ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΟΥ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Θ Ε Α Τ Ρ Ο Σ Τ Ο A

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΟΥ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Θ Ε Α Τ Ρ Ο Σ Τ Ο A 36 ΧΡΟΝΙΑ ΠΡΟΣΦΟΡΑΣ Η συμβολή του στην εξέλιξη του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου Επιστημονική Διημερίδα ΕΚΔΟΣΗ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΟΥ ΝΑΥΠΛΙΟ 2011

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΟΥ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Απαγορεύεται η αναδημοσίευση και γενικά η αναπαραγωγή εν όλω ή εν μέρει του παρόντος έργου με οποιοδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό ή άλλως πως, χωρίς προηγούμενη άδεια του εκδότη. Εικόνα εξωφύλλου: Βινιέτα του σήματος του θεάτρου ΣΤΟΑ. Την φιλοτέχνησε ο ζωγράφος Σταύρος Τσικουδάκης. Από το βιβλίο αφιέρωμα «30 χρόνια θέατρο ΣΤΟΑ», Θεατρική Εταιρία ΣΤΟΑ, Αθήνα, 2001 ΙSBN 978-960-89135-1-6 2011 Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Παν. Πελοποννήσου Βασιλέως Κωνσταντίνου 21 Ναύπλιο Τ.Κ. 21100 Τηλ. 27520-96129, 27520-96107 Εποπτεία Έκδοσης: Αθανάσιος Γ. Μπλέσιος Επιμέλεια Έκδοσης: Αθανάσιος Γ. Μπλέσιος Βοηθός επιμελητή: Μαρία Μπακοπούλου

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΟΥ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Θ Ε Α Τ Ρ Ο Σ Τ Ο Α 36 ΧΡΟΝΙΑ ΠΡΟΣΦΟΡΑΣ Η συμβολή του στην εξέλιξη του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου Πρακτικά Διημερίδας Επιμέλεια: Αθανάσιος Γ.Μπλέσιος ΕΚΔΟΣΗ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΠΕΛΟΠΟΝΝΗΣΟΥ ΝΑΥΠΛΙΟ 2011

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Προσφώνηση... 7 Μικρή προσθήκη για την έκδοση... 10 Άννα Ταμπάκη Πρώτη Συνεδρία Το θέατρο και το σχολείο της ΣΤΟΑΣ... 12 Γιώργος Πεφάνης Θίασος ΒΗΜΑΤΑ Κοκκινιά 1969. Το πρόκριμα της ΣΤΟΑΣ... 19 Πολύκαρπος Πολυκάρπου Στη ΣΤΟΑ της δικτατορίας... 30 Κωνστάντζα Γεωργακάκη Η προσφορά του θεάτρου ΣΤΟΑ κατά την περίοδο της δικτατορίας... 48 Γιώργος Λαζαρίδης Το θέατρο ΣΤΟΑ και το νεοελληνικό θεατρικό έργο... 51 Παναγιώτης Μέντης Συζήτηση Πρώτης Συνεδρίας... 57 Δεύτερη Συνεδρία Ποίηση και ρεαλισμός στο θέατρο ΣΤΟΑ... 64 Μαρίκα Θωμαδάκη Ο γυναικείος λόγος στη ΣΤΟΑ... 75 Κυριακή Πετράκου Ο Μποστ στη ΣΤΟΑ... 98

5 Ευανθία Στιβανάκη Το θέατρο ΣΤΟΑ και το νεοελληνικό θέατρο... 104 Κωνσταντίνος Βοσταντζόγλου Τραγωδία σε κλειστό χώρο: η περίπτωση του θεάτρου ΣΤΟΑ... 112 Βαρβάρα Γεωργοπούλου Συζήτηση Δεύτερης Συνεδρίας... 123 Τρίτη Συνεδρία Το θέατρο ΣΤΟΑ στον 21 ο αιώνα... 136 Ειρήνη Μουντράκη Το θέατρο ΣΤΟΑ και το νεοελληνικό θεατρικό έργο... 144 Γιώργης Χριστοφιλάκης Ο Θανάσης Παπαγεωργίου ως θεατρικός συγγραφέας: η περίπτωση του Άντε Γεια... 149 Θανάσης Μπλέσιος Το ξένο έργο στη ΣΤΟΑ... 159 Χαρά Μπακονικόλα Συζήτηση Τρίτης Συνεδρίας... 164 Τέταρτη Συνεδρία Αναμνήσεις από το μέλλον για το θέατρο ΣΤΟΑ... 175 Γιάννης Χρυσούλης Συμμετοχή στις παραστάσεις του θεάτρου ΣΤΟΑ... 179 Ηλίας Κατέβας 17 χρόνια πορείας, εμπειρίας, μαθητείας στο χώρο της ΣΤΟΑΣ... 186 Λέα Κούση Προσωπική μαρτυρία... 191 Βασίλης Δημητρίου Εκπαιδευτικά προγράμματα του θεάτρου ΣΤΟΑ με αφοσίωση στη νεοελληνική δραματουργία... 194 Τζωρτζίνα Κακουδάκη

6 Στρογγυλό τραπέζι - Ανοιχτή συζήτηση... 200 Θανάσης Παπαγεωργίου, Λήδα Πρωτοψάλτη, Γιώργης Χριστοφιλάκης, Γιάννης Χρυσούλης, Χαρά Μπακονικόλα, Αριστούλα Ελληνούδη Επίμετρο Πρόγραμμα Εργασιών Διημερίδας... 220 Φωτογραφικό Υλικό... 226

ΠΡΟΣΦΩΝΗΣΗ Κύριε Νομάρχη Αργολίδος, Κύριε Πρόεδρε του Δημοτικού Συμβουλίου, Κυρίες Συνάδελφοι εκπρόσωποι της Διοικούσας Επιτροπής του Παν/μίου Πελοποννήσου, Κύριε Πρόεδρε της Εταιρείας Ελλήνων Θεατρικών συγγραφέων, Αγαπητοί συντελεστές του θεάτρου ΣΤΟΑ, που αποτελείτε επαξίως τα τιμώμενα πρόσωπα, Αγαπητοί συνάδελφοι, Αγαπητοί φοιτητές, Κυρίες και Κύριοι, Με ιδιαίτερη χαρά σας καλοσωρίζω με τη σειρά μου στη Διημερίδα που διοργανώνει το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου. Θα ήθελα εν πρώτοις να ευχαριστήσω τον αγαπητό συνάδελφο κύριο Θανάση Μπλέσιο που είχε την ιδέα της Συνάντησης και με την ιδιότητα του Γενικού Γραμματέα επωμίστημε το βάρος της άρτιας διοργάνωσής της. Επίσης, θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τον ιδρυτή και κύριο εμψυχωτή του θεάτρου ΣΤΟΑ κύριο Θανάση Παπαγεωργίου για τη βοήθεια που προσέφερε και τις πολύτιμες ιδέες του. Ως μελετήτρια του θεάτρου αλλά και ως πολίτης της χώρας αυτής που βίωσε τα πολιτικά και πολιτισμικά γεγονότα των τελευταίων δεκαετιών του 20ού αιώνα, δεν μπορώ παρά να σταθώ με συγκίνηση και να αποτιμήσω τον καίριο ρόλο που διαδραμάτισε το θέατρο, ως λόγος και ως πράξη, ως πρωτοπορία αλλά και ως «σχολείο των συνειδήσεων», ως αισθητική εμπειρία και αέανη αναζήτηση αλλά και ως ιδεολογικός μοχλός και πράξη αφύπνισης και εγρήγορσης. Χαίρομαι μάλιστα γιατί ο τίτλος της πρώτης ανακοίνωσης μού παρέχει ακριβώς το έναυσμα να αναφερθώ σ αυτήν την καταλυτική σχέση της μαθητείας που προσφέρει το «καλό θέατρο». Αυτήν ακριβώς την υψηλή ιδέα υπηρέτησε με σεμνότητα και ήθος για 36 ολόκληρα χρόνια το θέατρο ΣΤΟΑ. Όταν στον αρχόμενο 19ο αιώνα, ο αναγεννώμενος ελληνισμός επεδίωξε να διαμορφώσει την ταυτότητά του προσέφυγε στο θέατρο, στο «τρίτον μέσον της

8 εκπαιδεύσεως, όπως τονίζει ο Κ. Ασώπιος το 1817, κατά τη διάρκεια μιας σχολικής παράστασης στο ελληνικό σχολείο της Τεργέστης, [το οποίο] αποτελεί το κοινόν σχολείον των ανθρώπων, και αναπληρώνει των άλλων σχολείων την έλλειψιν». Στην πολιτισμική ιστορία του νεώτερου Ελληνισμού, το θέατρο ως λόγος και πράξη, ενείχε πάντοτε έναν βαρύνοντα ρόλο, πρώτιστα ιδεολογικό. Συντάχθηκε με όλες τις μεγάλες μάχες αισθητικής και ιδεολογικής ανανέωσης. Τροφοδότησε τις μεγάλες κοινωνικές συζητήσεις που συγκλόνισαν την κάθε εποχή. Σ αυτόν τον πολύμορφο και πολυσήμαντο ρόλο ανταποκρίθηκε με συνέπεια το θέατρο ΣΤΟΑ. Ξεκινώντας μέσα στα δύσκολα χρόνια της δικτατορίας, όπου το θεατρικό γεγονός μεταμορφωνόταν σε μια συμβολική πράξη αντίστασης και συνάμα εγρήγορσης, αποτελεί, χάρις στον εμπνευστή του Θανάση Παπαγεωγίου και με άξια συμπαραστάτρια τη Λήδα Πρωτοψάλτη, ένα σταθερό σημείο αναφοράς στην ιστορία του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Αγκάλιασε με αγάπη το σύγχρονο ελληνικό θεατρικό έργο, τίμησε την αρχαία τραγωδία, και επεκτάθηκε με προσεκτικές επιλογές στο παγκόσμιο ρεπερτόριο. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε πως, αν εξαιρέσουμε τις δύο κρατικές σκηνές και το θέατρο «Τέχνης», αποτελεί το μακροβιότερο θεατρικό σχήμα της μεταπολεμικής Ελλάδας το «Αμφι-Θέατρο» του Σπύρου Ευαγγελάτου ιδρύθηκε λίγα χρόνια αργότερα. Κλείνοντας θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά όλους τους συντελεστές που εργάσθηκαν για την επιτυχία της εκδήλωσης: τον Γενικό Γραμματέα κύριο Θανάση Μπλέσιο, Λέκτορα του ΤΘΣ, καθώς και τα μέλη της Οργανωτικής Επιτροπής, τον ταλαντούχο γραφίστα κύριο Γιώργο Θεοδώρου, διδάσκοντα στο ΤΘΣ που επιμελήθηκε το έντυπο υλικό, την κυρία Άννα Τσίχλη, μέλος ΕΕΔΙΠ του ΤΘΣ, την κυρία Βαρβάρα Γεωργοπούλου, διδάκτορα θεατρολογίας, διδάσκουσα στο ΤΘΣ για την εθελοντική της προσφορά, την κυρία Μαρία Καραγιάννη για την άψογη γραμματειακή της υποστήριξη, και για μιαν ακόμη φορά την υπεύθυνη Γραμματείας του Τμήματος κυρία Μαρία Γιαννακούλη για το αμέριστο ενδιαφέρον της και τη διακριτική φροντίδα της. Θερμές ευχαριστίες εκφράζω επίσης σε όλα τα μέλη της Γραμματείας, στο τεχνικό και διοικητικό προσωπικό, καθώς και σε όσους φοιτητές συνέδραμαν με τον ένα ή άλλο τρόπο στην πραγματοποίηση της Διημερίδας. Είμαι πεπεισμένη πως η παρούσα Συνάντηση θα αποτελέσει ένα βήμα γόνιμου διαλόγου στο όμορφο περιβάλλον της ιστορικής πόλης του Ναυπλίου και εύχομαι από

9 καρδιάς στους συντελεστές της ΣΤΟΑΣ δύναμη και καλή συνέχεια στο ωραίο έργο τους. Ανοίγω τις εργασίες της Διημερίδας.

ΜΙΚΡΗ ΠΡΟΣΘΗΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΚΔΟΣΗ Αυτές τις μέρες που συνέπεσαν με τo τέλος του 2011 είχα ανά χείρας και φυλλομετρούσα «ηλεκτρονικά» τα Πρακτικά της Συνάντησης του 2007. Σε μια τόσο κρίσιμη στιγμή, όπως είναι η παρούσα, για τη χώρα μας, την τύχη της και τον πολιτισμό της αν και έχω την εντύπωση ότι αρχίζει να αναβιώνει στον κόσμο των γραμμάτων το αίσθημα αντίστασης κι εγρήγορσης που μας διακατείχε στα χρόνια της δικτατορίας, η δύναμη των συμβόλων και του ίδιου του λόγου, η απόδραση από την πενία των πραγμάτων και η μυστική δύναμη της τέχνης με συγκίνηση αναπόλησα τις δυο ημέρες του 2007, και τα όσα ειπώθηκαν κατά τη διάρκειά τους. Τα 36 χρόνια προσφοράς της ΣΤΟΑΣ και οι ποικίλες παράμετροι της συμβολής της στην εξέλιξη του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου αναλύθηκαν εκτενώς: το διακύβευμα της αποκέντρωσης, το ρεπερτόριο (ανάδειξη νεοελλήνων συγγραφέων, πειραματισμοί για την τραγωδία σε «κλειστό χώρο», ενσυνείδητη επιλογή έργων του παγκοσμίου ρεπερτορίου), το σμίλεμα των κωδίκων της υποκριτικής, η σκηνική πραγμάτωση, το παιδαγωγικό σκέλος της ΣΤΟΑΣ με τα εκπαιδευτικά του προγράμματα, οι ζώσες μαρτυρίες των συνεργατών και συντελεστών του. Από την ιστορική και ιδεολογική ερμηνεία των φαινομένων ως τη δραματουργική ανάλυση έργων που αγκάλιασε και ανέδειξε η ΣΤΟΑ, με αποκορύφωμα τον ΜΠΟΣΤ, οι ψηφίδες αλληλοσυμπληρώθηκαν. Εν κατακλείδι οι συζητήσεις που καταγράφηκαν και ενσωματώθηκαν στα Πρακτικά, με την προφορικότητα του λόγου που αποτυπώνουν αλλά και με τη ζωντάνια και το ξεχείλισμα των αισθημάτων, αποτελούν, κατά τη γνώμη μου, μια εξίσου σημαντική κι αποκαλυπτική μαρτυρία. Άννα Ταμπάκη Δεκέμβριος 2011

Π Ρ Ω Τ Η Σ Υ Ν Ε Δ Ρ Ι Α

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΤΗΣ ΣΤΟΑΣ Γιώργος Π. Πεφάνης Επίκουρος Καθηγητής Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών Αίθουσα διδασκαλίας και αίθουσα θεάτρου Θα ήθελα να ξεκινήσω με ένα μικρό σχόλιο του τίτλου. Εάν μια αίθουσα διδασκαλίας έχει ή πρέπει να έχει πολλά στοιχεία του θεάτρου, τότε και μια θεατρική αίθουσα έχει ή πρέπει να έχει πολλά στοιχεία του σχολείου όχι πάντως τον διδακτισμό ή τη λογική της αυθεντίας κάποιων σχολείων. Σε μια αίθουσα διδασκαλίας κάποιος «ηθοποιός», που πιστεύει βαθιά στον ρόλο του, αλλά και στο σύνολο έργο στο οποίο συμμετέχει, παρουσιάζεται ενώπιον ενός κοινού «θεατών». Θα λέγαμε ότι ο «ηθοποιός» καλείται να ενσαρκώσει στα μάτια των «θεατών» του ένα πρότυπο ήθους, (γι αυτό, άλλωστε, λέγεται και ηθοποιός), ένα πρότυπο γνώσης, (ακριβέστερα: μία πρότυπη διαδικασία διείσδυσης στη γνώση) και ένα πρότυπο ομορφιάς, (δηλαδή μια ευαίσθητη στάση απέναντι στο ωραίο, στο συμμετρικό, στο αρμονικό κ.ο.κ.). Ο «ηθοποιός» αυτός λοιπόν καλείται να ταξιδέψει τους «θεατές» του στην περιπέτεια της αρετής, της αλήθειας και της ομορφιάς. Αλλά αυτό το ταξίδι μένει χωρίς κανέναν ουσιαστικό προορισμό, εάν δεν τελείται βάσει του διαλόγου. Οι «θεατές» μαθαίνουν σταδιακά ότι το ταξίδι τους γίνεται μόνο μέσω του διαλόγου ή, πράγμα που σημαίνει το ίδιο, ότι ο διάλογος είναι το πιο σίγουρο και μαζί το πιο γοητευτικό ταξίδι προς την πνευματική τους ανάπτυξη. Ας περιοριστούμε σε αυτά τα κεντρικά χαρακτηριστικά. Οι αναλογίες ως προς τη θεατρική αίθουσα είναι, νομίζω, εύλογες. Καμία θεατρική παράσταση, όσο «αφαιρετική» ή εσωστρεφής και αν είναι, δεν μπορεί να απαλείψει τα ίχνη ενός παρόμοιου πνευματικού ταξιδιού. Οι πρωταγωνιστές της ΣΤΟΑΣ, η Λήδα Πρωτοψάλτη και ο Θανάσης Παπαγεωργίου, όχι μόνο δεν απάλειψαν αυτά τα ίχνη, αλλά απεναντίας τα διατήρησαν ζωντανά καθ όλη τη διάρκεια των τριάντα έξι χρόνων ζωής του θεάτρου τους. Η μέχρι σήμερα προσφορά του θεάτρου δεν μπορεί να εκτιμηθεί με ακρίβεια, αν δεν τεθεί μέσα στα συναφή ιστορικά, κοινωνικά, ιδεολογικά και καλλιτεχνικά πλαίσια και αν δεν παραβληθεί με την πολιτική άλλων ιστορικών θεάτρων. Αυτό απαιτεί ενδελεχή μελέτη και συστηματική ιστορική έρευνα, που η

13 μικρή αυτή εισαγωγή δεν μπορεί βεβαίως να αναλάβει. Το γεγονός όμως ότι η ΣΤΟΑ είναι το μακροβιότερο θεατρικό σχήμα της μεταπολεμικής Ελλάδας, μετά τις δύο κρατικές σκηνές και το Θέατρο Τέχνης, είναι αδιαμφισβήτητο και ενδεικτικό της ιστορικής της σημασίας. Οι πρωταγωνιστές του ταξιδιού Επειδή είναι αδύνατον να αποδώσει κανείς με λίγες λέξεις το πιστό πορτραίτο δύο ανθρώπων, θα αρκεστώ σε κάποια σημεία που σκιαγραφούν κάπως τη θεατρική φυσιογνωμία τους μέχρι την έναρξη της ΣΤΟΑΣ. Η Λήδα Πρωτοψάλτη, απόφοιτος της Δραματικής Σχολής του ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΕΧΝΗΣ και της Σχολής Χορού της Πολυξένης Ματέι-Ρουσοπούλου, θα κάνει την εμφάνισή της πολύ νωρίς, στη Βασίλισσα του Χιονιού του Άντερσεν, από την ΠΑΙΔΙΚΗ ΣΚΗΝΗ της κυρίας Κατερίνας και, αμέσως μετά, το 1959, σε δύο έργα του Lorca και του Pirandello στο Θέατρο Τέχνης. Στη συνέχεια θα συνεργαστεί με τη ΛΑΪΚΗ ΣΚΗΝΗ του Χρήστου Μπίστη (1960), με τους θιάσους ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΛΚΑΙΟΥ (1960-1964), ΕΛΕΥΘΕΡΗ ΣΚΗΝΗ του Γιώργου Εμιρζά και Τίτου Βανδή (1965). Τη διετία 1969-1970 συμμετέχει, μαζί με τον Παπαγεωργίου και τον Τάκη Καλφόπουλο, στην ίδρυση του θιάσου ΒΗΜΑΤΑ, με δύο παραγωγές: την Αυλή των θαυμάτων του Καμπανέλλη και την Αντιγόνη του Jean Anouilh. Ακολουθούν το ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ του Μάνου Κατράκη (1970-1971) και ο θίασος ΓΙΑΝΝΗ ΦΕΡΤΗ-ΞΕΝΙΑΣ ΚΑΛΟΓEΡΟΠΟΥΛΟΥ (1972). Από το 1974 και μετά γίνεται μόνιμη συνεργάτις στη ΣΤΟΑ, με πρωταγωνιστικούς ρόλους και σπουδαίες ερμηνείες. Από το 1991 διευθύνει την ΠΑΙΔΙΚΗ ΣΚΗΝΗ της ΣΤΟΑΣ, παρουσιάζοντας έργα της Άλκη Ζέη, του Γιάννη Ξανθούλη, του Ευγένιου Τριβιζά κ.ά. Για τη μεγάλη της προσφορά στο θέατρο έχει βραβευθεί πολλές φορές (Βραβείο «Μαρίκας Κοτοπούλη» 1993, Ένωσης Μουσικών και Θεατρικών κριτικών 1997 κ.ά.). Ο Θανάσης Παπαγεωργίου, ηθοποιός, σκηνοθέτης (αλλά και φωτιστής), συγγραφέας, αρθρογράφος, θιασάρχης, θεατρικός επιχειρηματίας, απόφοιτος της Δραματικής Σχολής του Χρήστου Βαχλιώτη, κερδίζει τον πρώτο του ρόλο το 1962 ως Κρέων στον Οιδίποδα Τύραννο, από τον θίασο Κωστή Λειβαδέα. Θα συνεργαστεί με τους θιάσους ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΥ-ΑΛΚΑΙΟΥ (1962-1964), ΗΝΩΜΕΝΩΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ (1964), ΜΙΡΑΝΤΑΣ ΜΥΡΑΤ-ΑΝΔΡΕΑ ΜΠΑΡΚΟΥΛΗ (1965), ΤΙΤΟΥ ΒΑΝΔΗ (1965) και ΕΛΕΥΘΕΡΑΣ ΣΚΗΝΗΣ (1966). Το 1971 ιδρύει τη ΣΤΟΑ με την ηθοποιό Ελένη Καρπέτα με τις Τρωαδίτισσες ως πρώτη παραγωγή σε

14 μετάφραση Κώστα Βάρναλη. Από το 1974 και μετά διευθύνει μόνος του το θέατρο και αναλαμβάνει όλες τις σκηνοθεσίες, πλην ελαχίστων πρόσφατων εξαιρέσεων. 1 Η σκηνοθετική του δράση επεκτείνεται βεβαίως και εκτός ΣΤΟΑΣ με σχεδόν πάντα ελληνικά έργα: στο ΑΡΜΑ ΘΕΣΠΙΔΟΣ (1977-1978), στο ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ (1983, 1985, 1993, 1995), θέατρο ΣΜΑΡΟΥΛΑ (1987), θέατρο ΟΡΒΟ, θίασος ΒΑΝΔΗ- ΒΑΛΑΣΗ (1991), και ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων (1993). Έχει γράψει δύο θεατρικά έργα, το 89,90 FM Stereo και το Άντε γεια, ενώ έχει συνθέσει και το Ακούω ήχον κώδωνος με κείμενα του Μποστ. Οι σκηνοθεσίες του έχουν βραβευθεί αρκετές φορές (Δήμος Ιθάκης-1976 και Ζωγράφου-1985, Ένωση Μουσικών και Θεατρικών κριτικών-1998 κ.ά.), ενώ έχει διδάξει στις δραματικές σχολές Βεάκη και Κατσέλη, καθώς και στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Τα ιστορικά συμφραζόμενα Το θέατρο ΣΤΟΑ γεννήθηκε σε περίεργους καιρούς. Χούντα των συνταγματαρχών στο εσωτερικό, κρίση του Μεσανατολικού στο εξωτερικό, προδομένες ελπίδες και φρούδες υποσχέσεις από τους φίλους, απειλές, φυλακίσεις, βασανιστήρια από τους εχθρούς. Όταν μια μακριά φαβορίτα είναι ύποπτο σημάδι για τους γαλονάδες της εξουσίας, πρέπει να περιμένεις τα χειρότερα. Το Σεπτέμβριο του 1971 η κηδεία του Γιώργου Σεφέρη θυμίζει κάτι από την κηδεία του Παλαμά στην Κατοχή: η φυγή του ποιητή τυλίγει με πένθος μια κοινωνία, αλλά και τη συσπειρώνει ενάντια στον δυνάστη. Την ίδια χρονιά λοιπόν που η Ελλάδα διαγράφεται από την Ευρωπαϊκή Βουλή και αφαιρείται η ελληνική ιθαγένεια από την Ελένη Βλάχου της «ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ», ο Αλέξης Δαμιανός γυρίζει την Ευδοκία και ο Οδυσσέας Ελύτης γράφει τον Ήλιο τον Ηλιάτορα. Αυτή τη χρονιά, ο Παπαγεωργίου, ηθοποιός της νέας γενιάς, με νέες ανησυχίες και αναζητήσεις, αποφασίζει, με ένα θαυμαστό θράσος να ανοίξει δικό του θέατρο. Και είναι θράσος γιατί, επιπλέον, δεν το ανοίγει σε κάποιο μέρος του κέντρου, του νομιμοποιημένου κέντρου που ελέγχεται ευκολότερα από την εξουσία και υπακούει αδιαμαρτύρητα στις ανεκτές αισθητικές του ανώδυνου boulevard, αλλά σε μια συνοικία, και μάλιστα ύποπτη, από αυτές τις ανήσυχες, δίπλα στον Βύρωνα και την Καισαριανή. Και σαν να μην έφτανε αυτό, αποφασίζει να ανεβάζει συστηματικά ελληνικά έργα, από αυτά τα ύποπτα και τα ενοχλητικά, που τόσο συχνά περιέκοπτε ή απαγόρευε οριστικά η λογοκρισία των συνταγματαρχών. 1 Πρόκειται για τις δύο σκηνοθεσίες του Γιάννη Αναστασάκη στο Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια του Μάριου Ποντίκα και στο Εντελώς αναξιοπρεπές του Βασίλη Κατσικονούρη (2004).

15 Όταν η χούντα διδάσκει την ευρηματικότητα Έτσι, ο Θανάσης Παπαγεωργίου και, λίγο μετά, η Λήδα Πρωτοψάλτη ανταποκρίνονται σε μια διπλή ανάγκη της εποχής: θεατρική αποκέντρωση, (έχουμε ήδη το παράδειγμα του ΘΕΑΤΡΟΥ ΝΕΑΣ ΙΩΝΙΑΣ με τον Γιώργο Μιχαηλίδη από το 1965, που κλείνει όμως το 1967) και ενίσχυση της ελληνικής δραματουργίας, η οποία είχε ήδη δείξει στις δύο προηγούμενες δεκαετίες τη μεγάλη της δυναμική. Aυτή τη δυναμική περιστέλλει η απριλιανή δικτατορία ήδη από το 1967, επιβάλλοντας αυταρχικά μέτρα ελέγχου και μια παράλογη λογοκρισία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η αρχική αμηχανία των καλλιτεχνών μετατρέπεται σε έμμεση ή και συμβολική γραφή, με υπαινιγμούς και αλληγορίες. Έτσι, ενώ τα έργα αναφέρονται σε καθολικά υπαρξιακά φαινόμενα, ουσιαστικά παραπέμπουν στη συγκεκριμένη ελληνική πραγματικότητα. Από την τάση αυτή γράφονται πολλά κείμενα με περίβλημα παραλογικού θεάτρου, αλλά και με πυρήνα ρεαλιστικής θέασης. Οι παραστάσεις αποκτούν σταδιακά τη σημασία ενός πολιτικού γεγονότος και μιας πράξης αντίστασης στα επιβεβλημένα από την εξουσία νοήματα. Το κοινό, που πρόθυμα συγκεντρώνεται στις θεατρικές αίθουσες, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, αποδοκιμάζει το καθεστώς. Η αποκέντρωση γίνεται πραγματικότητα και στις δύο διαστάσεις της: τη χωροταξική και τη συμβολική. Χωροταξική, διότι αποκτά μια θεατρική λειτουργικότητα και η (πολεοδομική και κοινωνική) περιφέρεια, αφαιρώντας παράλληλα κάποια κίνηση, άρα και κάποιο ενδιαφέρον από το αστικό κέντρο συμβολική, στον βαθμό που η αποκέντρωση καταγράφει μια αποκλίνουσα τάση από το καθεστώς του κανόνα και διαμορφώνει δυνάμει μία κατάσταση, κατά την οποία είναι πιθανόν, όπερ και εγένετο, να συγκροτηθούν και άλλα περιφερειακά «κέντρα» που αμφισβητούν έμμεσα ή άμεσα την ηγεμονία του κανόνα. Όταν λοιπόν ανοίγει την αυλαία της η ΣΤΟΑ το 1971, στον περιφερειακό θεατρικό ορίζοντα δεν υπάρχει ένας συνοδοιπόρος. Κύριο σημείο αναφοράς είναι το ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ του Κάρολου Κουν που ανεβάζει έργα όπως οι περιβόητοι Νταντάδες και οι Μουσικοί του Γιώργου Σκούρτη ή το Αντόνιο ή το μήνυμα της Λούλας Αναγνωστάκη. Το ΑΝΟΙΧΤΟ ΘΕΑΤΡΟ του Μιχαηλίδη θα ανοίξει το 1972 και στο ρεπερτόριό του θα συμπεριλάβει τον Μπερτόλδο του Σκούρτη και τους Μπουλουκτσήδες του Στρατή Καρρά. Η ΣΤΟΑ αρχίζει με Ευριπίδη και Μακιαβέλι, αλλά αμέσως μετά στρέφεται στον χώρο της νεοελληνικής δραματουργίας, όπου θα παραμείνει πιστή μέχρι σήμερα. Η χούντα, βέβαια, δεν κατάφερε να ανακόψει την

16 πορεία της. «Τη ΣΤΟΑ τη γέννησε και τη γιγάντωσε η δικτατορία των συνταγματαρχών», λέει ο Παπαγεωργίου. «Τότε η σιωπή ήταν θάνατος. [ ] Κι εμείς φωνάζαμε με όλη μας τη δύναμη». Οι άνθρωποι του καθεστώτος «έκοβαν λέξεις από τα έργα κι εμείς τις αντικαθιστούσαμε με μια χειρονομία, μια παύση, έναν φωτισμό, έναν ήχο. Μας δίνανε έτσι τη δυνατότητα να εφευρίσκουμε συνεχώς. Μας δίδαξαν να είμαστε ευρηματικοί». 2 Η αισθητική γραμμή της ΣΤΟΑΣ Μαζί με την πολιτική, η ΣΤΟΑ έδειξε γρήγορα και την αισθητική της γραμμή: ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας, με το μαχαίρι να μπαίνει συχνά βαθιά στο κόκαλο. Προέχει η ανεύρεση ενός γνήσια ελληνικού και σύγχρονου λόγου. Ο Παπαγεωργίου ενστερνίζεται πλήρως τη γνωστή άποψη του Καρόλου Κουν ότι δεν υπάρχει ντόπιο θέατρο χωρίς ντόπιο έργο και υποστηρίζει εύλογα ότι το ελληνικό θέατρο απέκτησε ουσιαστική σκηνική έκφραση, όταν εμφανίστηκαν και ουσιαστικοί Έλληνες συγγραφείς, οποίοι γνώριζαν καλύτερα την ελληνική προβληματική. Ο γενικός προσανατολισμός λοιπόν στρέφεται προς την άμεση εμπειρία της ζωής, την καθημερινή ματιά των πραγμάτων. Η ανανέωση και η προοπτική της θεατρικής λειτουργίας είναι αδιανόητη χωρίς τη διερεύνηση της λαϊκής χειρονομίας και γλώσσας, της μιμικής του προσώπου και του σώματος, καθώς και του συνόλου των συμβολικών παραστάσεων μιας κοινωνίας. Οι υποκριτικές απαιτήσεις μετακινούνται από το δραματικό πρόσωπο προς τον δρώντα ηθοποιό. Ο σκηνοθέτης Παπαγεωργίου ζητάει άμεση βίωση του ρόλου. Ο ηθοποιός πάνω στη σκηνή δεν πρέπει να σκέφτεται και να αντιδρά, όπως θα αντιδρούσε το πρόσωπο που υποδύεται, αλλά όπως αυτός θα σκεφτόταν και θα αντιδρούσε, εάν ήταν στη θέση του. Δεν θα παίζει, αλλά θα ζει τον ρόλο του. Ό,τι απαιτείται είναι απλότητα, αμεσότητα, μη «υποκριτική» ερμηνεία. Πολλώ δε μάλλον, όταν ο ρόλος είναι και οικείος στον ηθοποιό, αφού προέρχεται από τη σύγχρονη ελληνική κουλτούρα. Η ίδια απλότητα επιδιώκεται στη μουσική, στα κοστούμια και στα σκηνικά. 2 Από την εισαγωγή του Θανάση Παπαγεωργίου στον τόμο 30 χρόνια Θέατρο Στοά, Αθήνα 2001, σσ. 9-11.

17 Το ρεπερτόριο Ας μιλήσουμε λίγο με αριθμούς. Η ΣΤΟΑ έχει φιλοξενήσει, με πρόχειρους υπολογισμούς, γύρω στους 700.000 θεατές. Έχει παρουσιάσει συνολικά 73 θεατρικά έργα, εκ των οποίων 50 ελληνικά, 10 ξένα, 10 παιδικά και 3 τραγωδίες. Κύριος κορμός λοιπόν, ο σύγχρονος ελληνικός λόγος. Τα έργα που σημείωσαν τη μεγαλύτερη επιτυχία ήταν το Χάσαμε τη θεία, στοπ (1975-1977) του Γιώργου Διαλεγμένου, οι Εσωτερικαί Ειδήσεις (1979-1980) και οι Θεατές (1978) του Μάριου Ποντίκα, η Μήδεια (1993-1994) και το Ρωμαίος και Ιουλιέτα (1995-1996) του Μποστ. Τα δύο τελευταία γράφονται ειδικά από τον Μποστ για την Πρωτοψάλτη και τον Παπαγεωργίου. Πολύ σημαντικά έργα στη μεταπολεμική μας δραματουργία. Και τα πέντε ελληνικά, και τα πέντε παρουσιάζονται για πρώτη φορά από τη ΣΤΟΑ. Για πρώτη φορά επίσης το ελληνικό κοινό γνωρίζει τον Ποντίκα και τον Διαλεγμένο. Αλλά δεν είναι οι μόνες πρωτιές: συνολικά 19 συγγραφείς παρουσιάζονται εδώ για πρώτη φορά Συχνά βλέπουμε τη ΣΤΟΑ να κάνει πανελλήνια πρώτη σε κάποιο έργο και να παρουσιάζει με δική της ευθύνη σημαντικούς συγγραφείς. Η πανοραμική θέα μιας νυχτερινής εργασίας (1972) του Μάριου Ποντίκα είναι ένα από τα καλύτερα μονόπρακτα που γράφτηκαν μεταπολεμικά. Το έπος του βασιλιά Υμπύ (1975) του Πέτρου Μάρκαρη είναι από τα λίγα δείγματα του ελληνικού «επικού» θεάτρου. Ο Φώντας (1977-1978) του Μήτσου Ευθυμιάδη, η Άλλη Κυριακή (1980-1981) του Σπύρου Παπαδογεώργου και το Δάτς ωλ (1982-1983) του Γιώργου Παπακυριάκη είναι μερικά από τα πιο αντιπροσωπευτικά κείμενα της νατουραλιστικής γραφής. Έργα όπως τα Εγκαίνια (1980-1981) του Γιάννη Χρυσούλη, ο Νάσος (1981-1982) του Ανδρέα Θωμόπουλου, οι Καβγάδες (1983-1984) του Γιώργου Μανιώτη ή το Άννα είπα (1996-1997) και το La Cumbarsita (1998-1999) του Παναγιώτη Μέντη δίνουν μια ραγισμένη ρεαλιστική εικόνα του σύγχρονου Έλληνα. Χωρίς να αναφέρουμε τις μεγάλες επιτυχίες του Μποστ ή τη συγκλονιστική Γυναίκα του Λωτ (1988-1989) του Ποντίκα. Σε όλα αυτά τα έργα ο Παπαγεωργίου αναζητεί τη γνώριμη φωνή, το οικείο ύφος και τη φυσική κίνηση. Φροντίζει να φωτιστούν οι λεπτομέρειες, προσεγγίζει αργά και προσεκτικά το κλίμα του έργου, πιάνει τον σφυγμό του κειμένου, τον παλμό της ομιλίας και ασκεί τους ηθοποιούς του στον ρυθμό του λόγου και της προσήκουσας σε αυτόν κίνησης, ώστε να ενταχθούν αβίαστα στο ήθος των καταστάσεων. Και για να μη μείνουν αμφιβολίες σε εκείνους που κατά καιρούς έχουν μιλήσει για υφολογική μονομέρεια του θιάσου και επιμονή του στη ρεαλιστική φόρμα, παραβλέποντας έτσι και τα βαθιά υπαρξιακά έργα του Ποντίκα και τις παραστάσεις του

18 Μποστ, αρκεί να υπενθυμίσουμε την παράσταση του αριστουργηματικού Περιμένοντας τον Μπέκετ (2000-2001) του Μιχάλη Φακίνου. Ένα έργο σπάνιας ευαισθησίας και ποιητικής θεατρικής ματιάς, από τα καλύτερα των τελευταίων ετών. Με την τεχνική της απλότητας, χωρίς κανέναν εντυπωσιασμό, με λιτά μέσα, αλλά με τεράστιο φορτίο ψυχής, ο Παπαγεωργίου και η Πρωτοψάλτη έδωσαν μια μαγική παράσταση, μια καθαρά και ας υπογραμμιστεί η λέξη πνευματική κατάκτηση. Αλλά και ο Δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια (2004), έργο με το οποίο ο Ποντίκας σημειώνει, κατά την άποψή μου, μια σημαίνουσα, υφολογική και θεματολογική, στροφή στην εργογραφία του, πάλι εδώ παρουσιάζεται όπως και το Πρόβλημα του Κώστα του Βασίλη Ραΐση (1998) με τον βαθιά ειρωνικό και αυτοσαρκαστικό λόγο του. Όταν ο επίλογος γίνεται προοίμιο Πριν από λίγα χρόνια μιλούσαμε για την τριακονταετία της ΣΤΟΑΣ. Ο απολογισμός εκείνος έμοιαζε σαν ένας επίλογος που όμως αποδείχθηκε προοίμιο για μια νέα δημιουργική φάση του αειθαλούς αυτού θεάτρου. Το ίδιο, ελπίζω, θα συμβεί και τώρα, με το παρόν συνέδριο. Σήμερα, στην πρώτη πολύχρωμη και πολυφωνική δεκαετία του εικοστού πρώτου αιώνα, όλοι ξέρουμε ότι στου Ζωγράφου υπάρχει ο Υμηττός, το Πανεπιστήμιο και η ΣΤΟΑ. Η ίδια θεατρική στοά η οποία, με το ένα της άνοιγμα στον τραγέλαφο της δικτατορικής δυσθυμίας και το άλλο της στο πάντα χαμογελαστό και θεαματικό μεταμοντέρνο παράδειγμα, διατρέχει ένα πολύ σημαντικό τμήμα της σύγχρονης ιστορίας μας. Η ικανοποίηση βεβαίως είναι μεγάλη. Αλλά, «δεν υπάρχει μεγαλύτερη ικανοποίηση από το να διαπιστώνεις πως μερικοί θεατές κάθονται στα ίδια καθίσματα από φοιτητές ακόμα, όταν ήταν νεαρά παιδιά χωρίς επάγγελμα και χωρίς μέλλον». 3 Καθίσματα σε ένα σπάνιο σχολείο θεατρικής ευγένειας και αισθητικής αρτιότητας, όπου ο καλλιτέχνης είναι συνοδοιπόρος του θεατή και ο θεατής κριτής και εμψυχωτής του. 3 Από την εισαγωγή του Θανάση Παπαγεωργίου, ό.π., σ. 11.

ΘΙΑΣΟΣ ΒΗΜΑΤΑ - ΚΟΚΚΙΝΙΑ 1969 ΤΟ ΠΡΟΚΡΙΜΑ ΤΗΣ ΣΤΟΑΣ Πολύκαρπος Πολυκάρπου Ηθοποιός, Σκηνοθέτης, Θεατρολόγος Tο κοινωνικό και αισθητικό κλίμα της δεκαετίας του 60 Ο άνεμος της κοινωνικής αλλαγής που φύσηξε δυνατά τα χρόνια της δεκαετίας του 60 είχε αρχίσει δειλά σαν ανεπαίσθητη αύρα αμέσως μετά το τέλος του Εμφυλίου και, παρόλα τα τραύματα που συσσώρευσαν τα ασίγαστα πολιτικά πάθη, κυρίως εις βάρος των ηττημένων και τη βαθιά διαίρεση της ελληνικής κοινωνίας σε δύο αντίπαλους πολιτικό-ιδεολογικούς κόσμους, η κοινωνία αυτή επιθυμούσε διακαώς τη μεταβολή των κοινωνικών της δομών και των πολιτικών της θεσμών. Στο πνευματικό πεδίο εντούτοις η περιρρέουσα παθολογία της ελληνικής κοινωνίας δεν κατάφερε να αλλοιώσει τότε την υψηλή ποιότητα ορισμένης πνευματικής παραγωγής, που βρισκόταν σε δυσαρμονία με την «επίσημη πολιτική ζωή». Οι τρεις λογοτεχνικές γενιές που δραστηριοποιούνται τότε: η παλαιότερη του μεσοπολέμου, η πρώτη και δεύτερη μεταπολεμική γενιά, συντελούν ώστε η δεκαετία του 60 να γίνει η απαρχή μιας πρωτοφανέρωτης άνθισης στα γράμματα, στις τέχνες, στο θέατρο, στα εικαστικά, στην ίδια τη ζωή. Ακυβέρνητες Πολιτείες (1961-65) του Σ. Τσίρκα, Το Τρίτο Στεφάνι (1963) του Κ. Ταχτσή, Το Λάθος (1965) του Α. Σαμαράκη, Το τέλος της μικρής μας πόλης (1963) του Δ. Χατζή, Για ένα φιλότιμο (1964) του Γ. Ιωάννου, Στου Χατζηφράγκου (1963) του Κ. Πολίτη, Η κεφαλή της Μέδουσας (1963) του Π. Πρεβελάκη, Το μυθιστόρημα της κυρίας Ερσης (1966) του Ν. Γ. Πεντζίκη, Το Φύλλο, Το Πηγάδι, Τ Αγγέλιασμα (1961) του Β. Βασιλικού, οι Γραικύλοι (1967) του Ρ. Ρούφου. Το Άξιον Εστί (1959) του Ο. Ελύτη, ο Υπνόσακος (1964) του Ν. Καρούζου, Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν και τα Κλειδοκύμβαλα της σιωπής (1966) δύο ποιητικές συλλογές του Ν. Εγγονόπουλου, εκδίδονται και πάλι σε έναν τόμο. Με τίτλο Ποιήματα βλέπουν και πάλι το φως της δημοσιότητας η Υψικάμινος και η Ενδοχώρα του Α. Η εισήγηση αυτή αποτελεί περίληψη μεταπτυχιακής μου εργασίας στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών.

20 Εμπειρίκου. Ο Σεφέρης παίρνει το Νόμπελ το 1963 και φανερώνει τα Τρία κρυφά ποιήματά του το 1966. Στο θέατρο οι Ορνιθες και οι Πέρσες του Κουν ταξιδεύουν σε όλη την Ευρώπη με τεράστια επιτυχία. Ο Μάνος Χατζηδάκης, τελειώνει, κυριολεκτικά, το είδος της σκηνικής μουσικής με τα χορικά των Ορνίθων, ο Μίκης Θεοδωράκης κάνει μια μικρή επανάσταση, τόσο στο τραγικό μέλος, το 1960, με τις Τρωάδες του Τ. Μουζενίδη, όσο και στο χώρο του «έντεχνου» λεγόμενου λαϊκού τραγουδιού μελοποιώντας τον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου και το Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη. Ο αδικοχαμένος Γιάννης Χρήστου, υπερβαίνοντας την ίδια την έννοια της μουσικής, ως ρυθμικού μέλους, επιχειρεί την ενορχήστρωση του χορικού λόγου. Η πολιτιστική άνθηση της δεκαετίας του 60 και η εισροή νέων ιδεών σε όλους τους τομείς του πολιτισμού έδωσε έναυσμα για την αμφισβήτηση των παλαιών προτύπων πολιτιστικής επικοινωνίας. Φορείς αυτής της αμφισβήτησης ήταν οι νέοι που απαλλαγμένοι από τις παρενέργειες του τραυματικού ιστορικού παρελθόντος έβλεπαν το ελληνικό μέλλον σε συνάρτηση με το παγκόσμιο. Οι νέοι της δεκαετίας του 60 απέρριπταν την ιδεολογία της «ψωροκώσταινας» και προσπαθούσαν να εντάξουν τον ελληνικό χώρο στα διεθνή δρώμενα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αρνιόνταν την πολιτιστική τους ιδιοπροσωπία. H αποκέντρωση, πάγιο αίτημα όλων των νεωτερικών τάσεων, είχε πολλαπλή σημασία και νόημα. Κοινωνικά και πολιτικά η αποκέντρωση, έδινε τη δυνατότητα στην περιφέρεια όχι μόνο ν αναπτυχθεί αυτόνομα, αλλά και να εμπλουτίσει το ανθρώπινο δυναμικό της με νέες εμπειρίες ζωής. Η πολιτιστική αποκέντρωση, εξάλλου, χειραφετούσε την περιφέρεια από την ασφυκτική και επιβαλλόμενη κηδεμονία του κέντρου και την προέτρεπε στη δημιουργία πολιτιστικών μορφών, τόσο λογίων όσο και λαϊκών, που ή ήταν νέες ή αποτελούσαν εξέλιξη παραδοσιακών μορφών. Όταν τη δεκαετία του 60 μιλούσαμε για θέατρο, εννοούσαμε το αθηναϊκό θέατρο και μάλιστα το θέατρο του αθηναϊκού κέντρου. Υπήρχαν, τότε, δύο βασικά, αλληλοαποκλειόμενα όμως, μοντέλα: ο Κουν με το ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ και το ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ. Ενδιάμεσα υπήρχαν άλλα δύο εξίσου σημαντικά: η ελληνική επιθεώρηση, που μαζί με τη νεοελληνική φαρσοκωμωδία αποτελούν ουσιαστικά ένα και το αυτό μοντέλο, από την άποψη ότι απευθύνονται στο ίδιο, πάνω κάτω, κοινό και τα πρωταγωνιστικά θέατρα ΜΟΥΣΟΥΡΗ, ΜΥΡΑΤ, ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ, ΛΑΜΠΕΤΗ ΧΟΡΝ, που ανέβαζαν έργα της ελαφράς αστικής κουλτούρας.

21 Τα αιτήματα της ανανέωσης ήταν δύο: η αποκέντρωση και η αμφισβήτηση των πρωταγωνιστικών θιάσων του εμπορικού θεάτρου. Έτσι, το 1959 ιδρύεται η ΔΩΔΕΚΑΤΗ ΑΥΛΑΙΑ, με στόχο να παρουσιάζει αποκλειστικά έργα νέων Ελλήνων συγγραφέων. Το θέατρο ΠΟΡΕΙΑ του Αλέξη Δαμιανού το 1961, που ανεβάζει ελληνικά, αλλά και ξένα σημαντικά έργα. Η ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΘΕΑΤΡΟ ΤΣΕΠΗΣ ιδρύεται το 1960 από τον Δημήτρη Κολλάτο και τη Μαριέττα Ριάλδη. Ο Λεωνίδας Τριβιζάς ιδρύει το ΚΥΚΛΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ το 1961. Ο θίασος ΑΛΙΚΗΣ ΓΕΩΡΓΟΥΛΗ ΑΛΕΚΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑΚΗ το 1963. Το ΘΕΑΤΡΟ ΝΕΑΣ ΙΩΝΙΑΣ το 1965. Μέσα σ αυτό το κίνημα που αμφισβητεί την τρέχουσα θεατρική πραγματικότητα, πασχίζει για την ανανέωση και πιστεύει στην αποκέντρωση, ανήκουν, τόσο από ιστορική όσο και από ηθική άποψη και τα ΒΗΜΑΤΑ του Θανάση Παπαγεωργίου, της Λήδας Πρωτοψάλτη και του Τάκη Καλφόπουλου, που πρωτοπερπάτησαν στην Κοκκινιά το 1969. Πώς ιδρύονται τα ΒΗΜΑΤΑ Από την ιδέα στην πράξη Μια αποτυχημένη προσπάθεια του Θ. Παπαγεωργίου ν ασχοληθεί με τον κινηματογράφο, μια περιοδεία με τα Δέντρα πεθαίνουν όρθια, συνυφασμένα με ένα έντονο αίσθημα κούρασης, απογοήτευσης, υπαρξιακών ερωτημάτων, αλλά και νεανικού πείσματος, ωθεί τρεις νέους ανθρώπους, μετά από μια παράσταση στο Μεσολόγγι, τον Θ. Παπαγεωργίου, τη Λήδα Πρωτοψάλτη και τον Τάκη Καλφόπουλο να αποφασίσουν να δώσουν «μπουνιά στο μαχαίρι» και να πουν «θα κάνουμε θέατρο, θέατρο όμως έξω από την Αθήνα». Βρισκόμαστε στο 1969, η δικτατορία που έχει επιβληθεί στη χώρα από τον Απρίλη του 1967, μαζί με την προληπτική λογοκρισία, ελέγχουν κάθε προοδευτική κίνηση και δεν αφήνουν περιθώρια θεαματικών κινήσεων σε κανέναν τομέα. Οι αντίξοες συνθήκες όμως πεισμώνουν τον άνθρωπο, ιδιαίτερα τον νέο άνθρωπο. Με την πεποίθηση ότι το θέατρο έπρεπε να στεγαστεί εκτός των αθηναϊκών τειχών άρχισε η αναζήτηση στέγης. Η Κοκκινιά επιλέγεται για δύο λόγους: ένα πρακτικό και έναν συμβολικό. Ο χώρος συνδέεται με τον Τάκη Καλφόπουλο που είχε εκεί συγγενείς αλλά και πολλούς γνωστούς και φίλους, οι οποίοι θα βοηθούσαν την προσπάθεια. Από την άλλη τους τραβάει ο μαγνήτης της γνήσιας λαϊκής συνοικίας, της συνοικίας με τους πραγματικούς αγωνιστές και τους διαρκείς αγώνες. Η Κοκκινιά του πολιτικού ήθους, της εργατιάς, της θυσίας και του μπλόκου, η μυθική Κοκκινιά, η οποία όμως είχε

22 έντονο θεατρικό παρελθόν. Το 1923 ευδοκίμησε εκεί ο κωμικός Ζαχαρίας Μέρτικας και κατά καιρούς είχαν γίνει πολλές προσπάθειες επαγγελματικές και ερασιτεχνικές, όπως το ΛΑΪΚΟ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ που ίδρυσαν ο Μ. Θεοδωράκης με τον Ι. Καμπανέλλη το 1964. Μετά από συνεννοήσεις, τους παραχωρήθηκε το ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΣΤΕΓΗΣ ΠΟΝΤΙΩΝ έναντι ενός ποσοστού. Αν ο χώρος είναι ένα μεγάλο ζητούμενο για κάθε νέο σχήμα, το ρεπερτόριο είναι η πεμπτουσία της ύπαρξής του. Το ρεπερτόριο καθορίζει την ταυτότητα ενός θιάσου. Μέσα απ αυτό, ο νέος θίασος δείχνει τι πιστεύει, όχι μόνο για το θέατρο και την κοινωνία, αλλά και για την ίδια τη ζωή. Το έργο, λοιπόν, που διάλεξε το νέο σχήμα, ως εναρκτήριο της δουλειάς του ήταν η Αυλή των θαυμάτων του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Όμως, γιατί αυτό το έργο; Ιδού τι απαντά ο Θανάσης Παπαγεωργίου: Εμάς μας έκαιγε πάρα πολύ η «Αυλή» εκείνη την εποχή, τη θεωρούσαμε ως ένα από τα καλύτερα, από τα μοναδικά ελληνικά έργα. Πόσο μάλιστα που απευθυνόμασταν σε μια λαϊκότατη γειτονιά, με αριστερούς, με κομμουνιστές, με κόκκινους. Εμείς έτσι πηγαίναμε εκεί. Εμείς πηγαίναμε να μιλήσουμε συνθηματικά με τους ανθρώπους. Εκεί χρησιμοποιούσαμε κώδικα για να μας ακούσουν. Λοιπόν, σ αυτούς τους ανθρώπους δε μπορείς να παίξεις τίποτ άλλο. Η «Αυλή», λοιπόν, εκείνη την εποχή, είχαμε την αίσθηση ότι ήταν το ποιοτικό έργο και συνάμα το λαϊκό. Δεν υπήρχε καλύτερη επιλογή. Η Αυλή των θαυμάτων σήμερα, μέσα στα πλαίσια της νεοελληνικής δραματουργίας, έχει πάρει διαστάσεις μύθου. Είναι το έργο που έδωσε τον υψηλό τόνο της τραγωδίας στους καθημερινούς ανθρώπους, το έργο που δε φοβήθηκε να κάνει ήρωα ενός δράματος κάποιον που λεγόταν Γιάννης. Τότε, όμως, παρόλο που εθεωρείτο σπουδαίο έργο, μετά το πρώτο ανέβασμά του το 1957 από τον Κάρολο Κουν και το ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ, έκανε ν ανέβει 10 ολόκληρα χρόνια. Το δεύτερο ανέβασμά του ήταν η παράσταση του Γιώργου Μιχαηλίδη στο ΘΕΑΤΡΟ ΝΕΑΣ ΙΩΝΙΑΣ το 1967. Θεωρώ, λοιπόν, πολύ σημαντικό το γεγονός ότι ένα νέο θέατρο, στην περιφέρεια της πρωτεύουσας, που φιλοδοξεί να εδραιώσει μια βαθιά και ουσιαστική επαφή με το ευρύ κοινό, μέσα σε δύο μόνο χρόνια μετά το τελευταίο ανέβασμά του, αρχίζει με το ίδιο έργο. Ένα έργο που είχε δοκιμασθεί σε ένα παρόμοιο κοινό, από ένα θεατρικό σχήμα με τις ίδιες πάνω κάτω θεατρικές, πολιτικές και κοινωνικές ευαισθησίες. Πάντως, πιστεύω ότι η καταξίωση της Αυλής επήλθε, μόνον όταν το έργο παρουσιάστηκε μπροστά στο φυσικό αποδέκτη του: το λαϊκό κοινό της συνοικίας, πρώτα από το ΘΕΑΤΡΟ ΝΕΑΣ ΙΩΝΙΑΣ και έπειτα από τα ΒΗΜΑΤΑ.

23 Ο δρόμος προς την πρώτη παράσταση Το 1969 που ιδρύονται τα ΒΗΜΑΤΑ, συμβαίνουν δύο σημαντικά γεγονότα στην Ελλάδα: τον Μάρτιο του 1969, ο βραβευμένος με Νόμπελ ποιητής Γιώργος Σεφέρης, σπάει τη σιωπή του και επιτίθεται στην χούντα με τη γνωστή δήλωσή του, ενώ τον Νοέμβριο του ίδιου χρόνου λήγει η προληπτική λογοκρισία, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι όλα είναι πια ελεύθερα. Γίνεται όμως παντού φανερό ότι η δικτατορία, που ήθελε ν ανακόψει την ελεύθερη έκφραση και τη δημιουργική ενεργοποίηση των δημοκρατικών δυνάμεων, έφερε το αντίθετο αποτέλεσμα. Οδήγησε το θέατρο προς νέες πιο ριζοσπαστικές μορφές, ικανές να εκφράσουν πιο άμεσα τα πολιτικά, κοινωνικά και ιδεολογικά αιτήματα της εποχής. Πρώτα στον χορό αυτών των ριζοσπαστικών και αντικονφορμιστικών θεατρικών κινήσεων, οι οποίες, βαδίζοντας στο δρόμο που άνοιξε το «εναλλακτικό θέατρο» της δεκαετίας του 60, αμφισβητούν τις αποστεωμένες αξίες, που προσπαθεί να επιβάλει η χούντα, έρχονται τα ΒΗΜΑΤΑ τα οποία, αντίθετα από τις άλλες θεατρικές κινήσεις που εδρεύουν στο αθηναϊκό κέντρο, προσπαθούν να ριζώσουν σε μια λαϊκή συνοικία. Την οργάνωση του θιάσου ανέλαβε εξ ολοκλήρου ο Θανάσης Παπαγεωργίου, ως ο παλαιότερος ηθοποιός που ήταν ταυτοχρόνως και ο σκηνοθέτης του πρώτου έργου. Οι πρόβες της Αυλής, που διήρκεσαν τρεις περίπου μήνες, γίνονταν σε διάφορα σπίτια. Στη σκηνή του ΘΕΑΤΡΟΥ ΤΗΣ ΕΝΩΣΗΣ ΠΟΝΤΙΩΝ, εκτός από τη γενική, ελάχιστες πρόβες έγιναν. Στο μεταξύ το έργο πήρε τις απαιτούμενες άδειες από τη λογοκρισία και από τη αστυνομία και κάλεσε τους δημοσιογράφους των αθηναϊκών εφημερίδων σε συνέντευξη τύπου. Την άλλη ημέρα οι εφημερίδες παρουσίασαν γενναιόδωρα τη νέα δουλειά. Το «ΕΘΝΟΣ» της 22ας Νοεμβρίου 1969(;), κάτω από τον τίτλο, «Ενδιαφέροντα τα Βήματα των νέων παιδιών», έγραφε: Τα νέα παιδιά - αυτά που ίδρυσαν τον θίασο «Βήματα» - έχουν απόψεις και τις διατυπώνουν και τις σημειώνουμε, μιας και σε τρεις ημέρες την Τρίτη κάνουν τα πρώτα του βήματα. Η δεύτερη μαρτυρία για τη συνέντευξη τύπου των ΒΗΜΑΤΩΝ έρχεται από «ΤΑ ΝΕΑ» της 21 ης ή της 22ας Νοεμβρίου 1969(;). Την υπογράφει ο πρύτανης των καλλιτεχνικών συντακτών της εποχής, Φάνης Κλεάνθης. Διαβάζουμε: Η «Αυλή των

24 θαυμάτων» θα παρουσιασθεί από τον νέο θίασο ΒΗΜΑΤΑ, που θα εμφανίζεται στο ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΕΝΩΣΕΩΣ ΠΟΝΤΙΩΝ Νίκαιας από την ερχόμενη Τρίτη. Η πρώτη παράσταση δόθηκε στις 25 Νοεμβρίου 1969 και είχε μεγάλη επιτυχία. Ο κόσμος ήρθε και από την Αθήνα και από την Κοκκινιά, χειροκρότησε και έμεινε ευχαριστημένος. Ο θίασος έδινε 9 παραστάσεις την εβδομάδα. Τρίτη, Πέμπτη, Παρασκευή στις 8.30 και Τετάρτη, Σάββατο και Κυριακή 6.30 και 9.30. Το εισιτήριο είχε καθοριστεί στις 35 και στις 25 δραχμές. Οι κριτικές που ακολούθησαν ήταν πολύ καλές : ο Άγγελος Δόξας στον «ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΚΟΣΜΟ», 1 Δεκεμβρίου 1969, ο Γιώργος Κάρτερ στη «NEA ΠΟΛΙΤΕΙΑ», 12 Δεκεμβρίου 1969, ο Γιώργος Παράσχος στο «ΕΜΠΡΟΣ», 13 Δεκεμβρίου 1969, αλλά και ο Κοκκινιώτης Δημήτρης Λιάτσος στον τοπικό «ΤΑΧΥΔΡΟΜΟ ΝΙΚΑΙΑΣ». Εκείνο όμως που κάνει εντύπωση και σχολιάστηκε ήταν δύο κείμενα που δημοσιεύθηκαν στο πρόγραμμα της παράστασης, ένα του θιάσου και ένα του Καμπανέλλη: Τα ΒΗΜΑΤΑ προς το κοινό: Κάθε φορά που σχηματίζεται ένας θίασος νέων ηθοποιών, γνωρίζει πως όλοι και όλα είναι εναντίον του. Γνωρίζει πως τίποτα απ ό,τι κάνη δεν πρόκειται ν ακουστή και το χειρότερο, πως τίποτα απ ό,τι δείξη δεν πρόκειται να φανή. Γνωρίζει πως η προκατάληψη του κοινού για τους «θιάσους νέων» είναι μεγάλη και ίσως όχι αδικαιολόγητη, [ ] Μας φορτώνουν λοιπόν, την υποχρέωση να δείχνουμε καλή δουλειά επί δέκα χρόνια για να καθιερωθούμε σαν «αξιοπρόσεκτος» θίασος. Κι αν μια παράστασή μας τύχη να ναι κάπως απρόσεκτη, τότε πρέπει να ξαναρχίσουμε να μετράμε την δεκαετία από την αρχή. Γενικά, σε μας φορτώνουν όλες τις υποχρεώσεις του Θεάτρου προς το κοινό, εμάς δεν συγχωρούν για τίποτα και προσοχή! εμάς δεν συγχωρούν για κανένα από τα «αμαρτήματα» που καθιέρωσαν οι «καθιερωμένοι», «οι φτασμένοι», «οι φίρμες». Αυτοί οι από πεποίθηση κατασκευαστές κακού γούστου, οι έμποροι της ψευτιάς και της αηδίας, οι ίδιοι που υποκριτικά κι ανενδοίαστα απορούν τάχα «δεν καταλαβαίνουν γιατί» το κοινό έπαυσε να πηγαίνει στο Θέατρο.[ ] Η δημιουργία αυτού του θιάσου έχει ένα νόημα πειραματισμού. Είναι προσπάθεια υλοποιήσεως της ιδέας, ότι αυτό που σεμνά και χωρίς προσδιοριστικά επίθετα λέγεται Θέατρο, έχει χώρο ακόμα στη σημερινή πραγματικότητά μας. Δεν χρειάζεται για να «σταθή», παρά μια γνήσια θεατρική αίσθηση, στην επιλογή, στο ανέβασμα, στη σχέση του με το Κοινό. Δεν έχει ανάγκη φίρμας, πάτρωνα, πολιτικολογίας, ψευτοπροβληματισμών, δήθεν πειραματισμών. Βασίζεται στη βεβαιότητα, πως κάθε Κοινό έχει μια γενική καλοπροαίρετη έφεση για Θέατρο.[ ] Από δω και πέρα ο,τιδήποτε

25 άλλο ειπωθεί, θα τανε σαν προσπάθεια επηρεασμού του θεατή. Από δω και πέρα, λοιπόν, παράσταση Πρόκειται για ένα κείμενο μάχης, ρεαλιστικό, χωρίς ίχνος φιλολογίας, με κρυστάλλινη καθαρότητα ως προς τις προθέσεις του, που προκάλεσε αίσθηση αλλά και κάποια αντιρρητική κριτική. Ο Αγγελος Δόξας, στην κριτική για την Αυλή («ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΚΟΣΜΟΣ», 1 Δεκεμβρίου 1969), έγραφε επιτιμητικά: Το μόνο που δεν συμφωνούμε είναι το εισαγωγικό σημείωμα του προγράμματος. Είναι πρωτάκουστο ένα άτομο ή μια ομάδα που επιχειρεί μια σειρά πειραματισμών για την λύση ενός προβλήματος ή την βελτίωση ενός ζητήματος καλλιτεχνικού ή επιστημονικού να κάνει μια αναγγελία της εμφάνισής της και να καταναλώνη τα τρία τέταρτα του περιεχομένου της στο να κατηγορήσει την αποτυχία των προκατόχων ή να τους αποκαλέσει «εμπόρους της ψευτιάς και της αηδίας». Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης στο δικό του σημείωμα έγραφε: Η «Αυλή» γράφτηκε το 1957. Ανάμεσα στο έργο αυτό και σε μένα υπάρχουν και μας χωρίζουν τα εφτά νεώτερα έργα που έγραψα και παρουσίασα. Νιώθω, ώρες ώρες μάλιστα πολύ έντονα, τόσο μακριά από την «Αυλή», σαν να μην την έχω γράψει εγώ.» [ ] η απόφαση του Θιάσου ΒΗΜΑΤΑ να παρουσιάση το έργο σχεδόν με ξάφνιασε. Γιατί νόμιζα πως ο προβληματισμός της «Αυλής» είναι κάτι που δεν κυκλοφορεί πια με την ισχύ του 1957. Οι ηθοποιοί όμως του Θιάσου ΒΗΜΑΤΑ είναι νέοι. Κι αφού οι νέοι είναι πάντα φορείς του πνεύματος των καιρών, φορείς δικαιούχοι και ευαίσθητοι, πρέπει να χουν δίκιο για την εκλογή του έργου. [ ] Μα πιο σημαντικό είναι κάτι άλλο [ ] η εγκατάσταση της δουλειάς τους μακριά από το κέντρο, σε μια κοσμογειτονιά, μαρτυρεί σωστή αντίληψη κι αγάπη για το θέατρο. Ελπίζω πως εκείνοι που τα ΒΗΜΑΤΑ επήγαν και τους βρήκαν, θα εκτιμήσουν και θα δικαιώσουν μια τόσο ευσυνείδητη στάση. [ ] Πολλές φορές πήγε κοντά του, μα το κοινό αδιαφόρησε. Τι θα κάμει αυτή τη φορά ; Ο ειλικρινής και εξομολογητικός τόνος του σημειώματος δίνει λαβή σε παρεξηγήσεις. Ο Γιώργος Κάρτερ, στην κριτική του για την «Αυλή» στη ΝΕΑ ΠΟΛΙΤΕΙΑ, 12 Δεκεμβρίου 1969, αναρωτιέται: Το έργο γραμμένο πριν 12 χρόνια, εκφράζει τάχα σήμερα τον Καμπανέλλη; Ο ίδιος λέει: Νοιώθω τόσο μακριά από την «Αυλή», σα να μην την έχω γράψει εγώ Ο Γιάννης Παράσχος, στο «ΕΜΠΡΟΣ», 13 Δεκεμβρίου 1969, σχολιάζει: Γιατί, αλήθεια, ο συγγραφέας σ ένα προλογικό στο πρόγραμμα σημείωμά του, σχεδόν

26 απαρνιέται το δημιούργημά του αυτό, που τον ανέδειξε Δεν νομίζω ότι θα βρεθούν πολλοί να συμφωνούν μαζί του!... Ο Αγγελος Δόξας, στον «ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΚΟΣΜΟ», 1 Δεκεμβρίου 1969, σημειώνει: Δεν έχει λοιπόν δίκιο ο συγγραφέας, όταν στο προλογικό του σημείωμα δείχνει τόση αστοργία στο έργο του για τον μόνο λόγο ότι το έγραψε πριν δώδεκα χρόνια κι εν τω μεταξύ έγραψε άλλα εφτά [ ] η «Αυλή των θαυμάτων» εξακολουθεί να είναι καλύτερη τουλάχιστον από μερικά νεώτερα έργα του ίδιου συγγραφέα. Αμέσως όμως μετά την πρεμιέρα άρχισαν τα εμπόδια. Πρώτα η αστυνομία, με απειλές και εκφοβισμό, έδιωχνε τον κόσμο από την παράσταση, έπειτα το χουντοδιορισμένο Δ. Σ. των Ποντίων που έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του για να διώξει το θίασο από τη Στέγη. Ευθύς οι 60 θεατές έγιναν 4. Η γκρίνια φούντωσε στο θίασο, κάποιοι ηθοποιοί αποχώρησαν, αλλά αντικαταστάθηκαν από άλλους χωρίς να διακοπούν οι παραστάσεις Με τις υποχρεώσεις να τρέχουν, την αστυνομία στην πόρτα, τους Ποντίους να οχλαγωγούν και το κοινό ν αδιαφορεί, η παραμονή των ΒΗΜΑΤΩΝ στην Νίκαια έγινε κάποια στιγμή αδύνατη. Η τελευταία παράσταση της Αυλής στη ΣΤΕΓΗ ΠΟΝΤΙΩΝ δόθηκε την 15 η Μαρτίου 1970. Έτσι, τελείωνε το πρώτο μέρος της μικρής, τόσο σημαντικής, όσο και διδακτικής ιστορίας των ΒΗΜΑΤΩΝ. Το έργο και ο θίασος μεταφέρθηκαν στο θέατρο ΦΛΟΡΙΝΤΑ της λεωφόρου Αλεξάνδρας. Ένα θέατρο, που ήταν χειμερινό και θερινό μαζί και βρισκόταν εκεί που βρίσκεται σήμερα το ξενοδοχείο «Παρκ». To ΦΛΟΡΙΝΤΑ δεν μπορούσε να θεωρηθεί τότε, κρινόμενo με αυστηρά θεατρικά κριτήρια, ως θέατρο του αθηναϊκού θεατρικού κέντρου. Ηταν αυτό που λέμε κέντρο-απόκεντρο. Μέσα σε δύο μόλις ημέρες, μετά τη διάλυσή της στην Κοκκινιά, η Αυλή στήθηκε εκ νέου στη σκηνή του ΦΛΟΡΙΝΤΑ, χάρη στον κόπο και την αποφασιστικότητα της ηγετικής ομάδας των ΒΗΜΑΤΩΝ. Και στις 17 Μαρτίου 1970, ο λόγος του Καμπανέλλη ακούστηκε ξανά, αυτή τη φορά μπροστά στο κοινό της Αθήνας. Για το πόσο σημαντική στάθηκε η σκηνοθεσία της Αυλής των θαυμάτων για το θεατρικό όραμα του Θανάση Παπαγεωργίου, το μαρτυρεί σε μεθύστερες αναφορές του, ο άνθρωπος που περισσότερο από κάθε άλλον αγωνίστηκε, από το μετερίζι του κριτικού, για την προκοπή του νεοελληνικού θεατρικού λόγου: ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ο οποίος στις 21/12/1971 έγραφε στο «ΒΗΜΑ»: ο κ. Παπαγεωργίου με την «Αυλή των θαυμάτων» είχε δείξει πως είχε συλλάβει ένα νεοελληνικό τρόπο υποκριτικής Πάλι στο «ΒΗΜΑ» στις 28/3/1972: Ο κ.

27 Παπαγεωργίου σαν σκηνοθέτης και ηθοποιός, παλιότερα στην «Αυλή των Θαυμάτων», μας είχε πείσει πως είχε ανακαλύψει το σωστό μονοπάτι για την ουσία της ελληνικής θεατρικής δημιουργίας. Διακρίναμε μια προσπάθεια να συλληφθεί το καίριο και το αυθεντικό. Και στην εφημερίδα «ΤΑ ΝΕΑ» στις 14/10/1985: Θυμάμαι με πόση αγωνία πρωτοφτάσαμε στου Ζωγράφου έχοντας υπόψη μας τις έξοχες δοκιμές του Θανάση Παπαγεωργίου στην ελληνική υποκριτική με τον θίασο ΒΗΜΑΤΑ, που είχε δώσει μαζί με την Λήδα Πρωτοψάλτη ένα ανεπανάληπτο ρεσιτάλ στην «Αυλή των Θαυμάτων». Βέβαια αυτή η ουσιαστικότητα, αυτή η ζηλευτή αυθεντικότητα επενδύθηκε και γέννησε εύχυμους και γλυκύτατους καρπούς στη ΣΤΟΑ. Η τελευταία παράσταση της Αυλής δόθηκε στo ΦΛΟΡΙΝΤΑ, στις 5 Απριλίου 1970. Στο τρίτο ανέβασμά του, το έργο του Καμπανέλλη έκανε συνολικά (Κοκκινιά και ΦΛΟΡΙΝΤΑ) 162 παραστάσεις. Η συνέχεια Στις 17 Μαρτίου 1970 ανέβηκαν σε μια ενιαία παράσταση, η Αντιγόνη του Ζ. Ανούιγ και η Ενοχή του Μάριου Χάκκα. Η επιλογή του δραματικού μονόπρακτου Ενοχή από τα ΒΗΜΑΤΑ, έδειχνε σωστή πολιτική όσον αφορά στο δραματολόγιο, έγνοια για το ελληνικό έργο και διακήρυττε, πεντακάθαρα, ότι ήταν αδύνατον να υπάρξει γνήσιο νεοελληνικό θέατρο χωρίς ελληνικά έργα. Ο Στρατής Τσίρκας, που ήταν παρόν στην πρεμιέρα, έγραφε το 1973 στο περιοδικό «ΣΥΝΕΧΕΙΑ», τεύχος 2, σ. 53-56: Τι να σου πρωτοθυμηθώ; Την πρεμιέρα της «Ενοχής» στο ΦΛΟΡΙΝΤΑ; Βγήκα τρεκλίζοντας από την ένταση κι έλεγα σ όλους: «Μέτρια παράσταση, μα ο Χάκκας είναι συγγραφέας με κογιόνια. Έχει τη χάρη να ταυτίζει τα περασμένα με τα σημερινά, την αγωνία τη χτεσινή μ αυτή που ζούμε, αυτό σου δίνει να καταλάβεις, κι ύστερα πια εσύ, ενώπιος ενωπίω, αναλογίσου τις ευθύνες σου». Και η άλλη κριτική όμως καλοδέχτηκε την νέα παράσταση των ΒΗΜΑΤΩΝ στη νέα τους στέγη: Μπάμπης Κλάρας, «ΒΡΑΔΥΝΗ», 14 Απριλίου 1970. Άγγελος Δόξας, «ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΚΟΣΜΟΣ», 15 Απριλίου 1970. Γιώργος Κάρτερ «ΝΕΑ ΠΟΛΙΤΕΙΑ», 18 Απριλίου 1970. Όμως και εδώ τα εμπόδια δεν έλειψαν. Αυτή τη φορά ο Νίκος Ρίζος, ο οποίος θα εμφανιζόταν το καλοκαίρι στη ΦΛΟΡΙΝΤΑ, έδιωξε κυριολεκτικά τα ΒΗΜΑΤΑ από τα θέατρο.

28 Η τελευταία παράσταση της Αντιγόνης και της Ενοχής δόθηκε στις 19 Απριλίου 1970. Η άτυχη παράσταση κρατήθηκε στο σανίδι 13 μόνον ημέρες και παίχθηκε συνολικά 18 φορές. Η αυλαία για τα ΒΗΜΑΤΑ έπεσε. Μια ομάδα νέων ηθοποιών που ξεκίνησε με τόλμη, με όρεξη για σκληρή δουλειά, έτοιμη για κάθε θυσία, με όραμα την αποκέντρωση και την ανανέωση, έφτανε σε αδιέξοδο όχι εξαιτίας των αδυναμιών της, αλλά εξαιτίας ανεξέλεγκτων από τους ίδιους αντικειμενικών συνθηκών, που θα μπορούσαν να ανακεφαλαιωθούν στις εξής δύο: η παλιά προκατάληψη κατά των θιάσων που συγκροτούσαν νέοι και η ανώμαλη πολιτική κατάσταση. Η περιπέτεια των ΒΗΜΑΤΩΝ έφερε απογοήτευση και τάσεις φυγής στα μέλη του θιάσου, για τον Θανάση Παπαγεωργίου όμως ήταν το καμίνι που σφυρηλάτησε τη θέλησή του για συνέχεια. Έψαχνε μανιωδώς να βρει θέατρο, ώσπου βρήκε ένα γιαπί στου Ζωγράφου που προοριζόταν να γίνει κινηματογράφος και το έκανε θέατρο. Η ΣΤΟΑ είχε αρχίσει και μαζί της μια νέα εποχή στο νεοελληνικό θέατρο. Συμπέρασμα Τα ΒΗΜΑΤΑ έζησαν μια μόνο θεατρική περίοδο, ένα χειμώνα δηλαδή και μια άνοιξη (από 25/11/1969 έως 19/4/1970). Η ίδρυσή τους αφενός ανταποκρίθηκε στο αίτημα των καιρών για αποκέντρωση και ανανέωση και αφετέρου ήταν μια θαρραλέα, καθαρή και τίμια πολιτική πράξη. Ανέβασαν τρία έργα. Από αυτά τα δύο ήταν ελληνικά και το τρίτο είχε ελληνικό θέμα. Το ένα (Ενοχή) σε πανελλήνια πρώτη. Με την υποδοχή που είχε η Ενοχή, ο Μάριος Χάκκας, αν ζούσε, θα καθιερωνόταν σαν ένας σημαντικός νέος θεατρικός συγγραφέας. Καθιέρωσαν μια μείζονα ελληνίδα ηθοποιό: τη Λήδα Πρωτοψάλτη. Σκηνοθετώντας την Αυλή των Θαυμάτων, ο Θανάσης Παπαγεωργίου ανακάλυψε μια νέα υποκριτική, αυθεντική στην ουσία της και ελληνική στην έκφρασή της και έγινε ο ίδιος, στα χρόνια που ακολούθησαν, ιερουργός και θεματοφύλακάς της. Απέδειξε στην πράξη ότι το θέατρο πρέπει και μπορεί να ανήκει στους εργάτες του, ηθοποιούς, σκηνοθέτες, σκηνογράφους, συγγραφείς και όχι στους θεατρώνες εμπόρους που το καπηλεύονται. Εν κατακλείδι, τα ΒΗΜΑΤΑ ήταν μια ολοκληρωμένη πρόταση, για ένα θέατρο αληθινής προσφοράς και γνήσιας έκφρασης, η οποία καρποφόρησε με την ίδρυση της ΣΤΟΑΣ.

29 ΠΗΓΕΣ α) Μαγνητοφωνημένη συνομιλία με τον Θ. Παπαγεωργίου και την Λ. Πρωτοψάλτη β) Προγράμματα των παραστάσεων γ) Τύπος της εποχής ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1) Λαμπίρη-Δημάκη Ιωάννα: «Κοινωνική αλλαγή 1949-1974, η κοινωνική οπτική του ιστορικού φαινομένου», στο Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, τόμ. 9, Τα Νέα Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2004, σσ. 181-196 2) Μαυρομούστακος Πλάτων: Το μεταπολεμικό ελληνικό θέατρο, Σημειώσεις για το μάθημα: Ελληνικό Θέατρο Νεοτέρων χρόνων Δ, εαρινό εξάμηνο 1997-1998, Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα 3) Σπάθης Δημήτρης: «Ανασυγκρότηση και ακμή της ελληνικής σκηνής» στο Ιστορία του Νέου Ελληνισμού 1770-2000, τόμ. 9, Τα Νέα Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2004, σσ. 239-258 4) Χάκκας Μάριος: κριτική θεώρηση του έργου του, Κέδρος, Αθήνα 1979

ΣΤΗ ΣΤΟΑ ΤΗΣ ΔΙΚΤΑΤΟΡΙΑΣ Κωνστάντζα Γεωργακάκη Επίκουρη Καθηγήτρια Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 70 σηματοδοτούν μια περίοδο αλλαγών στο ελληνικό θέατρο. 1 Νέα συγγραφική γενιά, διαφορετικά ρεύματα στη δραματουργία, πρωτότυπες σκηνοθετικές προτάσεις, νεανικά σχήματα, καινούριες αίθουσες και δεύτερες σκηνές, που «έχουν εξελιχθεί σε ένα κατά κάποιο τρόπο Αθηναϊκό οφφ- Μπροντγουαίυ», 2 συντελούν στην αναμόρφωση του θεατρικού τοπίου. Οι εμπορικοί θίασοι, εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις, περιορίζονται στη διατήρηση ενός κλίματος πνευματικού εφησυχασμού, άλλοτε διασκεδάζοντας τους θεατές με τις κωμικές παρεξηγήσεις της ελληνικής φαρσοκωμωδίας ή τις προβλέψιμες ερωτικές σχέσεις του γαλλικού boulevard και άλλοτε φορτίζοντάς τους συναισθηματικά με τη μοίρα γνωστών ιστορικών φυσιογνωμιών. Παράλληλα, εμφανίζεται μια νέα δυναμική με θεατρικές ομάδες, 3 οι οποίες, ανεξάρτητα από τις ποιοτικές ή ιδεολογικές τους διαφορές, προβάλλουν τον κοινωνικό και πολιτικό ρόλο του θεάτρου, αναζητούν σύγχρονες φωνές, πρωτότυπους τρόπους έκφρασης και τολμούν να στήσουν μικρά θέατρα στις συνοικίες της πρωτεύουσας ή σε όμορους δήμους. Η περίοδος αυτή, μετά την παρέλευση τριετίας από την επιβολή της δικτατορίας και τις περιορισμένες απόπειρες φιλελευθεροποίησης του καθεστώτος, επιτρέπει ανάλογες κινήσεις καθώς και προσπάθειες ανανέωσης του ρεπερτορίου με τη στροφή σε έργα κοινωνικού προβληματισμού και πολιτικής αναζήτησης. Συχνά όμως, για να παρακαμφθεί ο ασφυκτικός κλοιός της λογοκρισίας και να εκφρασθεί η αντίθεση στο καθεστώς, οι 1 Μια εικόνα για την περίοδο αυτή παρουσιάζει ο Πλάτων Μαυρομούστακος: Το θέατρο στην Ελλάδα 1940-2000. Μια επισκόπηση, Καστανιώτης, Αθήνα 2005, σσ. 132-146. 2 Βύρων Μακρίδης: «125 έργα στα θέατρα το 1971», εφημ. Ακρόπολις, 1.1.1972, σ. 4. Για το ρεπερτόριο των θιάσων το Δεκέμβριο του 1971, όταν αρχίζουν οι παραστάσεις της «Στοάς», βλ. Παράρτημα Ι. 3 Μερικά από τα θέατρα που λειτούργησαν παράλληλα με τη «Στοά» ήταν το «Θεατρικό Εργαστήρι» του Δημήτρη Κωνσταντινίδη, η «Νέα Πορεία», το «Ανοιχτό Θέατρο» του Γ. Μιχαηλίδη, το «Πειραματικό Θέατρο» της Μαριέττας Ριάλδη, το «Ελεύθερο Θέατρο», το «Ζωντανό Θέατρο» και το «Θεατρικό Εργαστήρι Τέχνης» στη Θεσσαλονίκη. Βλ. σχετικά «Οι νέες θεατρικές ομάδες», Χρονικό 72, σσ. 173-174.