Περιεχόμενα. εισαγωγή 01

Transcript

1 »» εισαγωγή 01 Περιεχόμενα ΕΙΣΑΓΩΓΗ 02 ΔΟΜΉ 04 RÍO DE JANEIRO: Η ΠΌΛΗ 15 ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ: ΜΙΑ ΑΝΑΠΑΡΆΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΊΑΣ ΤΑΙΝΙΕΣ 19 RÍO, 40 GRAUS 28 CIDADE DE DEUS ΕΠΙΛΟΓΟΣ 38 ΣΥΜΠΕΡΆΣΜΑΤΑ ΔΙΑΣΤΑΥΡΏΣΕΙΣ 42 ΣΗΜΕΙΏΣΕΙΣ 44 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ

2 »» εισαγωγή

3 03 Δομή Η αναζήτησή αυτή είχε ως αφορμή την τάση των τελευταίων χρόνων που θέλει τη φαβέλα να βρίσκεται στο προσκήνιο τόσο στον κινημτογράφο, όσο και στην αρχιτεκτονική και την πολεοδομία. Όπως επισημαίνουν ορισμένοι κριτικοί, η ανάκτηση της φαβέλας ως θέαμα ή με σκοπό την αισθητικοποίηση της φτώχειας συνιστά, σήμερα, μία τάση όχι μόνο στον βραζιλιάνικο κινηματογράφο, αλλά και στα υπόλοιπα μέσα επικοινωνίας όπως: στην τηλεόραση: η μεγάλη επιτυχία της βραζιλιάνικηςglobo TV με την πρόσφτη telenovela που διαδραματίζεται στις φαβέλες, στην διαφήμιση, όπου pixação (γκράφιτι) ή δημοφιλείς χοροί από τις φαβέλες μετατρέπονται σε στυλ και αντικείμενο μάρκετινγκ, στην αγορά του τουρισμού: η ειρωνική ένταξη της φτώχειας στην τουριστική και φολκλορική εικόνα του μεγάλου βραζιλιάνικου άστεος, με τον πολλαπλασιασμό των Favela Tours, που μεταφέρουν τους τουρίστες με jeep μέσα από τις φαβέλες για να τις γνωρίσουν. Σκοπός αυτής της έρευνας είναι να εξεταστούν, με κριτικό πνεύμα, παραδείγματα εκπροσώπησης της φαβέλας στον βραζιλιάνικο κινηματογράφο και να τοποθετηθούν σε ευρύτερα κοινωνικά πλαίσια και πραγματικότητες εθνικών και διεθνών μέσων μαζικής κουλτούρας. Για το λόγο αυτό, χρησιμοποιούνται 2 χαρακτηριστικά παραδείγματα ταινιών Βραζιλιάνων σκηνοθετών, που λαμβάνουν χώρα στην ίδια πόλη, ωστόσο, κάθε μια, σε διαφορετική χρονική στιγμή και κοινωνικοοικονομική συγκυρία. Αρχικά, προσεγγίζεται συνοπτικά η ιστορία και η αστική πραγματικότητα της πόλης στην οποία διαδραματίζονται οι δύο ταινίες, το Río de Janeiro, με βασικό γνώμονα την εξέλιξη του φαινομένου της φαβέλας. Στη συνέχεια, μετά από την παρουσίαση των δύο σκηνοθετών, γίνεται μία αναδρομή στην εμφάνιση και την πορεία της φαβέλας μέσα από τα μάτια των κινηματογραφιστών της Βραζιλίας και τις τάσεις του κινηματογράφου από τη δεκαετία του 30 μέχρι σήμερα. Ακολουθεί η ανάλυση των παραδειγμάτων, οργανωμένων στη βάση πέντε θεματικών αξόνων: Θέμα και Υλοποίηση, Πλαίσιο, Εναρκτήρια σκηνή, Εξέλιξη, Τελευταία σκηνή. Είναι σαφές ότι πρόκειται για δύο ταινίες από διαφορετική εποχή, φτιαγμένες από σκηνοθέτες με διαφορετικές απόψεις περί κινηματογράφου, ωστόσο, ο κοινός τόπος και η ευρύτερη θεματική μας επιτρέπουν να επιχειρήσουμε μία σύγκριση προς εξαγωγή παρατηρήσεων πάνω στην αρχική υπόθεση.

4 »» εισαγωγή Río de Janeiro: η πόλη 1. Ιστορία Οι πρώτοι εξερευνητές που φτάνουν στην περιοχή την 1η Ιανουαρίου του 1502 είναι Πορτογάλοι. Μέχρι και σήμερα, θεωρείται από ορισμένους ιστορικούς ότι η περιοχή χρησιμοποιείτο μόνο για το λαθρεμπόριο Palo-Brasil 1 από τους Γάλλους. Η παρουσία των Πορτογάλων στην περιοχή αρχίζει να αυξάνεται από το 1519 και μετά, με την άφιξη του Φερδινάνδου Μαγγελάνου. Ωστόσο, η πόλη ιδρύεται μόλις την 1η Μαρτίου του 1565, με το όνομα São Sebastião do Rio de Janeiro (Άγιος Σεβαστιανός του Ποταμού του Ιανουαρίου). Ήδη από τα τέλη του 16ου αι. οι περιοχές στους λόφους είναι πυκνοκατοικημένες και οι ελώδεις περιοχές γύρω από τους λόφους έχουν αποξηρανθεί και έχουν αρχίσει να καταλαμβάνονται. Η πρώτη βιομηχανία που εμφανίζεται στην περιοχή και, ταυτόχρονα, η πιο σημαντική οικονομική δραστηριότητα στην περιφέρεια της πόλης για τους επόμενους δύο αιώνες, είναι η παραγωγή ζάχαρης από ζαχαροκάλαμο. Με αυτήν, αρχίζουν να φθάνουν και οι πρώτοι σκλάβοι από την Αφρική, οι οποίοι κατά τους Πορτογάλους ήταν ικανότεροι από τους αυτόχθονες στις χειρωνακτικές εργασίες. Η βιομηχανία εγκαθίσταται σε εκτάσεις που εκχωρεί η πορτογαλική κορόνα. Έτσι, η χωρική δομή της πόλης και οι περιοχές επέκτασής της, στους επόμενους αιώνες, καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από την βιομηχανία ζαχαροκάλαμου. Με την ανακάλυψη του χρυσού και διαμαντιών στη γειτονική αρχηγία των Minas Gerais 2, το Rio de Janeiro γίνεται το σημαντικότερο λιμάνι της Βραζιλίας για την εξαγωγή ορυκτών. Για τον λόγο αυτό, η πρωτεύουσα της αποικίας μεταφέρεται από το Salvador de Bahia στο Rio de Janeiro, το 1763, αυξάνοντας το πολιτικό status της πόλης, η οποία παραλαμβάνει υποδομές αποχέτευσης, ύδρευσης και έργα αισθητικής, για να φιλοξενήσει την αύξηση της αστικής ανάπτυξης. Τον 18ο αιώνα, με περίπου κατοίκους, το Rio de Janeiro είναι η μεγαλύτερη πόλη της Βραζιλίας και το κύριο οικονομικό της κέντρο. Το 1808, όταν ο Ναπολέοντας εισβάλλει στην Πορτογαλία, η Πορτογαλική βασιλική οικογένεια μετακομίζει από τη Λισσαβόνα στο Ρίο για να ξεφύγει. Έτσι, η πόλη μετατρέπεται από αποικιακή πρωτεύουσα σε πρωτεύουσα του βασιλείου της Πορτογαλίας. Μαζί με την βασιλική οικογένεια

5 05 καταφθάνουν στο Ρίο χιλιάδες άνθρωποι αυξάνοντας τον πληθυσμό κατά 50%. Αυτή η απότομη ανάπτυξη προκαλεί την ταχεία κατασκευή σπιτιών για να στεγαστεί η πορτογαλική αριστοκρατία και τα ψηλά εισοδήματα, δίνοντας την πρώτη μορφή στο σημερινό αποσπασματικό και διαχωρισμένο μοτίβο της πόλης, με τους πλούσιους να ζουν χωριστά από τους φτωχούς, αλλά όλοι στην ίδια κεντρική περιοχή της πόλης. vη άφιξη της πορτογαλικής αυλής σημαδεύει βαθιά την πόλη. Η πόλη αρχίζει να στεγάζει πολλά κινήματα ανεξαρτησίας της Βραζιλίας από την Πορτογαλία. Η ανεξαρτησία επιτυγχάνεται το 1822, χωρίς πόλεμο. Ανακηρύσσεται από τον πρίγκηπα της Πορτογαλίας, χωρίς όμως να προκαλέσει αλλαγή στην πολιτική κατάσταση. Η Βραζιλία εξακολουθεί να εξαρτάται από την Πορτογαλία. Το Rio de Janeiro γίνεται η πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας και μετατρέπεται στη βασική σκηνή των κινημάτων κατάργησης της θανατικής ποινής και των κινημάτων των ρεπουμπλικάνων. πορτογαλικό πλακάκι που απεικονίζει την ίδρυση του São Sebastião do Rio de Janeiro Σκλάβοι στις φυτείες ζαχαροκάλαμου Τα πράγματα αρχίζουν να αλλάζουν με την παρακμή της δουλείας, το Οι φυτείες καφέ αδειάζουν και η πόλη αρχίζει να δέχεται μεγάλο αριθμό μεταναστών πρώην-σκλάβων, που καταφθάνουν από όλα τα μέρη της χώρας, προσελκυόμενοι από τις ευκαιρίες που ανοίγονται για μισθωτή εργασία. Ο όρος φαβέλες έχει τις ρίζες του στον πρώτο οικισμό χαμηλού εισοδήματος που βρίσκεται στο κέντρο της πόλης (Morro da Providência) και ονομάστηκε αρχικά Morro da Favela, στεγάζοντας πρώην στρατιώτες που είχαν πολεμήσει σε μία εξέγερση (Revolta os Canudos 3 ) και πρώην σκλάβους που αδυνατούσαν να ενταχθούν στην νέα οικονομία. Με την ανακήρυξη της δημοκρατίας το 1889 αρχίζει μια περίοδος εκβιομηχάνισης και αστικοποίησης. Η πόλη αρχίζει να αντιμετωπίζει σοβαρά κοινωνικά προβλήματα λόγω της ταχείας και άτακτης ανάπτυξής της. Πράγματι, μεταξύ 1872 και Σκλάβοι στις φυτείες ζαχαροκάλαμου Κάτοικοι της φαβέλας «Morro da Providencia»

6 »» εισαγωγή 1890 ο πληθυσμός της διπλασιάζεται από σε κατοίκους. Έτσι η πόλη αρχίζει να αποκτά τις πρώτες φαβέλες της. Επιδημίες αρχίζουν να θερίζουν πολλές από τις πιο φτωχές περιοχές. Η μυρωδιά είναι αφόρητη και η ζέστη επιδεινώνει τη κατάσταση. Ως εκ τούτου, η κυβέρνηση συλλαμβάνει την αναδιάρθρωση ως ένα τρόπο μετατροπής της πόλης σε μία πιο ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, προς ευχαρίστηση και της ελίτ. Κάτω από αυτό το πλαίσιο, ανοίγονται μεγάλες λεωφόροι, καταργούνται τα «cortiços 4» και γίνεται μία προσπάθεια απομάκρυνσης των φτωχών μακριά από το κέντρο. Κατά την περίοδο αυτή κτίζονται και οι βασικές πλατείες, οι κήποι, οι δρόμοι και τα παλάτια της πόλης. Η αναδιάρθρωση αυτή έχει ως βασικό αποτέλεσμα την υποβάθμιση των συνθηκών διαβίωσης των φτωχών. Η κατάσταση έχει πια υπερβεί κάθε όριο, όταν, το 1904, η κυβέρνηση επιβάλλει υποχρεωτικό εμβολιασμό κατά της ευλογιάς. Η ανακοίνωση προκαλεί την επανάσταση κατά του υποχρεωτικού εμβολίου (Liga contra la vacuna obligatoria). Ο εμβολιασμός αντιπροσωπεύει για τους πολίτες το βιασμό των σωμάτων τους και τον αποκλεισμό τους από τις πολιτικές αποφάσεις. Πολλοί επαναστατούν καταλαμβάνοντας δημόσιους χώρους και νεόδμητα δημόσια κτίρια. Διαμαρτύρονται για τα ψηφίσματα που τους διώχνουν από τις κεντρικές περιοχές, επιδεινώνουν τις συνθήκες διαβίωσης τους και δεν τους προσφέρουν καμία βοήθεια. Η κυβέρνηση αναγκάζεται να καλέσει το στρατό για να ελέγξει την κατάσταση. Το Ρίο χάνει τον τίτλο της πρωτεύουσας της Βραζιλίας με τα εγκαίνια της Μπραζίλια το 1960, σε μια προσπάθεια της κυβέρνησης να διευθετήσει το κέντρο της χώρας. Ωστόσο, το Río de Janeiro είναι μέχρι σήμερα η δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Βραζιλίας, μετά το São Paolo. Η πόλη σήμερα διαθέτει την μεγαλύτερη κίνηση διεθνούς τουρισμού στο νότιο ημισφαίριο, και είναι παγκοσμίως διάσημη για τα πολιτιστικά της σύμβολα, τα τοπία και τις παραλίες. Η πόλη του Río de Janeiro διαιρείται πλέον σε 34 διοικητικές ενότητες, που περιλαμβάνουν τις 160 γειτονιές του δήμου. Οι πιο δημοφιλείς γειτονιές της πόλης βρίσκονται στα νότια: Copacabana, Ipanema, Bota-fogo, Flamengo, Leme, Leblon, Lagoa Rodrigo de Freitas. Η επανάσταση του εμβολίου Το κέντρο της πόλης μετά την αναδιάρθρωση

7 2. Αστικοποίηση: το Φαινόμενο της Φαβέλας Ο Βραζιλιάνος κοινωνιολόγος Darcy Ribeiro επισημαίνει τρεις βασικούς παράγοντες που προκάλεσαν την αστική ανάπτυξη στην Βραζιλία: Η βιομηχανική ανάπτυξη της χώρας, η οποία επέφερε βελτιώσεις στην ποιότητα ζωής και τη δομή των πόλεων, προσελκύοντας τους κατοίκους της υπαίθρου Τα κίνητρα που δόθηκαν σε ξένους μετανάστες για την εγκατάστασή τους στη χώρα (η Βραζιλία το διάστημα δέχθηκε περίπου 1 εκατ. μετανάστες) Η κατάργηση της δουλείας το 1888, που οδήγησε ένα μεγάλο μέρος των ελεύθερων πλέον σκλάβων στις πόλεις. 07 Άνεργοι και απροετοίμαστοι να ενταχθούν στην κοινωνία, οι νεοφερμένοι ωθήθηκαν στις φτωχότερες περιοχές των πόλεων. Χωρίς προσόντα, χρήματα ή εργασία, άρχισαν να ζουν σε σπίτια χτισμένα με απομεινάρια ξύλου στις γειτονιές κοντά στα αστικά κέντρα, τους τόπους που αργότερα έγιναν γνωστοί ως cortiços ή φαβέλες (Ribeiro, 1977:269). Κατά τον Ribeiro, ο τρίτος παράγοντας της διαδικασίας της αστικοποίησης της χώρας, η κατάργηση της δουλείας, είναι η κύρια αιτία δημιουργίας των φαβέλων. Για τον Ribeiro δεν υπάρχει ακριβής καταγραφή της εμφάνισής τους. Ορισμένοι συγγραφείς, όπως ο Luiz Ζαnin Oricchio (Cinema Novo: um balaço crítico da retomada, 2003), δημιουργούν τη συσχέτιση με τον πόλεμο των Canudos, γεγονός που εξηγεί την προέλευση του ονόματος φαβέλα, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως. Αρχικά η ονομασία φαβέλα (παραγκούπολη) χρησιμοποιήθηκε μόνο για να ονομάσει αυτές τις συγκεκριμένες τοποθεσίες, αλλά στη

8 »» εισαγωγή συνέχεια η χρήση του επεκτάθηκε περιγράφοντας όλα τα συγκροτήματα σπιτιών ( barracos 5 ), χωρίς βασικές εγκαταστάσεις υγιεινής και υποδομών. Αρχικά, ο φτωχός πληθυσμός (μετανάστες και ελεύθεροι, πλέον, σκλάβοι) ζούσε σε πυρήνες αμιγούς κατοικίας, τα cortiços. Αυτά, από την εμφάνισή τους συσχετίστηκαν με τη βία και την πορνεία (Zaluar, 2000). Θεωρούνταν αληθινά κέντρα διασκέδασης, αλλά και επιδημιών, και εξελίχθηκαν σε μία απειλή για την κοινωνία. Η Licia Valladares 6, στο άρθρο A Gênese da Favela Carioca: a produção anterior às ciências sociais (Η γέννηση της Φαβέλας του Ρίο: η παραγωγή πριν από τις κοινωνικές επιστήμες), επισημαίνει τις συνέπειες του φαινομένου, μεταξύ των οποίων είναι και η έκδοση διοικητικών μέτρων για την απαγόρευση της κατασκευής νέων περιοχών κατοικίας, καθώς τα cortiços θεωρήθηκαν περιοχές επικίνδυνες. Μία τέτοια απόφαση ήταν αναμενόμενο να πυροδοτήσει συγκρούσεις μεταξύ του Τύπου, της κοινωνίας και των δημόσιων αρχών, οι οποίες οδήγησαν αρχικά στην καταστροφή του cortiço Cabeça de Porco» και στη συνέχεια, μία μεγάλη πολεοδομική μεταρρύθμιση που προωθήθηκε από το δήμαρχο του Rio de Janeiro, Pereira Passos, μεταξύ 1902 και Το 1889, το Ρίο έγινε η πρωτεύουσα της χώρας με την ανακήρυξη της δημοκρατίας, και η πολιτική ελίτ και η αστική τάξη εκδιώχθηκαν. Οι βίλες και τα αρχοντικά Avenida Rio Pranco, στο κέντρο της πόλης Ανοιχτός υπόνομος σε φτωχογειτονιά μετατράπηκαν σε σχολεία ή κατοικίες για τους φτωχούς. Οι συνθήκες διαβίωσης στα στενά δρομάκια με τα χαμηλά σπίτια ήταν ανθυγιεινές και ευνοϊκές για την ανάπτυξη επιδημιών. Κάτι τέτοιο έθεσε τις προϋποθέσεις για ριζική ανανέωση της πόλης. Ο Pereira Passos, τότε, υιοθέτησε μία οσμανική προσέγγιση, κατεδαφίζοντας τεράστιες περιοχές του κέντρου για να δώσει χώρο σε φαρδιές πράσινες λεωφόρους και σύγχρονα κτίρια. Το Ρίο επεκτάθηκε προς όλες τις κατευθύνσεις και η μορφή του άλλαξε ριζικά, ειδικότερα το κέντρο της πόλης, το οποίο υπέστη σοβαρές κοινωνικές επιπτώσεις λόγω των παρεμβάσεων. Κάποιοι από τους υπάρχοντες λόφους στους οποίους ιδρύθηκε η πόλη απαλλοτριώθηκαν, ενώ άλλοι κατελήφθησαν από φτωχογειτονιές στεγάζοντας ανθρώπους που έμείναν άστεγοι από τις κατεδαφίσεις. Ταυτόχρονα, πολλοί από τους φτωχούς ωθήθηκαν στα προάστια και την περιφέρεια, αυξάνοντας τη ζήτηση για κοινωνική κατοικία. Τα μέτρα αυτά δεν λειτούργησαν και οι φτωχογειτονιές πολλαπλασιάστηκαν, φέρνοντας σε επαφή ανθρώπους διαφορετικής προέλευσης και από διαφορετικές περιοχές της πόλης. Η ανάμιξη αυτή των διαφορετικοτήτων δημιούργησε μια πλούσια κουλτούρα, συνδυάζοντας σε ένα και μόνο χώρο μία ποικιλία πολιτιστικών

9 09 καταβολών και ανοίγοντας χώρο σε μοναδικά κράματα τέχνης, όπως η σάμπα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 αναπτύχθηκε το πρώτο πολεοδομικό σχέδιο της πόλης, το Plan Agache 7. Το σχέδιο πρότεινε την οργάνωση της πόλης ακολουθώντας μία αρχή διαχωρισμού, διατηρώντας τους δήμους του νότου για τις ανώτερες τάξεις, και τα προάστια για τις εργατικές τάξεις. Αυτό είναι και το πρώτο επίσημο έγγραφο που επιχειρεί να ασχοληθεί με τα προβλήματα των παραγκουπόλεων, προτείνοντας, ωστόσο, την εξάλειψή τους. Σχέδιο του Alfred Agache για το κέντρο του Ρίο Κατά τη διάρκεια του 20 ου αιώνα η ανάπτυξη της πόλης, η εκβιομηχάνιση και η συνεχής αύξηση του πληθυσμού της συνέβαλαν στη συνεχή επέκταση των φαβέλων, καθώς και στη δημιουργία νέων, που κατευθύνθηκαν προς περιβαλλοντικά ευαίσθητες περιοχές (έλη, απότομους λόφους, μακρόβια και όχθες ποταμών). Διάφορα σχέδια δημιουργήθηκαν στη διάρκεια αυτού του αιώνα, τα περισσότερα όμως με κύριο άξονα την αναδιάρθρωση της πόλης με όρους αγοράς, αφήνοντας πάντα σε δεύτερη μοίρα τους φτωχούς πληθυσμούς της. Μέχρι σήμερα, οι φαβέλες είναι γνωστές για τα προβλήματα των υποδομών και την υποβαθμισμένη υγιεινή. Η φαβέλα είναι επίσημα εγγεγραμμένη ως: περιοχή αυτοσχέδιας και άτακτης δόμησης, χτισμένη χωρίς συγκεκριμένο σχέδιο δρόμων, χωρίς πολεοδομικό σχέδιο, χωρίς αποχέτευση, ή δίκτυο νερού και ηλεκτρικού. Η συνεχώς αυξανόμενη φτώχεια των κατοίκων σε συνδυασμό με την αδιαφορία της κεντρικής εξουσίας επιτείνει την κατάσταση. Η αυστηρότητα των πολιτικών στρατηγικών καθιέρωσε ένα φαύλο κύκλο μεταξύ της πραγματικότητας στις φαβέλες και των μέτρων της πολιτικής εξουσίας. Το πρόβλημα των φαβελών μετατράπηκε στο σοβαρότερο πρόβλημα των πόλεων και Φαβέλα Dona Marta ειδωμένη από το Corovado Φαβέλα στο Río de Janeiro οι κάτοικοί τους σε μία κοινωνική ομάδα ξεχωριστή από τους πολιτισμένους. Έτσι, οι άνθρωποι της φαβέλας φέρουν ακόμα το στίγμα της βίας και της φτώχειας.

10 »» εισαγωγή 3. Χωρικός + Κοινωνικός Διαχωρισμός Η κοινωνική διαίρεση του αστικού χώρου και ο χωρικός διαχωρισμός των αστικών τάξεων είναι τυπικά φαινόμενα οργάνωσης των σύγχρονων πόλεων. Ωστόσο, σε μία κατακερματισμένη κοινωνία, όπως αυτή του Ρίο, ο υπερβολικός διαχωρισμός μειώνει την κοινωνική συνοχή, οξύνει τις αντιθέσεις και περιορίζει τις ευκαιρίες κοινωνικής κινητικότητας. Όταν, όμως, η δομή της κοινωνίας βασίζεται στη διατήρηση -αν όχι την αύξηση- των φραγμών που εμποδίζουν την ελεύθερη κινητικότητα μεταξύ των τάξεων, ο κοινωνικός αυτός διαχωρισμός συνεπάγεται την δημιουργία και ενός χωρικού διαχωρισμού, με τη δημιουργία φυσικών εμποδίων που δυσχεραίνουν και την εδαφική κινητικότητα. Τότε, η διαίρεση της κοινωνίας μετατρέπεται και σε διαχωρισμό των περιοχών κατοικίας. Ο διαχωρισμός μεταξύ φαβέλας και μη-φαβέλας στο Ρίο μοιάζει να είναι η χωρική έκφραση της ευρέως γνωστής ανισότητας που επικρατεί στη κοινωνία της Βραζιλίας, η οποία απομονώνει τις κοινωνικές ομάδες με τη μεγαλύτερη αδυναμία στην πρόσβαση δυνατοτήτων και ευκαιριών: τους νεότερους, τους μη λευκούς, και αυτούς με χαμηλό επίπεδο εκπαίδευσης. Ο χωρικός διαχωρισμός στο Ρίο ξεκινά το 1930, όταν η πόλη αρχίζει ήδη να διασπάται σε διαφορετικές περιοχές, για τις ανώτερες, τις μεσαίες και τις φτωχές τάξεις. Οι πρώτοι ζουν στο νότο (ζώνη πλούσια και τουριστική, όπου είναι οι κυριότερες παραλίες και αποτελεί τη μόνη περιοχή που ελέγχεται με οικοδομικούς κανονισμούς και άδειες δόμησης), η μεσαία τάξη στα βόρεια και οι τάξεις των χαμηλότερων εισοδημάτων στα προάστια. Τα προάστια αυτά είναι ήδη αρκετά πυκνά, και έτσι η μόνη επιλογή των φτωχών είναι να ζήσουν ακόμη πιο μακριά, στην περιφέρεια, ή σε φαβέλες σε επικίνδυνες τοποθεσίες, όπως σε όχθες ποταμών ή απότομους λόφους. Οι περιοχές στις οποίες οδηγούνται είναι συχνά φτωχές και μη ελκυστικές για τους επενδυτές, άρα διαθέσιμες προς κατάληψη. Οι μεταναστευτικές κινήσεις προς το Ρίο αυξάνονται και το εργατικό δυναμικό που προσφέρουν οι κάτοικοι των φαβέλων είναι σε υψηλή ζήτηση από τη βιομηχανία, το εμπόριο και τις υπηρεσίες. Εκτός από αυτούς τους λόγους, η κατάργησή των φαβέλων είναι και πολιτικά ασύμφορη και έτσι συνεχίζουν να καταλαμβάνουν όλες τις ελεύθερες περιοχές της πόλης. Κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών, οι κοινωνικές διαφορές και η άνιση κατανομή των εισοδημάτων του πληθυσμού του Ρίο εξακολουθούν να εντείνονται. Η έλλειψη διαδικασιών κοινωνικής ένταξης και βοήθειας προς τους φτωχότερους οδηγεί πολλούς ανθρώπους στη διακίνηση ναρκωτικών. Στις απομακρυσμένες και περιθωριοποιημένες περιοχές το εμπόριο ναρκωτικών παρουσιάζει πολύ πιο γρήγορη ανάπτυξη.

11 11 Ωστόσο, η κατανομή των φαβέλων στο Ρίο είναι λίγο διαφορετική από τη κατανομή των φτωχών περιοχών σε άλλες πόλεις της Λατινικής Αμερικής. Στις περισσότερες από τις μεγάλες πρωτεύουσες της ηπείρου, η χωρική κατανομή τους επιτρέπει την απομάκρυνση και απομόνωση των φτωχότερων περιοχών στην περιφέρεια, μακριά από τις πλούσιες. Στο Ρίο, αυτός ο διαχωρισμός δεν προϋποθέτει απόσταση. Οι κυρίαρχοι και οι κυριαρχούμενοι πλησιάζουν τόσο που μπορεί να βρεθεί μία φαβέλα δίπλα σε μια γειτονιά της υψηλής ή της μεσαίας τάξης, διαχωρισμένες μονάχα από έναν τοίχο. Κάποτε σκαρφαλωμένες στους λόφους γύρω από την πόλη, οι φαβέλες εισχωρούν στο αστικό τοπίο και επεκτείνονται στον ιστό της, ενώ η αστική τάξη κατοικεί σε πολυτελή κτίρια στην παραλία της Copacabana ή σε βίλες γύρω από τον ιππόδρομο. Πλέον, σχεδόν κάθε φτωχογειτονιά συνορεύει με μια πλούσια συνοικία, με ουρανοξύστες και πολυκατοικίες της υψηλής και της μεσαίας τάξης, που λειτουργούν ως αστικά τείχη και αναδεικνύουν εμφατικά τις κοινωνικές ανισότητες. Ειδικότερα, στη Copacabana, ένας τοίχος από plexiglass προσπαθεί να τις αποβάλει από το τουριστικό βλέμμα, αποτελεί όμως το εμφατικό όριο μεταξύ φτώχειας και πλούτου, περιθωρίου και κοσμοπολιτισμού. την εγκαταλείπουν και μεταφέρονται στην πόλη. Παρά την περιθωριοποίησή τους και τις κατηγορίες που δέχονται για κάθε είδους κοινωνικό πρόβλημα, οι favelados έχουν δημιουργήσει μία κοινωνία βασισμένη στην συνεργασία για επιβίωση και έχουν βρει μία θέση στην πυκνοκατοικημένη πόλη. Παρ όλα αυτά, το Ρίο δεν επιθυμεί να αναγνωρίσει την ύπαρξη των φαβέλων, αλλά προτιμά να τις αγνοεί παθητικά. Έτσι, το πρόβλημα διογκώνεται, επιδεινώνεται και οι favelados εξακολουθούν να υπόκεινται στην περιθωριοποίηση. Η φαβέλα Paraisópolis συνορεύει με πολυτελές συγκρότημα στο Morumbi Οι φαβέλες καταλαμβάνουν περιοχές, από μία σειρά λόφων που περιβάλλουν το κέντρο και χωρίζουν το νότιο από το βόρειο τμήμα, μέχρι την περιφέρεια, γνωστή ως Fundão (φόντο), λέξη που υποδηλώνει ότι βρίσκεται σε δεύτερο πλάνο, παρόλο που η περιοχή του Fundão είναι πολύ μεγαλύτερη από τη νότια ζώνη. Στην πλειοψηφία τους οι ζώνες αυτές είναι κατειλημμένες παράνομα, κτισμένες ακανόνιστα, και κατοικημένες από χιλιάδες, αν όχι εκατομμύρια ανθρώπους. Παρά τις προσπάθειες για περιορισμό της μετανάστευσης, άνθρωποι συνεχίζουν να έρχονται στο Ρίο. Όσο η αποψιλωμένη γη του τροπικού δάσους παύει να είναι κατάλληλη για καλλιέργεια, οι αγρότες

12 ^»» εισαγωγή 4. Χάρτες + Διαγράμματα ^ Σχηματικός χάρτης με το ποσοστό των παραγκουπόλεων σε κάθε χώρα ανά τον κόσμο. Η Βραζιλία διαθέτει ένα 20-30% του πληθυσμού της, ο οποίος ζει σε τέτοιου είδους οικισμούς. χωρίς στοιχεία 01 Cidade de Deus 02 Barra da Tijuca 03 Parque Florestal 04 Morro do Cabuçu 05 Fundão [hondón] 06 Estadio Maracanã 07 Quinta da Boa Vista y zoologico 08 Estación Central del Brasil 09 Morro da Providência 10 Puerto del Río de Janeiro 11 Parque del Flamengo 12 Corcovado y Cristo Redentor 13 Pão de Açucar 14 Jardín Botanico 15 Copacabana 16 Ipanema y Leblon 17 Niterói

13 13 ^ Σχηματικός χάρτης που διανέμεται από την πόλη του Ρίο ντε Τζανέιρο. Εδώ είναι ξεκάθαρος ο τονισμός των κυρίως τουριστικών σημείων της πόλης, του κέντρου, που βρίσκεται στο πάνω δεξιά κομμάτι, και οι γειτονιές με τις πιο γνωστές παραλίες της πόλης. Το μέρος του Fundão 8 παρουσιάζεται πολύ μικρότερο από ό, τι είναι στην πραγματικότητα, στο παρασκήνιο και χωρίς λεπτομέρειες. ^ Σκαρίφημα όπου φαίνεται η θέση των παρακάτω τόπων καθώς και τα τμήματα της πόλης που εμφανίζονται σε σκηνές των ταινιών

14 »» εισαγωγή Χάρτης με την κατανομή των βασικών παραγκουπόλεων της ευρύτερης περιοχής του κέντρου του Ρίο ντε Τζανέιρο. Άλλες φαβέλες βρίσκονται στη περιφέρεια της πόλης. Η φαβέλα του Cabuçu παραμένει κοντά στην Casa Branca, στο νούμερο 21. Η Πόλη του Θεού είναι ο αριθμός Antares 02 Cesarão 03 Vila Kennedy 04 Rebu 05 Carobinha 06 Vila Vintém 07 Barabante 08 Muquiço 09 Acari 10 Parapedro 11 Serrinha 12 São José Operário 13 Cidade de Deus 14 Cidade Alta 15 Parada de Lucas 16 Complexo do Dendê 17 Complexo do Alemão 18 Juramento 19 Urubu 20 Camarista 21 Casa Branca 22 Salgueiro 23 Turano 24 Borel 25 Formiga 26 Jacarezinho 27 Ramos 28 Complexo da Maré 29 Manguinhos 30 Caju 31 Mangueira 32 Providência 33 Macacos 34 Querosene 35 Coroa 36 Minerva 37 Chapéu Mangueira 38 Cerro Corá 39 Pavão-Pavãozinho 40 Vidigal 41 Rocinha 42 Tabajaras

15 15 Κινηματογράφος: μια αναπαράσταση της κοινωνίας 1. Οι Σκηνοθέτες: Nelson Pereira dos Santos Πτυχιούχος νομικής από το Πανεπιστήμιο του Σάο Πάολο το 1952, έκανε ταινίες όπως οι Vidas Secas και Río 40 Graus. Ήταν δηλωμένος κομουνιστής και μέλος του κομουνιστικού κόμματος της Βραζιλίας. κατάματα την κοινωνική πραγματικότητα της χώρας, το ιστορικό παρελθόν της και τη φτώχεια. Ο Pereira είναι ο κύριος πρόδρομος του κινήματος Cinema Novo 9, του οποίο το μότο που δημιουργήθηκε αργότερα ήταν: μια κάμερα στο χέρι και μια ιδέα στο μυαλό. Το κίνημα δέχθηκε επιρροές τόσο από τον ιταλικό νεορεαλισμό όσο και από την γαλλική Nouvelle Vague και, όπως αναλύεται και παρακάτω, είχε ως σκοπό την ανάδειξη των εκατομμυρίων Βραζιλιάνων που ζούσαν στο περιθώριο της παραγωγής και της κατανάλωσης. Ο Pereira, με την ανθρωπιστική του προσέγγιση, εισήγαγε στο βραζιλιάνικο κινηματογράφο την έννοια της ανθρώπινης γεωγραφίας. Οι ταινίες του κοιτάζουν

16 »» εισαγωγή Fernando Meirelles Γεννήθηκε σε μια οικογένεια της μεσαίας τάξης και σπούδασε στη Σχολή Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομικού Σχεδιασμού του Πανεπιστημίου του Σάο Πάολο, όπου ξεκίνησε το ενδιαφέρον του για τον κινηματογράφο, καθώς άρχισε να κάνει ερασιτεχνικές ταινίες με φίλους. κινηματογράφο. Έτσι, του δόθηκε η ευκαιρία να κάνει ταινίες διεθνείς, όπως το The Constant Gardener και πιο πρόσφατα το Blindness. Στις δεκαετίες του ογδόντα και του ενενήντα, ο Meirelles παρήγαγε μια σειρά έργων για τη βραζιλιάνικη τηλεόραση και συμμετείχε σε ορισμένα πειραματικά project. Κατά την περίοδο αυτή, ίδρυσε μαζί με δύο συναδέλφους την εταιρεία παραγωγής Ο 2 Filmes, μία από τις σημαντικότερες στη Βραζιλία. Το 1997, ο Fernando Meirelles άρχισε να κάνει μία μεταφορά του μυθιστορήματος Cidade de Deus, του Paulo Lins, σε ταινία. Με την ταινία αυτή ο Meirelles κατάφερε ένα τρομερό άλμα στην καριέρα του, φτάνοντας στο σημείο να συμμετέχει στα πιο σημαντικά βραβεία για το διεθνή 2. Η Φαβέλα στον Κινηματογράφο Την πρώτη φορά που η φαβέλα εμφανίστηκε στο βραζιλιάνικο κινηματογράφο ήταν το 1935 στην ταινία Favela dos meus amores, με σκηνοθέτη τον Humberto Mauro. Αργότερα, με το Cinema Novo, η φαβέλα και το sertão 10 (ενδοχώρα) έγιναν επαναλαμβανόμενες σκηνές στις ταινίες. Στο Cinema Novo το κύριο περιβάλλον των ταινιών ήταν οι φαβέλες, οι χαρακτήρες της, και τα άγονα τοπία της ενδοχώρας. Ωστόσο, η παραγκούπολη δεν συσχετιζόταν πάντοτε μόνο με τις αρνητικές της πτυχές. Αρχικά, η φαβέλα αντιμετωπιζόταν θετικά. Οι κάτοικοί της εκπροσωπούσαν τη χαρά, ξεπερνώντας όλες τις δυσκολίες της ζωής. Ήταν η γενέτειρα του χορού και της κομψότητας της σάμπα. Ήδη, όμως, το θέμα έφερε το στίγμα ενός τόπου με φτώχεια και εγκληματικότητα. Οι περιγραφές των ειδήσεων της εποχής χαρακτήριζαν τις φαβέλες ως τόπους μολυσμένους γεμάτους αλήτες και εγκληματίες, τους οποίους η αστυνομία δεν μπορούσε να ελέγξει. Περιοχές όπου δεν υπήρχαν δρόμοι και τα σπίτια ήταν επισφαλή, κατασκευασμένα από ξύλο με οροφές από τσίγκο και στρατζαριστές λαμαρίνες. Ωστόσο, η φαβέλα ήταν εδώ και καιρό το αντικείμενο μιας εξιδανίκευσης στον κινηματογράφο. Ένα παράδειγμα είναι η ταινία «Orfeu do Carnaval (1959) του Marcel Camus, που απεικονίζει τη φαβέλα ως τόπο ειδυλλιακό. Με μια υπέροχη φωτογραφία, η ταινία δείχνει το Ρίο ντε Τζανέιρο των καρτ-ποστάλ, όπου οι άνθρωποι χορεύουν

17 17 samba, τραγουδούν, αγαπιούνται και είναι χαρούμενοι. Αυτή η εικόνα, ωστόσο, πλησίαζε περισσότερο την ιδέα που είχαν οι ξένοι για τη χώρα. Η ταινία «Favela de Meus Amores δείχνει την φαβέλα με τον ίδιο τρόπο. Είναι η ιστορία ενός λευκού συνθέτη, ο οποίος πεθαίνει από φυματίωση, την παραμονή του καρναβαλιού. Κατά την διάρκεια της ασθένειάς του έχει στο πλευρό του τον καλύτερό του φίλο, έναν νέγρο (el negro), ο οποίος τραγουδάει και παίζει κιθάρα, δείχνοντας πως η ζωή είναι όμορφη, και πως οι νέγροι είναι αλληλέγγυοι. Εκείνη την εποχή, η ταινία δεν επιχειρεί να επικρίνει την πραγματικότητα της ζωής στο σύστημα του Hollywood ένα νέο είδος σινεμά που έχει την πρόθεση να δώσει νέο προφίλ στις εθνικές ταινίες. Σκηνοθέτες όπως ο Nelson Pereira dos Santos και ο Glauber Rocha 11, λάτρεις της Nouvelle Vague και του ιταλικού νεορεαλισμού, αντιμετωπίζουν τα πραγματικά προβλήματα και αναζητούν έναν βραζιλιάνικο κινηματογράφο βιώσιμο σε συνθήκες υπανάπτυξης. Έτσι δημιουργείται ένας κινηματογράφος άμεσος, ακατέργαστος, λιτός και απομυθοποιημένος. Επιδιώκει να θολώσει τον διαχωρισμό μεταξύ αφηγηματικής ταινίας και ντοκιμαντέρ, χρησιμοποιώντας κάμερα χειρός και μη-επαγγελματίες ηθοποιούς. Οι ταινίες καταπιάνονται με θέματα που σχετίζονται Favela de Meus Amores, 1935 Orfeu do Carnavañ, 1959 στις φαβέλες, ούτε και να την επισημάνει. Αλλά προσπαθεί να προβάλει μια εικόνα καλοσύνης, αλληλεγγύης και ανθρώπινης ποιότητας, για να δώσει κουράγιο και να διασκεδάσει τον κόσμο που θα επισκεφθεί τις κινηματογραφικές αίθουσες. Ο κινηματογράφος τείνει περισσότερο στην δημιουργία μιας καλής εικόνας της χώρας και μίας ελπίδας για τη δυναμική της. Αυτή η εικόνα εξαφανίζεται με την άφιξη του Cinema Novo, στα μέσα της δεκαετίας του 50. Οι κινηματογραφιστές αυτού του κινήματος αρχίζουν να αντιπαραβάλουν με τη φαβέλα, αυτή τη φορά όμως από άλλη οπτική. Εστιάζουν στη φτώχεια, τη μετανάστευση, τη βία και την πολιτιστική πείνα, όπως την ονομάζουν. Η ελευθερία έκφρασης πολιτικών απόψεων αρχίζει να περιορίζεται, καθώς το πραξικόπημα του 1964 λαμβάνει χώρα και η καταστολή αυξάνεται τα επόμενα χρόνια, αναγκάζοντας πολλούς από αυτούς τους καλλιτέχνες στην εξορία. Η παραγωγή την εποχή αυτή είναι ελεγχόμενη από το κράτος και πλήρως στρατευμένη. Το 1980, ο κινηματογράφος περνάει στην

18 »» ταινιες απεικόνιση της φαβέλας ως ένα μείγμα μυθοπλασίας και πραγματικότητας, φέρνοντας τους χαρακτήρες τους και σε άλλα κοινωνικά περιβάλλοντα, εκτός της φαβέλας, όπου αλληλεπιδρούν με άλλα άτομα. Παράδειγμα αποτελεί η ταινία Pixote, a Lei do mais Fraco (1980), του Ector Babenco. Ο κινηματογράφος της αναβίωσης (cine da Retomada), περιλαμβάνει μια σειρά από έργα που γυρίστηκαν μετά το 1994, όταν μια αλλαγή στους νόμους για τη χρηματοδότηση των οπτικοακουστικών παραγωγών, lei do audiovisual 12, έδωσε μία ώθηση στην κινηματογραφική παραγωγή. Ο όρος retomada (αναγέννηση) χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει μόνο εκείνη την πρώτη έκρηξη που έγινε τη δεκαετία του 90. Δεν αποτέλεσε ποτέ ένα κίνημα με ενιαία πολιτική ταυτότητα ή αισθητική ενότητα. Μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια περίοδος του εθνικού κινηματογράφου, στην οποία νόμοι επενδυτικών κινήτρων επιτρέπουν μία διεύρυνση της παραγωγής ταινιών, από νέους σκηνοθέτες και με ένα ευρύ φάσμα προτάσεων. Ωστόσο, κοινό στοιχείο των ταινιών της περιόδου αυτής είναι η διάθεση για κοινωνική και πολιτική κριτική. Η φτώχεια, οι φαβέλες, η αστική περιθωριοποίηση και η πείνα, εμφανίζονται στο φακό με νέους τρόπους, μετατρέποντας τον κινηματογράφο σε ένα χρονογράφο των τοπικών επιπτώσεων της παγκοσμιοποίησης. Τα θέματα αυτά είναι τόσο κοινά στις ταινίες που επινοήθηκε ο όρος cosmetica da fome 13, που αναλύεται στη συνέχεια, για να επικρίνει αυτήν την εξάντλησης, αν όχι και εκμετάλλευση, του θέματος.

19 19 Río, 40 Graus του Nelson Pereira dos Santos 1. Θέμα + Υλοποίηση Το Río, 40 Graus (Ρίο, 40 Βαθμοί κελσίου) είναι ένα χρονικό σχετικά με τις αντιθέσεις της πόλης του Ρίο. Παρουσιάζει μια έντονη και καυτή Κυριακή στη ζωή μιας ομάδας παιδιών του Morro do Cabuçu 14, που θέλουν να συγκεντρώσουν χρήματα για να αγοράσουν μια μπάλα ποδοσφαίρου. Γι αυτό, πηγαίνουν στα κύρια σημεία της πόλης να πουλήσουν τα φυστίκια. Η ιστορία εκτυλίσσεται στα σημεία όπου τα παιδιά συναντώνται. Μέσα από συναντήσεις των παιδιών με διάφορους χαρακτήρες, δυνητικούς καταναλωτές των φυστικιών τους, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει το όραμά του για την πόλη και τους διάφορους χαρακτήρες στο Ρίο της εποχής. Με τον τρόπο αυτό, ο σκηνοθέτης μας δείχνει πτυχές της πόλης της δεκαετίας του 50, που εξακολουθούν, θα λέγαμε, να ισχύουν μέχρι σήμερα. Η ζωή στη φαβέλα, οι escuelas de Samba (σχολές της samba), η πολιτική διαφθορά, το πάθος για το ποδόσφαιρο. Σχεδιασμένο ως μέρος μιας τριλογίας, που απέκτησε μόνο ένα δεύτερο μέρος ( Río, Zona Norte, 1957),το Río, 40 Graus είναι μια ταινία σταθμός στον Βραζιλιάνικο κινηματογράφο.

20 »» ταινιες Η ταινία χρειάστηκε ένα χρόνο για να γυριστεί. Η καθυστέρησή της οφείλεται κυρίως στην έλλειψη χρημάτων. Συμπεριλαμβανομένης και της τελικής παραγωγής, το συνεργείο αντιμετώπισε πολλά εμπόδια. Πρωτίστως, στάθηκε εμπόδιο η λογοκρισία των γυρισμάτων από τον επικεφαλής της αστυνομίας της Ομοσπονδιακής Επαρχίας, που τη θεώρησε γεμάτη κομμουνιστικά στοιχεία. Γι αυτόν, η ταινία παρουσίαζε μια κακή εικόνα των πολιτικών και ένα λεξιλόγιο πολύ ανεπίσημο. Ο επικεφαλής έφτασε στο σημείο να πει ότι ο τίτλος της ταινίας ήταν ένα μεγάλο ψέμα, καθώς η θερμοκρασία της πόλης ποτέ δεν πέρασε τους 39,6 ο. Μετά από, τη σχεδόν άμεση εκστρατεία από φοιτητές και τον τύπο και με τη στήριξη διαφόρων καλλιτεχνών, η λογοκρισία τερματίστηκε και η ταινία άρχισε ωνα προβάλλεται τον Μάρτιο του Παρ όλες τις προσδοκίες, η ταινία δεν σημείωσε μεγάλη επιτυχία στο κοινό. Πραγματοποιήθηκε με τρόπο σχεδόν ερασιτεχνικό, και με περιορισμένα οικονομικά μέσα. Επηρεασμένος από τον ιταλικό νεορεαλισμό, ο οποίος βρισκόταν στο ζενίθ του, ο Nelson Pereira dos Santos αναζήτησε τους πρωταγωνιστές του τα ανώνυμα πρόσωπα των κατοίκων, όπως ο Vittorio de Sicca 15 έκανε μερικά χρόνια πριν, στο κλασικό Ladri di Biciclette. 2. Πλαίσιο Όφη της περιοχής Ipanema, δεκαετία 50 Όψη της παραλίας Copacabana, δεκαετία 50 Μέχρι τη δεκαετία του 50, το Ρίο παρουσιαζόταν στο βραζιλιάνικο, αλλά και στον διεθνή κινηματογράφο, ως ένας τροπικός παράδεισος. Η πόλη εμφανιζόταν στις οθόνες ως ένα ελεύθερο έδαφος στο οποίο οι εγκληματίες έμεναν πάντα ατιμώρητοι, κανένας δεν εργαζόταν και η διασκέδαση, με τον χαρακτηριστικό έντονο αισθησιασμό της, δεν σταματούσε ποτέ (AMANCIO, 2001; FREIRE-Medeiros, 2005). Στα έργα αυτά, τα αστικά σύμβολα του Ρίο, καθώς και η επιβλητική φύση που το περιβάλλει, χρησιμοποιήθηκαν ως σκηνικό όπου τοποθετήθηκε και βασίστηκε αυτή η Favelados χορεύουν samba