Η τεχνολογική διάσταση της μελλοντικής πόλης μέσα από τον κινηματογράφο

ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ: ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ, ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ Α: ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΧΩΡΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Η τεχνολογική διάσταση της μελλοντικής πόλης μέσα από τον κινηματογράφο Ευτυχία Παπαντωνίου Επιβλέπων καθηγητής: Π. Τουρνικιώτης Επιτροπή: Γ. Παρμενίδης, Σ. Σταυρίδης Αθήνα 2009

Η τεχνολογική διάσταση της μελλοντικής πόλης μέσα από τον κινηματογράφο

Αφιερωμένη στη μητέρα μου

1

2 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. Εισαγωγή 5 2. Αρχιτεκτονήματα στον κινηματογράφο 2.1 Η γέννηση του κινηματογράφου 2.2 Αλληλεπιδράσεις κινηματογραφικού αρχιτεκτονικού χώρου 3. Επιστημονική φαντασία και τεχνολογία 3.1 Οι υποσχέσεις της επιστημονικής φαντασίας 3.2 Πραγματικό και φαντασιακό τεχνολογικό 3.3 Εξελικτική πορεία της τεχνολογίας Βιομηχανική επανάσταση Τεχνολογική επανάσταση 4. Φανταστικά κινηματογραφικά μορφώματα συναρτήσει του «τεχνολογείν» 4.1 Η επίδραση της βιομηχανικής επανάστασης και των μηχανών 4.2 Η επίδραση της τεχνολογικής επανάστασης Οι «άδειες» πόλεις Ηλεκτρονικά διαδραστικά τοπία Το σώμα ως «μη τόπος» 5. Blade Runner Vs Matrix 5.1 Περιπλάνηση ανάμεσα στην αλήθεια και το ψεύδος Η κυριαρχία της προσομοίωσης Η πλάνη της όρασης 5.2 Χρονικές συμπιέσεις 5.3 Αστικές δομές Χωρικά μελλοντικά αρχέτυπα Εξουσιαστικά συστήματα Κρατικός μηχανισμός Ο αληθινός πρωταγωνιστής Πολυπολιτισμικά πλήθη 5.4 Η εξαφάνιση της φύσης 5.5 Τεχνοφοβικά χαρακτηριστικά. Οι παγίδες της τεχνολογίας Η εναντίωση των μηχανών Ένας Θαυμαστός καινούριος κόσμος Η μοναξιά της τεχνολογίας 11 11 12 15 15 16 17 18 19 23 23 30 32 33 34 37 40 40 50 53 57 57 63 66 68 70 72 75 75 83 85

4 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 5.6 Εναλλακτικά τοπία κατοίκησης 5.7 Δημιουργός Δημιούργημα Ο δημιουργός ως το Υπέρτατο Ον Η ηθική διάσταση της τεχνολογίας και της επιστήμης Υπαρξιακές αναζητήσεις. Η έννοια της ελευθερίας 90 93 93 96 101 6. Συμπεράσματα 105 7. Βιβλιογραφία 113

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 5 1. Εισαγωγή Αντικείμενο της εργασίας αποτελεί η αναζήτηση του γραφήματος της χωροχρονικής υπόστασης της μελλοντικής πόλης, των δομικών και μορφικών χαρακτηριστικών του αστικού, περιαστικού και φυσικού περιβάλλοντος, καθώς και της ανθρώπινης συνθήκης σε αυτό, σε συνάρτηση με τις συγχρονικές επιστημονικές και τεχνολογικές εξελίξεις. Έμπνευση του ερευνητικού ταξιδιού αποτελεί ο κινηματογράφος, μια τέχνη που κινείται ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, καθώς σύμφωνα με τα δομικά χαρακτηριστικά της «η ίδια η ύπαρξη του κινηματογράφου μετατρέπει την πραγματικότητα σε κάτι μη πραγματικό και ταυτόχρονα δίνει σε αυτό το μη πραγματικό ουσία και πραγματικότητα». 1 Πρόκειται για ένα από τα μέσα έκφρασης που μέσα από την ενιαία θεώρηση των εννοιών χώρος χρόνος, την οποία αναπτύσσει, καθίσταται ίσως το πλέον προνομιακό μoντέλο αναπαράστασης της χωρικής εμπειρίας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα μελλοντικά [παρα]μορφώματα εντοπίζεται στον κινηματογράφο επιστημονικής φαντασίας, ο οποίος συνδέεται άρρηκτα με την τεχνολογία (ως εφαρμοσμένη επιστημονική γνώση), εμφανίζοντας μια άλλη οπτική στον τρόπο ανάλυσης του χτισμένου τοπίου στο χρόνο, γνωριμίας των μελλοντικών κοινωνιών. Αποτελεί ένα αξιόλογο παρατηρητήριο μελέτης για το πώς τα αστικά τοπία θα εξελιχθούν, πώς η μελλοντική τεχνολογική πραγματικότητα, ως απόρροια της παροντικής, θα επηρεάσει το χώρο, το χρόνο, αλλά και την ίδια την ανθρώπινη ύπαρξη. «Στην επιστημονική φαντασία έχουμε τη δυνατότητα να προσεγγίσουμε το μυστήριο που μας περιβάλλει και μας ορίζει ως ανθρώπινα όντα, όχι μόνο με μικρά καθημερινά σύμβολα αλλά με πολύ μεγαλύτερα, όπως αυτά του χώρου και του χρόνου». Damon Knight 2 Ήδη στη σύγχρονη εποχή, οι ιλιγγιώδεις ταχύτητες της ανάπτυξης της τεχνολογίας, την αναγορεύουν όχι σε έναν απλό ακολουθητή των αναγκών των υποκειμένων, αλλά σε ένα βασικό ρυθμιστή, σε ένα σχεδόν αυτόνομο πόλο που χαράσσει κατευθύνσεις, γεννάει ανάγκες, πραγματώνει επιθυμίες. Η τεχνολογία, ως η απόλυτη επιστήμη του ελέγχου, ένα είδος «θρησκευτικής» ιδεολογίας με ασύλληπτη ιερότητα διαμορφώνει διαρκώς τον κόσμο γύρω της, του δίνει πολλαπλά νοήματα, επανασυνθέτει την πραγματικότητα, ορίζει εκ νέου την έννοια του χρόνου και του χώρου. Αν κοιτάξουμε γύρω μας το τοπίο δεν είναι παρά ένα σύμπλεγμα παράλληλων χρονικών στιγμών που χαρακτηρίζονται από διαφορετικούς ρυθμούς συσσωρευμένων ιστοριών, συνωστισμού, κινήσεων και συγκρούσεων μέσω ηλεκτρονικών κυμάτων. Παντού δίκτυα και εικόνες που μαγεύουν τα πλήθη και συνθέτουν μια πραγματικότητα πιο αληθινή και από την αληθινή. 1 Παναγιώτης Κονδύλης, Η παρακμή του Αστικού Καπιταλισμού: Από τη Μοντέρνα στη Μεταμοντέρνα Εποχή και από το Φιλελευθερισμό στη Μαζική Δημοκρατία, Αθήνα: Θεμέλιο, 1991, σ.168. 2 Κωνσταντίνος Διακουμάνος (μετφ.), «Ορισμοί για την επιστημονική φαντασία», http://www.altfactor.ath. cx/library/stuff/orismoi.html.

6 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ Τα όρια ανάμεσα σε πραγματικότητα και φαντασία γίνονται δυσδιάκριτα και σταδιακά φθίνουν, παύουν να υφίστανται, διαταράσσοντας την ταυτότητα των ατόμων, την αντίληψή τους για τον κόσμο. Σε αυτό το πολύπλοκο, διαταραγμένο αστικό περιβάλλον οι ισορροπίες κλονίζονται, τα παγιωμένα ανατρέπονται. Οι σταθερά προσδιορισμένες σχέσεις ανθρώπουμηχανής μοιάζουν να καταρρέουν ολοένα και περισσότερο εξαιτίας των ταχύτατα πολλαπλασιαζόμενων ευφυών μηχανημάτων. Ρομπότ που μιλάνε, γελάνε, σκέφτονται, αναπαράγονται με ασύλληπτους ρυθμούς δημιουργώντας, πλέον, τις προϋποθέσεις για τον επαναπροσδιορισμό της έννοιας του ανθρώπου (=πρωτότυπο), του τρόπου εύρεσης των διακριτών χαρακτηριστικών του από τις νοήμονες μηχανές (=αντίγραφα). Παράλληλα, γεννάνε και ένα πλήθος ερωτημάτων σχετικά με τη θέση του ανθρώπου στην επερχόμενη κοινωνία, τη σχέση δημιουργού δημιουργήματος, την ενδεχόμενη αντιστροφή των ρόλων τους. «Technology is our fate, our truth [ ] We don't have to depend on God or the prophets or other astonishments. The miracle is what we ourselves produce». Don DeLillo 3 Σκοπός της παρούσας μελέτης είναι να ανιχνεύσει, μέσω του κινηματόγραφου φαντασίας, το πώς η μελλοντική τεχνολογική και επιστημονική πραγματικότητα, ως εξέλιξη της σημερινής, θα επηρεάσει τη συγχρονική της κοινωνία. Το ερευνητικό ερώτημα στρέφεται ουσιαστικά γύρω από τις παρακάτω θεματικές ενότητες, οι οποίες συνδέονται άμεσα με την έννοια της τεχνολογίας στον επερχόμενο κόσμο: τη σχέση πραγματικότητας και φαντασίας, τη δύναμη των εικόνων και του θεάματος τη διάσταση του χρόνου τη μορφή του αστικού περιβάλλοντος, τη δομή των συστημάτων εξουσίας, των κρατικών μηχανισμών, των σωμάτων που αποτελούν τον κοινωνικό ιστό την εικόνα της φύσης, τη σχέση της με τον άνθρωπο το ρόλο των ανθρώπων και των μηχανών, τις επιμέρους αλληλεξαρτήσεις τους την ύπαρξη εναλλακτικών κόσμων κατοίκησης, τη δυνατότητα διαφυγής της ανθρωπότητας στο σύμπαν τη δημιουργία, ως πράξη, συναρτήσει ηθικών προεκτάσεων Σε ένα πρώτο επίπεδο έρευνας, μέσα από συγκεκριμένες, χαρακτηριστικές ταινίες επιστημονικής φαντασίας διερευνάται η ιστορικότητα της σχέσης τεχνολογίας και μορφήςδομής της μελλοντικής πόλης, από την πρώτη ταινία Metropolis έως σήμερα, ώστε να αποκαλυφθούν οι παράλληλες (και ταυτόχρονα τεμνόμενες) διαδρομές τους. Το ενδιαφέρον, βέβαια, επικεντρώνεται στην προσέγγιση του μελλοντικού χώρου χρόνου βάσει των σύγχρονων ταινιών φαντασίας. Νέοι, ηλεκτρονικά δομημένοι κόσμοι γεννιούνται, ορίζοντας καινούρια δεδομένα με τις υφιστάμενες πραγματικές πόλεις, αλλά και την αρχιτεκτονική των μεταπόλεων, η οποία επαναπροσδιορίζεται μέσα από πολυμορφικά λεκτικά συμπλέγματα, όπως «αρχιτεκτονική επιστημονικής φαντασίας» 3 Don DeLilllo: Από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας. Αναφέρω τα λόγια του (μετάφραση δική μου): «Η Τεχνολογία είναι η μοίρα μας, η δική μας αλήθεια [...] Δεν πρέπει να στηριζόμαστε στο Θεό ή στους προφήτες ή σε άλλες εκπλήξεις. Το θαύμα είναι αυτό που δημιουργούμε εμείς οι ίδιοι» (Don DeLillo, «In the ruins of the future», The Guardian, 22/12/2001, http://www.guardian.co.uk/books/2001 /dec /22/fiction.dondelillo).

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 7 (science fiction architecture), «υψηλής τεχνολογίας αρχιτεκτονική» (high tech architecture), «κυβερνητική αρχιτεκτονική» (cyber architecture)». Δεδομένης της τρομακτικής δύναμης του σύγχρονου ψηφιακού, μη υλικού κόσμου, η ερευνητική διαδικασία δε θα μπορούσε να αποκλείσει την πιθανότητα δημιουργίας μιας μελλοντικής εικονικής κοινωνίας, κατασκευασμένης εξ ολοκλήρου από δίκτυα και υπολογιστές. Το σενάριο, εξάλλου, στο μέλλον να αναπτύσσονται παράλληλα με τις πραγματικές πόλεις και εικονικές φαντάζει όλο και πιο πιθανό. Μη μπορώντας να έχουμε πλήρη επίγνωση της εξελικτικής κατάστασης, γίνεται φανερή η ανάγκη για τη μελέτη και των δύο υποψήφιων καταστάσεων σεναρίων (πραγματική Vs φανταστική εικονική μελλοντική πόλη), ο εντοπισμός των σημείων σύγκλισης και απόκλισής τους μέσα από παράλληλους «πίνακες» ανάγνωσης. Προκειμένου να δοθούν απαντήσεις στα ερευνητικά ερωτήματα, αποφασίζεται η ερευνητική εμβάθυνση στις ταινίες φαντασίας Blade Runner (Ridley Scott, 1982) η οποία αναφέρεται σε μελλοντική πραγματική πόλη (Λος Άντζελες, 2019) και Matrix (Τριλογία/Larry & Andy Wachowski, 1999,2003), στην οποία το αληθινό και το τεχνητόεικονικό αστικό τοπίο αλληλοσυμπληρώνονται ως τμήματα ενός γενικότερου αναπόδραστου χωρικού πλέγματος. Πρόκειται για δύο εξέχοντα παραδείγματα που δίνουν μια ασύλληπτη ερμηνεία ως προς την τεχνολογική διάσταση της μελλοντικής πόλης, τόσο σε πραγματικό όσο και σε φανταστικό εικονικό επίπεδο, επιβεβαιώνοντας τις υποψίες για την παντοδυναμία της τεχνολογίας και στον επερχόμενο κόσμο. Παρά τις φαινομενικά αντιδιαμετρικές τους προσεγγίσεις (πραγματική/φανταστική εικονική μελλοντική πόλη) και το γεγονός ότι χρονικά τα χωρίζει διάστημα περίπου είκοσι ετών, η ερευνητική διείσδυση σε αυτές αποκαλύπτει, ως επί το πλείστον, κοινές νοηματικές πορείες οι οποίες όμως εκφράζονται συνήθως με διαφορετικούς τρόπους (κάτι που προκαλεί εξαιρετικό ενδιαφέρον) γύρω από την αντίληψη της πραγματικότητας, την έννοια του χώρου και του χρόνου, την εικόνα της φύσης, τη μορφή του αστικού περιβάλλοντος, τη δομή του κοινωνικού σώματος, το ρόλο του κρατικού μηχανισμού, τη σχέση των ανθρώπων και των μηχανών στο μέλλον. Εάν δηλαδή θεωρήσουμε ότι η διερεύνηση του ερευνητικού ερωτήματος x στην ταινία Blade Runner καταλήγει στο συμπέρασμα Γ μέσα από τη μελέτη των στοιχείων του φιλμικού υλικού Α (το οποίο, βέβαια, είναι σχετικό με το υπό μελέτη ερώτημα x) συνήθως και στο Matrix η διερεύνηση του x οδηγεί και πάλι στο Γ μέσα, όμως, από ένα διαφορετικό τρόπο έκφρασης Β. Φαίνεται δηλαδή διαγραμματικά να ισχύει το παρακάτω: Έστω x το υπό διερεύνηση ερώτημα. Τότε: [Blade Runner] Α(x) Γ [Matrix] Β(x) Γ Α, Β(x) Γ. Άρα, η διερεύνηση του x καταλήγει και στις δύο περιπτώσεις στο συμπέρασμα Γ, παρ όλο που τα Α,Β δείχνουν εκ πρώτης όψεως διαφορετικά (ακόμα και εκ διαμέτρου αντίθετα). Στο Blade Runner, οι ηλιόλουστες μέρες της Πόλης των Αγγέλων αντιπαραβάλλονται με μια εφιαλτική, σκοτεινή αντανάκλαση του κόσμου που έρχεται: κοινωνική αποσάθρωση, βίαια περιστατικά στους δρόμους, απουσία φυσικού περιβάλλοντος, συνεχής αναθεώρηση της ανθρώπινης φύσης, αδυναμία διάκρισης της πραγματικότητας είναι ορισμένα μόνο από τα χαρακτηριστικά της μελλοντικής κοινωνίας. Αναντίρρητα, πρόκειται για μια ταινία που αποτελεί την πεμπτουσία της φιλμικής μελλοντικής πόλης, καθώς παρουσιάζει την αστικότητα σαν ένα μείγμα από ετερογενή στοιχεία ενός αμφιλεγόμενου περιβάλλοντος από ρευστούς χώρους και διαταραγμένες

8 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ταυτότητες. Η έννοια της όρασης, η οποία κατακλύζει το τοπίο, όχι μόνο δεν αποτελεί εργαλείο ανίχνευσης της αλήθειας, αλλά αντίθετα εντείνει την αποσταθεροποίηση του θεατή ως προς το χαρακτήρα των προβαλλόμενων εικόνων. Όσο πιο πολλά βλέπουμε, τόσο περισσότερο αυξάνει και η αβεβαιότητά μας. Εξάλλου, ολόκληρη η κοινωνία βρίθει από ομοιώματα ανθρώπων (ρέπλικες νοήμονες μηχανές κατασκευασμένες καθ εικόνα και ομοίωση του ανθρώπινου είδους) και ζώων, εμφυτευμένες μνήμες, διαφημιστικές επιγραφές, ψεύτικες φωτογραφίες και πλήθος άλλων προσομοιωμένων αντικειμένων. Τελικά, ερχόμαστε αντιμέτωποι με τη μεγαλύτερη ειρωνεία: παρ όλο που η κοινωνία του Blade Runner στήνεται στη λογική της πραγματικής μελλοντικής πόλης, όχι ως ένα φανταστικό αντικείμενο, αλλά ως ένα υποκείμενο βασισμένο στην αλήθεια της τρέχουσας πραγματικότητας, η ίδια η ταινία υπονομεύει διαρκώς τη βεβαιότητα, την εγγύηση της πραγματικότητας. Με έντονες επιρροές από το Blade Runner και οι αδερφοί Wachowski χτίζουν ένα σκοτεινό, τρομακτικό σενάριο για την ιστορία, το μέλλον της ανθρωπότητας, θέτοντας εξ ίσου σημαντικά ερωτήματα σχετικά με την ύπαρξη και τον εντοπισμό μιας αντικειμενικής αλήθειας, το νόημα του χρόνου, το ρόλο της φύσης, την ανθρώπινη υπόσταση συναρτήσει της τεχνολογικής έκρηξης και της παντοδυναμίας του ψηφιακού κόσμου. Στον κινηματογράφο, η ιδέα του ήρωα που ζει σε ένα κατασκευασμένο περιβάλλον κατ αντιστοιχία με το δικό μας κάθε άλλο παρά πρωτότυπη είναι. 4 Παρ όλα αυτά, το Matrix τη ριζοσπαστικοποιεί, προσθέτοντας την παράμετρο της εικονικής πραγματικότητας, στη δυστοπική της εξέλιξη. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι η ίδια, ως μια ψηφιακή μηχανή, γεννάει μια προσομοιωμένη εμπειρία πραγματικότητας, που τείνει να μη διακρίνεται πλέον από την αληθινή. Τα πάντα στο Matrix είναι προσομοίωση, δημιουργημένη από τεχνητή νοημοσύνη. Δεν υπάρχουν όρια σε πραγματικό και φανταστικό, πρωτότυπο και αντίγραφο, με αποτέλεσμα η εικονική πόλη να μοιάζει τελικά περισσότερο πραγματική από οποιαδήποτε πραγματική. Πρόκειται αναμφισβήτητα για μια ταινία σταθμό που ερευνά, όσο καμία άλλη, τη σχέση ανάμεσα στην αλήθεια και το ψεύδος, την πραγματικότητα και την επίπλαστη πραγματικότητα, η οποία συντηρείται από εικόνες είδωλα που διαπερνούν καθημερινά κάθε πλευρά της ύπαρξής μας. Στην πόλη του Matrix η έννοια του χώρου και του χρόνου αποκτάει άλλη διάσταση, συγκρινόμενη με την αντίστοιχη του Blade Runner καθώς διαστέλλεται και συστέλλεται διαρκώς, χάρη στη διαρκή ροή των ψηφιακών μηνυμάτων, των διαβιβαζόμενων (ή μη) ηλεκτρικών σημάτων. Σε αυτόν τον εικονικό, τεχνολογικά προηγμένο κόσμο κυρίαρχη θέση κατέχει το virtual σώμα, το οποίο είναι ταυτόχρονα «χώρος» και μέσο πρόσβασης στον κάθε χώρο. Παράλληλα, τόσο στο Blade Runner όσο και στο Matrix το ενδιαφέρον στρέφεται ιδιαίτερα γύρω από την έννοια της τεχνολογίας, την εξέλιξη της γενετικής μηχανικής. Περισσότερο από οποιαδήποτε άλλα έργα, τα υπό μελέτη παραδείγματα αποτελούν ένα σήμα κινδύνου για τις καταλυτικές συνέπειες της ραγδαίας επιστημονικής και υλικής προόδου, εάν αυτή δε συνυπολογίσει τη φύση του ανθρώπου και τις πραγματικές ανάγκες του, ενώ ταυτόχρονα προμηνύουν τις αναγκαίες μελλοντικές αλληλεξαρτήσεις ανθρώπων 4 Χαρακτηριστικά αναφέρουμε το έργο The Truman Show του Peter Weir (1998), με τον Jim Carrey να ανακαλύπτει σιγά σιγά την αλήθεια: ο ίδιος δεν είναι απλά ένας υπάλληλος την κωμόπολης στην οποία ζει, αλλά ο ήρωας ενός μόνιμου 24ωρου τηλεοπτικού σόου. Η πόλη του είναι στην πραγματικότητα κατασκευασμένη σε ένα γιγάντιο στούντιο και οι κάμερες τον παρακολουθούν συνεχώς. Αρκετά χρόνια πριν (1959) προβάλλεται και το Time Out of Joint του Phillip Dick, στο οποίο ο ήρωας ζει μια απλή καθημερινή ζωή σε μια μικρή ειδυλλιακή πόλη της Καλιφόρνια στα τέλη της δεκαετίας του '60, όταν βαθμιαία ανακαλύπτει ότι ολόκληρη η πόλη είναι ένα σκηνοθετημένο ψεύδος για να μένει ικανοποιημένος.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ 9 μηχανών, έστω και αν ακολουθούν διαφορετικές κατευθύνσεις. Στο Blade Runner, από τα πρώτα κιόλας λεπτά, ο Scott δημιουργεί μια κοινωνία στην οποία η ρέπλικα, το απόλυτο τεχνολογικό επίτευγμα που η ανθρωπότητα δημιούργησε για να την υπηρετεί ευλαβικά, φαίνεται να προβάλλει ως η μοναδική πραγματική απειλή. Μέσα σε λίγα λεπτά οι ρόλοι δημιουργού δημιουργήματος αντιστρέφονται και ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με εφιαλτικά σενάρια, καθοριστικά ερωτήματα που περιστρέφονται γύρω από τη μελλοντική εξέλιξη των μηχανών και τη θέση τους στην επερχόμενη κοινωνία: «Τι θα συμβεί εάν οι μηχανές γίνουν μελλοντικά ανώτερες από τον άνθρωπο; Υπάρχουν όρια ανάμεσα στον άνθρωπο και τη μηχανή; Πού αρχίζει ο ένας και πού τελειώνει ο άλλος;». Αντλώντας τροφή από τις παραπάνω ανησυχίες, οι αδερφοί Wachowski προχωρούν ένα βήμα παραπέρα και παρουσιάζουν την απόλυτα εφιαλτική εξελικτική κατάσταση των σχέσεων του ανθρώπου με τις μηχανές, του δημιουργού με τα δημιουργήματά του, πολλαπλασιάζοντας τις ανθρώπινες φοβίες για την πλήρη επικράτηση των μηχανών στο μέλλον: «Ενδέχεται τα ευφυή μηχανήματα να αποτελέσουν τους μοναδικούς κατοίκους της μελλοντικής πόλης, τους αποκλειστικούς κληρονόμους του δικού μας ανθρώπινου κόσμου;». Όσο και αν η σκέψη αυτή τρομάζει, θεωρούμενη από πολλούς «σενάριο επιστημονικής φαντασίας», εκείνο που πρέπει να γίνει αντιληπτό είναι το γεγονός ότι οι υπό μελέτη ταινίες δεν επιδιώκουν να οδηγήσουν τη φαντασία μας στο μη πραγματικό. Άμεσα επηρεασμένες από την εξέλιξη της τεχνολογίας, θέτουν απλά μια νέα «πραγματικότητα» μέσα στο υπάρχον πραγματικό, αποτυπώνοντας τις νέες οπτικές των αξιών και των φαντασιακών αναζητήσεων των δημιουργών, αλλά και ολόκληρης της κοινωνίας. Σε αυτές τις αναζητήσεις το συνειδητό του ασυνείδητου μοιάζει πιο δυνατό από το ασυνείδητο του συνειδητού και το «αλλού» (ο «άλλος», «διαφορετικός» κόσμος) που προβάλλεται είτε πρόκειται για πραγματική είτε για εικονική μελλοντική πόλη φαίνεται να είναι τελικά μια ψυχαναλυτική εμπειρία του «εδώ» και των υπό εξέλιξη επιστημονικών και τεχνολογικών δεδομένων της κάθε εποχής.

10 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΗΜΑΤΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 11 2. Αρχιτεκτονήματα στον κινηματογράφο 2.1 Η γέννηση του κινηματογράφου «Στόχος του κινηματογράφου είναι να αναπαράγει τη ζωή». Lumière 5 Η ανακάλυψη και διάδοση της φωτογραφίας στα μέσα του 19 ου αιώνα, 6 ως ένα σχεδόν τέλειο αντίγραφο μιας στιγμής, οδηγεί σταδιακά την ανθρώπινη φαντασία στην αναζήτηση τρόπου μετατροπής του στατικού αντικειμένου (φωτογραφία) σε κινούμενο. Η πρώτη «μηχανή λήψης» γεννιέται στο πλαίσιο της Β βιομηχανικής επανάστασης από την ανάγκη του ανθρώπου να καταγράψει την πραγματικότητα γύρω του, συμπεριλαμβάνοντας όμως και όλες τις κινησιολογικές συνιστώσες. Αν και με το πρόβλημα της ανάλυσης και καταγραφής της κίνησης καταπιάνονται πολυάριθμοι επιστήμονες, 7 η εφεύρεση του κινηματογράφου ως μια φορητή κινηματογραφική μηχανή λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ αποδίδεται στους αδερφούς Lumière, 8 οι οποίοι και πραγματοποιούν την πρώτη δημόσια προβολή το Δεκέμβρη του 1895. Οι πρώτες ταινίες χαρακτηρίζονται από μικρή χρονική διάρκεια και έλλειψη ποιότητας. Εντούτοις, ο κόσμος συρρέει ασταμάτητα στις αίθουσες, καθώς η αίσθηση της κινούμενης εικόνας αποτελεί πρωτόγνωρο γεγονός, θέαμα ανεξάντλητης γοητείας. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παραμένει χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος) και συχνά οι προβολές ταινιών συνοδεύονται από ζωντανή μουσική. Η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου τοποθετείται το 1926, 9 ενώ την ίδια περίπου περίοδο ξεκινούν συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Παρά το γεγονός ότι μέχρι τη δεκαετία του 50, δεν παρατηρείται σημαντική παραγωγή έγχρωμων ταινιών, κατά τη δεκαετία του 60 η ανάπτυξη της τεχνολογίας θα αποτελέσει κινητήρια δύναμη για τη διάδοση και επικράτηση του έγχρωμου 5 Χριστίνα Κουλούρη, «Κινηματογράφος και ιστορία», ΤΟ ΒΗΜΑ, 22/04/2001. 6 Γύρω στο 1880 ο Αμερικάνος βιομήχανος George Eastman (1854 1932) επινόησε το αρνητικό φιλμ σε μορφή ταινίας και ίδρυσε την εταιρία Kodak, η οποία εξειδικεύτηκε στην παραγωγή και το εμπόριο φιλμ τυλιγμένων σε καρούλι. (Kristin Thomson, David Bordwell, Film History, An Introduction, 3 η έκδοση, Νέα Υόρκη: McGraw Hill Higher Education, 2009. Για το ίδιο, βλ. και Naomi Rosenblum, A world history of photography, 1 η εκδ, Νέα Υόρκη, Abeville Press, 1984). 7 Για αυτό το λόγο είναι γενικά δύσκολο να αναδειχθεί ένας μοναδικός εφευρέτης του κινηματογράφου, ως τεχνική της κινούμενης εικόνας. Επιπλέον, ας μη ξεχνάμε ότι επί σειρά ετών ο άνθρωπος πειραματίστηκε πάνω στην προσπάθεια απεικόνισης της κίνησης. Ανάμεσα στους πιο σημαντικούς εφευρέτες διακρίνεται ο Dickson, βοηθός του Βρετανού Thomas Edison (1847 1931), ο οποίος εφηύρε το κινητοσκόπιο, μία μηχανή προβολής, με δυνατότητα να προβάλλει την κινηματογραφική ταινία σε ένα κουτί μέσω μιας οπής. Η συσκευή παρουσιάστηκε για πρώτη φορά επίσημα στις 20 Μαΐου του 1891 μαζί με την πρώτη κινηματογραφική ταινία. Ό.π. 8 Πρόκειται για τους γιους του Antoine Lumière, ενός από τους πιο πετυχημένους φωτογράφους. 9 Την αρχή κάνει η Warner Brothers, η οποία παρουσιάζει μία συσκευή (Vitaphone), που δίνει τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονίζεται με τη μηχανή προβολής της ταινίας. Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία, στα τέλη του 1927 κυκλοφορεί η ταινία The Jazz Singer, η οποία αν και κατά το μεγαλύτερο μέρος της είναι βουβή, αποτελεί την πρώτη που περιέχει διαλόγους. (Tino Balio, United Artists, The Company built by the stars, Madison: The University of Wisconsin Press, 1976. σ.76).

12 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ κινηματογράφου, ο οποίος καθιερώνεται ως η βασική μορφή ψυχαγωγίας των ευρύτερων κοινωνικών στρωμάτων σε παγκόσμιο επίπεδο. Σταδιακά αναπτύσσεται ολόκληρη βιομηχανία και ο κινηματογράφος ως εμπορικό «προϊόν» καθίσταται στο εξής αναπόσπαστο κομμάτι της οικονομίας, κινητήριος μοχλός πολιτικών, κοινωνικών, οικονομικών μετασχηματισμών και ανακατατάξεων. 2.2 Αλληλεπιδράσεις κινηματογραφικού αρχιτεκτονικού χώρου Ο κινηματογράφος γεννιέται, λοιπόν, μαζί με τη μαζική κοινωνία, στο γύρισμα του αιώνα, αποτελώντας την καινούρια έκφραση της βιομηχανικής εποχής, όχι μόνο χάρη στη βιομηχανική ανάπτυξη, αλλά χάρη σε μια αρχέγονη ανάγκη του κοινωνικού ανθρώπου για μυθολογία και μυθογνωσία, για ανακάλυψη του πραγματικού κόσμου, μέσα από τη βύθισή του στο μύθο. Αναντίρρητα, πρόκειται για τον ανεξάντλητο μυθοποιό του 20 ου αιώνα, καθώς μεταμορφώνει μέσα από την κάμερα έναν ολόκληρο κόσμο που περνάει συχνά απαρατήρητος από το γυμνό βλέμμα. Η Anne Goldmann τον αποκαλεί, χαρακτηριστικά, «κοινωνικό μάρτυρα», αφού «επιτρέπει σε εμάς τους θεατές να ανακαλύψουμε στην ίδια την πραγματικότητα, σε αυτήν που είμαστε βουτηγμένοι, ορατές ακόμα δυναμικές, υπονοούμενες τάσεις που το ταλέντο του σκηνοθέτη του επιτρέπει να συλλάβει, να προαισθανθεί, πριν ακόμα μερικές φορές εμείς οι ίδιοι συνειδητοποιήσουμε». 10 Ως μορφή τέχνης, αποτελεί ένα κοινωνικό «χωνευτήρι», ένα «συνολικό κοινωνικό γεγονός», 11 ένα σύνολο σημαινόντων στοιχείων από τα παραγμένα δεδομένα του, κάτω από έναν ιδιαίτερο γλωσσικό κώδικα. Ο Enrico Fulchignoni γράφει ότι μέχρι τώρα το βλέμμα του κοινού ανθρώπου ή του καλλιτέχνη καθιστούσε παρόντα υλικά τον κόσμο με τη φωτογραφία, την εικόνα και κατ επέκταση τον κινηματογράφο, το σχήμα αυτό ανατράπηκε. «[...] αντί να είναι απλά υλικό ενός λόγου, ο κόσμος γίνεται πλέον ο ίδιος γλώσσα και με αυτή την γλώσσα κατέχει τον άνθρωπο. Η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο, που συνόψιζε την κλασική άποψη, αντιστρέφεται και δημιουργεί έτσι, μέσω της φωτογραφικής εικόνας την πιθανότητα μιας τυραννικής κυριαρχίας του κόσμου πάνω στον άνθρωπο». 12 Ο κινηματογράφος, έχοντας τη δυνατότητα προβολής χώρου, συνιστά ένα εργαλείο παρατήρησης της πόλης, έτσι όπως αυτή μορφοποιείται μέσα από τη διαδικασία της φιλμικής γλώσσας. Όπως, μάλιστα, έχει επισημάνει ο Paganelli, αν θεωρήσουμε ότι ένα σενάριο φιλμ αποτελεί τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να μεταφραστούν οι λέξεις σε εικόνες, τότε θα μπορούσε να διατυπωθεί ότι ο φακός της κάμερας είναι το μηχανικό μάτι, το οποίο η πόλη χρησιμοποιεί για να παρατηρεί τον εαυτό της. 13 Αυτομάτως, λοιπόν, ορίζεται και η σχέση του κινηματογράφου με την αρχιτεκτονική, μια τέχνη η οποία συνθέτει και αναπαράγει χώρο και σύμφωνα με τον Dreyer, 14 θεωρείται η συγγενέστερη με τον κινηματογράφο μορφή τέχνης. «Η αρχιτεκτονική συχνά απεικονίζεται στον κινηματογράφο όχι απλά αποδίδοντας το στατικό πλαίσιο δράσης, αλλά κατέχοντας ουσιαστικό και καθοριστικό ρόλο 10 Annie Goldmann, Cinéma et societé moderne, Παρίσι: Anthropos, 1971, σσ. 30 46. 11 Georges Gurvitch, Traité de Sociologie, tome II, Παρίσι: Presses universitaires de France, 1967, σσ.18 27. 12 Enrico Fulchignoni, La civilisation de l image, Στη συλλογή «Bibliothèque scientifique». Παρίσι: Payot, 1975, σ. 86. 13 Carlo Paganelli, «Fiction and reality imagined reality», L ARCA 183/2003. 14 Όλγα Βενετσιάνου, Ναταλία Μπαζαίου, «Η εμπειρία του χώρου στον κινηματογράφο», Αρχιτέκτονες 53/2005, σ.52.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΗΜΑΤΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 13 στην πλοκή [...] Ο κινηματογράφος έχει τη δύναμη να αποτελέσει πιο ακριβές αναπαραστατικό μέσο για τις υλικές και κρυφές ποιότητες ή αδυναμίες της αρχιτεκτονικής, από μια απλή περιγραφή της». Burch Noel 15 Το 1927, ο Luis Bunuel εντυπωσιασμένος από την ταινία Metropolis του Fritz Lang, δηλώνει χαρακτηριστικά: «από εδώ και στο εξής ο σχεδιαστής σκηνικών θα αντικατασταθεί μια για πάντα από τον αρχιτέκτονα [ ] Το σινεμά θα λειτουργεί ως μεταφραστής των πιο τολμηρών αρχιτεκτονικών ονείρων» 16. Ο ίδιος, με την εμπειρία του ως κινηματογραφιστής, αναγνωρίζει αμέσως τη δυνατότητα αρμονικής συνεύρεσης των δύο μέσων, υπογραμμίζοντας την ανάγκη σύμπραξης κινηματογράφου αρχιτεκτονικής. Θα μπορούσαμε, πλέον, να ισχυριστούμε ότι η μελέτη των συνθετικών αρχών και των μεθοδολογικών εργαλείων της κινηματογραφικής δημιουργίας, καθώς και η αναπαράσταση του χώρου στη μεγάλη οθόνη, είναι σε θέση να ασκήσουν βαθιά επιρροή τόσο στον τρόπο που ένας σημαντικός αριθμός αρχιτεκτόνων οραματίζεται τη δουλειά του, όσο και στον τρόπο με τον οποίο το κοινό αντιλαμβάνεται και βιώνει την αρχιτεκτονική. Δεν είναι, εξάλλου, τυχαίο ότι αρκετές φορές ορισμένοι κινηματογραφιστές, «επαναστατώντας» στο συμβατικό τρόπο προβολής του έργου, δανείζονται σύγχρονα στοιχεία της αρχιτεκτονικής, νέους τρόπους απεικόνισης της χωρικής διάστασης, αλλά και αντίστοιχα σύγχρονοι αρχιτέκτονες επιλέγουν να περιγράψουν το έργο τους, με καθαρά κινηματογραφικούς όρους (μοντάζ, κάδρα, σεκάνς). Ανάμεσα σε αυτούς, διακρίνουμε τους Superstudio και τον Bernard Tschumi, οι οποίοι δοκιμάζουν εκτενώς ως εργαλείο σύνθεσης και παρουσίασης τα storyboard (διαδοχή εικόνων με συνοπτικό κείμενο), τα οποία χρησιμοποιούνται στον κινηματογράφο για να παρουσιάζουν με συντομία τη διαδοχή των σκηνών, δίνοντάς τους τη δυνατότητα απεικόνισης μιας γραμμικής εξέλιξης, μετάβασης σε διαφορετικές χωροχρονικές καταστάσεις. «Η αφήγηση είναι μια σειρά γεγονότων άρρηκτα συνδεδεμένα σε μια πλοκή. Κάθε γεγονός περιέχει διορατικότητα, δράμα και ομορφιά αλλά χωρίς πλοκή κινδυνεύουν να αποτύχουν, καταλήγοντας μόνο το άθροισμα όλων αυτών των κομματιών. Μεμονωμένα, τα περιστατικά φαντάζουν τυχαία και άσκοπα, ενωμένα όμως υπερβαίνουν τα όρια. Με την ίδια λογική, η πλοκή μεταμορφώνει την αρχιτεκτονική σε κάτι παραπάνω από ένα τυχαίο συνδυασμό αποχωρητηρίων και υπνοδωματίων. Όμορφες λεπτομέρειες και μεμονωμένες στιγμές χάνονται χωρίς την αίσθηση του κινδύνου αν λείπει η πλοκή». Plot 17 Όπως χαρακτηριστικά δηλώνει ο Pascal Schöning 18 στο μανιφέστο του Για μια κινηματογραφική αρχιτεκτονική, «η σύγκριση της αρχιτεκτονικής με τον κινηματογράφο οφείλεται στην από κοινού σχέση τους με το φυσικό κόσμο και τον κόσμο των υλικών, τον τρόπο με τον οποίο μεγεθύνουν, μέσω της φυσικής εικόνας το περιβάλλον: οι επιφάνειες, το φως και το βάθος. Στην αρχιτεκτονική, όπως και στο σινεμά, η ανάμειξη της φυσικότητας με τον κόσμο των ενδείξεων οδηγεί σε αυτό που ο Godard αποκαλεί το φως 15 Nöel Burch, Πράξη του κινηματογράφου, Αθήνα: Παϊρίδης, 1982, σελ 12. 16 Dietrich Neumann, Film architecture From Metropolis to Blade runner, Νέα Υόρκη: Prestel, 1996 σ.9. 17 Πρόκειται για ένα Δανέζικο αρχιτεκτονικό γραφείο, το οποίο ιδρύθηκε το 2001 στην Κοπεγχάγη. Βάσει της φιλοσοφίας του γραφείου, η κατασκευή ή η χρήση ενός κτιρίου οφείλει να αντιμετωπίζεται, πλέον, και ως χρονικό συμβάν (http://www.plot.dk). 18 Ο Pascal Schöning είναι καθηγητής στη σχολή αρχιτεκτονικής του Λονδίνου, ΑΑ.

14 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ της απουσίας εξήγησής τους. Δεν είναι άλλο παρά το άγγιγμα της προσωπικής και συλλογικής μνήμης, την εποικοδομητική δύναμη της οποίας αποκαλύπτουν ο κινηματογράφος και η αρχιτεκτονική. Δεν είναι άλλο παρά η ανάπτυξη των φυσικών μέσων, των αλληλεπιδράσεων και ομοιοτήτων τους, στοιχεία που καταδεικνύουν τη μυθοπλαστική τους έμπνευση. Η παραγωγή εικόνων από το σινεμά αποτελεί την επιτομή της φυσικής κατασκευής του χώρου από την αρχιτεκτονική» 19. 19 Pascal Schöning, Manifesto for a cinematic Architecture, Λονδίνο: AA Publications, 2004, σ.27.

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ 15 3. Επιστημονική φαντασία και τεχνολογία 3.1 Οι υποσχέσεις της επιστημονικής φαντασίας Ο κινηματογράφος, ως χωροχρονική κατασκευή, έχει τη δυνατότητα να δημιουργεί διαφορετικούς χώρους και χρόνους από την πραγματικότητα, ποικίλες κατηγορίες απεικόνισης, οι οποίες αλληλοσυμπληρώνονται ή αλληλεπικαλύπτονται. Η πιο ενδιαφέρουσα κατηγορία απεικόνισης χώρου είναι, αναμφισβήτητα, ο χώρος της επιστημονικής φαντασίας, όπου νέα μορφώματα αναπτύσσονται, τροφοδοτώντας γόνιμα τις σκέψεις του θεατή για το επερχόμενο αύριο. Επιχειρώντας μια εννοιολογική προσέγγιση του όρου «επιστημονική φαντασία» (Science Fiction), θα λέγαμε ότι αρθρώνεται στη φαινομενικά αντιφατική διπολική σχέση της απελευθέρωσης της φαντασίας [Fiction (φαντασία, μύθος)=escape (διαφυγή, απόδραση)] και της λογικιστικής ικανότητας που παράγει νοητικά η λέξη «επιστήμη» [Science (επιστήμη)=reflection (σκέψη, λογική, τεχνογνωσία)]. 20 Η επιστημονική φαντασία φαίνεται να παραπέμπει σε ένα υψηλής τεχνολογίας δημιούργημα της φαντασίας το οποίο, όμως, αναφέρεται και συσχετίζεται με την έννοια της προόδου, των μελλοντικών τεχνολογικών καινοτομιών, του απίθανου που μετατρέπεται, πλέον, σε πιθανό, αλλά και του φόβου με το βλέμμα στραμμένο σε ένα αβέβαιο αύριο. «Η επιστημονική φαντασία αποτελεί έναν ελεγχόμενο τρόπο αντίληψης και ονειροπόλησης του μέλλοντος. Είναι μία ολοκλήρωση της διάθεσης και της στάσης της επιστήμης (το αντικειμενικό σύμπαν) σε συνάρτηση με τους φόβους και τις ελπίδες που αναβλύζουν από το ασυνείδητο. Είναι οτιδήποτε δύναται να μεταβάλλει ολοκληρωτικά εσάς και το κοινωνικό σας περιβάλλον, τον κοινωνικό σας εαυτό. Είναι εφιάλτες και οράματα σκιαγραφημένα πάντα από το οριακά πραγματοποιήσιμο». Gregory Benford 21 Πρόκειται για μια κατηγορία του ευρύτερου μυθοπλαστικού τομέα της φαντασίας, η οποία αφορά σε εικασίες βασισμένες στην τρέχουσα επιστήμη, την πρόοδο και εξέλιξή 20 Το δίλημμα ανάμεσα στις δύο αυτές πτυχές της επιστημονικής φαντασίας τέθηκε ως ζήτημα και στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 2008, το οποίο και οργάνωσε σε συνεργασία με το Κέντρο Διάδοσης Επιστημών και Μουσείο Τεχνολογίας ΝΟΗΣΙΣ, το κινηματογραφικό αφιέρωμα «Science Fiction: Φαντασία ή Επιστήμη;» (από 3 έως 9 Απριλίου 2008). Το αφιέρωμα περιλάμβανε την προβολή κορυφαίων ταινιών του είδους, αλλά και ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα που είχε ως στόχο να εξοικειώσει τον κόσμο με το νέο τεχνολογικό περιβάλλον, τις σύγχρονες τεχνολογίες αιχμής και τις Φυσικές Επιστήμες, να πυροδοτήσει το ενδιαφέρον για τις επιστήμες και την τεχνολογία και να προωθήσει την εφευρετικότητα, την ευρηματικότητα και την καινοτομία, πάντοτε σε συνδυασμό με τη μαγεία της τέχνης (Αφιέρωμα: «Science Fiction: Επιστήμη ή Φαντασία;», http://www.filmfestival.gr/default.aspx?lang=el GR&loc=1&page=582& tributeid=135&categ_page= 1). 21 Κωνσταντίνος Διακουμάνος (μετφ.), «Ορισμοί για την επιστημονική φαντασία», http://www.altfactor. ath. cx/library/stuff/orismoi.html.

16 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ της. Όπως χαρακτηριστικά είχε δηλώσει ο Stableford, 22 «η αυθεντική επιστημονική φαντασία είναι φαντασία η οποία επιδιώκει να οικοδομήσει λογικά συναφείς φανταστικούς κόσμους βασισμένη σε συλλογισμούς εγκεκριμένους από τη θεώρηση της σύγχρονης επιστήμης για τον κόσμο». Στον κινηματογράφο, ο οποίος από τη γέννησή του στράφηκε στον κόσμο του φανταστικού, αναζητώντας κάθε πιθανό αλλά και απίθανο μέλλον για την ανθρωπότητα, οι ταινίες φαντασίας αντιπροσωπεύουν εκείνες που παρουσιάζουν υποθετικές απεικονίσεις φαινομένων, στηριγμένες σε επιστημονικά δεδομένα και σε καταστάσεις της τρέχουσας πραγματικότητας, που αφορούν στην οικονομική, κοινωνική, πολιτική, πολιτιστική, τεχνική/τεχνολογική διαστρωμάτωση των γεγονότων. «Η επιστημονική φαντασία είναι ένα παραμύθι, συχνά φανταστικό αν και ευδιάκριτο από το ρεαλιστικό μύθο, το οποίο προτάσσει τις επιδράσεις των σύγχρονων ή συναγόμενων επιστημονικών και τεχνολογικών ανακαλύψεων, ή μιας μοναδικής ανακάλυψης, πάνω στη συμπεριφορά των ατόμων μιας κοινωνίας. Η δεσπόζουσα τάση στην επιστημονική φαντασία προσδίδει μια φανταστική πραγματικότητα σε πιθανά γεγονότα μέσα στο πλαίσιο του ιστορικού παρελθόντος ή του παρόντος. [...] Ενσαρκώνει περιστατικά πιθανά να συμβούν, συνήθως στο μέλλον, εξαγόμενα από την τρέχουσα επιστημονική γνώση ή τις υπάρχουσες πολιτιστικές και κοινωνικές τάσεις. Και τα δύο είδη παρατηρούν συστηματικά τις μονάδες και προσκολλώνται σε διαγραμματικές παραστάσεις αιτίου αιτιατού». John Boyd 23 3.2 Πραγματικό και φαντασιακό τεχνολογικό Αντλώντας τροφή από τις εξελίξεις της επιστήμης και της τεχνολογίας, ο κινηματογράφος φαντασίας αποτελεί ένα παράθυρο που ανοίγεται πέρα από τον κόσμο, δίνοντας στο δημιουργό τη δυνατότητα να αποκαλύψει τις πιο κρυφές του επιθυμίες, τις πιο φρικτές του ανησυχίες για το μέλλον της κοινωνίας. «Η φαντασίωση βρίσκει έναν κώδικα [...] και καταφέρνει και μπαίνει μέσα σε αυτόν τον συμμεριστό, κοινό κώδικα, όπου και πλάθει, αναπλάθει τον εαυτό της, δημιουργώντας δημιουργήματα», 24 νέες χωρικές διαστάσεις. Εκεί, η πορεία προσέγγισης και κατασκευής του αρχιτεκτονικού χώρου δε γνωρίζει όρια, αλλά αφήνεται ελεύθερη μέσα από τους μηχανισμούς της ψυχής, της επιθυμίας, της φαντασιακής γλώσσας να «εκφράσει τα ανείπωτα και ανέκφραστα». 25 Περιπλανώμενος στους δρόμους της φαντασίας, ο δημιουργός μπορεί να κινείται και να ψάχνει την αλήθεια, τις απαντήσεις στα ερωτήματα της ψυχής και της λογικής του για τον επερχόμενο κόσμο. Το σενάριο και οι χώροι που περιγράφονται είναι μια εκπλήρωση των επιθυμιών του ασυνείδητου, μια καταγραφή της ψυχικής πραγματικότητας, η οποία κάτω από την σφαίρα του φανταστικού κινηματογράφου αφήνεται ελεύθερη να αναπτυχθεί, χωρίς ουσιαστικούς δεσμευτικούς καταναγκασμούς. Οι δημιουργοί της επιστημονικής φαντασίας φαίνεται να περιστρέφουν τα θέματά τους γύρω από τα διαστημικά ταξίδια, τα ταξίδια στο χρόνο, την επαφή με εξωγήινους πολιτισμούς, 22 Απόσπασμα του Brian Stableford από τη GOH ομιλία του, ConFuse 91 (Ό.π. Για το ίδιο θέμα βλ. και Mark Wilson, «Definitions of Science Fiction», http://scifi.about.com/od/scififantasy101/a/scifi_defs_4. htm) 23 Ό.π. 24 Νίκος Σιδέρης, Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: φαντασίωση και κατασκευή, Αθήνα: Futura, 2006, σ.73. 25 Ό.π., σ.78.

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ 17 τους εναλλακτικούς κόσμους, τα ρομπότ ανδροειδή, το πυρηνικό ολοκαύτωμα, τις μελλοντικές τεχνολογίες, την εξέλιξη του ανθρώπινου είδους. Παρά, βέβαια, το γεγονός πως οι μελλοντικές εικόνες βασίζονται στην τρέχουσα τεχνολογική και επιστημονική πραγματικότητα (αυτός εξάλλου, όπως είδαμε, είναι και ο ορισμός της επιστημονικής φαντασίας), δε πρέπει να παραβλέπουμε το γεγονός ότι η δημιουργία, ως πράξη σχετίζεται πάντα με την έννοια του προσωπικού στοιχείου, η οποία τελικά ανάγεται σε κοινή γλώσσα, σύμβολα και κώδικες. Ο χώρος που παράγεται στις κινηματογραφικές ταινίες, στηρίζεται άλλοτε στη συνειδητή και άλλοτε στη μη συνειδητή φαντασίωση, τη θεμελιακή φαντασίωση του δημιουργού, αποτελώντας μια έκφραση που είναι «ένα λανθάνον ως προς το συνειδητό κόσμο, ένα ασυνείδητο έργο της φαντασίας και του λόγου». 26 Η χωρική έκφραση μοιάζει τελικά ως το αποτέλεσμα μιας εσωτερικής διαπάλης του δημιουργού ανάμεσα στο πραγματικό και στο φαντασιακό τεχνολογικό, το οποίο δεν εξάγεται απόλυτα από τις συγχρονικές τεχνολογικές και επιστημονικές εξελίξεις. Παρ όλα αυτά, χρησιμοποιείται προκειμένου να μαγνητίσει το βλέμμα του θεατή, να τον ωθήσει σε μια πλήρη «εμβύθιση», αφήνοντας σε εκείνον τη δυνατότητα να ανακαλύψει πού βρίσκεται το πραγματικό και πού το φανταστικό. Για το σκοπό αυτό, πολλές φορές επιστρατεύεται από το δημιουργό και η έννοια του απρόοπτου, του αναπάντεχου, του «σοκ» (ιδίως για τις ταινίες που κινούνται στη σφαίρα της δυστοπίας). Πρόκειται για ένα στοιχείο που συχνά προκαλεί «ενόχληση», ιδιαίτερες αντιδράσεις, καθιστώντας τον κινηματογραφικό αρχιτεκτονικό χώρο που προβάλλει επίκεντρο σκανδάλου. Σε αυτόν, είναι έντονες οι εμμονές των σκηνοθετών να παρουσιάζουν την πόλη σκοτεινή, εγκαταλελειμμένη, αποσαθρωμένη από τα στοιχεία της, αντανακλώντας το φόβο του σύγχρονου ανθρώπου για το μέλλον, την ενδεχόμενη καταστροφή του κόσμου από την πυρηνική ενέργεια και τις ευφυείς μηχανές. Ίσως, βέβαια, η εικόνα για την πόλη του μέλλοντος, ως μια μορφή μελλοντικής «αρχαίας τραγωδίας», να προέρχεται και από μια ανάγκη του δημιουργού για «εξημέρωση της φρίκης μέσα από την τέχνη», για ένα είδος «κάθαρσης». Πραγματική Τεχνολογία (ΛΟΓΙΚΗ) Αντικειμενική τοποθέτηση δημιουργού Φαντασιακή τεχνολογία (ΥΠΕΡΒΟΛΗ, ΣΑΓΗΝΗ/ΣΟΚ) Υποκειμενική τοποθέτηση δημιουργού ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΦΑΝΤΑΣΙΑΣ 3.3 Εξελικτική πορεία της τεχνολογίας Αναντίρρητα, ο όρος τεχνολογία παραπέμπει σε πολλαπλές σημασίες ανάμεσα σε μια ευρύτατη «π.χ. τεχνολογία του 20 ου αιώνα» ή «το σύνολο των εργαλείων που οι άνθρωποι κατασκευάζουν και χρησιμοποιούν για να κατασκευάσουν και να κάνουν πράγματα με αυτά» συμπεριλαμβάνοντας εργαλεία, μηχανές αλλά και νοητικά εργαλεία, κλπ. και σε μια στενότατη όπως χημική τεχνολογία κλπ. 27 26 Ό.π., σ.73. 27 Καλαφάτη Ελένη, «Για την τεχνική και την τεχνολογία», Παρουσίαση στο μάθημα Η σχέση αρχιτεκτονικής και τεχνολογίας στην ιστορική της προοπτική, Διεπιστημονικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών

18 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ Πριν προβούμε σε μια νοηματική προσέγγιση του συγκεκριμένου όρου, κρίνεται αρχικά αναγκαία η διευκρίνιση του όρου τεχνική. Ως τεχνική εννοούμε «το σύνολο των γνώσεων των φυσικών επιστημών που αξιοποιούνται για ανθρώπινες ανάγκες», ενώ ένας πληρέστερος σύγχρονος ορισμός της τεχνικής την προσδιορίζει ως το «σύνολο όλων των αντικειμένων, ενεργειών και μεθόδων που επινοούνται και αναπτύσσονται από τον άνθρωπο, με χρήση φυσικών νόμων και διεργασιών, καθώς επίσης κατάλληλων υλικών, για να εξυπηρετηθούν απαιτήσεις της εργασίας και της παραγωγής». 28 Ως προς την τεχνολογία, αυτή ορίζεται ως «η πρακτική εφαρμογή των τεχνών και των επιστημών και ιδιαίτερα της μηχανικής προόδου στη βιομηχανία και το εμπόριο», 29 ως «η επιστημονική γνώση που απορρέει από τις τεχνικές διαδικασίες παραγωγής. Ο Mumford 30 αναφέρει ότι συνήθως χρησιμοποιούμε τη λέξη τεχνολογία για να περιγράψουμε, τόσο το πεδίο των πρακτικών τεχνών, όσο και τη συστηματική μελέτη των διεργασιών και των προϊόντων τους. Ο ίδιος προτιμά, για λόγους σαφήνειας, να χρησιμοποιεί μόνο τη λέξη τεχνική για να περιγράψει το καθ εαυτό πεδίο, το μέρος εκείνο της ανθρώπινης δραστηριότητας, στο οποίο, με μια ενεργητική μεθόδευση της εργασιακής διαδικασίας, ελέγχει ο άνθρωπος και κατευθύνει τις φυσικές δυνάμεις ώστε να πετύχουν αυτές τους σκοπούς του. Απ' την άλλη πλευρά, ο Τάσιος πιστεύει ότι, πέρα από την ακαδημαϊκή διερεύνηση των όρων υφίσταται και το γλωσσικό αίσθημα, το οποίο συσχετίζει την τεχνική με την τέχνη. 31 Ήδη στην Αρχαιότητα, κάθε κατασκευή συνιστούσε ταυτόχρονα ένα τέχνημα και ένα έργο τέχνης, καθώς για να αξιοποιηθεί κάθε τεχνικό κατασκεύασμα έπρεπε να ληφθούν υπόψη, τόσο η χρησιμότητα όσο και η αισθητική του. Η τέχνη ήταν ένα τέχνημα και οιονεί τεχνολογία. Έτσι, η χρήση στον καθημερινό λόγο του όρου τεχνολογία που επανήλθε σε εμάς ως αντιδάνειο από τις λατινογενείς γλώσσες, καλύπτει συχνά και διάφορες συναφείς έννοιες, όπως τεχνική, τέχνη, τεχνογνωσία κλπ. Βιομηχανική Επανάσταση Το τέλος του 18ου αιώνα συνδέεται με το ξέσπασμα δυο επαναστάσεων [πρώτη (Α ) και δεύτερη (Β )] ή καλύτερα μιας διπλής επανάστασης, της βιομηχανικής, η οποία έμελλε να αλλάξει την πορεία της ανθρωπότητας. Βιομηχανία, εργοστάσιο, μεσαία τάξη, καπιταλισμός, σοσιαλισμός, σιδηρόδρομος, στατιστική, κοινωνιολογία, δημοσιογραφία, ιδεολογία, απεργία, είναι απλά ορισμένες ενδεικτικές λέξεις μάρτυρες που φανερώνουν την αξία της επανάστασης, περισσότερο ακόμα και από ιστορικές καταγραφές. Αν και ο όρος βιομηχανική επανάσταση παραπέμπει σε μία απότομη και γρήγορη αλλαγή, στην πραγματικότητα αφορά σε μία διαδικασία τεχνολογικής ανάπτυξης συνεχή στο χρόνο, αργή τους προηγούμενους αιώνες αλλά ραγδαία και επαναστατική το 19ο αιώνα. Η Α βιομηχανική επανάσταση, το ξέσπασμα της οποίας οφείλεται σε μια σειρά από οικονομικούς, κοινωνικούς, πολιτικούς και δημογραφικούς μετασχηματισμούς στην Αγγλία το 1780, αρχίζει συμβατικά με την οικοδόμηση του πρώτου εργοστασιακού Σπουδών Ε.Μ.Π. Αρχιτεκτονική Σχεδιασμός του χώρου. Κατεύθυνση Α «Σχεδιασμός Χώρος Πολιτισμός». Αθήνα: Μάρτιος 2008. 28 David Cardwell, Ιστορία της τεχνολογίας, μετφ. Δημήτρης Κατσέρης, επιμ. Τέλης Τύμπας, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2004. 29 Καλαφάτη, ό.π. 30 Lewis Mumford, Τεχνική και Πολιτισμός, μετφ. Ζήσης Σαρίκας, Σκόπελος: Νησίδες, 1997. Για το ίδιο θέμα βλ. και Don Ihde, Φιλοσοφία της τεχνολογίας, μετφ: Νίκος Πλεύρης, επιμ: Δημήτρης Παπαγιαννάκος, Αθήνα: Κάτοπτρο, 2004. 31 Ας μη ξεχνάμε τη λαϊκή κουβέντα «μάθε τέχνη κι άσ τηνε...», στην οποία διαφαίνεται μια συγγένεια των όρων και των εννοιών.

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ 19 συγκροτήματος στο Lancashire και τελειώνει με την κατασκευή του πρώτου σιδηροδρομικού δικτύου και τη δημιουργία βαριάς βιομηχανίας. 32 Ταυτίζεται με την εμφάνιση μιας νέας κινητήριας δύναμης του ατμού, ενώ ιδιαίτερα αξιόλογες είναι ορισμένες τεχνικές βελτιώσεις και εφευρέσεις στο τέλος του 18 ου αιώνα, κυρίως στην υφαντουργία αλλά και τη μεταλλουργία, σιδηρουργία. Η βιομηχανική επανάσταση συμβολίζει ουσιαστικά την απελευθέρωση των ανθρώπινων κοινωνιών από τα δεσμά της παραγωγικής δύναμης, το πέρασμα από τις προβιομηχανικές και πρωτοβιομηχανικές μορφές εργασίας του domestic system και του putting out system στο νέο σύστημα οργάνωσης της παραγωγής που επιβάλλει το factory system, 33 στο οποίο σημαντική θέση κατέχει το βιομηχανικό προλεταριάτο, ένα νέο εργατικό δυναμικό που εργάζεται στη βιομηχανία. Το χρήμα ανάγεται σε κυρίαρχη αξία και η οικονομική ανάπτυξη θεωρείται ως ύψιστος στόχος της κυβερνητικής πολιτικής. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι γενικά η βιομηχανική επανάσταση αναφέρεται στη δημιουργία ενός μηχανικά εξοπλισμένου εργοστασιακού συστήματος που παράγει τόσο μεγάλες ποσότητες και με κόστος που μειώνεται τόσο γρήγορα ώστε να μην εξαρτάται πλέον από την υπάρχουσα ζήτηση αλλά να δημιουργεί τη δική του αγορά. Η Β βιομηχανική επανάσταση, η οποία εμφανίζεται σε Η.Π.Α. και Γερμανία γύρω στο 1870, βασίζεται στην περαιτέρω ανάπτυξη της τεχνολογίας, καθώς σηματοδοτείται τόσο από την εκμετάλλευση του πετρελαίου, όσο και από γενικότερες τεχνικές επινοήσεις στην ηλεκτροτεχνία (γεννήτριες, κινητήρες, γραμμές μεταφοράς ενέργειας, μηχανές εσωτερικής καύσης) που οδηγούν στη δυνατότητα παραγωγής ηλεκτρισμού. Παράλληλα, παρατηρείται σταθερότητα του δευτερογενούς τομέα, ενώ σταδιακά το ενδιαφέρον στρέφεται στον τριτογενή τομέα. Τα μέσα μεταφοράς βελτιώνονται και από τους σιδηροδρόμους και τη χαλυβουργία της Α βιομηχανικής επανάστασης περνάμε στα ατμόπλοια, σε πλοία με μηχανή Diesel, αεροπλάνα και αυτοκινούμενα οχήματα μαζικής παραγωγής. Τεχνολογική Επανάσταση Μετά το Β παγκόσμιο πόλεμο, οι εφαρμοσμένες επιστήμες διαδραματίζουν ένα διαρκώς αυξανόμενο ρόλο και η ενοποίηση επιστήμης και τεχνολογίας διευρύνεται όλο και περισσότερο. Ηγετική δύναμη στα επιστημονικά και τεχνολογικά επιτεύγματα 32 Η αρχή της Α βιομηχανικής επανάστασης συμπίπτει, ουσιαστικά, με τη Γαλλική επανάσταση (1789) και το τέλος της με την επανάσταση του 1848 και την έκδοση του Κομμουνιστικού Μανιφέστου. Ως έννοια, δημιουργήθηκε το 1837 από τον Γάλλο οικονομολόγο Adolfe Blanqui, αλλά χρησιμοποιήθηκε από τον Friedrich Engels το 1880 στο έργο του «Ουτοπικός και Επιστημονικός Σοσιαλισμός». Ο όρος αυτός έγινε κλασσικός μεταξύ των οικονομολόγων και των ιστορικών μετά τη δημοσίευση των «Lectures on the Industrial Revolution» από τον καθηγητή της Οξφόρδης, Arnold Toynbee το 1884 (Derek Aldcroft, Simon Ville, Η Ευρωπαϊκή Οικονομική Ιστορία 1750 1914, μετφ. Νικηφόρος Σταματάκης, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2005 και Derek Aldcroft, Η Ευρωπαϊκή Οικονομία 1914 2000, μετφ. Νικηφόρος Σταματάκης, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2007). 33 Domestic system (οικιακή παραγωγή): Οικοτεχνία όπου ο αγρότης τεχνίτης παράγει για την τοπική αγορά / Putting out system (οικοτεχνία): Οι τεχνίτες ή γεωργοί με ελεύθερο χρόνο κατά τη διάρκεια της νεκρής εποχής επεξεργάζονται στο σπίτι, με δικά τους ή νοικιασμένα εργαλεία, την πρώτη ύλη που παίρνουν από εμπόρους και την παραδίδουν πάλι επεξεργασμένη στους εμπόρους αυτούς, οι οποίοι εξελίσσονται σε εργοδότες. Το οικοτεχνικό σύστημα αποτελεί ενδιάμεσο στάδιο βιομηχανικής ανάπτυξης και μπορεί να προσλάβει αναρίθμητες μορφές, κάποιες από τις οποίες πλησιάζουν αρκετά στο εργοστασιακό σύστημα. Όταν ο συγγραφέας του 18ου αιώνα μιλά για «βιομηχανίες» σχεδόν πάντοτε εννοεί αυτό το σύστημα παραγωγής. / Factory system: Συγκέντρωση εργατών αρχικά (manufacture) και μηχανών στον ίδιο χώρο, που εργάζονται κάτω από την επίβλεψη του εργοδότη (Ό.π. Βλ. και Put Hudson, The Industrial Revolution, Νέα Υόρκη: Oxford University Press, 1992).

20 Η ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΜΕΛΛΟΝΤΙΚΗΣ ΠΟΛΗΣ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ αναδεικνύεται η Αμερική, η οποία ακολουθείται μόνο από την τότε Σοβιετική Ένωση στο στρατιωτικό τομέα 34 και άλλους συναφείς με αυτόν τομείς (διαστημική τεχνολογία, ηλεκτρονικές εφαρμογές κλπ.). Διατίθενται σημαντικού ύψους κονδύλια για εφαρμοσμένη έρευνα και τα αποτελέσματα αξιοποιούνται με εντατικούς ρυθμούς. Ένας από τους τομείς που αναπτύσσεται ταχύτατα είναι η πληροφορική, αφενός λόγω της ελαχιστοποίησης του μεγέθους και της βελτίωσης των λειτουργιών των ηλεκτρονικών κυκλωμάτων και, αφετέρου, λόγω της ανάπτυξης του λογισμικού. 35 Οι υπολογιστές αρχίζουν, πλέον, και ελέγχουν πολύπλοκες παραγωγικές διεργασίες, διαχειρίζονται βάσεις δεδομένων μεγάλης κλίμακας, εκτελούν έναν πολύ σημαντικό όγκο αριθμητικών πράξεων που απαιτούνται στη διαστημική τεχνολογία, σε εγκαταστάσεις πυρηνικής ενέργειας, μετεωρολογικές υπηρεσίες, ερευνητικά κέντρα. Όσον αφορά στον τομέα των συγκοινωνιών, παρατηρείται μεγάλη ανάπτυξη, κυρίως μετά τη δεκαετία του 40, οπότε και επεκτείνεται η διασύνδεση ανθρώπων και προϊόντων σε παγκόσμια κλίμακα. Παράλληλα, το αναγκαίο, για την παραγωγική και οικονομική διαδικασία, προλεταριάτο της Α βιομηχανικής επανάστασης συρρικνώνεται αισθητά, αναδιαρθρώνεται και αντικαθίσταται από νέες, πιο ευέλικτες εργασιακές μορφές, καινούρια μηχανικά υποκατάστατα που προσφέρει η τεχνολογική επανάσταση. Αξίζει να αναφερθεί πως σταθμό στην ιστορία της τεχνολογίας αποτελεί η γέννηση του διαδικτύου το 1969 με την ονομασία apranet, τα θεμέλια του οποίου θέτει ήδη το 1945 ο Vannevar Brush (1890 1974). Αρκετά, βέβαια, χρόνια πριν (περίπου το 1935) ο Paul Otlet (1868 1944) είχε προφητεύσει ότι μελλοντικά «από την πολυθρόνα μας θα μπορούμε να ερευνήσουμε τη γνώση του κόσμου, να συμμετέχουμε σε κοινωνικά δίκτυα, να ανταλλάξουμε μηνύματα και αρχεία ήχου και εικόνας». Ο ίδιος επινοεί το πρώτο παγκόσμιο δίκτυο ηλεκτρονικών υπολογιστών (ή «ηλεκτρικών τηλεσκοπίων», όπως το αποκαλούσε), το οποίο επιτρέπει στους ενδιαφερομένους να ψάξουν και να μελετήσουν εκατομμύρια συνδεδεμένα μεταξύ τους έγγραφα, εικόνες, ενώ παράλληλα ισχυρίζεται ότι ο κόσμος θα χρησιμοποιεί στο μέλλον αυτές τις συσκευές για να στέλνει μηνύματα, να μοιράζεται αρχεία και να συμμετέχει σε κοινωνικά δίκτυα. Το όραμά του, το οποίο βαφτίζει «reseau» (ιστός ή δίκτυο), βασίζεται ουσιαστικά στην ιδέα μιας δικτυωμένης συσκευής που συνδέει έγγραφα, χρησιμοποιώντας αυτά που σήμερα γνωρίζουμε ως «links» (συνδέσμους). 36 Αναμφισβήτητα, η τεχνολογία εξελίσσεται ραγδαία και η τρίτη βιομηχανική επανάσταση με την πληροφορική, αλλά και τις επικοινωνίες, τη βιοτεχνολογία κ.ά. μεταμορφώνει αισθητά ολόκληρη την ανθρωπότητα. Ιδιαίτερα την τελευταία δεκαετία του 20 ου αιώνα μια σειρά από πολιτικά, τεχνολογικά και επιστημονικά γεγονότα ανατρέπουν την εικόνα του κόσμου, σε τέτοιο βαθμό ώστε τα όρια ανάμεσα σε επιστημονική πραγματικότητα και επιστημονική φαντασία να καθίστανται, πλέον, δυσδιάκριτα. Η εικονική πραγματικότητα 37 ως μια αλληλεπίδραση (interface) ανθρώπου μηχανής εισβάλλει στην καθημερινότητα και νέοι, χωρίς υλική υπόσταση, κόσμοι κάνουν την 34 Ιδιαίτερα σημαντικοί τομείς που ανέδειξε αργότερα η στρατιωτική τεχνολογία ήταν η πυρηνική ενέργεια και η πυραυλική τεχνολογία (Στέλιος Φραγκόπουλος, «Ιστορία της Τεχνολογίας: Σύγχρονη Εποχή», http://sfrang.com/historia/selida700.htm). 35 Ας σημειωθεί ότι μέσα σε περίπου πενήντα χρόνια φτάσαμε από έναν ογκώδη υπολογιστή 40 τόνων (ENIAC) σε ένα επιπαλάμιο υπολογιστή τσέπης. Ό.π. 36 Alex Wright, «The web time forgot», The New York Times, 17/06/2008. 37 Άλλοι παρόμοιοι όροι είναι οι: «τεχνητή πραγματικότητα» (Myron Krueger, δεκαετία 1970), «κυβερνοχώρος» (William Gibson, 1984), και πιο πρόσφατα οι «εικονικοί κόσμοι» και «εικονικά περιβάλλοντα» (δεκαετία 1990) [Beier, 2001] [Tomasz Mazuryk, Michael Gervautz, «Virtual reality, History, Applications, Technology and Future», http://www.cg.tuwien.ac.at].

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ 21 εμφάνισή τους. Πρόκειται για τεχνητές τρισδιάστατες απεικονίσεις που δημιουργούνται μέσω τεχνολογιών γραφικών, κίνησης και εξομοίωσης ισχυρών ηλεκτρονικών υπολογιστών, οι οποίες επιτρέπουν στο χρήστη να αλληλεπιδρά με αυτόν τον εικονικό κόσμο μέσω πράξεων, κινήσεων και εκτιμήσεων που μοιάζουν με τις καθημερινές του ενέργειες, στο πραγματικό του περιβάλλον. Ως όρος (Virtual Reality VR) εμφανίζεται για πρώτη φορά από τον Jaron Lanier το 1989 38 και αφορά σε «ένα αλληλεπιδραστικό, τρισδιάστατο περιβάλλον, φτιαγμένο από υπολογιστή, στο οποίο μπορεί κανείς να εμβυθιστεί». Αν και η ιδέα της εικονικής πραγματικότητας έχει τις ρίζες της στον 14 ο αιώνα, οι πρώτες προσπάθειες έρευνας στο αντικείμενο εντοπίζονται τη δεκαετία του 80, κατά την οποία παρατηρείται παράλληλη και ραγδαία ανάπτυξη των υπολογιστών. Ιδιαίτερη εξέλιξη σημειώνεται κυρίως από τη δεκαετία του 90 και μετά και στον τομέα της τεχνητής νοημοσύνης, 39 ο οποίος αποτελεί σημείο τομής πολλαπλών πεδίων (της επιστήμης υπολογιστών, της ψυχολογίας, της φιλοσοφίας, της νευρολογίας, της γλωσσολογίας, της επιστήμης μηχανικών), με στόχο τη σύνθεση ευφυούς συμπεριφοράς, με στοιχεία συλλογιστικής, μάθησης και προσαρμογής στο περιβάλλον. Ανθρώπινα χαρακτηριστικά διεισδύουν σε μηχανιστικά συστήματα και δημιουργούν «ευφυή» μηχανήματα, υβρίδια ανθρώπου μηχανής, τα οποία φαίνεται να θέτουν δυναμικά τις βάσεις για την έλευση μιας μετα ανθρώπινης, πλήρως μηχανοποιημένης κοινωνίας. 38 Η ιστορία της εικονικής πραγματικότητας ξεκινά πίσω στα 1966, όταν ο Ivan Sutherland δημιουργεί το πρώτο (μονοσκοπικό) κράνος ΕΠ (η «Δαμόκλειος Σπάθη»). Το 1970, ο Myron Kreuger κατασκευάζει το πρώτο σύστημα προβολικής ΕΠ, το VIDEOPLACE, όπου ο χρήστης μπορεί να δει μια σκιά του εαυτού του μέσα σ' αυτό. Από κει και πέρα, οι εφαρμογές αρχίζουν να πληθαίνουν, με την Boeing να είναι η πρώτη που δημιιουργεί την Ενισχυμένη (Augmented) Πραγματικότητα (όπου ο χρήστης βλέπει τον πραγματικό κόσμο ενισχυμένο με εικονική πραγματικότητα) εξελιγμένα στερεοσκοπικά κράνη ΕΠ για στρατιωτικές εφαρμογές κλπ. Το 1983, ο Zimmerman κατασκευάζει το πρώτο γάντι ΕΠ στα εργαστήρια της VPL. Ό.π. 39 Η ιδέα της τεχνητής νοημοσύνης είναι πολύ παλαιότερη απ ό,τι φανταζόμαστε. Κείμενα μιλούν για την ικανότητα των αρχαίων θεών να δημιουργούν πλάσματα από σάρκα και μέταλλο, όπως αυτή εκφράστηκε στη θρυλική φιγούρα του Τάλω, του μυθικού ρομπότ που κατασκεύασε ο Ήφαιστος για λογαριασμό του Μίνωα στην Κρήτη. Βέβαια, ο Τάλως, το ανθρωπόμορφο αυτό αυτόματο, δεν ήταν το πρώτο που έβγαινε από τα χέρια του Ήφαιστου. Όπως μας λέει ο Όμηρος, είχε κατασκευάσει χρυσές υπηρέτριες που μπορούσαν να κινούνται, να μιλούν και να σκέφτονται σαν ανθρώπινα πλάσματα. Ως όρος, πάντως, εμφανίζεται το 1956 από John McCarthy, ενώ τις βάσεις θέτει ο Τuring το 1950 με τη δημιουργία ενός τεστ Turing test), που επιδιώκει να εξετάσει την ικανότητα μιας μηχανής να συμμετάσχει σε μια ανθρώπινη συνομιλία. (Bruce Buchanan, «A (Very) Brief History of Artificial Intelligence», AI Magazine 26/2005, σσ.53 60.