετείται στην καμάρα της οροφής του κλίτους ή στον τρούλο, όρισμένες όμως φορές μπορεί να βρεθεί στο τεταρτοσφαίτιο της αψίδας, όπου κανονικά θα περιμέναμε να δούμε την «Πλατυτέρα των Ουρανών». 8 Στα πλάγια, σε δύο ομάδες αναπαρίστανται οι Απόστολοι, οδηγούμενοι από τον Παύλο και τον Πέτρο αντίστοιχα. Φωνές αγγέλων, σύμφωνα με τις Πράξεις των Αποστόλων (Ι, 11), καταγράφονται στο φόντο, «Άνδρες Γαληλευ τι εστήκατε βλέποντες ης τον ου[ρα]νόν; Ούτος ο Ιησούς ο αναλιφθίς αφ υμόν ης τον ου[ρα]νόν», που αποτελεί εμφανή αναφορά στο Λόγο του Θεού και απευθύνεται προς τους πιστούς. Δύο άγγελοι με το κεφάλι γυρισμένο προς τους Αποστόλους δείχνουν Δημιουργήθηκε στις 2/10/2017 Σελίδα 2/7
το Χριστό και ανάμεσά τους βρίσκεται η Παναγία δεόμενη, σε μετωπική αναπαράσταση. Αυτές οι τρεις μορφές εικονογραφούνται από τη μέση και πάνω (busto), σε μικρότερη κλίμακα από τα άλλα πρόσωπα. Στο χαμηλότερο διάζωμα, κάτω από την παραπάνω ομάδα μορφών, βρίσκονται σε πολύ κακή κατάσταση οι αγιογραφίες του αγίου Βασιλείου (ο άγιος Βασίληος), του αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου (ο άγιος Ιωάννης ο Χ]ρυσόσ[τομος]), ενός τρίτου επισκόπου και ενός μεταλλίου που εσωκλείει τη μορφή ενός ιεράρχη με λευκή κόμη, πιθανότατα του αγίου Υπατίου, επισκόπου Γάνγρης, (ο ά(γιος) Υ[πάτιος]). 2.2.2. Βόρειος νεκρικός θάλαμος Στη θολωτή οροφή του βόρειου κλίτους εικονίζεται το μαρτύριο στην παγωμένη λίμνη των αγίων Σαράντα Μαρτύρων, μια μοναδική στην επιλογή του εικονογραφικού της θέματος απόδοση για την Καππαδοκία. Η απεικόνιση δηλαδή είναι σύμφωνη με τα βυζαντινά πρότυπα, όπου οι άγιοι παρουσιάζονται γυμνοί, σε δύο σειρές, εκτεθειμένοι στο κρύο της λίμνης κοντά στις θέρμες της Σεβάστειας. Στέμματα δοξάζουν το μαρτύριό τους. Ο στρατιώτης που λιποψύχησε εικονίζεται να τρέχει προς τά θερμά λουτρά, υπό το βλέμμα του δαίμονα. 9 Σε άλλες αναπαραστάσεις του θέματος δίνεται έμφαση σε διαφορετικά σημεία της διήγησης, όπως την αντικατάσταση του στρατιώτη που αποσκίρτησε από το φύλακα Αγλάιο. Aπό πλευράς εικονογραφίας, ο τύπος αυτός, ομάδας γυμνών ανδρών και με «ακαδημαϊκή» μάλιστα σπουδή του ανδρικού γυμνού, χρησιμοποιείται συχνά στο Βυζάντιο και στην ομάδα των κολασμένων στη Δευτέρα Παρουσία. Οι αναπαραστάσεις των αγίων Σαράντα Μαρτύρων της Σεβάστειας στις εκκλησίες της Καππαδοκίας είναι πολύ συχνές λόγω του τοπικού ενδιαφέροντος, αλλά συνήθως παρουσιάζονται σε προτομή (busto), μεμονωμένοι, με τα ονόματά τους να τους ταυτοποιούν, όπως στην εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου των Αθηνών που αποδίδεται στην περιοχή, είτε με χλαμύδα και σταυρό (Νέα εκκλησία, Τοkali Ι) είτε με στρατιωτική περιβολή ακολουθώντας τους έφιππους στρατηγούς Ιωάννη Τσιμισκή και Μελία (βόρειος τοίχος ναός του Μεγάλου Περιστερώνα, Çavuşin). 10 Η επιλογή του γυμνού εικονογραφικού τύπου εδώ δείχνει επιρροή από τα κλασικά βυζαντινά πρότυπα και με αυτόν τον τρόπο δίνεται έμφαση στο ίδιο το μαρτύριο και στην ταπείνωση και όχι στην ιδιότητα των στρατιωτών-μαρτύρων. 11 Οι απεικονίσεις ωστόσο των στρατηγών Τσιμισκή και Μελία στο Çavuşin, καθώς και των Σαράντα στρατιωτών μαρτύρων και άλλοω στρατιωτικών αγίων στην Καππαδοκία γενικά δεν είναι τυχαία, παρά συνάδει με την παράδοση της περιοχής της Καππαδοκίας και την στρατιωτική αριστοκρατία που ήδη από τον 9ο αιώνα εδραιώθηκε στο χώρο αυτό και αντιπροσωπεύεται από τις οικογένειες των Φωκάδων, των Σκληρών, των Μαλεϊνών κ.ά. Στο ναό των Σαράντα Μαρτύρων, οι παραστάσεις στρατιωτικών αγίων περιλαμβάνουν τον άγιο Θεόδωρο και τον άγιο Γεώργιο που σκοτώνουν το δράκοντα. Οι παραστάσεις αυτές έχουν κυρίως συμβολικό χαρακτήρα, τη μάχη ενάντια στο κακό. Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι το ανθρωπόμορφο τέρας με σώμα δράκοντα που διατρυπά με τη λόγχη του ο άγιος Θεόδωρος. Η ουρά του δράκοντα αυτού καταλήγει σε δύο κεφάλια φιδιού με διχαλωτές γλώσσες. 12 Στην αψίδα οι παραστάσεις, ταξινομημένες σε δύο ζώνες, βρίσκονται και εδώ πάνω από μια βάση χωρίς διάκοσμο. Κατ αναλογία με την Ανάληψη του τεταρτοσφαιρίου της νότιας αψίδας, εδώ βρίσκουμε το τρίμορφον της Δέησης. Η κλίμακα και εδώ αλλάζει. Ο Ιησούς (Ι(ησού)ς Χ(ριστό)ς) εικονίζεται ένθρονος, σε μεγαλύτερη κλίμακα από τις πλευρικές μορφές, με μπλε χιτώνα και ιμάτιο καφεκόκκινο. Ευλογεί με το δεξί χέρι εμπρός του και κρατά στο άλλο ένα τυλιγμένο κώδικα ακουμπισμένο στο γόνατό του. Πάνω από το κεφάλι του είναι ζωγραφισμένο ένα λευκό άστρο. Η Θεομήτωρ (Μη(τη)ρ Θ(εο) ύ) με μπλέ χιτώνα και κόκκινο μαφόριο και ο αγ(ιος) Ιω(άννης) ο Πρόδρομ)ος με χιτώνα κόκκινο και μπλε ιμάτιο, πολύ μικρότεροι, βρίσκονται στην παραδοσιακή στάση δέησης. Οι αρχάγγελοι Μι[χαήλ] και [Γα]βριήλ, λίγο μεγαλύτεροι, πλαισιώνουν τη σύνθεση, είναι ντυμένοι με τον αυτοκρατορικό λώρο και κρατούν τα βασιλικά σύμβολα, σφαίρα και σκήπτρο. 13 Η αναλογία με τη νότια κόγχη συνεχίζεται και στην απεικόνιση των επισκοπικών μορφών. Πέντε επίσκοποι στη σειρά, σε μετωπική απεικόνιση, υπήρχαν στο χαμηλότερο διάζωμα της κόγχης. Φαίνεται ότι αναπαρίστανται και πάλι ο άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο άγιος Βασίλειος και, προς το νότο, ο άγιος Νικόλαος. Σε μια κόγχη στη βόρεια πλευρά της αψίδας, Δημιουργήθηκε στις 2/10/2017 Σελίδα 3/7
εικονίζεται ο διάκονος Στέφανος, με θυμιατό στο δεξί χέρι. 2.3. Αναθηματική επιγραφή και χρονολόγηση Η αναθηματική επιγραφή που σώζεται στο βάθος του νότιου κλίτους, απέναντι από την παράσταση του Δαβίδ, κάνει δυνατή την ταυτοποίηση του ναού ως ναού των Αγίων Σαράντα Μαρτύρων. Η ανάγνωσή της είναι ιδιαίτερα δύσκολη λόγω της διάβρωσης αλλά οι πληροφορίες που μας παρέχει πολύτιμες. Η επιγραφή ανήκει στο δεύτερο στρώμα αγιογράφησης, όταν ανακαινίστηκε ο ναός και εκτελέστηκε το εικονογραφικό πρόγραμμα. Σώζονται το όνομα του δωρητή, ιερομονάχου Μάκαρη (Μακάριου), αλλά και πράγμα πιο σπάνιο το όνομα του αγιογράφου, του μοναχού Αέτιου, καθώς και η χρονολογία εκτέλεσης του εικονογραφικού προγράμματος: το 1216 ή 1217 (έτος 6725 από κτίσεως κόσμου, όπως αναγράφεται στην επιγραφή), όταν η Καππαδοκία βρισκόταν στην κυριαρχία των Σελτζούκων. Σε εκκλησίες της περιοχής βρίσκουμε ανάλογες επιγραφές, αναθηματικές ή επιταφικές, που μας προσανατολίζουν στη χρονολόγηση. Ο de Jerphanion αναφέρει τέσσερεις του 10ου αιώνα, έξι του 11ου, τρεις του 12ου και έξι του 13ου αιώνα. Ακόμα και όταν δεν είναι σε καλή κατάσταση, μπορούμε να αντλήσουμε στοιχεία από τη σύνταξη, τη γλώσσα και την ορθογραφία. 3. Αποτίμηση Το διπλό εικονογραφικό πρόγραμμα του ναού υπογραμμίζει τη διπλή του λειτουργία και το δίπολο ζωής-θανάτου που τον χαρκτηρίζει. Η ποιότητα του διακόσμου είναι, επαρχιακή, πράγμα αναμενόμενο, ενώ η επιρροή του τοπικού στοιχείου είναι έντονη, όπως φαίνεται στην επιλογή των τοπικών μαρτύρων και των στρατιωτικών αγίων. Την ίδια εποχή (1220) ο αρχιεπίσκοπος Σάββας, Σέρβος πρίγκιπας που μετά το θάνατό του αγιοποιήθηκε, διακοσμεί την εκκλησία του στη Ζίτσα χρησιμοποιώντας καλλιτέχνες από την Κωνσταντινούπολη. Είναι ένα παράδειγμα ότι το 12ο αιώνα ακόμη, αλλά και στις αρχές του 13ου, η επιρροή του κέντρου είναι ισχυρή. Αυτόνομες τάσεις, ωστόσο, σύμφωνα με τους ιστορικούς, απελευθερώνονται σταδιακά. 14 Ωστόσο η Καππαδοκία αποτελούσε μια ξεχωριστή περίπτωση στη βυζαντινή τέχνη των επαρχιών. Oι λαξευτές εκκλησίες της περιοχής χωρίζονται σε εκείνες που παρουσιάζουν ανεικονικό διάκοσμο (Άγιος Βασίλειος, Αρχάγγελος, όπου βρίσκουμε σταυρούς ως διακοσμητικό μοτίβο και επιγραφές προσευχών), άλλες που, αν και επαρχιακές, κοσμούνται από μεγάλης εκφραστικότητας αγιογραφίες (Βellek kilise, Bellikilise, Άγιος Ευστάθιος) και, τέλος, μερικές με καθαρά αυτόνομες τάσεις και μοναδικές επιλογές στα εικονογραφικά θέματα, στις οποίες τοποθετείται και η εκκλησία των Σαράντα Μαρτύρων. 15 1. Πρβ. Λαγγή, Μ., Μέγας Συναξαριστής της Ορθοδόξου Εκκλησίας, τ. Γ, Μήνας Μάρτιος (Αθήνα 1960), σελ. 141-162, όπου υπάρχει περιγραφή του μαρτύριου και αναφορά στα ονόματα των μάρτυρων. 2. Χειρόγραφα που περιλαμβάνουν παρόμοια κείμενα υπάρχουν στις μονές Ιβήρων, Αγίας Λαύρας και Ξηροποτάμου. 3. N. Thierry, «L'art monumental byzantin en Asie Mineure du XI e au XIV e siècle», Dumbarton Oaks Papers 29 (1975), σελ. 83. 4. Ο ναός έχει μελετηθεί από αρκετούς ερευνητές. Πρβ. de Jerphanion, G., Une nouvelle province de l art byzantin, les églises rupestres de Cappadoce II (Paris 1925), σελ. 156-174 Restle, M., Byzantine Wall-Painting in Asia Minor (Greenwich Conn 1967), τόμ. Ι, σελ. 158-160 Jolivet- Lévy, C., Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l'abside et de ses abords (Paris 1991), σελ. 205-209. 5. Μάρτυρας από τη Λυκία, προστάτης των προσκυνητών και των ταξιδιωτών. Δημιουργήθηκε στις 2/10/2017 Σελίδα 4/7
6. Ταπεινός βοσκός που μαρτύρησε στην Καισαρεία (η εκκλησία γιορτάζει τη μνήμη του στις 2 Σεπτεμβρίου), θαυματουργός, θεωρείται προστάτης των βοσκότοπων και των κοπαδιών. 7. Jolivet-Lévy, C., La Cappadoce médiévale (Paris 2001), σελ. 343. 8. Από τη Σύνοδο της Εφέσου (431) και εξής, που η Παναγία ανακηρύσσεται Θεομήτωρ, άρχισε να καθιερώνεται η αναπαράστασή της με το Θείο Βρέφος στην κόγχη του ιερού, πάνω από την αγία τράπεζα. 9. Jolivet-Lévy, C., La Cappadoce. Mémoire de Byzance (Paris 1997), σελ. 110. 10. Restle, M., Byzantine Wall-Painting in Asia Minor (χ.τ.έ. 1967), τόμ. 3, πίν. 310. 11. Αξιοσημείωτο είναι ότι το πρότυπο αυτό απαντάται στο ζωγραφικό έργο και την πραγματεία του σύγχρονου αγιογράφου Κόντογλου (1895 1965), παρόλο που ο Διονύσιος εκ Φουρνά, αγιογράφος και λόγιος του 16ου 17ου αιώνα, περιγράφει τον εικονογραφικό τύπο απλουστευμένα με ονομαστική αναφορά σε κάθε μάρτυρα ξεχωριστά και διαφοροποιήσεις μόνο ως προς την κόμη και τη γενειάδα. Δεν υιοθετεί, δηλαδή, καμία από τις προηγούμενες εκδοχές και δεν αναφέρεται καθόλου στην ενδυμασία. Συνεπώς δεν υπάρχει, σύμφωνα με την γραπτή παράδοση, αναφορά σε μοντέλο και παραμένει ερωτηματικό η προτίμηση του Κόντογλου για το συγκεκριμένο εικονογραφικό τύπο. 12. Το ίδιο ανθρωπόμορφο τέρας συναντάμε στον Άγιο Γεώργιο στο Ortakőy. 13. «Το ίδιο θέμα παρουσιάζει παραλλαγές στη στάση των πλευρικών μορφών σε άλλες εκκλησίες της περιοχής. Για παράδειγμα, στον Άγιο Θεόδωρο (Ταğar) και στην Direkli kilise οι αρχάγγελοι είναι σε στάση δέησης όπως και η Παναγία με τον Πρόδρομο», Jolivet-Lévy, C., La Cappadoce médiévale (Paris 2001), σελ. 127. 14. «Μνημειακή ζωγραφική 1204-1330», Ιστορία Ελληνικού Έθνους, 9, (Αθήνα 1979), σελ. 428-429. 15. Grabar, A., Byzantium: Byzantine art in the Middle Ages (London 1966), σελ. 144 145. Βιβλιογραφία : de Jerphanion G., Les églises rupestres de Cappadoce. Une nouvelle province de l art byzantin, 2 vols., Paris 1925-1942 Jolivet-Lévy C., Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l abside et de ses abords, Paris 1991 Restle M., Byzantine Wall-Painting in Asia Minor, Greenwich, Conn 1967 Rodley L., Cave Monasteries of Byzantine Cappadocia, Cambridge New York Melbourne 1985 Diehl C., Manuel d art byzantin, Auguste Picard, Paris 1925-1926 Jolivet-Lévy C., La Cappadoce. Mémoire de Byzance, Paris 1997 Jolivet-Lévy C., La Cappadoce médiévale, Paris 2001 de Jerphanion G., La voix des monuments: notes et études d'archeologie chrétienne, Van Oest, Paris 1930 Δημιουργήθηκε στις 2/10/2017 Σελίδα 5/7
Grabar A., Byzantium: Byzantine art in the Middle Ages, Methuen, London 1966 Δικτυογραφία : CAPPADOCIA http://www.utopiaturk.com/cappadocia.htm March 9, 320 Forty Men Died on Ice Rather than Renounce Christ http://chi.gospelcom.net/dailyf/2002/03/daily-03-09-2002.shtml THE FORTY MARTYRS OF SEBASTE A.D. 320 http://www.ewtn.com/library/mary/40mar.htm The Forty Martys of Sebaste http://sor.cua.edu/personage/qadishe/40martyrs.html Συναξαριστής. 9 Μαρτίου, Μνήμη των αγίων μεγάλων Τεσσαράκοντα μαρτύρων http://www.ecclesia.gr/greek/synaxaire/synaxari.asp?minas=3&id=189 Γλωσσάριo : αρκοσόλιο, το (ή ταφικό διαμέρισμα) (λατ. arcosolium). Είδος τάφου διαμορφωμένου σε αβαθή τοξωτή κόγχη. Το κάτω τμήμα του είναι κτιστό ή λαξευμένο στο βάθος του τοίχου (solium), ενώ το πάνω είναι ένα αβαθές τόξο (arcus). αψίδα, η Γενικά, καμπύλη ή τοξοειδής απόληξη ή διαμόρφωση τοίχου. Επίσης, τοξοειδής κατασκευή μνημειακού ή μη χαρακτήρα. Στη βυζαντινή εκκλησιαστική αρχιτεκτονική, αψίδα ονομάζεται η κόγχη του Ιερού Βήματος, η κάτοψη της οποίας μπορεί να είναι ημικυκλική, πεταλόμορφη, ορθογώνια ή και πολυγωνική εξωτερικά. Η αψίδα συνήθως προεξέχει στο ανατολικό άκρο του ναού. Στο εσωτερικό χωρίζεται από τον κυρίως ναό με το τέμπλο. Αψίδες που εξέχουν ανατολικά του ναού μπορούσαν να έχουν και τα διαμερίσματα εκατέρωθεν του Ιερού (παραβήματα), συνήθως μικρότερες από την κεντρική αψίδα. γλυκασμός, ο Χρωματικός τόνος που χρησιμοποιείται για την ομαλή μετάβαση από τον προπλασμό (τη σκούρα χρωματική βάση πάνω στην οποία δουλεύει ο αγιογράφος όλους τους ανοικτότερους τόνους) στη σάρκα (τον ανοιχτό τόνο που χρησιμοποιείται για την απόδοση των γωμνών μερών του σώματος). Δέηση, η Όρος που χρησιμοποιείται συμβατικά από το 19ο αιώνα για να περιγράψει το εικονογραφικό θέμα με το Χριστό, όρθιο ή ένθρονο, εκατέρωθεν του οποίου στέκονται δεόμενοι η Θεοτόκος και ο Ιωάννης Πρόδρομος. Η σύλληψη της σύνθεσης απορρέει από το γεγονός ότι η Θεοτόκος και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος θεωρούνται οι πρώτοι μάρτυρες της θεϊκής φύσης του Χριστού. Από τον 9ο αιώνα και εξής, όμως, ο συνδυασμός τους θεωρήθηκε ότι απηχεί το διαμεσολαβητικό ρόλο τους για τη σωτηρία των ανθρώπων. Στην αναπτυγμένη της μορφή η παράσταση της Δέησης περιλαμβάνει Aποστόλους και αγίους. Αποτελεί την κεντρική σκηνή της Δευτέρας Παρουσίας και κάποιων προφητικών οραμάτων. δόξα, η Στρογγυλό, ελλειψοειδές ή ρομβοειδές φωτεινό πλαίσιο που περιβάλλει τη μορφή του Χριστού και, σπανιότερα, της Θεοτόκου σε ορισμένες απεικονίσεις τους. εικονογραφικό πρόγραμμα, το Το σύνολο των απεικονιζόμενων σκηνών και αγιολογικών μορφών στις επιφάνειες ενός ναού και η διάταξή τους στο χώρο. Από τη Μεσοβυζαντινή περίοδο και εξής το εικονογραφικό πρόγραμμα γνωρίζει κάποια τυποποίηση ως προς τη σταθερή παρουσία και τοποθέτηση ορισμένων σκηνών και μορφών σε συγκεκριμένα σημεία του ναού. Η συγκρότηση του εικονογραφικού προγράμματος εξελίσσεται με το χρόνο, ενώ η τυποποίηση δεν αποκλείει με κανέναν τρόπο ιδιαιτερότητες που σχετίζονται με τοπικές παραδόσεις, επιλογές του χορηγού, ταφική ή άλλη λειτουργία του ναού. ειλητόν ή ειλητάριο, το Μακρόστενη χειρόγραφη περγαμηνή, τυλιγμένη γύρω από ξύλινο ή κοκάλινο κοντάρι. καμάρα, η Θολωτή κατασκευή ημικυκλικής διατομής. Χρησιμοποιείται συχνά ως είδος απλής στέγης με ημικυλινδρικό θόλο. κιννάβαρι Δημιουργήθηκε στις 2/10/2017 Σελίδα 6/7
Φωτεινό κόκκινο χρώμα, στην παρασκευή του οποίου χρησιμοποιείται το ονώνυμο θειούχο ορυκτό του υδραργύρου. κλίτος, το Επιμήκης χώρος στο εσωτερικό κτηρίου ή ναού που δημιουργείται από την ύπαρξη κιονοστοιχίας. λώρος, ο Επιμήκης πλατιά υφασμάτινη ταινία που τυλίγεται με συγκεκριμένο τρόπο γύρω από το σώμα, ώστε να σχηματίζει ένα Χ στο στήθος. Αρχικά στοιχείο της ρωμαϊκής αριστοκρατικής ενδυμασίας (των υπάτων), διατηρήθηκε στο Βυζάντιο ως διακριτικό του αυτοκρατορικού ενδύματος. Στην εικονογραφία χρησιμοποιείται για τους Αρχαγγέλους. μαφόριον, το (λατ. mafortium, maforte, εβρ. ma aforet) Ή μαφόρτ(ι)ον. Πέπλος των γυναικών, ένα είδος χιτώνα που κάλυπτε την κεφαλή και έφτανε μέχρι τους αστραγάλους, ενίοτε και κοντός μανδύας μοναχών. Μαφόριο ή μανοφόριο ονόμαζαν οι Βυζαντινοί την εσθήτα, τον εξωτερικό χιτώνα της Θεοτόκου. Σύμφωνα με την παράδοση, η εσθήτα και η ζώνη της Θεοτόκου διασώθηκαν μετά την Κοίμησή της από το Θωμά και ύστερα από 4-5 αιώνες μεταφέρθηκαν στην Κωνσταντινούπολη. Ο αυτοκράτορας κατέθεσε το μαφόριο στο ναό των Βλαχερνών. Τα ιερά άμφια αποτελούσαν αντικείμενα λατρείας και φυλάσσονταν ως τα πολυτιμότερα θησαυρίσματα που προστάτευαν τη «Θεοφύλακτη πόλη». μετάλλιο, το Στη βυζαντινή ζωγραφική ο όρος αποδίδει τον κύκλο μέσα στον οποίο τοποθετούνται είτε συνεπτυγμένες παραστάσεις είτε τιμώμενα πρόσωπα σε προτομή είτε φυτικά ή γεωμετρικά μοτίβα, καθώς και επιγραφές. τεταρτοσφαίριο, το Το θολωτό επιστέγασμα μιας αψιδωτής κόγχης. Το όνομά του περιγράφει το σχήμα του, που είναι το μισό ενός ημισφαιρίου. Το τεταρτοσφαίριο της αψίδας του Ιερού Βήματος ονομάζεται σπανιότερα και κόγχη. τρούλος, ο Χαρακτηριστικό στοιχείο στη βυζαντινή εκκλησιαστική αρχιτεκτονική. Πρόκειται για ημισφαιρικό θόλο στη στέγη των ναών, δηλαδή για μια κυλινδρική κατασκευή με ανοίγματα (παράθυρα) στο τύμπανο και με θολωτή στέγαση. Ο τρούλος εμφανίζεται ήδη στα Πρώιμα Βυζαντινά χρόνια, επικρατεί κατά τους Μέσους χρόνους και διαδίδεται ευρύτερα στα Βαλκάνια και τη Ρωσία. Παραθέματα Αναθηματική επιγραφή Στην επιγραφή αυτή βασίζεται η ταύτιση και η χρονολόγηση του ναού. (Εντοπίζεται στο νότιο κλίτος απέναντι από τη τοιχογραφία του Δαβίδ) [.ΑΝ]Ε[Κ]ΕΝ[Ι]CΘΥΝ Ο ΠΑΝCΕΠΤΟC [ΝΑΟC ΟΥΤΟC] [Τ]Ο[Ν Τ]Ο[Υ] ΧΥ ΜΑΡΤΥΡΟΝ. Μ. ΔΗΑ C[ΗΝ]ΔΡ[ΟΜΗC] [ΤΟΥ ΔΥΟ] ΛΟΥ ΤΟΥ ΘΥ ΜΑΚΑΡΕΙ ΕΙΕΡΟΜ(ΟΝΑΧ)ΟΥ ΑΝΤΑΔ[ΙΚΗΜΑΤΟΝ] {ΑΥΤΟΥ ΧΙΡΙ Α]ΕΤΙΟΥ Μ(ΟΝΑΧΟΥ) ΕΤΟΥC. S. Ψ. ΚΕ ΕΠΗ [ΒΑC] ΥΛΕΟC [ΘΕΟΔΟΡΟΥ ΛΑCΚΑΡΙ] Restle M., Byzantine Wall-Painting in Asia Minor (Greenwich Conn 1967), τόμ. Ι, σελ. 159. Δημιουργήθηκε στις 2/10/2017 Σελίδα 7/7