Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ

Transcript

1 Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ Οι παλαιότεροι Η δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα βρίσκει τον Παλαµά να έχει ολοκληρώσει τον πρώτο ποιητικό του κύκλο µε την Ασάλευτη Ζωή (1904) και να έχει περάσει στο δεύτερο µε τον Δωδεκάλογο του Γύφτου (1907). Το µεγαλόπνοο ποιητικό όραµα θα ολοκληρωθεί το 1910 µε τη Φλογέρα του Βασιλιά. Χωρισµένο επίσης σε δώδεκα λόγους, το ποίηµα καταγράφει δοξαστικά τη λαµπρή περίοδο του Βυζαντίου επί Βασιλείου Β Βουλγαροκτόνου. Έναν χρόνο πριν, είχαν εκδοθεί τα Σατιρικά Γυµνάσµατα. Η σάτιρα της πολιτικής πραγµατικότητας είναι αµείλικτη, καυστική, χωρίς ευθυµογραφικές προθέσεις και προεκτάσεις, ισοπεδωτική επειδή στοχεύει στην κάθαρση της νοσηρής ατµόσφαιρας, στην πυρπόληση του παλαιού ώστε να ετοιµαστεί το έδαφος για το νέο. Από το 1912 έως το 1928, η ποιητική φωνή του Παλαµά θα κινείται ανάµεσα σε λυρικούς και επικούς τόνους, άλλοτε µε αναµνήσεις από τον γενέθλιο τόπο και τα παιδικά χρόνια και άλλοτε µε επινίκια άσµατα στους εθνικούς θριάµβους, χωρίς να λείπουν και οι ζοφερές διαθέσεις εξαιτίας των πολιτικών αναταραχών και απογοητεύσεων (Οι Καηµοί της Λιµνοθάλασσας, Η Πολιτεία και η µοναξιά, Οι Βωµοί, Τα Παράκαιρα, Δειλοί και σκληροί στίχοι κ.ά.) Κοντά στο ποιητικό έργο, η δηµοσιογραφική απασχόληση, συχνά για λόγους βιοπορισµού: κριτικά άρθρα, σηµειώµατα, ποικίλα σχόλια, κείµενα προβληµατισµού, δηµοσιευµένα σε εφηµερίδες και περιοδικά της εποχής συγκροτούν ένα εκτενέστατο corpus, συχνά άνισης αξίας, ωστόσο διαφωτιστικό για την εξέλιξη του παλαµικού στοχασµού και για την πνευµατική ατµόσφαιρα των καιρών. Εκτός από τον Παλαµά, αρκετοί ακόµη από τους παλαιότερους παρουσιάζουν τώρα το µεγαλύτερο ή το αντιπροσωπευτικότερο µέρος του έργου τους ή κάνουν τις πρώτες τους εκδόσεις, όπως ο Γρυπάρης µε τη συλλογή Σκαραβαίοι και Τερρακότες (1919) και Το εξώφυλλο του έργου του Κωστή Παλαµά «Δωδεκάλογος Τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, ο Παλαµάς έχει ολο-

2 ο Λάµπρος Πορφύρας µε τις Σκιές (1920). Σηµαντικότερος για τη γόνιµη διασταύρωση του παρηκµασµένου ροµαντισµού µε τον συµβολισµό, αλλά και για την επίδρασή του στους νεοροµαντικούς και νεοσυµβολιστές ποιητές, είναι ο Μιλτιάδης Μαλακάσης, που εκδίδει την τέταρτη ποιητική του συλλογή (Ασφόδελοι, 1918) και τα τρία ποιή- µατα που ο ίδιος θα ξεχωρίσει αργότερα ως τα καλύτερά του (Ο Μπαταριάς, Ο Τάκη Πλούµας, Ο Μπάυρον, 1920). Αν την εποχή αυτή οι ποιητές της γενιάς του 1880 κινούνται λίγο-πολύ στο πλαίσιο που έχει οριστεί κατά τις προηγούµενες δεκαετίες, στην πεζογραφία διαπιστώνονται σηµαντικότερες αποκλίσεις. Σταδιακά, παρατηρείται η τάση να µειωθεί το ηθογραφικό στοιχείο ή να προσλάβει διαφορετικές λειτουργίες. Μπορεί ο Κονδυλάκης να εκδίδει ηθογραφικά έργα το 1916 (Ο Πατούχας και Όταν ήµουν δάσκαλος), όµως ήδη άλλοι πεζογράφοι της γενιάς του έχουν µετακινηθεί από τον αγροτικό κόσµο και την ύπαιθρο στο χώρο της πόλης. Κατά κοινή οµολογία, υπεύθυνος γι αυτή τη µετακίνηση είναι ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, που αυτήν την εποχή εκδίδει τα καλύτερά του µυθιστορήµατα (Πλούσιοι και Φτωχοί, 1919, Τίµιοι και άτιµοι, 1925). Το τεράστιο σε ποσότητα πεζογραφικό του έργο (15 συλλογές διηγηµάτων και 86 µυθιστορήµατα) εκτείνεται από το 1885 µέχρι το Ο συγγραφέας ξεκινά µε ροµαντικές προϋποθέσεις, περνά στο στάδιο του ηθογραφικού διηγήµατος, για να καταλήξει στο ρεαλιστικό µυθιστόρηµα και να γίνει έτσι ο θεµελιωτής του αστικού µυθιστορήµατος στην Ελλάδα. Η αστική ηθική, η κοινωνική ευπρέπεια, η αίσθηση του µετρηµένου, το ιδανικό της µεσότητας µε κάθε δυνατή έννοια, συγκροτούν το κλίµα και την ατµόσφαιρα των έργων του. Από τη σκοπιά µιας προοδευτικής πεζογραφίας κοινωνικού προβληµατισµού, ο Ξενόπουλος θα µπορούσε να χαρακτηριστεί συντηρητικός σε σχέση όµως µε τη µεγαλόστοµη ρητορεία των παρηκµασµένων λαϊκών ροµαντικών µυθιστορηµάτων, το έργο του παρέχει την αναγκαία προσγείωση και τη νηφάλια προσέγγιση της πραγµατικότητας. Φυσικά, η πολυγραφία, όχι σπάνια, επιβαρύνει την ποιότητα, οι ικανότητες όµως του συγγραφέα αµβλύνουν τη διαφορά. Από την ηθογραφία ξεκινούν ο Χατζόπουλος και ο Θεοτόκης και οι δύο θα εξαντλήσουν τα όριά της και θα την υπερβούν ακολουθώντας νέες κατευθύνσεις. Άλλα κοινά τους στοιχεία, είναι η γερµανική παιδεία, ο σοσιαλισµός, το ενδιαφέρον για τα κοινωνικά ζητήµατα. Ο Κ. Χατζόπουλος, ίσως ο πιο γνήσιος εκπρόσωπος του συµβολισµού, Ζωγραφικός πίνακας του Γ. Ροϊλού «Οι ποιητές», στον οποίο Ο εξαίρετος ηθογράφος Γρηγόριος Ξενόπουλος, ο οποίος δια-

3 συνδυάζει το ηθογραφικό στοιχείο µε το κοινωνικό περιεχόµενο στα αφηγήµατα Αγάπη στο χωριό (1910) και Ο Πύργος του Ακροπόταµου (1915) η οργισµένη επισήµανση της κοινωνικής αδικίας αναδεικνύει την υποκείµενη θέση του συγγραφέα για την ανάγκη ριζοσπαστικής κοινωνικής µεταρρύθµισης. Αναζητώντας µια νέα αφηγηµατική γλώσσα, ο Χατζόπουλος θα στραφεί στον συµβολισµό, χρωµατισµένο όµως από τις επιδράσεις της βόρειας ευρωπαϊκής λογοτεχνίας αποτέλεσµα αυτής της αναζήτησης, το µυθιστόρηµα Φθινόπωρο (1917) που εισάγει τον συµβολισµό στην ελληνική πεζογραφία. Ο χώρος είναι, τώρα, µια επαρχιακή πόλη, ασαφής και οµιχλώδης, επειδή η µατιά του συγγραφέα δεν στρέφεται στο κοινωνικό περιβάλλον, αλλά στα συναισθήµατα και τις ψυχικές καταστάσεις των χαρακτήρων που υποβάλλονται από τα βλέµµατα, τις σιωπές, τα ασήµαντα αντικείµενα του µισοφωτισµένου σπιτιού. Παρόµοια, αλλά µε διαφορετική κατάληξη είναι η πορεία του Θεοτόκη. Στα διηγήµατα που γράφει στις αρχές του αιώνα, το ηθογραφικό στοιχείο είναι ευδιάκριτο, µε σαφείς όµως και τις επιδράσεις του Νίτσε και µια τάση προς το φρικιαστικό. Στη δεκαετία του 1910, στρέφεται σε κοινωνικά θέµατα, που του επιτρέπουν να καταγγείλει την ανηθικότητα της εξουσίας και τον κυνισµό της αστικής τάξης. Οι προλήψεις που απορρέουν από την ταξική διαστρωµάτωση, η επιθυµία για την απόκτηση πλούτου, που φτάνει στα όρια της λαγνείας, η σταδιακή αποκτήνωση του ανθρώπου και η εξάλειψη κάθε ηθικού ερείσµατος είναι µερικά από τα συστατικά της κοινωνικής κόλασης που περιγράφεται στα αφηγήµατα του Θεοτόκη (Η τιµή και το χρήµα, 1912, Ο κατάδικος, 1919, Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα, 1920, Οι σκλάβοι στα δεσµά τους, 1922). Παρ όλα αυτά, ο µηδενισµός εξορκίζεται στο όνοµα της ελπίδας για λύτρωση και δικαιοσύνη µέσα από µια καινούρια κοινωνία. Αν και σύγχρονη του Χατζόπουλου και του Θεοτόκη, η Πηνελόπη Δέλτα κινείται σε παραδοσιακά αφηγηµατικά και θεµατικά σχήµατα, επηρεασµένη από τον ελληνοκεντρισµό του Δραγούµη. Όµως, η προσφορά της στη διαµόρφωση της παιδικής λογοτεχνίας είναι σηµαντική και εντάσσεται στο πλαίσιο του εκπαιδευτικού δηµοτικισµού. Τα ιστορικά της µυθιστορήµατα Στον καιρό του Βουλγαροκτόνου (1911) και Στα µυστικά του Βάλτου (1937) συνδυάζουν επιτυχώς την παιδευτική πρόθεση µε την καλλιτεχνική αρτιότητα. Αξιοπρόσεκτη, τέλος, είναι η περίπτωση του Δηµοσθένη Βουτυρά, που ξεκινά µε Ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης ( ).

4 ηθογραφικά διηγήµατα στις αρχές του αιώνα και σύντοµα στρέφει τη µατιά του στο περιβάλλον της σύγχρονης πόλης. Η παρουσία του είναι εντονότερη στη δεκαετία , οπότε εκδίδει αρκετές συλλογές διηγηµάτων (Το γκρέµισµα των θεών, 1922, Τροφή στο θάνατο, 1926, Μέσα στην κόλαση, 1927 κ.ά.). Στο επίκεντρό τους βρίσκονται οι κοινωνικά αδικηµένοι από τα χαµηλότερα στρώµατα της εργατικής τάξης και οι άθλιες συνθήκες ζωής τους. Το καταθλιπτικό σκηνικό επιβαρύνεται από ένα συµβολιστικής υφής πλέγµα µουντών και σκοτεινών αποχρώσεων και διαθέσεων και από εικόνες που συχνά εκπλήσσουν για την τολµηρή τους φαντασία. Δύο ποιητικές «γενιές» Στην πολυφωνία των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα συµβάλλουν οι νέοι λογοτέχνες, που εµφανίζονται πριν από το 1910, ειδικότερα περί τα µέσα της δεκαετίας. Ο Αργυρίου επιλέγει ως έτος αφετηρίας το 1907, επειδή τότε παρατηρείται πύκνωση των φαινοµένων: οι νέοι ποιητές εκδίδουν το περιοδικό Ηγησώ, ο Καζαντζάκης εκδίδει το θεατρικό Ξηµερώνει και ο Μελαχρινός τη συλλογή Παραλλαγές, ο Σικελιανός γράφει τον Αλαφροΐσκιωτο. Ο ίδιος µελετητής διακρίνει δύο κατηγορίες ή «γενιές» λογοτεχνών (ο όρος εδώ δηλώνει τους συνοµηλίκους): τη γενιά του 1907, στην οποίαν ανήκουν όσοι γεννήθηκαν περί τα µέσα της δεκαετίας του 1880, και τη γενιά του Μεσοπολέµου, που περιλαµβάνει όσους πρωτοεµφανίστηκαν στα γράµµατα περί το 1922 και τους λογοτέχνες της λεγόµενης γενιάς του 30. Η νέα αυτή διάκριση που, όπως υπογραµµίζει ο Αργυρίου, δεν έχει την έννοια του κάθετου χωρισµού χρονικής τάξεως, επιτρέπει να αναδειχτούν οι αλλαγές προσανατολισµών και κατευθύνσεων και οι εσωτερικές διαφοροποιήσεις. Κοινό στοιχείο των δύο γενεών είναι η τάση διαφοροποίησης από την παλαµική ποίηση και η αφοσίωση στα κηρύγµατα του δηµοτικισµού, αν και όχι στη γλωσσική ορθοδοξία του Ψυχάρη. Κατά τα λοιπά, καµιά τους δεν αποτελεί οµάδα µε εσωτερικούς καλλιτεχνικούς δεσµούς και κοινές αισθητικές αρχές. Αντί για µια ενιαία αισθητική, διαπιστώνονται πολλές τάσεις και ροπές, µικρότερες χαλαρές οµάδες µε κοινές επιδιώξεις (όπως, οι νέοι ποιητές που συγκεντρώνονται στο περιοδικό Μούσα ή όσοι συνδέθηκαν µε αριστερά έντυπα), και µοναχικές µορφές που δεν εντάσσονται πουθενά (Σικελιανός, Καζαντζάκης, Βάρναλης, που δικαίως θα µπορούσαν να χαρακτηριστούν Η Πηνελόπη Δέλτα το 1905 στην Αλεξάνδρεια στα ιστορικά Ο Νίκος Καζαντζάκης ( ) υπήρξε λογοτέχνης µε

5 µείζονες, λόγω των ιδιοµορφιών τους και των µεγαλόπνοων οραµάτων τους) περιπτώσεις αυτόνοµων λογοτεχνών θα συναντήσουµε και στο πλαίσιο της γενιάς του 30 (Σκαρίµπας, Καββαδίας, κ.ά.) Ας σηµειωθεί, τέλος, ότι µετά το 1922 διακρίνονται δύο καλλιτεχνικές και αισθητικές στάσεις: αφενός, οι παραδοσιακοί ποιητές της γενιάς του Μεσοπολέµου ή, κατά τον Στεργιόπουλο, οι ποιητές της ανανεωµένης παράδοσης (νεοσυµβολισµός, νεοροµαντισµός), που συνεχίζουν και ανανεώνουν την παράδοση, και αφετέρου, οι νεωτερικοί ποιητές του Μεσοπολέµου (µοντερνιστές, υπερρεαλιστές), που έρχονται σε πλήρη ρήξη µε την κατεστηµένη τέχνη. Η «γενιά του 1907» Σε γενικές γραµµές, οι ποιητές του 1907 αποµακρύνονται από τα πολιτικά δρώµενα της εποχής. Ένας από τους λόγους ίσως είναι η ήδη διαµορφωµένη καλλιτεχνική συνείδηση που θέλει τον καλλιτέχνη αποκοµµένο από το πλήθος, και πολίτη του παγκόσµιου κράτους της Τέχνης. Εξαίρεση αποτελούν ο Σικελιανός, ο Καζαντζάκης και ο Βάρναλης παρά τις µεταξύ τους διαφορές. Ο Άγγελος Σικελιανός ( ) θα µπορούσε βάσιµα να χαρακτηριστεί ως ο διάδοχος του Παλαµά. Πληθωρικός στην ποιητική του παραγωγή, δηµιουργός ενός µεγαλόπνοου οράµατος για τον αναγεννώµενο ελληνισµό, θα ονοµαστεί «εθνικός ποιητής», κυρίως για τα ποιήµατα Επίνικοι Β και Ακριτικά, εµπνευσµένα από τον πόλεµο του και την Κατοχή, που κυκλοφορούν παράνοµα. Η πρώτη ουσιαστική ποιητική του εµφάνιση είναι το 1909 µε τον Αλαφροΐσκιωτο. Η επόµενη µεγάλη σύνθεση µε το γενικό τίτλο Πρόλογος στη ζωή ( ) αποτελείται από τέσσερις µικρούς τόµους που κυκλοφόρησαν εκτός εµπορίου: Η συνείδηση της γης µου, Η συνείδηση της φυλής µου, Η συνείδηση της γυναίκας, Η συνείδηση της πίστης (το πέµπτο µέρος, Η συνείδηση της ποιητικής δηµιουργίας εκδίδεται το 1947). Ακολουθούν τα έργα Μήτηρ Θεού, 1917, Πάσχα των Ελλήνων, , Δελφικός Λόγος, 1927 και στη δεκαετία του 1930, η στροφή προς τη σύνθεση τραγωδιών (Ο τελευταίος ορφικός διθύραµβος ή ο διθύραµβος του ρόδου, 1932, Σίβυλλα, 1944, Ο Χριστός στη Ρώµη, 1946 κ.ά.) Παράλληλα, από τη δεκαετία του 1920, ο Σικελιανός εργάζεται συστηµατικά για τη Δελφική Ιδέα. Το σχέδιό του ήταν να ιδρύσει µια νέα, παγκόσµια πνευµατική αµφικτυονία, µε στόχο την πνευµατική ανεξαρτησία του σύγχρονου αν- Ο Ιωάννης Ψυχάρης ( ) ηγετική µορφή του Ο Άγγελος Σικελιανός θεωρήθηκε ο διάδοχος του Παλαµά

6 θρώπου και την ανάκτηση της παλαιάς ενότητας. Έτσι, οργανώνει τις Δελφικές Γιορτές (1927, 1930), όπου επιχειρεί ν αναβιώσει το αρχαίο δράµα και να παρουσιάσει την ενότητα του αρχαίου, του βυζαντινού και του νεότερου κόσµου µέσα από ένα καλλιτεχνικό πανόραµα. Επηρεασµένος από την επτανησιακή παράδοση και τη δυτική παιδεία, αλλά και από τις αισθητικές αντιλήψεις του Π. Γιαννόπουλου και του Ι. Δραγούµη, ο Σικελιανός θα συγκροτήσει ένα σχεδόν µυστικιστικό ποιητικό όραµα. Η ποίησή του είναι δύσκολη, ερµηνευτικά δυσπρόσιτη, πληθωρική: τα εξωτερικά της χαρακτηριστικά είναι η υψηλή λυρική ποιότητα, η πλαστικότητα του στίχου, η σφριγηλή και ακµαία δηµοτική γλώσσα που φτάνει σε πρωτοφανή επίπεδα εκφραστικής ωριµότητας. Ο ποιητικός κόσµος ορίζεται από εικόνες και σύµβολα της ελληνικής φύσης και παράδοσης στη διαχρονική της προοπτική, που συνδέονται µεταξύ τους και µε τον ποιητή µε τρόπο δυσδιάκριτο, µυστικιστικό, βασισµένο στην αίσθηση της εσωτερικής αφανούς συγγένειας. Η αρχή της σύνθεσης, της ενότητας των πάντων συνιστά τον πυρήνα του ποιητικού οράµατος και επιτρέπει τη µερική αποκρυπτογράφηση των συµβόλων. Κάθε σύµβολο εµπεριέχει την ιστορία της διαδοχικής νοηµατοδότησής του από την εποχή της πρώτης του εµφάνισης η Μητέρα του Θεού, λ.χ., είναι συγχρόνως η αρχέγονη χθόνια θεά, η φύση, η πηγή της ζωής, η µάνα του Χριστού. Η αρχαιότητα συµφύρεται µε τη χριστιανική µυθολογία µέσα από τις απόκρυφες παραδόσεις αµφοτέρων, σε µια απόπειρα όχι ενοποίησης των αντιθέτων αλλά ανάδειξης της κρυµµένης τους κοινής ουσίας. Εν τέλει, ο ελληνισµός ως αρχέγονη µήτρα και ως έσχατη σύνθεση µιας µακράς πορείας και διάσπασης, ανάγεται σε συνώνυµο του ίδιου του ανθρώπινου µύθου, προσλαµβάνοντας καθολικές διαστάσεις, διαχρονικής και απόλυτης ισχύος. Εξίσου πληθωρική προσωπικότητα, ο στενός φίλος του Σικελιανού Νίκος Καζαντζάκης ( ), ασχολήθηκε µε όλα τα είδη του λόγου. Ο ίδιος θεωρούσε την Ασκητική (1927), ως τον σπόρο απ όπου βλάστησε όλο του το έργο, και τη µνηµειώδη ποιητική σύνθεση Οδύσσεια (1938) ως το κορυφαίο του πόνηµα. Το ποίηµα, που αποτελείται από 24 ραψωδίες και ιαµβικούς δεκαεπτασύλλαβους στίχους σε ιδιάζουσα γλώσσα µε άφθονα στοιχεία του κρητικού ιδιώµατος, συνοψίζει όλα τα σύµβολα, και τις αναζητήσεις του καζαντζακικού έργου. Κεντρικός ήρωας, ο Οδυσσέας και θεµατική αφορµή ο µύθος της «δεύτερης Οδύσσειας»: ο Οδυσσέας εγκαταλείπει την Ιθάκη και Ο Άγγελος Σικελιανός στις «Δελφικές Εορτές», στους Δελφούς, Ο Άγγελος Σικελιανός το 1951.

7 περιπλανάται στη Μεσόγειο, για να χτίσει την ουτοπική του πολιτεία, η οποία θα καταστραφεί, χαρίζοντάς του την εµπειρία της απόλυτης απελευθέρωσης. Παράλληλα µε την Οδύσσεια, ο Καζαντζάκης ασχολήθηκε µε τη σύνθεση ενός ακόµη ποιητικού έργου, που θα περιλάµβανε επίσης 24 ραψωδίες, γραµµένες στη µορφή της δαντικής τερτσίνας (τρίστιχες στροφές σε ιαµβικό πεντάµετρο) για τα πρόσωπα που καθόρισαν τη ζωή του ολοκλήρωσε όµως µόνο 21 ραψωδίες (Τερτσίνες, 1960). Επιπλέον, από τη δεκαετία του 1930, δοκιµάζεται και στο µυθιστόρηµα. Ο κύριος όγκος του αφηγηµατικού του έργου εκδίδεται µεταξύ (Βίος και Πολιτεία του Αλέξη Ζορµπά, 1946, Ο Καπετάν Μιχάλης, 1953, Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται, 1954, κ.ά.). Στο κέντρο κάθε ιστορίας, τοποθετείται ένας χαρακτήρας, στο πρότυπο του λεγόµενου «ηρωικού πεσιµισµού» (ορθότερο θα ήταν να µιλήσουµε για συµπλοκή της βυρωνικής επαναστατικότητας και του νιτσεϊκού υπερανθρωπισµού), που βιώνει µία σειρά εσωτερικών συγκρούσεων, η δε απόφασή του να επιλέξει την ηρωική στάση υπερασπίζοντας τα ιδεώδη του, τον φέρνει σε ευθεία αντίθεση µε το περιβάλλον του και τις κατεστηµένες, φθαρµένες αξίες ενός υποκριτικά και απάνθρωπα συγκροτηµένου κοινωνικοπολιτικού ή θρησκευτικού συστήµατος. Η πρωτότυπη παραγωγή του Καζαντζάκη συµπληρώνεται µε έναν αριθµό τραγωδιών (Μέλισσα, 1939, Νικηφόρος Φωκάς, 1927, Ιουλιανός 1945, Ο Καποδίστριας, 1946 κ.ά.) η σηµαντικότερη είναι Ο Πρωτοµάστορας, 1910, βασισµένη στο δηµοτικό τραγούδι Του γιοφυριού της Άρτας, την οποία διασκεύασε µουσικά ο Μανόλης Καλοµοίρης (1916). Επίσης, οι ταξιδιωτικές του αφηγήσεις αποτελούν κείµενα εξαιρετικού ενδιαφέροντος αφενός για την ιστορική και ανθρωπολογική τους διάσταση και αφετέρου για τις ποιοτικές τους περιγραφές (Τι είδα στη Ρουσία, 1928, Ταξιδεύοντας Α Ισπανία, 1937 κ.ά.). Τέλος, σηµαντικό είναι και το µεταφραστικό του έργο µετέφρασε Νίτσε, Μπερξόν, Ουίλιαµ Τζέηµς, Δαρβίνο, Πλάτωνα, Δάντη, Όµηρο (µαζί µε τον Ι.Θ. Κακριδή), καθώς και πολλά µυθιστορήµατα, που κυκλοφόρησαν ως βιβλία για παιδιά (Βερν, Ντίκενς, Σουίφτ κ.ά.). Η συνολική εικόνα της κοσµοθεωρίας του Καζαντζάκη είναι αντιφατική, ίσως επειδή ο συγγραφέας πέρασε από ποικίλες θεωρίες. Στη σκέψη του διακρίνονται επιδράσεις του Δραγούµη, του Σικελιανού, του Νίτσε, του Μπερξόν, του Μαρξ, του Λένιν, του Σπένγκλερ, του Ντ Αννούντσιο, του Οµήρου, καθώς και απηχήσεις του ροµαντισµού Ο Νίκος Καζαντζάκης µε τον στενό του φίλο Άγγελο Σικελιανό Ο Νίκος Καζαντζάκης µεταφράζοντας ένα ελληνοαγγλικό

8 και του αισθητισµού. Μετά από πολλές διανοητικές περιπλανήσεις, καταλήγει σε µια στάση που διαµορφώνεται από την κρητική µατιά, ουσιαστικά στην ηρωική αποδοχή της ιδέας του θανάτου. Εκείνο που παραµένει σταθερό σε όλες αυτές τις αναζητήσεις είναι η αναγωγή της ελευθερίας σε ύψιστο αγαθό η ελευθερία νοείται σε κάθε δυνατή εκδοχή της, αλλά η ουσία της είναι µια διαρκής πορεία αποδέσµευσης από τα µικρά καθηµερινά πάθη, τις σωµατικές αδυναµίες, τους φόβους και τις ελπίδες που καταλήγει στην άρνηση της ίδιας ελευθερίας, η αναζήτηση της οποίας συνιστά, µε τη σειρά της, µια εξίσου ανυπόφορη υποδούλωση. Ο τρίτος µείζων ποιητής της γενιάς είναι ο Κώστας Βάρναλης ( ). Τα πρώτα του έργα (Κηρήθρες, 1905) κινούνται στο κλίµα του συµβολισµού ειδικότερα στο ποίηµα Ο Προσκυνητής (1919) ανευρίσκεται η σικελιανική αντίληψη για τη µοναδικότητα του ελληνισµού. Αργότερα τα αποκηρύσσει, καθώς από το 1922 συνδέει τη λογοτεχνία του µε τη στράτευση στη µαρξιστική θεωρία και τον επαναστατικό διεθνισµό. Η ιδεολογική και αισθητική του στροφή αποτυπώνεται στην εκτενή ποιητική σύνθεση Το φως που καίει (1922, µε το ψευδώνυµο Δήµος Τανάλιας). Χωρισµένο σε τρία µέρη, το ποίηµα κινείται ανάµεσα σε τόνους σατιρικούς (πρώτο µέρος) και λυρικούς (δεύτερο µέρος, όπου και τα εξαιρετικά και πολύ γνωστά ποιήµατα Η µάνα του Χριστού και Μαγδαληνή). Όπως ο Σικελιανός και ο Καζαντζάκης, ο Βάρναλης χρησιµοποιεί χριστιανικά σύµβολα, επιχειρώντας να ανατρέψει την τρέχουσα νοηµατοδότησή τους. Η ίδια πρακτική απαντά και στο αντιπολεµικό και αντιιδεαλιστικό ποίηµα Σκλάβοι πολιορκηµένοι (1927). Σε καθένα από τα τέσσερα µέρη του, ο ποιητής αποµυθοποιεί παραδοσιακές αντιλήψεις θρησκευτικού ή εθνικού /ιστορικού περιεχοµένου. Και εδώ, διαπιστώνεται η τονική µετακίνηση από το υψηλό στο χαµηλό, από τον λυρισµό στη σάτιρα, που κάποτε γίνεται βωµολοχική, απορρέει όµως από την αγανάκτηση απέναντι στην κοινωνική αδικία. Στη συνέχεια, δηµοσιεύει σε περιοδικά αρκετά σατιρικά ποιήµατα µικρής έκτασης. Μια πρώτη εκλογή τους εκδίδεται το 1953 (Ποιήµατα), ενώ από το 1957 κυκλοφορούν τα Άπαντά του. Αρκετοί ποιητές της εποχής, πάντως, δεν υπερβαίνουν τον συµβολισµό, αλλά εµµένουν στην ατµόσφαιρα διάλυσης, που ήδη επισηµαίνει ποιητικά ο Βάρναλης, καλλιεργώντας µια ποίηση «χαµηλών τόνων», µακριά από την καθηµερινότητα και δηµιουρ- Ο Κώστας Βάρναλης ( ) παρουσίασε ένα πλούσιο

9 γώντας την αίσθηση της παραίτησης και της παρακµής. Ο Απόστολος Μελαχρινός ( ) εµφανίζεται µε τη συλλογή Ο δρόµος φεύγει (1905) έως τον θάνατό του θα εκδώσει δύο ακόµη συλλογές: Παραλλαγές, 1907 και Φίλτρα Επωδών, 1935 και την ποιητική σύνθεση Απολλώνιος, «Ηδονιστής των λέξεων», κατά τον Άριστο Καµπάνη, έδωσε ιδιαίτερη σηµασία στη µουσικότητα των στίχων και στην ηχητική αρµονία. Στα πρώτα δηµιουργικά του χρόνια αναγνωρίζεται η επίδραση του Γρυπάρη αργότερα, θα προχωρήσει προς το ιδανικό της «καθαρής ποίησης», στο πνεύµα κυρίως του Μαλαρµέ και του Βαλερύ. Το κλίµα της παραίτησης, της νοσταλγίας και της φυγής χαρακτηρίζει το έργο του Λαπαθιώτη, του Φιλύρα και του Ουράνη. Ο Ναπολέων Λαπαθιώτης ( ) ξεκινά από τον αισθητισµό και καταλήγει στην απόλυτη παραίτηση και τη µελαγχολία τα δηµοσιευµένα σε περιοδικά ποιήµατά του συγκεντρώνονται στη συλλογή Ποιήµατα (1939). Ο Ρώµος Φιλύρας (= Ιω. Οικονοµόπουλος, ) το 1911 εξέδωσε τα πρώτα του ποιήµατα µε τίτλο Ρόδα στον αφρό ακολούθησαν οι συλλογές Γυρισµοί (1919), Οι ερχόµενες (1920), Κλεψύδρα (1921), Πιερρότος (1922). Στα ποιήµατα που δηµοσιεύτηκαν µετά τον εγκλεισµό του στο Δροµοκαΐτειο, φαίνεται µια τάση διαφυγής από το κλίµα της παραίτησης. Πολυγραφότερος ήταν ο, συνδεδεµένος µε το ρεύµα του κοσµοπολιτισµού, Κώστας Ουράνης ( ). Το 1909 εκδίδει την αργότερα αποκηρυγµένη πρώτη ποιητική του συλλογή Σαν όνειρο ακολουθούν το Spleen, 1912 και οι Νοσταλγίες, Στο έργο του πρέπει να προσµετρηθούν τα ταξιδιωτικά του αφηγήµατα (Sol y sombra, 1934, Σινά, 1944, Γλαυκοί δρόµοι, 1947) καθώς και µια κριτική µελέτη για τον Μπωντλαίρ (1918) και µια µυθιστορηµατική βιογραφία του Αχιλλέα Παράσχου (1944). Τα κείµενά του εκδόθηκαν συγκεντρωτικά µετά τον θάνατό του, από τη δεύτερη σύζυγό του, την κριτικό Ελένη Νεγρεπόντη (γνωστή µε το ψευδώνυµο Άλκης Θρύλος). Ηπιότεροι ως προς τους ελάσσονες τόνους και πολύ πιο ευαίσθητοι σε θέµατα µορφής και τεχνικής επεξεργασίας είναι ο Γκόλφης, ο Σπαταλάς, και ο Γιοφύλλης. Η ποίηση του Ρήγα Γκόλφη ( ), νεοροµαντικής υφής, είναι στιχουργικά φροντισµένη και συχνά φαίνεται να πηγάζει από το δηµοτικό τραγούδι (Τα τραγούδια του Απρίλη, 1919, Στο γύρισµα της ρίµας, 1925, Λυρικά Χρώµατα, 1930). Ο Γεράσιµος Σπαταλάς ( ), και λόγω της καταγωγής του, µένει πιστός στα διδάγµατα της επτανη- Ο Άριστος Καµπάνης ( ) υπήρξε λογοτέχνης, κρι-

10 σιακής παράδοσης, όπως φανερώνουν τα ποιήµατά του, δηµοσιευµένα σε περιοδικά και σε διάφορες συλλογές από το 1911 και εξής (Ωδές, Αιµάτων Σταλαχτίτες, Ιτιές και δάφνες, κ.ά.) ας σηµειωθούν τα θεωρητικά και στιχουργικά του µελετήµατα, καθώς και το σηµαντικό µεταφραστικό του έργο, κυρίως από την ιταλική λογοτεχνία. Ο Φώτος Γιοφύλλης (= Σπ. Μουσούρης, ) ασχολήθηκε µε όλα τα είδη του λόγου. Αρχίζει να δηµοσιεύει ποιήµατα από το 1905, και αυτοτελείς συλλογές από το 1913 (Αρχοντικά, Συνθέµατα, Το τραγούδι της κοντέσσας κ.ά.) Παρότι παρακολουθεί τις πρωτοποριακές ποιητικές εξελίξεις (µάλιστα επεχείρησε να συνθέσει φουτουριστικά ποιήµατα), τελικά δεν ξέφυγε από τις παραδοσιακές µορφές. Ενδιαφέρον, τέλος, παρουσιάζει η περίπτωση του Λευτέρη Αλεξίου ( ). Γεννηµένος στο Ηράκλειο, θα έχει σηµαντική παρουσία στην πνευµατική ζωή της πατρίδας του. Τα ποιήµατά του, δηµοσιευµένα σε συλλογές από το 1913 έως το 1940, συγκεντρώνονται στην έκδοση Έργο ζωής (1951). Η «γενιά του Μεσοπολέµου»: Α. Οι ποιητές της ανανεωµένης παράδοσης Το ζοφερό κλίµα της διάλυσης, που σηµαδεύει την ευρωπαϊκή µεσοπολεµική συνείδηση, στην Ελλάδα βαραίνει ακόµη περισσότερο εξαιτίας της Μικρασιατικής καταστροφής και της πολιτικής ρευστότητας. Το έδαφος είναι πρόσφορο για την καλλιέργεια παρακµιακών θεµάτων και αισθηµάτων, µέσα από τις επιδράσεις των Γάλλων «καταρα- µένων» ποιητών. Η ποιητική παραγωγή χαρακτηρίζεται από µικρής έκτασης ποιήµατα το ποιητικό αίσθηµα ορίζεται από τον εγκλωβισµό σε προσωπικά αδιέξοδα, τις τάσεις φυγής, τη µελαγχολία. Η ανθολογία Οι Νέοι (1922) που επιµελείται ο Τέλλος Άγρας, αποτελεί ένα πρώτο σηµείο για τις απόπειρες αυτοπροσδιορισµού των ανερχόµενων ποιητών στη βάση µιας διαφοροποίησης από το παρελθόν. Περιλαµβάνει νέους ποιητές της περιόδου , οι οποίοι παρουσιάζονται ως χρονική συνέχεια σε µια µακρά πορεία που ξεκινά από τον Σολωµό και τον Κάλβο και συνεχίζεται µε τη γενιά του 1880 χρονική, όµως, όχι «ειδολογική και ουσιαστική», επισηµαίνει ο Άγρας στον πρόλογό του. Η προγραµµατική αποστασιοποίηση από το παλαµικό κυρίως έργο και το αίτηµα της σύνδεσης µε τις ευρωπαϊκές λογοτεχνίες, της παρακολούθησης των νέων τάσεων και

11 ιδεών και του συντονισµού µε τα νέα ρεύµατα αποτελούν, κατά κάποιο τρόπο, τα στοιχεία ταυτότητας αυτής της νέας γενιάς. Βέβαια, ο πρόλογος του Άγρα δεν επέχει τη θέση µανιφέστου (επειδή δεν είµαστε ενώπιον της εµφάνισης µιας γενιάς µε την έννοια της σχολής ή του κινήµατος), ωστόσο εκφράζει την τάση ή το κοινό αίσθηµα ποιητών που τελικά κινήθηκαν προς διαφορετικές αισθητικές κατευθύνσεις. Ορισµένοι απ αυτούς είχαν εµφανιστεί, µε σχετική συχνότητα, στις σελίδες του περιοδικού Μούσα, που θεωρήθηκε το βήµα των νέων ανάµεσά τους ξεχωρίζουν οι Άγρας, Παπανικολάου, Καίσαρ Εµµανουήλ και Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος. Ο Τέλλος Άγρας ( ) δηµοσιεύει σε αρκετά περιοδικά της εποχής, και από το 1928 αναλαµβάνει την αρχισυνταξία της Νέας Εστίας. Η πρώτη του συλλογή εκδίδεται αρκετά αργά (Τα Βουκολικά και τα Εγκώµια, 1934) ακολουθούν οι Καθηµερινές (1939), ενώ τα Τριαντάφυλλα µιανής µέρας θα εκδοθούν το 1966 από τον Κ. Στεργιόπουλο. Χαµηλόφωνη και υπαινικτική, η ποίησή του εξειδικεύει το ροµαντικό υλικό µέσα από την οπτική του συµβολισµού ή του αισθητισµού. Σηµαντικό είναι το κριτικό του έργο η οµιλία του για τον Καβάφη το 1921 θεωρήθηκε κρίσιµη για τη µεταστροφή των Αθηναίων λογίων απέναντι στην ποίηση του Αλεξανδρινού. Ο Μήτσος Παπανικολάου ( ) δεν εξέδωσε καµία ποιητική συλλογή. Η ποίησή του είναι αρχικά πιστή στο συµβολιστικό κλίµα, αλλά αργότερα ανοίγεται προς τη νεωτερική γραφή. Ως κριτικός υπήρξε πολύ πιο εύστοχος, ενώ αξιοσηµείωτη είναι η µεταφραστική του παραγωγή (Λαφόργκ, Ρίλκε, Τζόυς κ.ά.) Ανάλογη είναι η εξέλιξη του Καίσαρα Εµµανουήλ ( ). Στις πρώτες του συλλογές (Ο παράφωνος αυλός, 1929, Δώδεκα σκυθρωπές µάσκες, 1931), ξεκινά από τον ροµαντισµό και τον νεοσυµβολισµό, µε κοσµοπολίτικες αποχρώσεις, για να οδηγηθεί, µάλλον ανεπιτυχώς, στην καθαρή ποίηση µε τη συλλογή Δυναστεία χιµαιρών (1940), στον πρόλογο της οποίας υπερασπίζεται τις αρχές της αισθητιστικής θεωρίας και τον εγκλεισµό του ποιητή µέσα στον κόσµο της τέχνης µας έδωσε, όµως, εξαιρετικές µεταφράσεις ποιηµάτων του Μαλαρµέ, του Ρεµπώ, του Πόε, του Κόουλριτζ. Πολυσχιδής και πολυγραφότατος, ο Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος ( ) ήταν από τις εξέχουσες µορφές της Μούσας. Ξεκινά ως νεοσυµβολιστής (Το βιβλίο της Μιράντας 1924, Χριστιανικά σχεδιάσµατα, 1927, Λυρικά σχέδια, 1933) και µετά από αρκετά Ο Τέλλος Άγρας ( ), ποιητής, δοκιµιογράφος και Εξώφυλλο του περιοδικού «Μούσα» (Βιβλιοθήκη Ε.Λ.Ι.Α.).

12 χρόνια σιωπής, εκδίδει τη συλλογή Αλκυόνη (1949), µε ελευθερόστιχα ποιήµατα. Η περίπτωση της Μαρίας Πολυδούρη ( ) είναι ενδιαφέρουσα, για λόγους που συνδέονται µάλλον µε τη στάση της κριτικής. Η ποίησή της δεν ξεφεύγει από την πεπατηµένη της εποχής: παραίτηση, µαταίωση, φθορά, µελαγχολία όµως, της λείπει η τεχνική καλλιέργεια (Τρίλλιες που σβήνουν, 1928, Ηχώ στο χάος, 1929). Μνηµονεύεται θετικά, ενδεχοµένως επειδή στα αισθήµατά της αναγνωρίζεται η ειλικρίνεια υποπτεύεται κανείς, πάντως, και τη συνηγορία εξωτερικών παραγόντων (η σχέση της µε τον Καρυωτάκη, η αρρώστια και ο πρόωρος θάνατός της). Αναµφίβολα, η εποχή σηµαδεύεται από την παρουσία του Κώστα Καρυωτάκη ) άλλωστε, η χρήση όρων όπως καρυωτακισµός ή µετακαρυωτακικός ποιητής συνιστούν επαρκή τεκµήρια. Από το 1919, ο ποιητής εµφανίζεται τακτικά σε διάφορα περιοδικά και µέχρι το 1927 έχει εκδώσει τρεις ποιητικές συλλογές: Ο πόνος του ανθρώπου και των πραµάτων (1919), Νηπενθή (1921), Ελεγεία και Σάτιρες (1927). Μετά τα Νηπενθή, που θεωρείται το όριο του καρυωτακικού νεοσυµβολισµού, διαπιστώνεται ένας αναπροσανατολισµός που οδηγεί στην υπέρβαση αυτής της αδιέξοδης εκφραστικής, µέσα από µια διαφορετικού τύπου απόρριψη της κοινωνικής δυσµορφίας. Η κατάληξη της πορείας αποτυπώνεται στην τελευταία συλλογή, όπου ο απαισιόδοξος τόνος συνδυάζεται δραστικά µε την οξύτητα της σάτιρας, συχνά µέσα από τις ειρωνικές και κάποτε βίαιες αντιθέσεις. Η αντιηρωική και αντι-ιδανική στάση, η επισήµανση του άδοξου και του ασήµαντου, η απαισιοδοξία, συσχετίζονται τώρα µε µια πραγµατικότητα απολύτως υπαρκτή, φτιαγµένη όχι από αφηρηµένες διαθέσεις και νοσηρές σκέψεις αλλά από συγκεκριµένες κοινωνικές συνθήκες. Η πολιτική σάτιρα δεν φτάνει στα όρια της ιεραποστολικής παραφοράς, που συνήθως προϋποθέτει την άρση του ατόµου υπεράνω των περιστάσεων υπάρχει µια ψυχρή νηφαλιότητα, σχεδόν κυνική, ο χλευασµός των κακώς κειµένων στρέφεται και προς το ποιητικό υποκείµενο, που είναι µέρος αυτής της πραγµατικότητας, εγκλωβισµένο στα αδιέξοδά της. Ακόµη κι αν το αποτέλεσµα είναι η παραίτηση αλλά όχι απολύτως, καθώς διασώζονται εδώ κι εκεί κάποιες στιγµές ιλαρότητας, παραµένει η ικανοποίηση της επίγνωσης, η γενναιότητα της διαµαρτυρίας, της εκ των πραγµάτων µαταιωµένης εξέγερσης. Είναι εύλογη η υπόθεση ότι οι µεταγενέστεροι κριτικοί χρέωσαν στον Καρυωτάκη τα ελαττώµατα και τον µανιερισµό των µιµητών του το µελέτηµα του Καραντώνη Η Η Μαρία Πολυδούρη ( ) το έργο της αποτελεί Ο Κώστας Καρυωτάκης ( ) υπήρξε ο κυριότερος

13 επίδραση του Καρυωτάκη στους νέους (1935, στα Νέα Γράµµατα) που εισάγει τον όρο καρυωτακισµός είναι το πιο χαρακτηριστικό παράδειγµα. Ωστόσο, ούτε οι σύγχρονοί του φαίνεται να συνέλαβαν πλήρως την ποίησή του εκείνο που υπογραµµίζεται διαρκώς είναι η παραίτηση, η άρνηση, η µηδενιστική απαισιοδοξία κοινά στοιχεία στην ποιητική παραγωγή της εποχής, ως εκ τούτου ανεπαρκή για να χαρακτηρίσουν τον Καρυωτάκη και να εξηγήσουν την ιδιαιτερότητά του. Η παρουσία του Καβάφη Λόγω της ποιητικής του ιδιαιτερότητας αλλά και της καθυστερηµένης πρόσληψης του έργου του από τους λογίους των Αθηνών, ο Καβάφης ( ) υπερβαίνει τα όρια της εποχής του. Πρωτοεµφανίστηκε το 1886 στο περιοδικό Έσπερος (Λειψία). Τα ποιήµατά του έως το 1896, αργότερα αποκηρυγµένα, είναι σε καθαρεύουσα, µε εµφανείς τις επιδράσεις του ύστερου ροµαντισµού και του συµβολισµού. Από το 1896 µέχρι το 1904, οπότε ο ίδιος κυκλοφορεί το πρώτο φυλλάδιο µε 14 ποιήµατα, συντελείται η διαµόρφωση της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας. Όσο ζούσε δεν προχώρησε σε συγκεντρωτική έκδοση του έργου του τα 154 αναγνωρισµένα ποιήµατά του εκδόθηκαν στην Αλεξάνδρεια το Η γλώσσα του είναι ιδιάζουσα, µε λαϊκούς και λόγιους τύπους ο στίχος ιαµβικός, ανοµοιοκατάληκτος (η οµοιοκαταληξία σε κάποια από τα παλαιότερα ποιήµατα φαίνεται να λειτουργεί ειρωνικά), µε πεζολογικά και «αντιποιητικά στοιχεία» τα ποιήµατα κατά κανόνα σύντοµα ο τόνος, ακόµη κι όταν περιγράφεται η αισθητική συγκίνηση εµπρός σ ένα ωραίο σώµα, είναι απαλλαγµένος από κάθε λυρική αισθηµατολογία. Ο Καβάφης αυτοχαρακτηρίστηκε «ποιητής ιστορικός». Τα περισσότερα ποιήµατά του αναφέρονται σε συγκεκριµένη ιστορική εποχή θεµατοποιώντας ένα σηµαντικό γεγονός (Στα 200 π.χ., Απολείπειν ο θεός Αντώνιον), ή τοποθετούν σε ασαφέστερο ιστορικό πλαίσιο ένα ιδιωτικό γεγονός. Η προτεραιότητα δίδεται στην ελληνιστική περίοδο και ακολουθεί η ελληνορωµαϊκή εποχή λιγοστά ποιήµατα είναι εµπνευσµένα από τα βυζαντινά χρόνια. Σε κάθε περίπτωση, η ιστορία συνιστά ένα πλαίσιο ή ένα προσωπείο ο ποιητής θα αντλήσει από το µακρινό παρελθόν τους όρους για τη συγκρότηση µιας αναλογίας µε το παρόν ή θα καλυφθεί πίσω του προκειµένου να µιλήσει για απαγορευµένες ηδονές.

14 Η ειρωνεία είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο της καβαφικής ποίησης. Σε επίπεδο τεχνικής, συχνά στηρίζεται στην αντίθεση ανάµεσα στο πρώτο και το δεύτερο µέρος του ποιήµατος σε επίπεδο περιεχοµένου, οι όροι της αντίθεσης µπορεί να είναι δύο διαφορετικά πρότυπα συµπεριφοράς (Η δυσαρέσκεια του Σελευκίδου), το φαίνεσθαι και το είναι (Ηγεµών εκ δυτικής Λιβύης), η προσδοκία και η αναίρεσή της (Απιστία), η πλάνη και η πραγµατικότητα (Η διορία του Νέρωνος). Οπωσδήποτε, ο ρόλος της γλώσσας είναι σηµαντικός τα αντιποιητικά και πεζολογικά της στοιχεία (σε σχέση πάντα µε τον κυρίαρχο κανόνα της εποχής) λειτουργούν ως ειρωνικοί δείκτες, ενώ η χρήση λόγιων τύπων εκεί που θα περιµέναµε λαϊκούς (ή το αντίστροφο) παράγει επίσης ειρωνικές αντιθέσεις. Η προτίµηση του Καβάφη για την ελληνιστική εποχή δεν είναι τυχαία. Ο παλαιός κόσµος έχει τελειώσει, αλλά η παρουσία του είναι ακόµη αισθητή, και ο καινούριος δεν έχει ακόµη αποκρυσταλλωθεί. Η αίσθηση της παρακµής είναι παρούσα, ακόµη κι όταν τα πρόσωπα εµφανίζονται µε λαµπρές περιβολές (Αλεξανδρινοί βασιλείς). Η παρακµή, όµως, δεν αφορά µόνο στη φθορά των βασιλείων, την απώλεια της υπεροχής, αλλά εκτείνεται και στο ανθρώπινο ήθος. Στον κόσµο του Καβάφη κινούνται πρόσωπα που έχουν χάσει κάθε στοιχείο αξιοπρέπειας, µε ελαστικά συστήµατα αξιών, πρόθυµα να εξευτελιστούν προκειµένου να επιτύχουν τις εφήµερες επιδιώξεις τους. Απέναντί τους, εκείνοι που παραµένουν αξιοπρεπείς, τιµώντας το χρέος τους: ο Σελευκίδης Δηµήτριος, οι µαχητές στις Θερµοπύλες, οι «Υπέρ της Αχαϊκής Συµπολιτείας πολεµήσαντες». Εν τέλει, µέσα στις συνθήκες της φθοράς και της παρακµής, ό,τι αποκτά βαρύνουσα σηµασία είναι η αξιοπρέπεια, η ηθική γενναιότητα, η περήφανη αποχώρηση, η επίγνωση της πραγµατικότητας και της αντίξοης µοίρας. Ειπώθηκε ότι από την ποίηση του Καβάφη απουσιάζει η συγκίνηση ή ότι, όταν υπάρχει, είναι απολύτως εγκεφαλική. Στην πραγµατικότητα, απουσιάζει η αισθηµατολογία κι εδώ, θα πρέπει να σηµειώσουµε τον εύστοχο παραλληλισµό του Καβάφη µε τον Έλιοτ από τον Σεφέρη. Το αίσθηµα δεν κατονοµάζεται στην καβαφική ποίηση η συγκίνηση δεν προσδιορίζεται αλλά υπάρχει. Αποδίδεται µέσα από την ανάµνηση παλαιών ηδονών, από αισθητιστικές θεάσεις ή αναπολήσεις, αποδίδεται όµως χαµηλόφωνα, χωρίς εξάρσεις, µε εικόνες και σιωπές. Αποδίδεται, ακόµη, µέσα από τη συλλογική µνήµη των µεταγενέστερων, όπου καταγράφονται οι πρότυπες συµπεριφορές του πα- Ο Κωνσταντίνος Καβάφης ( ), µία από τις σηµα-

15 Από την σχολήν του περιωνύµου φιλοσόφου Έµεινε µαθητής του Αµµωνίου Σακκά δυο χρόνια αλλά βαρέθηκε και την φιλοσοφία και τον Σακκά. Κατόπι µπήκε στα πολιτικά. Μα τα παραίτησεν. Ήταν ο Έπαρχος µωρός κ οι πέριξ του ξόανα επίσηµα και σοβαροφανή τρισβάρβαρα τα ελληνικά των, οι άθλιοι. Την περιέργειάν του είλκυσε κοµάτ η Εκκλησία να βαπτισθεί και να περάσει Χριστιανός. Μα γρήγορα την γνώµη του άλλαξε. Θα κάκιωνε ασφαλώς µε τους γονείς του, επιδεικτικά εθνικούς και θα του έπαυαν πράγµα φρικτόν ευθύς τα λίαν γενναία δοσίµατα. Έπρεπεν όµως και να κάµει κάτι. Έγινε ο θαµών Των διεφθαρµένων οίκων της Αλεξανδρείας, κάθε κρυφού καταγωγίου κραιπάλης. Η τύχη του εφάν εις τούτο ευµενής τον έδοσε µορφήν εις άκρον ευειδή. Και χαίρονταν την θείαν δωρεάν. Τουλάχιστον για δέκα χρόνια ακόµη η καλλονή του θα διαρκούσεν. Έπειτα ίσως εκ νέου στον Σακκά να πήγαινε. Κι αν εν τω µεταξύ απέθνησκεν ο γέρος,

16 πήγαινε σ άλλου φιλοσόφου ή σοφιστού πάντοτε βρίσκεται κατάλληλος κανείς. Ή τέλος, δυνατόν και στα πολιτικά να επέστρεφεν αξιεπαίνως ενθυµούµενος τες οικογενειακές του παραδόσεις, το χρέος προς την πατρίδα, κι άλλα ηχηρά παρόµοια. Κ.Π. Καβάφης «Ποιήµατα». ρελθόντος, µε λόγια απλά χωρίς ρητορείες. Τα πάντα, τελικά, είναι υπόθεση µέτρου: η συνειδητοποίηση της ανέκκλητης φθοράς του σώµατος, η νοσταλγία, ο έπαινος των εκλεκτών, η παραίτηση ενώπιον της απώλειας. Μια τέτοια ποίηση ασφαλώς δεν θα µπορούσε να γίνει αποδεκτή από τους Αθηναίους λογίους και αναγνώστες της εποχής. Όσο κι αν ο Ξενόπουλος επισηµαίνει την παρουσία του Καβάφη αρκετά νωρίς (1903), ο Παλαµάς δεν θα αλλάξει την αρνητική του αξιολόγηση. Η εισαγωγή του καβαφικού έργου στα έντυπα των Αθηνών ήταν σταδιακή και δύσκολη. Το έδαφος προετοιµάζει ο Γιώργος Βρισιµιτζάκης µε µια σειρά άρθρων του στο περιοδικό Βωµός (1918), όπου την επόµενη χρονιά δηµοσιεύονται και µερικά ποιήµατά του. Η οµιλία του Τέλλου Άγρα για τον Καβάφη (1921) φαίνεται πως δηλώνει τη µεταστροφή των λογίων απέναντι στην ποίησή του τα επόµενα χρόνια, καβαφικά ποιήµατα θα παρουσιαστούν στη Μούσα (1922), σε αθηναϊκές εφηµερίδες, στα Μακεδονικά Γράµµατα (1924), κυρίως όµως στο αφιέρωµα του περιοδικού Νέα Τέχνη, όπου δηµοσιεύονται και σχετικά µελετήµατα λογοτεχνών και κριτικών. Φυσικά, δεν πρόκειται για τεκµήριο πλήρους αποδοχής θεωρώντας υπερβολικούς τους επαίνους, ο Κωστής Μπαστιάς θα δηµοσιεύσει ένα βίαιο άρθρο, αρνούµενος την καλλιτεχνική υπόσταση και αξία του Καβάφη. Αν και οι θετικές αποτιµήσεις πληθαίνουν, η πρώτη σηµαντική και συστηµατική προσπάθεια προσέγγισης οφείλεται στο περιοδικό Κύκλος, που αφιερώνει ένα τεύχος στο καβαφικό έργο (1932) µε συνεργασίες των Δηµαρά, Θρύλου, Παπατσώνη, Κατσίµπαλη, Σαρεγιάννη, Σπιέρου. Θα ακολουθήσει το µεταθα- Ο Καβάφης, ο οποίος αυτοχαρακτηρίστηκε «ποιητής ιστο- Ο Παλαµάς µπροστά από το βιβλιοπωλείο «Kaufman» στο

17 νάτιο αφιέρωµα της Νέας Εστίας το 1933, ενώ την ίδια χρονιά θα εκδοθεί και η µελέτη Ο ποιητής Κ. Π. Καβάφης του Τίµου Μαλάνου που, παρά την εµπάθειά της, θεωρείται ως οριακό έργο στην καβαφική κριτική. Οι κριτικές προσεγγίσεις θα πυκνώσουν, χωρίς να εκλείψουν οι αρνητικές αντιδράσεις που υπογραµµίζουν την παρακµιακή ατµόσφαιρα και την απαισιοδοξία του Καβάφη. Ωστόσο, η αποδέσµευση από τα ένδοξα της παραδοσιακής ποίησης και το άνοιγµα προς τη νεωτερική θα οδηγήσουν σε διαφορετική αντιµετώπιση του Αλεξανδρινού και στην τελική του καθιέρωση. Οι Θράσος Καστανάκης, Στρατής Μυριβήλης, Άγγελος Τερ- Η πεζογραφία ( ) Από τη γενιά του 1907, µόνον ο Βάρναλης θα εκδώσει πεζογράφηµα (Ο λαός των µουνούχων, 1923), συνεχίζοντας, όπως και στα επόµενα αφηγήµατα (Η αληθινή απολογία του Σωκράτη, 1931, Το ηµερολόγιο της Πηνελόπης, 1947), τις επιθέσεις του εναντίον της κοινωνικής αδικίας και των συµβατικών αξιών, και παρουσιάζοντας δηκτικά την ασχήµια της πραγµατικότητας. Με κοινωνικά ζητήµατα θα ασχοληθεί και η Γαλάτεια Καζαντζάκη ( ). Στα πρώτα της διηγήµατα ( ), είναι εµφανής η επίδραση του αισθητισµού. Μετά τη γνωριµία της µε τον Θεοτόκη και τη µύησή της στις αριστερές ιδέες, θα στραφεί προς τον νατουραλισµό και την ηθογραφία (στα διηγήµατα 11 π.µ.-1 µ.µ., 1921). Σύντοµα, όµως, θα εγκαταλείψει την απαισιοδοξία του νατουραλισµού στο όνοµα µιας αισιόδοξης κοµµουνιστικής προοπτικής για τη δυνατότητα κοινωνικού µετασχηµατισµού (Γυναίκες, 1933, Άντρες, 1935). Στη δεκαετία του 1920 πρωτοεµφανίζονται µερικοί από τους πεζογράφους που εντάσσονται στη γενιά του 30. Ο Στράτης Μυριβήλης είχε ήδη εκδώσει τη συλλογή διηγηµάτων Κόκκινες ιστορίες (1915), εµπνευσµένων από τους Βαλκανικούς πολέµους. Το 1923 δηµοσιεύει σε συνέχειες το µυθιστόρηµα Ζωή εν τάφω στην εβδοµαδιαία εφηµερίδα Η Καµπάνα, την οποία εξέδιδε ο ίδιος. Αµέσως µετά την ολοκλήρωσή του, θα δηµοσιευτεί στην ίδια εφηµερίδα, επίσης σε συνέχειες, Το Νούµερο του Βενέζη. Συγχρόνως, παρουσιάζουν διηγήµατά τους σε περιοδικά ο Άγγελος Τερζάκης, ο Θανάσης Πετσάλης και ο Νίκος Κατηφόρης, ενώ εκδίδουν τα πρώτα τους µυθιστορή- µατα ο Θράσος Καστανάκης (Οι πρίγκιπες, 1924, που βραβεύτηκε στο διαγωνισµό των εκδ. Ζηκάκη) και ο Πέτρος Χάρης (Η τελευταία νύχτα της γης).

18 Το 1922 κυκλοφορεί στην Αθήνα ένα περίεργο πεζογράφηµα, το Pedro Cazas του Φώτη Κόντογλου (1895;-1965). Ακολουθεί µια συλλογή πρωτότυπων και µεταφρασµένων αφηγηµάτων (Βασάντα, 1923). Ο Κόντογλου υπήρξε ιδιότυπος λογοτέχνης που κινήθηκε έξω από το πλαίσιο του ρεαλισµού και της ηθογραφίας. Στα κείµενά του συµφύρονται στοιχεία από λαϊκές αφηγήσεις µε τον αφηγηµατικό τρόπο του Ντεφόε και την παραισθησιακή φρίκη του Πόε. Η γλώσσα του αντλεί επίσης από λαϊκές ρίζες και από παλαιότερες λαϊκές αφηγήσεις, προσδίδοντας στο ύφος του την ποιότητα του naif. Ενδιαφέρουσα είναι και η περίπτωση του Πέτρου Πικρού (1900;-1957), που ακολουθεί το παράδειγµα του Βουτυρά. Στρατευµένος στην Αριστερά, θεµατοποιεί τη ζωή των κατώτερων λαϊκών στρωµάτων, µε οξεία νατουραλιστική µατιά (Χαµένα Κορµιά, 1922, Σα θα γίνουµε άνθρωποι, 1924). Στο τελευταίο του πεζογράφηµα (Τουµπεκί, 1927) οι χαρακτήρες προέρχονται από την κοινωνία του υποκόσµου, οι οποίοι πάντως δεν φαίνονται περισσότερο διεφθαρµένοι από τους φύλακες του νόµου και της τάξης. Το γλωσσικό Μία από τις σηµαντικές εξελίξεις στην ιστορία του γλωσσικού ζητήµατος είναι η ίδρυση του Εκπαιδευτικού Οµίλου (1910), µε σκοπό την εφαρµογή ενός νέου εκπαιδευτικού συστήµατος, βασισµένου στην εισαγωγή του δηµοτικισµού. Ιδρυτικά µέλη ήταν όλοι σχεδόν οι δηµοτικιστές λογοτέχνες της εποχής, αλλά στο επίκεντρο της προσπάθειας βρίσκουµε τον Μανόλη Τριανταφυλλίδη, τον Δηµήτρη Γληνό και τον Αλέξανδρο Δελ- µούζο. Στο πλαίσιο της µεταρρύθµισης του 1917, αναλαµβάνουν υπεύθυνες θέσεις στο Υπουργείο Παιδείας προκειµένου να προωθήσουν την αναδιοργάνωση του εκπαιδευτικού συστήµατος. Δυστυχώς, η εκλογική ήττα του Βενιζέλου το 1920 ανέστειλε αυτήν την προσπάθεια, που συναντούσε επιπλέον εµπόδια από τους αντιδραστικούς κύκλους. Θα πρέπει, πάντως, να σηµειωθεί ότι µία από τις σηµαντικότερες δυσκολίες στην επικράτηση της δηµοτικής ήταν η ισχύουσα, ακόµη και στους προοδευτικούς κύκλους, νοοτροπία σχετικά µε την επιστηµονική ποιότητα της λόγιας γλώσσας. Είναι ενδεικτικό, λ.χ., ότι Το κοινωνικόν µας ζήτηµα (1907) του Γεωργίου Σκληρού, του πρώτου Έλληνα µαρξιστή, είναι προσκολληµένο στους κυρίαρχους γλωσσικούς τύπους, όπως άλλωστε και η µελέτη του Κορδάτου Η κοινωνική σηµασία της ελληνικής επαναστάσεως

19 του 1821 (1924), ενώ, κατά τη µαρτυρία του Λάµπρου Πορφύρα, Ο Αλέξανδρος Παπαναστασίου µίλησε στην καθαρεύουσα στην εκδήλωση ενός εργατικού συνδέσµου. Οι διαφορετικές προσεγγίσεις ως προς την εφαρµογή της µεταρρύθµισης και ως προς το αν πρέπει να δοθεί προτεραιότητα στην αξιοποίηση της ελληνικής παράδοσης ή στον συντονισµό της ελληνικής εκπαίδευσης µε την ευρωπαϊκή παιδεία και τα δυτικά πρότυπα οδήγησαν τελικά στη διάσπαση του Οµίλου, το Ο Γληνός, υπέρµαχος των δυτικών προτύπων και της επαναστατικής εφαρµογής της µεταρρύθµισης, ασχολήθηκε περισσότερο µε την πολιτική διάσταση του ζητήµατος. Προκειµένου να προωθήσει τον διάλογο περί παιδείας εξέδωσε το περιοδικό Αναγέννηση ( ), το οποίο παρά τον προοδευτικό /αριστερό του χαρακτήρα, φιλοξένησε αντικρουόµενες απόψεις, µε αποτέλεσµα να δεχθεί επιθέσεις από συντηρητικούς κύκλους (λ.χ., τα Ελληνικά Γράµµατα του Κ. Μπαστιά) αλλά και από αριστερά έντυπα (Ριζοσπάστης, Λογοτεχνική Επιθεώρηση προφανώς επειδή παρέκκλινε από την «ορθόδοξη» γραµµή). Μέσα από ένα πλέγµα παρεξηγήσεων, άγνοιας και ισοπεδωτικών γενικεύσεων, ο δη- µοτικισµός ταυτίστηκε µε την αριστερή πολιτική τοποθέτηση και η γλωσσική διαµάχη εντάχθηκε στο πλαίσιο της πολιτικής και ιδεολογικής σύγκρουσης. Οι Γεώργιος Σκληρός, Αλέξανδρος Δελµούζος και Μανόλης Το εικονοκλαστικό «Ελεύθερο Πνεύµα» Το 1929, ο Γιώργος Θεοτοκάς ( ) δηµοσιεύει ένα µαχητικό δοκίµιο µε τίτλο Ελεύθερο πνεύµα, υπογράφοντας µε το ψευδώνυµο Ορέστης Διγενής. Το δοκίµιο χωρίζεται σε τέσσερις ενότητες. Στην πρώτη, ο συγγραφέας διαπιστώνει την ουσιαστική απόσταση της ελληνικής πραγµατικότητας από τις δυτικές πνευµατικές ζυµώσεις στη δεύτερη, καταδικάζει τους σηµαίνοντες κριτικούς (Αποστολάκη, Πολίτη, αλλά και τους αριστερούς) για δογµατισµό και ανάσχεση του διαλόγου και της έρευνας στην τρίτη, απορρίπτει την ηθογραφία ως στείρα µίµηση µιας πραγµατικότητας, την οποία οι συγγραφείς δεν επιχειρούν να εννοήσουν και στην τέταρτη, επισηµαίνει τα χαρακτηριστικά και τα αίτια της σύγχρονής του πνευµατικής κρίσης (στόχος της βίαιης επίθεσης είναι ο Καβάφης), προτείνοντας θεραπείες: αποµάκρυνση από τον τετριµµένο λυρισµό, απόπειρα αναµέτρησης µε το «δύσκολο», και συγκερασµός του µοντέρνου µε το παραδοσιακό. Το Ελεύθερο Πνεύµα προκάλεσε τις αντιδράσεις παλαιότερων και νέων εξαιτίας των

20 κρίσεων για την ηθογραφία και τον Καβάφη. Αργότερα, θεωρήθηκε ως το µανιφέστο της γενιάς του 30 που δεν είχε ακόµη εκδηλωθεί. Τα προβλήµατα που γεννά µια τέτοια πρωθύστερη απόδοση δεν θα µας απασχολήσουν εδώ το ουσιώδες είναι ότι το πνεύµα του κειµένου είναι διαφοροποιητικό, το δε περιεχόµενό του περιέχει αντιλήψεις που θα µπορούσαν να αξιοποιηθούν ως στοιχεία αυτοπροσδιορισµού από τους ανερχόµενους νέους λογοτέχνες. Η «γενιά του Μεσοπολέµου» Β. Οι νεωτερικοί Το , µε αφορµή την «καθαρή ποίηση», ξεκινά ένας διάλογος µέσα από τις σελίδες των περιοδικών για την παρακµή της ποίησης. Αυτές οι συζητήσεις αποκαλύπτουν ένα αίσθηµα οριακό, τουλάχιστον για µια µερίδα λογοτεχνών: κάτι φαίνεται να τελειώνει ή να µην επαρκεί πια, κάτι διαφορετικό αναζητείται. Μια πρόχειρη εξέταση της εκδοτικής παραγωγής το επιβεβαιώνει: στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930 εµφανίζονται ποιητές που, µε τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αποµακρύνονται από τις παραδοσιακές αντιλήψεις (Σεφέρης, Ράντος, Καββαδίας, Σαραντάρης ας συνυπολογιστεί ως δείγµα νεωτερικής γραφής η συλλογή Στου γλιτωµού το χάζι του Θ. Ντόρρου, ασχέτως της επιτυχίας ή της βιωσιµότητάς της). Τα δεδοµένα πολλαπλασιάζονται µε µια περιδιάβαση στα περιοδικά: το 1931 ξεκινά µια αρθρογραφία περί υπερρεαλισµού στο περιοδικό Ο Λόγος. Το 1933, ο Παπατσώνης και ο Ράντος µεταφράζουν Έλιοτ στο περιοδικό Ο Κύκλος. Μέσα σ αυτήν την ατµόσφαιρα θα εκδηλωθούν οι ποιητές εκείνοι, που τελικά θα καταγραφούν στη λογοτεχνική µας ιστορία ως γενιά του 30. Ωστόσο, µέχρι τις παραµονές του Β Παγκοσµίου πολέµου έχουν δώσει µέρος µόνον του έργου τους. Σ αυτό θα επικεντρωθούµε, µε συνοπτικές µόνον αναφορές στη µεταγενέστερη παραγωγή τους. Εκείνος που αρκετά νωρίς στρέφεται σε νεωτερικούς τρόπους γραφής είναι ο Τάκης Παπατσώνης ( ). Η θρησκευτικότητά του (ασύµβατη µε το κυρίαρχο δόγµα, εφόσον ήταν καθολικός), που µεταφράζεται σε λυρικό βίωµα, χωρίς να επιβαρύνει το ποιητικό νόηµα, τον οδηγεί να υπερβεί το κλίµα διάλυσης των συγχρόνων του. Στα ελάχιστα πρώιµα ποιήµατά του ακολουθεί παραδοσιακές µορφές, αλλά πρώτος αυτός υιοθετεί τον ελεύθερο στίχο (1921), έχοντας κατανοήσει την εκφραστική του διαφορά από τον ρυθµικό. Η ποίησή του, κάποτε αφαιρετική, δηµιουργεί µυστηριακή Ο Γεώργιος Θεοτοκάς ( ), ένας από τους σηµα- Στο σπίτι του Γιώργου Θεοτοκά, αρχές της δεκαετίας του

21 ατµόσφαιρα, αξιοποιώντας θρησκευτικά και εκκλησιαστικά σύµβολα. Εδώ πρέπει ν αναφερθεί και ο Αναστάσιος Δρίβας ( ), που ξεκίνησε από τον κύκλο της Μούσας, για να διαφοροποιηθεί µε τις απόπειρές του στην καθαρή ποίηση ( ) µάλιστα ένα ποίηµά του δηµοσιευµένο το 1931, θεωρήθηκε από τον Δηµ. Μέντζελο ως «το µόνο αληθινά υπερρεαλιστικό» της χρονιάς. Ο Σεφέρης ( ), ο πρώτος Έλληνας που έλαβε το βραβείο Νόµπελ (1963), είναι αναµφίβολα κορυφαία µορφή της περιόδου. Με τα ποιήµατα της Στροφής (1931) και της Στέρνας (1932), φαίνεται να ολοκληρώνει τη θητεία του στην παραδοσιακή ποιητική γραφή παραδοσιακή, ως προς τη χρήση µετρικών σχηµάτων, επειδή η ανανεωτική τάση ανιχνεύεται αλλού: η έκφραση είναι λιτή, το βίωµα λαµβάνει διαστάσεις συλλογικότερες, η καθηµερινή οµιλία ανάγεται σε ποιητικό λόγο, η ποιητική ροή είναι αποσπασµατική. Η παρουσία του Βαλερύ είναι διάχυτη σε ποικίλους στίχους, ενώ στον Ερωτικό Λόγο (που βρίσκεται στο κέντρο της Στροφής) το κλίµα της «καθαρής ποίησης» συνδυάζεται µε µνήµες από τον Ερωτόκριτο, τον Σολωµό και τον Σικελιανό. Η στροφή που φαίνεται να υπονοεί ο τίτλος της πρώτης συλλογής, επιτελείται πλήρως µε το Μυθιστόρηµα (1935), το πρώτο σηµαντικό και βιώσιµο µοντερνιστικό ποίηµα. Εδώ εµφανίζονται παγιωµένα τα χαρακτηριστικά της σεφερικής ποίησης: το µέτρο και η οµοιοκαταληξία εγκαταλείπονται, ο λόγος γίνεται αινιγµατικός και αµφίσηµος, η αποσπασµατικότητα των εικόνων είναι εντονότερη. Δεσπόζουσα είναι η παρουσία του Έλιοτ: το τοπίο των ποιηµάτων είναι κλειστό, άνυδρο, στείρο η αποσπασµατικότητα των εικόνων λειτουργεί αναλογικά προς τη διάλυση του παλαιού κόσµου ο µύθος χρησιµοποιείται ως το αντικειµενικό σύστοιχο της παρούσας εµπειρίας και ως πλαίσιο προβολής της συγκίνησης. Ο χαρακτηρισµός του Μυθιστορήµατος ως «αντι-έπους» είναι εύστοχος: προϊόν µιας ευαισθησίας που ζει σε αντιηρωική εποχή, ουσιαστικά αντιστρέφει τον ηρωικό κόσµο του οµηρικού έπους. Το 1940, ο Σεφέρης συγκεντρώνει στο Τετράδιο Γυµνασµάτων ποιήµατα της περιόδου και εκδίδει το Ηµερολόγιο Καταστρώµατος, όπου το κλίµα των «µικρόψυχων καιρών» επιβαρύνεται από την εφιαλτική προοπτική του πολέµου. Την ίδια χρονιά θα γίνει και µια πρώτη συγκεντρωτική έκδοση των έως τότε δηµοσιευµένων ποιηµάτων (Ποιήµατα Ι). Μεταπολεµικά, εκδίδονται το Ηµερολόγιο Καταστρώµατος Β (1945), όπου καταγράφονται ποιητικά οι εµπειρίες του πολέµου, και Ηµερολόγιο Καταστρώµα- Ο Γιώργος Σεφέρης παραλαµβάνοντας το βραβείο Νόµπελ

22 τος Γ (1955), όπου συµπυκνώνονται οι εµπειρίες των αγώνων της Κύπρου. Ενδιάµεσα, θα εµφανιστεί η Κίχλη (1946) το πιο ερµητικό και αινιγµατικό έργο του στην ίδια γραµµή κινούνται και τα Τρία κρυφά ποιήµατα (1966). Παρότι το κυρίαρχο αίσθηµα στη σεφερική ποίηση είναι απαισιόδοξο, δεν υπάρχει συγγένεια µε την απαισιοδοξία των ποιητών του Στην εντύπωση της σταθερότητας συµβάλλει η καίρια έκφραση, ο «συντονισµός της ευαισθησίας µε το ποιητικό ρήµα», κατά τη ρήση του ίδιου του Σεφέρη. Είναι ενδεικτικό ότι ο ποιητικός του λόγος µπορεί να είναι αινιγµατικός και σκοτεινός κάποτε, δεν είναι όµως ασαφής, αχνός ή Ι Ο τόπος µας είναι κλειστός, όλο βουνά που έχουν σκεπή το χαµηλό ουρανό µέρα και νύχτα. Δεν έχουµε ποτάµια δεν έχουµε πηγάδια δεν έχουµε πηγές, µονάχα λίγες στέρνες, άδειες κι αυτές, που ηχούν και που τις προσκυνούµε. Ήχος στεκάµενος κούφιος, ίδιος µε τη µοναξιά µας ίδιος µε την αγάπη µας, ίδιος µε τα σώµατά µας. Μας φαίνεται παράξενο που κάποτε µπορέσαµε να χτίσουµε τα σπίτια τα καλύβια και τις στάνες µας. Κι οι γάµοι µας, τα δροσερά στεφάνια και τα δάχτυλα γίνουνται αινίγµατα ανεξήγητα για την ψυχή µας. Πώς γεννηθήκαν πώς δυναµώσανε τα παιδιά µας; Ιδιόχειρη σελίδα του Γιώργου Σεφέρη του πρώτου ποιήµατος Ο τόπος µας είναι κλειστός. Τον κλείνουν οι δυο µαύρες Συµπληγάδες. Στα λιµάνια την Κυριακή σαν κατεβούµε ν ανασάνουµε βλέπουµε να φωτίζουνται στο ηλιόγερµα σπασµένα ξύλα από ταξίδια που δεν τέλειωσαν σώµατα που δεν ξέρουν πια πώς ν αγαπήσουν. Γ. Σεφέρης, «Μυθιστόρηµα».

23 ακαθόριστος. Η εικόνα του Σεφέρη συµπληρώνεται από το θεωρητικό και κριτικό του έργο περί ποιήσεως (Δοκιµές), τα ηµερολόγιά του (µε τον γενικό τίτλο Μέρες) και την πεζογραφική απόπειρα Έξι νύχτες στην Ακρόπολη (1974). Σηµαντικές είναι και οι µεταφράσεις του, συγκεντρωµένες στον τόµο Αντιγραφές (Βαλερύ, Ζιντ, Πάουντ, κ.ά.) αυτοτελώς εκδόθηκαν οι µεταφράσεις του Έλιοτ, του Άσµατος Ασµάτων και της Αποκάλυψης. Την ίδια χρονιά µε τη Στροφή, ο Γιώργος Βαφόπουλος ( ) εκδίδει τα Ρόδα της Μυρτάλης, µε ποιήµατα σε µετρικό και οµοιοκατάληκτο στίχο. Η δεύτερη συλλογή του Προσφορά (1938) είναι σε ελεύθερο στίχο. Εδώ κυριαρχεί το θέµα του θανάτου, η αίσθηση της απώλειας, σε συµφραζόµενα ενίοτε θρησκευτικά προς τούτο συµβάλλει η υιοθέτηση στοιχείων της καθαρεύουσας που προσδίδουν στη γλώσσα υµνωδιακή χροιά. Από τις γυναικείες ποιητικές φωνές, ξεχωρίζει η Μελισσάνθη (Ήβη Κούγια-Σκανδαλάκη, ), που εµφανίζεται το 1930 µε τη συλλογή Φωνές εντόµου και µες στη δεκαετία εκδίδει τέσσερις ακόµη (Προφητείες, Φλεγοµένη βάτος, Ο γυρισµός του ασώτου, Ωσαννά και οραµατισµός). Τα ποιήµατά της κινούνται ακόµη σε παραδοσιακά µορφικά σχήµατα, µε θέµατα κυρίως µεταφυσικά και ατµόσφαιρα που παραπέµπει άλλοτε στον Μπωντλαίρ και άλλοτε στον Ρίλκε. Το 1935, δηµοσιεύονται στα Νέα Γράµµατα τα πρώτα ποιήµατα του Οδυσσέα Ελύτη, του δεύτερου Έλληνα νοµπελίστα. Ο Ελύτης ( ) ήρθε σ επαφή µε τον υπερρεαλισµό το 1929, µέσω µιας ποιητικής συλλογής του Πωλ Ελυάρ. Στην περίοδο που εξετάζουµε εκδίδει τις συλλογές Προσανατολισµοί (1940) και Ήλιος ο πρώτος (1943) οι µεγάλες του συνθέσεις θα κυκλοφορήσουν αργότερα (Άσµα ηρωικό και πένθιµο για τον χαµένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας, 1945, Άξιον Εστί, 1959). Στη δεκαετία του 1970 θα επανεµφανιστεί µε µικρότερες συλλογές, πεζά κείµενα και µεταφράσεις. Τα πρώτα του ποιήµατα διαπνέονται από τις αρχές της «καθαρής ποίησης», χωρίς όµως ακρότητες. Ολιγόστιχα, µε επιγραµµατική ελλειπτικότητα, περιγραφικές αφαιρέσεις, χαρακτηρίζονται από καινότροπους συνδυασµούς λέξεων και από εικόνες που προβάλλουν άµεσα και απαιτούν τη φαντασιακή εγρήγορση του αναγνώστη. Ο ρόλος της γλώσσας είναι ουσιώδης σε όλο το ποιητικό του έργο ιδιαίτερα στις µεγαλύτερες συνθέσεις του, εγκλείει τη µακρά γλωσσική παράδοση από τον Όµηρο έως τον Σολω- Ο Γιώργος Σεφέρης ( ) µε µια σειρά ποιητικών Ο Οδυσσέας Ελύτης παραλαµβάνοντας το βραβείο Νόµπελ