ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΛΟΚΟΤΡΩΝΗΣ Ευρωπαϊκός μοντερνισμός Τόμος Γ ΞΑΝΘΗ 2015
ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ: ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΛΟΚΟΤΡΩΝΗΣ ΔΙΔΑΚΤΙΚΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ Γ ΕΞΑΜΗΝΟ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΔΗΜΟΚΡΙΤΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΡΑΚΗΣ copyright 2015 Γιάννης Κολοκοτρώνης Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιληπτική, καθώς και η απόδοση κατά παράφραση ή διασκευή του περιεχομένου του βιβλίου με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη, σύμφωνα με το Νόμο 2121/1993 και τους κανόνες του Διεθνούς Δικαίου που ισχύουν στην Ελλάδα 2
ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΛΟΚΟΤΡΩΝΗΣ Ευρωπαϊκός μοντερνισμός 3
Περιεχόμενα 1_Impressionism (Ιμπρεσιονισμός) Η Εντυπωσιακή Εικόνα της Αστικοποίησης 2_Post- Impressionism (Μετεμπρεσιονισμός) Αναζήτηση της Καλλιτεχνικής Ταυτότητας 3_Symbolism (Συμβολισμός) Πορεία στα Σύμβολα του Αποκρυφισμού 4_Fauvism (Φοβισμός) Η Αγριότητα Μορφής και Έκφρασης 5_Expressionismus (Εξπρεσιονισμός, εκφραστικότητα) Αισθητική της Γερμανικής Έκφρασης 6_Cubismus (Κυβισμός) Η Γεωμετρική Ανάλυση της Εικόνας του Κόσμου 7_Orphism/Orphic Cubism (Ορφισμός) Χρωματική Γεωμετρία 8_Futurism (Φουτουρισμός / Μελλοντισμός) Τέχνη χωρίς το Παρελθόν 9_Abstraction (Αφαίρεση) Οι Δομές του Συμπαντικού Κόσμου 10_Suprematizmu (Υπερτατισμός) Από την Επανάσταση στην Υπέρβαση 11_Konstruktivismus (Κονστρουκτιβισμός) Εφαρμογές μιας Ιδεολογίας 12_Dada Η Αισθητική του Βιομηχανικού Προϊόντος 13_Surréalisme (Σουρεαλισμός) Η Υπερ- Λογική Μεταμόρφωση του Κόσμου Βιββλιογραφία 4
1_Impressionism (Ιμπρεσιονισμός): Η εντυπωσιακή εικόνα της αστικοποίησης Ο Ιμπρεσιονισμός 1 αποτελεί κατεξοχήν γαλλικό καλλιτεχνικό κίνημα. Γεννήθηκε στο Παρίσι στις 15 Απριλίου 1874, διαμορφώθηκε στη γαλλική πρωτεύουσα ανάμεσα στο 1860-1870, και κυριάρχησε τη δεκαετία 1870-1880. Αρχικά απορρίφθηκε από τις ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές κοινωνίες του 19ου αιώνα που την αισθητική του εκπροσωπούσαν οι Βασιλικές Ακαδημίες Τέχνης στη Γαλλία και την Αγγλία, οι οποίες έδιναν τις κατευθύνσεις της παραδοσιακής αισθητικής και οργάνωναν ημί- ετήσιες εκθέσεις, η συμμετοχή στις οποίες έδινε τα εχέγγυα για την καριέρα των νεοεμφανιζόμενων καλλιτεχνών. Ο ιμπρεσιονισμός κατάφερε να σπάσει το κατεστημένο οπτικό μονοπώλειο, να γκρεμίσει τις γέφυρες με το παρελθόν και να ανοίξει το δρόμο στη μοντέρνα καλλιτεχνική έρευνα. Εκπροσωπεί κατεξοχήν, τον αστικό φιλελευθερισμό της δεκαετίας του 70 και του 80, το νέο τρόπο αστικής ζωής που εμφανίστηκε στο Παρίσι, την πόλη που με πληθυσμό ένα εκατομμύριο κατοίκους είχε γίνει πολιτιστική, πολιτική, οικονομική και κοινωνική μητρόπολη στον ευρωπαϊκή πόλη από τα μέσα του 19ου αιώνα. Στην εμφάνιση και ανάπτυξη του κινήματος, συνέβαλε η βιομηχανική επανάσταση, ο ρυθμός της προόδου, η εξέλιξη της τεχνολογίας, η αλλαγή της μόδας, η αναζήτηση της πρωτοτυπίας, η διαρκής και ταχύτατη αντικατάσταση των παλιών αντικειμένων καθημερινής χρήσης και η εξέλιξη των πολιτιστικών κέντρων σε μεγάλες πόλεις. Γι αυτό, ο ιμπρεσιονισμός είναι μια τέχνη της πόλης και ως τέτοια, οι ιμπρεσιονιστές επιχείρησαν να αναδείξουν την κυριαρχία της στιγμής πάνω στη διάρκεια, το φευγαλέο αίσθημα που συγχρονίζεται με την ηρακλείτεια θεώρηση του κόσμου, της διαρκούς ροής 2. Η προϊστορία του, ξεκίνησε από το Σαλόνι του 1863 (Palais de l Industrie), όταν η κριτική επιτροπή από τα πέντε χιλιάδες έργα που ήταν υποψήφια απέρριψε τα 2783 έργα με αποτέλεσμα να προκληθεί θύελλα αντιδράσεων. Για να καταλαγιάσουν οι διαμαρτυρίες ο αυτοκράτορας Ναπολέων ΙΙΙ της Γαλλίας έδωσε εντολή τα απορριφθέντα έργα να εκτεθούν σε αδειανές αίθουσες εντός του Palais de l Industrie, με τίτλο «Έκθεση των Απορριφθέντων» («Salon des Refusés»). Επτά χιλιάδες επισκέπτες την ημέρα των εγκαινίων είδαν τους «απορριπτέους» με περιέργεια και περιπαικτική διάθεση 3. Το γεγονός στάθηκε αφορμή ώστε να γίνει αισθητή η διαφοροποίηση και η αντιπαράθεση ανάμεσα στους επίσημους εκπροσώπους της ακαδημαϊκής ζωγραφικής και τους ανεξάρτητους που επιδίωκαν να απομακρυνθούν απ αυτή. Η διαμάχη αυτή θα διαρκούσε περίπου τριάντα χρόνια. Εκείνη την περίοδο, η ακαδημαϊκή ζωγραφική του 1863 4 εστίαζε στην ακρίβεια του σχεδίου, στην απόδοση μεγαλόσχημων ιστορικών ή αλληγορικών σκηνών, στη ψυχρή σύνθεση, την πιστότητα των λεπτομερειών, στον αισθησιασμό των γυναικείων γυμνών σωμάτων. Συχνά το ιστορικό θέμα χρησιμοποιείτο ως πρόφαση να ζωγραφίσουν ηθογραφικές σκηνές άλλης εποχής με αποτέλεσμα στο ίδιο έργο 1 Στέλιος Λυδάκης (1977), Δημήτρης Παπαστάμος (1980), Νίκος Αλεξίου (1982) και Λίνα Παπαδημήτρη (1998), Ιμπρεσιονισμός. Χρ. Χρήστου (1983) και Άλκης Χαραλαμπίδης (1990), Εμπρεσιονισμός, Χρ. Χρήστου, Υποκειμενικός Ρεαλισμός (1983). 2 Arnold Hauser, Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, τ.4ος σ. 216-335. 3 Steven Adams, The World of Impressionist, σ. 42-43. 4 Εκπροσωπείται από τους Jean- Léon Gérôme (1824-1904), William Bouguereau (1825-1905) και Alexandre Cabanel (1823-1889). 5
να συνυπάρχουν αλλοπρόσαλλα ιστορικά στοιχεία. Καθώς οι πίνακες ζωγραφίζονταν στο περιορισμένο και ψυχρό φως του εργαστηρίου, οι ακαδημαϊκοί περιόριζαν την παλέτα τους στα γήινα χρώματα και την κλίμακα των χρωματικών αποχρώσεων. Αντίθετα, οι «Απορριφθέντες» του 1863, εισηγήθηκαν μία σειρά μεγάλων πρωτοτυπιών που ενδέχεται να μην ήταν και απόλυτα συνειδητές ήταν όμως εμφανείς στα έργα που εξέθεσε ο Édouard Manet, Πρόγευμα στη Χλόη (1863 Παρίσι, Musée d Orsay), Mlle Victorine με Κοστούμι Ταυρομάχου (1862 ΜΕΤ) και Νέος ως Majos (1862 ΜΕΤ). Το Πρόγευμα στη Χλόη θεωρήθηκε σταθμός στην ιστορία της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής, προκάλεσε σκανδαλώδη επιτυχία (success de scandale) και ανέδειξε τον μεγαλοαστό Manet σε πρόδρομο του ιμπρεσιονισμού. Η θεματογραφία του πρόσβαλε τα ήθη της εποχής, επειδή ζωγράφισε ρεαλιστικά και χωρίς εξιδανικεύσεις, γυμνό το μοντέλο Victorine Meurent ανάμεσα σε δύο ντυμένους άνδρες να κάθονται στο ξέφωτο του δάσους, τον αδελφό του Gustave να κοιτάζει προς το κοινό, τον Ολλανδό γλύπτη Ferdinand Leenhoff και τη Σουζάνα να πλένεται στο βάθος της σύνθεσης. Το κοινό, αντέδρασε αρνητικά όταν είδε ότι είχε ζωγραφίσει ένα αναγεννησιακό θέμα με σύγχρονους όρους, και την ωμή ρεαλιστική περιγραφή να έχει αντικαταστήσει την ιδεαλιστική ομορφιά του γυναικείου σώματος. Εντυπωσιασμένος ο Émile Zola έγραψε ότι, «πρόκειται για το σημαντικότερο πίνακα, στον οποίο αντανακλώνται τα όνειρα όλων των ζωγράφων που επιδιώκουν να τοποθετήσουν φυσικές μορφές στο τοπίο» 5. Η θεματογραφία, ερχόταν σε ευθεία αντιπαράθεση με την κοινωνική υποκρισία, προκάλεσε την οργή του αστικού πουριτανισμού και του καλλιτεχνικού ακαδημαϊσμού 6 και πρόβαλε τη νέα τάση φυγής στην εξοχή, που είχε αρχίσει να εμφανίζεται με τη βιομηχανική επανάσταση. Ο Manet αντί να χρησιμοποιήσει φωτοσκιάσεις για τη μετάβαση από τη μία χρωματική περιοχή στην άλλη, ζωγράφισε τη σύνθεση με έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στο άσπρο και το μαύρο, απέφυγε τους ενδιάμεσους τόνους και χρησιμοποίησε επίπεδες χρωματικές κηλίδες. Για να δείξει την ε[ι[εδικότητα με την οποία εμφανίζονται συχνά οι μορφές στο άπλετο φως της μέρας, δημιούργησε μία σύνθεση με δομή και χρωματικές αρμονίες. Για τους απορριφθέντες, υπήρξε σημείο διαρκούς αναφοράς και μελέτης όπως τα έργα των Camille Corot, Gustave Courbet και των Βρετανών τοπιογράφων J.M.Turner και John Constable που είχαν αποδώσει την υγρή ατμόσφαιρα του βρετανικού τοπίου 7. Το χρονικό: Τη δεκαετία του 1860, οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφιζαν σε παρέες και συζητούσαν τις ιδέες τους, στο Café Guerbois, στη Μονμάρτη. 8 Το 1873, δημιούργησαν την Ανώνυμη Εταιρεία, και μέλη της, ήταν ανεξάρτητοι ζωγράφοι που ένιωθαν το χάσμα από την επίσημη ακαδημαϊκή τέχνη, και αποκλεισμένοι από τις επίσημες εκθέσεις. Αυτοί, επεδίωξαν να οργανώσουν κοινές ομαδικές εκθέσεις παρά τις μεταξύ τους ιδεολογικές, πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές διαφορές. Η πρώτη έκθεση πραγματοποιήθηκε στο εργαστήρι του φωτογράφου Félix Nadar (35 Boulevard des Capucines 15/4-15/5/1874), με συμμετοχή 30- καλλιτεχνών όπου και πρωτο- εμφανίστηκε ο όρος 5 Bajou, Valérie & Marc Bascou, Francoise Cachin κ.ά. The Musée d Orsay, σ. 57. Τα κείμενα του Émile Zola για τον Édouard Manet βλ.francis Frascina, and Charles Harrison (Ed). Modern Art and Modernism, σ. 29-38. 6 Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, σ. 139-141. 7 John Walker, National Gallery of Washington, σ. 558-559. 8 Steven Adams, The World of Impressionist, σ. 49-52. 6
Ιμπρεσιονισμός 9. Στα αντιφατικά σχόλια του κοινού, ο κριτικός της τέχνης Louis Leroy ορμώμενος από το έργο του Monet Impression, Soleil Levant (Εντύπωση, Ανατέλλων Ήλιος), αποκάλεσε τους καλλιτέχνες «Ιμπρεσιονιστές»: «Εντύπωση; Ήμουν σίγουρος! Έλεγα κι εγώ, αφού εντυπωσιάστηκα πρέπει να υπάρχει εντύπωση εκεί μέσα Οι κύριοι Ιμπρεσιονιστές τα κατάφεραν». Οι ιμπρεσιονιστές υποστηρίχθηκαν από τους συγγραφείς Emil Zola, και J.J.K. Huysmans και τους συλλέκτες Dr.Paul Gachet, και Paul Durand- Ruel 10. Χαρακτηριστικά: Αρχικά, η ποιότητα του σχεδίου και η εντύπωση του ανολοκλήρωτου, για τα οποία κατηγορήθηκαν. Στη συνέχεια, η προσπάθεια να ζωγραφίσουν την οπτική εντύπωση της σκηνής, δηλαδή, αυτό που μπορούσαν να δουν με τα μάτια τους παρά με τις γνώσεις τους 11. Γι αυτό, μετάφεραν το εργαστήρι τους στο ύπαιθρο (en plein- air) αντί να ζωγραφίζουν στα σκοτεινά ή ημίφωτα δωμάτια του εργαστηρίου. Θεματογραφικά, απέφυγαν τις αλληγορίες και τα ιστορικά θέματα και εστίασαν στα καθημερινά θέματα (τοπία, μορφές, νεκρές φύσεις) σε διαφορετικές χρονικές περιόδους της μέρας και με ποικίλους φωτισμούς, αναδεικνύοντας σε ζωτικής σημασίας ζήτημα, την απόδοση του φωτός πάνω στα αντικείμενα. Οι Monet, Renoir, Sisley και Pissarro επέλεξαν στις όχθες του Σηκουάνα να ζωγραφίσουν την άμεση εντύπωση, την αλλαγή του φωτός, τη διαφάνεια της ατμόσφαιρας, και τη ρευστότητα του νερού. Το πέτυχαν, με γρήγορες πινελιές καθαρών παχύρρευστων λαδοχρωμάτων από σωληνάρια, χωρίς επιδιορθώσεις, τοποθετώντας τη μία πινελιά δίπλα στην άλλη για να ενώσουν μορφές και χώρο σε διαφορετικές πυκνότητες και αυξομειώσεις χρωματικών σχέσεων 12. Γι αυτό, οι έννοιες του χώρου και του χρόνου συνδέονται άμεσα με τις προσπάθειές τους. Επηρεασμένοι από τον Delacroix που απέφευγε το γκρίζο, επειδή το θεωρούσε ως εχθρό της ζωγραφικής, τοποθέτησαν χωριστά μικρές χρωματικές πιτσιλιές και σταγόνες στο μουσαμά χωρίς ανακάτωμα, για να πετύχουν την εντύπωση του τρεμουλιαστού. Τα χρώματα πάλλονται με τη φυσική τους ένταση, χωρίς την καφέ υφή της τεχνητής φωτοσκίασης (chiaroscuro). Όταν αντιπαρατίθονται συγχωνεύονται, δημιουργούν ένα οπτικό κοκτέιλ και σχηματίζουν την εντύπωση της ζωντάνιας 13. Ο θεατής μπορεί να αντιληφθεί την εικόνα συνολικά, μόνον, από κάποια απόσταση. Η αυτονομία του χρώματος σε σχέση προς το αντικείμενο δημιούργησε το χάσμα μεταξύ της κλασικής και μοντέρνας ζωγραφικής. Η δεκαετία του 1880, χαρακτηρίζεται από την ιμπρεσιονιστική κρίση, επειδή οι ιμπρεσιονιστές αντιλήφθηκαν ότι είχαν ασχοληθεί σε μεγάλο βαθμό με την ατμόσφαιρα, το φως και την απόδοση του καθημερινού στιγμιότυπου. Καθένας τους, τότε, στράφηκε σε πιο προσωπικές προσπελάσεις της ζωγραφικής: ο Paul Gauguin ανέπτυξε το Συνθετισμό, ο Paul Cézanne τον Μετεμπρεσιονισμό, οι Georges Seurat και Paul Signac τον Νέο- Ιμπρεσιονισμό. Ιαπωνισμός, η επίδραση της Ιαπωνικής Χαρακτικής: Στη Διεθνή Έκθεση του 1867, η πρώτη μεγάλη έκθεση Ιαπωνικής τέχνης και διακοσμητικής επιβεβαίωσε την έκταση και το θαυμασμό για την ασιατική κουλτούρα που είχε εισβάλει στην Ευρώπη μέσω του εμπορίου (από το 1853). Τα χαρακτικά των μεγάλων δασκάλων της σχολής ukiyo- e μεταμόρφωσαν την τέχνη των 9 Η Ανώνυμη Εταιρεία οργάνωσε επτά εκθέσεις, τις χρονιές 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882, 1886. 10 Francis Frascina, and Charles Harrison, Modern Art and Modernism, σ. 44-49. 11 Για τη σημασία της θεωρητικής γνώσης για το πώς όφειλε να είναι ο κόσμος παρά πώς εμφανίζεται μέσα στη φύση βλ.. E.H.Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, σ.512-514. 12 Ελένη Βακαλό, Ρυθμοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης, σ. 141. 13 Herbert Read, Ιστορία της Μοντέρνας Τέχνης, σ. 25. 7
ιμπρεσιονιστών και των μετεμπρεσιονιστών καλλιτεχνών. Ο James Whistler τα ανακάλυψε σ ένα τεϊοποτείο της Γέφυρας του Λονδίου και ο Claude Monet από ένα χαρτί περιτυλίγματος σε μαγαζί μπαχαρικών στην Ολλανδία. Ο εξωτισμός, η κομψότητα των μορφών, οι ασύμμετρες και απλοποιημένες συνθέσεις, η ατμοσφαιρική προοπτική, το γέμισμα του χώρου με αφαιρετικά στοιχεία, οι λεπτές γραμμές, οι ευαίσθητοι χρωματισμοί, και τα διακοσμητικά θέματα έμπλούτισαν τις εκφραστικές δυνατότητες των νεώτερων ευρωπαίων ζωγράφων και τους ώθησαν σε νέους πειραματισμούς πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια αλλά και στα χαρακτικά έκτυπα 14. Η Γιαπωνέζικη χαρακτική ήταν μια απλοποιημένη, γνήσια τέχνη διαφορετική από τα κλισέ του ευρωπαϊκού ακαδημαϊσμού, μια άλλη εκδοχή του κόσμου διαφορετική από την μέχρι τότε αντίληψη της Δύσης που σταδιακά άρχισε να αλλάζει αναδεικνύοντας όχι μόνον τα οικονομικά οφέλη του εμπορίου αλλά και τα βαθιά πολιτιστικά. Φωτογραφία: Βαθιά επίδραση στον προσανατολισμό του κινήματος άσκησε η φωτογραφία που υπήρξε φυσικός της σύμμαχος και αφορμή για μια νέα οπτική αντιμετώπιση του κόσμου. Εφευρέθηκε το 1839 αλλά η γρήγορη τεχνική πρόοδος την επέβαλε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Οι φωτογράφοι αντικατέστησαν τους ζωγράφους σε θέματα που αφορούσαν την προσωπογραφία, τις πανοραμικές όψεις των πόλεων, το τοπίο, το ρεπορτάζ την εικονογράφηση περιοδικών κ.ά. Πριν την εισβολή της φωτογραφίας στη ζωή των ανθρώπων, οι ζωγράφοι κερδίζαν τα προς το ζην κυρίως από τις παραγγελίες προσωπογραφιών. Ο ρεαλισμός της φωτογραφικής εικόνας διεκδίκησε και έκλεψε χώρο από το πεδίο δράσης της ζωγραφικής, έθεσε όμως και έναν σοβαρό προβληματισμό στους νεώτερους ζωγράφους της εποχής, για το επόμενο στάδιο τεχνικής επεξεργασίας του πίνακα που να ξεπερνά τον ρεαλισμό της ακαδημαϊκής ζωγραφικής. Από τη μια, η ζωγραφική έγινε μία δραστηριότητα για την ελίτ, αφού το ενδιαφέρον εστιαζόταν στη σπανιότητα του προϊόντος παρά στην παραγωγή. Από την άλλη, μια νέα τεχνοτροπία ζωγραφικής θα διατηρούσε το ενδιαφέρον αμείωτο για την εξέλιξη της πιο παλιάς ανθρώπινης δραστηριότητας, που είχε εκδηλωθεί ήδη από την εποχή των σπηλαίων. Και ενώ η σύγκρουση, θα έπρεπε να γίνει ανάμεσα στους φωτογράφους και τους ζωγράφους, οι ιμπρεσιονιστές βρέθηκαν να αντιπαραθέτονται στον ακαδημαϊσμό, και αντί η αντιπαράθεση να γίνει για τα μέσα υλοποίησης, εστίασε στο αποτέλεσμα και τη ζωγραφική μέθοδο. Γι αυτό, η ιστορία του μοντερνισμού και των κινημάτων του, ξεκινά από τον προβληματισμό που θέτει η εφαρμογή της τεχνολογικής γνώσης με τα συνακόλουθά της στη ζωή των ανθρώπων 15. Διάδοση: Τέλη της δεκαετίας 1890 ο ιμπρεσιονισμός είχε διαδοθεί στην Ευρώπη και την Αμερική. Στην αμερικανική ήπειρο συγκεντρώθηκαν πολλά έργα τους που αποτέλεσαν τη βάση των μεγάλων μουσείων της Αμερικής. Η Mary Cassatt (1844-1926) και ο John Singer Sargent (1856-1925) που βρέθηκαν στην Ευρώπη και ο William Merritt Chase (1849-1916) που φιλοτέχνησε τους πρώτους ιμπρεσιονιστικούς πίνακες σε αμερικανικό έδαφος αποτελούν τους σημαντικότερους εκπροσώπους της αμερικανικής εκδοχής ενός αγροτικού 14 Colta Ives, The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints 1974. 15 Αντίθετα, ο E.H.Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, σ.536, θεωρεί τους Ιμπρεσιονιστές να μην είναι διαφορετικοί ως προς τις επιδιώξεις τους από τις παραδόσεις της τέχνης που είχαν αναπτυχθεί από την εποχή που η Αναγέννηση ανακάλυψε τη φύση. Ήθελαν και αυτοί να ζωγραφίσουν τη φύση όπως τη βλέπουμε. Με τον Ιμπρεσιονισμό είχε επιτευχθεί η απόλυτη κατάκτηση της φύσης. 8
τοπίου που μεταβαλόταν σε βιομηχανικό 16. Στη Γερμανία, ξεχωριστές περιπτώσεις ιμπρεσιονιστών ζωγράφων ήταν του Max Liebermann (1847-1935), του Max Slevogt (1868-1932) και του Lovis Corinth (1858-1925). Στην Ελλάδα, καθυστερημένα, εκπροσωπείται κυρίως από τους: Οδυσσέα Φωκά (1857-1946), Βασίλη Χατζή (1870-1915), Κλεονίκη Ασπριώτη (1870-1930), Εμμανουήλ Ζαΐρη (1876-1948), Νίκο Οθωναίο (1877-1949), Θάλεια Φλωρά- Καραβία (1871-1960), Στέλιο Μηλιάδη (1881-1965), Επαμεινώνδα Θωμόπουλο 17. Ξεχωριστή παραμένει η περίπτωση του Περικλή Πανταζή (1849-84) που έζησε στις Βρυξέλλες και μέσω των ομάδων πρωτοπορίας «Κύκλος Υδατογράφων και Χαρακτών» και των «ΧΧ» («Είκοσι» 1883), συμμετείχε στην ανανέωση και το άνοιγμα της συντηρητικής, μέχρι τότε, βελγικής τέχνης 18. Édouard Manet (Παρίσι 1832-1883) 19 : Οι επιτροπές των επίσημων Σαλονιών απόρριψαν συστηματικά τα έργα του Manet επειδή (1) χρησιμοποιούσε ανοιχτά χρώματα αντί σκιοφωτισμού, σε έντονες και σκληρές αντιπαραθέσεις αντί των παραδοσιακών μεθόδων της απαλής διαβάθμισης, (2) η προοπτική απόδοση των συνθέσεων δεν ακολουθούσε τους κανόνες της αναγεννησιακής προοπτικής και (3) επειδή επέλεγε θέματα από το ύπαιθρο χωρίς φιλολογικές αναφορές. Για τον H.E.Gombrich, η επανάσταση στην απόδοση των χρωμάτων, μπορεί να συγκριθεί με την επανάσταση που έφεραν οι Αρχαίοι Έλληνες στην αναπαράσταση των μορφών 20.Το έργο του είναι πρώτο- ιμπρεσιονιστικό, δηλ. μας εισάγει στον ιμπρεσιονισμό, για τον οποίο ακούσια άνοιξε το δρόμο χωρίς να ταυτιστεί μαζί τους. Οι μελετητές του, αναγνωρίζουν μία προ- ιμπρεσιονιστική περίοδο (1856-70) και μία παρεμπρεσιονιστική (1870-83) διότι δεν χρησιμοποίησε ιμπρεσιονιστικά στοιχεία 21. Για τον John Rewald, «Προς το τέλος της ζωής του, o Manet κατάφερε αληθινά να ελευθερώσει την πινελιά του από τα ζωγραφικά πρότυπα των μουσείων και να εκτιμηθεί από τους Ιμπρεσιονιστές και ιδίως από τον Monet, ο οποίος αν και με τα τελευταία έργα του αναγνωρίστηκε ως πρόδρομος του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, ήδη από τα έγα της νεότητας είχε κερδίσει το θαυμασμό για τις τολμηρές μορφοπλαστικές διατυπώσεις της ζωγραφικής του» 22.Προτίμησε προσωπογραφίες φίλων και γνωστών, ποτέ αγνώστων και όσων αντιπαθούσε, νεκρές φύσεις και θέματα καθημερινότητας. Μετά το 1880, άρρωστος πλέον εγκατέλειψε τις ελαιογραφίες και ασχολήθηκε με το παστέλ. Οι ιμπρεσιονιστές είχαν τη ζωγραφική του σημείο αναφοράς αν και ποτέ δεν εντάχθηκε στην 16 William H. Gerdts, American Impressionism 1984. Judith A.Barter (cur), Mary Cassatt Modern Woman 1998. 17 Χρύσανθος Χρήστου, Η Ελληνική Ζωγραφική 1832-1922. Μιλτιάδης Μ. Παπανικολάου, Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα. Χρύσανθος Χρήστου, Η ελληνική ζωγραφική στον εικοστό αιώνα, τόμος Α: 1882-1922. 18 Βλ. Γεωργία Α. Δρακοπούλου, Ο Περικλής Πανταζής, δ.δ. Αθήνα ΕΚΠΑ 1982, Serge de Heusch, και Όλγα Μεντζαφού- Πολύζου, Στέφανος Σαμαράς. Περικλής Πανταζής 1849-1884. 19 Michel Laclotte, Larousse Dictionary of Art Painters, σ. 246-247. Steven Adams, The World of Impressionist, σ. 199-200. 20 E.H.Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, σ. 514. 21 Χρύσανθος Χρήστου, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του δέκατου ένατου αιώνα, σ. 361. Michel Foucault, Η ζωγραφική του Μανέ. Επίσης, στην επίσημη ιστοσελίδα του Musée d Orsay. 22 Rewald John. The Impressionist Brush, σ.4. 9
ομάδα τους. Η Ολυμπία (1863 Παρίσι, Musée d Orsay) 23 συγκαταλέγεται στα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης και συχνά αναφέρθηκαν σ αυτό ο Cézanne, o Picasso, o Larry Rivers. Στο Σαλόνι του 1865, το συγκεκριμένο έργο προκάλεσε ακόμη μεγαλύτερες συζητήσεις από εκείνες με αφορμή τον πίνακα Πρόγευμα στη Χλόη και χαρακτηρίστηκε «κωμική, κακοσχεδιασμένη, βρόμικη, ανήθικη, επικίνδυνη για τη δημόσια υγεία και αιδώ» 24. Παρ όλες τις εικονογραφικές αναφορές στο έργο Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Tiziano, στη Γυμνή Μάγια του Goya και στην Μεγάλη Οδαλίσκη του Ingres που είχε διαπραγματευτεί την οδαλίσκη με τη μαύρη υπηρέτρια 25, για το κοινό, επρόκειτο για μία πόρνη που πόζαρε με την υπηρέτρια να της φέρνει τα λουλούδια του πελάτη της. Σε τελική ανάλυση, επρόκειτο για ένα ρεαλιστικότατο γυμνό με προκλητικό τίτλο αφού συνήθως, το όνομα Ολυμπία ήταν καλλιτεχνικό όνομα των ιερόδουλων 26. Ο Manet δεν έκανε κάτι διαφορετικό από μια ψυχρή καταγραφή της πραγματικότητας ενός σύγχρονου θέματος και μια παρωδία πάνω στη ιδεαλιστική γυμνογραφία των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος, αυτών που είχαν δημιουργήσει την ακαδημαϊκή παράδοση. Από τις πιο χαρακτηριστικές προσωπογραφίες είναι του Émile Zola (1868 Παρίσι, Musée d Orsay) παιδικού φίλου του Cézanne και ένθερμου υποστηρικτή του ζωγράφου όταν τον απέρριψαν (Σαλόνι 1866). Νωρίτερα, ο Zola στο άρθρο του «Μία Νέα Μέθοδος Ζωγραφικής» (La Revue du XIXème siècle 1/1/1867) 27, αναφερόμενος στη ζωγραφική του Manet, υποστήριξε την απλότητα και τη συγχρονικότητα της τέχνης του θεωρώντας τον ως έναν από τους μεγάλους δασκάλους του μέλλοντος που θα κατέχει θέση στο Λούβρο. Στον πίνακα ο Zola εικονίζεται στο εργαστήρι του Manet (rue Guyot) με ανοιχτό βιβλίο στα χέρια ενώ πάνω στο τραπέζι, ένα από τα έντυπα, είναι και το κείμενο για τον καλλιτέχνη. Επίσης, εικονίζονται μία φωτογραφική αναπαραγωγή της Ολυμπίας, που το είχε θεωρήσει ως το καλύτερο έργο του Σαλονιού του 1865, ένα χαρακτικό του έργου του Βελάσκεθ, Οι Πότες και ένα χαρακτικό του Ιάπωνα Utagawa Kuniyaki II, Ο Παλαιστής Onaruto Nadaemon από την Επαρχία Awa. Ανάμεσα στα αρνητικά σχόλια συγκαταλέγονται και του Odilon Redon που είπε ότι, «απέδωσε περισσότερο μία νεκρή φύση παρά την έκφραση της ανθρώπινης προσωπικότητας». Το Μπαλκόνι (1868-69 Παρίσι, Musée d Orsay) το οποίο παραπέμπει στον πίνακα του Goya, Η Majos στο Μπαλκόνι, ο Manet ζωγράφισε από φυσικού με τα μοντέλα του στο μπαλκόνι του εργαστηρίου του, και επιχείρησε να διερευνήσει τις αντιθέσεις ανάμεσα στο ηλιόφως και το σκοτάδι που καταπίνει τις μορφές στο εσωτερικό. Τα κεφάλια των μορφών μοιάζουν επίπεδα γεγονός που οφείλεται στο φως της ημέρας, ενώ στο βάθος ένας νεαρός κουβαλά μία κανάτα. Για να δημιουργήσει την αίσθηση του βάθους ο ζωγράφος απέδωσε με έντονα πράσινα τη σιδεριά του μπαλκονιού. Πρόκειται για ένα παγωμένο στιγμιότυπο, χωρίς να επικοινωνούν τα μοντέλα μεταξύ τους, και να βρίσκονται κλεισμένα στον εαυτό τους. Ο Monet στο εργαστήρι του (1874 Μόναχο, Neue Pinakothek) αποδίδει με την τεχνική του ιμπρεσιονιστή φίλου, 23 Στο Musée d Orsay μέχρι το 1907, εκτίθετο, δίπλα στη Μεγάλη Οδαλίσκη, του Ingres. 24 Νίκη Λοϊζίδη, Οι μεταμφιέσεις της τέχνης, σ.62-67. 25 Χρύσανθος Χρήστου, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του δέκατου ένατου αιώνα, σ. 367. 26 Simona Bartalena, Παρίσι- Musée d Orsay, σ. 42. 27 Το κείμενο αναδημοσιεύτηκε με αφορμή την ατομική έκθεση του την επόμενη χρονιά στο Place de l Alma, όταν ο Manet παρουσίασε τα έργα του παράλληλα με τη Διεθνή Έκθεση του 1867. Για το κείμενο Zola βλ. Martha Kapos, Impressionism. 10
τον ίδιο τον Monet να ζωγραφίζει στη βάρκα την οποία είχε μετατρέψει σε εργαστήρι 28. Ζωγραφισμένο τη χρονιά που οι δύο καλλιτέχνες κάνανε διακοπές στο Argenteuil, φαίνεται πως ο Manet είχε πειστεί ότι ο καλλιτέχνης έπρεπε να εγκαταλείψει τελείως το εργαστήρι του και να ζωγραφίζει στην φύση. Η Σερβιτόρα (1879 Musée d Orsay) είναι ένα από τα πολλά έργα του με σκηνές από καφέ, που σχεδίασε επί τόπου και το ολοκλήρωνε στο εργαστήρι. Ο ζωγράφος έκοψε τον πίνακα στα δύο και άρχισε να ζωγραφίζει κάθε σύνθεση χωριστά και ανεξάρτητα ώστε συγκριτικά με το άλλο έργο Γωνιά ενός Café- Concert (1878-1880 Λονδίνο, The National Gallery), με τους μουσικούς της ορχήστρας, τα ποτήρια των ποτών κ.ά., να διαφέρουν αρκετά μεταξύ τους. Στην ίδια σειρά το Μπαρ στο Folies- bergère (1881-1882 Λονδίνο, The Courtauld Gallery) το τελευταίο έργο, ένα χρόνο πριν πεθάνει, με μοντέλο τη σερβιτόρα του μαγαζιού, Suzan, έκανε πολλές αλλαγές πριν την τελική σύνθεση, κυρίως στη σκιά της, που αντανακλάται στον καθρέπτη όπως και στην ανδρική μορφή. Πάνω από τα κεφάλια του κοινού ζωγράφισε τα πόδια ακροβάτισσας. Αν και ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε τον καθρέπτη, σύνηθες στους παλαιότερους ζωγράφους, εντούτοις, κατάφερε να δημιουργήσει μία διαφορετική εκδοχή. Claude Monet (Παρίσι 1840 1926 Giverny): Το έργο του είναι το κλειδί του ιμπρεσιονισμού. Δεν έδωσε μόνον το όνομα στο κίνημα με το έργο Εντύπωση, Ανατολή του Ήλιου (1873) αλλά κατάφερε να φτιάξει μία φωτεινή ζωγραφική και να δημιουργήσει το μεγάλο ρήγμα στα σκοτάδια της ακαδημαϊκής. Χαρακτηρίστηκε «ύμνος στον ήλιο», καθώς οι τρεμουλιαστές πινελιές των χρωμάτων δημιουργούσαν την εντύπωση της στέρεης φόρμας όπως πραγματικά εμφανιζόταν στο ύπαιθρο υπο το δυνατό φως του ήλιου παρά στο ημίφως του σκοτεινού εργαστηρίου. Γι αυτό, κάθε πίνακάς του είναι μια ξεχωριστή εμπειρία in situ στον υπαίθριο χώρο που δεν μπορεί η διαδικασία ζωγραφικής να έχει διάρκεια μεγαλύτερη πέρα από τη διάρκεια των εντυπώσεων που δημιουργεί ένα σύννεφο που καλύπτει τον ήλιο, ή μια αντανάκλαση πάνω στα βαγόνια του τρένου. Μ αυτό τον τρόπο, ανανέωσε και εμπλούτισε τη θεματογραφία της ζωγραφικής που περιλαμβάνει ποικίλα θέματα: νεκρές φύσεις και τοπία, σκηνές πόλης και αρχιτεκτονικά μνημεία, πολυπρόσωπα στιγμιότυπα της αστικής ζωής. Συμμετείχε σε πέντε από τις οκτώ εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών και η γνωριμία του με τον έμπορο τέχνης Paul Durand- Ruel (1870) τον απομάκρυνε από οικονομικές δυσκολίες, του επέτρεψε να ταξιδέψει εντός και εκτός Γαλλίας και να εγκατασταθεί στο Giverny (1883) 29, όπου δημιούργησε μία λίμνη με νούφαρα και ζωγράφισε τη γνωστή σειρά με τον ομώνυμο τίτλο. Τις πρώτες θεματικές σειρές έργων (1890-94) με Θημωνιές, Λεύκες, Καθεδρικοί Ναοί της Ρουέν, ζωγράφιζε τους πίνακες παράλληλα μελετώντας τις μεταβολές του φωτός ανάλογα την ώρα και την εποχή. Μάλιστα ο Kandinsky, συχνά αναφερόταν στις Θημωνιές, ως τα έργα που προετοίμασαν το δρόμο στην Αφαίρεση. Ο Monet χρησιμοποίησε ανοιχτά χρώματα χωρίς να τα ανακατεύει και να τα ταιριάζει, και απέφυγε τις σκοτεινές σκιές, καθώς δεν ζωγράφιζε σε καφετιά φόντα όπως οι παλιότεροι. Με μικρές καμπυλόγραμμες και κοφτές νευρικές πινελιές τοποθετούσε το ένα χρώμα στην περιοχή του άλλου για να πετύχει την εντύπωση του φευγαλέου και του ατμοσφαιρικού. Η περίφημη σκηνή του Manet (Εικ.12), που τον ζωγράφισε στο «πλωτό εργαστήρι» του, μέσα σε μια βάρκα να τοποθετεί τις πινελιές στο τελάρο ακουμπισμένο στο μικρό τρίποδο, είναι σήμα κατατεθέν των επιδιώξεων του 28 Ο Charles Daubigny (1817-78) πρώτος χρησιμοποίησε πλωτό εργαστήρι (1875) και ζωγράφισε το Σηκουάνα, το Μάρνη και το Ουάζ. Βλ. Steven Adams, The World of Impressionist, σ. 197. 29 Steven Adams, The World of Impressionist, σ. 200. 11
Monet και κατ επέκταση του Ιμπρεσιονισμού. Μέσα από την τοπιογραφία και ιδίως τις αντανακλάσεις του φωτός στο νερό μελέτησε τις αλλαγές της ατμόσφαιρας, τις μαγικές εντυπώσεις του φωτός και του αέρα, τις ανεπαίσθητες κινήσεις του νερού. Επιπλέον, είναι ο πρώτος ζωγράφος που δεν ενδιαφέρθηκε για το έργο των παλιών δασκάλων αλλά για τη ζωγραφική των σύγχρονων (Corot, Courbet, Boudin). Οι μελετητές διακρίνουν τρεις περιόδους στο έργο του: Στην α περίοδο (1858-1870) είναι εμφανείς οι αναφορές στο έργο των Manet και Courbet, στη β περίοδο (1871-1890) επισκεπτόμενος την Αγγλία δέχεται επιρροές από τη ζωγραφική του Joseph William Turner και στην γ περίοδο (1890-1926) πραγματοποιεί τις μεγάλες σειρές έργων 30. Από την πρώτη περίοδο αρχίζει να διαμορφώνει την ριζοσπαστική τεχνοτροπία των ισχυρών αντιπαραθέσεων φωτός σκιάς και έντονων χρωμάτων που σταδιακά θα τον οδηγήσουν στις μεγαλειώδεις συνθέσεις των νουφάρων της τελευταίας περιόδου όπου συνυπάρχουν αφαιρετικοί τύποι, εξπρεσιονιστικές χειρονομίες και οπτικά εφέ. Καθόλου τυχαία, η Καρακάξα (1869 Παρίσι, Musée d Orsay) με την απουσία ανθρώπινης μορφής και την έντονη αντιπαράθεση ανάμεσα στη λευκότητα του χιονιού και τη σκιά του νορμανδικού τοπίου, θεωρήθηκε το καλύτερο έργο της περιόδου. Οι αντιθετικές χρωματικές εντάσεις που δημιούργησε με μικρές κοφτές πινελιές πάνω στο μουσαμά ορίζουν την μελλοντική τεχνική της ζωγραφικής του. Από τη δεύτερη περίοδο (1871-1890) που ξεκινά με την επιστροφή από το Λονδίνο και την εγκατάσταση στο Argenteuil (1871-78), ένα χωριουδάκι στις όχθες του Σηκουάνα κοντά στο Παρίσι, ξεχωρίζουν, οι Άγριες Παπαρούνες (1873 Παρίσι, Musée d Orsay), έργο παγκοσμίας φήμης, στο οποίο απεικόνισε δις, σε ανισόπεδα σημεία του χώρου, την Camille με το γιο τους, Jean. Η έντονη αντίθεση κόκκινου και πράσινου δημιουργούν μια μοναδική ατμόσφαιρα στη σύνθεση. Στο Σταθμό Saint- Lazare (1877 Παρίσι, Musée d Orsay), ένα από τέσσερα σωζόμενα έργα με το εσωτερικό του σταθμού, οι άνθρωποι χάνονται στα λευκά και γκρίζα νέφη καπνού από τις ατμομηχανές των τρένων. Για τον Zola, «ο Monet επιχείρησε όπως και οι άλλοι ιμπρεσιονιστές να ανακαλύψουν την ποίηση των σιδηροδρομικών σταθμών όπως είχαν ανακαλύψει οι πρόγονοί τους την ποίηση του δάσους και των ποταμών» 31. Το έργο σηματοδοτεί την απόφασή του να στραφεί στη ζωγραφική αστικών σκηνών και να εγκαταλείψει την τοπιογραφία 32. Στο Οδός Montorgueil, Εορτή της 30ης Ιουνίου 1877 (1878 Παρίσι, Musée d Orsay) την εντυπωσιακή πολυχρωμία των κυματιστών σημαιών θα την μιμηθούν αργότερα οι φοβ. Θεωρείται η πιο πρώιμη απόδοση σκηνής δρόμου και το παράδειγμά του θα το ακολουθήσουν και άλλοι Ιμπρεσιονιστές. Θεωρήθηκε έργο πρώιμης μοντερνικότητας με χαρακτήρα οπτικού ρεπορτάζ. Σε κοντινή απόσταση το έργο δημιουργεί την εντύπωση της απόλυτης αφαίρεσης που χάνεται με ένα μόλις βήμα προς τα πίσω. Με αφορμή τον πίνακα Γυναίκα με Ομπρέλα (1875 National Gallery of Art, Washington D.C.) ο Monet έγραψε στον κριτικό τέχνης Théodore Duret, ότι επειδή μελετούσε πολύ τις μορφές στο ύπαιθρο, αντιλήφθηκε πως τις αντιμετώπιζε όπως το τοπίο. Μεταξύ 1890-1926 ζωγράφισε τις σειρές: Θημωνιές (είκοσι πίνακες) με έμφαση στην πλούσια χρωματικότητα, τις Λεύκες όπου εστίασε στην κίνηση και το Καθεδρικό της Ρουέν (1893-95, σαράντα πίνακες) όπου μελέτησε τα οπτικά φαινόμενα με την αλλαγή του φωτός σε διαφορετικές ώρες της μέρας. Στις Όχθες του Τάμεση (τριάντα εννέα πίνακες) εστίασε στη ρευστότητα και τους 30 Για τις σκέψεις του καλλιτέχνη σε σχέση με τα έργα βλ. Richard Kendall, Monet by himself. 31 Valérie Bajou, and Marc Bascou, Francoise Cachin, The Musée d Orsay, σ. 64. 32 Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, σ. 351. 12
ιριδισμούς των νερών του ποταμού, στις Απόψεις της Βενετίας (είκοσι πίνακες) στη δυναμική του αρχιτεκτονικού χώρου, στις Παραλλαγές Πρωινού στο Σηκουάνα και στα Νούφαρα στο Giverny κυριάρχησε το ατμοσφαιρικό, καθώς έφτασε τις φόρμες σχεδόν ως τα όρια της Αφαίρεσης 33. Τα οκτώ υπερμεγέθη τελάρα με νούφαρα (1914-1923) που διακοσμούσαν το οβάλ δωμάτιο στην οικία του Giverny, ήταν μια ιδέα προερχόμενη από την γιαπωνέζικη τοπιογραφία. Αφαιρώντας κάθε αναφορά στην πραγματικότητα απομακρύνθηκε από την ύλη του ορατού κόσμου δημιουργώντας ένα μεγαλειώδες έργο εντυπώσεων. Για τον Julio Carlo Argan, «καθώς τα βιομηχανικά απόβλητα διογκώνονταν και σε συνδυασμό με το επεκτεινόμενο εμπόριο είχαν αρχίσει να καταστρέφουν τα καθαρά νερά των ποταμών και τα πράσινα λιβάδια που τόσο συχνά είχαν εμπνεύσει τον Monet, ο καλλιτέχνης κλείστηκε ερμητικά στο χαρέμι των λουλουδιών στο Giverny, έναν τεχνητό φυσικό κόσμο που είχε ο ίδιος δημιουργήσει» 34. Για να δημιουργήσει την αίσθηση του ατελείωτου χώρου έκοβε τα νούφαρα στην άκρη του πίνακα. Η σειρά τον καθιέρωσε όχι μόνον ως τον πρόδρομο της αφαίρεσης στον 20ό αιώνα αλλά υπήρξε το σημείο αναφοράς από τους Αμερικανούς ζωγράφους του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού (μεταξύ 1940-1950). Jean- Frédéric Bazille (Montpellier 1841-1870 Beaune- la- Rolande): Ο Bazille υιοθέτησε στοιχεία της ρεαλιστικής ζωγραφικής του Courbet και του Manet και μελέτησε το φωτός στο ύπαιθρο. Καθώς μοιραζόταν το ίδιο εργαστήρι με τον Renoir ζωγράφισαν πολλές προσωπογραφίες ο ένας του άλλου. Στο ίδιο εργαστήρι φιλοξενήθηκε και ο Monet. Στο εργαστήρι της οδού La Condamine (1869-70 Παρίσι, Musée d Orsay). απεικόνισε τους φίλους του και στους τοίχους έργα που ζωγράφιζε παράλληλα την ίδια περίοδο, με εξαίρεση τη νεκρή φύση του Manet κρεμασμένη πάνω από τον πιανίστα φίλο του Edmond Maître και τις γυναίκες του Renoir πάνω από τη νεκρή φύση. Μπροστά στο καβαλέτο, ο Manet με το καπέλο και το μπαστούνι στο δεξί χέρι εξετάζει το έργο Θέα του Χωριού (1868) ενώ ο καλλιτέχνης στέκει δίπλα στο καβαλέτο του. Λίγους μήνες αργότερα ο Bazille άφησε την τελευταία του πνοή στο πεδίο της μάχης κατά τη διάρκεια του Γαλλο- Πρωσικού πολέμου (1870-71) και περίπου 60- έργα. Pierre- Auguste Renoir (Limoges 1841-1919 Cagnes- sur- Mer): Ο Renoir με τον Monet ζωγραφίζοντας μαζί στις όχθες του Σηκουάνα (1869-74) έκλεισαν οριστικά το κεφάλαιο της τέχνης του εργαστηρίου και απομακρύνθηκαν για πάντα από τους κανόνες της ακαδημαϊκής ζωγραφικής 35. Εντούτοις, μετά το 1878 αποφάσισε ότι ο ζωγράφος χρησιμοποιεί τα χρώματα όπως ο ποιητής τις λέξεις και ότι η ζωγραφική δεν είναι μέσον αλλά σκοπός. Στράφηκε λοιπόν στη μελέτη της ανθρώπινης μορφής, στο φως, στο χρώμα στην κίνηση, δημιούργησε τον αισθησιακό γυναικείο τύπο και ζωγράφισε με ξεχωριστό τρόπο ροδαλές γυναικείες σάρκες ώστε να τον αποκαλέσουν «την πιο ποιητική φωνή της τέχνης του 19ου αιώνα» 36. Ζωγράφισε τη χαρά και τον ερωτισμό της ζωής, γυναίκες της καθημερινότητας με ρόδινη σάρκα, λαμπερό βλέμμα, σκληρό στήθος και χαλαρά μαλλιά να κοιτάζουν τον θεατή. Οι τοπιογραφίες του, όπου δεν απουσιάζουν οι ανθρώπινες μορφές, είναι εικόνες παραδεισιακής άνοιξης, όπως μοναδικές είναι και προσωπογραφίες παιδιών. Η δεκαετία που υπηρέτησε στο Γάλλο- Πρωσικό πόλεμο (1860-1871), θεωρείται περίοδος αναζήτησης 33 Georges Peillex, Η Ζωγραφική στο 19ο αιώνα, σ. 111. 34 Giulio C. Argan, Η Μοντέρνα Τέχνη, σ. 111-116. Arnason, H.H., Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, σ. 37-39. 35 Giulio C. Argan, Η Μοντέρνα Τέχνη, σ. 116. 36 Χρύσανθος Χρήστου, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του δέκατου ένατου αιώνα, σ. 401-420. 13
ανάμεσα σε ποικίλες τεχνοτροπίες και ποικιλία θεμάτων αν και είναι εμφανής η προτίμηση στη ζωγραφική του Courbet. Κατάφερε να δημιουργήσει ένα δικό του ξεχωριστό είδος ζωγραφικής εστιάζοντας στα φωτεινά χρώματα, αποφεύγοντας τη χρήση της σπάτουλας επειδή πάντα επιδιόρθωνε τα έργα στο εργαστήρι του. Αξιοποίησε την τεχνική ζωγραφικής με μικρές κηλίδες με τις οποίες δημιουργούσε τη σκιά των χρωμάτων χωρίς το ένα να κυλά πάνω στην περιοχή του άλλου χρώματος. Από τα ιστορικά έργα του που εξέθεσε στην πρώτη έκθεση των Ιμπρεσιονιστών ήταν το La Loge (1874 Λονδίνο, Courtauld Institute of Art) που συγκαταλέγεται στα αριστουργήματα της ζωγραφικής του. Χρωματικά κυριαρχούν οι μαύροι τόνοι, τα «μη χρώματα» για τους ιμπρεσιονιστές, αλλά για τον Renoir ήταν «ο βασιλιάς των χρωμάτων». Χαρακτηριστικό έργο της αστικής εξωστρέφειας και του χαρακτήρα του είναι το έργο Le Moulin de la Galette (1876 Παρίσι, Musée d Orsay), ένα υπαίθριο καφέ στη Μονμάρτη (Montmartre) όπου κάθε Κυριακή διασκέδαζαν οι Γάλλοι αστοί. Με περιγραφικά και αφαιρετικά στοιχεία, ανέδειξε το ρόλο του φωτός, επέμεινε στην αρμονία των χρωμάτων και δημιούργησε μία πολυεστιακή σύνθεση παραδείσιου χαρακτήρα που την επανέλαβε και σε άλλα έργα. Για τον Charles Bouleau, «οι ηλιακές ακτίνες που τρεμοπαίζουν μέσα από τα δέντρα πάνω στους χορευτές, με τις εναλλαγές του φωτός και της σκιάς, προκαλούν μια εντύπωση διασκορπισμού: το μάτι του θεατή παρακινείται να μετακινηθεί πάνω σε όλη της επιφάνεια του πίνακα, όπως θα το έκανε μπροστά σε ένα έργο του Μπρέγκελ» 37. Μετά το ταξίδι στην Ιταλία (1882) όπου μελέτησε το έργο του Ραφαήλ, άρχισε απομακρύνεται από τον ιμπρεσιονισμό, να τονίζει τη φόρμα με τα περιγράμματα και να χρησιμοποιεί πιο τραχιά χρώματα κάνοντας μια ζωγραφική ιδιαίτερα εμπορική. Όταν εγκαταστάθηκε στο Cagnes- sur- Mer (1903) ζωγράφιζε γυμνογραφίες, παιδιά και ανθογραφίες εμμένοντας στα κόκκινα, και τις θερμές χρωματικές αρμονίες 38.Το Χορός στην Πόλη (1883 Ελαιογραφία 180x90 εκ. Παρίσι, Musée d Orsay) με θετικές κριτικές από την πρώτη έκθεση, είναι μεταβατικό έργο, καθώς αρχίζει να γίνεται πιο ακριβής στο σχεδιασμό, να απλουστεύει τις μορφές και γυρίζει στις χρωματικές ενότητες της πρώτης περιόδου αντί των μικρών κηλίδων. Στη γυμνογραφία οι Λουόμενες (1897 The Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio) ανέδειξε τον αισθησιασμό με την αθωότητα, τη θηλυκότητα με την αφέλεια. Όπως έλεγε «η ζωγραφική πρέπει να είναι ευχάριστη, χαρούμενη και όμορφη, μάλιστα όμορφη!». Την ίδια περίοδο ο έμπορος τέχνης Pierre Vollard τον έπεισε να ασχοληθεί με τη γλυπτική και από το 1895 έφτιαξε μία σειρά γυμνών με εμφανή αναφορά στην ελληνική γλυπτική και επιδράσεις από τη γλυπτική του Aristide Maillol. Το ζωγραφικό έργο του Renoir απέκτησε θαυμαστές σ όλο τον κόσμο, ιδίως στην Ιαπωνία. Edgar Degas (Παρίσι 1834-1917) 39 : Επηρεασμένος και αυτός από την απλή γραμμή και την ομορφιά των φυσικών τοπίων της ιαπωνικής χαρακτικής, 37 Charles Bouleau, Η κρυφή γεωμετρία των ζωγράφων, σ. 234. 38 Το Δεκέμβριο 1888 είχε την πρώτη κρίση ρευματικών και δέκα χρόνια μετά (1898), παρέλυσε το δεξί του χέρι και έμαθε να ζωγραφίζει με το αριστερό, σε ηλίκία 57- ετών. Το 1910 μετακινείτο σε αναπηρικό καροτσάκι. Βλ. Jean Renoir, My Father. Ενδιαφέρον επίσης έχουν οι φωτογραφίες του Paul Renoir, Pierre Auguste Renoir Phtographien aus seinem privaten Leben. Κατάλογος. Dortmund: Galerie Utermann 1991. 39 Γόνος οικογένειας τραπεζιτών, δύσκολος και κλειστός χαρακτήρας, μισογύνης και εξαιρετικά λογικός. Διέκοψε τις σπουδές στα νομικά για να παρακολουθήσει τη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι. Στην Ιταλία (1855-57) μελέτησε το έργο των Mantegna και Domenico Ghirlandaio και στο Παρίσι, το έργο των Poussin 14
προσπάθησε να απλοποιήσει τη σύνθεση, να δώσει την κίνηση, τις έντονες εντυπώσεις του φωτός. Εξαιρετικός σχεδιαστής, σχεδίαζε θέματα στη φύση τα οποία ολοκλήρωνε στο εργαστήρι. Εστίασε στις σκηνές εσωτερικών χώρων, τις ανθρώπινες μορφές, τις ιπποδρομίες (από το 1862), τις χορεύτριες (κατ αποκλειστικότητα από το 1872) και γυναίκες στην τουαλέτα πετυχαίνοντας τη συναρπαστική παρουσίαση ενός απρόβλεπτου θέματος σαν να πρόκειται για ασυνήθιστη σελιδοποίηση 40. Χρησιμοποίησε καινούργιες χημικές ουσίες και το παστέλ ασχολήθηκε με τη μονοτυπία, τη χαρακτική 41 και τη γλυπτική (από το 1865). Είναι ο μόνος ιμπρεσιονιστής, που χρησιμοποίησε σε μεγάλη έκταση τη φωτογραφία πραγματοποιώντας λήψεις προτού να ζωγραφίσει, και τη γιαπωνέζικη στάμπα που η λιτότητα των συνθέσεων τόνιζε και τη διαφορετικότητα των δύο κόσμων. Καθώς μεγάλωνε άρχισε να χάνει την όραση (από το 1881) με συνέπεια να υπερτονίσει τις χρωματικές αντιθέσεις. Το έργο του καθόρισε την ανάπτυξη και διάδοση του μετεμπρεσιονισμού, καθώς ήταν ο πρώτος που αγόρασε έργο του Paul Gauguin και άρχισε να φτιάχνει μια συλλογή έργων τέχνης για ένα μελλοντικό «Μουσείο Degas» χωρίς επιτυχία, καθώς η συλλογή εκποιήθηκε (1918) 42. Η Οικογένεια Belleli (1858-1860 Παρίσι, Musée d Orsay) ξεχωρίζει για τη διεισδυτική ματιά στην ψυχολογία των εικονιζόμενων. Στην Ορχήστρα της Όπερας (1870 Παρίσι, Musée d Orsay), με τον πιο πειστικό τρόπο ζωγράφισε τους φίλους του σε ρόλο μουσικών και όταν άρχισε να παρακολουθεί τακτικά τις πρόβες στην Όπερα, ζωγράφισε τις μπαλαρίνες σε ποικίλες στάσεις προετοιμασίας. Ήδη από την εποχή του, τον θεωρούσαν ως τον καλύτερο ζωγράφο στιγμιότυπων της καθημερινής ζωής (Αψέντι 1876 Παρίσι, Musée d Orsay), και του θεατρικού παρασκηνίου, φιλοτεχνώντας πολλές παραλλαγές στο ίδιο θέμα. Με τα παστέλ ολοκλήρωνε ταχύτερα το έργο, επομένως, ήταν στο πνεύμα των ιμπρεσιονιστών να πετύχουν την στιγμιαία εντύπωση της σκηνής. Το έργο, στη Σκάφη (1886 Παρίσι, Musée d Orsay), ανήκει στα δημοφιλή παστέλ της σειράς Γυναίκες στο Μπάνιο, μια εμπνευσμένη και τολμηρή εικονογραφία, με την οποία εμπλούτισε σε νέες πόζες τη φιλάρεσκη συμπεριφορά των γυναικών και την περιέργεια του ηδονοβλεψία. Ο ίδιος έλεγε ότι μέχρι την εποχή του το γυμνό γυναικείο σώμα ζωγραφιζόταν σε τέτοιες στάσεις σαν να απευθύνεται σε έναν υποθετικά διαρκώς παρόντα θεατή. Αυτός αντίθετα, το ζωγράφισε έτσι ώστε να αναδικνύεται η ηδυπάθεια της γυναίκας που ενδιαφέρεται αποκλειστικά και μόνον για τον εαυτό της αγνοώντας τον θεατή, όπως, οι γάτες που γλείφονται. Στο εργαστήρι του είχε συγκεντρώσει καθρέπτες, καναπέδες, σκάφες, τραπέζια για να παρατηρεί τα μοντέλα του να κινούνται άνετα στο χώρο και σκάλες για να έχει τη δυνατότητα να τις παρατηρεί από διαφορετικά επίπεδα. Από τα υπόλοιπα έργα, η πολυσυζητημένη 14- χρονη Χορεύτρια από τη Μικρή Τάξη Χορού της Όπερας (1879-80 The Sao Paulo Collection) έγινε αιτία να μη συμμετέχει στην επόμενη έκθεση, παρά και Holbein. Michel Laclotte, Larousse Dictionary of Art Painters, σ. 91-92. Steven Adams, The World of Impressionist, σ. 197-198. 40 Παρουσίαση της τεχνικής του βλ. Charles Bouleau, Η κρυφή γεωμετρία των ζωγράφων, σ. 228-329. 41 Μάλιστα, την εκτυπωτική πρέσα στην οποία ο Degas τύπωνε τα χαρακτικά του, την κληροδότησε στη διαθήκη του, στον σπουδαίο Έλληνα χαράκτη, τον Δημήτρη Γαλάνη ο οποίος τύπωσε όλα τα χαρακτικά του από το 1918 και εξής. Βλ. Εμμανουήλ Μαυρομμάτης. Η χαρακτική και η Ζωγραφική του Δημήτρη Γαλάνη 1879-1966. Δ.δ. 1983:31. 42 Ann Dumas, and Colta Ives, e.t.c. The Private Collection of Edgar Degas. The Metropolitan Museum of Art 1997. 15
μόνον, στην τελευταία έκθεση των Ιμπρεσιονιστών, με σειρά γυμνών 43. Τέλος, με τη σειρά των Αναβατών και των Ιπποδρομιών, γίνεται μια μετατόπιση ενδιαφέροντος από τις κινήσεις των ανθρώπων και των αλόγων στο ηλιοφωτισμένο ανοιχτό τοπίο 44. Alfred Sisley (Παρίσι 1839 1899 Moret- sur- Loing): Αναγνωρίστηκε μετά θάνατον αν και συμμετείχε σε τέσσερις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών. Είχε δύσκολη ζωή και ζωγράφισε τοπιογραφίες όπου επιχείρησε να καταγράψει τις ανακλάσεις και την ατμοσφαιρική διαφάνεια, χρησιμοποιώντας τους κανόνες της κλασικής προοπτικής. Camille Pissarro (Saint- Thomas 1830-1903 Παρίσι): Συμμετείχε στις εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών και όταν ανακάλυψε (1885) τη ζωγραφική του Seurat για τρία χρόνια υιοθέτησε τις τεχνικές του ντιβιζιονισμού, ζωγραφίζοντας αγροτικά θέματα και αστικά τοπία. Στην τελευταία έκθεση των ιμπρεσιονιστών (1886) με τον Paul Signac και τον Georges Seurat εξέθεσαν σε ξεχωριστή αίθουσα ώστε να φανεί ότι ζωγράφιζαν με κηλίδες καθαρών χρωμάτων (κόκκινο, κίτρινο, μπλε) σε αντίθεση με τις σπατουλαριστές και σκουπιστές ιμπρεσιονιστικές πινελιές. 2_Post- Impressionism (Μετεμπρεσιονισμός): Σε αναζήτηση της καλλιτεχνικής ταυτότητας Ο βρετανός κριτικός τέχνης Roger Fry (1866-1934), επινόησε τον όρο Post- Impressionism, με αφορμή την έκθεση Manet and Post- Impressionists (Λονδίνο, Grafton Galleries, 8/11 15/12/1910) που έφερε σε επαφή το βρετανικό κοινό με την ευρωπαϊκή πρωτοπορία 45. Ο νεολογισμός αυτός, δεν στοχεύει στη δημιουργία μίας καλλιτεχνικής ομάδας αλλά πολλών διαφορετικών καλλιτεχνών, από τους οποίους οι σημαντικότεροι Georges Seurat, Paul Cézanne, Paul Gauguin και Vincent van Gogh επιχείρησαν να κινηθούν πέρα από την ιμπρεσιονιστική αποτύπωση της οπτικής εμπειρίας. Ο Georges Seurat επιχείρησε μια επιστημονική ανάλυση των φαινομένων της όρασης αξιοποιώντας τη γεωμετρική σύνθεση της εικόνας. Ο μοναχικός Cézanne αναζήτησε το κλασικό μεγαλείο της ζωγραφικής απεικονίζοντας εκ του φυσικού και κτίζοντας έργα με δομή αλλάζοντας τις αναλογίες του ίδιου χρώματος. Ο Paul Gauguin ανέπτυξε το εξωτικό και το παράδοξο, το ενστικτώδες και τον μυστηριακό πρωτογονισμό. Ο Vincent van Gogh, μετέτρεψε το τελάρο σε αρένα προσωπικού μαρτυρίου και άνοιξε το δρόμο στη ψυχολογική διάσταση της τέχνης. Στη συνέχεια ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει την ποικιλία 43 Carol M. Armstrong, «Ο Edgar Degas και η Αναπαράσταση του Γυναικείου Σώματος», στο Susan Rubin Sumeiman, Το γυναικείο σώμα στον Δυτικό πολιτισμό, σ. 401-429. 44 Χρύσανθος Χρήστου, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του δέκατου ένατου αιώνα, σ. 420-431. 45 Roger Frey, The French Post- Impressionists στο Francis Frascina, and Charles Harrison (Ed). Modern Art and Modernism, σ. 89-91. Επίσης για τις έξη εκθέσεις στην Αγγλία της περιόδου 1910-14 με επιμέλεια του Roger Fry. Βλ. Anna Gruetzner Robins, Modern Art in Britain 1910-1914, σ. 7-12. 16
των καλλιτεχνικών τάσεων της περιόδου 1880-1905 οπότε εμφανίστηκαν οι φοβ και οι εξπρεσιονιστές. Paul Cézanne (Aix- en- Provence 1839-1906) 46 : Αναγνωρίστηκε μετά θάνατον η αλλαγή που έφερε στον τρόπο να βλέπουμε τον κόσμο. Γι αυτό και το έργο του αποτελεί πάντα το πρώτο κεφάλαιο στην εξιστόρηση της μοντέρνας τέχνης, ένα είδος ραχοκοκαλιάς από το οποίο γεννήθηκαν τα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ού αιώνα 47. Ο Paul Klee τον απεκάλεσε «δάσκαλο par excellence», ο Matisse ότι, «είναι ο πατέρας όλων μας» και ο Picasso, «μία μάνα που προστατεύει τα παιδιά της» 48, καθώς οι σύγχρονοί του επεδίωκαν κάποια συμβουλή για τη ζωγραφική τους, ενώ από τους πρώτους που αποκτήσαν έργα του για περαιτέρω μελέτη ήταν ο Paul Gauguin και ο Picasso. Γόνος εύπορης οικογένειας 49 μεγάλωσε στο Aix- en- Provence μαζί με τον Émile Zola, και συνδέθηκαν με βαθιά σχέση φιλίας που κατέλησε σε μίσος 50. Πέρασε τα περισσότερα χρόνια της ζωής στη Προβηγκία ως ερημίτης, ζωγραφίζοντας ακούραστα και μεθοδικά κυρίως το όρος Ste Victoire 51, επισκεπτόταν σπανίως το Παρίσι και είχε αραιές επαφές με τους Monet, Pissarro και Renoir αν και συμμετείχε σε δύο εκθέσεις ιμπρεσιονιστών. Απέφυγε να ζωγραφίσει μνημειακά έργα, θεωρούσε τη ζωγραφική ανιδιοτελή επιστημονική έρευνα για την αλήθεια και πίστευε πως, «στη ζωγραφική τίποτε δεν είναι επινόηση, όλα είναι αναζήτηση». Ενδιαφέρθηκε να ζωγραφίσει εκ φυσικού σύμφωνα με τις ανακαλύψεις των ιμπρεσιονιστών δηλαδή, τον άνθρωπο και τα αντικείμενα του κόσμου στον οποίο ζει αντί για τις ιστορίες και τους μύθους. Και αυτό, σε συνδυασμό με μία προσπάθεια να ξαναβρεί την αίσθηση της τάξης, της αρμονίας, της ισορροπίας, και της σταθερότητας που είχε η ζωγραφική των ακαδημαϊκών, από τον Veronese και τον Poussin ως τον Delacroix. Όπως έλεγε, «επιθυμούσε να μετατρέψει τον ιμπρεσιονισμό σε κάτι πιο στέρεο και ανθεκτικό όπως είναι η τέχνη των μουσείων». Δεν εννοούσε όμως τη σχολαστική εξωτερική μίμηση των αρχαίων αλλά την συνειδητή διερεύνηση των δομών της εξωτερικής πραγματικότητας. Γι αυτό άλλωστε δεν μπόρεσε ποτέ να εργαστεί χωρίς το μοντέλο ή το θέμα, καθώς η οπτική αίσθηση ήταν η αιτία της διανοητικής διεργασίας, που διατύπωσε στην άποψη ότι, «η φύση δεν είναι στην επιφάνεια είναι στο βάθος. Τα χρώματα είναι η έκφραση του βάθους στην επιφάνεια. Ανεβαίνουν από τις ρίζες του κόσμου. Είναι η ζωή, η ζωή των ιδεών. Το σχέδιο είναι όλο αφαίρεση. Έτσι δεν πρέπει να το χωρίζει κανείς ποτέ από το χρώμα» 52. 46 Michel Laclotte, Larousse Dictionary of Art Painters, σ. 57-58. 47 Maurice Merleau- Ponty, Η Αμφιβολία του Σεζάν Το μάτι και το πνεύμα. 48 Άλκης Χαραλαμπίδης, Η Τέχνη του εικοστού αιώνα, τόμος Ι: 1880-1920, σ. 40. 49 Γιος του επιχειρηματία Louis Auguste Cézanne ο οποίος από έμπορος δερμάτων και καπέλων κατάληξε σε ιδιοκτήτη τράπεζας με την επωνυμία Cézanne et Cabassol. 50 Αυτός έγινε αιτία να στραφεί ο Cézanne στη ζωγραφική αλλά θα διακόψουν τη σχέση τους το 1886 όταν ο Zola, στο μυθιστόρημά του L Oeuvre θα τον περιγράψει ως κεντρικό ήρωα, έναν αποτυχημένο ζωγράφο που στο τέλος αυτοκτονεί. Βλ. Bernard Fouconnier, Σεζάν. 51 Ο Argan θεωρεί καθοριστικό το χρόνο μαθητείας κοντά στον Camille Pissarro ο οποίος ενδιαφερόταν για την επιστημονική έρευνα και απέφυγε τις επιπόλαιες λύσεις. Βλ. Giulio C. Argan, Η Μοντέρνα Τέχνη, σ. 125 52 Giulio C. Argan, Η Μοντέρνα Τέχνη, σ. 126-127. 17
Για τον Clive Bell η διαρκής προσπάθεια να δημιουργήσει φόρμες που να αποτυπώνουν τα αισθήματα τη στιγμή της έμπνευσης, αιτιολογούν την εντύπωση του ανολοκλήρωτου που έδιναν τα έργα του, της διαρκούς ακινησίας και μεταβατικότητας. Γι αυτό και οι εμμονές του, με τη νεκρή φύση που θεωρείται μια στατική και ανάλαφρη θεματογραφία 53. Την αίσθηση του στερεού και του βάθους την απέδωσε χωρίς τη γραμμική προοπτική και χωρίς την παραμόρφωση της φύσης. Περισσότερο από τις εφήμερες αξίες του φωτός εστίασε στη δομή του χρώματος. Για τον Cézanne τα έργα των ιμπρεσιονιστών ήταν εκθαμβωτικά αλλά ακατάστατα. Και η ακαταστασία ήταν αντίθετη στο χαρακτήρα του. Έτσι, έβαλε στο περιθώριο τη γεωμετρική προοπτική της Αναγέννησης, απέφυγε τις αντιθέσεις φωτός σκιάς, προτίμησε τα έντονα δυνατά χρώματα, απέφυγε την εντύπωση του ατμοσφαιρικού, τόνισε τα στερεομετρικά χαρακτηριστικά των αντικειμένων. Αυτός διατύπωσε την περίφημη φράση, «να πραγματευόμαστε τη φύση σαν κύλινδρο, σφαίρα, κώνο, όλα εγγεγραμμένα σε προοπτική» (1904), που θεωρήθηκε το μότο του κυβισμού. Και στον Émile Bernard είπε ότι, «το σχέδιο και το χρώμα δεν είναι διαφορετικά πράγματα. Όσο χρωματίζουμε, τόσο σχεδιάζουμε. Όσο τα χρώματα ταιριάζουν, τόσο το σχέδιο γίνεται πιο σαφές. Όσο το χρώμα βρίσκει τον πλούτο του, τόσο η φόρμα βρίσκει την πληρότητά της. Οι αντιθέσεις και οι σχέσεις των χρωμάτων, να το μυστικό του σχεδίου και της πλαστικότητας» 54.Ο Cézanne είχε εντοπίσει ότι κάθε μεμονωμένο χρώμα αν αλλάξει αναλογίες, στην μονόχρωμη επιφάνεια, δημιουργεί άλλες χρωματικές σχέσεις του ίδιου χρώματος, ώστε να μην υπάρχει ανάγκη ξεχωριστού σχεδίου. Για τον Argan, «Ο Cézanne δε λέει ότι πρέπει τα φυσικά χαρακτηριστικά να μειωθούν σε γεωμετρικές φόρμες, δεν αναφέρεται σε κάποιο αποτέλεσμα αλλά σε μία διαδικασία. Τα γεωμετρικά σχήματα, εκφραστές του χώρου, είναι διανοητικά εργαλεία με τα οποία αποκτάται η εμπειρία του πραγματικού: αν στον πίνακα ένα πορτοκάλι πλησιάζει ως προς το σχήμα τη σφαίρα ή ένα αχλάδι τον κώνο, αυτό δε σημαίνει πως το πορτοκάλι είναι σφαιρικό και το αχλάδι κωνικό, αλλά πως ο καλλιτέχνης κατέληξε στο να επισημάνει τη σχέση ανάμεσα στα δύο μεμονωμένα αντικείμενα και την πραγματικότητα στο σύνολό της, δηλαδή να πετύχει ώστε εκείνο το πορτοκάλι και εκείνο το αχλάδι να είναι πορτοκάλι και αχλάδι και ταυτόχρονα μία σφαίρα και ένας κώνος, δηλαδή εκφραστικές φόρμες της ολότητας του χώρου. Μια και τα γεωμετρικά σχήματα δεν είναι ο χώρος, αλλά τρόποι με τους οποίους ο άνθρωπος αναλογίστηκε το χώρο, δεν είναι έμφυτες ιδέες αλλά ιστορικά σχήματα». Όταν πραγματοποιήθηκε η πρώτη ατομική έκθεση με 150- έργα (1895), ήταν 56- ετών 55. Οι μελετητές χωρίζουν τα έργα του (800- ελαιογραφίες, 350- υδατογραφίες και αντίστοιχο αριθμό σχεδίων), σε τρεις περιόδους. Μεταξύ 1860-1871, είναι μία μπαρόκ- ρομαντική περίοδος που την πέρασε ανάμεσα σε διαρκείς μετακινήσεις ανάμεσα στο βορρά και το νότο της Γαλλίας 56, ζωγραφίζοντας με στενή σπάτουλα και βαριά σκούρα χρώματα, μελαγχολικές τοπιογραφίες. 53 Francis Frascina, and Charles Harrison (Ed). Modern Art and Modernism A Critical Anthology, σ. 75-78. 54 Gotthard Jedlicka, Paul Cézanne Briefe, σ. 306. 55 Την οργάνωσε ο έμπορος έργων τέχνης ο Ambroise Vollard και κάθε φορά παρουσίαζε 50- έργα. 56 Το 1865 ο Zola που του αφιερώνει το βιβλίο La Confession de Claude, οι πίνακές του απορρίπτονταν επανειλημμένα από τα Σαλόνια. Κατά τις δύο παραμονές του στο Παρίσι (1861, 1863), μελέτησε στο Λούβρο έργα των Delacroix, Poussin και Courbet και επηρεάστηκε από τη ζωγραφική του Manet. 18
Τη δεύτερη περίοδο (1872-1887) που εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, γεννήθηκε ο υιός του (1872) και γνώρισε τους ιμπρεσιονιστές, άρχισε να ζωγραφίζει μαζί τους σε ανοιχτούς χώρους με συνέπεια να ανοίξει τα χρώματα της παλέτας του, να χρησιμοποιήσει ασημένιες ανταύγειες, λεπτές αποχρώσεις και ήρεμα σχήματα 57. Στην τρίτη περίοδο (1888-1906) ζωγράφισε τοπιογραφίες της νότιας Γαλλίας, νεκρές φύσεις και προσωπογραφίες, κατακερματίζοντας την εικόνα, διαλύοντας τον όγκο και το χώρο σε εικόνα και καταργώντας την παραδοσιακή προοπτική μέχρι το σημείο να αποδώσει τις μορφές σχεδόν αφαιρετικά 58. Το έργο Μία Σύγχρονη Ολυμπία (1873 Παρίσι, Musée d Orsay) είναι τυπικό παράδειγμα της πρώιμης ζωγραφικής του, με το μπαρόκ σχέδιο και τη εξπρεσιονιστική τεχνική να παραπέμπει στον Delacroix, τη πυραμιδοειδή σύνθεση και την ερωτική ατμόσφαιρα. Το Σπίτι του Κρεμασμένου (1873 Παρίσι, Musée d Orsay) από τα πρώτα έργα του καλλιτέχνη με την ιμπρεσιονιστική τεχνική και επιδράσεις από τον Pissarro, εκτέθηκε στην πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών (1874) και θεωρείται σταθμός στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας του, καθώς στράφηκε στην παρατήρηση της πραγματικότητας εγκαταλείποντας τα λογοτεχνικά θέματα. Απέφυγε τους σκοτεινούς τόνους, τοποθέτησε με σπάτουλα τη χρωματική πάστα σε παχιά στρώματα, η σύνθεση εμφανίζεται συμπιεσμένη και πυκνή, οι μάζες βαριές και το χρώμα θαμπό. Από την άποψη του χρώματος φαίνεται η ανάπτυξη της ιμπρεσιονιστικής τεχνικής και από την πλευρά της σύνθεσης, η οργάνωση του χώρου βασισμένη σε κλασικά πρότυπα. Σημαντικός αριθμός έργων αναφέρεται στην τοπιογραφία του Estaque, κοντά στη Μασσαλία, όπου είχε καταφύγει ο ζωγράφος στο σπίτι της μητέρας του κατά τη διάρκεια του Γαλλο- πρωσικού πολέμου (1870). Εκεί συνάντησε τους Monet και Renoir (1884). Αργότερα, οι θαυμαστές του, Picasso και Braque κατά την πρώιμη περίοδο του κυβισμού, θα επιλέξουν την περιοχή του Estaque, για να μελετήσουν το χαρακτήρα της ζωγραφικής του. Στους Χαρτοπαίχτες (1890-92 Παρίσι, Musée d Orsay), μία από άλλες πέντε παραλλαγές, είχε υπόψη του το αντίστοιχο έργο των αδελφών Le Nain (Μουσείο Aix- en- Provence), γεγονός από το οποίο ξεκίνησε για να ερευνήσει διανοητικά τη γραμμή και τον όγκο. Εδώ, ο κάθετος άξονας του έργου πέφτει πάνω στο φωτισμένο μπουκάλι μοιράζοντας το χώρο των δύο χαρτοπαικτών και δημιουργεί μία ελαφρά ασύμμετρη σύνθεση. Στις παραλλαγές των Λουόμενων που ξεκίνησε την ίδια περίοδο με τους Χαρτοπαίχτες, δείχνει μεγάλη χρωματική και συνθετική απόκλιση. Διαπραγματεύτηκε τις μορφές στο φυσικό χώρο, σε πυραμιδοειδή σύνθεση με κεντρικό άξονα το δέντρο. Στην παραλλαγή του Σικάγο (1899-1904), εφάρμοσε την ισοϋψία των μορφών αλλά ο τρόπος που είχε χειριστεί τους χρωματιστούς όγκους ώθησαν τους Denis, Matisse και Picasso να ζωγραφίσουν τις δικές τους παραλλαγές.στις σειρές των νεκρών φύσεων με φρούτα στο τραπέζι ή ανθογραφίες μελέτησε περισσότερο το χρώμα και τον τρόπο με τον οποίο όταν πέφτει το φως πάνω στην επιφάνειά τους, τις αλλαγές που επιφέρει τόσο στο χρώμα όσο και στο σχήμα. Ζωγράφισε περισσότερες νεκρές φύσεις με φρούτα, λιγότερες ανθογραφίες και ακόμη 57 Τότε γνώρισε τον Van Gogh, διέκοψε τις σχέσεις του με το Zola (1886), συμμετείχε στην πρώτη έκθεση των Ιμπρεσιονιστών με τα έργα το Σπίτι του Κρεμασμένου και Μοντέρνα Ολυμπία, άρχισε να περνά τα καλοκαίρια του στο L Estaque, παντρεύτηκε (1878) και κληρονόμησε από τον πατέρα του δύο εκατομμύρια φράγκα που μοιράστηκε με τα δύο αδέλφια του. Αγανακτισμένος από τον τρόπο που οι κριτικοί και το κοινό σχολίασαν τις εκθέσεις τους, απομονώθηκε στην ιδιαίτερη πατρίδα του. 58 Κριτική παρουσίαση της έκθεσης Cézanne the Late Work (1978 MoMA) και της επίδρασης στις νεώτερες γενιές καλλιτεχνών βλ. Werner Spies, Focus on Art, σ. 36-41. 19
λιγότερες συνθέσεις των δύο μαζί. Το σφαιρικό σχήμα των κρεμμυδιών και των μήλων που είχε ως μοντέλα, ήταν ιδανικό στη μελέτη για τη φύση του όγκου. Μέσω των νεκρών φύσεων, μετά το 1895, υιοθέτησε ένα νέο σύστημα για την προοπτική που άνοιξε το δρόμο στον κυβισμό. Άρχισε να ζωγραφίζει τα αντικείμενα από πάνω προς τα κάτω και από ποικίλες οπτικές γωνίες και κατάφερε να τονώσει την ογκομετρική αξία του αντικειμένου. Έτσι, εισηγήθηκε την πολυεστιακή προοπτική που είχε μεγάλες συνέπειες στην εξέλιξη της τέχνης κατά τον 20ό αιώνα. Επιπλέον, ζωγραφίζοντας κατ επανάληψη νεκρές φύσεις, κατάφερε να κάνει τις σημαντικότερες παρατηρήσεις του πάνω στις αναλογίες, την επανάληψη και την αλληλουχία των αριθμών, των σχημάτων και των χρωμάτων 59. Τα αντικείμενα της νεκρής φύσης του έδωσαν τη δυνατότητα να προκατασκευάσει τη σύνθεση σε πολλές μικρές ενότητες με πολλά αντικείμενα από το χώρο του. Αντί να ακολουθήσει τις τεχνικές των παλιών δασκάλων προτίμησε στην αρχή τη μέθοδο των ιμπρεσιονιστών την οποία στη συνέχεια εξέλιξε, καθώς άρχισε να συμπλέκει τους όγκους μεταξύ τους, γι αυτό και χαρακτηρίστηκαν ως «συνθέσεις μνημειακής σταθερότητας». Paul Gauguin (Παρίσι 1848-1903 Ατουάνα, νησί των Μαρκιζών, Ταϊτή) 60 : Άνθρωπος της περιπέτειας και πετυχημένος χρηματιστής, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι (1873), 61 γνώρισε τους ιμπρεσιονιστές και αγόρασε έργα τους, συμμετείχε στις εκθέσεις τους, συνδέθηκε με τον Van Gogh, και μετά μια σύντομη παραμονή στο Pont- Aven Βρετάνης, ταξίδεψε στη Μαρτινίκα (1887) να γνωρίσει τους πρωτόγονους, επινόησε τον Cloisonisme (Συνθετισμός) 62, έζησε στην Ταϊτή δύο χρόνια (1891-93, 1895-1901), και στα νησιά Μαρκέσας το υπόλοιπο της ζωής του (1901-03). Αντίθετος στις κοινωνικές συμβάσεις της εποχής του, δραπέτευσε αρχικά στην εξοχή της Βρετάνης και αργότερα στον τροπικό παράδεισο της Ταϊτή, για να ξαναβρεί τους απλούς ανθρώπους που η βιομηχανική επανάσταση και οι συνθήκες της προόδου δεν είχαν ακόμη φθείρει. Το ζητούμενο για τον Gauguin ήταν η αγνότητα, η αθωότητα και το ανεπιτήδευτο απέναντι στη διαφθορά της Ευρώπης αλλά οι πίνακες με τους πρωτόγονους της Ταϊτή, που θα επηρεάσουν τους κυβιστές και τους γερμανούς εξπρεσιονιστές, ήταν ένα ταξίδι διαφυγής στο χωροχρόνο του αποικιοκρατικού κόσμου 63. Για τον Argan, «η θέλησή του να αποξενωθεί και να ξανανιώσει μέσα στη μυθική βαρβαρότητα είναι μια υπόδειξη προς τον πολιτισμένο κόσμο να αναστρέψει την πορεία του. Και η υπόδειξη ήταν εξαιρετικά επίκαιρη σε μια στιγμή που ο πολιτισμένος κόσμος στήριζε την πρόοδό του με το μη- πολιτικό, με το ηθικό σκάνδαλο της αποικιοκρατίας» 64. Στη Βρετάνη, επινόησε το 59 Γιάννης Κολοκοτρώνης, Η νεκρή Φύση στη Νεοελληνική τέχνη, σ. 31. 60 Michel Laclotte, Larousse Dictionary of Art Painters, σ. 137-138. Elena Ragusa, Γκωγκέν. 61 Ταξίδεψε ως μούτσος σε εμπορικό πλοίο (1865-71), και ανάμεσα σε άλλες χώρες επισκέφτηκε και την Ελλάδα. Παντρεύτηκε τη Δανή Mette Sophie Gad με την οποία απέκτησαν πέντε παιδιά, τέσσερα αγόρια και μία κόρη. Εγκατέλειψε την τράπεζα και το χρηματιστήριο (1883), ήρθε σε οικονομική δυσχέρεια και σε διάσταση με τη γυναίκα του μέχρι που τους εγκατέλειψε (1885). 62 Αυτό έγινε, την 3- ετία (1888-91) όταν συνδέθηκε με τους Émile Bonnard, Jacob Meyer de Haan και Paul Sérusier οι οποίοι διακατέχονταν από έναν θρησκευτικό σκεπτικισμό. Οργάνωσε με τίτλο «Έκθεση Ζωγραφικής Ιμπρεσιονιστών και Συνθετιστών» που έγινε γνωστή ως «Έκθεση Volpini» (Café Volpini 1889). Βλ. Belinda Thomson, The Post- Impressionists, σ. 37-48. 63 Στο χωριό Pont- Aven, λόγω της φθηνής ζωής είχαν συγκεντρωθεί πολλοί ζωγράφοι της εποχής. Βλ.Charles Harrison, and Frascis Frascina, Gill Perry (Ed), Primitivism Cubism Abstraction, σ. 3-85. 64 Giulio C. Argan, Η Μοντέρνα Τέχνη, σ. 142-145. 20