περιοδικό Tέταρτο, No.11, 03/1986, σελ.22-3 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Η ρεαλιστική αναπαράσταση του κόσµου, επιδίωξη πολλών ζωγράφων από πολύ παλιά, κατορθώθηκε µε µοναδική επιτυχία µε την ανακάλυψη της φωτογραφίας το 1839. Ήταν τέτοιος ο εντυπωσιασµός απ αυτό το επίτευγµα ώστε ο P. Delaroche να πει την ιστορική φράση: «Από σήµερα η ζωγραφική πέθανε». Η ενθουσιώδης υποδοχή που γνώρισε η νέα αυτή ανακάλυψη δε µείωσε τις αντιρρήσεις των πολεµίων της, αλλά ίσως και να συνέτεινε στον παραπέρα φανατισµό τους. Η εγγενής δηµοκρατικότητα της φωτογραφίας, σπόρος που βλάστησε και στα µεταγενέστερα µέσα µαζικής επικοινωνίας, ήταν επόµενο να προκαλέσει αλυσιδωτές αντιδράσεις στο κατεστηµένο των καλών τεχνών. Έτσι άρχισε µια µακρόχρονη αντιπαράθεση που έµελλε να σφραγίσει την εξέλιξη της τέχνης ως τις µέρες µας. Ο Baudelaire κατακεραύνωσε τους λάτρεις αυτής της «νέας βιοµηχανίας» και είδε σ αυτήν έναν ηθικό εχθρό της ζωγραφικής που θα µπορούσε να καλλιεργήσει την αποστροφή γι αυτήν και να υπονοµεύσει γενικότερα τις «ιερές αξίες του γαλλικού πνεύµατος». Υπέρµαχοι και πολέµιοι της φωτογραφίας, φαινοµενικά αντίθετοι, στην ουσία είναι εξίσου παγιδευµένοι µέσα σε µια σειρά από παρανοήσεις για τη φύση και τις δυνατότητες της νέας εφεύρεσης. Η κατηγορία των µεν, ότι είναι µια απρόσωπη µηχανική αυτοαποτύπωση της πραγµατικότητας, οδηγεί τους δε στην αναζήτηση καλλιτεχνικών ιδιοτήτων ως επιβεβαίωση της υποκειµενικής παρέµβασης του φωτογράφου. Έτσι, η φωτογραφία µοιραία απευθύνεται στη µόνη αυθεντία που µπορεί ν αποφασίσει στις καλές τέχνες. Για µισό τουλάχιστον αιώνα οι φωτογράφοι όχι µόνο δανείζονται τα εικαστικά στοιχεία και τη θεµατολογία της ζωγραφικής αλλά µιµούνται και το προσωπικό ύφος των γνωστών ζωγράφων της εποχής. Η φωτογραφία 1
γίνεται έτσι αποδεκτή ως «καλή τέχνη» και συµµετέχει ισότιµα στις αντίστοιχες εκθέσεις. Η άνευ όρων αυτή υποταγή της φωτογραφίας σε µια αισθητική και θεµατολογία που δεν είναι καθόλου αρµονική µε την ίδια της τη φύση δεν ήταν παρ όλα αυτά ούτε οµοιόµορφη ούτε στο σκεπτικό της ενιαία. Η J. M. Cameron (1856-1879) θεωρούσε ότι η φωτογραφία είναι τέχνη, γιατί όπως και η ζωγραφική αναζητά το ωραίο. Ο εκπρόσωπος της πικτοριαλιστικής φωτογραφίας H. P. Robinson (1830-1901) θεωρούσε ότι είναι τέχνη γιατί µπορεί να λεει ψέµατα το ίδιο όπως η ζωγραφική. Αντίθετα ο νατουραλιστής P. H. Emerson (1856-1936) υποστήριζε ότι είναι τέχνη µόνο τότε που όπως και η ζωγραφική έχει να κάνει άµεσα µε την αληθινή πραγµατικότητα του ανθρώπου. Μακριά όµως απ αυτό το ψευτοδίληµµα, δηλαδή αν η φωτογραφία είναι τέχνη ή όχι, αναπτύχθηκε παράλληλα αλλά αθόρυβα χωρίς καλλιτεχνικές µαταιοδοξίες το πιο σηµαντικό και ίσως το γνησιότερο είδος της φωτογραφικής γλώσσας, το φωτογραφικό ρεπορτάζ. Καταγράφοντας αδιάλειπτα και µε όλο µεγαλύτερη επάρκεια πολέµους, αναταραχές, κοινωνικές αντιθέσεις και προβλήµατα, συµβάντα της καθηµερινής πραγµατικότητας κατόρθωσε βαθµιαία να επιβάλει στη συνείδηση του κοινού µια νέα οπτική ερµηνεία του κόσµου. Με την είσοδο του 20ου αιώνα η ανάπτυξη του εικονογραφηµένου τύπου, ο νεαρός κινηµατογράφος, η ανάπτυξη των επικοινωνιών και οι επαναστατικές κοινωνικές αλλαγές που συντελούνται σε πολλά σηµεία του πλανήτη αναπόφευκτα ανάµεσα σ άλλα πολλά θα δοκιµάσουν σκληρά τις συµβατικότητες των καλών τεχνών. Έτσι, βαθµιαία η ίδια η έννοια της τέχνης και του καλλιτέχνη και ο ρόλος τους στις νέες κοινωνίες που διαµορφώνονται θα επαναπροσδιοριστεί. Η φωτογραφία µέσα σ ένα πιο ευνοϊκό κλίµα που εν µέρει η ίδια βοήθησε ν αναπτυχθεί γιγαντώνεται και επιβάλλει την κυριαρχία της στον πολιτισµό µας σ αυτόν που ονοµάστηκε «πολιτισµός της εικόνας». Γύρω στα 1920 ο P. Strand θα δηλώσει ότι του είναι τελείως αδιάφορο αν οι φωτογραφίες του θεωρηθούν τέχνη ή όχι. Η φωτογραφία µέσα στη νέα 2
πραγµατικότητα που προέκυψε και τη στιγµή που έχει αναγνωριστεί ως τέχνη αρχίζει ν αρνείται αυτήν την ιδιότητα. Ο σύνθετος χαρακτήρας της ως επιστήµη, τέχνη, είδος πληροφόρησης, τεχνική και υπηρεσία συγχρόνως από µειονέκτηµα µεταµορφώνεται πια σε πλεονέκτηµα, καθώς η φύση της αυτή αποτελεί ιδανικό πρότυπο για τις νέες µορφές µαζικής τέχνης που αντιµάχονται τις παραδοσιακές. Οι φωτογράφοι µετά απ τον τελευταίο πόλεµο, ενθαρρυµένοι κι απ τον κινηµατογράφο και την τηλεόραση, όλο και περισσότερο αρνούνται την ιδιότητα της τέχνης για τις φωτογραφίες τους. Πιστεύουν δηλαδή ότι αυτό που κάνουν είναι κάτι σηµαντικό. Έτσι το ερώτηµα αν η φωτογραφία είναι τέχνη όχι µόνον το έχουν διαγράψει αλλά στη θέση του έβαλαν την αντιστροφή του. Μπορούν οι τέχνες να είναι αυτό που µπορεί να είναι η φωτογραφία; Η φωτογραφία που αντικαθιστά την πραγµατικότητα µε την εικόνα της και που όλο και περισσότερο αυτή η εικόνα είναι πια η ίδια η πραγµατικότητα; Απ τον περασµένο αιώνα ζωγράφοι χρησιµοποίησαν τη φωτογραφία ως βοήθηµα, και αυτή η ανάγκη µεγαλώνει από τότε όλο και πιο πολύ. Στον µεσοπόλεµο το φωτογραφικό στιγµιότυπο που αναπτύχθηκε χάρη στις µηχανές των 35 mm εµπλούτισε την οπτική αντίληψη των ανθρώπων και βέβαια και των ζωγράφων. Στην προσέγγιση αυτή η φωτογραφική εικόνα µπορεί να χρησιµοποιηθεί ως ένα έµµεσο ή και άµεσο βοήθηµα στη διαδικασία έκφρασης του ζωγράφου. Η χρήση της φωτογραφίας απ τον ζωγράφο δεν περιορίζεται µόνο σ αυτήν τη συνειδητή επιλογή αλλά λειτουργεί και σ ένα υποσυνείδητο επίπεδο. Η φωτογραφία ήδη, από πολύ πιο πριν, έχει σφραγίσει την οπτική αντίληψη του ζωγράφου όπως και κάθε σύγχρονου ανθρώπου. Όλοι βλέπουµε πλέον µε µια φωτογραφική αντίληψη µια κατεξοχήν υποσυνείδητη οπτική κωδικοποίηση της πραγµατικότητας. Η άµεση και έµµεση αυτή συµµετοχή στη σύλληψη και την ολοκλήρωση του ζωγραφικού έργου συνεχίζεται το ίδιο αποφασιστικά και στο επόµενο στάδιο, αυτό της δηµοσιοποίησής του. Η φωτογραφική εικόνα στους καταλόγους, τα βιβλία, και τα λευκώµατα, στις εφηµερίδες και τα περιοδικά, ως αφίσα και ως 3
διαφάνεια στο µάθηµα της ιστορίας και της ζωγραφικής και του έργου των µεγάλων ζωγράφων είναι ο κύριος αγωγός πληροφόρησης και παρουσίασης του ζωγραφικού έργου προς το πλατύτερο κοινό αλλά και τους ίδιους του καλλιτέχνες. Η γνώση των ζωγράφων για τα έργα των συναδέλφων τους είναι πολύ περισσότερο διαµορφωµένη µέσα απ τις φωτογραφίες αναπαράστασής τους παρά από µία άµεση γνωριµία µ αυτά στις εκθέσεις, µουσεία και πινακοθήκες. Αυτή όµως η φωτογραφική µετεγγραφή που ουσιαστικά γνωστοποιεί το έργο στο πλατύ κοινό είναι περισσότερο µια διαδικασία αλλοίωσης παρά µια πιστή µεταφορά των λεπτών ποιοτήτων που διαθέτει η ζωγραφική έκφραση. Έτσι το αυθεντικό έργο καθώς µεταλλάσσεται σε φωτογραφική εικόνα χάνει τις περισσότερες εκείνες ιδιαιτερότητες που είναι ακριβώς αυτές που διαφοροποιούν σηµαντικά τη ζωγραφική εικόνα απ τη φωτογραφική. Μ αυτήν την έννοια ο φωτογραφικός ρεαλισµός στη ζωγραφική είναι ακόµα περισσότερο περικυκλωµένος από µια διαφορετική τέχνη που κατά κάποιο τρόπο υποχρεώνει το ζωγράφο να κινηθεί ανάµεσα στη φωτογραφία έµπνευση και τη φωτογραφία κατάληξη της έκφρασής του. Ζωγραφική και φωτογραφία είναι δύο ξεχωριστές διαδικασίες παραγωγής εικόνων! Ανάµεσα σ αυτές, απ τη µέρα που ανακαλύφθηκε η δεύτερη, υπάρχει συνεχώς µέχρι σήµερα ένα ποικιλόµορφο πάρε δώσε. Αυτή η αδιάλειπτη συναλλαγή βοήθησε σηµαντικά την εξέλιξη και των δύο, αλλά παράλληλα δηµιούργησε και δηµιουργεί ένα πλήθος από νόθες εκφράσεις που καθυστέρησαν και παλινδρόµησαν αυτήν την εξέλιξη. Πίσω από τη ζωογόνο δύναµη που αποκτούν µέσα από τις αλληλεπιδράσεις µιας γόνιµης και ώριµης συνδιαλλαγής στοχεύει πάντα ο κίνδυνος µιας τερατογένεσης, η εµφάνιση ενός υβριδίου. Ο κίνδυνος αυτός είναι µια πραγµατικότητα στην εποχή µας, καθώς τα όρια µεταξύ των τρόπων έκφρασης του ανθρώπου όλο και ξεθωριάζουν. Οι πιο παραδοσιακές µορφές έκφρασης είναι όλο και περισσότερο υποχρεωµένες να πλησιάσουν και να συνεργαστούν µε τις πιο σύγχρονες µαζικές τέχνες. 4
Η φωτογραφική εικόνα στις τρεις µορφές της την ακίνητη, την κινηµατογραφική και την τηλεοπτική έχει την ικανότητα να καταβροχθίζει, να χωνεύει και ν αποβάλλει τα πάντα. Μέσα απ αυτήν αποκτούµε και το µεγαλύτερο ποσοστό της γνώσης µας για τις τέχνες. Η αληθοφανής αλλά όχι αληθινή αναπαράσταση της πραγµατικότητας που αυτή η εικόνα µας προσφέρει ισχύει και σ αυτήν την περίπτωση. Αυτή ακριβώς η αληθοφάνεια που είναι αποκλειστική στη φωτογραφική εικόνα είναι το πανίσχυρο όπλο της αλλά και η µεγάλη αµαρτία της. Αυτή η ιδιότητα είναι τόσο µοναδική και τόσο καθοριστική ώστε οποιαδήποτε εικαστική επεξεργασία δεν µπορεί να αλλοιώσει ή να υποτάξει. Αυτό ίσως εννοούσε ο Man Ray όταν είπε: «Ζωγραφίζω ό,τι δε θέλω να φωτογραφίσω και φωτογραφίζω ό,τι δεν µπορώ να ζωγραφίσω». 5