Oι Ψυχαναλυτικές αρχές στο έργο του Sergei Rachmaninoff (REVISED)

Transcript

1 ΕΘΝΙΚΟΝ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟΝ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΝ ΑΘΗΝΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ Τμήμα Ψυχολογίας Oι Ψυχαναλυτικές αρχές στο έργο του Sergei Rachmaninoff (REVISED) Μελέτη περίπτωσης: Etude-tableau op. 33 no 5 (op. post. no 4) Η πατρική φιγούρα Εισήγηση: Χαράλαμπος Ρισβάς ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΣΤΗΝ ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ: ΛΑΚΑΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

2 Sergei Vasilievich Rachmaninoff ( ) Ένας συνθέτης σε ένα μουσικό μεταίχμιο, σε μια στιγμή κομβική-σηματοδοτεί το τέλος μιας ολόκληρης εποχής Μετα-ρομαντικός, στο απόγειο του Ρομαντισμού, βιώνει την υφολογική συμφόρηση των ομότεχνών του Λυρικός, με πλούσια αρμονική επένδυση Συνθέτει με προσωπικό ύφος, αποδιώχνει τα συνηθισμένα στυλ Κατεξοχήν παράδειγμα πηγαίου λυρισμού Στοιχεία ψυχολογικής πυκνότητας Έντονα δεξιοτεχνικός-τον επικουρούσαν τα ευμεγέθη άκρα του Από τους πιο απαιτητικούς συνθέτες της πιανιστικής φιλολογίας

3 ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΙ ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ Ο πατέρας του, Βασίλι, ήταν εν αποστρατεία αξιωματικός του ρωσικού στρατού, εθισμένος στην χαρτοπαιξία και στο αλκοόλ. Κατασπατάλησε την περιουσία της συζύγου του στα χαρτιά και το 1882, πουλώντας το τελευταίο οικογενειακό ακίνητο, μετακομίζουν στην Αγία Πετρούπολη. Ο Σεργκέι, ο αδερφός του Βλαντιμίρ και η αδερφή του Σοφία προσβάλλονται από διφθερίτιδα. Η Σοφία υπέκυψε στην ασθένεια. Ο θάνατος της Σοφίας ήταν η χαριστική βολή γάμο των γονέων του Σεργκέι. Ο πατέρας εγκαταλείπει την οικογένεια. Δημιουργείται ένα εύφορο έδαφος για την ανάπτυξη ψυχοπαθολογίας στον Σεργκέι. Οι τραυματικές αυτές εμπειρίες χαράζουν το νου του, καθορίζοντας σταδιακά τη φιλοσοφία του ως συνθέτη, αργότερα. Η γιαγιά του, βοηθώντας την ανατροφή των παιδιών, τον έπαιρνε μαζί της στις κυριακάτικες Λειτουργίες, όπου ο Σεργκέι μυήθηκε στον ήχο της ψαλμωδίας και της καμπάνας Πλάθεται αναπόφευκτα ένα εξαιρετικά εύθραυστο Εγώ Σμιλεύονται εμμονές

4 Ένα τραγικό συμβάν Στις 28 Μαρτίου 1897, γίνεται η πρώτη επίσημη παρουσίαση της Πρώτης Συμφωνίας του Σεργκέι (op. 13). Η συναυλία καταλήγει σε παταγώδη αποτυχία, καθώς (όπως φημολογείται) ο διευθυντής ορχήστρας Glazunov ήταν μεθυσμένος. Η Συμφωνία παρομοιάστηκε με τις Δέκα Πληγές του Φαραώ, ενώ ειπώθηκε πως «θα έχαιρε εξαιρετικής υποδοχής από τους τρόφιμους ενός Ωδείου στην Κόλαση» ~*********~ Έκτοτε ο Ραχμάνινοφ παρουσίασε σοβαρή δυσθυμία που εξελίχθηκε σε κατάθλιψη. Για τρία χρόνια δεν ξανασυνέθεσε τίποτε, ενώ το 1900 ξεκίνησε τις επισκέψεις του στον ψυχαναλυτή Δρα Νταλ, που ήταν ερασιτέχνης μουσικός και απετέλεσε μια εμβληματική και μυστηριώδη μορφή στη ζωή του Σεργκέι. Ο Νταλ τον υπέβαλε σε θεραπεία μέσω ύπνωσης και ένα χρόνο αργότερα, ο Ραχμάνινοφ, έχοντας υπερκεράσει το εμπόδιο της διαταραχής, επανέρχεται δριμύς, συνθέτοντας το πασίγνωστο 2 ο Κοντσέρτο για Πιάνο op. 18, το οποίο και αφιέρωσε στον αναλυτή του

5 Σπουδή-ζωγραφιά έργο 33 αρ. 5 (πιθ. 4) o Δημοσιεύθηκαν αρκετά αργότερα, το Είναι απότοκος καλλιτεχνικής ωριμότητας. o Η συγκεκριμένη είναι από μόνη της ένα μεταίχμιο, με ιδιαίτερη υφή δυναμικής, έκφρασης, ταχύτητας, ηρεμίας, συναισθηματικού πλούτου, εικονοποίησης καταπιεσμένων φαντασιώσεων. o Μα πιο πολύ μπορεί να αποτελέσει ένα ισχυρό ψυχαναλυτικό εργαλείο Φθέγγει μουσικά τον Ασυνείδητο Λόγο και τον σμιλεύει (ανάγει το μη αναγώγιμο) Απεικονίζει μια λανθάνουσα διαλεκτική σχέση Μεταβίβασης και Αντιμεταβίβασης Τονίζει τη φαντασίωση και την κυρίαρχη εμμονή του συνθέτη για το αντικείμενο της καμπάνας Εκφράζει το παράπονο για το χαμένο Πατέρα Εμφανίζει μουσικά τη φιγούρα του Δρος Νταλ και τη συνδέει με τη χαμένη πατρική φιγούρα Σχηματίζεται η εικόνα της διάσχισης, μιας ψυχωτικής κατάστασης οπτικών παραισθήσεων. o Η σπουδή αυτή εκφράζει τον ψυχισμό του συνθέτη ψυχαναλυτικά, αλλά και σχηματίζει μουσικά αυτές τις ψυχαναλυτικές αρχές, σαν να τις γνωρίζει από καιρό Είναι ένα ψυχαναλυτικό πειστήριο και μια ψυχαναλυτική πραγματεία ταυτόχρονα!...

6 Η σπουδή ως σύμπτωμα και ως διατριβή επί του αυτού συμπτώματος Η αρχική ιδέα (α μοτιβικό θέμα). Αναπαριστά την εμμονή της καμπάνας, που αναδιατυπώνεται και σε άλλα έργα, με μοτιβικές παραλλαγές, παραφράσεις, αντιστροφές, καρκινικές κινήσεις. Η ιδέα αυτή στριφογυρίζει στο μυαλό του συνθέτη και λειτουργεί στη σπουδή πολλές φορές ως στάσιμο, ως ιντερλούδιο μεταξύ των άλλων θεματικών αναπτύξεων. Β μοτιβικό θέμα εμβατηριακό. Αποτελεί καθρεπτισμένη παραλλαγή του θέματος της καμπάνας. Αρχίζουν να διαφαίνονται οι συγκρούσεις και τα «απωθημένα» Η εμφάνιση της χαμένης πατρικής φιγούρας (Το εμβατήριο ως ασυνείδητο σύμβολο της στρατιωτικής ιδιότητας)

7 Το Ασυνείδητο ξεκινά να μας μιλά διστακτικά Μας τονίζει δύο «απωθημένα» που αλληλοδιαπλέκονται περίτεχνα και έχουν σχέση έμμεση μα ζωτική: 1) Το στοιχείο της καμπάνας. Έκδηλο σε όλο το κομμάτι, αλλά και σε άλλες συνθέσεις του Ραχμάνινοφ (βλ. Δεύτερο Κοντσέρτο για Πιάνο, Πρελούδιο σε Ντο# ελάσσων «Οι καμπάνες της Μόσχας» κ. ά). Δεν συνιστά μόνο συνειρμική σύνδεση με την πρώιμη εμπειρία επισκέψεων σε λατρευτικές τελετουργίες. Αναδεικνύει τη σημασία και τον ρόλο της γιαγιάς του Σεργκέι, ως μέσου ερμηνείας. Απεικονίζει το φόβο του θανάτου, την εμμονή με τη φθορά, την παλινδρόμηση σε περιόδους απόσυρσης και παθητικότητας (καταθλιπτική φάση αλλά και φάση καταστροφής της οικογενειακής εστίας). Ο ψυχισμός εκφράζει το φόβο του, καθώς αισθάνεται ανυπεράσπιστος. 2) Το στοιχείο του χαμένου πατέρα. Το εμβατηριακό μοτιβικό θέμα παραπέμπει στον πατέρα στρατιωτικό. Δεν απεικονίζει θέματα αυστηρότητας, αυταρχισμού και υποταγής, αλλά το ψυχικό κενό. Το εμβατηριακό θέμα έρχεται να συμπληρώσει το μοτίβο της καμπάνας, «να μπει μέσα του» και να το αιτιολογήσει. Συνιστά πειστήριο εμμονής, μιας και είναι εμφανές και σε άλλα έργα (βλ. Πρελούδιο σε σολ ελάσσων) Ο ψυχισμός του συνθέτη αναδίδει ανησυχία, γιατί δεν μπορεί να εκτονώσει το συναισθηματικό βάρος της αγάπης προς το γονέα, επειδή το μητρικό ον είναι μισό και η γιαγιά-τροφός λειτουργεί ως υποκατάστατο.

8 H αρχή του Ασυνείδητου λόγου η χαρτογράφηση των ασυνείδητων φθόγγων. Η αρχή της κεντρικής ουσίας του έργου: η απεικόνιση του ασυνείδητου λόγου που ξεπηδά μέσα από μια πληθώρα ερεθισμών που αποσπούν τον ακροατή. Είναι η φιγούρα του αναλυτή που, μέσα από το χαοτικό πεδίο της φαντασίωσης του χαμένου πατέρα και την ασυνάρτητη ενίοτε φύση του ελεύθερου συνειρμού, εντοπίζει μια αγνή, καθαρή, στικτή φωνή. Πρόκειται για τον Ασυνείδητο Λόγο, τον οποίο προσεγγίζουμε γλωσσολογικά και συμβολικά. Η άρθρωση του Ασυνειδήτου δια του μουσικού λόγου, εικονοποιεί με επιτυχία την ιδιότητα του Ασυνειδήτου ως τμήματος της Συμβολικής Τάξης, ωςπροϊόντος του απωθημένου σημαίνοντος. H πολυφωνία στον Ραχμάνινοφ: Δεν αποτελούσε ιδιαίτερη στυλιστική επιταγή, παρά μέσο ιδιαίτερης μεμονωμένης εκφραστικής αποφόρτισης. Αποτελεί σύνδεσμος με τις θρησκευτικές εμπειρίες του συνθέτη, μια τάση αποτύπωσης συναισθηματικού κορεσμού. Εδώ λαμβάνει υψηλότερες και συμβολικές διαστάσεις, διότι αποτελεί ένα είδος ακαδημαϊκής εικονοποίησης της ασυνείδητης πραγματικότητας. Απόδειξη πως το έργο είναι και σύμπτωμα και διατριβή επί του συμπτώματος

9 Το πρώτο εξαιρετικά πυκνό πολυφωνικά τμήμα Σμιλεύεται φιγούρα η του Δρος Νταλ Η μελωδία στο δεξί χέρι είναι υψηλών δεξιοτεχνικών προδιαγραφών. Περιπλέκεται μέσα από τα απανωτά συμπληρωματικά διαστήματα της έκτης και της τρίτης. Ο αρμονικός απότοκος είναι τόσο σύμπλοκος που μπορεί να καλύψει τη μελωδία του βάσιμου (αριστερό χέρι) Το μελωδικό βάσιμο συνιστά επίσης περίπλοκη συντακτική ιδέα. Ο ερμηνευτής, λαμβάνοντας το ρόλο του αναλυτή, οφείλει να αναδείξει την κύρια καθοδική μελωδία (στον κόκκινο κύκλο), που συνιστά αντιστροφή της προηγούμενης ανοδικής αντιστικτικής γραμμής. Πρόκειται για την πρώτη «ασυνείδητη πρόταση». Ακόμα η σημασία της είναι θολή

10 Επανάληψη και γέφυρα Πριν το σημαντικό δεύτερο μέρος, το προηγούμενο υλικό επαναλαμβάνεται. Η εμμονική φύση του Ασυνείδητου Λόγου και η αναμόχλευση των μοτιβικών θεμάτων (της καμπάνας και του χαμένου πατέρα) λειτουργούν ως πειστήρια της επαναληπτικής φύσης του Ασυνείδητου, αναδεικνύοντας και το στοιχείο της επιθυμίας για τον πατέρα. Ο ήχος λειτουργεί ως σημαίνον και στο πρώτο μέρος και την επανάληψή του, ενώ το ερμηνευτικό περιβάλλον, ο χώρος άρθρωσης αυτού του χείμαρρου σημαινόντων, δηλαδή η πιανιστική διαδικασία, συνιστά ένα είδος ριζικής ετερότητας. Στην επανάληψη του πρώτου μέρους, η πολυφωνική πανδαισία δεν υπάρχει, παρά μόνο εμπέδωση των θεμάτων της καμπάνας και του πατέρα. Ίσως το σύμπτωμα να χάθηκε, αλλά σύντομα το απωθημένο σημαίνον θα γυρίσει πίσω μεταμφιεσμένο σε μια άλλη, σοβαρότερη, πυκνότερη, αγριότερη συμπτωματολογία. Αξιομνημόνευτη είναι η οριστική συνένωση των δυο θεμελιωδών θεματικών μοτίβων. Επιβεβαιώνεται η προαναφερθείσα θέση πως: «το ένα μπαίνει μέσα στο άλλο»

11 Κεφάλαιο Δύο: Τα Πυκνά Σημαίνοντα (ένα νέο μεταμορφωμένο σύμπτωμα που ξεσπά) Ξεκινά το δεύτερο τμήμα του έργου, πολύ ισχυρό από άποψη πυκνότητας και πολυφωνίας. Πολλά στοιχεία συνενώνονται περίτεχνα, περιπλέκοντας την άρθρωση του σημαίνοντος με μια πανδαισία σημαινομένων, που μας αποσπούν από το να αφουγκραστούμε τον Ασυνείδητο Λόγο. Ωστόσο κάποια στοιχεία μας εντυπώνονται αθόρυβα Παρατηρούμε τη σταδιακή μετατροπή του συμπτώματος. Το σύμπτωμα είναι ενεργό διαρκώς, καθώς τα μοτίβα του πατέρα και της καμπάνας είναι σε κίνηση και αλληλοδιαπλοκή. Κυκλωμένα βρίσκονται καινούρια σημαίνοντα που έρχονται να επικαλύψουν τα προηγούμενα και να τους προσφέρουν ένα είδος επικουρίας έκφρασης. Άλλοτε χάνονται κάτω από το βάρος των κυρίαρχων σημαινόντων και άλλοτε, στα πλαίσια της πιανιστικής ριζικής ετερότητας, αναδεικνύονται, προετοιμάζοντας μια καινοφανή έκρηξη.

12 Ακολουθεί μια έντονη πύκνωση του θέματος του πατέρα η οποία οδηγεί στο νέο σημαίνον. Αυτό παραπέμπει σε ένα μεταμορφωμένο σύμπτωμα, που μετακινήθηκε. Το καταληκτήριο τμήμα του δεύτερου μέρους αναδεικνύει περίτρανα το «Νέο και Πυκνό Σημαίνον». Πρόκειται για μια εξέλιξη και επαύξηση του πρώτου πυκνού σημαίνοντος (διαφ. 9), αλλά αυτή τη φορά τα στοιχεία που μας αποσπούν από το να αφουγκραστούμε τον Ασυνείδητο Λόγο είναι περισσότερα και δριμύτερα. Γι αυτό και το σημαίνον φθέγγεται με μεγαλύτερη επιμονή και ένταση, ώστε να υπερκεράσει τα εμπόδια των παρανοήσεων. Εδώ πλέον γίνεται αντιληπτό πως, για δεύτερη φορά, οι ασυνείδητες «προτάσεις» προσπαθούν να αναδειχθούν μέσα από μια πυκνή ομίχλη. Αξιοπρόσεκτο: Τα δυο αρχικά μοτίβα έχουν εξαφανιστεί προς στιγμήν Οι κυκλωμένες μελωδικές γραμμές αποτελούν τα Νέα Σημαίνοντα. Το περιπλεγμένο περιβάλλον στο δεξί χέρι δημιουργεί ένα κώλυμα έκφρασης του Ασυνείδητου Λόγου, γι αυτό και τα νέα σημαίνοντα επικουρούνται από ισχυρές αρμονίες και ιδίως απαιτητική κίνηση στο μελωδικό βάσιμο (αριστερό χέρι). Το περιβάλλον της ριζικής ετερότητας (η πιανιστική ερμηνεία) πασχίζει να αφήσει ελεύθερα τα σημαίνοντα να εκτοξευθούν

13 Η εμπέδωση και οριστική μεταβίβαση των σημαινόντων (η τελευταία έκρηξη) Το τελευταίο κύριο μέρος συνιστά επανάληψη της αρχής με νέο δημιουργικό τρόπο. Ο συνθέτης επαναφέρει ασυνείδητα τις βασικές ιδέες που προσπαθούν να εκφραστούν μέσω των σημαινόντων: το μοτίβο της καμπάνας (εικ. αριστερά) και το μοτίβο του πατέρα. Έχουμε εδώ μια βραδύτερη μα μυστήρια πύκνωση. Δεν έχει την ένταση όπως στις περιπτώσεις των δυο προηγούμενων Πυκνών Σημαινόντων, αλλά ξεκινά σταδιακά να μας οδηγεί στην επίλυση της σύγκρουσης, η οποία θα είναι ξεκάθαρη στην coda. Ο συνθέτης εδώ αρχίζει και ανακατεύει τα θέματα: βλέπουμε να βρίσκονται στο ίδιο μελωδικό περιβάλλον το θέμα του Πατέρα, η αρχή του Ασυνείδητου λόγου, σπαράγματα του Πυκνού Σημαίνοντος

14 2 1 1) Επανέρχεται κρυμμένο το μοτίβο της καμπάνας με τη συνοδία του μοτίβου του πατέρα. 2) Ανοδική πορεία του μοτίβου της καμπάνας σε μορφή ηχητικής σύμπτυξης και επιτάχυνσης (stretto). 3 3) Το μοτίβο του πατέρα κανονικό και αποσαρθρωμένο Τα σημαίνοντα προσπαθούν να αναδειχθούν με κάθε δυνατό τρόπο. Παρατηρούμε μια τάση του συνθέτη να συμπτύσσει το υλικό του και να παρουσιάζει τη θεματολογία του όχι πλέον τμηματικά αλλά με μια επιθυμία να ταυτίσει τα θέματα μεταξύ τους, παρουσιάζοντάς τα μαζί

15 Coda: το τέλος και η επίλυση της σύγκρουσης Ο Ραχμάνινοφ έχει παρουσιάσει τα μοτίβα των στοιχείων που τον ταλανίζουν (καμπάνα και πατέρας), απεικονίσει συμβολικά τα σημαίνοντα που αρθρώνουν τον Ασυνείδητο Λόγο, εικονοποιήσει τον αγώνα του αναλυτή μέσα από τη δριμύτητα των Πυκνών Σημαινόντων και οδηγηθεί σε μια ισχυρή πύκνωση των θεμάτων. Στο καταληκτήριο τμήμα, ο συνθέτης αποκαλύπτει τη σημασία του Ασυνείδητου Λόγου, πλέκοντας μαζί ΌΛΑ τα θέματα. Θέμα καμπάνας Θέμα πατέρα & θέμα καμπάνας

16 Επίλογος Η συνένωση των θεμάτων αποτελεί την κορύφωση της έκφρασης του Ασυνείδητου Λόγου μέσω του σημαίνοντος μουσικού λόγου. Ταυτίζοντας τα αρχικά θέματα αιτιοπαθογένειας (καμπάνα και πατέρας) με το μοτίβο του Ασυνείδητου Λόγου, ο συνθέτης ανάγει ασυνείδητα το παράπονο του ψυχισμού του στο χαμένο πατέρα και το λειψό μητρικό υποκατάστατο της γιαγιάς. Ο αναλυτής του Λόγου έχει διττή υπόσταση: αφενός είναι ο μεταμορφωμένος σε μικρό άλλο (autre) Δρ Νταλ, στον οποίο ο αναλυόμενος Ραχμάνινοφ προβάλλει τη στέρηση του χαμένου πατέρα. Αφετέρου, ο αναλυόμενος είναι ο πιανίστας του «εδώ και τώρα». Ο πιανίστας λαμβάνει το βαρύ φορτίο της μεταβίβασης της απόλυτης μουσικής γνώσης, από το συνθέτη (εν προκειμένω τον Σεργκέι). Αλλά ο πιανίστας δεν είναι παρά ένας μουσικός λειτουργός, επουδενί παντογνώστης. Το πώς θα χειριστεί αυτό το φορτίο είναι μια μοναδικής υφής αντιμεταβίβαση, μια προσπάθεια εγκαθίδρυσης μιας ψυχαναλυτικής σχέσης πιο δύσκολης από ποτέ. Διότι αυτή η Σχέση δολιχοδρομεί μεταξύ του Τότε και του Τώρα. Μέσα στα πλαίσια του συμβολικού, της ριζικής εταιρότητας, της πιανιστικής διαδικασίας (του μεγάλου άλλου- Autre), η οποία δυστυχώς δεν είναι ποτέ τέλεια, ο αναλυτής-πιανίστας καλείται να ανακουφίσει το συνθέτη από τον πόνο του συμπτώματος και να εκτονώσει τον ασυνείδητο πόνο, εντοπίζοντας πρωτίστως την πηγή του. Ο πιανίστας-αναλυτής θα ανακουφίσει το συνθέτη-αναλυόμενο-υποκείμενο, έχοντας μια πλήρη και ολιστική επαφή με όλα τα συμπτώματά του, με όλο του το ρεπερτόριο

17 «Η αδιάκοπη μου θέληση να συνθέσω μουσική είναι μια εσωτερική παρότρυνση του να εκφράσω μουσικά τα συναισθήματά μου, όπως η ομιλία για να προφέρω τις σκέψεις μου. Αυτή πρέπει να είναι και η λειτουργική σημασία της σύνθεσης στην ζωή κάθε συνθέτη. Κάθε άλλη, είναι δευτερευούσης σημασίας. Δε συμπαθώ τους συνθέτες που γράφουν με βάση προκαθορισμένες θεωρίες ή υιοθετούν ένα στυλ, μόνο και μόνο επειδή είναι στη μόδα. Οι μεγάλες σελίδες της μουσικής ποτέ δε γράφτηκαν με αυτό τον τρόπο και τολμώ να πω πως ούτε πρόκειται. Η μουσική οφείλει σε τελική ανάλυση- να είναι η έκφραση της προσωπικότητας του συνθέτη, οφείλει να αντικατοπτρίζει τη χώρα γέννησής του, αγαπημένα συναισθήματα, τη θρησκεία του, τη γλώσσα του, τα βιβλία και τις εικόνες που αγάπησε και τον επηρέασαν, οφείλει να είναι το σύνολο των εμπειριών του. Μελετήστε τα αριστουργήματα των μεγάλων συνθετών και θα βρείτε κάθε πτυχή της προσωπικότητας και του περιβάλλοντός τους στη μουσική τους. Ο χρόνος μπορεί να αλλάξει τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται στη μουσική, δε θααλλάξει όμως ποτέ την αποστολή της...» «H μουσική είναι αρκετή για μια ζωή μα μια ζωή δεν είναι αρκετή για την μουσική»

18 Σας ευχαριστώ θερμά για την προσοχή σας!