PROJECT 3 Τα Ρεύματα στην Ζωγραφική και οι Κυριότεροι Εκπρόσωποι τους

PROJECT 3 Τα Ρεύματα στην Ζωγραφική και οι Κυριότεροι Εκπρόσωποι τους SIGNAC CARAVAGGIO MUCHA GAUGUIN KLIMT VAN GOHG SALVADOR DALI COROT ΕΡΓΑΣΤΗΚΑΝ ΟΙ ΜΑΘΗΤΕΣ:ΓΕΩΡΓΟΥΛΑΚΗ-ΤΖΑΝΝΕTOY ΒΙΚΤΩΡΙΑ,ΓΙΟΥΜΠΑΚΗ ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ,ΖΟΥΜΠΕΡΑΚΗ ΕΥΓΕΝΙΑ,ΚΑΛΟΕΙΔΑ ΕΜΜΑΝΟΥΕΛΑ,ΚΑΛΟΕΙΔΑ ΣΤΑΥΡΙΑΝΝΑ ΚΟΖΑΚΗ ΑΦΡΟΔΙΤΗ,ΜΑΝΟΥΣΑΚΗ ΣΤΑΥΡΟΥΛΑ,ΜΑΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ,ΜΑΡΟΥΛΗ ΕΙΡΗΝΗ,ΜΕΛΙΔΟΝΙΩΤΗ ΕΦΗ,ΜΟΥΡΤΖΑΝΟΣ ΧΤΙΣΤΟΦΟΡΟΣ,ΜΠΑΜΠΑΛΙΑΡΗ ΡΕΝΑ,ΠΑΛΙΕΡΑΚΗ ΔΗΜΗΤΡΑ,ΠΑΠΑΔΑΚΗ ΧΑΡΙΛΕΝΑ,ΠΑΥΛΑΚΗ ΧΡΥΣΑ,ΣΦΑΚΙΑΝΑΚΗ ΑΣΠΑ,ΣΩΠΑΣΟΥΔΑΚΗ ΕΛΕΝΗ,ΤΣΙΑΚΑΛΙΔΟΥ ΧΡΙΣΤΙΝΑ,ΦΟΥΡΝΑΡΑΚΗ ΕΙΡΗΝΗ,ΨΥΧΟΥΝΤΑΚΗΣ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: ΠΟΛΥΜΙΛΗ ΕΛΕΝΗ Β ΛΥΚΕΙΟΥ

1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ Tiziano Vecellio ή Vecelli σελ Sandro Botticelli σελ EL GRECO σελ ΜΑΝΙΕΡΙΣΜΟΣ Michel Angelo... σελ ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ ΜΠΑΡΟΚ Karavajio.. σελ ΡΟΚΟΚΟ Ο Ζαν Ονορέ Φραγκονάρ σελ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ Pierre Auguste Renoir σελ Claude Oscar Monet. σελ Paul Cezanne. σελ ΜΕΤΑΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ DIVISIONISM 2

Paul Signac. σελ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ART NOUVEAU Alphonse Mucha σελ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ Wassily Kandinsky. σελ ΦΟΒΙΣΜΟΣ ΚΥΒΙΣΜΟΣ ΝΤΑΝΤΑΙΣΜΟΣ ΥΠΕΡΕΑΛΙΣΜΟΣ SALVADOR DALI. σελ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ ΑΦΗΦΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΠΟΠ ΑΡΤ ΟΠ ΑΡΤ 3

Αναγέννηση Η Αναγέννηση (αγγλικά: Renaissance, ιταλικά: Rinascimento, γαλλικά: Renaissance, από τα συνθετικά ri- «ξανά» και nascere «γεννιέμαι» ήταν ένα πολιτιστικό κίνημα που τοποθετείται προσεγγιστικά ανάμεσα στο 14ο και το 17ο αιώνα, ξεκινώντας στην Ιταλία κατά τον ύστερο Μεσαίωνα, από όπου και εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη. Ο όρος χρησιμοποιείται επίσης ως ονομασία της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου, μα με μεγαλύτερη ελευθερία καθώς το κύμα των αλλαγών που επήλθαν δεν εξαπλώθηκε με την ίδια ταχύτητα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ως πολιτιστικό κίνημα, επέφερε την άνθηση της λογοτεχνίας, της επιστήμης, της τέχνης, της θρησκείας και της πολιτικής επιστήμης, καθώς και την αναβίωση της μελέτης κλασικών συγγραφέων, την ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής στη ζωγραφική και τη σταδιακή, αλλά ευρέως διαδεδομένη, μεταρρύθμιση στην εκπαίδευση. Παραδοσιακά, αυτή η πνευματική μεταμόρφωση είχε ως αποτέλεσμα να θεωρείται η Αναγέννηση γέφυρα μεταξύ του Μεσαίωνα και της Σύγχρονης Εποχής. Αν και κατά την Αναγέννηση έλαβαν χώρα επαναστατικές καινοτομίες σε πολλά πνευματικά πεδία, καθώς και κοινωνικές και πολιτικές αναταραχές, είναι ίσως περισσότερο συνυφασμένη με τα ρεύματα που διαμορφώθηκαν στο χώρο της τέχνης, αλλά και τη συμβολή πανεπιστημόνων όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, οι οποίοι ενέπνευσαν τον όρο Homo Universalis (Καθολικός Άνθρωπος). Κατά γενική παραδοχή η Αναγέννηση έχει τις ρίζες της στη Φλωρεντία, στην περιοχή της Τοσκάνης, κατά το 14ο αιώνα. Έχουν προταθεί πολυάριθμες θεωρίες σχετικά με την προέλευση και τα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα, εστιάζοντας σε ποικιλία παραγόντων που περιλαμβάνουν τις κοινωνικές και πολιτικές ιδιαιτερότητες της πόλης κατά την εποχή εκείνη, η οποία βρισκόταν υπό την καθοδήγηση της επιφανούς και ισχυρής οικογένειας των Μεδίκων. 4

Η Αναγέννηση έχει μακρά και περίπλοκη ιστοριογραφία, ενώ οι ιστορικοί διαφωνούν σχετικά με τη χρησιμότητα της λέξης ως οριοθέτηση μιας περιόδου της ιστορίας. Ορισμένοι μελετητές αμφισβητούν πως η Αναγέννηση ήταν ένα «βήμα πολιτιστικής προόδου» σε σχέση με το Μεσαίωνα, χαρακτηρίζοντάς την, αντίθετα, ως περίοδο απαισιοδοξίας και νοσταλγίας για την Κλασική Αρχαιότητα, ενώ άλλοι επικεντρώνονται στα σημεία που καθιστούν τη μία εποχή συνέχεια της άλλης. Πράγματι, ορισμένοι ζήτησαν να μπει τέλος στη χρήση του όρου, τον οποίο θεωρούν προϊόν παροντισμού - χρήση της ιστορίας προκειμένου να επικυρωθούν και να αποθεωθούν τα σύγχρονα ιδανικά. Η λέξη Αναγέννηση έχει επίσης χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει άλλα ιστορικά και πολιτιστικά κινήματα, όπως η Καρολίγγεια Αναγέννηση και η Αναγέννηση του 12ου αιώνα. Η πρώιμη Αναγέννηση γεφυρώνει τα καλλιτεχνικά ρεύματα του Μεσαίωνα με εκείνα της Υψηλής Αναγέννησης στην Ιταλία. Γενικά είναι αποδεκτό πως στη Βόρεια Ευρώπη η Αναγέννηση ήρθε σε επίπεδο ωριμότητας αργότερα, κατά το 16ο αιώνα. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της αναγεννησιακής τέχνης είναι η ανάπτυξη της άκρως ρεαλιστικής γραμμικής προοπτικής. Στον Τζιόττο ντι Μποντόνε (1267-1337) αποδίδεται η πρώτη μεταχείριση του ζωγραφικού καμβά ως παραθύρου προς το χώρο, ωστόσο δεν ήταν παρά διαμέσου του αρχιτεκτονικού έργου του Φιλίππο Μπρουνελέσκι (1377 1446) και των συγγραμάτων του Λεόν Μπαττίστα Αλμπέρτι(1404-1472) που καθιερώθηκε ως καλλιτεχνική τεχνική. Η ανάπτυξη τεχνικών προοπτικής ήταν μέρος μιας ευρύτερης τάσης των τεχνών προς το ρεαλισμό. Για τον ίδιο σκοπό, οι ζωγράφοι ανέπτυξαν κι άλλες τεχνικές, μελετώντας το φως, τη σκιά, και, όπως είναι πασίγνωστο στην περίπτωση του Λεονάρντο ντα Βίντσι, της ανατομίας του ανθρώπινου σώματος. Πίσω από αυτές τις αλλαγές στην καλλιτεχνική μέθοδο, ήταν μια ανανεωμένη επιθυμία απεικόνισης της ομορφιάς της φύσης, ενασχόλησης με τα αξιώματα της αισθητικής, με τα έργα των Ντα Βίντσι, Μικελάντζελο και Ραφαήλ να αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές κορυφώσεις που επρόκειτο να γίνουν αντικείμενο μίμησης από άλλους καλλιτέχνες. Άλλοι αξιόλογοι δημιουργοί ήταν ανάμεσα σε 5

άλλους οι Σάντρο Μποττιτσέλλι, ο οποίος εργαζόταν για τους Μεδίκους στη Φλωρεντία, ο Ντονατέλλο, από την ίδια πόλη, και ο Τιτσιάνο στη Βενετία. Ταυτόχρονα, στις Κάτω Χώρες, αναπτύχθηκε μια ιδιαίτερα ζωντανή καλλιτεχνική κουλτούρα, με τα έργα των Χιούγκο βαν ντερ Γκόες και Γιαν βαν Άικ να ασκούν επίδραση στην ανάπτυξη της ζωγραφικής στην Ιταλία, τόσο σε ζητήματα τεχνικής με την εισαγωγή της λαδομπογιάς και του καμβά, όσο και στυλιστικά με το νατουραλισμό στην απεικόνιση. Αργότερα, το έργο του Πίτερ Μπρίγκελ του πρεσβύτερου θα ενέπνεε τους καλλιτέχνες να πραγματευτούν θέματα από την καθημερινή ζωή Αναγεννησιακή τέχνη Με τον όρο Αναγεννησιακή τέχνη αναφερόμαστε στην καλλιτεχνική παραγωγή κατά την ιστορική περίοδο της Αναγέννησης. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ήταν η ανανέωση των θεμάτων και της αισθητικής στην Ευρώπη. Η καλλιτεχνική παραγωγή την περίοδο αυτή είναι δύσκολο να οριοθετηθεί χρονικά, ωστόσο θεωρούμε πως ξεκίνησε στην Ιταλία τον 15ο αιώνα και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη, με διαφορετικούς όμως ρυθμούς και σε διαφορετικό βαθμό ανάλογα με την γεωγραφική περιοχή. Τον 16ο αιώναέφθασε σε πολλές χώρες στο απόγειό της. Η Αναγεννησιακή τέχνη δεν χαρακτηρίστηκε από μια επιστροφή στο παρελθόν, αντίθετα, οι νέες τεχνικές σε συνδυασμό με το νέο πολιτικό, κοινωνικό και επιστημονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε εκείνη την εποχή, επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να καινοτομήσουν. Επιπλέον, για πρώτη φορά, η τέχνη έγινε ιδιωτική, με την έννοια πως δεν διαμορφωνόταν από τη θρησκευτική ή πολιτική εξουσία, αλλά αποτελούσε προϊόν αποκλειστικά των ίδιων των καλλιτεχνών. 6

Homo Universalis Homo Universalis είναι ο χαρακτηρισμός του ιδανικού ανθρώπου της Αναγέννησης (15ος-16 ος αιώνας). Η ονομασία είναι λατινική και σημαίνει «καθολικός, συνολικός άνθρωπος». Homo Universalis είναι ο χαρακτηρισμός ενός ανθρώπου που συμπύκνωνε όλα τα ιδανικά της εποχής της Αναγέννησης: ερευνητικό και κριτικό πνεύμα, φιλοπεριέργεια, και κυρίως μία τάση για ενασχόληση με κάθε αντικείμενο της τέχνης και της επιστήμης. Ο όρος αναφέρεται στο εύρος ή την επιθυμητή "καθολικότητα" της πολυμάθειας που μπορούσε να αποκτήσει κανείς. Ο πιο χαρακτηριστικός και ίσως ο μόνος πραγματικός Homo Universalis είναι ο διάσημος Λεονάρντο ντα Βίντσι, που όπως μαρτυρούν οι πηγές, ασχολούνταν -εκτός από τη ζωγραφική, τη γλυπτική και γενικώς την τέχνη -με τη μηχανική, την ανατομία, την αρχιτεκτονική, ήταν φυσιοδίφης,αρχαιοδίφης και ιστοριοδίφης, συγγραφέας, χημικός και κατείχε πολλές άλλες ιδιότητες. Άλλες τέτοιες χαρακτηριστικές πολυσχιδείς προσωπικότητες ήταν ο Αβικέννας, ο Ισαάκ Νεύτων, ο Γαλιλαίος Γαλιλέι κ.ά. 7

Tiziano Vecellio ή Vecelli ( Τιτσιάνο) 8

9 Πιέβε ντι Καντόρε 1488/90 Bενετία 1576

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ O Τιτσιάνο Βετσέλιο (Tiziano Vecellio ή Vecelli,), ευρύτερα γνωστός και ως Τισιανός ή Τιτσιάνο, ήταν Ιταλός ζωγράφος της Αναγέννησης. Ανήκει στη σχολή της Βενετίας και θεωρείται ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της, του οποίου το έργο αντιπροσωπεύει τη μετάβαση από την παράδοση του 15ου αιώνα στην τεχνοτροπία που υϊοθετήθηκε κατά τον 16ο. Επηρέασε σημαντικούς ζωγράφους του επόμενου αιώνα, όπως τον Ρούμπενς και τον Βελάσκεθ. Διακρίθηκε εξίσου σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, φιλοτεχνώντας προσωπογραφίες, αλληγορίες, θρησκευτικά έργα, ιστορικές καιμυθολογικές σκηνές. Καταγόταν από ευυπόληπτη οικογένεια, αρκετά μέλη της οποίας ασχολήθηκαν επίσης με τη ζωγραφική. Ο ίδιος εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Τζιοβάνι Μπελίνι και τα πρώιμα έργα του εμφανίζουν έντονες επιδράσεις από το ύφος του Τζορτζόνε. Έζησε και εργάστηκε κατά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Βενετία, ωστόσο η πληθώρα παραγγελιών που ανέλαβε για βασιλείς και άλλους ευγενείς της ιταλικής επικράτειας, ευνόησε τη διάδοση της φήμης του πέρα από τα σύνορα της γενέτειράς του. Υπήρξε ένας από τους πλέον διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής του, που έχαιρε μεγάλης αναγνώρισης. Στο εργαστήριο του μαθήτευσε πιθανότατα ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και ο Τζιάκοπο Τιντορέτο, αν και είναι εν γένει δύσκολο να αναγνωριστούν συνεχιστές του έργου του. Σε ηλικία εννέα ή δέκα ετών, ο Τιτσιάνο εγκαταστάθηκε στην πόλη της Βενετίας και μαθήτευσε μαζί με τον αδελφό του κοντά στον ζωγράφο Σεμπαστιάνο Τσουκάτι, περισσότερο γνωστός ως δημιουργός μωσαϊκών, πριν μεταπηδήσει στο εργαστήριο του Τζιοβάνι Μπελίνι, ενός από τους σημαντικότερους και διασημότερους ζωγράφους της εποχής. Υπό την επίβλεψη του Μπελίνι μαθήτευσαν την ίδια περίοδο και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες, όπως ο Λορέντσο Λότο και ο Σεμπαστιάνο Λουτσιάνι, μετέπειτα γνωστός ως Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο. Ο Τιτσιάνο συναναστράφηκε επίσης με τον Τζορτζόνε και σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι, οι δύο ζωγράφοι συνεργάστηκαν με σκοπό τη δημιουργία ορισμένων νωπογραφιών για τη Γερμανική Αποθήκη (Fondaco dei Tedeschi), οι οποίες είναι σήμερα σχεδόν ολοσχερώς κατεστραμμένες και τμήματα τους φιλοξενούνται στο Ca d Oro. Ο Τιτσιάνο ανέλαβε μέρος του έργου για την εξωτερική πρόσοψη της Γερμανικής Αποθήκης, ακολουθώντας την 10

τεχνοτροπία του Τζορτζόνε τόσο πιστά ώστε να μην διακρίνονται έντονες διαφορές μεταξύ των ξεχωριστών τμημάτων που φιλοτέχνησαν. Σύμφωνα με μία ανεκδοτολογική αναφορά του Βαζάρι, ο Τζορτζόνε δέχθηκε συγχαρητήρια για τις νωπογραφίες που είχε φιλοτεχνήσει ο Τιτσιάνο, οι οποίες θεωρήθηκαν μάλιστα ανώτερες από άλλες που ήταν πράγματι έργα του Τζορτζόνε, γεγονός που οδήγησε στη διακοπή της συνεργασίας και της φιλίας τους. Ο Dolce επιβεβαίωσε μεταγενέστερα την αναφορά του Βαζάρι, αντίθετα ο Τιτσιανέλο την αντέκρουσε. Οι νωπογραφίες για τη Γερμανική Αποθήκη συνιστούν ενδεχομένως το παλαιότερο δείγμα γραφής του Τιτσιάνο, ωστόσο αρκετοί ιστορικοί χρονολογούν ορισμένους πίνακές του πριν το 1509. Εν γένει, τo πρώιμο έργο του Τιτσιάνο είναι δύσκολο να καθοριστεί με ακρίβεια, καθώς λίγοι πίνακες είναι χρονολογημένοι και επιπλέον αρκετοί από αυτούς συγχέονται με έργα άλλων σύγχρονων καλλιτεχνών όπως των Τζούλιο Κάμπι, Τζιοβάνι Καριάνι και Τζορτζόνε. Στα παλαιότερα σωζόμενα και χρονολογημένα με ακρίβεια έργα του ανήκουν τρεις νωπογραφίες με θέμα το βίο του Αγίου Αντωνίου, για την ομώνυμη εκκλησία της Πάδοβας, για τις οποίες διαθέτουμε αναφορές από το 1511. Τα πρώιμα έργα του Τιτσιάνο φανερώνουν ομοιότητες με εκείνα του Τζορτζόνε, σε τέτοιο βαθμό ώστε να είναι συχνά δύσκολο να διακριθούν μεταξύ τους [1]. Η επίδραση του Τζορτζόνε είναι εμφανής και στους πρώτους μυθολογικούς ή αλληγορικούς πίνακες τού Τιτσιάνο. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το έργο Ιερός και επίγειος Έρωτας (π. 1514, Galleria Borghese), πιθανότατα κατά παραγγελία των οικογενειών Αουρέλιο και Μπαγκαρέτο, με αφορμή το γάμο μεταξύ μελών τους που έγινε το 1514. Το αλληγορικό μήνυμα του πίνακα δεν είναι ξεκάθαρο, ωστόσο σύμφωνα με την ευρύτερα αποδεκτή ερμηνεία, οι γυναίκες που απεικονίζονται συμβολίζουν τις δίδυμες Αφροδίτες, σύμφωνα με τα νεοπλατωνικά ιδεώδη [1]. Στην ίδια περίπου χρονική περίοδο ανήκει και μία από τις πρώτες σημαντικέςαλληγορικές συνθέσεις του, Οι τρεις ηλικίες του ανθρώπου (1512-14, Εθνική Πινακοθήκη Σκωτίας), που επίσης ακολουθεί τα πρότυπα του Τζορτζόνε. Από τα μέσα του 1540, παρατηρούνται αισθητές διαφοροποιήσεις στη ζωγραφική του Τιτσιάνο, που χαρακτηρίζουν συνολικά το ύστερο έργο του. Κατόπιν επιθυμίας του Παύλου Γ' και του καρδινάλιου Αλεσάντρο Φαρνέζε, ταξίδεψε εκ νέου στη Μπολόνια, το Μάιο του 1543, όπου φιλοτέχνησε μερικές από τις σημαντικότερες προσωπογραφίες του, μεταξύ αυτών τα ομαδικά πορτρέτα Ο Πάπας Παύλος Γ' και τα εγγόνια του (1546, Capodimonte) και Οικογένεια Vendramin (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο), καθώς και ο πίνακας Ο Κάρολος Ε' στο Mühlberg (Μουσείο Πράδο) που ολοκληρώθηκε 11

για τον εορτασμό της νίκης του αυτοκράτορα στη Μάχη του Mühlberg (Απρίλιος 1547) και αναπαριστά τον Κάρολο Ε' έφιππο. Τρία χρόνια αργότερα επισκέφτηκε για πρώτη φορά τη Ρώμη, όπου παρέμεινε μέχρι τον Ιούνιο του 1546 και είχε τη δυνατότητα να εξετάσει από κοντά τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου, του Ραφαήλκαι του Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο. Το χειμώνα του 1548 συνόδευσε τον Κάρολο Ε' στην αυλή των Αψβούργων, όπου ολοκλήρωσε μία σειρά έργων, μεταξύ αυτών θρησκευτικούς, μυθολογικούς πίνακες και προσωπογραφίες. Μετά την επιστροφή του στη Βενετία, δέχθηκε πρόσκληση να μεταβεί στο Μιλάνο, προκειμένου να επισκεφτεί τον πρίγκιπα Φίλιππο, που αργότερα έγινε βασιλιάς της Ισπανίας και αποτέλεσε έναν από τους κύριους προστάτες τού Ιταλού ζωγράφου. Από τη συνεργασία τους ξεχωρίζει η ολόσωμη προσωπογραφία του Φίλιππου Β' με πανοπλία (π. 1551, Μουσείο Πράδο). Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Τιτσιάνο ολοκλήρωσε πολυάριθμα έργα που φιλοτέχνησε στη Βενετία και αργότερα μεταφέρθηκαν στην Ισπανία. Μεταξύ άλλων ολοκλήρωσε μία σειρά μυθολογικών πινάκων, αποκαλούμενων με τον όρο poesie (ποίηση) και με έντονο το ερωτικό στοιχείο. Σε αυτήν ανήκουν τα έργα Δανάη (Μουσείο Πράδο), Αφροδίτη και Άδωνις (Μουσείο Πράδο), Περσέας και Ανδρομέδα (1553-62, Συλλογή Wallace), Η αρπαγή της Ευρώπης (Μουσείο Γκάρντνερ, Βοστόνη), Ντιάνα και Ακτέων, Ντιάνα και Καλλιστώ (Συλλογή Ellesmere) και Ο θάνατος του Ακτέονα (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο). Οι συνθέσεις αυτές παρουσιάζουν κοινά χαρακτηριστικά με παλαιότερα έργα του, με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία, ωστόσο διακρίνονται για το ύφος τους, τα χρώματά τους και τις μεγαλύτερες διαστάσεις των απεικονιζόμενων μορφών. Στα θρησκευτικά έργα που φιλοτέχνησε για τον Φίλιππο Β' ανήκει και ο Μυστικός Δείπνος(Εσκοριάλ, Μαδρίτη), έργο μεγάλων διαστάσεων που σύμφωνα με μία επιστολή του Τιτσιάνο προς τον βασιλιά ολοκληρώθηκε σε διάστημα επτά ετώνhttp://el.wikipedia.org/wiki/%ce%a4%ce%b9%cf%84%cf%83%ce%b9%ce%ac%ce% BD%CE%BF - cite_note-16 και ολοκληρώθηκε τον Οκτώβριο του 1564. Για την τοποθέτησή του στη μονή τού Εσκοριάλ, μέρος του πίνακα καταστράφηκε, προκειμένου να χωρέσει στην προκαθορισμένη θέση του. Η τεχνική που συναντάται στα τελευταία έργα του έχει χαρακτηριστεί ως «πρωτοϊμπρεσιονιστική», ενώ κατά τον Βαζάρι υπήρξε αισθητά διαφορετική από εκείνη της νεότητάς του. Ειδικότερα, ο τελευταίος περιέγραψε την τεχνοτροπία τού Τιτσιάνο αναφερόμενος στις χονδροειδείς πινελιές που εφάρμοζε στον 12

καμβά, έτσι ώστε τα έργα να μπορούν να εκτιμηθούν και να γίνουν πλήρως αντιληπτά από το θεατή, μόνο από μία σχετική απόσταση. Πιθανώς, η τεχνική αυτή συνδεόταν με προβλήματα όρασης του Τιτσιάνο, ωστόσο τα προβλήματα υγείας που αντιμετώπισε σε μεγάλη ηλικία δεν επηρέασαν την παραγωγικότητά του. Η παράδοξη υπογραφή του στην εικόνα της Αναλήψεως (1560, Chiesa di San Salvadore), «Titianus fecit fecit» έχει ερμηνευθεί ως η απάντηση του σε επικρίσεις που αμφισβητούσαν τις ικανότητές του σε προχωρημένη ηλικία. Σε κάθε περίπτωση, αρκετοί από τους πίνακες που ολοκλήρωσε την τελευταία δεκαετία της ζωής του αναγνωρίζονται μεταξύ των κορυφαίων έργων του. Εκτός από την Ανάληψη, σε αυτούς περιλαμβάνονται επίσης ο Άγιος Σεβαστιανός (Ερμιτάζ), ο Άγιος Λαυρέντιος (Εσκοριάλ) και κυρίως ηαποκαθήλωση (Pietà), έργο που άφησε ημιτελές. Πέθανε σε μεγάλη ηλικία το 1576, την ίδια περίοδο που μία επιδημία πανώλης έπληττε τη Βενετία. Έχει υποστηριχθεί πως ο θάνατός του προκλήθηκε από την πανώλη, ωστόσο το γεγονός πως τάφηκε την επόμενη ημέρα στην εκκλησία του Φράρι θέτει το ενδεχόμενο αυτό υπό αμφισβήτηση. Πολύ μικρός αριθμός ζωγράφων μπορούν να αναγνωριστούν ως συνεχιστές του ή πραγματικοί μαθητές του, καθώς δεν διακρίθηκε για τις αρετές του ως δάσκαλος, είτε εξαιτίας έλλειψης υπομονής είτε διότι ήταν από τη φύση του έντονα ανταγωνιστικός. Σύμφωνα με μία επιστολή του ζωγράφου Τζούλιο Κλόβιο, προς τον καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος υπήρξε μαθητής του, κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ενώ το ίδιο έχει υποστηριχθεί και για τον Τιντορέτο. Μεταξύ των μαθητών του ξεχωρίζουν επίσης οι Μπορντόνε και Μπονιφάτσιο. Ο τελευταίος υιοθέτησε πιστά το ύφος του Τιτσιάνο και διακρίθηκε ως ζωγράφος, ενώ αρκετά έργα είναι δύσκολο να αποδοθούν στον ίδιο και όχι στο δάσκαλό του. Στη διάρκεια της ζωής του, ο Τιτσιάνο απέκτησε δύο γιους και δύο κόρες, μία από τις οποίες πέθανε σε βρεφική ηλικία. Ο γιος του Οράτιος έγινε επίσης ζωγράφος και για ένα διάστημα εργάστηκε ως βοηθός του. 13

ΔΙΑΣΗΜΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ 14

SANDRO BOTTICELLI 15

1445-1519 16

Η ZΩΗ & ΤΟ ΈΡΓΟ ΤΟΥ O Αλεσσάντρο ντι Μαριάνο Φιλιπέπι γνωστός ως Σάντρο Μποτιτσέλι ήταν διακεκριμενος Ιταλός ζωγράφος της Αναγγένησης.Ο Μποτιστσέλι γεννήθηκε την 1η Μαρτίου του 1445 στη Φλωρεντία και ήταν το τελευταίο παιδί του βυρσοδέψη Μαριάνο ντι Βάνι. Αποτέλεσε έναν από τους πιο γνωστούς και επιτυχημένους καλλιτέχνες της εποχής του, του οποίου η φήμη άρχισε να εξανεμίζεται κατά τις αρχές του 16ου αιώνα, όταν οι φιλοσοφικές ιδέες που διαπερνούσαν τους πίνακές του άρχισαν να εκτοπίζονται. Το ενδιαφέρον για το έργο του, αναθερμάνθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα, αποκτώντας τη θέση και την αναγνώριση που κατέχει μέχρι σήμερα. Νέος δούλεψε ως χρυσοτέχνης, επάγγελμα που πολλοί ζωγράφοι της αναγέννησης ακολούθησαν στα πρώτα βήματά τους. Στα 18 του χρόνια αποφάσισε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική. Μαθήτεψε στο πλευρό ενός απο τους διασημότερους ζωγράφους της Φλωρεντίας, του Φρά Φιλίπο Λίπι, στο Πράτο. Ο πρώτος πίνακας που φιλοτέχνησε ήταν η Προσκύνηση των Μάγων κατά την περίοδο 1465-67.Στη συνέχεια επέστρεψε στη γενέτειρά του όπου απέκτησε δικό του εργαστήριο. Την περίοδο αυτή δέχτηκε την επιρροή του Αντρέα ντελ Βερόκιο, δασκάλου του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Στη δεκαετία του 1470, ο Μποτιτσέλι ολοκλήρωσε αρκετές προσωπογραφίες επιφανών μάλιστα προσωπικοτήτων της εποχής, μέσα από τις οποίες εδραιώθηκε η φήμη του. Στις σημαντικότερες από αυτές, ανήκει η Προσωπογραφία του Τζουλιάνο των Μεδίκων. O Μποτιτσέλι συνδέθηκε στενά με την οικογένεια των Μεδίκων μέσω της οποίας ήρθε σε επαφή με τις ιδέες του νεοπλατωνισμού. Τον επόμενο χρόνο επισκέφτηκε τη Ρώμη, προσκεκλημένος του πάπα Σίξτου Δ', προκειμένου να διακοσμήσει μαζί με άλλους διακεκριμένους ζωγράφους της εποχής, τους τοίχους της Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μποτιτσέλι φιλοτέχνησε, για το σκοπό 17

αυτό, δύο νωπογραφίες στις οποίες απεικονίζονταν οι Πειρασμοί του Χριστού και η Εξέγερση των Εβραίων. Επέστρεψε στη Φλωρεντία την άνοιξη του 1482 και τα επόμενα χρόνια ολοκλήρωσε αρκετά αλληγορικά έργα, με θέματα δανεισμένα από τη μυθολογία, χωρίς ωστόσο να εγκαταλείψει τις θρησκευτικές συνθέσεις. Σε αυτή την περίοδο ανήκει και ένα από τα σημαντικότερα έργα του, η Αλληγορία της Άνοιξης (La Primavera), το οποίο συμβολίζει τον ερχομό της άνοιξης και αποτελεί ένα από τα πλέον δυσερμήνευτα έργα του. Κεντρική μορφή του έργου είναι η θεά του έρωτα Αφροδίτη. Στα μέσα της δεκαετίας του 1480 ολοκλήρωσε επίσης ένα από τα δημοφιλή έργα του, τη Γέννηση της Αφροδίτης. Ο παραγγελιοδότης εικάζεται πως ήταν η οικογένεια των Μεδίκων. Ο Μποτιτσέλι εμπνευσμένο απ' τον Όμηρο απεικονίζει τη στιγμή κατά την οποία η Αφροδίτη φθάνει στο νησί των Κυθήρων, μετά τη γέννησή της. Ο Μποτιτσέλι ανταποκρίθηκε στην έξαρση του θρησκευτικού συναισθήματος που σημειώθηκε στη Φλωρεντία στα τέλη του 1480 με υπαίτιο τον μοναχό Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα. Ενδεικτικό της επιρροής του Σαβοναρόλα αλλά και της θρησκευτικής έξαρσης της εποχής, είναι η Μυστική Γέννηση (1500), που φιλοτέχνησε μετά τον απαγχονισμό του Σαβοναρόλα. Πρόκειται για τον μοναδικό πίνακα που φέρει την υπογραφή του Μποτιτσέλι καθώς και την ημερομηνία ολοκλήρωσής του. Στα τελευταία του έργα ο Μποτιτσέλι χρησιμοποίησε ένα πιο απλουστευμένο ύφος προκειμένου να μην αποσπάται η προσοχή του θεατή από το κεντρικό θέμα εξαιτίας "περιττών" διακοσμητικών στοιχείων. Αυτό ενίσχυε και την διδακτική λειτουργία των έργων του. Στο τέλος της ζωής του, έμεινε μακριά απ' την αγαπημένη του τέχνη εξαιτίας διάφορων ασθενειών αλλά και της αναπηρίας εξαιτίας παραμόρφωσης της πλάτης του. Πέθανε στις 17 Μαΐου του 1519 και θάφτηκε στο κοιμητήριο της εκκλησίας των Αγίων Πάντων. 18

Σάντρο Μποτιτσέλι, 1485 1486 Τέμπερα σε καμβά 172,5 278,5 Ουφίτσι, Φλωρεντία Σάντρο Μποτιτσέλι 19

20 ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ

21 Κρήτη 1541 Τολέδο 16

Η ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, γνωστός επίσης με τo ιταλικό προσωνύμιο ElGreco, δηλαδή ο Έλληνας, ήταν Kρητικός ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας της Ισπανικής αναγέννησης. Έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του μακριά από την πατρίδα του, δημιουργώντας το κύριο σώμα του έργου του στην Ιταλία και στην Ισπανία. Εκπαιδεύτηκε αρχικά ως αγιογράφος στην Κρήτη, που αποτελούσε τότε τμήμα της ενετικής επικράτειας, και αργότερα ταξίδεψε στη Βενετία. Στην Ιταλία επηρεάστηκε από τους μεγαλύτερους δασκάλους της ιταλικής τέχνης, όπως τον Τιντορέτο και τον Τιτσιάνο, του οποίου υπήρξε μαθητής, υιοθετώντας στοιχεία από τον μανιερισμό. Το 1577 εγκαταστάθηκε στο Τολέδο, όπου έζησε μέχρι το τέλος της ζωής του και ολοκλήρωσε ορισμένα από τα πιο γνωστά έργα του. Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε πιθανότατα το 1541 στον Χάνδακα, το σημερινό Ηράκλειο της Κρήτης, την εποχή της Βενετοκρατίας. Ο Θεοτοκόπουλος εκπαιδεύτηκε ως αγιογράφος, γεγονός που πιστοποιείται από ένα δημόσιο έγγραφο του 1563, ενώ θα πρέπει να μελέτησε από νεαρή ηλικία την αρχαία ελληνική και κλασική γραμματεία, κρίνοντας από την πλούσια βιβλιοθήκη που κληροδότησε μετά το θάνατό του. Στην Κρήτη, που από το 1211 αποτελούσε μέρος της ενετικής επικράτειας, οι ζωγράφοι και οι αγιογράφοι συνδύαζαν το βυζαντινό ιδίωμα με τις Δυτικές επιρροές, φιλοτεχνώντας φορητές κυρίως εικόνες και διαμορφώνοντας τη λεγόμενη «Κρητική σχολή». Στο Χάνδακα εργάζονταν κατά το 16ο αιώνα περίπου διακόσιοι ζωγράφοι, οργανωμένοι σε συντεχνίες σύμφωνα με τα ιταλικά πρότυπα. Ο Θεοτοκόπουλος εξοικειώθηκε από νωρίς με έργα καλλιτεχνών της Αναγέννησης που κυκλοφορούσαν στη βενετοκρατούμενη Κρήτη και από το 1563 εξασκούσε επίσημα το επάγγελμα του ζωγράφου. Με δεδομένο πως η Κρήτη ανήκε στην επικράτεια της Δημοκρατίας της Βενετίας, ήταν φυσιολογική η εγκατάστασή του στη Βενετία για τη συνέχιση των σπουδών του. Η ακριβής χρονολογία άφιξής του δεν είναι γνωστή, ωστόσο εκτιμάται πως εγκατέλειψε την Κρήτη το 1567 [iv]. Έζησε στη Βενετία περίπου 22

μέχρι το 1570 επιχειρώντας να ακολουθήσει τα πρότυπα των καλλιτεχνών που κυριαρχούσαν στη καλλιτεχνική ζωή της πόλης, μεταξύ αυτών ο Τιτσιάνο και ο Τιντορέττο. Την ίδια περίοδο υιοθέτησε την τεχνική της ελαιογραφίας, ζωγραφίζοντας πλέον σε μουσαμά και εγκαταλείποντας το ξύλο. Το 1570 βρέθηκε στη Ρώμη, γεγονός που μας αποκαλύπτεται από σχετική επιστολή του ζωγράφου Τζούλιο Κλόβιο, μέσα από την οποία συστήνει τον Θεοτoκόπουλο στον προστάτη του, καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε, περιγράφοντάς τον ως έναν «νεαρό από τον Χάνδακα, μαθητή του Τιτσιάνο» και «σπάνιο ταλέντο στη ζωγραφική». Στη Ρώμη, ο Θεοτοκόπουλος, όπως και άλλοι διακεκριμένοι ζωγράφοι, ήρθε αντιμέτωπος με τον σκληρό ανταγωνισμό που επικρατούσε την εποχή εκείνη, την ίδια στιγμή που δέσποζε η παρουσία του Τιτσιάνο. Το 1577 καταγράφεται η παρουσία του Γκρέκο στην Ισπανία. Αρχικά εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη και αργότερα στο Τολέδο, πόλη που αποτελούσε τότε θρησκευτικό και πολιτικό κέντρο της Ισπανίας. Εκεί δημιούργησε ορισμένα από τα πιο γνωστά έργα της ώριμης περιόδου του και γνώρισε την καθιέρωση. Στο Τολέδο γνώρισε τη Χερόνιμα ντε λας Κουέβας και μαζί της απέκτησε ένα γιο τον Χόρχε Μανουέλ (Γεώργιος Εμμανουήλ). To 1586, ο ιερέας της ενορίας του Αγίου Θωμά, τού ανέθεσε την παραγγελία για τον πίνακα Η Ταφή του Κόμη Οργκάθ, που συνιστά μέχρι σήμερα ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του. Στις σημαντικότερες παραγγελίες που ανέλαβε στο Τολέδο ανήκει επίσης ένα ρετάμπλ που φιλοτέχνησε για το Ίδρυμα της Doña María de Aragon στη Μαδρίτη, καθώς και η διακόσμηση του παρεκκλησίου του Αγίου Ιωσήφ (Capilla de San Jose), που προέβλεπε δύο θρησκευτικές συνθέσεις και δύο γλυπτά των Δαβίδ και Σολομώντα. Το εργαστήριο του γνώρισε μέγιστη ακμή κατά την περίοδο 1600-1607, ενώ συνεργάτης του υπήρξε από το 1597 και ο γιος του, το όνομα του οποίου αναφέρεται σε αρκετά έγγραφα της εποχής. Την περίοδο 1603-07, ο Χόρχε Μανουέλ ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ορισμένα έργα που προορίζονταν για το νοσοκομείο Καριδάδ στο Ιγιέσκας, παραγγελία που οδήγησε τελικά σε μία οικονομική διαμάχη, καθώς οι παραγγελιοδότες δεν έμειναν ικανοποιημένοι από το αποτέλεσμα. Η τελευταία παραγγελία που ανέλαβε ο 23

Θεοτοκόπουλος ήταν για το νοσοκομείο Ταβέρα του Τολέδου, για την οποία συνεργάστηκε με το γιο του. 24

25 Κρήτη και Ιταλία Στην πρώιμη δημιουργική περίοδο τού Γκρέκο ανήκουν τα έργα που φιλοτέχνησε στην Κρήτη και στη Βενετία, για πολλά από τα οποία είναι δύσκολο να καθοριστεί αν ολοκληρώθηκε στον Χάνδακα ή στην ιταλική πόλη. Η Κοίμηση της Παναγίας (π. 1567, Εκκλησία της Παναγίας των Ψαριανών), που ανακαλύφθηκε το 1983 στη Σύρο έχοντας μεταφερθεί εκεί πιθανότατα απόψαριανούς εποίκους μετά την καταστροφή των Ψαρών, αποτελεί το πρώτο σωζόμενο έργο του με την υπογραφή του. Μαζί με τη φορητή εικόνα Ο ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζοντας την Παναγία (1560-67, Μουσείο Μπενάκη), αποτελούν σημαντική πηγή πληροφοριών για την τεχνοτροπία του νεαρού Θεοτοκόπουλου. Η τεχνική και το ύφος των εικόνων διαπνέονται από μεταβυζαντινά στοιχεία, χωρίς όμως να απουσιάζουν και πρωτότυπα χαρακτηριστικά, όπως η υποτυπώδης απόδοση της τρίτης διάστασης ή του προοπτικού βάθους και τα έντονα χρώματα. Τα μοτίβα της δυτικής τέχνης είναι περισσότερο εμφανή σε άλλα έργα της ίδιας περιόδου, όπως στην Προσκύνηση των Μάγων (1565-67, Μουσείο Μπενάκη) και κυρίως στο Τρίπτυχο της Μόντενα (1560-65, Galleria Estense). Στα τελευταία χρόνια παραμονής του στη Βενετία, ανήκει ο πίνακας Θεραπεία του Τυφλού (περ. 1565, Πινακοθήκη Δρέσδης), έργο που χαρακτηρίζεται από την επίδραση του Τιντορέτο, ως προς τη διάταξη των μορφών αλλά και την απόδοση των κτιρίων που φαίνονται στο βάθος. Σε άλλα έργα, όπως ο Μυστικός Δείπνος (περ. 1568, Εθνική Πινακοθήκη Μπολόνιας) είναι εμφανής η διάθεσή του να αναπαραστήσει με φυσικό τρόπο την κίνηση των σωμάτων και τη θέση τους στο χώρο. Την περίοδο της παραμονής του στη Ρώμη, ο Γκρέκο εξασφάλισε την αναγνώρισή του κυρίως μέσα από το είδος της προσωπογραφίας, στο οποίο ξεχωρίζουν τα πορτρέτα που φιλοτέχνησε για τον Τζούλιο Κλόβιο (Μουσείο Καποντιμόντε, Νάπολη) και τον στρατιωτικό Βιτσέντζο Αναστάζι (Συλλογή Frick, Νέα Υόρκη). Ο πρώτος απεικονίζεται σε μία ημίσωμη σύνθεση, ενώ ο δεύτερος σε όρθια στάση, ντυμένος με την πανοπλία του, σε μία σύνθεση που προαναγγέλλει τα μεταγενέστερα έργα του Βελάσκεθ. Παράλληλα, ο Γκρέκο στράφηκε σε πιο φιλόδοξες συνθέσεις, με χαρακτηριστικό δείγμα την Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό (1570-75, Ινστιτούτο Καλών Τεχνών Μινεάπολης). Πιθανότατα την ίδια περίοδο χρονολογείται και το έργο El soplón (Αγόρι που ανάβει κερί, π. 1570, Μουσείο Καποντιμόντε),

που διακρίνεται για το πρωτότυπο θέμα του, το οποίο υπήρξε μάλλον ασυνήθιστο την εποχή εκείνη. Πιθανότατα, ο Θεοτοκόπουλος εμπνεύστηκε το έργο διαβάζοντας μία αναφορά στη Φυσική Ιστορία τού Πλίνιου, σύμφωνα με την οποία ο ζωγράφος Αντίφιλος είχε επεξεργαστεί το ίδιο θέμα Τολέδο Μετά την άφιξή του στο Τολέδο, οι πρώτες παραγγελίες που ανέλαβε αφορούσαν τρία ρετάμπλ για τη μοναστηριακή εκκλησία του Αγίου Δομήνικου του Παλαιού (Santo Domingo el Antiguo) και μία ελαιογραφία με θέμα τον διαμερισμό των ιματίων του Χριστού, γνωστή ως El Espolio, για τον καθεδρικό ναό της πόλης. Τα ρετάμπλ υπήρξαν παραγγελία του Ισπανού αρχιδιάκου του καθεδρικού ναού τού Τολέδου, Διέγο δε Καστίγια, ο οποίος ανήκε στον κύκλο γνωριμιών τού Φαρνέζε. Για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου, ο Γκρέκο φιλοτέχνησε τηνανάληψη της Παναγίας (π. 1577, Ινστιτούτο Καλών Τεχνών, Σικάγο), έργο που πλαισιωνόταν από τις απεικονίσεις του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (1577-79, Santo Domingo el Antiguo), του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή (1577-79, Santo Domingo el Antiguo), του Αγίου Βερνάρδου και του Αγίου Βενέδικτου. Το πρόγραμμα της εικονογράφησης περιλάμβανε ακόμα συνθέσεις με θέμα την Αγία Τριάδα (1577-79, Μουσείο Πράδο), την Προσκύνηση των Ποιμένων, τον Άγιο Ιερώνυμο, την Ανάληψη του Χριστού και τον Άγιο Ιλδεφόνσο. Η Ανάληψη της Παναγίας, που τοποθετήθηκε στο κεντρικό ρετάμπλ της αγίας τράπεζας, όπως και η Αγία Τριάδα, αναδεικνύουν την ικανότητα τού Γκρέκο να συνδυάζει στοιχεία από τον Τιτσιάνο και τον Μιχαήλ Άγγελο, παραδίδοντας τελικά μία πρωτότυπη σύνθεση.[1] Εκτός από τα έργα ζωγραφικής, ανέλαβε επίσης το αρχιτεκτονικό σχέδιο των ρετάμπλ και άλλα διακοσμητικά στοιχεία τους. Ο Θεοτοκόπουλος διακρίθηκε τόσο σε θρησκευτικές συνθέσεις όσο και σε προσωπογραφίες. Διασώζεται ένας μεγάλος αριθμός προσωπογραφιών του, προσωπικοτήτων κυρίως του στενού περιβάλλοντός του, όπως του λόγιου Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας (π. 1600, Μουσείο του Λούβρου), του μοναχού Φέλιξ Ορτένθιο Παραβιθίνο (π. 1610, Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης), του ιατρούροδρίγο δε λα Φουέντε (π. 1585, Πράδο) και του δημοτικού συμβούλου και νομομαθή Χερόνιμο δε Θεβάγιος (π. 1610, Πράδο). Σπανιότερα είναι τα πορτρέτα που φιλοτέχνησε για προσωπικότητες που κατείχαν δημόσια αξιώματα. Ανάμεσα σε αυτά ξεχωρίζει η Προσωπογραφία του Καρδινάλιου (π. 1600, 26

Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), έργο για το οποίο ο Γκρέκο οδηγήθηκε ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης, εξαιτίας της ασυνήθιστης για την εποχή επιλογής του να ζωγραφίσει τον ιερωμένο (πιθανότατα πρόκειται για τον Φερνάνδο Νίνιο δε Γκεβάρα) φορώντας γυαλιά. Ο Θεοτοκόπουλος είχε σημαντική συνεισφορά στην ισπανική προσωπογραφία, αποτελώντας πρότυπο για τον Ντιέγκο Βελάσκεθ. Διασώζονται μόλις τρεις τοπιογραφίες του Γκρέκο, οι δύο από τις οποίες απεικονίζουν το Τολέδο. Ο πίνακας Άποψη του Τολέδου(1595-99, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης) φανερώνει την χαρακτηριστική τάση του να μην εστιάζει τόσο στην ακρίβεια της τοπιογραφίας όσο στη δραματοποίησή της. Ο Γκρέκο επέλεξε να απεικονίσει μόνο το ανατολικό τμήμα της πόλης, ενώ δεν δίστασε να τροποποιήσει τη θέση κτιρίων της, προκειμένου να ικανοποιήσει τις ανάγκες του στη σύνθεση. Το έργο Άποψη και χάρτης του Τολέδου (1610-14, Σπίτι και Μουσείο Γκρέκο) χαρακτηρίζεται επίσης ως μία περισσότερο συμβολική παρά πιστή απεικόνιση της ισπανικής πόλης. Σύμφωνα με μία επιγραφή που χάραξε ο ίδιος στον πίνακα, ζωγράφισε το νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή πάνω σε ένα σύννεφο, σε πρώτο πλάνο, προκειμένου να φαίνεται καλύτερα. 27

ΔΙΑΣΗΜΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ 28

29

ΜΑΝΙΕΡΙΣΜΟΣ Με τον όρο Μανιερισμός (ιταλ.: Manierismo) εννοείται το καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε κατά την τελευταία περίοδο της Αναγέννησης και ειδικότερα το χρονικό διάστημα, από τη δεκαετία του 1520 ως το 1600 περίπου. Ο Μανιερισμός είχε ως καταγωγή την Ιταλία, με κέντρα τη Ρώμη και τη Φλωρεντία και αποτέλεσε κατά κάποιο τρόπο μία αντίδραση στην αισθητική της ώριμης Αναγέννησης, σηματοδοτώντας παράλληλα την μετάβαση στην μπαρόκ εποχή. Ο όρος μανιέρα προέρχεται από το λατινικό manierus (=τρόπος) και η χρήση του επικράτησε κατά την περίοδο του Α' Παγκοσμίου πολέμου προκειμένου να περιγραφεί η τέχνη του16ου αιώνα που δεν ανήκε απόλυτα ούτε στα αναγεννησιακά πρότυπα αλλά ούτε και στο μεταγενέστερο μπαρόκ. O Τσενίνο Τσενίνι, στο έργο του «Το βιβλίο της Τέχνης»,[1] είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί τον όρο μανιέρα προκειμένου να μιλήσει για το στυλ ενός καλλιτέχνη, μιας ολόκληρης εποχής, ή μιας περιοχής. Με αυτή την τελευταία σημασία εμφανίζεται στα γραπτά των Λορέντσο Γκιμπέρτι, Φιλαρέτε, αλλά και στο διάσημο γράμμα που αποδίδεται στον Ραφαήλ προς τον Πάπα Λέοντα Ι. Ο Τζόρτζιο Βαζάρι χρησιμοποιεί σε διάφορες περιπτώσεις τον όρο «μανιέρα». Τον χρησιμοποιεί προκειμένου να ξεχωρίσει τις τρεις εποχές καλλιτεχνών, οι οποίες αποτελούν τη ραχοκοκαλιά του έργου του «Βίοι». Σε άλλες πολλές περιπτώσεις μέσα στο έργο του Βαζάρι συναντάμε τον όρο "μανιέρα" άλλωτε ως μία έννοια θετική και απαραίτητη για τους καλλιτέχνες, κι άλλες φορές ως κάτι το αρνητικό και το κατακριτέο, στάση αυτή που πολλές φορές έχει προβληματίσει και που μας δυσκολεύει να κατανοήσουμε ποια είναι τελικά η άποψή του. Στην πραγματικότητα αυτή η αντίφαση δεν υπάρχει. Για τον ιστοριογράφο η Μανιέρα είναι πάντα κάτι το οποίο αντιτίθεται στην πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ο Βαζάρι θεωρεί ότι πρέπει να υπάρχει μία ισορροπία μεταξύ των δύο άκρων. Aπό τη 30

μία πλευρά υπάρχει η φύση, από την οποία ο καλλιτέχνης πρέπει να παίρνει στοιχεία, και από την άλλη υπάρχει η μανιέρα του καλλιτέχνη, δηλαδή το προσωπικό του ιδίωμα, με το οποίο διαφοροποιείται από τη φύση. Για τον Βαζάρι λοιπόν η μανιέρα είναι κάτι που χρειάζεται, αλλά πρέπει να υπάρχει με ένα μέτρο. Όταν αυτό το μέτρο θεωρεί ότι ξεπερνιέται χρησιμοποιεί τον όρο μανιέρα με τρόπο υποτιμητικό. Η αρχή της εκλογής είναι ο τρόπος προκειμένου να φτάσει κάποιος σε αυτή την χρυσή τομή μεταξύ φύσης και μανιέρας. Με άλλα λόγια υποστηρίζει ότι χρειάζεται να μιμούμαστε μόνο τα πιο ωραία πράγματα που υπάρχουν στη φύση. 17ος-19ος αιώνας Μέσα σ'αυτό το μεγάλο χρονικό διάστημα η τέχνη των λεγόμενων «μανιεριστών» θα δεχτεί μεγάλη κριτική. Ο Μπελόρι το 1672 και το 1674 θα καταδικάσει όλους τους ζωγράφους του δεύτερου μισού του 16ου αιώνα, επειδή οι καλλιτέχνες αυτοί ακολουθούσαν μία αφηρημένη ιδέα, η οποία απομακρυνόταν από την εξιδανίκευση της πραγματικότητας, αγαπητή στην πλατωνική σκέψη του Μπελόρι. Η καταδίκη των μανιεριστών θα συνεχιστεί ως τις αρχές του 20ου αιώνα. Θα είναι πρώτα κάποιοι καλλιτέχνες όπως ο Πικάσο που θα ξαναενδιαφερθούν για αυτούς τους ζωγράφους. Μέσα στο κλίμα των πρωτοπόρων καλλιτεχνικών ρευμάτων των αρχών του αιώνα (εξπρεσιονισμός, κυβισμός, σουρρεαλισμός), όπου η τέχνη ψάχνει την εκφραστικότητα και αδιαφορεί για την αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας με την οποία ασχολείται πια η φωτογραφία, θα ξεκινήσει μια γενικότερη ανατίμηση της αξίας μιας ολόκληρης περιόδου κυρίως από ιστορικούς τέχνης της αυστρο-γερμανικής σχολής. 20 ος αιώνας Αρχικά το ενδιαφέρον καλλιτεχνών και ιστορικών περιορίζεται σε ζωγράφους όπως ο Ποντόρμο, ο Ρόσσο Φιορεντίνο και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο). Σε αυτούς μπόρεσαν και είδαν στοιχεία εκφραστικότητας, απόγνωσης και κρίσης. Αυτό μπορεί να έχει μία εξήγηση με την κρίση που υπήρχε εκείνη την 31

εποχή στην Ευρώπη με το τέλος της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας. Χαρακτηριστικά του Μανιερισμού Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Μανιερισμού στη ζωγραφική είναι η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης καθώς και η κατάργηση των αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, πολλές φορές μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων. Σε αντίθεση με τα αναγενννησιακά ιδεώδη, τα οποία αναζητούσαν την ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών αναλογιών, οι εκφραστές του μανιερισμού απεικονίζουν υπερβολικά παραμορφωμένες φιγούρες προκειμένου να καλλιεργηθεί μία συναισθηματική ένταση. Επιπλέον, οι «καθαρές» φόρμες της Αναγέννησης εγκαταλείπονται, καθώς συχνά το κυρίως θέμα προβάλλεται σε δεύτερο πλάνο μετατοπίζοντας τη δράση αλλού και δημιουργώντας την αίσθηση της σύγχυσης. Στην αρχιτεκτονική, επίσης η αισθητική του μανιερισμού παρεκκλίνει από τα αναγεννησιακά πρότυπα ενσωματώνοντας διαφορετική λιθοδομή και συνήθως βαρείς αρμούς ανάμεσα στις πέτρες των κτισμάτων. Χαρακτηριστικό δείγμα μανιεριστικής αρχιτεκτονικής αποτελεί η Villa Farnese στην περιοχή Carparola, κοντά στην πόλη της Ρώμης. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του Μανιερισμού είναι οι Ιταλοί ζωγράφοι Παρμιτζιανίνο (1503-1540), Ιάκωβος Ποντόρμο (1494-1557), Τζούλιο Ρομάνο (1492-1546) καθώς και οι γλύπτες Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571) και Τζιοβάνι Μπολόνια. Παράλληλα με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, ο Μανιερισμός αποτυπώνεται και στην αρχιτεκτονική, έχοντας ως κυριότερο εκφραστή τον Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574). Στους καλλιτέχνες του ρεύματος κατατάσσεται από πολλούς και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος καθώς στοιχεία μανιερισμού είναι εμφανή σε ορισμένα έργα του, κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου. 32

Michel Angelo (Μιχαήλ Άγγελος) 33

6 Μαρτίου 1475-18 Φεβρουαρίου 1564 34 Ο ΒΙΟΣ ΤΟΥ Ο Μιχαήλ Άγγελος γεννήθηκε στην Ιταλία. Η περιοχή όπου γεννήθηκε,καπρεζε Μικελάντζελο, έχει πάρει το ονόµατος προς τιµήν του γνωστού ζωγράφου. Καταγόταν από παλιά φλωρεντίνικη οικογένεια της οποίας τα µελή είχαν λάβει σηµαντικά αξιώµατα. Μετά το 1481 εγκαταστάθηκε µε την οικογένεια του, τον πατέρα του και τα τέσσερα αδέρφια του ( καθώς η µητέρα του είχε πεθάνει στη γέννα του τελευταίου παιδιού ), στη Φλωρεντία. Με τη συγκατάθεση του πάτερα του εκίνησε µαθήµατα ζωγραφικής µε τον ουµανιστή Φραντζέσκο ντ Ουρµπίνο όµως επέλεξε να διδαχθεί στο εργαστήρι ζωγραφικής του Ντοµένικο

Γκιρλάντο, το 1487, όπου έκανε τα πρώτα του βήµατα στη νωπογραφία και στο σχέδιο. Από το 1488 και µετά άρχισε να ασχολείται από µόνος του µε τη ζωγραφική. Παράλληλα ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε από το δάσκαλο του στη γλυπτική Μπρετοντο ντι Τζιβανη. Επίσης ο Λορέντσο των Μεδίκων, επιφανής άρχοντας της Φλωρεντίας του έδωσε την ευκαιρία να διδαχτεί διπλά στους γιους του.` Ο Μιχαήλ Άγγελος µετά το 1492 έµεινε για ένα διάστηµα στο µοναστήρι Σάντο Σπιριτο, καθώς είχε πεθάνει ο Λορέντσο. Εκεί διδάχτηκε µελετώντας σηµαντικές πληροφορίες µελετώντας νεκρούς από ένα κοντινό νοσοκοµείο. Το 1493 δημιούργησε το γνωστό γλυπτό του Ηρακλή το οποίο κατά πάσα πιθανότητα καταστράφηκε τον 18 αι. Στη ρώµη ο Άγγελος ξεκίνησε τη δηµιουργία του γνωστού γλυπτού του, Πιετά (αποκαθήλωση) που βρίσκουµε στο Βατικανό, στο οποίο βλέπουµε την Παναγία µε το άψυχο σώµα του Χριστού στα χέρια της µετά την αποκαθήλωση. Αυτό το έργο τον βοήθησε να καταξιωθεί και έχει την υπογραφή του πάνω του( το µόνο από τα έργα του που έχει σηµάδι-υπογραφή του). ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΕΣ Ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε από 3 εποχές της ζωγραφικής : την Αναγέννηση, τον Μανιερισµό και το Μπαρόκ Σε πολλά γλυπτά του διακρίνουµε γνωρίσµατα της εποχής της Αναγέννησης καθώς τα αγάλµατα του, όπως αυτά του αβίδ, έχουν πραγµατικές ανθρώπινες διαστάσεις. Η τεχνοτροπία του µανιερισµού θα έπρεπε να είχε εµπνευστεί από τον Μ.Άγγελο, καθώς απεικόνιζε µε ακρίβεια τις φυσικές λεπτοµέρειες και τα έργα του έκαναν µια µεγάλη υπέρβαση, η οποία άγγιζε την τελειότητα της ιδανικής οµορφιάς.. Ο Μ. Άγγελος ζωγραφίζει ογκοµετρικά τα πρόσωπα δίνοντας την ψευδαίσθηση στους παρατηρητές ότι πρόκειται για επιζωγραφισµένο γλυπτό. Ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε µε τη ζωγραφική για να εκφράσει τα συναισθήµατα του. Ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε τις φιγούρες δίνονταςέµφαση στους µύες και την τρισδιάστατη απεικόνισή τους. Επίσης, δεν συνήθιζε ποτέ να ζωγραφίζει ήρεµες,γαλήνιες και νηφάλιες εκφράσεις στα απεικονιζόµενα πρόσωπα ενώ τα σώµατά τους κινούνταν βίαια µε απότοµες κινήσεις. Την αίσθηση αυτή έδινε και στον παρατηρητή. Τέλος ο Μ.Άγγελος υπήρξε εκφραστής 35

της τεχνικής του µπαρόκ, αφού σε όλες τις ζωγραφιές του οι µορφές χαρακτηρίζονταν από ποικιλία και κίνηση. 36

ΕΡΓΑ ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ - ΚΑΠΕΛΛΑ ΣΙΣΤΙΝΑ Σύµφωνα µε κάποια γράµµατα του Μ. Άγγελου, όταν αναγκάστηκε από τον Πάπα Ιούλιο Β να αναλάβει τις νωπογραφίες στην Capella Sistina απελπίστηκε και εξοργίστηκε τόσο που είπε: Αυτή δεν είναι η δουλειά µου. Σπαταλάω το χρόνο µου για το τίποτα. Βοήθεια Θεέ µου!. Επίσης ο Μ. Άγγελος εξέφερε την έντονη την επιθυµία του να µπορεί να ξεπερνά τα όρια του καθώς και τόνισε ότι : το αληθινό έργο της τέχνης είναι µόνο η σκιά της θείας τελειότητας και µιας υπενθύµιση αυτής η ζωγραφικής του. Πολλοί πίστευαν ότι το έργο του είναι άσεµνο ενώ άλλοι το χαρακτήριζαν εµπνευσµένο. Ο Πάπας Παύλος ο ανέθεσε στον ζωγράφο Βολτέρα να επέµβει στον πίνακα και να ντύσει τις γυµνές µορφές µε αποτέλεσµα ο καλλιτέχνης έµεινε στην ιστορία µε το παρατσούκλι ο Βρακωτής. Σε αντίθεση ο Πάπας Ιωάννης Παύλος Β στις ηµέρες µας, αναγνώρισε την ευτέρα Παρουσία σαν ένα νέον αφιερωµένο στη θεολογία του ανθρωπίνου σώµατος. Ο Μιχαήλ Άγγελος είχε ένα κρυφό πάθος για το ανθρώπινο σώµα και ιδιαίτερα για την ανατοµία του, παρόλο που δεν υπάρχουν ανατοµικά σκίτσα του αφού τα είχε καταστρέψει ο ίδιος. Όµως, σύµφωνα µε 2 Αµερικάνους επιστήµονες τα σχέδια του µε την ανατοµία βρίσκονται πίσω από τα πιο διάσηµα έργα του όπως αυτό στην Καπέλα Σιστινα. Ο Μ. Άγγελος ζωγράφισε από το 1508 µέχρι και το 1512 το αριστούργηµα αυτό στη Ρώµη. Στην Καπέλα Σιστίνα απεικονίζεται όλη η Βίβλος. Πίσω από τις ζωγραφιές αυτό το µικρό παρεκκλησι του Βατικανού οι επιστήµονες διέκριναν αχνά σχέδια της ανατοµίας του ανθρώπινου σώµατος. Για παράδειγµα, απεικονίζεται µε λεπτοµέρεια ένα τµήµα του ανθρώπινου εγκεφάλου. Επίσης µέσω της 37

προσεκτικής µελέτης στην απεικόνιση του Θεού, εκεί που χωρίζει το φως από το σκοτάδι µε τα χέρια του παρατηρούµε ότι υπάρχουν ανατοµικές ανωμαλίες που δεν τις βρίσκουµε σε κανένα άλλο µέρος του πίνακα. Παρόλο που έµοιαζαν µε ''αδεξιότητα'' του Μ. Άγγελου, δεν ήταν, καθώς ο ίδιος ο καλλιτέχνης τα ζωγράφιζε εσκεµµένα. Έτσι αποδεικνύεται η ιδιοφυία του και ο τρόπος σκέψης του. Πολλοί πιστεύουν πως είναι η σύγκρουση µεταξύ επιστήµης και θρησκείας. Η συγκεκριµένη,όµως, ζωγραφιά αποτελεί γρίφο καθώς κανείς δεν έχει λύσει το µυστήριο του ''κρυµµένου σκίτσου''. 38

ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ - Η ΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ Α ΑΜ Μπροστά από το φόντο του άδειου ουρανού, βλέπουµε το ηµιουργό και τους αγγέλους. Από τα αριστερά, βρίσκεται ο Αδάµ. Το µόνο σηµείο επικοινωνίας τους είναι τα δάχτυλά του : το δάχτυλον που δείχνει ο Θεός και ο δείκτης του Αδάµ. Από το χέρι που έχει τεντώσει ο Θεός βγαίνει µια σπίθα ζωής. Η καλλιτεχνική σύνθεση κατέχει πολύ ιδιαίτερη δυναµική.σε αυτή την καλλιτεχνική σύνθεση ο Μ. Άγγελος απεικονίζει τη πνοή που δίνει ο Θεός στον άνθρωπο χωρίς να τον ακουµπήσει. Απεικονίζεται η εξίσωση χρόνος κίνηση. Σύµφωνα µε το αξιόλογο βιβλίο του ΜάνουΣτεφανίδη µια ιστορία της ζωγραφικής ανακαλύπτουµε ότι ο Μ. Άγγελος ήταν ιδιοφυία εφόσον µέσω αυτού του έργου παρατηρούµε ότι ο Θεός, ο Παλαιός των Ηµερών είναι έτοιµος να αγγίξει το έργο-δηµιούργηµά του και να µετά και να του µεταγγίσει ζωή. Ο παρατηρητής, καθηλώνεται από αυτή την καλλιτεχνική σύνθεση καθώς παγώνει στην αιωνιότητα αυτή η στιγµή και η πράξη ολοκληρώνεται µέσα στο µυαλό µας. Η ένωση του χώρου, του χρόνου και της ιστορικής διαδικασίας πραγµατοποιούνται µε µια εικόνα. Στο έργο αυτό εκφράζεται µια σηµαντική επιθυµία, η παγίωση του αιώνιου σε µια κοσµοϊστορική στιγµή µέσω γνωστών µορφών. 39

ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ - ΠΙΕΤΑ Ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να δουλεύει την Πιετά πριν το 1550. Όλοι πίστευαν πώς αυτό το έργο θα εξελισσόταν σε ένα αριστούργηµα. Όλοι πίστευαν πως αυτό το έργο θα εξελισσόταν σε ένα αριστούργηµα. O καλλιτέχνης είχε γεράσει και είχε αρρωστήσει, όµως εξακολουθούσε να ασχολείται µε το έργο του. Στην αποκαθήλωση παρουσίαζε και εξωτερίκευε τα συναισθήµατα του για το θάνατο, το φόβο και τον πόνο µπροστά στο αναπόφευκτο, την εφήµερη θεικότητα που παρουσίαζε ως θνητός ο Χριστός. Αυτό το έργο προοριζόταν για τον τάφο του. Ο παρατηρητής ξαφνιάζεται από το έργο καθώς παρουσιάζει µια ελευθερία την οποία ο Μ. Άγγελος εκµεταλλεύεται αφοί του παρουσιάζονται πολλές προοπτικές. Η πιετά παρουσιάζει το άψυχο σώµα του Χριστού το οποίο κρατούν από την αριστερή µεριά η Μαρία Μαγδαληνή και από τα δεξιά η Παρθένος Μαρία. Πίσω προβάλλει ο Νικόδηµος ή ο Ιωσήφ µε µια έκφραση γεµάτη μυστήριο και θλίψη. Στη µορφή του Νικόδηµου εµφανίζεται η µορφή του ίδιου του καλλιτέχνη και µέσω των διαστάσεων που έχει ξεχωρίζει από τις άλλες φιγούρες.σε αντίθεση µε τον Νικόδηµο\, η Μαρία Μαγδαληνή σχεδόν εξαφανίζεται κάτω από το χέρι του Χριστού. Γύρω στο 1555 ή 1556 ο Μ.Αγγελος οργισµένος άρχισε να καταστρέφει το έργο του. Ένας υπηρέτης έτρεξε να δει τι συνέβαινε και είδε τον καλλιτέχνη εξοργισμένο και το έργο ανεπανόρθωτα κατεστραμμένο. Ο Μ. Άγγελος έφτιαξε και δεύτερη πιετά τη Φλωρεντίνικη Πιετά, η οποία έµεινε ηµιτελής. Από το σώµα του Χριστού το αριστερό πόδι λείπει ενώ το αριστερό του χέρι έχει σπάσει και το έχουν ξανακολλήσει. 40

Απόψεις Από τα έργα του λεγόταν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος θα έμπαινε στο Πάνθεον της αιωνιότητας. Οπωσδήποτε στάλθηκε στον κόσμο για να γίνει παράδειγμα στους ανθρώπους της τέχνης ώστε να διδαχθούν απτή ζωή του και τα έργα του κι εγώ, που πρέπει να ευχαριστώ το Θεό για μια ευτυχία σπάνια στους ανθρώπους του επαγγέλματος μας, λογαριάζω σαν μια απ τις μεγαλύτερες ευλογίες ότι γεννήθηκα τον καιρό που ζούσε ο Μ.Άγγελος,κι ότι θεωρήθηκα άξιος να τον έχω δάσκαλο μου και να μου φέρνετε σαν φίλος στενός, που τον ξέρουν όλοι. λέει ο Τζόρτζιο Βαζάρι Ιταλός ζωγράφος, αρχιτέκτονας και συγγραφέας. Ο Μ. Άγγελος προσπάθησε μέσω των γλυπτών να εξωτερικεύσει τα ανθρώπινα συναισθήματα, τον πόνο. Επίσης εξυψώθηκε σε ένα μεταφυσικό στάδιο σε το όποιο τον βοηθούσε να προσδώσει ένα τραγικό τόνο στην ανθρώπινη μοίρα. Τα έργα του Μ. Άγγελου έχουν μια νεοπλατωνική ερμηνεία την οποία πολλοί προσπάθησαν να εξηγήσουν μέσω της φιλοσοφίας,με υπερβολική λεπτομέρεια. Ο καλλιτέχνης γνώριζε το μήνυμα που ήθελε να περάσει στον κόσμο. Πίστευε στο Θεό καθ όλη τη διάρκεια της ζωής του χωρίς να επηρεαστεί υπερβολικά από τα λεγόμενα όνειρα συγκρητισμού. Σε αρκετά έργα του μπορούμε να δούμε το συνδυασμό ειδωλολατρικών στοιχείων. Έζησε σε δύσκολες περιόδους, όπου τα πολιτεύματα διαδέχονταν σε υπερβολικά γρήγορους ρυθμούς το ένα το άλλο και η χριστιανική πίστη κλονιζόταν και δεχόταν πολλά πλήγματα. Σαν άνθρωπος δεν συμβιβαζόταν ούτε υποχωρούσε. Είχε πολύ δύσκολο χαρακτήρα και συνεχείς συναισθηματικές μεταπτώσεις οι οποίες απεικονίζονται στα έργα του. Για παράδειγμα, 41

πολλά έργα του μοιάζουν ατελή πού τον οδήγησαν σε μια μεγάλη αποτυχία στην γλυπτική. Τα έργα του: «Cappella Sistina (Καπέλα Σιξτίνα) 13 x 36 μ.» 42

43 «Η δημιουργία του Αδάμ 280 x 570 εκ.»

44 «Η Πιετά στην είσοδο του Αγίου Πέτρου»

45 «Η Δευτέρα Παρουσία 13,7 x 12,2 μ.»

46 «Η δημιουργία της Εύας 170 x 260 εκ.»

47 «Ο θεός δημιουργεί τα Φυτά, τον Ήλιο, τη Σελήνη και τα Αστέρια 280 x 570 εκ.»

Baroque Με τον όρο Μπαρόκ (Baroque) αναφερόμαστε είτε στην ιστορική περίοδο 1600-1750 που ακολούθησε την Αναγέννηση (ειδικότερα τον Μανιερισμό), είτε στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ύφος που διαμορφώθηκε την περίοδο αυτή. Το ύφος του Μπαρόκ αποτέλεσε ένα νέο τρόπο έκφρασης που γεννήθηκε στη Ρώμη της Ιταλίας, απ' όπου εξαπλώθηκε σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη. Χαρακτηρίστηκε από ένα έντονο δραματικό και συναισθηματικό στοιχείο, ενώ εφαρμόστηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη μουσική, αλλά συναντάται παράλληλα και στη λογοτεχνία ή τη ζωγραφική.σκοπός του μπαρόκ είναι πρωτίστως να εντυπωσιάσει καθώς και να εξυψώσει τον άνθρωπο μέσα από τα πάθη και τα συναισθήματα του. Σε αντίθεση με τις ιδεολογικές αρχές του ρομαντικού κινήματος, ο άνθρωπος δεν εκλαμβάνεται ως μονάδα αλλά ως μέρος ενός συνόλου. Στο μπαρόκ ύφος, σε συμφωνία με το φιλοσοφικό ρεύμα της εποχής, υπάρχουν έντονα τα στοιχεία του ορθολογισμού χωρίς όμως να αποκλείονται και οι συμβολισμοί. Ο όρος μπαρόκ προέρχεται πιθανότατα από την πορτογαλική λέξη barocco, που σημαίνει το ακανόνιστο μαργαριτάρι και ως επίθετο δηλώνει γενικά την έννοια του ασυνήθιστου ή παράδοξου. Η επιτυχία του Μπαρόκ οφείλεται σε ένα μεγάλο βαθμό και στην στήριξη της Καθολικής εκκλησίας, η οποία χρησιμοποίησε την τεχνοτροπία του και το δραματικό του ύφος για την αναπαράσταση πολλών θρησκευτικών θεμάτων που προκαλούσαν την συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Επιπλέον, η αριστοκρατία της εποχής και η βασιλική εξουσία ευνοήθηκε από το επιβλητικό ύφος του μπαρόκ για την κατασκευή ανάλογων κτιρίων ή παλατιών που ενίσχυαν το κύρος της. Σε χώρες με έντονη παρουσία του προτεσταντικού κινήματος, όπως η Ολλανδία ή ηαγγλία, το μπαρόκ δεν κατάφερε να επικρατήσει. 48

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα Σε αντίθεση με το αναγεννησιακό ύφος που βασίστηκε κυρίως στη λογική, το ύφος του μπαρόκ απευθύνεται περισσότερο στο συναίσθημα. Παράλληλα χαρακτηρίζεται σχεδόν σε όλες τις καλλιτεχνικές εκφάνσεις του από ένα αίσθημα δέους και μεγαλείου καθώς και μια υπερβολή στη διακόσμηση και την πολυτέλεια που αναδεικνύουν ένα επιβλητικό και πομπώδες ύφος. Τα κυριότερα μέσα που χρησιμοποίησε στις εικαστικές τέχνες είναι οι καμπύλες γραμμές, οι πολύπλοκοι διαπλεκόμενοι όγκοι, η αυστηρή ιεράρχηση των χώρων, η απόδοση της κίνησης, η εκμετάλλευση του φωτός και η δημιουργία έντονων αντιθέσεων είτε με τη μορφή εσοχών στην αρχιτεκτονική, είτε μέσω έντονων φωτοσκιάσεων στη ζωγραφική. 49

Michelangelo Merisi da Caravaggio 1571-1610 50

Ο Μικελάντζελο Μερίζι (ιταλ.: Michelangelo Merisi da Caravaggio, 29 Σεπτεμβρίου 1571-18 Ιουλίου 1610), γνωστός περισσότερο ως Καραβάτζιο, ήταν Ιταλός ζωγράφος, το έργο του οποίου ανήκει χρονικά στα τέλη του 16ου έως τις αρχές του 17ου αιώνα. Αν και οι πρώιμοι πίνακές του περιλάμβαναν κυρίως προσωπογραφίες, σταδιακά εξελίχθηκε σε έναν από τους σημαντικότερους ζωγράφους θρησκευτικών σκηνών. Το νατουραλιστικό ύφος του και η ανάδειξη της ανθρώπινης φύσης των αποστόλων και των μαρτύρων στα έργα του θεωρήθηκε ότι εξυπηρετούσαν τις βλέψεις της Αντιμεταρρύθμισης. Με την τεχνική του chiaroscuro κατάφερε να ενισχύσει το δραματικό στοιχείο και το μυστηριακό χαρακτήρα της πίστης, ενώ συνολικά η επαναστατική τεχνική των δραματικών φωτοσκιάσεων του τενεμπρισμού, όπως την εισήγαγε ο Καραβάτζιο, σφράγισε την μπαρόκ σχολή της ζωγραφικής. Έχει χαρακτηριστεί ως ένας από τους πρώτους μοντέρνους ζωγράφους, ενώ σημαντική θεωρείται η συνολική επίδρασή του στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Παρά την επίδραση που είχε το έργο του στην εποχή του, αλλά και τις ισχυρές αντιδράσεις που προκάλεσε, περιέπεσε σε λήθη τους αιώνες που ακολούθησαν το θάνατό του, για να επανέλθει στο προσκήνιο κυρίως στη διάρκεια του 20ού αιώνα, καταλαμβάνοντας και διατηρώντας έως σήμερα περίοπτη θέση στην ιστορία της ευρωπαϊκής τέχνης. 51

Νεανικά χρόνια Ο Μικελάντζελο Μερίζι γεννήθηκε το 1571, χρονολογία που επιβεβαιώνεται από μία πρόσφατη ανακάλυψη ενός συμβολαίου με το οποίο ανέλαβε μαθητευόμενος του ζωγράφου Σιμόνε Πετερτσάνο. Πιθανή ημερομηνία γέννησής του θεωρείται η 29η Σεπτεμβρίου, ημέρα γιορτής του Αρχάγγελου Μιχαήλ. Ο πατέρας του, Φέρμο Μερίζι, με καταγωγή από το χωριό Καραβάτζιο, ήταν διακοσμητής-αρχιτέκτονας και εργαζόταν στην υπηρεσία του Φραντσέσκο Σφόρτσα, ο οποίος ήταν δούκας του Μιλάνου και μαρκήσιος του Καραβάτζιο. Σύμφωνα με έγγραφα της εποχής, συμπεραίνεται πως η οικογένεια Μερίζι ήταν εγκατεστημένη στο Μιλάνο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1570, τουλάχιστον μέχρι το θάνατο του Φέρμο Μερίζι από πανούκλα στις 20 Οκτωβρίου 1577. Εξαιτίας της απώλειας τόσο του πατέρα του όσο και του θείου του, η μητέρα του μεγάλωσε τα πέντε συνολικά παιδιά της οικογένειας υπό συνθήκες οικονομικής ανέχειας. Μετά το θάνατο του Φραντσέσκο Σφόρτσα, την εξουσία ανέλαβε η οικογένεια των Κολόνα, η οποία καθόρισε την εξέλιξη του νεαρού Καραβάτζιο, καθώς φρόντισε να μαθητεύσει για τέσσερα χρόνια δίπλα στον ζωγράφο Σιμόνε Πετερτσάνο με καταγωγή από το Μπέργκαμο και μαθητής του Τιτσιάνο για τέσσερα χρόνια. Σχετικά με την δραστηριότητά του κατά την περίοδο της μαθητείας του, ελάχιστες πληροφορίες είναι γνωστές. Ήδη στις 6 Απριλίου του 1584 καταγράφεται η παρουσία του στο Μιλάνο, ως μαθητευόμενος του Πετερτσάνο, ενώ νομικά έγγραφα της περιόδου, που πραγματεύονται την κληρονομιά των αδελφών Μερίζι, μαρτυρούν πως ήταν κάτοικος του Καραβάτζιο το Σεπτέμβριο του 1589, τον Ιούνιο του 1590 και στα τέλη Μαρτίου του 1591. Θεωρείται πιθανό πως κατά το ίδιο διάστημα επισκέφτηκε τη Βενετία όπου ήρθε σε επαφή με το έργο του Τζορτζόνε και του Τιτσιάνο. Στις 11 Μαΐου 1592, 52