Piero della Fransesca [Piero di Benedetto de Franceschi ή Piero Borghese] (περ.1416/17-1492) Η τεχνοτροπία του ζωγράφου αυτού δεν συνδέεται με τις αναζητήσεις των προδρόμων της Αναγέννησης. Δεν ψαύει τον χώρο, τον έχει κατακτήσει. Δεν σχετίζεται επίσης καθόλου με τη σχολή της Φλωρεντίας, παρά μόνο για λίγο διάστημα στα πρώτα του βήματα, επειδή η τέχνη του δεν συμβάδιζε με την αισθητική που είχε αναπτυχθεί εκεί. Μαθητής του Domenico Veneziano στη Φλωρεντία, αργότερα πιστός αποδέκτης των θεωρητικών αναζητήσεων του Alberti, των οποίων οι δρόμοι συναντήθηκαν πολλές φορές (μη φλωρεντινοί και οι δύο), ο Piero della Fransesca αποτελεί μοναδική περίπτωση ζωγράφου στον ιταλικό 15 ο αιώνα λόγω της ποιητικής οργάνωσης του χώρου, της ανάγλυφης, σχεδόν στερεοσκοπικής ανάδειξης των μορφών και της χαρακτηριστικής ακινησίας τους, της πλήρους αφοσίωσης στους κανόνες της γραμμικής προοπτικής. Είναι ο ζωγράφος της σιωπής, για τούτη ακριβώς την επιμονή του στην ακίνητη και αινιγματική πόζα των μορφών του, για τη στιγμιαία άρθρωση μιας κίνησης που παγώνει τη σύνθεση και για τα βλέμματά του, χαμένα στην ονειροπόληση, που κοιτάζουν το θεατή κατά πρόσωπο χωρίς να τολμούν να συνομιλήσουν μαζί του, αιχμάλωτα της ακινησίας και του ονείρου. Καμιά λέξη δεν ταράζει τη βαθιά σιωπή της απραξίας. Εκτός από την επιρροή του δασκάλου του, στο έργο του βλέπουμε μια μνήμη των μοντέρνων κατορθωμάτων του Masaccio, τα οποία είχε γνωρίσει μέσω της επαφής του με τον Fra Angelico. Αν επιλέξαμε να τελειώσουμε μαζί του την περιπλάνηση στους προαναγεννησιακούς ζωγράφους, είναι για να καταφανεί η καταληκτική φάση του 15 ου αιώνα, η ολοκληρωτική κατάκτηση του χώρου, η δομική ολοκλήρωση των μορφών, η ανάρρηση της τέχνης σε εικαστικά ύψη που δύσκολα κατακτώνται. Εντούτοις δεν θα ασχοληθούμε με τα έργα που θεωρούνται αριστουργήματα (η Βάπτιση του Χριστού, η Ανάσταση), αλλά με λιγότερο γνωστά, που δεν συσχετίζονται τόσο με τη γεωμετρική ολοκλήρωση της μορφής. Θα σταθούμε σε έργα που αφηγούνται, για να δούμε πού κατέληξε η αποστασιοποίηση της ζωγραφικής από το βυζαντινό πρότυπο και πώς αξιοποιήθηκαν τα επιτεύγματα των πρωτοπόρων Ο Piero della Fransesca, όπως είπαμε, απέφυγε να δουλέψει στη Φλωρεντία. Τον συναντούμε σε άλλες αυλές και σε άλλες περιοχές, όπως στη γενέτειρά του Borgo San Sepolcro, στο Arezzo, στην αυλή των Malatesta στο Rimini, στη Ρώμη, στην αυλή των Este στη Ferrara, στους Montefeltro του Urbino, στην Περούτζια. Γύρω στο 1452 φαίνεται ότι αρχίζει να ζωγραφίζει στο Arezzo τον κύκλο της ανεύρεσης του Τιμίου Σταυρού στο Μεγάλο Παρεκκλήσιο του ναού του Αγίου Φραγκίσκου, με πρόσκληση της πλούσιας οικογένειας εμπόρων Bacci. Και θα καλύψει το γοτθικό παρεκκλήσιο με θέματα γεμάτα από πρωτοποριακό ρυθμό και μοντερνισμό στη βάση της γραμμικής προοπτικής, που δεν θα είχε ξαναγνωρίσει ο 15 ος αιώνας στην Ιταλία. Θα στηριχθεί στις «χρυσές ιστορίες» (Leggenda Aurea) του Iacopo da Varagine, δομηνικανού μοναχού και αρχιεπισκόπου της Γένοβας. Οι μεσαιωνικές αυτές ιστορίες (1261-1266) αφηγούνται τη ζωή αγίων, την ανεύρεση του Τιμίου Σταυρού, καθώς και άλλες εποικοδομητικές παραδόσεις, με έντονη υπογράμμιση του θαυματουργικού παράγοντα, όπως απαιτούσε η μεσαιωνική θρησκευτικότητα.
Εικόνα 1: Piero della Fransesca, Η Ανεύρεση και η Επαλήθευση του Τιμίου Σταυρού, Arezzo, ναός Αγίου Φραγκίσκου Στο έργο Η Ανεύρεση και η Επαλήθευση του Τιμίου Σταυρού ο ζωγράφος διερευνά δύο διαφορετικές στιγμές της ιστορίας. Αριστερά αφηγείται την ανεύρεση των τριών σταυρών σε οργωμένα χωράφια, μπροστά στις πύλες της Ιερουσαλήμ και δεξιά παριστάνει την Αγία Ελένη να σταματά μια νεκρική πομπή και να τοποθετεί καθένα από τους σταυρούς στο φέρετρο. Εκείνος που θα αναστήσει τον νεκρό, είναι ο αληθινός Σταυρός του Χριστού. Η ιδιοφυΐα του della Fransesca συνταιριάζει δύο τοπία με άλλη οργάνωση και άλλη δομή. Στο αριστερό βάθος, κάτω από τα χρώματα του δειλινού, απεικονίζει μακριά την Ιερουσαλήμ κλεισμένη στα τείχη, με τα χρώματα της πέτρας και του τούβλου. Δεν είναι όμως η Ιερουσαλήμ, είναι μια άποψη του Arezzo. Η αφηγηματική αλληλουχία της Επαλήθευσης διακόπτεται από ένα εικαστικό κενό, ώστε να διαφοροποιηθεί η ομάδα των μορφών και να αλλάξει το σκηνικό. Μπροστά στο ιερό της Αθηνάς εκτυλίσσεται η δεύτερη δράση, την πρόσοψη του οποίου δανείστηκε από κατασκευές του Alberti, με τα πολύχρωμα ένθετα μάρμαρα. Οι μορφές, μνημειώδεις, με βαθιές τομές στις πτυχώσεις των ρούχων, αφήνουν τις σκιές τους να σέρνονται στο χώμα, δημιουργημένες με βάση την τρισδιάστατη όραση και αυστηρά κριτήρια προοπτικής. Μισοκατεστραμμένη τοιχογραφία, δουλειά εξαιρετικά φροντισμένη, αλλά χωρίς εφαρμοσμένη κίνηση.
Εικόνα 2: Λεπτομέρειες από την εικ. 111 Εικόνα 3: Piero della Fransesca, Ο Ηράκλειος μεταφέρει τον Τίμιο Σταυρό στα Ιεροσόλυμα Στο επεισόδιο της επαναφοράς του Τιμίου Σταυρού στην Ιερουσαλήμ από τον Ηράκλειο παρατηρούμε την ένταση με την οποία ο ζωγράφος αποδίδει το φως, το οποίο είχε μελετήσει λεπτομερώς και πάσχιζε να το περιγράψει χωρίς προηγούμενο. Είναι ένα φως παρατηρημένο εκ του φυσικού, με μετρημένη μετάβαση σε αποχρώσεις. Η γωνία λήψης αποδίδει ακόμα και την επίδραση των φευγαλέων σύννεφων στο πράσινο των δέντρων, που χάνει τη στιλπνότητά του, εκτεθειμένο στο λευκό φως. Αυτό μπορεί να προέρχεται και από την ακτινοβολία του Σταυρού. Το ατμοσφαιρικό φως του Piero οφείλεται κατά κύριο λόγο στην προσθήκη μεγάλης αναλογίας λαδιού στα χρώματα.
Εικόνα 4: Λεπτομέρεια από την εικόνα 113 Η αμφίεση των μορφών περιλαμβάνει αυτά τα εκκεντρικά, ψηλά καπέλα, τα οποία αντιγράφουν, κατά πάσα πιθανότητα, όμοιου τύπου καλύμματα κεφαλής που φορούσαν οι βυζαντινοί άρχοντες κατά τη σύνοδο της Φλωρεντίας το 1439 και είχαν τότε εντυπωσιάσει τους φλωρεντινούς για την κομψότητά τους. Η μνήμη του Piero della Fransesca είχε κρατήσει την ιδιαιτερότητα αυτού του εξαρτήματος, γιατί την ίδια περίοδο βρισκόταν στη Φλωρεντία. Και αυτά υπακούουν σε αυστηρούς προοπτικούς κανόνες, όπως και η περίπλοκη πανοπλία των πολεμιστών στη Μάχη του San Romano, του Paolo Uccello. Η επίδραση που είχε το θέμα αυτό στο έργο του Piero della Fransesca, καθώς και η ανάμνηση της βυζαντινής περιβολής, είναι στοιχεία που θα τα ξανασυναντήσουμε παρακάτω. Το βλέμμα έλκεται επιπλέον από τις πολύ φαρδιές κάπες και τα πλούσια επανωφόρια, των οποίων η πτύχωση υπογραμμίζεται με βαθιές αυλακιές, με ρύθμιση της χρωματικής τονικότητας και με σχέδια που θυμίζουν ίσως τις φλέβες των μαρμάρων. Ακόμα και σ αυτή την πλαστική επεξεργασία της φόρμας υπάρχει πολλή δουλειά του φωτός με το χρώμα, που καταλήγει σε μια τρισδιάστατη εικόνα. Το 1458 και το 1459 υπάρχουν στοιχεία που δείχνουν ότι ο ζωγράφος βρισκόταν στη Ρώμη του Πάπα Πίου Β για δεύτερη φορά, μετά το πρώτο ταξίδι εκεί το 1455. Στη Ρώμη είχε όλη την άνεση να μελετήσει έργα φλαμανδών και ισπανών ζωγράφων, που είχαν δουλέψει για τους προηγούμενους Πάπες Νικόλαο Ε και Κάλλιστο Γ Βοργία. Η μελέτη του χρώματος και του φωτός της βόρειας κυρίως ζωγραφικής φαίνεται στα τελευταία έργα του Arezzo, πράγμα που υποβάλλει την υπόθεση ότι ο συγκεκριμένος κύκλος αποπερατώθηκε μετά από τούτη την εμπειρία.
Η Μάχη του Κωνσταντίνου εναντίον του Μαξεντίου επιβάλλεται με τη φωτεινότητα του ουρανού. Το φως αυτό διαποτίζει και αναδεικνύει τις φόρμες. Εικόνα 5: Piero della Fransesca, Η Μάχη του Κωνσταντίνου εναντίον του Μαξέντιου, Arezzo, ναός Αγ. Φραγκίσκου Μολονότι η τοιχογραφία είναι αρκετά κατεστραμμένη, ξεχωρίζει η μορφή του Αυτοκράτορα Κωνσταντίνου, που μάχεται με προτεταμένο τον Σταυρό, φορώντας ένα κωνικό καπέλο μνημονικό κατάλοιπο της ενδυματολογίας των Βυζαντινών στη Φλωρεντία και ιδιαίτερα του Αυτοκράτορα Ιωάννη Η Παλαιολόγου, του οποίου χωρίς αμφιβολία απαθανατίζει τα χαρακτηριστικά. Το καπέλο-στέμμα του Αυτοκράτορα Ιωάννη Η έχει διασωθεί στο γνωστό μετάλλιο του Pisanello, που δημιουργήθηκε τη Φλωρεντία το 1438 1. Από το μετάλλιο αυτό αντλεί ο Piero τη φυσιογνωμία και την περιβολή του αυτοκράτορα, για να τις μεταθέσει στη μορφή του Κωνσταντίνου. Και δεν είναι το μόνο σημείο που αντιστοιχεί στη βυζαντινή μνήμη. Ίσως κατά προτροπή των εντολέων, το θέμα παραπέμπει στα σχέδια του Πάπα Πίου Β να οργανώσει χριστιανική σταυροφορία για την απελευθέρωση της Κωνσταντινούπολης από τους Τούρκους σχέδια που δεν ευοδώθηκαν. Όπως ο Κωνσταντίνος επιτέθηκε με τον σταυρό για να επιβάλει τον χριστιανισμό, έτσι και ο Πάπας, ως σύγχρονος αυτοκράτορας, θα ετίθετο επικεφαλής σταυροφορίας εναντίον των «απίστων» 2. 1 Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, όπ.,π., σ. 29. 2 Ο Πάπας Πίος Β ακολούθησε την πολιτική των προκατόχων του στο θέμα της Ανατολής και αφιέρωσε όλη του την επιρροή ως ποντίφικα για την οργάνωση σταυροφορίας εναντίον των Τούρκων στην Κωνσταντινούπολη. Το 1459-60 συγκαλεί σύνοδο στη Μάντοβα, όπου καλεί όλους τους πρίγκιπες και εστεμμένους, αλλά η ανταπόκριση δεν είναι ελπιδοφόρα. Το 1463 η συγκυρία οδηγεί τον Πάπα στη δράση. Η κατάληψη του Μορέα το 1460, της Λέσβου το 1462 ακολουθήθηκαν από την πτώση του δεσποτάτου της Βοσνίας το 1463. Οι Οθωμανοί πλησίαζαν επικίνδυνα την Ιταλία και απειλούσαν τη Δαλματία, που ανήκε στην άμεση ζώνη επιρροής της Βενετίας. Έτσι οι Βενετοί, αν και είχαν εμπορικές σχέσεις με την Υψηλή Πύλη, κήρυξαν τον πόλεμο στους Τούρκους. Ο Πίος Β αποσπά τη συναίνεση των καρδιναλίων για την οργάνωση σταυροφορίας. Το 1463 συμμετείχαν σ αυτήν, εκτός από τον Πάπα, ο δόγης της Βενετίας, ο βασιλιάς της Ουγγαρίας και ο δούκας της
Εικόνα 6: Αυτοκράτορας Κωνσταντίνος, λεπτομέρεια από την εικ. 115 και Pisanello, μετάλλιο Ιωάννη Η Παλαιολόγου, Φλωρεντία, 1438 Διάφορες υποθέσεις έχουν γίνει για τον πιθανό ρόλο του Βησσαρίωνα στην επιλογή των θεμάτων. Ο Βησσαρίων είχε σχέσεις με τους «ελαχίστους μοναχούς» φραγκισκανικό τάγμα ιδρυμένο στις αρχές του 13 ου αιώνα για τους οποίους προοριζόταν το έργο. Ο τονισμός των νικών του χριστιανισμού στις μάχες που περιγράφει ο ζωγράφος απηχεί προφανώς και δικές του ελπίδες για την ανακατάληψη της Κωνσταντινούπολης, ενισχυμένες από την παπική πρωτοβουλία επί του θέματος 3. Η οργάνωση της αφήγησης, αν και προέρχεται από τη Μάχη του San Romano του Uccello, προσφέρει μια εντελώς καινούρια αλήθεια, πλημμυρισμένη στο φως, με άψογη και αυστηρή προοπτική. Εκτεταμένη λεπτομέρεια αναδύεται από τη ζωγραφισμένη ύλη, αλλά δεν υπάρχει πουθενά ούτε κλαγγή όπλων ούτε υπονοείται θόρυβος της μάχης. Είναι σα μια λαμπρή παράταξη ετοιμοπόλεμων στρατιωτών. Η τέχνη του ζωγράφου τούς έχει αγγίξει την ώρα που ανοίγουν το στόμα για να φωνάξουν, χωρίς να αρθρώνουν ούτε μια κραυγή. Τα άλογα ορθώνονται για να επιτεθούν και παραμένουν ακίνητα σα γλυπτά στο βάθρο τους, ρίχνοντας τις σκιές των ποδιών τους σε άψογη βράχυνση. Είναι μια μάχη που γίνεται μόνο για την αθανασία. Το ίδιο συμβαίνει και στην Ήττα του Χοσρόη: ο θόρυβος έρχεται, η μάχη μπαίνει στο χρόνο, αλλά χωρίς μεγάλη ηχώ και με πολλή θεατρική σύμβαση. Βουργουνδίας. Εν τω μεταξύ οι ιππότες της Ρόδου είχαν αποφασίσει να συμπαραταχθούν στο πλευρό του Πάπα. Τον Αύγουστο, όμως, του 1464 ο Πάπας πεθαίνει στην Αγκόνα, σημείο εκκίνησης των πλοίων. Η σταυροφορία ματαιώθηκε. Βλ. Pierre Bonneaud, «La Papauté et les Hospitaliers de Rhodes aux lendemains de la chute de Constantinople (1453-1467)» στο La Papauté et les croisades, actes du VIIe congrès de la Society for the study of the crusades and the Latin East, Ashgate, 2011, σ. 207. 3 Χρύσανθου Χρήστου, Ιταλική ζωγραφική, όπ.π., σ. 184.
Εικόνα 7: Piero della Fransesca, Η Ήττα του Χοσρόη, Arezzo, ναός Αγ. Φραγκίσκου Σε μια αδιανόητη συμπλοκή των σωμάτων με ποικίλη κινησιολογία περιγράφεται η μάχη του Ηρακλείου εναντίον του Χοσρόη, με τα λάβαρα να υπερίπτανται του πλήθους των πολεμιστών και σε μια εξέδρα, κενό, το κάθισμα του Πέρση βασιλιά. Ο ίδιος αυτός μονάρχης, νικημένος, αναπαριστάται γονατιστός στο κάτω δεξιό άκρο της σύνθεσης, περιμένοντας τη θανατική καταδίκη από τον Ηράκλειο ο οποίος απεικονίζεται διαγωνίως του Χοσρόη να τρυπά με το ξίφος το γιο του τελευταίου. Το φως, η έκφραση των βλεμμάτων, το αίμα, τα χρώματα, οι λεπτομέρειες των μυώνων, η ορμητικότητα των αλόγων, ολοκληρώνουν μια σύνθεση απόλυτης κυριαρχίας των τεχνικών μέσων του ζωγράφου, που καταφέρνει να αφηγηθεί με δραματική ένταση πολλές στιγμές της συμπλοκής σε ενιαία εικαστική ροή. Η συμπλοκή μοιάζει να είναι ιστορημένη ως ζωφόρος, χωρίς ξεκάθαρη θέση των αντίπαλων μερών: δεν ξέρουμε ποιος ανήκει στο στρατόπεδο του Ηρακλείου και ποιος στο στρατόπεδο του Χοσρόη. Αυτή η διάκριση απαιτεί παρατήρηση των λεπτομερειών και ειδικότερα των κρανών. Γίνεται φανερό ότι όσοι φορούν το ίδιο κράνος με τον Ηράκλειο ανήκουν στο στρατόπεδό του 4. Πέραν τούτου, το νικηφόρο ύφος που επικρατεί στη σύνθεση, η ανάπλαση της πραγματικότητας, η ακριβής ιστορική αφήγηση ατονούν μπροστά στη διάσταση της αιωνιότητας που αποκτά η ανθρώπινη ιστορία. Η αντικειμενική κλαγγή της μάχης εγκαθιδρύει έναν ακίνητο χώρο. Η νέα εικαστική γλώσσα που προτείνει ο ζωγράφος, με τη χρήση όλων των κατακτημένων μέσων του 15 ου αιώνα, αναζητά πιθανώς το μόνο κίνητρο που κατευθύνει την ιστορία. Και αυτό δεν είναι άλλο από τη θεϊκή πρόνοια. Έτσι, η κίνηση γίνεται ακινησία, η βία αποκτά μνημειακή διάσταση, η συμπλοκή παγώνει το χρόνο, το αίμα στερεοποιείται καθώς ρέει, η χειρονομία παίρνει γλυπτική μορφή. Η ίδια η μάχη είναι ένα σύνολο στιγμών ενοποιημένων σε μια φυσιογνωμία συμβόλου. 4 Daniel Arasse, L homme en perspective les primitifs d Italie, όπ.π., σ.σ. 242-243.
Τα δόρατα που υπερέχουν του πλήθους κατάγονται από τον 13 ο ή τις αρχές του 14 ου αιώνα (Giotto) και έχουν αποκτήσει επίσης τη μνήμη του Uccello. Κάποια σχεδιαστική αδεξιότητα ορισμένων μερών του έργου οδηγούν στο συμπέρασμα ότι υπήρξε δεύτερο χέρι που συνεργάστηκε στην εκτέλεση, δεδομένου ότι είναι η τελευταία νωπογραφία του κύκλου του Τιμίου Σταυρού. Δεν πρέπει, πάντως, να διαφύγει της προσοχής μας η διάσημη λεπτομέρεια του σαλπιγκτή, ο οποίος σαλπίζει ανενόχλητος από τον χαλασμό και την καταστροφή, στο αριστερό τμήμα της συμπλοκής. Μόνο ο Piero della Fransesca θα μπορούσε να σκεφτεί αυτή τη συναρπαστική φιγούρα που δεν ακολουθεί καθόλου τον ρυθμό των άλλων, αλλά αιχμαλωτίζει το βλέμμα. Εικόνα 8: Λεπτομέρειες από την εικ. 117 ο σαλπιγκτής, ολόσωμη έφιππη μορφή και διαγωνίως ο Ηράκλειος Αν το φως ενσταλάζει τη ρυθμιστική του ενέργεια στην οργάνωση των συνθέσεων που είδαμε, στο επόμενο θέμα του ίδιου κύκλου ο Piero della Fransesca «γράφει» τη νυχτερινή εκδοχή του και προσφέρει ίσως το πρώτο νυχτερινό φως στην ιστορία της τέχνης. Το Όραμα του Κωνσταντίνου, πράγματι, είναι ένα ποιητικό κατόρθωμα του φωτός που απωθεί το σκοτάδι. Δεν πρόκειται όμως για γήινο φως. Από τον άγγελο που ίπταται στην αριστερή άνω γωνία προέρχεται η πνευματική φωτεινότητα και μάλιστα από τον σταυρό που κρατάει. Η γωνιώδης επέλαση του φωτός αναδεικνύει τον κώνο της σκηνής, μέσα στην οποία κοιμάται ο Κωνσταντίνος. Το ύφασμα με τις γραμμικές πτυχώσεις αποκτά μια βαρύνουσα υλικότητα, ενώ το σχήμα της κεντρικής κολόνας προβάλλεται αμυδρά και ορίζει τον κάθετο άξονα της σύνθεσης, ο οποίος τέμνει όλους τους οριζόντιους τον αναβαθμό και τις γραμμές των κλινοσκεπασμάτων. Βαθιά αχνοφέγγει ένας πηχτός ουρανός, στον ορίζοντα του οποίου διαγράφονται οι κώνοι άλλων σκηνών. Οι δύο ένοπλοι φρουροί είναι ολοκληρωτικά πλασμένοι από σκοτάδι, στο οποίο επεμβαίνει μια περιγραμματική φωτεινότητα και επιβάλλει τις σιλουέτες. Ειδικά ο αριστερός φρουρός με το δόρυ δικαιολογεί μια προδρομικότητα στην εκτέλεση, που τον εκτινάσσει πολλά χρόνια μετά, όταν ο ρεαλισμός θα επιχειρήσει τέτοιου είδους λειτουργίες του φωτός. Αυτός στέκεται μέσα στο έρεβος και συγκροτείται από επάλληλες στρώσεις πιο ανοιχτού χρώματος, αδιόρατα πιο
ανοιχτού, με διάσπαρτες πινελιές τονικής αντανάκλασης. Και μόνο το εμπρόσθιο περίγραμμα φωτίζεται με ρυθμισμένο τρόπο, ώστε να δοθεί η απόσταση από το βάθος. Η σιλουέτα αυτή είναι μια πρωτεϊκή έκπληξη, που μεγαλώνει το ζωγραφικό θαύμα. Εικόνα 9: Piero della Fransesca, Το όνειρο του Κωνσταντίνου και λεπτομέρεια, Arezzo, ναός Αγ. Φραγκίσκου Όπως συμβαίνει σε όλα σχεδόν τα έργα του Piero della Fransesca, έτσι και εδώ, υπάρχει μια μορφή που αναζητά την επικοινωνία με άλλα βλέμματα, εκτός κάδρου. Είναι ο υπηρέτης (;) που αγρυπνά στο πλευρό του αυτοκράτορα, κουρασμένος, με το κεφάλι στηριγμένο στο χέρι του, αινιγματικός, άψογα ιεραρχημένος στη γραμμική προοπτική. Οι σκέψεις του βαραίνουν το βλέμμα και η αγρύπνια καθιστά το πρόσωπο ακόμα πιο βαθύ, σχεδόν απροσπέλαστο. Το αίνιγμα που βγαίνει από την κατασκευή αυτού του προσώπου λειτουργεί προσθετικά στην ατμοσφαιρική λειτουργία του φωτός και ολοκληρώνει ένα, από κάθε άποψη, αριστούργημα. Η τελευταία αναφορά στην τέχνη του Piero della Fransesca θα μας οδηγήσει στον πολυσυζητημένο Ευαγγελισμό του 1469-70, που φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Περούτζια. Η σύνθεση επιστέφει το πολύπτυχο του Αγίου Αντωνίου, οι κεντρικές παραστάσεις του οποίου ζωγραφίστηκαν αρκετά χρόνια νωρίτερα. Ο κίονας του Ευαγγελισμού του Ambrogio Lorenzetti εδώ πολλαπλασιάζεται υπακούοντας σε ένα σύστημα βύθισης των κιόνων σύμφωνα με αυστηρά κριτήρια προοπτικής. Η ιλιγγιώδης οργάνωση βάθους της κιονοστοιχίας οδηγεί σε μια μαρμάρινη πλάκα ζωγραφισμένη, σύμφωνα με τον Arasse5, ως να ήταν σε πρώτο 5 Daniel Arasse, Histoires des peintures, κεφ.5 : «Perspective et annonciation», όπ. π., σ.σ. 81-82.
επίπεδο, χωρίς προοπτική αναλογία. Είναι ένα σύμβολο του μυστηρίου της Ενσάρκωσης, που δεν μπορεί να ενταχθεί στη γεωμετρική οργάνωση του χώρου, γιατί υπαινίσσεται την έλευση στο χώρο του Αχωρήτου, την υλική μορφοποίηση του Άυλου. Εικόνα 10: Piero della Fransesca, Ευαγγελισμός, από το πολύπτυχο του Αγ. Αντωνίου, Περούτζια, Εθνική Πινακοθήκη Ο ίδιος ιστορικός της τέχνης 6 σημειώνει, βασιζόμενος σε μαθηματικές και γεωμετρικές μετρήσεις άλλων μελετητών, ότι ο άγγελος δεν μπορεί να δει τη Μαρία λόγω της πυκνής κιονοστοιχίας που παρεμβάλλεται ανάμεσα στις δύο μορφές. Πέρα από οποιαδήποτε ανάλυση ή θεωρία περί του χώρου στο έργο αυτό, η απλή ματιά ενός θεατή μπορεί να πιστοποιήσει ότι ο Piero della Fransesca βρήκε άλλο τρόπο για να προβάλει τη θρησκευτική σημειολογία του κίονα, από αυτόν που επινόησε ο Lorenzetti. Το ίδιο σύμβολο της Ενσαρκωμένης θεότητας εδώ υποβάλλεται σε μαθηματικά ρυθμισμένη οργάνωση του χώρου και δημιουργεί ένα από τα αρτιότερα έργα γραμμικής προοπτικής του 15 ου αιώνα. Τη γεωμετρικότητα της σύνθεσης ενισχύουν τα εντελώς επίπεδα και με προοπτική βράχυνση φωτοστέφανα, που καταργούν και την τελευταία ανάμνηση της βυζαντινής ή μεσαιωνικής μετωπικότητας. Στις χειρονομίες δεν υπάρχει δεικτική υπερβολή. Και οι δύο μορφές αναπαράγουν την ίδια χιαστί διάταξη των χεριών στο στήθος, ένδειξη ευλάβειας και ιερής αφοσίωσης. Ο Piero della Fransesca κλείνει έναν αιώνα έντονης δημιουργικότητας στην Ιταλία και πεθαίνει συμπτωματικά τη μέρα που ο Χριστόφορος Κολόμβος αποβιβάζεται στην Αμερική. Το έργο του ακτινοβολεί ένα φως προερχόμενο από το δάσκαλό του 6 Όπ.π. σ. 82.
Domenico Veneziano και δουλεμένο με τη μελέτη της βόρειας τέχνης. Μαθηματικός, γεωμέτρης και θεωρητικός της τέχνης ο ίδιος 7, προσηλώθηκε στην εξέλιξη των κανόνων της προοπτικής, επιτυγχάνοντας να αποδώσει μια ποιητική αίσθηση σπάνιας τελειότητας. Τα μορφολογικά δάνεια από τον Masacciο φαίνεται ότι έδωσαν στις φόρμες του την τρίτη διάσταση, αλλά η γλυπτική επεξεργασία ακινητοποίησε τις μορφές και συνέβαλε στη στατικότητα των συνθέσεων. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στο έργο του ο χώρος αποκτά βαθιά όραση, λεπτομερή ανάπλαση ανάγλυφου, βέβαιη χρωματική σύνταξη, αινιγματική έκπληξη. Βρέθηκε να ζει στον αιώνα των μεγαλύτερων ανακατατάξεων της τέχνης. Στον αναβρασμό των νέων τάσεων, στη μέθη της ανατροπής, στο δημιουργικό πυρετό. Άντλησε από τα κυρίαρχα ρεύματα και δεν έμεινε στο χρωστήρα του καμιά ανάμνηση της παράδοσης, καμιά τεχνική που θα τον γύριζε πίσω στη μεσαιωνική και γοτθική αρρυθμία. Έτσι, η δουλειά του στην ταπεινή εκκλησία του Arezzo αξίζει να θεωρηθεί ως ένα ενδιάμεσο στάδιο ανάπτυξης της ιταλικής νωπογραφίας ανάμεσα στην Αρένα της Πάντοβας και στη Σιξτίνα της Ρώμης 8. Η εικαστική του ιδιοσυγκρασία συνταιριάζει την απόλυτη αναζήτηση του συγκεκριμένου και την επιμονή του αινίγματος, δηλαδή την αφαίρεση του συγκεκριμένου από το πραγματικό. Μόνο μια ιδιοφυής προσωπικότητα μπορεί να συνθέσει αυτά τα δύο στην τέχνη. Το έργο του είναι σταθμός στην προαναγεννησιακή νεωτερικότητα και προετοιμάζει τη μετάβαση στον επόμενο αιώνα. Εξάλλου, οι δύο κυριότεροι μαθητές του, ο Luca Signorelli και ο Melozzo da Forli, αναγγέλλουν κατά κάποιο τρόπο ο ένας την έλευση του Μιχαήλ Άγγελου, ο άλλος του Ραφαήλ 9. Ήθελε να δημιουργήσει έναν ενιαίο τρόπο ανάπλασης της πραγματικότητας, ένα ύφος που να προσφέρει τον κανόνα της ζωγραφικής πράξης, πέρα από εργαστήρια και σχολές. Δέχεται τα επιτεύγματα της πρόσφατης ιστορίας της τέχνης, μόνο για να τα ενοποιήσει, να τα συνθέσει. Έτσι, βλέπει ήδη το όραμα του οικουμενικού ανθρώπου που προβάλλει η κυρίως Αναγέννηση. Εκεί δεν θα υπάρχει ίχνος από τη σχηματική υπερβατικότητα του Βυζαντίου, που είχε δώσει στους παλιούς αιώνες μια άλλου είδους ενατένιση του αιωνίου. 7 Έγραψε τα έργα: De prospectiva pingendi (περί της προοπτικής στη ζωγραφική), Libellus de quinque corboribus regularibus (για τα πέντε κανονικά σώματα), Trattato d abaco (πραγματεία για τον άβακα). 8 Ελί Φωρ, Ιστορία της τέχνης Η τέχνη της Αναγέννησης, τ. 3, όπ.π., σ. 140 9 Όπ.π., σ. 142