ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΣΚΗΝΩΝ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑΣ ΜΕ ΒΙΝΤΕΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ TIME-LAPSE

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ Π.Μ.Σ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ: ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΨΗΦΙΑΚΩΝ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΩΝ ΠΡΟΙΟΝΤΩΝ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΣΚΗΝΩΝ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑΣ ΜΕ ΒΙΝΤΕΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ TIME-LAPSE Μάρκος Σουροπέτσης Μεταπτυχιακή Διατριβή Επιβλέπων Καθηγητής Μέλη Εξεταστικής Επιτροπής Σκοπετέας Ιωάννης Καταπότη Δέσποινα Σαμπανίκου Ευαγγελία Ακαδημαϊκό Έτος 2011-2012

ΠΙΝΑΚΑΣ ΕΙΚΟΝΩΝ Εικόνα 1: Eadweard Muybridge: Άλογο σε κίνηση (1878). Εικόνα 2: Σκηνή από την ταινία: Το γεράκι της Μάλτας (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). Εικόνα 3: Σκηνή από την ταινία: Μηχανικό μπαλέτο (Le Ballet Mécanique, Fernand Léger, 1924). Εικόνα 4: Σκηνή από την ταινία: Το ιερό βουνό (Der heilige Berg, Arnold Fanck, 1926). Εικόνα 5: Σκηνή από την ταινία: Εξερευνώντας το φάσμα (Exploring the Spectrum, John Ott, 1960). Εικόνα 6: Γραφική αναπαράσταση της σχέσης μεταξύ ταχύτητας αποτύπωσης και προβολής σε κανονικό βίντεο και Time-Lapse αντίστοιχα. (Πηγή: Wikipedia: Time-Lapse Timeline 2006). Εικόνα 7: Σκηνή από την ταινία: Βερολίνο, η Συμφωνία μιας Μεγαλούπολης (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927). Εικόνα 8: Η διαδικασία του μοντάζ (Παράθυρο λογισμικού). Εικόνα 9: Η διαδικασία μείωσης της ταχύτητας/διάρκειας του πλάνου. Εικόνα 10: Αναπαράσταση της ρυθμικής σχέσης μεταξύ της διάρκειας των πλάνων. Εικόνα 11: Μοντάζ με fade in. Εικόνα 12: Μοντάζ με fade out. Εικόνα 13: Μοντάζ με φοντί ασενέ. Εικόνα 14: Μοντάζ με βέργα. Εικόνα 15: Σύμπραξη εικόνας και ήχου στο Adobe Premiere Pro. Εικόνα 16: Τελικές ρυθμίσεις εξαγωγής βίντεο. Εικόνα 17: Μορφοποίηση πλέγματος εικόνων αναλόγως των διαστάσεων του φυλλομετρητή. Εικόνα 18: Το δεύτερο επίπεδο του ιστοτόπου με βίντεο και κείμενο αντίστοιχα. Εικόνα 19: Το πρώτο επίπεδο του ιστοτόπου με επεξηγήσεις. 2 Μυτιλήνη, 2013

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ... 4 ΠΕΡΙΛΗΨΗ... 5 ΕΙΣΑΓΩΓΗ... 6 1. Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΡΥΘΜΙΚΟΥ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ... 8 1.1 Ρυθμός και η θεμελιωμένη έννοια του κοινού ρυθμού... 8 1.2 Κίνηση και ρυθμική δομή στη κινούμενη εικόνα... 9 1.3 Ρυθμικός Συμβολισμός... 12 1.3.1 Ρυθμικές σχέσεις μοντάζ... 13 2. ΡΥΘΜΙΚΗ ΑΠΟΤΥΠΩΣΗ... 14 2.1. Μοντάζ... 14 2.2. Τρόποι ρυθμικής αποτύπωσης στον κινηματογράφο... 15 3. Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΙΜΕ LAPSE (ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΠΑΡΑΛΕΙΨΗΣ ΧΡΟΝΟΥ)... 18 3.1 Κίνηση, χρόνος και ρυθμός... 18 3.2 Η ιστορία της τεχνικής Time-Lapse... 20 3.3 Πως δουλέυει η τεχνική Time-Lapse... 22 4. Η ΕΦΑΡΜΟΓΗ... 24 4.1. Η μορφή της εφαρμογής... 24 4.1.1 Η αφηρημένη μορφή... 25 4.1.2 Η συνειρμική μορφή... 26 4.2. Τα πλάνα/κινηματογραφώντας πόλεις... 26 4.3. Ο ήχος... 28 5. ΥΛΟΠΟΙΗΣΗ ΕΦΑΡΜΟΓΉΣ... 31 5.1. Στόχος εφαρμογής και κοινό... 31 5.2. Μεθοδολογία... 32 5.2.1. Τεχνικός εξοπλισμός Λογισμικό... 37 5.3. Σχεδιασμός και Υλοποίηση Ιστοτόπου... 39 5.3.1. Σκοπός Σχεδιασμός ιστοτόπου... 39 5.3.2. Υλοποίηση ιστοτόπου... 41 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ... 48 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ... 50 ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ... 51 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ... 52 Σενάριο... 52 3 Μυτιλήνη, 2013

ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Η παρούσα μελέτη πραγματοποιήθηκε με την συμβολή συγκεκριμένων ανθρώπων που στάθηκαν δίπλα μου και θα ήθελα να ευχαριστήσω. Αρχικά ευχαριστώ την καθηγήτρια Στάθη Ειρήνη η οποία με βοηθούσε, καθοδηγούσε και συμβούλευε καθ όλη την διάρκεια της μελέτης μου ως επιβλέπουσα της διατριβής. Επιπλέον ευχαριστώ τον καθηγητή Σκοπετέα Ιωάννη που με ανέλαβε, στην υποστήριξη της μεταπτυχιακής μου διατριβής. Επίσης θα ήθελα να ευχαριστήσω τους συμφοιτητές και φίλους (Δώρα, Δήμητρα, Θωμά) για την υποστήριξη, τις ιδέες που μοιράστηκαν μαζί μου για την ταινία και για την συντροφιά που μου κρατούσαν στις ατέλειωτες ώρες φωτογράφισης. Τέλος ευχαριστώ την οικογένεια μου για όλα. 4 Μυτιλήνη, 2013

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η παρούσα μεταπτυχιακή διατριβή, μελέτη, διερευνά το ρυθμικό συμβολισμό στη κινούμενη εικόνα και τη ρυθμική αποτύπωση ενός πλάνου μέσω επαναλήψεων της κίνησης στο χώρο και το χρόνο και έχει σαν στόχο την αναπαράσταση της καθημερινότητας μέσα στο αστικό χώρο της Μυτιλήνης. Η ρυθμική αποτύπωση θα επιτευχθεί μέσω βίντεο και πιο συγκεκριμένα με τη χρήση της τεχνικής βίντεο Time-Lapse. Ο ρυθμός υπάρχει σε όλες τις πτυχές της καθημερινότητας μας, σπανίως όμως του δίνουμε σημασία. Τον συναντάμε συνεχώς στη ομιλία μας, στο βάδισμα μας, στο κελάηδημα των πουλιών, κλπ. Η έρευνα αυτή θα κινηθεί θεωρητικά αλλά και πρακτικά, αφού θα πρέπει να παρατηρήσουμε όσα αναφέραμε πιο πάνω, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα που θα είναι το βίντεο να αναπαριστά τη καθημερινότητα βάσει των όσων μέχρι σήμερα γνωρίζουμε για το ρυθμικό συμβολισμό. 5 Μυτιλήνη, 2013

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η μεταπτυχιακή διατριβή με τίτλο Αναπαράσταση σκηνών της καθημερινότητας με βίντεο και την τεχνική Time-Lapse εκπονήθηκε στο πλαίσιο του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Σπουδών, Πολιτισμική Πληροφορική και Επικοινωνία του τμήματος Πολιτισμικής Τεχνολογία και Επικοινωνίας του Πανεπιστημίου Αιγαίου. Αντικείμενο της παρούσας διατριβής είναι ο ρυθμικός συμβολισμός στην κινούμενη εικόνα. Πως ένα πλάνο μπορεί να αποκτήσει ρυθμικό συμβολισμό μέσα σε μια ταινία και πως οι επαναλήψεις των κινήσεων που επιτελούνται στην καθημερινότητα (μέσω χώρου και χρόνου) μπορούν να εκφραστούν στο τελικό όλον μιας ταινίας. Σαν αποτέλεσμα του ερωτήματος κινηματογραφήσαμε μια πειραματική ταινία μικρού μήκους με τίτλο «26Ε33/39Ν06», η οποία βασίζεται κυρίως στην τεχνική Time-Lapse. Σκοπός της διατριβής είναι η εξερεύνηση των δυνατοτήτων που προσφέρει ο ρυθμικός συμβολισμός και πως μπορεί να αποτυπωθεί στις σεκάνς μιας ταινίας, όπως σύμφωνα με την Στάθη: Τόσο το πλάνο όσο και ο ρυθμός έχουν τη δυνατότητα μιας απεριόριστης ποικιλίας συνδυασμών ανάλογα με το πώς συνδέονται μεταξύ τους, ξαναμοντάροντας, εκτυπώνοντας, επαναγγράφοντας, κλπ. (Στάθη 2011: 24) Η εργασία απαρτίζεται από πέντε κεφάλαια. Αντικείμενο του πρώτου κεφαλαίου ο ρυθμικός συμβολισμός. Γίνεται μελέτη για τον ρυθμό και ποια η αντίληψη του ανθρώπου για αυτόν, αναφέρεται επίσης η έννοια του κοινού ρυθμού. Στη συνέχεια παρουσιάζεται πως ο ρυθμός μετουσιώνεται στην τέχνη του κινηματογράφου, μέσω της κίνησης (και της αντίληψης μας για αυτή) και της ρυθμική δομής. Τελικά γίνεται αναφορά στον ρυθμικό συμβολισμό και πως γίνεται εφικτός με το μοντάζ. Το δεύτερο κεφάλαιο πραγματεύεται τους διάφορους τρόπους ρυθμικής αποτύπωσης στον κινηματογράφο. Γίνεται αναφορά στους διάφορους τρόπους με τους οποίους μπορεί να εφαρμοστεί το μοντάζ και η σχέση του με τον ρυθμό. Παρουσιάζονται οι ρυθμικές δυνατότητες της πλοκής της ταινίας, του καδραρίσματος των πλάνων, των κινήσεων της κάμερας, των γραφιστικών αποτυπώσεων και του ήχου. Θέμα του τρίτου κεφαλαίου είναι η τεχνική Time-Lapse και πως η κίνηση, ο χρόνος και ο ρυθμός (βασικά στοιχεία της τεχνικής) την καθιστούν κατάλληλη για 6 Μυτιλήνη, 2013

την κινηματογράφηση της ταινίας μας. Επίσης αναφέρεται η ιστορία της τεχνικής, πως εξελίχθηκε και παρουσιάστηκε στον κινηματογράφο. Τέλος γίνεται αναφορά στο πως δουλεύει η τεχνική και πως μπορεί να επιτευχθεί. Στο τέταρτο μέρος της μελέτης παρουσιάζεται η εφαρμογή, δηλαδή η ταινία. Αναφέρονται η κινηματογραφική μορφή που χαρακτηρίζει την ταινία, τα πλάνα τα οποία χρησιμοποιήθηκαν, οι ρυθμικές δυνατότητες στην κινηματογράφηση πόλεων και τέλος ο ήχος που ντύνει την ταινία. Στο πέμπτο και τελευταίο κεφάλαιο παρουσιάζεται η υλοποίηση της ταινίας. Γίνεται αναφορά στον στόχο και στο κοινό στο οποίο απευθύνεται η ταινία. Παρατίθεται η μεθοδολογία που ακολουθήσαμε για την ολοκλήρωση της ταινίας, ο τεχνικός ο εξοπλισμός και τα λογισμικά που χρησιμοποιήθηκε και τέλος παρουσιάζεται ο σχεδιασμός και η υλοποίηση του ιστοτόπου, ο οποίος δημιουργήθηκε για προώθηση και ανάδειξη της ταινίας. 7 Μυτιλήνη, 2013

1. Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΡΥΘΜΙΚΟΥ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ 1.1 Ρυθμός και η θεμελιωμένη έννοια του κοινού ρυθμού Οπουδήποτε υπάρχει διάδραση μεταξύ ενός χώρου, ενός χρόνου και κατανάλωση ενέργειας, υπάρχει ρυθμός. Ρυθμός είναι κάθε κανονική επαναλαμβανόμενη κίνηση. Κίνηση που χαρακτηρίζεται από οργανωμένη διαδοχή ισχυρών και αδύναμων στοιχείων. Σύμφωνα με τον Lefebvre: «For there to be rhythm, there must be repetition in a movement» (Lefebvre 2005: 78). Δηλαδή ο ρυθμός προϋποθέτει επαναλήψεις στην κίνηση. Αυτές οι ρυθμικές κινήσεις (επαναλήψεις) χωρίζονται σε δύο κατηγορίες, τις κυκλικές και τις γραμμικές. Οι κυκλικές είναι οι επαναλήψεις που συναντάμε στη φύση: οι ημέρες, οι νύκτες, οι εποχές, τα κύματα. Οι γραμμικές προέρχονται μέσα από την ανθρώπινη συμπεριφορά: οι δράσεις, οι δραστηριότητες και οι κινήσεις που επιβάλλουν δομές μέσα στα πολιτισμικά πλαίσια. Ο ρυθμός έχει μελετηθεί από ερευνητές στον τομέα της μουσικής και της ανθρωπολογίας. Η αλήθεια είναι πως το ρυθμό τον αντιλαμβανόμαστε πριν ακόμα γεννηθούμε, δια μέσου του κτύπου της καρδιάς μέσα στη μήτρα. Αυτός ο κτύπος είναι ο πρωταρχικός ρυθμός που αποτυπώνεται στην αντίληψη μας ατομικά και στη συνέχεια της ζωής μας καθορίζει τις πρώτες μας δραστηριότητες όπως το βάδισμα και η ομιλία. Αργότερα όσο μεγαλώνουμε, η επαφή και η διάδραση με άλλα άτομα (που μοιραζόμαστε το ίδιο πολιτισμικό πλαίσιο) μας οδηγεί στην απόκτηση κοινής αντίληψης του ρυθμού 1. Η έννοια «κοινός ρυθμός» (common rhythm) πηγάζει από το έργο του Marius Schneider μέσα από τις αναφορές του Cirlot στο έργο του A dictionary of symbols. Σύμφωνα με τον Schneider, η ανάλυση του κοινού ρυθμού διαφέρει σημαντικά, ανάλογα στο πολιτισμικό πλαίσιο (σε ποιο πολιτισμό) στο όποιο διατυπώνουμε την ερώτηση, αφού κάνει μια σύγκριση μεταξύ πρωτόγονων πολιτισμών και πιο εξελιγμένων κοινωνιών. Whereas primitive man saw the forms and phenomena are essentially fluid, more advanced civilization have given pride of place to the static aspect of forms and a purely geometric outline shape. (Cirlot στο Στάθη 2011: 18) 1 Για περισσότερες-γενικές πληροφορίες σχετικά με το θέμα της αντίληψης του ρυθμού βλέπε <http://el.wikipedia.org/wiki/%ce%a1%cf%85%ce%b8%ce%bc%cf%8c%cf%82>, τελευταία επίσκεψη 16/01/2013 8 Μυτιλήνη, 2013

Έτσι βλέπουμε πως η έννοια του κοινού ρυθμού που την συναντάμε σε απλές μορφές της ανθρώπινης ύπαρξης όπως το βάδισμα και η ομιλία, περνά σε μια πιο αφηρημένη ανάλυση, η οποία έχει να κάνει με τη φόρμα και τα υλικά, το οπτικό δηλαδή κομμάτι της πρόσληψης. Ο ρυθμός αποτελεί πρωτεύον συστατικό του κινηματογράφου, τόσο στην αποτύπωση των απλών μορφών της κίνησης της ανθρώπινης ύπαρξης που περιέχουν ρυθμό, αλλά και των εσωτερικών αναζητήσεων και συναισθημάτων των δημιουργών. Όπως αναφέρει και ο Stam «όλοι θεωρούσαν τον κινηματογράφο κυρίως ρυθμό ή καλύτερα οπτική συμφωνία αποτελούμενη από ρυθμικές εικόνες» (Stam 2004: 58). 1.2 Κίνηση και ρυθμική δομή στη κινούμενη εικόνα Αυτό που ξεχωρίζει τον κινηματογράφο και όλες τις μορφές τέχνης που χρησιμοποιούν κινούμενη εικόνα (animation, video) είναι η κίνηση. Μέσα απ αυτήν ένας δημιουργός μπορεί να αποτυπώσει καλύτερα την αντανάκλαση της πραγματικότητας, αφού η ζωή μας είναι και η ίδια διαρκώς σε κίνηση. Ιστορικά ο πρώτος που κατάφερε να αποτυπώσει τη κίνηση ήταν ο Eadweard Muybridge (Ίντγουιρντ Μάιμπριτζ) με τη εφεύρεση του zoopraxiscope, συσκευή προβολής φωτογραφιών, πρόδρομος των κινηματογραφικών ταινιών. Το 1878 μετά από μια κατά παραγγελία εργασία, αποτύπωσε τη κίνηση του αλόγου. Εικόνα 1: Eadweard Muybridge: Άλογο σε κίνηση (1878). Όσο η ανθρώπινη γνώση επεκτείνεται και διευρύνεται, τόσο εξελίσσεται και η αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο που μας περιβάλλει αλλά και η γνώση που αφορά τον εσωτερικό κόσμο της ανθρώπινης ύπαρξης. Μηχανικές ανακαλύψεις, από την βιομηχανική επανάσταση μέχρι τα σύγχρονα έξυπνα κινητά (υπολογιστές) 9 Μυτιλήνη, 2013

έφεραν συνταρακτικές αλλαγές στον τρόπο που βλέπουμε και αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα. Ο Jean Epstein (Επστάιν) σημειώνει χαρακτηριστικά: Ήδη εδώ και μερικούς αιώνες, τα μικροσκόπια και τα αστρονομικά γυαλιά χρησιμεύουν στον πολλαπλασιασμό της δύναμης διείσδυσης της όρασης, αυτής της υπέρτατης αίσθησης, και η σκέψη πάνω στα καινούργια φαινόμενα του κόσμου που έγιναν μ αυτόν τον τρόπο αντιληπτά, άλλαξε και ανάπτυξε εκπληκτικά όλα τα συστήματα της φιλοσοφίας και της επιστήμης. (Epstein 1986: 12) Έτσι και η κινούμενη εικόνα, σε όλες τις μορφές δεν μπορεί να μείνει σταθερή στις ίδιες ιδέες αλλά εξελίσσεται και αυτή σύμφωνα με τα πρότυπα που υπάρχουν (στη συγκεκριμένη περίπτωση πρότυπα που αφορούν την αντίληψη μας για τη κίνηση) στη εκάστοτε χρονική περίοδο. Πολλές φορές όμως η κινούμενη εικόνα είναι αυτή που έδειξε το δρόμο, πρωτοπόρησε, για να ακολουθήσουν και οι υπόλοιπες τέχνες, επιστήμες κλπ, όσον αφορά μια συλλογική εξέλιξη στην ανθρώπινη αντίληψη. Η εικόνα που λαμβάνεται από την κάμερα δεν παρέχει τις ίδιες πληροφορίες ή εμπειρίες που θα είχαμε εμείς αν βρισκόμαστε στον τόπο που απεικονίζεται, σε ένα τοπίο για παράδειγμα, όπου τα πάντα γίνονται αντιληπτά και ο οργανισμός μας λέει ότι βρισκόμαστε σε κίνηση. Στη οθόνη όμως, το πλαίσιο της εικόνας προβάλλεται μπροστά στον ακίνητο θεατή, ουσιαστικά αυτό που κινείται είναι η ίδια η εικόνα και καλεί τον ακίνητο θεατή σε μια νοητή κίνηση. Αυτό γίνεται εφικτό από τον κινηματογράφο γιατί μπορεί να αποτυπώνει με ευκολία τη φυσική κίνηση. Η κίνηση υπάρχει παντού γύρω μας, οι άνθρωποι σαν ξεχωριστές μονάδες ενός μεγάλου συστήματος έχουν ο κάθε ένας τη δική του αντίληψη για αυτήν, ενώ μπορούμε να πούμε πως υπάρχει και η συλλογική αντίληψη, που όπως αναφέραμε παραπάνω, αφορά άτομα που ανήκουν στο ίδιο κοινωνικό πλαίσιο. Έτσι μπορούμε και κατανοούμε και τις επαναλήψεις των κινήσεων που επιτελούνται παντού γύρω μας, στο περιβάλλον (φυσικές και κοινωνικές). Κινήσεις που επαναλαμβάνονται μέσα στον χρόνο, ανά τακτά χρονικά διαστήματα ή κάποιες άλλες φορές να ακολουθούν κανόνες ασυνέχειας. Αυτές είναι οι επαναλήψεις. Με τη διαφορά στο χρόνο επιτέλεσης των επαναλήψεων να ποικίλει ανάλογα, κάποιες φορές για μια κίνηση χρειάζεται πιο πολύς χρόνος, ενώ σε άλλες πολύ λιγότερος. Οι διάφορες χρονικότητες που χρειάζεται για να πραγματοποιηθούν οι επαναλήψεις ονομάζονται δομές των επαναλήψεων. 10 Μυτιλήνη, 2013

Αυτές τις δομές επαναλήψεων τις συναντάμε και σε όλες τις τέχνες, ζωγραφική, αρχιτεκτονική, ποίηση και στη κινούμενη εικόνα. Η επανάληψη στο κινηματογράφο, μέσα από το έργο της Maya Deren, όπου η δημιουργός χρησιμοποιεί ρυθμικές επαναλήψεις των κινήσεων για να μας προσφέρει ονειροπολήσεις, αλλά και να μας κάνει να σκεφτούμε το βαθύτερο νόημα της απεικόνισης που προκύπτει από την ρυθμική επαναλαμβανόμενη κίνηση. Χαρακτηριστικό είναι το πρώτο έργο της Meshes of the Afternoon. Η ταινία εκμεταλλεύεται τον χρόνο και σφυρηλατείται μέσα από την πολυχρονικότητα και πολυπλοκότητα της αποτύπωσης του βιωμένου χρόνου. Δείχνει πως ένα πρωτοποριακό κείμενο μπορεί να χρησιμοποιήσει συγκεκριμένους κώδικες (για παράδειγμα τον κώδικα επανάληψης)[..] (Στάθη 2011: 170) Όταν ένα πλάνο αναπαράγεται και επαναλαμβάνεται μέσα στη ταινία ρυθμικά (στον χώρο και τον χρόνο), τότε έχουμε μια ρυθμική δομή. Το πλάνο που επαναλαμβάνεται και αναπαράγεται μέσω της ρυθμικής δομής συνήθως έχει συμβολική μορφή. Στην κινούμενη εικόνα μπορούμε να εφαρμόσουμε τη ρυθμική δομή, μέσω του μοντάζ. Η φυσική κίνηση στον χώρο και στον χρόνο η οποία αποτυπώνεται στην κάμερα μέσω της αλληλουχίας εικόνων, μπορεί εύκολα να αναπαραχθεί σε επανάληψη περισσότερες από μια φορές (λούπα) έτσι ώστε το πλάνο αυτό να πάρει ένα συμβολικό χαρακτήρα στη μορφή ολόκληρου του έργου. Μπορεί επίσης, το ίδιο επαναλαμβανόμενο πλάνο να αναπαράγεται σε διάφορα χρονικά σημεία του έργου, έτσι ώστε να ενισχυθεί περισσότερο η συμβολική του μορφή. Επίσης στον κινηματογράφο συναντούμε ρυθμικά μοτίβα μέσω της συμβατικής εικονογραφίας (Bordwell 2004: 78). Η εικονογραφία ενός είδους αποτελείται από επαναλαμβανόμενες συμβολικές εικόνες που είναι φορείς σημασίας από ταινία σε ταινία. Μια εικόνα μέσα από μια σκηνή μιας ταινίας έχει τη δύναμη να μεταφέρει συμβάσεις (συμβολισμούς) στο θεατή που θα το βοηθήσουν να ξεχωρίσει σε ποιο είδος εντάσσεται και να μπορέσει να αντιληφθεί τον εσωτερικό κόσμο της. Π.χ. ένα πλάνο από κάποιο μακρινό πλανήτη ή ένα διαστημόπλοιο αρκεί για να αναγνωριστεί η ταινία ως επιστημονικής (διαστημικής) φαντασίας. Δηλαδή μέσω μιας σκηνής ή ενός πλάνου, (που δρα σαν επαναληπτική συμβολική εικόνα από ταινία σε ταινία), δίνει τη δυνατότητα στον θεατή αφού αναγνωρίσει τους συμβολισμούς να εστιάσει σε άλλα σημεία της ταινίας. 11 Μυτιλήνη, 2013

1.3 Ρυθμικός Συμβολισμός Όπως προαναφέραμε στον κινηματογράφο συναντάμε πολλές φορές μοτίβα, δηλαδή θέματα που επανεμφανίζονται πολλές φορές. Αυτά μπορεί να είναι γραφιστικά ή ηχητικά ή ακόμα ολόκληρες σκηνές. Τα μοτίβα αυτά ανάλογα με τη συχνότητα εμφάνισης τους μέσα στην ταινία αποκτούν ρυθμό. Έτσι δημιουργείται στον θεατή η ανάγκη για εξερεύνηση των συμφραζομένων αυτών των επαναλήψεων ανάλογα με το ρυθμό που τους δίνει ο δημιουργός. Ο Bordwell μιλάει για τον έλεγχο του ρυθμού με όρους χρονικότητας: Μέσα στα όρια της διάρκειας του πλάνου, ο σκηνοθέτης μπορεί να ελέγξει το ρυθμό του χρόνου που εκτυλίσσεται. Παρόλο που το ζήτημα του ρυθμού στον κινηματογράφο είναι τρομερά σύνθετο και δεν το έχουμε ακόμη καταλάβει καλά μπορούμε να πούμε χονδρικά πως εμπλέκει, τουλάχιστον ένα μέτρο ή παλμό, έναν βηματισμό (αυτόν που οι μουσικοί ονομάζουν τέμπο) και ένα σχηματισμό τονισμών [ ] (Bordwell 2004: 228) Άρα μπορούμε να πούμε πως ο δημιουργός (σκηνοθέτης) είναι ένας μαέστρος που συντονίζει τις σκηνές ρυθμικά όπως αναφέρει και η Germaine Dulac (Stam 2004: 55). Συγκεκριμένα αναφέρεται σε μια οπτική συμφωνία, όπου κίνηση και ρυθμός συνέθεταν τη μοναδική και ιδιαίτερη ουσία της κινηματογραφικής έμπνευσης. Ένα σημαντικό εργαλείο στα χέρια του δημιουργού, όπως ήδη αναφέραμε, είναι το μοντάζ, με αυτό ο κινηματογραφιστής μπορεί να ελέγξει τη διάρκεια του πλάνου καθώς και τις ρυθμικές δυνατότητες μεταξύ δύο ή περισσοτέρων πλάνων. Στην ουσία ο ρυθμικός συμβολισμός δεν είναι τίποτε άλλο από την ιδέα της επιλογής ενός πλάνου κλειδιού, ενός συμβολικού πλάνου και της ρυθμικής μορφοποίησης του στον χρόνο και τον χώρο, χρησιμοποιώντας την τεχνική της λούπας. (Στάθη 2011: 26) Ένα πλάνο μπορεί να έχει χρονική διαρκεί 1 καρέ ή να έχει διάρκεια χιλιάδων καρέ (συνήθως 24 καρέ διαρκούν 1 δευτερόλεπτο). Μέσω των συνδυασμών ανάμεσα στα πλάνα, ο κινηματογραφιστής μπορεί να δημιουργήσει τον ρυθμό της ταινίας. Μέσω του μοντάζ ο δημιουργός μπορεί να εφαρμόσει πολλές τεχνικές, μια απ αυτές είναι η παρεμβολή μεταξύ δυο πλάνων ενός άλλου εμβόλιμου, που δεν έχει 12 Μυτιλήνη, 2013

καμία σχέση με τον χώρο ή τον χρόνο της ταινίας. Τα πλάνα αυτά λειτουργούν σαν συμβολικές αποτυπώσεις που ωθούν τον θεατή να σκεφτεί για τα νοήματα τους. Τα συμβολικά πλάνα μπορούν να εμφανίζονται μέσα στη ταινία σε χρονικές στιγμές έτσι ώστε να αποκτήσουν και αυτά ένα ρυθμό που με τη σειρά του θα παρακινήσει εκ νέου το θεατή να αναζητήσει τα ρητά ή υπόρρητα μηνύματα του δημιουργού. 1.3.1 Ρυθμικές σχέσεις μοντάζ Οι ρυθμικές σχέσεις του μοντάζ μέσα από τη διάρκεια που έχει καθορίσει ο κινηματογραφιστής μπορούν να διαμορφώσουν ένα σχήμα το οποίο θα είναι διακριτό, δηλαδή με σταθερό χρόνο διαρκείας στα πλάνα έχουμε την εντύπωση μιας γραμμικότητας στο χρόνο, μιας ηρεμίας. Ενώ με πλάνα τα οποία μεγαλώνουν σταθερά σε χρόνο ή με άλλα που μικραίνουν διαδοχικά έχουμε την εντύπωση επιβράδυνσης και επιτάχυνσης αντίστοιχα. Σημαντικό αποτέλεσμα μέσω αυτών των ρυθμικών σχέσεων είναι η ένταση, μέσω της οποίας το έργο αποκτά δυναμική, ξεκινώντας από ένα σταθερό τέμπο μοντάζ που σιγά σιγά φτάνει στην κορύφωση με γρήγορες εναλλαγές σκηνών. Η ένταση γίνεται αντιληπτή μόνο αν το αρχικό τέμπο παραμείνει στο υποσυνείδητο του θεατή έτσι ώστε να μπορεί να κάνει τους συσχετισμούς με το επόμενο (ή επόμενα) προβαλλόμενο στη οθόνη (Bordwell 2004: 314). Τελικά μπορούμε να πούμε πως μέσω των ρυθμικών σχέσεων του μοντάζ προκαλείται η αντίληψη του θεατή ώστε να δημιουργηθεί η τελική αντίδραση αλλά και κατανόηση του έργου. Αυτό γίνεται εφικτό από τον κινηματογραφιστή/μοντέρ αφού ελέγχοντας τον ρυθμό του μοντάζ, ελέγχει και την χρονική διάρκεια που η σκηνή είναι εκτεθειμένη στα μάτια του θεατή ώστε να συλλάβει και να αντιληφθεί αυτό που βλέπει. Οι δυνατότητες του ρυθμικού μοντάζ διερευνήθηκαν από σκηνοθέτες όπως ο Griffith και ο Abel Gance. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 1920, ο χολιγουντιανός κινηματογράφος, η σχολή του Σοβιετικού Μοντάζ με τους Lev Kuleshov, Sergei Eisenstein και Dziga Vertov, και οι γάλλοι «ιμπρεσιονιστές» κινηματογραφιστές διερεύνησαν τις ρυθμικές δυνατότητες διαδοχικών σύντομων πλάνων. Επιπλέον για το μοντάζ θα αναφερθούμε στο κεφάλαιο που ακολουθεί. 13 Μυτιλήνη, 2013

2. ΡΥΘΜΙΚΗ ΑΠΟΤΥΠΩΣΗ 2.1. Μοντάζ Το μοντάζ είναι ο συνδυασμός δυο διαδοχικών πλάνων μέσα σε μια ταινία. Υπάρχουν διάφορα είδη μοντάζ, το πιο κοινό είναι το κόψιμο, δηλαδή οι σκηνές συνδυάζονται χωρίς κανένα εφέ. Το fade in (σβήσιμο), όπου το δεύτερο πλάνο φωτίζεται βαθμιαία και εμφανίζεται. Το fade out, αντίστοιχα το πρώτο πλάνο σκοτεινιάζει βαθμιαία μέχρι να εμφανιστεί το δεύτερο. Το φοντί ασενέ, συνδυάζει τα δύο πλάνα με διπλοτυπία, δηλαδή σαν θεατές βλέπουμε και τα δύο πλάνα συνδυασμένα σε ένα, μέχρι το πρώτο να εξαφανιστεί βαθμιαία από τη οθόνη. Τέλος έχουμε τη βέργα, το ένα πλάνο αντικαθιστά το άλλο με τη βοήθεια μιας κάθετης γραμμής (μερικές φορές και οριζόντιας) που κινείται κατά μήκος της οθόνης. Ο Arnheim αναφέρει σε σχέση με την κίνηση μέσα στα πλάνα, για τις δυνατότητες του μοντάζ: «Οι ειδικοί του κινηματογραφικού μοντάζ βάζουν συχνά μια κίνηση προς τα δεξιά να ακολουθείται από, ή να ακολουθεί μια προς αριστερά» (Arnheim 2005: 42). Αυτό γίνεται για να υπάρχει ισορροπία μεταξύ των σκηνών αλλά και για ένα πιο ισορροπημένο όλον, πράγμα που μας οδηγεί να συμπεράνουμε πως με τον ίδιο τρόπο, ο δημιουργός μπορεί να διαμορφώσει τα πλάνα του με τον κατάλληλο τρόπο έτσι ώστε να δημιουργήσει ισορροπία και ρυθμό μεταξύ διαδοχικών σκηνών στο συνολικό αποτέλεσμα του έργου. Ο κινηματογραφιστής όπως αναφέραμε προηγουμένως μπορεί να ελέγξει τη διάρκεια του πλάνου καθώς και τις ρυθμικές δυνατότητες μεταξύ δύο ή περισσοτέρων πλάνων. Ο ρυθμός γίνεται αντιληπτός όταν μέσα από αυτή τη διαδικασία του δημιουργού, διαμορφώνεται ένα σχήμα, μια δομή που με βάση τους προηγούμενους συνδυασμούς οδηγεί τον θεατή να μπορεί να προβλέψει τη συνέχεια. Δηλαδή να πιάσει το τέμπο με το οποίο κόβονται οι σκηνές και τα πλάνα μεταξύ τους. Μερικές φορές όμως με ένα διαφορετικό κόψιμο έξω από τον ρυθμό της ταινίας ο κινηματογραφιστής μπορεί να προκαλέσει έκπληξη στο θεατή, γεγονός που επαληθεύει τις ρυθμικές δυνατότητες του μοντάζ. (Bordwell 2004: 315). Έτσι γίνεται σαφές πως μέσω του ρυθμικού μοντάζ ο δημιουργός αποκτά μια δύναμη, γοητεία πάνω στα αισθήματα του θεατή. Με τον έλεγχο του ρυθμού όπως αναφέραμε στις ρυθμικές δυνατότητες του μοντάζ ο δημιουργός γίνεται διαμορφωτής εμπειριών. 14 Μυτιλήνη, 2013

2.2. Τρόποι ρυθμικής αποτύπωσης στον κινηματογράφο Όπως αναφέραμε ο ρυθμός της ταινίας αποτυπώνεται κυρίως με το μοντάζ. Υπάρχουν όμως και άλλοι τρόποι για να τον δείξουμε, όπως είναι η πλοκή της ταινίας ή το καδράρισμα των πλάνων (Bordwell 2004: 260). Επίσης πρέπει να αναφέρουμε και τις γραφιστικές δυνατότητες των πλάνων και πως μπορούν να αποκτήσουν ρυθμική μορφή. Επιπλέον ένα ακόμα σημαντικό στοιχείο είναι ο ήχος που διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη ταινία. Μέσα στην πλοκή μιας ταινίας πολλές φορές βλέπουμε επαναλήψεις σκηνών (επιτυγχάνονται φυσικά με το μοντάζ) όπου μια ιστορία μπορεί να εμφανιστεί δύο ή περισσότερες φορές ή ακόμα να ακούσουμε αφηγήσεις από διαφορετικά άτομα για αυτήν. Με αυτό τον τρόπο ο δημιουργός θέλει να τονίσει πως η σκηνή/ιστορία αυτή είναι εξέχουσας σημασίας και πρέπει ο θεατής να της δώσει την κατάλληλη προσοχή. Πως το καδράρισμα μπορεί να λειτουργήσει ρυθμικά. Ο κινηματογραφιστής μπορεί μέσα σε μια ταινία να επαναλάβει καδραρίσματα, δηλαδή στον τρόπο που είναι στημένη η κάμερα, έτσι μπορεί να συνδέσει καταστάσεις που αφορούν την εξέλιξη της ταινίας. Στο κάδρο που επαναλαμβάνεται μπορεί να μην εμφανίζεται πάντα το ίδιο πρόσωπο ή ο ίδιος χώρος αλλά ο τρόπος που αυτά αποτυπώνονται να είναι πανομοιότυπος. Για παράδειγμα, ένα καδράρισμα που απεικονίζει έναν ηθοποιό να βρίσκεται μπροστά από ένα άσπρο φόντο, παρόμοιο καδράρισμα μπορεί να επανεμφανιστεί με τον ίδιο ή με άλλο ηθοποιό, πάλι μπροστά από ένα άσπρο φόντο. Στην ταινία Γεράκι της Μάλτας, (The Maltese Falcon 1941) ο ήρωας Kasper Gutman φωτογραφίζεται συχνά από κοντινή απόσταση (εικ.2), γεγονός που υπογραμμίζει τη παχυσαρκία του (Bordwell 2004: 276). Άρα μπορούμε να μιλήσουμε για το κάδρο ως επανάληψη που λειτουργεί ρυθμικά σαν μοτίβο μέσα στη ταινία. Εικόνα 2: Σκηνή από την ταινία: Το γεράκι της Μάλτας (The Maltese Falcon, John Huston, 1941). 15 Μυτιλήνη, 2013

Αντίστοιχα μπορούμε να μιλήσουμε και για την κίνηση της κάμερας μέσα σε μια σκηνή ή ακόμα σε ολόκληρή την ταινία. Η διάρκεια, η ταχύτητα, οι θέσεις και το ζουμ της κάμερας μπορούν να επαναληφθούν σε διάφορες σκηνές ούτως ώστε να δημιουργηθούν μοτίβα που θα μας επηρεάσουν, όχι μόνο για κάθε σκηνή της ταινίας σαν ξεχωριστό κομμάτι αλλά και για τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε ολόκληρη την ταινία, εφόσον οι όμοιες κινήσεις της κάμερας μέσα στο έργο γίνουν αντιληπτές. Οι γραφιστικές αποτυπώσεις συνδυάζονται με το μοντάζ, δηλαδή ο δημιουργός συνδέει τις σκηνές του, όχι με βάση τις χρονικές/χωρικές διατάξεις αλλά βάσει των γραφιστικών ιδιοτήτων των διαδοχικών πλάνων. Η υφή, το φως και οι σκιές που αποτυπώνονται καθώς και τα σχήματα που δημιουργούνται αποτελούν ρυθμικές διαστάσεις του μοντάζ. Αν για παράδειγμα ένα πλάνο απεικονίζει ένα τοπίο στο οποίο φαίνεται ένα βουνό που σχηματίζει ένα τρίγωνο τότε το επόμενο πλάνο πιθανόν να είναι ένα τριγωνοειδές αντικείμενο, μπορεί επίσης να αποτυπώνεται το χρώμα που επικρατεί στο προηγούμενο πλάνο (το γαλάζιο του ουρανού). Το γραφιστικό, ρυθμικό μοντάζ το συναντάμε κυρίως στις ταινίες με αφηρημένη μορφή και σε ταινίες με πειραματισμούς από διάφορους σκηνοθέτες. Για παράδειγμα στην ταινία Μηχανικό Μπαλέτο, (Le Ballet Mécanique, 1924) του Fernand Leger (εικ.3) βλέπουμε την αντιστοιχία ενός κύκλου με ένα καπέλο. Εικόνα 3: Σκηνή από την ταινία: Το μηχανικό μπαλέτο (Le Ballet Mécanique, Fernand Léger, 1924). Ο ήχος μέσα σε μια ταινία προσφέρει πολλές δημιουργικές δυνατότητες. Σαν ρυθμική αποτύπωση τον ήχο τον συναντάμε στη μουσική που συνοδεύει μια ταινία, στο λόγο των ηθοποιών ή του αφηγητή καθώς και στα ηχητικά εφέ. Το μέτρο, ο τόνος και το τέμπο είναι χαρακτηριστικά του ήχου, καθώς επίσης και του κινηματογράφου. 16 Μυτιλήνη, 2013

Οποιαδήποτε εξέταση των ρυθμικών χρήσεων του ήχου περιπλέκεται από το γεγονός ότι οι κινήσεις μέσα στις εικόνες διαθέτουν και αυτές ρυθμό[ ] Επιπλέον, ρυθμό διαθέτει και το μοντάζ. (Bordwell 2004: 367) Στα πιο πολλά παραδείγματα οι ρυθμοί του μοντάζ, της πλοκής, των καδραρισμάτων, των κινήσεων μέσα στην εικόνα, των κινήσεων της κάμερας και του ήχου είναι συνυφασμένοι. Παράδειγμα, στις ταινίες τρόμου, την στιγμή της κορύφωση της δράσης όταν η μουσική αναπτύσσει γρήγορο ρυθμό μπορούμε να παρατηρήσουμε πως και το μοντάζ γίνεται γρήγορο. Φυσικά υπάρχουν και οι ταινίες στις οποίες οι κινηματογραφιστές αντιπαραθέτουν τους ρυθμούς αυτούς για να εκπλήξουν συνήθως τις προσδοκίες των θεατών. 17 Μυτιλήνη, 2013

3. Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΙΜΕ LAPSE (ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΠΑΡΑΛΕΙΨΗΣ ΧΡΟΝΟΥ) Το βίντεο που θα παραχθεί μέσω αυτής της μελέτης θα βασίζεται στη τεχνική Time- Lapse 2. Στο βιβλίο του Bordwell η απόδοση του όρου είναι κινηματογραφική φωτογραφία παράλειψης χρόνου. (Bordwell 2004: 248). Στην ουσία η τεχνική αυτή έχει να κάνει με την ταχύτητα της κινηματογράφησης μιας κίνησης, άρα πολύ σημαντικό ρόλο διαδραματίζει σε αυτή τη διαδικασία ο χρόνος. Πόσος χρόνος θα χρειαστεί η κινηματογράφηση ενός και μόνο πλάνου και πόση χρονική διάρκεια θα έχει η αναπαραγωγή του συγκεκριμένου πλάνου. Στο κεφάλαιο που ακολουθεί θα μιλήσουμε για την κίνηση, τον χρόνο και τον ρυθμό και θα δείξουμε γιατί η τεχνική αυτή θα μας βοηθήσει στο να αποτυπώσουμε καλύτερα τον ρυθμό της καθημερινότητας. Επίσης θα παρουσιάσουμε συνοπτικά την ιστορία της τεχνικής και τέλος το πώς δουλεύει (πως επιτυγχάνεται) το Time-Lapse. 3.1 Κίνηση, χρόνος και ρυθμός Η κίνηση γίνεται αντιληπτή από τον άνθρωπο μέσα σε ένα φάσμα ταχύτητας. Το τι γίνεται αντιληπτό σχετικά με τον χρόνο είναι σχετικό, παραδείγματος χάρη μπορούμε να δούμε την κίνηση ενός ανθρώπου ή ζώου αλλά δεν μπορούμε να δούμε την κίνηση του ήλιου ή του φεγγαριού. Άρα μπορούμε να μιλήσουμε για αντιληπτό φάσμα ταχύτητας. Ο Arnheim αναφέρει για την ταχύτητα που γίνεται αντιληπτή, πως τα αισθητήρια μας όργανα, έχουν εναρμονιστεί κατά τη διάρκεια της εξέλιξης έτσι αποκρίνονται με την ταχύτητα αλλαγής των συμβάντων που η παρατήρηση τους είναι ζωτικής σημασίας για εμάς. Δηλαδή ότι έχουμε ανάγκη να βλέπουμε και να κατανοούμε, μπορούμε να αντιληφθούμε την ταχύτητα αλλαγής του από μια φάση σε άλλη (Arnheim 2005: 420). Αυτό που επιτυγχάνεται με το Time-Lapse είναι η επιτάχυνση της φυσικής κίνησης, η ταχύτητα αλλαγής (χρονικά) που μπορεί να γίνει αντιληπτή. Ο ρυθμός φωτογράφισης είναι χαμηλότερος από αυτόν της προβολής, για αυτό μπορούμε να παρατηρήσουμε φαινόμενα που προηγουμένως ήταν δύσκολο να συλλάβει η ανθρώπινη όραση. Την αντίληψη της κίνησης που επιτεύχθηκε μέσω του κινηματογράφου και τις διάφορες τεχνικές του, όπως το Time-Lapse σχολίασε ο Jean Epstein. 2 Ο όρος δεν είναι μεταφρασμένος επίσημα στα ελληνικά θα χρησιμοποιήσουμε τον αγγλικό όρο. 18 Μυτιλήνη, 2013

Φαινόταν αδύνατο να δούμε ούτε καν να σκεφτούμε- ένα χρόνο ζωής ενός φυτού να συμπυκνώνεται σε δέκα λεπτά, ή τριάντα δευτερόλεπτα δραστηριότητας ενός αθλητή να φουσκώνουν και να απλώνονται σε δύο λεπτά. (Epstein 1986: 26) Όταν φωτογραφίζεται ένα καρέ κάθε μισή ώρα για διάστημα ενός εικοσιτετραώρου και στη συνέχεια αυτή η αλληλουχία των καρέ προβάλλεται σε χρονικό διάστημα ενός λεπτού, τότε η δράση που απεικονίζεται στο καρέ αποκτά έναν ιλιγγιώδη ρυθμό και φανερώνει στον θεατή σκηνές που δεν θα μπορούσε να αντιληφθεί παρά μόνο νοητικά. Ο γήινος χρόνος (ηλιακός), το δημιούργημα αυτό του ανθρώπου, το μαθηματικό σύστημα που διαιρεί τον χρόνο σε 365 μέρες βάσει της θέσης και των κινήσεων του ήλιου μας, που χωρίζει τη ημέρα σε 24 ώρες, επιβάλει τον ρυθμό στη καθημερινότητα μας. Μπορέσαμε να σκεφτούμε έξω από αυτόν τον χρόνο, δηλαδή να απελευθερωθούμε από τον ρυθμό του μέσω του κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος μας έμαθε να σκεφτόμαστε και να μπορούμε να αντιληφθούμε πως υπάρχει και η έννοια του χρόνου χωρίς όρια. Όπου τα πάντα κινούνται είτε πολύ γρήγορα, είτε πολύ αργά. Ένα πεδίο όπου οι ρυθμοί είναι απόλυτα σχετικοί. Ο Jean Epstein το θέτει με έναν όμορφο τρόπο. Γιατί ένα μικρού μήκους ντοκιμαντέρ που περιγράφει, σε μερικά λεπτά, δώδεκα μήνες ζωής ενός φυτού, από τη βλάστηση μέχρι την ωρίμανση και το μαρασμό του,[ ] αρκεί για να μας κάνει να πραγματοποιήσουμε το πιο θαυμάσιο ταξίδι, την πιο δύσκολη απόδραση που ο άνθρωπος μπόρεσε ποτέ να επιχειρήσει. (Epstein 1986: 29) Αλλά στην ουσία αυτό γίνεται εφικτό στον κινηματογράφο, μετατρέποντας τους δικούς μας ρυθμούς (που αντιλαμβανόμαστε στο δικό μας χρονικό πλαίσιο, το ηλιακό) σε γρήγορους ή αργούς. Δηλαδή βασιζόμαστε στην προγενέστερη γνώση και αντίληψη για τους οριοθετημένους ρυθμούς για να προβάλουμε στον κινηματογράφο την αίσθηση του χωρίς όρια χρόνου. Το θέμα του ρυθμού έρχεται ξανά στο προσκήνιο και μπορούμε να πούμε πως η τεχνική αυτή (Time-Lapse) είναι κατάλληλη για να θίξουμε το θέμα μας. Στη εργασία μας καταγράψαμε εικόνες με ρυθμό 120 καρέ την ώρα, 60 καρέ την ώρα. 19 Μυτιλήνη, 2013

Στην αναπαραγωγή των σκηνών ακολουθήσαμε κυρίως ρυθμό αναπαραγωγής 24 καρέ το δευτερόλεπτο με κάποιες αποκλίσεις στην ταχύτητα προβολής. Έτσι ώστε στο εσωτερικό των σκηνών τα αντικείμενα φαίνονται να κινούνται σε διαφορετικές ταχύτητες. Περισσότερα για τη μεθοδολογία που ακολουθήσαμε αναλύουμε σε επόμενο κεφάλαιο της διατριβής. Αυτό το παιχνίδι με τους ρυθμούς φωτογράφησης και προβολής μας βοήθησε στο να κατανοήσουμε καλύτερα το θέμα μας. Στην καθημερινότητα μας δεν μπορούμε να αντιληφθούμε αυτούς τους ρυθμούς και τις επαναλήψεις που επιτελούνται κατά το πέρασμα του χρόνου, όπως τις διαδρομές των Μέσων Μαζικής Μεταφοράς, τα ωράρια, οι επαναλαμβανόμενες δραστηριότητες και εργασίες. Με την κινούμενη εικόνα όμως, όπως αναφέρει και ο Σταυρίδης: Ουσιαστικά ο κινηματογράφος, τούτη η τέχνη του τεμαχισμού και της σύνθεσης ταυτόχρονα, καθιστά τη διαδοχή των πλάνων μια δυνητική ανακατασκευή της σχέσης μας με το χώρο και το χρόνο. Όχι επειδή παρακολουθεί τους ρυθμούς και ανασκάπτει τα μύχια της μεγαλούπολης, αλλά επειδή εμφανίζει τις χωροχρονικές της ασυνέχειες ως αποκαλυπτικές της διαρκώς ενεργούμενης τάξης της, μπορεί ο κινηματογράφος να ερμηνεύει την αστική ζωή. (Σταυρίδης 2005: 61) Η ασυνέχεια της κίνησης στον χώρο και τον χρόνο που προσφέρει η κινούμενη εικόνα μέσω του μοντάζ και οι διαφορετικοί ρυθμοί ταχυτήτων του Time-Lapse είναι οι λόγοι, που καθιστούν τον κινηματογράφο κατάλληλο μέσο για την αποτύπωση της πόλης και των ρυθμών της. Και που κατά την άποψη μας καθιστούν την τεχνική που επιλέξαμε κατάλληλη για αυτό που προσπαθούμε να δείξουμε. 3.2 Η ιστορία της τεχνικής Time-Lapse Η πρώτη χρήση της τεχνικής, στον κινηματογράφο παρουσιάστηκε στην ταινία του George Méliès, Carrefour De L Opera (1897). Έπειτα η τεχνική χρησιμοποιήθηκε στην παρατήρηση βιολογικών φαινομένων λόγω των χαρακτηριστικών της, να παρουσιάζει φυσικά φαινόμενα που χρειάζονται, μέρες, εβδομάδες παρατήρησης, μέσα σε μόνο λίγα λεπτά. Στη συνέχεια η τεχνική εξελίχθηκε στη δεκαετία του 1920 και παρουσιάστηκε μέσα από τις ταινίες του Arnold Frank (εικ. 4). 20 Μυτιλήνη, 2013

Εικόνα 4: Σκηνή από την ταινία: Το ιερό βουνό (Der heilige Berg, Arnold Fanck, 1926). Αυτός όμως που έκανε ευρέως γνωστή την τεχνική Time-Lapse, ήταν ο Dr. John Ott, ο οποίος ξεκινώντας την δεκαετία του 1930 χρησιμοποίησε την τεχνική σαν χόμπι στην αρχή, φωτογραφίζοντας κυρίως φυτά. Ο ίδιος αγόραζε και κατασκεύαζε τον εξοπλισμό του, έτσι ώστε κατάφερε να κτίσει ένα θερμοκήπιο γεμάτο κάμερες και φυτά. Ακόμη κατασκεύασε αυτόματα συστήματα κίνησης για τις φωτογραφικές μηχανές, έτσι ώστε να ακολουθούν τα φυτά καθώς μεγάλωναν και αναπτύσσονταν. Το έργο του παρουσιάστηκε αργότερα κατά τη δεκαετία του 1950 σε τηλεοπτική εκπομπή. Σαν κινηματογραφιστής ο Ott, χρησιμοποίησε μουσική στις ταινίες του, έτσι που τα φυτά του, «χόρευαν» ρυθμικά από καρέ σε καρέ καθώς κινούνταν και μεγάλωναν (εικ.5). Η κινηματογραφική του δουλειά παρουσιάστηκε σε πολλά ντοκιμαντέρ, όπως του Walt Disney, Secrets of Life (1956), και πρωτοπόρησε στη σύγχρονη χρήση της τεχνικής στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση. Επίσης έγραψε πολλά βιβλία για την ιστορία της τεχνικής που χρησιμοποίησε και εξέλιξε. Εικόνα 5: Σκηνή από την ταινία: Εξερευνώντας το φάσμα, ( Exploring the Spectrum, John Ott, 1960). 21 Μυτιλήνη, 2013

Κύριος κατασκευαστής Time-Lapse video είναι το Oxford Scientific Film Institute, το οποίο ειδικεύεται στην παραγωγή ταινιών με την τεχνική αυτή καθώς και στην κατασκευή συστημάτων που απαιτούνται για αυτήν. Έχει αναπτύξει φωτογραφικά συστήματα που μπορούν να κινηθούν ενώ ταυτόχρονα φωτογραφίζουν διαδοχικά με ορισμένο ρυθμό. Τα έργα που παρήγαγε παρουσιάστηκαν σε πολλά τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ και κινηματογραφικές ταινίες. Το πρώτο μεγάλο έργο που χρησιμοποίησε την τεχνική είναι η ταινία Koyaanisqatsi (1983), σκηνοθετημένη από τον Godfrey Reggio. Περιέχει σκηνές από κινούμενα σύννεφα, πλήθη κόσμου και πόλεων κινηματογραφημένα από τον Ron Fricke, ο οποίος στη συνέχεια παρήγαγε τις ταινίες Chronos (1991) και Baraka (1992), χρησιμοποιώντας αποκλειστικά την τεχνική Time-Lapse 3. 3.3 Πως δουλέυει η τεχνική Time-Lapse Οι ταινίες συνήθως προβάλλονται με ταχύτητα 24 καρέ το δευτερόλεπτο, δηλαδή 24 εικόνες εμφανίζονται στην οθόνη κάθε δευτερόλεπτο. Υπό κανονικές συνθήκες μια κινηματογραφική/φωτογραφική μηχανή καταγράφει εικόνες με ρυθμό 24 καρέ το δευτερόλεπτο. Εφόσον η ταχύτητα προβολής και η ταχύτητα καταγραφής είναι ίσες, οι εικόνες στην σκηνή εμφανίζονται να κινούνται σε κανονικούς ρυθμούς. Όταν όμως η κινηματογραφική/φωτογραφική μηχανή είναι ρυθμισμένη να καταγράφει εικόνες με χαμηλότερη ταχύτητα π.χ. 6 καρέ το δευτερόλεπτο και η προβολή γίνεται με ταχύτητα 24 καρέ το δευτερόλεπτο τότε οι εικόνες στην οθόνη εμφανίζονται να κινούνται πιο γρήγορα (εικ. 6). Κινηματογραφώντας με ταχύτητες μεταξύ 8 και 12 καρέ το δευτερόλεπτο τότε έχουμε σαν αποτέλεσμα η ταινία να ανήκει στη κατηγορία Fast-Motion, όταν οι εικόνες καταγράφονται με χαμηλότερες ταχύτητες τότε έχουμε σαν αποτέλεσμα το Time-Lapse. Αν και αυτές οι διαφορές δεν έχουν καθιερωθεί σε όλες τις παραγωγές. 3 Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την ιστορία της τεχνικής Time-Lapse βλ. http://en.wikipedia.org/wiki/time-lapse_photography, τελευταία επίσκεψη 08/01/2013 22 Μυτιλήνη, 2013

Εικόνα 6: Γραφική αναπαράσταση της σχέσης μεταξύ ταχύτητας αποτύπωσης και προβολής σε κανονικό βίντεο και Time-Lapse αντίστοιχα. (Πηγή: Wikipedia: Time-Lapse Timeline, 2006). Η τεχνική Time-Lapse μπορεί να επιτευχθεί με οποιαδήποτε φωτογραφική μηχανή, απλά φωτογραφίζοντας το κάθε καρέ ξεχωριστά. Φυσικά αν ο φωτογράφος κρατάει σταθερά χρονικά διαστήματα μεταξύ της κάθε φωτογραφίας π.χ. μια φωτογραφία κάθε 30 δευτερόλεπτα, τότε στην αναπαραγωγή του βίντεο η ταχύτητα της κίνησης θα φαίνεται ομαλή. Μπορεί να επιτευχθεί μεγαλύτερη ακρίβεια και σταθερότητα στην καταγραφή των εικόνων μέσω μιας συσκευής που συνδέετε με το κλείστρο της φωτογραφικής μηχανής, το ειδικό χρονόμετρο (intervalometer). Αυτό το ειδικό χρονόμετρο ρυθμίζει το ρυθμό λήψης φωτογραφιών βάσει ενός χρονικού διαστήματος που ορίζει ο φωτογράφος. Οι περισσότερες σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές περιέχουν αυτόν τον μηχανισμό στο λογισμικό τους. Επίσης υπάρχουν συστήματα κίνησης, που κινούν την μηχανή κατά μήκος ενός άξονα (συνήθως πάνω σε μικρές ράγες) κατά τα χρονικά διαστήματα που το ειδικό χρονόμετρο καταγράφει τις φωτογραφίες. Έτσι στην αναπαραγωγή του βίντεο επιτυγχάνεται και κίνηση του πλάνου. Ο πρώτος που δημιούργησε αυτά τα συστήματα ήταν ο Ron Fricke. 23 Μυτιλήνη, 2013

4. Η ΕΦΑΡΜΟΓΗ Η ταινία μας έχει τίτλο «26Ε33/39Ν06», ο αριθμός αυτός είναι το γεωγραφικό μήκος και πλάτος της Μυτιλήνης και όπως αναφέραμε η ταινία μας (εφαρμογή) πραγματεύεται τον ρυθμικό συμβολισμό με μια προσπάθεια αναπαράστασης της καθημερινότητας. Βασικό της στοιχείο, ο ρυθμός, και όπως αναφέρει ο Σταυρίδης όσον αφορά τον ρυθμό στην καθημερινότητα και στην αποτύπωση της: Οι ρυθμοί, αντί για δομές του κανονικού και του επαναλήψιμου, μπορούν έτσι να αναδεικνύονται ως γεννήτορες της διαφοράς. Αυτό που διαφεύγει στην καθημερινή εμπειρία της αστικής κανονικότητας είναι αυτό που μπορεί να συλλάβει η κινηματογραφική διαχείριση του χρόνου: η θεμελίωση της αίσθησης της επανάληψης σε μια σύγκριση που επιβεβαιώνει ομοιότητες παρακάμπτοντας τις διαφορές. (Σταυρίδης 2005: 61) Αυτό που θα προσπαθήσουμε να αποτυπώσουμε είναι τον ρυθμό της πόλης μέσα από μια αφηρημένη ματιά όπου οι σκηνές που καταγράφονται, να μπορούν να δείξουν αυτά (συναισθήματα και σκέψεις) που διαφεύγουν από την καθημερινή παρατήρηση. Στο κεφάλαιο αυτό θα μιλήσουμε για τη μορφή της εφαρμογής, τα πλάνα, τον ήχο και τέλος για την υλοποίηση της εφαρμογής μας. 4.1. Η μορφή της εφαρμογής Αν θέλαμε να κατηγοριοποιήσουμε το βίντεο με βάσει τη μορφή του, θα το κατατάσσαμε στη γενική κατηγορία της μη αφηγηματικής μορφής. Δηλαδή δεν είναι μια ιστορία, ένα αφήγημα δεν υπάρχουν σε αυτό αίτια και αποτελέσματα αλλά ούτε και χαρακτήρες που με τις δράσεις τους μέσα στο χώρο και χρόνο να προκαλούν αντιδράσεις για χάρη της πλοκής. Μπορούμε να μιλήσουμε ωστόσο για μια πειραματική ταινία. Η ιστορία του βίντεο δεν ξετυλίγεται γύρω από την επιθυμία κάποιου πρωταγωνιστή ούτε καταλήγει σε κάποιο επιθυμητό του στόχο. Ο Arnheim αναφέρει σχετικά με το μοντάζ στις ταινίες με αφηγηματική και στις πειραματικές ταινίες αντίστοιχα: Αλλά ενώ στη συμβατική ιστορία της ταινίας, το σβήσιμο και το φοντύ αναπαριστούν μόνον άλματα μέσα σε ομοιογενή και τακτικό χώρο, τα πειραματικά φιλμ [ ] τα 24 Μυτιλήνη, 2013

χρησιμοποιούν σαν μέρος των προσπαθειών τους να εξασφαλίσουν μια ενοποίηση ασύμφωνων τάξεων. (Arnheim 2005: 330) Στις πειραματικές ταινίες υπάρχει μια ασυνέχεια του χρόνου και χώρου, έτσι μέσω των τεχνικών του μοντάζ ο δημιουργός προσπαθεί να ισορροπήσει τις διάφορες σκηνές και να ενοποιήσει το έργο ανεπηρέαστος από αυτό το σπάσιμο των κανόνων. Πολλές φορές ακόμη αυτή η ασυνέχεια παραμένει στο τελικό έργο ηθελημένα από τον ίδιο τον κινηματογραφιστή. Σύμφωνα με τον Bordwell η μη αφηγηματική μορφή διακρίνεται σε τέσσερις γενικούς τύπους: τον κατηγορικό, τον ρητορικό, τον αφηρημένο και τον συνειρμικό. Οι δύο τελευταίοι θα είναι και οι τύποι με τους οποίους θα προσπαθήσουμε να οργανώσουμε τη εφαρμογή μας, κρίνοντας πως αυτοί θα μας βοηθήσουν να αποτυπώσουμε και να χειριστούμε καλύτερα το θέμα μας. Με την αφηρημένη μορφή ένας δημιουργός επισύρει την προσοχή του κοινού στις αφηρημένες οπτικές ή ηχητικές ιδιότητες των πλάνων: στα σχήματα, στα χρώματα, στις κινήσεις και τον ρυθμό (ηχητικό και όχι μόνο). Αν όμως ο δημιουργός θέλει να εκφράσει μια άποψη ή μια ιδέα απέναντι στο θέμα με το οποίο ασχολείται, τότε έχουμε τη συνειρμική μορφή. Με την παράθεση διαφορετικών αλλά συνειρμικά σχετικών πλάνων (μέσω του μοντάζ) ο δημιουργός προκαλεί στον θεατή μια ορισμένη διάθεση, συναισθήματα και μια στάση απέναντι στο θέμα. 4.1.1 Η αφηρημένη μορφή Η οργάνωση της ταινίας γίνεται με καθαρά οπτικές ιδιότητες. Σχήματα, χρώματα, κινήσεις στις διαδοχικές σκηνές ομοιότητες ή διαφορές μεταξύ των πλάνων προτείνουν στο θεατή να αντιμετωπίσει τις σκηνές εντελώς γραφιστικά και να καταλήξει σε συμπεράσματα. Ο Arnheim μιλώντας για την οπτική έκφραση αναφέρει: «ένα αφαιρετικό σχήμα που χορεύει στη κινηματογραφική οθόνη έχει τόση έκφραση όση το ανθρώπινο σώμα» άρα μπορεί να προκαλέσει συναισθήματα και συμπληρώνει «μπορεί να εξυπηρετήσει τον καλλιτέχνη (σ.σ. το αφαιρετικό σχήμα) εξίσου καλά». Άρα μπορούμε να συσχετίσουμε φυσικές κινήσεις με αφαιρετικά σχήματα και κινήσεις, έτσι ώστε να μπορούν να γίνουν αντιληπτά (Arnheim 2005: 491). Παράλληλα σημαντικό ρόλο παίζει και ο ρυθμός, τόσο στον ήχο αλλά και στις επαναλήψεις των αφαιρετικών στοιχείων. Μια αφηρημένη ταινία μπορεί να οργανωθεί με πολλούς τρόπους, συχνά πολύπλοκους και ο θεατής καλείται να 25 Μυτιλήνη, 2013

ανακαλύψει τις σχέσεις μεταξύ των πλάνων αλλά και πιο το νόημα των ρυθμικών οπτικών ιδιοτήτων μέσα στη όλη οργάνωση της ταινίας. Υπάρχει, ωστόσο, μια εναλλακτική προσέγγιση, που είναι να χρησιμοποιεί κανείς πραγματικά αντικείμενα και να τα απομονώνει από τον καθημερινό τους περίγυρο με τέτοιο τρόπο ώστε να προβάλλουν οι αφηρημένες ιδιότητες τους. (Bordwell 2004: 176) Στη δική μας περίπτωση, όσον αφορά το βίντεο οι αφηρημένοι συσχετισμοί οδηγούν στη δημιουργία πλάνων, που ενώ φωτογραφίζουν αντικείμενα και κινήσεις της φύσης και της καθημερινότητας, στην ουσία θέλουν να δείξουν μια άλλη τους όψη έξω απ τα συμφραζόμενα της καθημερινότητας. Ώστε ο θεατής να τα πλησιάσει έξω από τους πρακτικούς τους τρόπους και σκοπούς που ήδη καταλαβαίνει και να τα παρατηρήσει πιο προσεκτικά. Έτσι γίνεται και η σύνδεση με την άλλη μορφή που χρησιμοποιήσαμε στην οργάνωση της εφαρμογής: την συνειρμική μορφή. 4.1.2 Η συνειρμική μορφή Βασίζεται κυρίως στην αντιπαράθεση των διαφόρων πλάνων και ήχων (πολλές φορές χωρισμένα σε κατηγορίες) έτσι ώστε ο θεατής να προσπαθήσει να αναζητήσει, συνειρμικά τους λόγους που οδηγούν στη σύνδεση (των σκηνών) και να καταλήξει σε συμπεράσματα. Όπως αναφέρει και ο Arnheim: «το μέγεθος, το σχήμα και η ταχύτητα γίνονται αντιληπτά σε σχέση με το χωρικό πλαίσιο στο οποίο εμφανίζονται» (Arnheim 2005: 316). Η αντίθεση με την αφηρημένη μορφή είναι το πώς σε μια συνειρμική ταινία ο δημιουργός μπορεί να κινηθεί έξω από συμβάσεις αλλά κοινό τους χαρακτηριστικό είναι η επανάληψη μοτίβων, ο ρυθμός. «Όπως και η αφηρημένη μορφή, έτσι και η συνειρμική απαιτεί από το κοινό να θυμάται μοτίβα και να ενοποιήσει την ταινία γύρω από αυτά» (Bordwell 2004: 185). Σημαντικό ρόλο στη κατανόηση αυτής της μορφής διαδραματίζει ο θεατής αφού πρέπει να αλλάζει συχνά τις προσδοκίες του για τη εξέλιξη της ταινίας, να κάνει υποθέσεις και να ανακαλύπτει τις σχέσεις που διέπουν τις αντιπαραθέσεις/συνδέσεις των σκηνών. 4.2. Τα πλάνα/κινηματογραφώντας πόλεις Στην εφαρμογή μας χρησιμοποιήσαμε σταθερά πλάνα, χωρίς κινήσεις κάμερας ή ζουμ για το λόγο ότι η τεχνική Time-Lapse για να επιτευχθεί πρέπει η κάμερα να 26 Μυτιλήνη, 2013

είναι σταθερή πάνω σε τρίποδο. Η παραμικρή μετακίνηση της θα έχει αποτέλεσμα στην αναπαραγωγή του τελικού βίντεο, θα φαίνεται πως το κάδρο μετακινείται ελαφρά (πάνω ή κάτω ή δεξιά ή αριστερά) και «σπάει» την συνέχεια της ταινίας. Όπως αναφέραμε σε πιο πάνω κεφάλαιο για να έχουμε κίνηση της κάμερας κατά την διάρκεια της κινηματογράφησης για Time-Lapse χρειάζεται ειδικός εξοπλισμός, τον οποίο δεν είχαμε στη διάθεση μας. Επίσης ο φωτογραφικός εξοπλισμός που είχαμε δεν μας επέτρεπε το ζουμ κατά τη διάρκεια της κινηματογράφησης. Έτσι έχουμε σταθερά πλάνα τις πιο πολλές φορές οι σκηνές που αποτυπώνουμε αποτελούν και τις μοναδικές λήψεις, λόγω του ότι στη διάθεση μας είχαμε μια φωτογραφική μηχανή αλλά και λόγω του ότι και η ομάδα ήταν μονομελής. Γι αυτούς τους λόγους οι σκηνές μας αποτελούνται από πολλά μικρά σε διάρκεια πλάνα αλλά με τις δυνατότητες που είχαμε στο στάδιο της μεταπαραγωγής με το μοντάζ μπορέσαμε και δημιουργήσαμε το έργο χωρίς να επηρεαστούμε υπερβολικά από αυτά τα προβλήματα. Τα πλάνα που χρησιμοποιήσαμε στη εφαρμογή προέρχονται από τη πόλη της Μυτιλήνης κυρίως από την περιοχή της προκυμαίας και την εμπορική αρτηρία της πόλης, την οδό Ερμού εκτός από ορισμένα που κινηματογραφήθηκαν σε άλλα μέρη του νησιού (Ερεσός, Μόλυβος). Στην τέχνη του κινηματογράφου υπάρχει μια κατηγορία έργων, που αφορά κυρίως ντοκιμαντέρ που ονομάζεται «συμφωνίες πόλεων». Οι τρόποι για να κινηματογραφηθεί μια πόλη είναι πολλοί, ανάλογα με το τι θέλει να θίξει ο δημιουργός. Αν θέλει να δείξει τα γεωγραφικά χαρακτηριστικά ή τα αξιοθέατα θα χρησιμοποιήσει τη κατηγορική μορφή ενώ για να θίξει πολιτικά θέματα και να προωθήσει μια άποψη θα χρησιμοποιήσει τη ρητορική μορφή. Μια ταινία με αφηγηματικό χαρακτήρα θα παρουσίαζε την πόλη σαν το σκηνικό που μέσα εξελίσσεται η ιστορία. Μέσα στα χρόνια όμως, απ την αρχή σχεδόν της κινηματογραφικής ιστορίας παρατηρήθηκε πως οι δημιουργοί παρουσιάζουν τις πόλεις με συνειρμική μορφή, για παράδειγμα η ταινία Βερολίνο, η Συμφωνία μιας μεγαλούπολης (1927) του Γερμανού σκηνοθέτη W. Ruttmann. (εικ. 7) Στο έργο αυτό, ο δημιουργός παρουσιάζει το Βερολίνο του μεσοπολέμου σαν μια σύνθεση ρυθμών, άνθρωποι και μηχανές δρουν σε ένα ρυθμικό πλαίσιο. Φυσικά δεν μπορούμε να συγκρίνουμε την μητρόπολη της δεκαετίας του 1920 με την Μυτιλήνη του 2012, ούτε φυσικά τους ρυθμούς των δύο πόλεων. 27 Μυτιλήνη, 2013

Εικόνα 7: Σκηνή από την ταινία: Βερολίνο, η Συμφωνία μιας Μεγαλούπολης (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927). Αυτό που μας ενδιαφέρει και θέλουμε να δείξουμε μέσω του βίντεο μας είναι η δυνατότητα του κινηματογράφου να αποκαλύπτει και να εξερευνά την καθημερινότητα, την ρυθμική εμπειρία του χρόνου (Σταυρίδης 2005: 60). Μέσα σε ένα πλαίσιο όπου οι εικόνες και οι ρυθμοί ξεφεύγουν από την χώρο-χρονική τους υπόσταση και καταλήγουν σε αντικείμενα στοχασμού και αίσθησης. Κλείνοντας αυτό το υποκεφάλαιο θα πρέπει να αναφερθούμε στο πλάνο όπου σε συμφωνία με τη δομή της ταινίας θα επαναλαμβάνεται ρυθμικά. Το πλάνο αυτό το οποίο θα δρα συνδετικά μεταξύ των υπολοίπων, θα επαναλαμβάνεται ρυθμικά έτσι ώστε να αποκτήσει ένα συμβολικό χαρακτήρα μέσα στην ταινία. Δηλαδή θα αποκτήσει ρυθμικό συμβολισμό. Στην ταινίας μας ρυθμικό συμβολισμό θα φανερώνει το πλάνο με το ρολόι της Μητροπόλεως στη Μυτιλήνη, που δεσπόζει στον αστικό ουρανό της πόλης και οι καμπάνες του κτυπάνε και θυμίζουν ρυθμικά την αλλαγή της ώρας. 4.3. Ο ήχος Στη παρούσα μελέτη δεν θα αναπτύξουμε τις δυνατότητες του ήχου στον κινηματογράφο σαν ξεχωριστό κομμάτι, αφού κάτι τέτοιο απαιτεί ολόκληρα κεφάλαια, χωρίς βέβαια με αυτόν τον τρόπο να θέλουμε να υποβαθμίσουμε την αξία του ήχου στον κινηματογράφο. Γι αυτό το λόγο θα τον προσεγγίσουμε ως προς τις ρυθμικές του δυνατότητες βάσει των πλάνων μας και πως μπορούμε να τον χρησιμοποιήσουμε μέσα στο δικό μας έργο. Οι πειραματικές ταινίες, ιδίως εκείνες που χρησιμοποιούν την αφηρημένη μορφή, κατασκευάζουν κι αυτές τις εικόνες τους γύρω από μια προϋπάρχουσα ηχητική 28 Μυτιλήνη, 2013

μπάντα. Μερικοί κινηματογραφιστές έφτασαν στο σημείο να υποστηρίξουν πως ο αφηρημένος κινηματογράφος είναι ένα είδος «οπτικής μουσικής», και προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια σύνθεση των δυο μέσων. (Bordwell 2004: 360) Στον κινηματογράφο υπάρχουν τρείς τύποι ήχου: ο λόγος (διάλογοι, αφήγηση), η μουσική και τα ηχητικά εφέ. Ο ήχος και πιο συγκεκριμένα η μουσική έχει μια απίστευτη δυναμική που ενώ μπορεί να καθορίσει έντονα μια σκηνή από την άλλη μπορεί να περάσει και απαρατήρητη. «[ ] στη μουσική μια μέτρια αύξηση ή ελάττωση της διάρκειας των ρυθμικών μεγεθών δια μεταβολής της ταχύτητας δεν παρεμποδίζει την αναγνώριση του θέματος» (Arnheim 2005: 220). Όπως γνωρίζουμε ο ρυθμός είναι κύριο χαρακτηριστικό του ήχου, όροι όπως τέμπο και μέτρο τους αναγνωρίζουμε κυρίως από τις προηγούμενες ακουστικές μας εμπειρίες όταν ακούμε μουσική, τραγούδια και όταν συζητάμε με άλλα άτομα. Στον κινηματογράφο ο ήχος πρέπει να υπακούει στους κανόνες της κινηματογραφικής οικονομίας και να υπηρετεί το θέμα και το ύφος της ταινίας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Εδώ πρέπει να κάνουμε ένα διαχωρισμό όσον αφορά τον ήχο στον κινηματογράφο, σύμφωνα με τον Κώστα Μυλωνά: Οι ήχοι, οι θόρυβοι, η ομιλία, όλο αυτό τι ηχητικό υλικό, είναι βέβαια απαραίτητο σε μια ταινία, αλλά δεν έχει την ίδια ισχύ με τον μουσικό ήχο ή, πιο σωστά, την ίδια λειτουργία. (Μυλωνάς 2008: 19) Ο ήχος προσφέρει ρεαλισμό στην ταινία, βοηθάει στο να γίνει πιο πειστική η απεικόνιση της καθημερινότητας. Η μουσική από την άλλη χαρίζει στην ταινία μια δραματουργία, ένα λυρισμό. Γι αυτό άλλωστε χρησιμοποιήθηκε (ως συνοδεία) από τις απαρχές του κινηματογράφου, την περίοδο του βωβού. Η μουσική είναι ένα από τα βασικά δομικά στοιχεία που συνθέτουν την κινηματογραφική γλώσσα της ταινίας. Πρέπει να λειτουργεί προς όφελος του τελικού αισθητικού αποτελέσματος. Στο δικό μας βίντεο δεν θέλαμε να χρησιμοποιήσουμε την μουσική σαν μουσικό φόντο (background), σαν υπόκρουση, κάτι τέτοιο θα υποβάθμιζε την σημασία της μουσικής σαν τέχνη. Η μουσική πρέπει να εκφράζει αυτό που οι εικόνες του κινηματογράφου δεν μπορούν από μόνες τους, να εκφράζει τα συναισθήματα αυτά που δεν μπορούν να εκφραστούν με οπτικά μέσα (Μυλωνάς 2008: 69). 29 Μυτιλήνη, 2013