Οι σκηνικές προσεγγίσεις της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από την σκηνοθέτη- ηθοποιό Λυδία Κονιόρδου.

Transcript

1 Πανεπιστήμιο Πατρών Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών στο «Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο» Οι σκηνικές προσεγγίσεις της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από την σκηνοθέτη- ηθοποιό Λυδία Κονιόρδου. Διπλωματική Εργασία Σακκούλη Ιωάννα (Α.Μ.: 56) Τριμελής Επιτροπή: Αρβανίτη Κατερίνα, Επίκουρος Καθηγήτρια (Επιβλέπουσα) Κυριακός Κωνσταντίνος, Αναπληρωτής Καθηγητής Πανούσης Ιωάννης, Επίκουρος Καθηγητής Πάτρα Σεπτέμβριος 2016

2 2

3 Περιεχόμενα Περιεχόμενα 3 Ι. Πρόλογος 4 ΙΙ. Εισαγωγή 5 ΙΙΙ. Οι επιδράσεις που δέχτηκε ως ηθοποιός και σκηνοθέτης. 6 IV. Η σκηνοθέτης Λυδία Κονιόρδου i. Η Άλκηστη του Ευριπίδη σε παραγωγή του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου (1995) 12 ii. Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου (1996) 18 iii. Η Άλκηστη του Ευριπίδη σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου (2000) 23 iv. Ο Ίων του Ευριπίδη σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου (2003) 29 v. Οι Πέρσες του Αισχύλου σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου (2006) 38 vi. Ο Ιππόλυτος του Ευριπίδη σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου (2014) 44 V. Επίλογος 52 Βιβλιογραφία 55 Παράρτημα Ι 59 Παράστημα ΙΙ 65 3

4 Ι. Πρόλογος Σκοπός της παρούσας μελέτης είναι να ανιχνεύσουμε τις σκηνικές προσεγγίσεις του αρχαίου δράματος από την Λυδία Κονιόρδου. Αρχικά θα ασχοληθούμε με τις σχολές και τους σκηνοθέτες που επηρέασαν και καθόρισαν την υποκριτική και σκηνοθετική της προσέγγιση. Στη συνέχεια θα εξετάσουμε λεπτομερώς τις παραστάσεις αρχαίου δράματος που σκηνοθέτησε και τέλος θα αναφερθούμε συνολικά στα βασικά σημεία των σκηνοθεσιών της. Η πρώτη απόπειρα σκηνικής προσέγγισης της Κονιόρδου έλαβε χώρα το 1994 με την Άλκηστη του Ευριπίδη, σε παραγωγή του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου. Οι επόμενες σκηνοθετικές της απόπειρες λαμβάνουν χώρα στο Εθνικό Θέατρο και πρόκειται για την Ηλέκτρα του Σοφοκλή το 1996, την Άλκηστη του Ευριπίδη το 2000 Πειραματική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου-, τον Ίωνα του Ευριπίδη το 2003, τους Πέρσες του Αισχύλου το 2006 και τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη το Όπως ήδη αναφέρθηκε, επιδίωξη μας είναι να ασχοληθούμε με την ενασχόληση της Λυδίας Κονιόρδου με το αρχαίο δράμα. Έτσι δεν θα μας απασχολήσει η υποκριτική και σκηνοθετική της ενασχόληση με το παγκόσμιο και με το νεοελληνικό θέατρο, εφόσον εκφεύγουν του πλαισίου της μελέτης μας. Σε ότι αφορά την Λυδία Κονιόρδου δεν υπάρχει δημοσιευμένη μελέτη με θέμα τις σκηνικές προσεγγίσεις της ηθοποιού. Ως εκ τούτου η έρευνα στηρίχθηκε σε πληροφορίες που αντλήθηκαν από άρθρα, κριτικές και συνεντεύξεις της, που βρίσκονται στο αρχείο του Εθνικού Θεάτρου, του Θεάτρου Τέχνης, του Θεσσαλικού Θεάτρου και της Βιβλιοθήκης της Βουλής των Ελλήνων. Σημαντικό ρόλο για την διαμόρφωση της μελέτης έπαιξαν, οι μαγνητοσκοπημένες παραστάσεις που συμμετείχε ως ηθοποιός και ως σκηνοθέτης. 1 1 Στο διαδίκτυο βρίσκονται ολόκληρες οι παραστάσεις του Θεσσαλικού Θεάτρου, στο ανάλογο κανάλι στο youtube. Οι παραστάσεις που σκηνοθέτησε στο Εθνικό Θέατρο βρίσκονται στη σελίδα του ηλεκτρονικού αρχείου του Εθνικού Θεάτρου, με εξαίρεση την παράσταση της Ηλέκτρας του Σοφοκλή(1996). Στο διαδίκτυο επίσης υπάρχουν αποσπάσματα από τις παραστάσεις Άλκηστης (1994) ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου και Πέρσες (2006). Τέλος παρακολούθησα ως θεατής στο Θέατρο της Ρεματιάς την παράσταση του Ιππόλυτου (2014). 4

5 ΙΙ. Εισαγωγή Είναι κοινός τόπος ότι η σκηνική αναβίωση της τραγωδίας καθιερώθηκε το 1585 με την παράσταση Οιδίποδας Τύραννος στη Βιτσέντσα της Ιταλίας. 2 Στον Ελλαδικό χώρο η πρώτη ανεπιβεβαίωτη πληροφορία παράστασης αρχαίου δράματος, καταδεικνύει ως πιθανή χρονολογία το έτος 1571, με το έργο Πέρσες του Αισχύλου στη Ζάκυνθο. 3 Στους νεότερους χρόνους (19 ο αιώνα), οι σκηνικές προσεγγίσεις εντάσσονται στο πλαίσιο του πνεύματος του διαφωτισμού και εντοπίζονται στις παραδουνάβιες ηγεμονίες 4 και στις περιοχές που υπήρχαν ελληνικές κοινότητες. 5 Στις τελευταίες δεκαετίες του 20 ου αιώνα και στις πρώτες του 21 ου αιώνα παρατηρείται μία εντυπωσιακή αύξηση του ενδιαφέροντος για την σκηνική προσέγγιση του αρχαίου δράματος. 6 Στο θεατρικό προσκήνιο του ελλαδικού χώρου, δύο ήταν οι σχολές 7 που καθόρισαν την πορεία και την εξέλιξη της σκηνικής προσέγγισης του αρχαίου δράματος, από τη μία το Εθνικό Θέατρο, με κύριους εκφραστές τον Δημήτρη Ροντήρη και τον Αλέξη Μινωτή και από την άλλη το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν. Το Εθνικό Θέατρο πρέσβευε την ακαδημαϊκή και λόγια αντίληψη, η οποία ήταν άμεσα επηρεασμένη από τις αντιλήψεις του Αυστριακού Max Reinhardt, ενώ το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν, πρέσβευε την αισθητική του συνήθως καλούμενου λαϊκού εξπρεσιονισμού, έχοντας ως σκοπό να προβάλλει τον πλούτο της ελληνικής πολιτισμικής κληρονομιάς, απαλλαγμένη από τις δυτικοευρωπαϊκές επιδράσεις που εισήγαγε το Εθνικό Θέατρο. 8 Στις αρχές της δεκαετίας του 1980 μια νέα γενιά σκηνοθετών, εκσυγχρονίζει τις σκηνικές προσεγγίσεις του αρχαίου δράματος. 9 Έτσι η δεκαετία του 1990 διακρίνεται από τον πειραματισμό και την εναλλακτική σκηνική προσέγγιση της τραγωδίας. 10 Ως εκ τούτου, κάποιες από τις 2 ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ (2015) 312. Για περισσότερα βλ. WILES (2009) ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ (2015) 312. «Ανεπιβεβαίωτη πληροφορία του 1896 από τον Σπ. Ε Βιάζη αναφέρει παράσταση των Περσών στη Ζάκυνθο το 1571, στο πλαίσιο εορταστικών εκδηλώσεων της νίκης της χριστιανικής αρμάδας κατά των Τούρκων στη Ναυμαχία της Ναυπάκτου. Πρόκειται για απαγγελία ή παράσταση από ευγενείς νέους της τραγωδίας σε ιταλική διασκευή». 4 Βλ. ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ (2002). 5 ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2010) ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) Συνήθως χαρακτηρίζονται ως μέθοδοι. ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011)

6 σκηνοθεσίες που κυριάρχησαν, υπήρξαν ανατρεπτικές, ενώ άλλες έδιναν την εντύπωση είτε της δοκιμασμένης επιλογής, είτε της επιστροφής στο παρελθόν. 11 ΙΙΙ. Οι επιδράσεις που δέχτηκε ως ηθοποιός και σκηνοθέτης Είναι γεγονός ότι η διαμόρφωση της προσωπικότητας και της επιστημονικής ιδεολογίας ενός καλλιτέχνη, οφείλεται σ έναν μεγάλο βαθμό στους δασκάλους που τον καθόρισαν. Ας μην λησμονούμε την άποψη του Τ.Σ. Έλιοτ: «Κανείς καλλιτέχνης, καμιάς τέχνης δεν έχει την ολοκληρωμένη σημασία του μόνος του. Η σημαντικότητά του, η εκτίμησή του είναι η εκτίμηση της σχέσης του με τους νεκρούς καλλιτέχνες. Δεν μπορείς να τον εκτιμήσεις μόνο του. Πρέπει να τον θέσεις, για σύγκριση και σε αντίθεση, ανάμεσα στους νεκρούς» 12. Έτσι ο Κ. Γεωργουσόπουλος επισημαίνει πως «η Κονιόρδου πειθάρχησε στον ποιητικό εξπρεσιονισμό του Κουν, στάθμευσε για λίγο στον φορμαλιστικό εξπρεσιονισμό του Μινωτή, μαθήτευσε στη μουσική σχολή της Ασπασίας Παπαθανασίου και καθιερώθηκε με τον λαϊκό εξπρεσιονιστικό μπαρόκ του Θεσσαλικού Θεάτρου» 13. Από τα παραπάνω συνάγεται εύκολα το συμπέρασμα, πως η Λυδία Κονιόρδου φέρει μία σημαντική μαθητεία στον τομέα του θεάτρου, πρώτον από τις διδαχές των δασκάλων της, που την προσδιόρισαν και δεύτερον από τις συνεργασίες της με διάφορους σκηνοθέτες, που την επηρέασαν. Η Λυδία Κονιόρδου φοίτησε στη σχολή του Εθνικού Θεάτρου και από τις πρώτες επιδράσεις που δέχτηκε ήταν του Αλέξη Μινωτή 14. Η επίδραση από τον Α. Μινωτή εστιάζεται σε δύο σημεία. Το πρώτο έγκειται στην έμφαση της σκηνοθέτου στο κείμενο του πρωτοτύπου κατά το πρότυπο των σκηνοθετών του Εθνικού Θεάτρου όπως αυτές τις διδάχτηκε από τον Αλέξη Μινωτή, έτσι οι προσεγγίσεις της Κονιόρδου είναι κειμενοκεντρικές. Το δεύτερο σημείο αφορά την επιλογή της να προσεγγίζει τον Χορό ως εξατομικευμένες προσωπικότητες κατά το πρότυπο του Α. Μινωτή. Για παράδειγμα η Κονιόρδου στην Άλκηστη (2000) και στον Ίωνα (2003) αποφεύγει την οπτική ομοιομορφία του Χορού, με την χρήση, σχεδόν, εξατομικευμένων κοστουμιών. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης η περιορισμένη 11 ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) ΚΙΜΟΥΛΗΣ (2013) Τα Νέα, Για τον τρόπο σκηνικής προσέγγισης του Αλέξη Μινωτή Βλ. ΜΙΝΩΤΗΣ (1985), ΜΙΝΩΤΗΣ (1987), ΜΙΝΩΤΗΣ (1988), ΧΟΡΣ (2013), ΚΙΜΟΥΛΗΣ (2013), ΚΑΝΑΚΗΣ (1999) και Καθημερινή,

7 συμμετοχή της Λυδίας Κονιόρδου, σε παραστάσεις αρχαίας κωμωδίας. 15 Η αναντίρρητη αποφυγή των κωμωδιών του Αριστοφάνη, από την Λυδία Κονιόρδου, πιθανότατα μας παραπέμπει στην ρητή άρνηση του Δ. Ροντήρη και του Α. Μινωτή να σκηνοθετήσουν έργα του Αριστοφάνη. 16 Επιπλέον η Κονιόρδου στις προσεγγίσεις της επηρεάστηκε από την μαθητεία της στην Ασπασία Παπαθανασίου 17, η οποία ήταν μαθήτρια του Δημήτρη Ροντήρη. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα η Κονιόρδου να έρθει σε επαφή με την Ροντηρική μέθοδο της ρυθμικής προσέγγισης του λόγου. Ο ρυθμός του λόγου, για τον Δ. Ροντήρη, διαμορφώνεται σύμφωνα με τις συναισθηματικές εναλλαγές που εκφράζει ο ποιητικός λόγος. 18 Αυτή την τεχνική φαίνεται ότι υιοθετεί η Κονιόρδου, κυρίως στην προσέγγιση των μονολόγων της, αλλά και στον τρόπο προσέγγισης του λόγου, από όλους τους ρόλους, στις σκηνοθεσίες της. Έτσι η Κονιόρδου κατάφερε μέσω αυτής της μεθόδου, με παύσεις, με κυμαινόμενες εντάσεις και με το εύρος φωνής που την διακρίνει, να μεταδίδει τις συναισθηματικές μεταπτώσεις του ρόλου της. Σημαντική ήταν η επίδραση που άσκησε, στην υποκριτική και στην σκηνοθετική διαμόρφωση της Λυδίας Κονιόρδου, η μαθητεία της στο Θέατρο Τέχνης 15 Σφήκες (1981) σκηνοθεσία Γιώργου Λαζάνη, ρόλος: αυλητρίδα. Θεσμοφοριάζουσες (1985) Κάρολος Κουν, Κορυφαία Χορού. Λυσιστράτη (2004) Κώστας Τσιάνος, Λυσιστράτη. 16 Χαρακτηριστικό είναι το απόσπασμα από την βιντεοσκοπημένη εκπομπή που προβλήθηκε από τη σειρά Παρασκήνιο του Λάκη Παπαστάθη «Η Αναβίωσις του Αρχαίου Δράματος, Η παράδοσις του Εθνικού Θεάτρου και ο Αλέξης Μινωτής», Σε αυτό το αφιέρωμα ο Α. Μινωτής αναφέρεται στη σχέση του με τα κείμενα του Αριστοφάνη «Είμαι ο μόνος Έλλην που δεν έχω κάνει Αριστοφάνη ακόμα. Νομίζω ότι Έλληνες, όλοι θα κάνουν από έναν Αριστοφάνη ο καθένας. Και αν γίνουμε , Έλληνες θα παίζουνε Αριστοφάνη, δια να επιζήσουν, διότι είναι ψωμοζητήσμος, δηλαδή όλοι κάνουνε τον Αριστοφάνη διότι είναι λαϊκό θέατρο. Και διότι έχει ανταπόκριση εις τα σημερινά, καθημερινά γούστα. Το τραγικό είναι απρόσιτο, χρειάζεται πολύ ψυχική δύναμη πολύ μεγάλη αγάπη, φιλοσοφική και πνευματική, δια να γίνει αντιληπτό το δράμα. Ελάχιστοι άνθρωποι του θεάτρου αγαπούν την τραγωδία, δεν την εννοούν πρώτον, δεν την αγαπούν δεύτερον και δεν την θέλουν τρίτον. Λοιπόν καταφεύγουν στον Αριστοφάνη, ο οποίος είναι από το Μενίδι, Μενιδιάτης.». 17 Ασπασία Παπαθανασίου, βραβευμένη πρωταγωνίστρια του Πειραϊκού θεάτρου. Απόφοιτος της Δραματικής Σχολής του Εθνικού Θεάτρου (1940), με καθηγητή υποκριτικής τον Δημήτρη Ροντήρη, ταύτισε την καλλιτεχνική της δράση με την υπόθεση του Πειραϊκού Θεάτρου και αφοσιώθηκε στην ερμηνεία της τραγωδίας. Για την ερμηνεία της στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή τιμήθηκε με το βραβείο Θεάτρου των Εθνών (1960) και για τη «Μήδεια» του Ευριπίδη με το Αργυρό Παλαντίνο της Διεθνούς Επιτροπής του Παλέρμο (1963). Της απονεμήθει επίσης το έπαθλο Κοτοπούλη (1963). Το 1975 ίδρυσε την εταιρεία Δεσμοί, με στόχο την πολιτιστική αποκέντρωση και το 1991 το Κέντρο Έρευνας και Πρακτικών του Αρχαίου Δράματος. [ΡΟΝΤΗΡΗΣ (2000) ]. 18 ΡΟΝΤΗΡΗΣ (2000) 202. Για περισσότερα βλ. ΡΟΝΤΗΡΗΣ (1999), ΡΟΝΤΗΡΗΣ (2000), ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (2002), ΠΑΠΑΘΑΝΑΣΙΟΥ (2013), Παρασκήνιο του Λάκη Παπαστάθη «Ροντήρης. Τα χρόνια της ακμής. Α και Β», Επιστημονική μελέτη για τις σκηνικές προσεγγίσεις του Δημήτρη Ροντήρη στο Εθνικό Θέατρο βλ. ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2010). 7

8 και τον Κάρολο Κουν 19. Πέντε είναι τα σημεία επίδρασης της διδασκαλίας του Κ. Κουν στις σκηνικές προσεγγίσεις της Κονιόρδου. Το πρώτο σημείο μπορεί να εντοπιστεί στην προσπάθεια του Κουν να αποκαλύψει και να προβάλει τις αναλογίες και τις αντιστοιχίες του αρχαίου δράματος με τη σημερινή πραγματικότητα. 20 Έτσι παρατηρούμε μία συνολική προσπάθεια της Κονιόρδου, στις σκηνοθεσίες της να αναδεικνύει το θέμα της διαχρονικότητας των αρχαίων κειμένων. Το δεύτερο σημείο της μαθητείας της στον Κουν που διατηρεί η Κονιόρδου στις σκηνοθεσίες της, είναι η μετάφραση. Η επιλογή πρόσφατων μεταφραστικών δοκιμών, που παρατηρούμε και στους δύο, με υψηλή αίσθηση της θεατρικότητας, καθιστά τις μεταφράσεις ως διάμεσο σκηνικής επικοινωνίας του κειμένου με τους θεατές της παράστασης. 21 Έτσι, οι μεταφράσεις που έμαθε η Κονιόρδου να επιλέγει, από τον Κουν, χαρακτηρίζονται από αμεσότητα του λόγου και λειτουργικότητα της γλώσσας, η οποία υπερβαίνει τη φιλολογική αυστηρότητα, καθιστώντας την έτσι προσιτή και κατανοητή από το σύγχρονο κοινό. 22 Ο Κουν επέλεγε πολλές φορές μεταφράσεις, που γίνονταν κατόπιν ειδικής παραγγελίας του θιάσου. 23 Και η Κονιόρδου ακολούθησε τις επιλογές του Κουν, είτε χρησιμοποιώντας τις ίδιες μεταφράσεις με εκείνον όπως τη μετάφραση του Γ. Χειμωνά, είτε χρησιμοποιώντας νέες μεταφράσεις που γράφονταν για τις παραστάσεις της όπως της Νικολέτας Φριντζήλα. 24 Στη συνέχεια το τρίτο σημείο επίδρασης που άσκησε ο Κουν στην Κονιόρδου αφορά στο θέατρο συνόλου. Η Κονιόρδου έμαθε μέσα από αυτό να έχει συλλογική αντίληψη του θεατρικού δρωμένου, να μην εγκλωβίζεται και να μην περιορίζεται μόνο στον ρόλο της. Το θέατρο συνόλου στηρίχθηκε στην γνώση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη, στην αυτοκριτική, στην άρνηση του βεντετισμού και της κοσμικής προβολής. 25 Αυτό είχε ως αποτέλεσμα η Κονιόρδου, μέσα από την διδασκαλία του Κουν, να αυτοσκηνοθετείται. Όπως αναφέρει η ίδια, έμαθε να μην βλέπει μόνο τον εαυτό της, αλλά το συνολικό αποτέλεσμα, όντας πάνω στη σκηνή Βλ. ΠΗΛΙΧΟΣ (1987), ΚΟΥΝ (2000), ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (2002), ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011), ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ (2013), ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ (2013), ΚΑΜΠΑΝΕΛΛΗΣ (2013), Παρασκήνιο του Λάκη Παπαστάθη «Επτά χρόνια χωρίς τον Κάρολο Κουν», ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (2002) ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ (2002) ΓΡΑΜΑΤΑΣ (2002) ΓΡΑΜΑΤΑΣ (2002) Τις μεταφράσεις στον Ίωνα (2003), στους Πέρσες (2006) και στον Ιππόλυτο (2014) τις επιμελήθηκε η συνεργάτης της Λυδίας Κονιόρδου, Νικολέτα Φιντζήλα. 25 ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ (2013) Αγγελιαφόρος,

9 Το τέταρτο σημείο επίδρασης της από τον Κουν έχει να κάνει με το τελετουργικό θέατρο που ο Κουν καλλιέργησε και η ίδια υιοθέτησε. Οι προσεγγίσεις του Κουν επηρεάστηκαν από την πεποίθηση του, ότι το θέατρο γεννήθηκε από πρωτόγονες θρησκευτικές εορτές και τελετουργίες. 27 Το τελετουργικό στοιχείο γίνεται εμφανές στη χρήση του μισού προσωπείου, στον ενδυματολογικό κώδικα και στις αργές μελετημένες κινήσεις του Χορού κυρίως, που παρέπεμπαν σε ιεροτελεστία. 28 Με έμμεσες αναφορές στο Θέατρο Νο, το τελετουργικό θέατρο του Κουν, φαίνεται να επέδρασε στον τρόπο προσέγγισης της Κονιόρδου. Για παράδειγμα η χρήση ολόσωμης κούκλας, εν είδει προσωπείου και σκευής στην προσέγγιση της Άλκηστης (1995) και το έντονο ολοπρόσωπο λευκό μακιγιάζ που υποκαθιστούσε το προσωπείο στον Χορό του Ίωνα (2003) και του Ιππόλυτου (2014), παραπέμπουν ενδεχομένως στο θέατρο της Ασίας και της Άπω Ανατολής. Ιδιαίτερη επίδραση στην Κονιόρδου άσκησε η άποψη του Κουν για τον τρόπο σκηνικής προσέγγισης του αρχαίου δράματος. Πρόκειται για την πεποίθηση του σκηνοθέτη ό,τι ουδείς έχει το αλάθητο ως προς τον τρόπο προσέγγισης του αρχαίου ελληνικού δράματος. Αντιθέτως, πίστευε πως όλες οι προσεγγίσεις βρίσκονται στο πλαίσιο του πειραματισμού. 29 Ακολούθως, η Κονιόρδου πειραματίζεται τόσο στις σκηνοθεσίες του αρχαίου δράματος όσο και στην υποκριτική που υιοθετεί. Δηλαδή, δεν ακολουθεί έναν συγκεκριμένο τρόπο σκηνοθεσίας, αλλά πειραματίζεται με νέες προσεγγίσεις. Για παράδειγμα, η Κονιόρδου προσέγγισε σκηνικά, δύο φορές την Άλκηστη (1995 και 2000), με διαφορετικό τρόπο. Στην πρώτη απόπειρα χρησιμοποίησε το στοιχείο του κουκλοθέατρου, ενώ στην δεύτερη προσέγγιση μετατόπισε χρονικά το έργο στην μεταπολεμική ελληνική περίοδο. Συνεπώς παρατηρούμε πως η μαθητεία της Κονιόρδου στο Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν άσκησε έντονη επίδραση στον τρόπο προσέγγισης που η ίδια επέλεξε για το αρχαίο δράμα. Στη συνέχεια, η Λυδία Κονιόρδου συνεργαζόμενη με το Θεσσαλικό Θέατρο- ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Λάρισας και με τον Κώστα Τσιάνο 30, έρχεται σε επαφή με το λαϊκό 27 ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) ΠΗΛΙΧΟΣ (1987) Κώστας Τσιάνος, Γεννήθηκε στη Λάρισα το 1942, μαθήτευσε κοντά στο μεγάλο σκηνοθέτη και δάσκαλο Δημήτρη Ροντήρη. Παράλληλα συνεργάστηκε για δέκα χρόνια με τη Δώρα Στράτου, για να γνωρίσει τη λαϊκή μας παράδοση μέσα από το χορό, το τραγούδι, την ενδυμασία και τα λαϊκά μας δρώμενα. Ερμήνευσε δεκάδες σημαντικούς ρόλους στο θέατρο ως ηθοποιός, χορογράφησε πολλές 9

10 εξπρεσιονιστικό μπαρόκ 31. Έτσι, η Λυδία Κονιόρδου πρωταγωνιστεί και καθιερώνεται μέσω της επιτυχημένης παράστασης της Ηλέκτρας του Ευριπίδη (1988) στη σκηνοθεσία του Κ. Τσιάνου. 32 Την επόμενη χρονιά το Θεσσαλικό ήταν το πρώτο από τα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. που παρουσίασε παράσταση στην Επίδαυρο, με την ενδιαφέρουσα «φολκλορική» εκδοχή (Εικόνα 1) της Ηλέκτρας (1988). 33 Ως συνέχεια αυτών, η Κονιόρδου πρωταγωνιστεί στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις (1991) και στις Χοηφόρους (1992), σε σκηνοθεσία του Κ. Τσιάνου. Στο σκηνοθετικό αυτό πλαίσιο της σύνθεσης των λαϊκών εθίμων της Μακεδονίας και των κοστουμιών, των ρυθμών και των λαϊκών χορών της Μικράς Ασίας σε ένα μουσικό και θεματικό σύνολο, 34 καθιερώνεται η Κονιόρδου. Η επίδραση που δέχτηκε η ηθοποιός, είναι εμφανής στη σκηνική πρόσληψη της Ηλέκτρας του Σοφοκλή(1996) (Εικόνα 5). Επρόκειτο για άμεση αναφορά στην προσέγγιση της Ηλέκτρας του Ευριπίδη(1988) του Κ. Τσιάνου και ως αποτέλεσμα δέχτηκε την κατακραυγή του συνόλου των κριτικών. 35 Πιθανότατα οι αρνητικές κριτικές να λειτούργησαν ανασταλτικά στις περαιτέρω προσεγγίσεις της, καθώς παρατηρούμε ότι η επίδραση που δέχτηκε από τον Κ. Τσιάνο, σχεδόν εκλείπει. Η διαμόρφωση των σκηνικών προσεγγίσεων της Λυδίας Κονιόρδου εξακολουθεί να επηρεάζεται από τις συνεργασίες της με σκηνοθέτες, που η ίδια συμμετέχει ως ηθοποιός 36. Κρίνεται σημαντικό να σημειώσουμε πως παρόλο που έχει παραστάσεις, έγραψε κείμενα για την ελληνική επιθεώρηση, μετέφρασε έργα των αρχαίων δραματουργών και σκηνοθέτησε παραστάσεις του αρχαίου και του παγκόσμιου θεάτρου. (οι πληροφορίες αντλήθηκαν από την διαδικτυακή σελίδα του Θεάτρου Διαδρομές.) 31 Τα Νέα, ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ (2011) 411 και Έθνος, ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ (2004) ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) Τα Νέα, , Ελεύθερος Τύπος, , Έθνος, , Τα Νέα, , Ελευθεροτυπία, , Απογευματινή, Ικέτιδες (1977) σκνθ. Μινωτής, Χορός- Εθνικό Θέατρο. 2. Φοίνισσες (1978) Μινωτής, Αντιγόνη και Χορός- Εθνικό Θέατρο. 3. Ορέστεια (1982) Κουν, Αθηνά και Χορός Θέατρο Τέχνης. 4. Ηλέκτρα, Σοφοκλή (1984) Κουν, Κλυταιμνήστρα Θέατρο Τέχνης. 5. Ηλέκτρα, Ευριπίδη (1988) Τσιάνος Ηλέκτρα Θεσσαλικό Θέατρο. 6. Ιφιγένεια εν Ταύροις (1991) Τσιάνος, Ιφιγένεια Θεσσαλικό Θέατρο. 7. Χοηφόρες (1992) Τσιάνος, Ηλέκτρα Θεσσαλικό Θέατρο. 8. Άλκηστις (1995) σκνθ. Κονιόρδου, Άλκηστις ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου, 9. Ηλέκτρα, Σοφοκλή (1996) σκνθ. Κονιόρδου, Ηλέκτρα Εθνικό Θέατρο. 10. Άλκηστις (2000), σκνθ. Κονιόρδου, Άλκηστις Πειραματική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου. 11. Ορέστεια (2001) σκνθ. Κόκκος, Κλυταιμνήστρα- Εθνικό Θέατρο. 12. Οιδίπους Τύραννος επί Κολωνώ (2002) σκνθ. Χατζάκης, Ιοκάστη, Ξένος, Ραψωδός Εθνικό Θέατρο. 13. Αντιγόνη (2002) σκνθ. Νικαίτη Κοντούρη, Αντιγόνη Εθνικό Θέατρο. 14. Ίων (2003) σκνθ. Κονιόρδου, Κρέουσα- Εθνικό Θέατρο. 15. Λυσιστράτη (2004) σκνθ. Τσιάνος, Λυσιστράτη Εθνικό Θέατρο. 16. Πέρσες (2006) σκνθ. Κονιόρδου, Άτοσσα Εθνικό Θέατρο. 17. Μήδεια (2008) σκνθ. Βασίλιεφ, Μήδεια ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας. 18. Τρωάδες (2010) σκνθ. Θεοδωρόπουλος, Εκάβη- Θέατρο του Νέου Κόσμου. 19. Ιππόλυτος (2014) σκνθ. Κονιόρδου, Φαίδρα Εθνικό Θέατρο. 10

11 συμμετάσχει σε παραστάσεις νεοελληνικού και παγκόσμιου θεάτρου, 37 δείχνει φανερή προτίμηση στο αρχαίο δράμα. Η Λυδία Κονιόρδου πρωταγωνιστεί στην Ορέστεια (2001) του Γ. Κόκκου υποδυόμενη την Κλυταιμνήστρα. Η επιρροή που δέχτηκε η Κονιόρδου, από την παράσταση του Γ. Κόκκου, θα μπορούσε να εστιαστεί στον εικαστικό τομέα. Η λύση των σκηνογραφικών όγκων και η χρήση του κόκκινου, του λευκού και του μαύρου στον ενδυματολογικό τομέα, μας παραπέμπουν στους Πέρσες (2006) σκηνογραφικά, στον Ίωνα (2003) ενδυματολογικά και στον Ιππόλυτο (2014) σκηνογραφικά και ενδυματολογικά. Η Κονιόρδου πρωταγωνίστησε επίσης στο έργο Οιδίποδας Τύραννος επί Κολωνώ, (2002) που σκηνοθέτησε ο Σωτήρης Χατζάκης. Η ηθοποιός έρχεται σε επαφή με μία απόπειρα συνάντησης του αρχαίου κόσμου με την πρωτοχριαστιανική εμπειρία. 38 Η παράσταση ανιχνεύει τις δύο τραγωδίες υπό τη σκοπιά του τελετουργικού δρωμένου. 39 Εύλογα μπορεί να διαφανεί η επίδραση που άσκησε ο Σ. Χατζάκης στην Κονιόρδου, καθώς η ίδια έναν χρόνο αργότερα, προσέγγισε τον ρόλο του Ίωνα με διάθεση τελετουργική. Υπό το πρίσμα, προφανώς, διαθρησκευτικού σχολίου, παρουσίασε τον Ίωνα, ως ορθόδοξο ή καθολικό καλογεράκι, όπου στη συνέχεια απεκδύεται τα άμφια και με τα χαϊμαλιά και το γυμνό κορμό του παραπέμπει σε ινδουιστή ερημίτη. Την ίδια χρονιά η Κονιόρδου συμμετέχει στην Αντιγόνη (2002) της Νικαίτης Κοντούρη, κρατώντας τον ομώνυμο ρόλο. Η χρήση αναπηρικού αμαξιδίου για τον ρόλο του Τειρεσία, στην Αντιγόνη (2002), φαίνεται να Η μεγάλη ώρα (1977) σκνθ. Γ. Μεσσάλας, Εθνικό Θέατρο. 2. Αμφιτρύων Πλαύτου (1977) Αλ. Σολομός, σκλάβα-εθνικό. 3. Ο Καζανόβας στην Κέρκυρα Δ. Ρώμα (1978)Ντ. Δημόπουλος, Κοντεσσίνα Βούλγαρη-Εθνικό Θέατρο. 4. Μαθήματα και ασκήσεις συνομιλίας και προσφοράς- Ο καινούργιος ενοικιαστής Ιονέσκο (1978) Γ. Χριστοδουλάκης, Χ-10- Εθνικό Θέατρο. 5. Που πάει το Λεωφορείο Σιμτζής, Σκούρτης, Μουρσελάς ( ) Λαζάνης- Θέατρο Τέχνης. 6. Ο μπαμπάς ο Πόλεμος Ι. Καμπανέλλης ( )Κ. Κουν, Βουτιά- Θέατρο Τέχνης. 7. Ματζουράνα στο καατώφλι, γάιδαρος στα κεραμίδια Γ. Αρμένης (1980) σκνθ. Λαζάνης, Χωριάτισσα- αφηγήτρια-μάνα του Τέλη- Θέατρο Τέχνης. 8.Το Σόι Αρμένης (1981)Κ. Κουν, Χριστίνα-Θέατρο Τέχνης. 9. Το Πιστοποιητικό Ερντμαν Ν. (1982)Λαζάνης, Ναντέζντα Πετρίβνα-Θέατρο Τέχνης. 10. Ο τρομερός λήσταρχος Χρήστος Νταβέλης Αρμένης(1983)Λαζάνης, Λουίζα Μπανκόλι-Θέατρο Τέχνης. 11. Ούτε κρύο, ούτε ζέστη Κράις Φράντς Ξάβερ (1984)Μ. Κουγιουμτζής, Χέλγκα-Θέατρο Τέχνης. 12. Η Κασέτα Λ. Αναγνωστάκη(1984)Κουν, Καίτη-Θέατρο Τέχνης. 13. Γαϊτανάκι Σνίτσλερ Άρτουρ(1985)Κουν, Η νεαρή Κυρία-Θέατρο Τέχνης. 14. Αγρότες πεθαίνουν Κράις Φράντζς Ξάβερ(1986)Κουν, Η κόρη-θέατρο Τέχνης. 15. Θείος Βάνιας Τσέχωφ(1989)Λ.Βογιατζής, Σόνια-Νέα Σκηνή. 16. Ριττερ, Ντενε, Φος Τ. Μπέρνχαρντ(1991)Λ. Βογιατζής. 17. Κου..κου Τσα! Σ. Παυλίδου(1994)σκνθ. Λ. Κονιόρδου. 18. Φόνισσα Παπαδιαμάντης(1998)Χατζάκης. 19. Γέρμα Λόρκα(1999)Τσιάνος, Γέρμα. 20. Ο κύκλος με την κιμωλία Μπρεχτ(2005)Τσιάνος, Γκρούσα. 21. Το Τέλος του Παιχνιδιού Μπέκετ(2007)Λ. Κονιόρδου. 22. Τρισεύγενη Παλαμά(2011)Λ. Κονιόρδου. 23. Ουρανός Κατακόκκινος-Σ εσάς που με ακούτε Λ. Αναγνωστάκη(2012)Χατζής. 24. Οδύσσεια(2013)Ρ. Ουίλσον, Αντίκλεια, Ευρύκλεια, Αρήτη. 25. Ξένοι Σέρτζι Μπελμπέλ(2015)Ν. Μαστοράκης, Μητέρα/Κόρη. 26. Σιμιγδαλένιος Αλ. Αδαμόπουλος(2016)Λ. Κονιόρδου. 38 Ελευθεροτυπία, Echo & Artis,

12 επηρέασε την Κονιόρδου, η οποία κατέφυγε σε παρόμοια λύση στον Ιππόλυτο (2014) για την πλαισίωση της σκηνικής παρουσίας του Θεράποντα. Το 2008 η Λυδία Κονιόρδου ως καλλιτεχνική διευθύντρια του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Πάτρας, πρωταγωνιστεί στη Μήδεια του Ευριπίδη, υπό την σκηνοθετική καθοδήγηση του Ανατόλι Βασίλιεφ. 40 Αν και η παράσταση στο σύνολό της απέσπασε αρνητικές κριτικές, εντούτοις ίσως επηρέασε την Κονιόρδου, κυρίως στην παράσταση του Ιππόλυτου (2014). Η ανάδειξη της διαπολιτισμικότητας ενταγμένη στον έντονο σκηνογραφικό και ενδυματολογικό κώδικα (Εικόνα 2, 3), φαίνεται πως είναι ένα λοξοκοίταγμα της Κονιόρδου στις εικαστικές προσεγγίσεις του Α. Βασίλιεφ. Ανακεφαλαιώνοντας την αναφορά μας στην υποκριτική πορεία της Λυδίας Κονιόρδου, πρέπει να τονίσουμε ότι οι διδαχές της από τους δασκάλους της και από τους συνεργάτες της, στάθηκαν πολύτιμος αρωγός σε οποιαδήποτε ερμηνευτική της προσέγγιση. Στο πλαίσιο του πειραματισμού και της θεατρικής αναζήτησης, καταξιώθηκε, προβλημάτισε, κατακρίθηκε, ενώ κατά δήλωσή της δεν επαναπαύτηκε θεατρικά. Την ενδιαφέρει η έρευνα και μέσα από τη συνεχή ενασχόληση με το αρχαίο δράμα, μέσα από διαφορετικές σκηνικές προσεγγίσεις, προσπαθεί να βρει τον δρόμο της. 41 Στη συνέχεια της μελέτης θα ασχοληθούμε διεξοδικά με τις σκηνοθετικές απόπειρες της ηθοποιού. IV. Η σκηνοθέτης Λυδία Κονιόρδου i. Η Άλκηστη του Ευριπίδη σε παραγωγή του ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου(1995) 42 Η Άλκηστη είναι η πιο παλιά τραγωδία του Ευριπίδη, βασισμένη σ ένα λαϊκό παραμύθι, που όπως υποστηρίζεται, του έδωσε τα πρώτα στοιχεία για τη σύνθεση του έργου. Ως παραμύθι με κούκλες επιχείρησε και η Κονιόρδου να το προσεγγίσει το 1995, για το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου. 43 Η πρώτη απόπειρα σκηνικής προσέγγισης της Λυδίας Κονιόρδου, έχει έντονη την επίδραση του Κουν και διακρίθηκε για δύο σημαντικούς λόγους. Πρώτον ήταν μια επαναστατική πρόταση για την ερμηνεία του 40 Το Βήμα, , Ελευθεροτυπία, , Η Καθημερινή, , Τα Νέα, , Έθνος, , Η Καθημερινή, κ.α. 41 Ελευθεροτυπία, Βλ. Παράρτημα Ι. 43 Κέρδος,

13 αρχαίου δράματος και δεύτερον την πρόταση αυτή την υποστήριξε μία ηθοποιός που έως τώρα ευδοκίμησε σε άλλη τεχνική και υπηρέτησε άλλη ερμηνευτική προβληματική. 44 Η Λυδία Κονιόρδου παρουσίασε μία παράσταση κουκλοθεάτρου, με κούκλες σε ανθρώπινο μέγεθος με σαφείς αναφορές σε ανατολίτικα, ινδικά, ίσως και γιαπωνέζικα στοιχεία, από το κουκλοθέατρο Μπουνράκου. Κατά γενική ομολογία, εκόμισε μία νέα πρόταση, καθόλου απλοϊκή, δένοντας τα τραγικά και κωμικά στοιχεία του ιδιότυπου έργου. 45 Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της παράστασης είναι η συνύπαρξη ηθοποιού και κούκλας (Εικόνα 4). Η κούκλα σε φυσικό μέγεθος διαθέτει εν δυνάμει την αθωότητα και την ικανότητα να σημαίνει και τις δύο όψεις του έργου, την τραγική και την ιλαρή και να τις αποκαλύπτει εκεί όπου και όταν χρειάζεται. 46 Η πρόταση της σκηνοθέτιδος κρίθηκε ως ενδιαφέρουσα. Το εύρημα δε με τις κούκλες ενθουσίασε και κράτησε αμείωτο το ενδιαφέρον και στα παιδιά, αφού έμοιαζε με παιδική παράσταση λαϊκού παραμυθιού. 47 Η κεντρική ιδέα που ενέπνευσε την Λυδία Κονιόρδου για να καταπιαστεί με την Άλκηστη, είναι η λογική της αντιπαροχής 48, που μετρά τα πάντα με ανταλλάγματα. Το ενδιαφέρον των συντελεστών επικεντρώνεται στο δίλημμα ανάμεσα στη λογική του συμφέροντος και στη θυσία της καρδιάς. 49 Αυτή έχει οδηγήσει το σημερινό πολιτισμό σε αδιέξοδο, λείπει, κατά την ίδια, η πράξη της δωρεάς, που είναι πράξη ψυχής κι ελευθερίας. 50 Ο κόσμος, κατά την Κονιόρδου, θα ήταν διαφορετικός, αν αυτή η ανάγκη εύρισκε έκφραση σε καθημερινές πράξεις. 51 Αυτή η θεωρία βρίσκει άμεσο αντίκτυπο στην αρχετυπική μορφή της Άλκηστης, η οποία με ανυστερόβουλη απόφαση αποδεικνύει πόσο αγνή και ανιδιοτελής οφείλει να είναι η αγάπη. Επίσης το δράμα αναδεικνύει πως η αυτοθυσία βασίζεται στον αλτρουισμό και στο πνεύμα της προσφοράς. Ακολούθως η προσέγγιση της Κονιόρδου τονίζει την αγάπη και την 44 Τα Νέα, Τα Νέα, Ριζοσπάστης, Έθνος, Όρος που χρησιμοποιεί η ίδια η Κονιόρδου. ««Η λογική της αντιπαροχής». Που μετρά τα πάντα με ανταλλάγματα. «Λείπει η πράξη της δωρεάς, που είναι πράξη ψυχής κι ελευθερίας. Με την προσφορά ο άνθρωπος ξεπερνά τα όριά του. κι αυτό είναι υπαρξιακή ανάγκη ( ) τίθεται επιτακτικό σήμερα το θέμα της καθαρής και ανυστερόβουλης προσφοράς. Ο κόσμος θα ήταν διαφορετικός, αν αυτή η ανάγκη εύρισκε έκφραση σε καθημερινές πράξεις». Έθνος, Ναυτεμπορική, Έθνος, Έθνος,

14 προσφορά μέσα από την αγάπη. 52 Τέλος, παρουσιάζονται δύο ακόμα μοτίβα, αυτό της αυτοθυσίας της γυναίκας από αγάπη για το σύζυγό της και τον συνακόλουθο θρήνο και το μοτίβο της νικηφόρας μάχης ενός δυνατού άντρα, του Ηρακλή στην προκειμένη περίπτωση, με τον θάνατο. 53 Το σκηνικό το οποίο αποτελούσαν βαμμένα και λακαρισμένα σανίδια σε σκούρες μπλε και πράσινες αποχρώσεις ήταν σύμφωνο με τη χαρακτηριστική λιτότητα της εργασίας του Διονύση Φωτόπουλου. 54 Χρησιμοποιήθηκαν σανίδια για το μεγάλο, στρογγυλό, χαμηλό πατάρι, που είχε στηθεί πάνω στη σκηνή του Ηρωδείου, αλλά και για την καμπύλη πρόσοψη του ανακτόρου του Άδμητου. 55 Η πύλη ήταν συναρπαστικά περιγραμμένη: τρία κόκκινα ξύλα- δύο κάθετα και πάνω στις διχάλες τους ακουμπισμένο ένα τρίτο. 56 Η λιτή σκηνογραφική λύση αποτέλεσε δείγμα σοφίας. 57 Τα λιτά σκηνικά, άλλωστε, αποδίδουν πάντα καλύτερα τον τελετουργικό χαρακτήρα της αρχαίας τραγωδίας. 58 Το ξύλο είναι το κυρίαρχο υλικό του σκηνικού, αυτό το αρχέγονο υλικό που μας υπενθυμίζει τη στενή σχέση που έχει αναπτύξει ο άνθρωπος με τη φύση. Τα κοστούμια ήταν κούκλες σε ανθρώπινο μέγεθος, «κολλημένες» πάνω στους «εξαφανισμένους» ηθοποιούς, που έβλεπαν και ανάσαιναν από τον ψηλό λαιμό της κούκλας και που δούλεψαν σκληρά για να δέσουν τη φωνή και την κίνησή τους με τα ομοιώματα. 59 Η χρήση της κούκλας στην παράσταση λειτούργησε ως ολόσωμη μάσκα. 60 Η συμβολιστική επιλογή των χρωματικών αντιθέσεων, όσον αφορά τις κούκλες, καθορίστηκαν από την ασπρόμαυρη αισθητική, η οποία έσπαζε με τη χρήση του ροζ και του κόκκινου. 61 Ο Ηρακλής διατηρεί την αρχετυπική του μορφή, με την μυώδη εμφάνισή του και με το ρόπαλο. Η κούκλα Άλκηστη φορούσε λευκό νυφικό, έτσι πιθανότατα μας παραπέμπει στην αγνότητα, την πραότητα και την πράξη αυτοθυσίας που έπραξε. Ο Χορός σκορπούσε λευκά και ρόδινα λουλούδια πάνω και γύρω από τον νεκροκρέβατο της Άλκηστης, παραπέμποντας σε σκηνή επιταφίου. Ενώ 52 Τα Νέα, Έθνος, Τα Νέα, Τα Νέα, Τα Νέα, Τα Νέα, ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2010) Τα Νέα, Κέρδος, Τα Νέα,

15 οι μαύρες ομπρέλες που άνοιξαν μετά το ξόδι της, είχαν έντονο το στοιχείο του συμβολισμού. 62 Ο Θάνατος ήταν ο μοναδικός ρόλος που δεν ήταν ντυμένος με ολόσωμη κούκλα. Είχε μαύρα φτερά, κόκκινα γάντια και κόκκινο στεφάνι. 63 Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η χρήση των χρωμάτων και η υποδήλωση των επιλεγμένων οπτικών αντιθέσεων. Εδώ είναι ξεκάθαρη η πάλη ανάμεσα στις δυνάμεις του φωτός και στις δυνάμεις του σκότους, ανάμεσα στον αγνό λαό και στους διεφθαρμένους. Η λευκή Άλκηστη έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τον μαύρο Θάνατο, αλλά και με τις μαύρες ομπρέλες που ανοίγονται μετά τον θάνατό της. Ο συμβολισμός των χρωμάτων και των φορμών έχει ως αντίστοιχο του τη συμβολική και απλουστευτική συμπεριφορά του ηθοποιού. 64 Με τον ίδιο τρόπο ίσως ορίζεται και η αντίθεση του κόκκινου και του ροζ. Το κόκκινο είναι το χρώμα του πάθους, της έντασης και του αίματος, ενώ αντίθετα το ροζ μας παραπέμπει στην κοριτσίστικη αθωότητα και στην αγνότητα. Ενδεχομένως λοιπόν με αυτό τον τρόπο αναδεικνύεται η αρχέγονη πάλη του φωτός με το σκότος. Επίσης προβάλλεται η αντιπαράθεση των δύο κόσμων, από τη μία της Άλκηστης που λειτουργεί με την καρδιά και προσφέρει τον εαυτό της χωρίς αντάλλαγμα και από την άλλη του κόσμου που ταυτίζεται με την αντρική οπτική και ο οποίος μετρά τα πάντα βάσει της λογικής, της κοινωνικής αναγκαιότητας, του συμφέροντος και του κέρδους. 65 Έτσι η ιδέα της Κονιόρδου στηρίζεται στην αντιπαράθεση της ιδιοτέλειας και της ανιδιοτέλειας. Η πάλη αυτή, λοιπόν, ταλανίζει ουσιαστικά την ανθρώπινη φύση από καταβολής κόσμου, φτάνοντας στο Ζενίθ της με την φερόμενη ως ανάπτυξη του ανθρώπινου είδους, η οποία είναι παγιωμένη σε ένα πάσης φύσεως ανταλλακτικό εμπόριο. Όλες οι παραπάνω υποδηλώσεις εναρμονίζονται μέσα από τις έξοχες κούκλες που φιλοτέχνησε η Εύα Χειλαδάκη. 66 Για την παράσταση χρησιμοποιήθηκε η ιστορική μετάφραση του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου 67 και μολονότι φιλοτεχνημένη το 1901, τα ελληνικά 62 Τα Νέα, Τα Νέα, JOMARON (2009) Έθνος, Έθνος, Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ίδρυσε το 1901 τη «Νέα Σκηνή» συσπειρώνοντας γύρω του σημαντικούς ανθρώπους των γραμμάτων (Παλαμάς, Ξενόπουλος, Νιρβάνας, κ.α.). Εναρκτήριο έργο ήταν η Άλκηστη του Ευριπίδη, στις Η προσέγγιση αυτή σημάδεψε στις αρχές του αιώνα μας την πορεία του νεοελληνικού θεάτρου. Παράλληλα είναι και η πρώτη παρουσίαση του έργου στη νεοελληνική σκηνή και το πρώτο ανέβασμα αρχαίου δράματος σε ζωντανή δημοτική γλώσσα. Η 15

16 ηχούσαν σημερινά. 68 Η μετάφραση αποτέλεσε ένα συγκλονιστικό μάθημα ελληνικών, με έναν λόγο άμεσο, οικείο, καθαρό και πολύ φρέσκο. 69 Το κείμενο της μετάφρασης παραχωρήθηκε στη Λυδία Κονιόρδου από τον Κώστα Γεωργουσόπουλο, ο οποίος σημειώνει χαρακτηριστικά πως τον εξέπληξε ακόμη μία φορά στη μετάφραση η ευθυβολία της, η θεατρικότητά της, η ζωντάνια της και ο τολμηρός μοντερνισμός της. 70 Η μετάφραση αποτελεί για την Κονιόρδου ουσιαστικό συστατικό της επιτυχής προσέγγισης σε αυτό το σημείο φαίνεται η επιρροή του Κουν. Η συγκεκριμένη μετάφραση ενθουσίασε και με την παλαιότητά της, αλλά και με την διαχρονικότητά της, αφού ο λόγος παρέμεινε μεστός και οικείος. Τη μουσική της παράστασης υπογράφει ο Τάκης Φαραζής 71, ο οποίος χρησιμοποίησε φυσικούς ήχους, όπως τιτιβίσματα πουλιών, σ ένα συνονθύλευμα από ανατολίτικα και δυτικά στοιχεία. 72 Στην έναρξη τέσσερεις μουσικοί πήραν τη θέση τους στα δεξιά της σκηνής. 73 Η μουσική χαρακτηρίστηκε άνιση, χωρίς εσωτερική συνέπεια, κυρίως επειδή περνούσε από συγκεκριμένα μουσικά στοιχεία (μίμηση φυσικών ήχων) σε ευρωπαϊκά σχήματα και λαϊκά αντίβ. Το βασικό προσόν της όμως ήταν ότι οι μουσικοί έπαιζαν ζωντανά στη σκηνή, όπως ανέφερε και ο Κ. Γεωργουσόπουλος. 74 Η ιδιάζουσα, λόγω των κούκλων, υποκριτική προσέγγιση των ρόλων κρίθηκε ικανοποιητική. Η σημαντικότερη απόπειρα υποκριτικής κούκλας επιχειρήθηκε από επιλογή της Άλκηστης του Ευριπίδη ως εναρκτήριου έργου της «Νέας Σκηνής» κρίνεται επιτυχής κυρίως λόγω των θεατρικών στοιχείων που εμπεριέχει, όπως το ύφος του έργου και η απουσία ενός απαιτητικού υποκριτικά γυναικείου ρόλου, επιπέδου Ηλέκτρας ή Μήδειας. Από το πρόγραμμα της Άλκηστης (1995) Επίσης η παράσταση της Άλκηστης του Ευριπίδη (1901) σηματοδότησε το ξεκίνημα των σοβαρών, επαγγελματικών προσεγγίσεων του τραγικού είδους ( ). ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2010) Τα Νέα, Έθνος, Τα Νέα, Ο Τάκης Φαραζής το 1977, σε ηλικία δεκατριών ετών, άρχισε σπουδές κλασικού πιάνου στο Ελληνικό Ωδείο από το οποίο και αποφοίτησε το 1984 παίρνοντας το δίπλωμα του καθώς και το δίπλωμα ειδικού Αρμονίας με άριστα. Παράλληλα με τις κλασικές του σπουδές ασχολήθηκε με την jazz μουσική και συνεργάστηκε κατά καιρούς με πολλούς μουσικούς της ελληνικής jazz σκηνής. Το 1983 παρακολούθησε μαθήματα του Ούγγρου πιανίστα της jazz Bela Lacatos. Το 1987 τιμήθηκε με το βραβείο μουσικής από το Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης για την μουσική στην ταινία μικρού μήκους Η εποχή των κυνηγών. Οι πληροφορίες αντλήθηκαν από το πρόγραμμα της Άλκηστης (1995) 110. Από το 1995 έως και σήμερα, ο Τ. Φαραζής έχει συνεχή συνεργασία με την Λ. Κονιόρδου, σε όλες τις παραστάσεις που συμμετέχει η ηθοποιός, τις οποίες και επιμελείται μουσικά. 72 Έθνος, Τα Νέα, Τα Νέα,

17 τον Χρήστο Στέργιογλου στον ρόλο του Απόλλωνα. 75 Ο Θεράπων του Γεράσιμου Γεννατά ήταν θαυμάσιος, 76 ο Ν. Καράθανος ως Άδμητος είχε πυκνότητα και λιτότητα αλλά παγιδεύτηκε στη φυσική ομιλία. 77 Η Ν. Στεφάνου (Χορός), ο Χρ. Σαπουντζής (Ηρακλής), ο Κ. Φοντούκης (Φέρης) ακολούθησαν την πρυτανεύουσα τεχνική και έπαιξαν ως να είχαν ντυθεί κούκλες που έπαιζαν ως άνθρωποι. 78 Όσον αφορά την Λυδία Κονιόρδου (Άλκηστης), έλαμψε για άλλη μία φορά, δίνοντας στο μικρό ρόλο που διάλεξε για τον εαυτό της, ουσία και μέγεθος. Υπήρξε μια ακόμα σημαντική υποκριτική κατάκτησή της. 79 Η χρήση της ολόσωμης κούκλας εν είδει ολόσωμης μάσκας κρύβει στοιχεία μύθου και είναι συγχρόνως οικεία και τρυφερή. Ίσως θα μπορούσε να συσχετιστεί και με τη χρήση μισού προσωπείου στις «τελετουργικές» παραστάσεις του Κουν. Η χρήση της κούκλας παραπέμπει επίσης στην αποστασιοποίηση του μπρεχτικού θεατή. 80 Άλλωστε η αθωότητα της κούκλας δεν προδιαθέτει για τίποτα, αναδεικνύει ταυτοχρόνως το τραγικό και το ιλαρό και οδηγεί τελικά σε ουσιαστική προσέγγιση του δράματος. 81 Επίσης η κούκλα έχει σύνθετη δομή και πολλά επίπεδα, και καταλήγει στον αποδέκτη με τη μορφή παραμυθιού. 82 Η κριτική και το κοινό δέχτηκαν ευχάριστα την πρώτη σκηνική προσέγγιση της Λυδίας Κονιόρδου. Ήταν μία απόπειρα που κόμισε μέγα κέρδος. 83 «Είχε δροσιά, που ταν φτιαγμένη με ολοφάνερο μεράκι και που κυρίως είχε μια φρέσκια οπτική. Η παράστασή της δεν έγινε για να γίνει. Δεν έμεινε στους προβλεπόμενους, κοινότοπους «δρόμους». «Προχώρησε» μέσα από ένα άλλο βλέμμα και «περπάτησε» σε ορίζοντες καινούργιους και άκρως γοητευτικούς. [..] Έψαξε, αναζήτησε επίμονα και επίπονα νέους «δρόμους» και τους βρήκε. Όχι μόνο στην υποκριτική της, μα και στη σκηνοθετική δουλειά που υπέγραψε. [ ] μας ταξίδεψε στο έξοχο παραμύθι του Ευριπίδη, που μας μάγεψε με την ευαισθησία που απέπνεε, που μας έκανε να συγκινηθούμε, να δακρύσουμε, μα και να γελάσουμε στιγμές- στιγμές» Τα Νέα, Έθνος, Τα Νέα, Τα Νέα, Έθνος, ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2014) Τα Νέα, Έθνος, Τα Νέα, Έθνος,

18 Η Κονιόρδου καινοτόμησε, καταφεύγοντας στη λύση της κούκλας. Αυτή τη «λύση», πρώτος εξέφρασε ο Βασίλης Ρώτας, το 1951, στη μελέτη του «Τεχνολογικά Α» στο «Θέατρο και γλώσσα». Ο Β. Ρώτας πρότεινε την τεχνική της κούκλας, για τις παραστάσεις αρχαίου δράματος με σαφείς αναφορές στο γιαπωνέζικο θέατρο ανδρείκελων, το Μπουνράκου δηλαδή. Λύνοντας, κατά την άποψή του, τα προβλήματα του τραγικού μεγέθους, επειδή στην κούκλα συνυπάρχουν στοιχεία ονειρικά, λυρικά, εξωτικά, τερατικά και μεταφυσικά- υπερφυσικά. 85 Η Κονιόρδου στην πρώτη της σκηνική προσέγγιση βασίστηκε στο παραμυθικό στοιχείο της Άλκηστης, τόνισε τις αλληλοσυγκρουόμενες σχέσεις χρησιμοποιώντας χρωματικούς συμβολισμούς, 86 και διαχώρισε σαφώς το «καλό» από το «κακό». Η χρήση της κούκλας ανέδειξε την προσέγγισή της και της έδωσε τη δυνατότητα να παρουσιάσει επιτυχώς την τραγική και την ιλαρή όψη του συγκεκριμένου δράματος. 87 ii. Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου (1996) 88 Πιθανότατα το π.Χ. ο Σοφοκλής παρουσίασε την Ηλέκτρα του. Η υπόθεση του έργου όπως διαμορφώθηκε από τον ποιητή παρουσιάζει πολύ έντονη δραματική πλοκή. 89 Η Κονιόρδου επέλεξε να σκηνοθετήσει την συγκεκριμένη Ηλέκτρα, στο Εθνικό Θέατρο, το 1996, γιατί την ενδιέφερε να συμπληρώσει με την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, την οποία και θεωρεί πιο ολοκληρωμένη ως προς τον χαρακτήρα της ηρωίδας, τη σπουδή τόσων χρόνων στο συγκεκριμένο ρόλο. 90 Σημείο αναφοράς και έμπνευσης της Κονιόρδου υπήρξε η εμπειρία της πλούσιας παράδοσης μας, όπως αυτή εκφράζεται μέσα από ποικίλους ρυθμούς, μέσα από τη μουσική, την κίνηση ή το χορό, αλλά και τις αφαιρετικές μορφές και τα σχήματα. 91 Η Λυδία Κονιόρδου στη δεύτερη απόπειρα προσέγγισης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας χρησιμοποίησε λιτά μέσα και συμπυκνωμένες μορφές, 85 Τα Νέα, Τα Νέα, Ριζοσπάστης, Βλ. Παράρτημα Ι. 89 Από το πρόγραμμα της Ηλέκτρας του Σοφοκλή (1996) 31. Για περισσότερα βλ. LESKY (2007)a Απογευματινή της Κυριακής, Ραδιοτηλεόραση,

19 συνδεδεμένες με την ελληνική παράδοση και επιθυμώντας να αποδώσει τη διαύγεια του αττικού φωτός. 92 Η επιλογή της αυτή παραπέμπει στις σκηνοθεσίες του Κώστα Τσιάνου. Ταυτοχρόνως στην προσέγγιση της Κονιόρδου συναντιούνται οι δύο μεγάλες παραδόσεις στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος, του Κουν και του Ροντήρη, στο σημείο που η σκηνοθέτης δεν επιχειρεί να κάνει τομή ή να εντυπωσιάσει με σκηνοθετικά ευρήματα, αλλά να γυμνώσει το παίξιμο και να φτάσει στον πυρήνα του σοφόκλειου κειμένου. 93 Η Κονιόρδου σκηνοθετικά δεν μιμήθηκε την παράσταση του Θεσσαλικού Θεάτρου, αλλά και δεν ελευθερώθηκε πλήρως από αυτήν. Η προσέγγισή της ήταν φροντισμένη, εύρυθμη και επιτυχής στον βασικό της στόχο, τον καθαρό λόγο, αλλά έμοιαζε αισθητικά μπερδεμένη και χωρίς άποψη. 94 Μάλιστα δεν πρέπει να παραλείψουμε την κριτική του Κ. Γεωργουσόπουλου, ο οποίος αναφέρεται σε υπερβολική έπαρση, και σε γκάφα πρώτου μεγέθους, από μέρους της Κονιόρδου η οποία παίζει και σκηνοθετεί ταυτόχρονα. Συμπληρώνει επίσης, πως τέτοιο εγχείρημα τόλμησε ο Μινωτής μετά τα εξήντα του χρόνια. 95 Όμως η Κονιόρδου δεν ανέλαβε μόνη της την σκηνοθεσία του έργου. Συνοδοιπόρος σε αυτήν της την προσπάθεια ήταν ο Δημήτρης Οικονόμου Αυτό που έμεινε εν τέλει από την παράσταση αυτή είναι ότι η Κονιόρδου βαδίζοντας συντηρητικά, ακούμπησε στα χνάρια των προκατόχων της, στον Ροντήρη, στον Κουν και στον Κ. Τσιάνο. Χωρίς να υπάρχει σκοπός η παράσταση να κομίσει κάτι νέο, η Κονιόρδου δημιούργησε μία μεστή παράσταση, που κινήθηκε στο πλαίσιο της λαϊκής τελετουργικής παράδοσης. Το σκηνικό ήταν μινιμαλιστικό, απλό και αφαιρετικό. Αποτελούνταν από ένα τεράστιο πανί που σκέπαζε την ορχήστρα. Ήταν κεκλιμένο, λιτό, με τις άκρες δεμένες σε αυστηρούς κόμπους και στη μέση είχε μία μεταλλική λεκάνη με διάμετρο πάνω από 1,5 μέτρο που θύμιζε υδάτινη θυμέλη. Το συμβολικό σκηνικό του Δ. 92 Το Βήμα, Η Καθημερινή, Ελεύθερη Ώρα, Τα Νέα, Ο Δημήτρης Οικονόμου αποφοίτησε το 1977 από τη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης. Ίδρυσε μαζί με την Πέπη Οικονομοπούλου τον θίασο «Καθρέφτη». Ο θίασος αυτός αποτέλεσε μια νέα θεατρική πρόταση την δεκαετία του 80. Συνεργάστηκε με τον Μίνωα Βολανάκη, τον Λευτέρη Βογιατζή, τον Κώστα Τσιάνο, την Λυδία Κονιόρδου, τον Γιάννη Χουβαρδά, την Ξένια Καλογεροπούλου, την Μπέττυ Αρβανίτη και πολλούς άλλους. Η Καθημερινή, Έθνος,

20 Φωτόπουλου 98 ήταν μία γήινη κατάθεση. Συμβόλιζε με τους αυστηρούς κόμπους τα δεσμά των ηρώων και με τη μεταλλική λεκάνη την αναβάπτιση των ψυχών. Έτσι, το σκηνικό στο σύνολό του φαντάζει σαν ένα τεράστιο τύμπανο μπηγμένο στη γη, έτοιμο να στείλει μηνύματα στα έγκατά της. 99 Η ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου που βρισκόταν το στρογγυλό επικλινές επίπεδο με το λευκό πανί, λειτούργησε και ως καμβάς, όπου ο Χορός με τα κοστούμια του δημιουργούσε σχηματισμούς οι οποίοι παρέπεμπαν σε τοίχος (Εικόνα 5). Τα κοστούμια κινήθηκαν στην εμπνευσμένη και γνώριμη φωτογόνα γραμμή του Δ. Φωτόπουλου και είχαν το χάρισμα να ταξιδεύουν αιωρούμενα σε ένα σκηνικό αφαιρετικό χώρο. 100 Η σύλληψη τους είχε στοιχεία από την αρχαία ελληνική τραγωδία, την ανατολή και την Ιαπωνία (Θέατρο Νο). Τα χρώματα των κοστουμιών κινήθηκαν στις αποχρώσεις του λευκού, του μαύρου και του κόκκινου (Εικόνα 5). Η Ηλέκτρα λόγω πένθους και σκοτεινότητας ψυχής φορούσε μαύρο μακρύ φόρεμα που έμοιαζε με μανδύα. Η Κλυταιμνήστρα, προφανώς εξ αιτίας του κύκλου αίματος που άνοιξε, της βασιλικής της θέσης, αλλά και του επικείμενου στυγερού θανάτου της φορούσε κόκκινο μακρύ φόρεμα με χρυσές και μαύρες λεπτομέρειες. Ο Ορέστης και ο Πυλάδης φορούσαν λευκά μακριά φορέματα με μπεζ λεπτομέρειες και ο Χορός επίσης. Η χρωματική επιλογή του λευκού υπενθυμίζει ίσως την αγνότητα των ρόλων που τα φορούσαν. Σημαντικό ρόλο στην αισθητική της παράστασης έπαιξαν και οι φωτισμοί του Αλέκου Γιάνναρου που έκαναν τα σώματα, μέσα στα λιτά κοστούμια του Δ. Φωτόπουλου να φαντάζουν ανάγλυφα στο χώρο. 101 Στην παράσταση χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά κατά το πρότυπο του Καρόλου Κουν. Επρόκειτο για ζωντανό, παλλόμενο κείμενο, ικανό να περάσει στον ηθοποιό που το εκφωνεί και από εκεί, εύκολα, αλλά και εντυπωσιακά στον θεατή που τ ακούει. 102 Η παράσταση ταυτίστηκε πλήρως με την εσωτερική ένταση, το νεύρο και την εκάστοτε ποιότητα της εργαστηριακά ποιητικής, 98 Ο Διονύσης Φωτόπουλος σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών ζωγραφική με τον Γ. Μαυροϊδή, ψηφιδωτά με την Ε. Βοϊλα και γλυπτική με τον Θ. Απάρτη. Πρώτη του σκηνογραφική εργασία ήταν ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Όσβαλντ Ντέρκε ( ). Από τότε σκηνογραφεί συνεχώς παραστάσεις και ταινίες. Έχει βραβευτεί πολλές φορές σε ξένα και ελληνικά φεστιβάλ. Επίσης ο Δ. Φωτόπουλος έχει συνεργαστεί με τον Κάρολο Κουν και με τον Αλέξη Μινωτή και αποτελεί μόνιμο συνεργάτη της Λυδίας Κονιόρδου. Οι πληροφορίες αντλήθηκαν από το πρόγραμμα της Άλκηστης (1995) Έθνος, Ελεύθερη Ώρα, Έθνος, Ελευθεροτυπία,

21 δύσκολης και ενδιαφέρουσας συγχρόνως μετάφρασης. 103 Επίσης η «ανεξίθρησκη» μετάφραση του Γ. Χειμωνά, με τον στέρεο, απόλυτα σύγχρονο βηματισμό, ενσωματώθηκε αβίαστα στη μουσική του Τάκη Φαραζή. 104 Ζωντανή ορχήστρα πνευστών και κρουστών οργάνων συνόδευσε καθ όλη τη διάρκεια την παράσταση, εξιστορώντας τα πάθη των ηρώων. 105 Η μουσική του Τάκη Φαραζή κινήθηκε σε όλο το μουσικό φάσμα και σχολίαζε με επιτυχία τα δρώμενα. Οι ήχοι των ξύλινων πνευστών και κρουστών, διακριτικοί και με προσωπικότητα, έκαναν το κοινό να στρέψει αρκετές φορές το κεφάλι στα δεξιά της ορχήστρας. 106 Η μουσική ήταν σύγχρονη και παραδοσιακή μαζί, 107 δημιουργική, 108 και με λιτό εξαιρετικό τρόπο διέθετε διαύγεια. 109 Η υποκριτική προσέγγιση της Λυδίας Κονιόρδου, για τον ρόλο της Ηλέκτρας, δίχασε περισσότερο τους κριτικούς παρά το κοινό. Οι κριτικοί φαίνεται πως δεν συγχώρεσαν την τόλμη της να αυτοσκηνοθετηθεί σε αρχαίο δράμα. Ο Κ. Γεωργουσόπουλος αναφέρει χαρακτηριστικά: «Στόμφος, ξύλινη εκφορά του λόγου, κίνηση χεριών σαν μαριονέττα και σπασμωδικός βηματισμός. Αυτά είναι ελαττώματα ηθοποιού που μπορούν να διορθωθούν μ έναν καλό σκηνοθέτη» 110. Η Ροζίτα Σώκου θεωρεί πως παρόλο που υπήρξε ωραιότατη φιγούρα, καλή και γεμάτη αυτοπεποίθηση, δεν κατόρθωσε να μεταδώσει ούτε πάθος, ούτε συγκίνηση, παρά την εξωτερική τελειότητα τόσο της εμφάνισής της όσο και της φωνητικά ακριβέστατης ερμηνείας της, ύστερα από κάποιες αδυναμίες των πρώτων στίχων. 111 Από την άλλη πλευρά τα έμφυτα δραματικά χαρίσματα της Κονιόρδου, και η θητεία της στο θέατρο, τη βοήθησαν να ενσαρκώσει μία Ηλέκτρα που προκάλεσε ενθουσιασμό και συγκίνηση, 112 στην πλειονότητα του κοινού και κάποιων κριτικών. Η Κονιόρδου καταφέρνει και ασκεί έναν απόλυτο έλεγχο πάνω στους ρυθμούς, την κίνηση του σώματος και το σπουδαίο, σαν ηχείο, φωνητικό της όργανο Αυγή, Καθημερινή, Απογευματινή, Έθνος, Καθημερινή, Απογευματινή, Ελεύθερη Ώρα, Τα Νέα, Απογευματινή, Ελεύθερη Ώρα, Αυγή,

22 Τον ρόλο της Κλυταιμνήστρας υποδύθηκε η Ασπασία Παπαθανασίου και αποτέλεσε μία ενδιαφέρουσα και αξιόλογη επιλογή. 114 Έφερε μαζί της στη σκηνή μια παλιά αλλά ξεκάθαρη εικόνα για το αρχαίο δράμα και τη σκηνική του ερμηνεία. 115 Μετέτρεψε το ποσόν της ενέργειας σε ποιόν, ξεπερνώντας την ίδια την τεχνική της, αφού προσήλθε πλήρως μελετημένη και κατέθεσε μια προσωπική και τελείως «μοντέρνα» άποψη περί του γυναικείου ψυχισμού. Εν ολίγοις κατάφερε και φώτισε τον ρόλο στα κενά του. 116 Αντίθετα, σύμφωνα με τον Κ. Γεωργουσόπουλο «η Κονιόρδου μέσα στην έπαρσή της ή τη σύγχυσή της και την πολυπραγμοσύνη της δεν αντελήφθη τι έκανε η Α. Παπαθανασίου. Οικοδομούσε με μαεστρία, σκέψη και μέθοδο μιαν ολοκληρωμένη άποψη για την Κλυταιμνήστρα, εκτός ύφους της όλης παράστασης. Ορθότερα μοναδικού ύφους υπόκριση, σε μια παράσταση χωρίς κανένα ύφος» 117. Σε γενικές γραμμές οι υποκριτικές προσεγγίσεις των υπόλοιπων ρόλων είχαν θετικές κριτικές. Ο Παιδαγωγός του Αλέξανδρου Μυλωνά, υπήρξε εύστοχος, 118 και με καλές στιγμές. 119 Ο Αίγισθος του Στέφανου Κυριακίδη, «έκλεψε την παράσταση» 120 αφού κατάφερε και ισορρόπησε επάνω στη σκηνοθετική άποψη. 121 Η Χρυσόθεμις της Τάνιας Παπαδοπούλου, ήταν λιτή, 122 και με στοιχεία δωρικότητας. 123 Ο Ορέστης του Μίλτου Δημούλη φάνηκε κάπως αδύναμος, 124 αμήχανος, 125 και μάλλον θα μπορούσε να τα είχε καταφέρει καλύτερα με περισσότερο ψάξιμο. 126 Καλή χαρακτηρίστηκε και η παρουσία του Γιώργου Καραμίχου ως Πυλάδη και ουσιαστικά παρών. 127 Η παρουσία του Χορού ενθουσίασε. Την εικόνα της παραστάσεως συμπλήρωσε ο Χορός, ο οποίος διεκδίκησε εύσημα μεγάλης αξίας, γυμνασμένος χορογραφικά και φωνητικά αποτέλεσε μια υψηλή χορογραφική τέχνη που υπενθύμιζε 114 Ελεύθερη Ώρα, Μετρό, 08/ Αυγή, Τα Νέα, Απογευματινή, Έθνος, Απογευματινή, Έθνος, Ριζοσπάστης, Αυγή, Αθηνόραμα, Μετρό, 08/ Έθνος, Έθνος,

23 μία γαλήνια διδαχή. 128 Με τον Χορό εισήχθησαν στοιχεία της λαϊκής παράδοσης, σε συνδυασμό με τους γεωμετρικούς σχηματισμούς, που παρέπεμπαν ευθέως στις «γερμανικές» σκηνοθεσίες του Ροντήρη, 129 αναδείχθηκε η σπουδαία δουλειά που έκαναν οι ταλαντούχες ηθοποιοί του Χορού, που τραγούδησαν έξοχα και κινήθηκαν εξαιρετικά. 130 Φυσικά δεν έλειψαν οι επικρίσεις πως η κίνηση του χορού αλλά και το σκηνοθετικό πλαίσιο της παράστασης δεν συμβάδιζε με το ύφος και το περιεχόμενο του Σοφοκλή. 131 Κλείνοντας την αναφορά μας στην απόπειρα της Λυδίας Κονιόρδου να προσεγγίσει σκηνικά την Ηλέκτρα του Σοφοκλή(1996), διαπιστώνουμε πως στηρίχθηκε στις διδαχές και στις προσεγγίσεις των δασκάλων της και πιο έντονα στην σκηνική προσέγγιση του Κώστα Τσιάνου. Προσέφερε στο κοινό παράσταση χωρίς καινοτομίες, με τον αέρα της λαϊκής παράδοσης που διδάχθηκε από τον Κουν και πραγμάτωσε σκηνικά με τον Κ. Τσιάνο. Μία παράσταση με αισθητική ήδη δοκιμασμένη 132 και με τεχνικές που η ίδια η Κονιόρδου έχει αποδείξει πολλάκις ότι κατέχει, άρα μπορεί και να τις διδάξει. iii. Η Άλκηστη του Ευριπίδη σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου(2000) 133 Η Λυδία Κονιόρδου καταπιάνεται για μία ακόμα φορά με την πολυσήμαντη, αμφίσημη και αυτοαναιρούμενη τραγωδία της Άλκηστης του Ευριπίδη, 134 στο πλαίσιο της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου. Με το 5 ο εργαστήρι ηθοποιών, μετά από ερευνητικά εργαστήρια προέκυψε η σκηνική προσέγγιση της Άλκηστης. Η Λυδία Κονιόρδου στην συγκεκριμένη απόπειρα δεν παίζει, αλλά μόνο σκηνοθετεί. Οι κριτικές που υπάρχουν για την εν λόγω παράσταση είναι λίγες. 135 Η σκηνική δράση του έργου μεταφέρεται στην Μεταπολεμική Ελλάδα του , τότε που η χώρα βγαίνει από την τραυματική εμπειρία του Εμφύλιου πολέμου και θυσίασε στον βωμό 128 Ελεύθερη Ώρα, Ελεύθερος Τύπος, Έθνος, Τα Νέα, «Ανάλατη έπαρση» τιτλοφορείται η κριτική του Κ. Γεωργουσόπουλου και ήταν επικριτικός σε όλα τα επίπεδα της σκηνοθετικής προσέγγισης της Κονιόρδου, ίσως ξεφεύγοντας λίγο από το πλαίσιο της αντικειμενικής κριτικής. 132 ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) Βλ. Παράρτημα Ι. 134 Ριζοσπάστης, Παρ όλο που οι κριτικές είναι λίγες, η παράσταση υπάρχει βιντεοσκοπημένη στην ηλεκτρονική σελίδα του Εθνικού Θεάτρου, οπότε μπορούμε να έχουμε μία πιο ολοκληρωμένη άποψη. 23

24 της ανάγκης και της «προόδου» ότι όμορφο διέθετε. 136 Η σκηνοθέτης στο σημείωμα της αναφέρει, πως στο χρονικό πλαίσιο που τοποθετήθηκε η σκηνοθεσία της, αναγνωρίζει μία Ελλάδα που, θέλοντας να επουλώσει τα τραύματα και να ξαναχτίσει το γκρεμισμένο σπιτικό της, γυρνάει την πλάτη στους ήρωες, αναγνωρίζοντας ως μόνο θεό την Ανάγκη. Οτιδήποτε όμορφο αλλά άμεσα άχρηστο, θυσιάζεται στο βωμό του αναγκαίου, στο βωμό του κέρδους και της επιβίωσης, του πρακτικού και του χρήσιμου. Το όφελος και το κέρδος, παίρνουν τη θέση της ηθικής και της αξιοπρέπειας και οι συνειδήσεις σιωπούν βραχυκυκλωμένες. 137 Σ αυτό το ιστορικό πλαίσιο τοποθετείται και η απόλυτη πράξη αγάπης και αυτοθυσία της ηρωίδας του Ευριπίδη. Έτσι ο μύθος προσεγγίστηκε πιο ανάλαφρα, με πικρόγευστο χιούμορ και σατιρικές πινελιές, μέσα από την αστική και μικροαστική τάξη της Μεταπολεμικής Ελλάδας. 138 Η έμφαση δόθηκε στην αμφίδρομη σχέση του τραγικού με το κωμικό και στον υποκριτικό κώδικα που επιτρέπει τη μετατόπισή τους. Η ίδια η Κονιόρδου αναφέρει ότι κινητήριος δύναμη για αυτή την οπτική ήταν η σκηνική προσέγγιση του Γιάννη Τσαρούχη, ο οποίος με τις Τρωάδες προσέφερε μία άλλη όψη του τραγικού. 139 Η Λυδία Κονιόρδου προσέγγισε την Άλκηστη εντελώς νεωτεριστικά. Επέλεξε «σύγχρονη» σκηνογραφική και ενδυματολογική οπτική. Καταρχάς παρουσίασε αρχαίο δράμα σε κλειστό χώρο, μετατρέποντας το έργο του Ευριπίδη σε ατμοσφαιρικό αστικό δράμα. Έτσι, ουσιαστικά άλλαξε η αφετηρία του τραγικού λόγου. Η σκηνοθέτης δημιούργησε ρωγμές στον κλασικό τρόπο προσέγγισης του αρχαίου δράματος, χωρίς όμως να ισοπεδώνει την ουσία του τραγικού. Προσπάθησε να απεγκλωβιστεί από το εξειδικευμένο ηρωικό μέγεθος του τραγικού και να ανακαλύψει την τραγικότητα μέσα από τους απλούς ανθρώπινους καθημερινούς δρόμους. 140 Όμως και στη συγκεκριμένη προσέγγιση η Κονιόρδου καταφεύγει στη λαϊκή παράδοση, μέσα από την λαϊκή- ρεμπέτικη μουσική, που χρησιμοποιεί. Η μουσική σε συνδυασμό με τις σπαρακτικές φωνές του Χορού, δεν αφαιρούν όμως τίποτα από την τραγικότητα του κειμένου. 136 Vogue, Από το πρόγραμμα της Άλκηστης (2000) Ριζοσπάστης, Από το πρόγραμμα της Άλκηστης (2000) Vogue,

25 Το σκηνικό ήταν ημιφωτισμένο, λιτό, ρεαλιστικό και φιλοτεχνήθηκε από τον Βασίλη Μαντζούκη Αποτελούνταν από ένα πάτωμα με πλακάκια σαν σκακιέρα, στις αποχρώσεις του μπεζ και του καφέ. Στο πίσω μέρος και στα αριστερά της σκηνής υπήρχαν κάγκελα, που έδιναν την εντύπωση της προοπτικής, θύμιζαν μπαλκόνι και λειτουργούσαν ως πάροδοι για τους χώρους εκτός παλατιού. Το βάθος της σκηνής, ως θέα από το μπαλκόνι και με την κατάλληλη χρήση του φωτισμού σηματοδοτούσε τον δραματικό χρόνο. Στην έναρξη της παράστασης αχνοφαίνονταν τα ψυχρά χρώματα του ξημερώματος, ενώ στο τέλος της κυριαρχούσαν τα ζεστά χρώματα του ηλιοβασιλέματος, έως ότου το σκοτάδι την ολοκλήρωνε με την ταυτόχρονη έξοδο του Χορού. Η πόρτα του ανακτόρου, βρισκόταν στο κέντρο της σκηνής, με πλάγια θέση στους θεατές. Η έξοδος των ανθρώπων του παλατιού συνοδευόταν από τον εύθραυστο ήχο ενός κουδουνιού. Η γαλάζια δίφυλλη πόρτα, που αποτελούσε την είσοδο του ανακτόρου, θύμιζε τις κεντρικές θύρες των νεοκλασικών σπιτιών του , στο χρονικό πλαίσιο του οποίου τοποθετείται και η παράσταση. Θα μπορούσαμε εδώ να παρατηρήσουμε δύο ομοιότητες με το σκηνικό που επέλεξε ο Αντουάν Βιτέζ 143 στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή του Πρώτον την αμφισημία του εξωτερικού χώρου που ταυτόχρονα μετατρέπεται σε εσωτερικό χώρο δράσης. 144 Στην Άλκηστη ο σκηνικός χώρος ήταν εξωτερικός, με τη χρήση όμως σκηνικών αντικειμένων όπως καρέκλες και τραπέζια, έδινε την εντύπωση της μετατροπής του σε εσωτερικό χώρο. Στην Ηλέκτρα του Α. Βιτέζ (1986) ο σκηνικός χώρος που σηματοδοτούνταν από τη χρήση του νεοκλασικού τοίχου, παρέπαιε ανάμεσα στον εσωτερικό και εξωτερικό χώρο. Το δεύτερο σημείο σύγκλισης εντοπίζεται στη χρήση του φωτισμού, για την υποδήλωση του δραματικού χρόνου: δηλαδή το σταδιακό πέρασμα από το σκοτάδι, στο ημίφως, στο φώς και πάλι στο σκοτάδι. Αυτό 141 Ο Βασίλης Μαντζούκης σπούδασε μουσική, ζωγραφική και σκηνογραφία. Από το 1996 με την ιδιότητα του σκηνογράφου και του συνθέτη έχει συνεργαστεί με το Πανεπιστήμιο Αθηνών, το Εθνικό Θέατρο, το Μέγαρο Μουσικής, το Φεστιβάλ Αθηνών, το Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας, το Θεατρικό Οργανισμό Πολιτεία, το Θέατρο του Νέου Κόσμου, το Θέατρο Πορεία και με το Helsinki City Theatre. Οι πληροφορίες αντλήθηκαν από τον διαδικτυακό ιστότοπο του θιάσου Δέντρα. 142 Ριζοσπάστης, Ο Α. Βιτέζ σκηνοθέτησε τρείς φορές την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, το 1966, 1971 και το Η παραγωγή του 1966 έγινε με τον τρόπο του Μπρεχτ, με τους ηθοποιούς να παρουσιάζουν μία αρχαία ιστορία στο κοινό. Οι ηθοποιοί στέκονταν σε μία σκηνή με μικρό βάθος, αντικρίζοντας μετωπικά το κοινό. Η παραγωγή του 1971 αντικατοπτρίζει την επιρροή τόσο του Γκροτόφσκι όσο και του Μπρεχτ, επρόκειτο για μία απλή περιοδεύσα παραγωγή, η οποία στηρίχθηκε στο ιδεώδες του Γκροτόφσκι για ένα «φτωχό Θέατρο». Τέλος το 1986, ο Α. Βιτέζ, ως καλλιτεχνικός διευθυντής του μεγάλου Εθνικού Θεάτρου του Σαγιό στο Παρίσι, παρουσιάζει την μεταμοντέρνα Ηλέκτρα του Σοφοκλή, η οποία μπορεί είτε να γίνει δεκτή για την ιδιαίτερα επεξεργασμένη προσέγγισή της, είτε να απορριφθεί ως μία νεοσυντηριτική μορφή, δίχως ιδεώδη. WILES (2009) WILES (2009)

26 συντελέστηκε με τη λειτουργία της ανοιχτής μπαλκονόπορτας στον Α. Βιτέζ, ενώ στην Κονιόρδου με την προοπτική θέαση από το εξωτερικό μπαλκόνι της σκηνής. Είναι χαρακτηριστική η χρήση του εκκυκλήματος στη συγκεκριμένη παράσταση με τη μορφή φερέτρου το οποίο, με τη νεκρή Άλκηστη εισάγεται στο κέντρο της σκηνής, στο χαμηλό επίπεδο, συρόμενο με ροδάκια. Το κέντρο της σκηνής, σε απόλυτη συνάρτηση με τον βωμό, την θυμέλη της αρχαίας ορχήστρας, αποτελεί την «θέση» της Άλκηστης. Στις τρεις περιόδους της δραματικής πλοκής, η Άλκηστη στέκεται εκεί. Στην ζωντανή της έκφανση, κάθεται σε μία καρέκλα στο κέντρο της σκηνής. Στη νεκρική της κατάσταση βρίσκεται στο κέντρο της σκηνής, μέσα στο φέρετρο. Στην τρίτη νεκρο-ζώντανη κατάστασή της τοποθετείται πάλι στο κέντρο της σκηνής, όρθια αυτή τη φορά, θυμίζοντας φάντασμα ή άγαλμα. Ίσως με αυτή την επιλογή η σκηνοθέτης ήθελε να υπερτονίσει την θυσία της ηρωίδας τοποθετώντας την, νοητά στη θέση του βωμού του αρχαίου δράματος. Επίσης στο πλαίσιο της αμφισημίας μπορούμε να εντάξουμε και τα λουλούδια που ήρθαν στη σκηνή ως φόρος τιμής στη νεκρή, στοιχείο που παραπέμπει και στο αρχαιοελληνικό τελετουργικό, αλλά και στο χριστιανικό έθιμο. Τα λουλούδια από τη μία πλευρά υποδηλώσαν τον θάνατο και τη λύπη και από την άλλη με την αλλαγή του σκηνικού εντάσσονται στο πλαίσιο του γλεντιού και της χαράς του Ηρακλή, υποδηλώνοντας ίσως τη ζωή και το κέφι. Τα κοστούμια ακολουθούν το πνεύμα της εποχής του Ακόμα και οι Θεοί, Απόλλωνας και Θάνατος παρουσιάζονται φορώντας κοστούμια. Πιο συγκεκριμένα ο Απόλλωνας κατά την είσοδό του φορά μαύρα, αλλά κατά τη διάρκεια του λόγου του, τα βγάζει και μένει με ένα λευκό κοστούμι, λευκά παπούτσια, λευκό κασκόλ ενώ κρατά ένα τόξο. Ο Απόλλωνας, ο Θεός του Φωτός έρχεται σε αντίθεση με τον Θεό του Σκότους, τον Θάνατο. Ο δεύτερος φορά μαύρο σακάκι, με λευκό πουκάμισο και μαύρο παντελόνι. Θυμίζει έτσι τους σύγχρονους νεκροθάφτες. Διαφέρει από αυτόν μόνο στο μαύρο καπέλο με τις κόκκινες διακριτικές λεπτομέρειες. Η σκηνή που διαμείβεται ανάμεσα στους δύο διαδραματίζεται στο ημίφως. Με την επιλογή των χρωμάτων και των κοστουμιών σε αυτούς τους δύο χαρακτήρες η Κονιόρδου υπογραμμίζει την αντίθεση Φωτός- Σκότους, Ζωής- Θανάτου, Καλού- Κακού. Η ίδια αντίθεση είναι εμφανής στον ενδυματολογικό κώδικα του Άδμητου και της Άλκηστης. 26

27 Η Άλκηστη φορούσε ένα λευκό, μακρύ νυχτικό, λευκά γάντια και λευκό στεφανάκι, συμβολίζοντας ταυτόχρονα ίσως την αθωότητα, την αγνότητα, το καλό, την αυτοθυσία, το φως, τη ζωή και κατά έναν παράδοξο τρόπο και τον θάνατο. Ο Άδμητος, ενδεχομένως, ενδυματολογικά σηματοδοτεί το αντιθετικό ζευγάρι της Άλκηστης. Μετά τον θάνατο της φορούσε μαύρο κοστούμι με λευκό πουκάμισο, συμβολίζοντας ταυτόχρονα τον ανθρώπινο πόνο της απώλειας αλλά και τον Θάνατο, ως μεταφυσική παρουσία. Έτσι ο Άδμητος τοποθετείται στη θέση του δήμιου. Ο Ηρακλής με κοστούμι που θύμιζε στολή πιλότου του μεσοπολέμου, 145 με σκούρες αποχρώσεις, έφερε το αρχετυπικό σύμβολο του Ηρακλή, το ρόπαλο και είχε επίσης ένα φλασκί, υπενθυμίζοντάς μας την επιρρεπή διονυσιακή φύση του ήρωα. Σημαντικό είναι να σημειώσουμε ότι τον Χορό δεν χαρακτήριζε η ενδυματολογική ομοιομορφία. Σε γκρι και καφέ αποχρώσεις οι γυναίκες και οι άνδρες του Χορού διατηρούσαν μία κοινωνική και οικονομική διαστρωμάτωση. 146 Η μετάφραση που χρησιμοποιήθηκε είναι αυτή του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, που είχε χρησιμοποιηθεί και στην σκηνική προσέγγιση της Άλκηστης του 1995, από την Κονιόρδου. Το κείμενο υπενθυμίζουμε ότι, παρόλο που μεταφράστηκε το 1901, είναι άμεσο, ανάλαφρα ποιητικό και κυρίως πιστό στο πρωτότυπο. 147 Η μουσική επιμέλεια της Μάρθας Φριντζήλα, εναρμονίζεται πλήρως με το σκηνοθετικό πλαίσιο και την χωροχρονική τοποθέτηση της παράστασης. Οι μουσικοί που εισήχθησαν στη σκηνή κατά την είσοδο του Χορού ήταν τρείς, ο ένας κρατούσε μπουζούκι, ο δεύτερος κιθάρα και ο τρίτος ακορντεόν. Αυτά τα μουσικά όργανα χαρακτηρίζουν την μεταπολεμική εποχή και συνόδευαν εξαιρετικά τα χορικά προσδίδοντας νοσταλγική ατμόσφαιρα στο έργο. 145 Ο Ηρακλής εισέρχεται σαν κομήτης στη σκηνή, φορά ρούχα πιλότου του μεσοπολέμου. Το κοστούμι του αποτελείται από λαδί παντελόνι και αντίστοιχα παπούτσια, φορά καφέ δερμάτινο. Έχει έναν λαδί σάκο, φορά κασκέτο σαν των πιλότων, που καλύπτει μέχρι και κάτω από τα αφτιά. Στο κεφάλι του έχει γυαλιά πιλότου. Στην πλάτη του έχει περασμένο το σύμβολο του Ηρακλή, το ρόπαλο, και έχει ένα φλασκί περασμένο στη ζώνη του. Στη σκηνή της μέθης του φορά στο κεφάλι του ένα στεφάνι από κισσό, συμβολίζοντας τον Θεό Διόνυσο. 146 Φορούν καμπαρντίνες, κοστούμια, σακάκια, φορέματα απλά, παλτό μακριά και κοντά. Κατά αναλογία ο Φέρης φορά μαύρη καμπαρτίνα, μπεζ σκούρο παντελόνι και κοστούμι και φορά μαύρο καπέλο. Επίσης φέρει στο πέτο του ένα μεγάλο οικόσημο καθώς και κάποια παράσημα, δείγμα ανώτερης κοινωνικής τάξης. Ο Δούλος που αποσπάστηκε από τον Χορό, φορά σκουρόχρωμο κοστούμι και έχει ποδιά λευκή, θυμίζοντας καφετζήδες της περιόδου. Τα παιδιά της Άλκηστης φορούν μπλε σκούρα ρούχα, που παραπέμπουν σε μαθητές με ποδιά. 147 Από το πρόγραμμα της Άλκηστης (2000) 5. 27

28 Στην υπόκριση κυριάρχησε η καθαρότητα του λόγου και της κίνησης. Οι ηθοποιοί πειθάρχησαν πλήρως στις επιταγές της Κονιόρδου με αποτέλεσμα ο λόγος τους να είναι καθαρός, με άρτια σκαμπανεβάσματα ύφους, όπου κρινόταν απαραίτητο. Ενώ οι κατάλληλες υποδηλωτικές παύσεις, ενέτειναν την τραγικότητα των λόγων. Η κίνηση ειδικά του Χορού ήταν εντυπωσιακή. Κινούνταν ως ένα σώμα, που άλλοτε έβγαινε στο προσκήνιο και αναλάμβανε δράση και άλλοτε κρυβόταν στις σκιές του σκηνικού, για να γλιτώσει. Ο Ηρακλής του Αρτό Απαρτιάν, γνωστού για το δραματικό του ταλέντο, ξεχώρισε με την έξοχη ερμηνεία του και εξέπληξε με το πληθωρικό κωμικό ταλέντο του, πλάθοντας με αμεσότητα και λαϊκότητα έναν απολαυστικό Ηρακλή. 148 Γενικότερα όλοι οι ηθοποιοί κατέβαλλαν ουσιαστική και γόνιμη προσπάθεια. Το τολμηρό εγχείρημα της Κονιόρδου, αισθητικά θεμελιωμένο, με ενότητα ήθους και ύφους ήταν σκηνικά ευφρόσυνο. 149 Ισορρόπησε μεταξύ τραγικού και κωμικού πετυχαίνοντας την άρτια σύζευξη των δύο αντικρουόμενων δυνάμεων, οι οποίες θέτουν την βάση της καθημερινής ζωής των ανθρώπων. Τραβώντας το πέπλο της τραγωδίας, η Κονιόρδου αποκάλυψε τη χρυσή τομή της σταθερής αξίας της χαρμολύπης. Προσέγγισε σκηνικά ένα αρχαίο έργο χωρίς να θέσει τον εαυτό της στην πεπατημένη οδό, που της χάραξαν οι προκάτοχοί της και την γνωρίζει πολύ καλά. Εξερεύνησε έναν διαφορετικό τρόπο σκηνικής προσέγγισης του αρχαίου δράματος, έχοντας αναντίρρητα την ασφάλεια, πως βρίσκεται στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, αλλά και της παρουσίασης του αρχαίου δράματος, σε κλειστό χώρο και όχι σε αυτόν της Επιδαύρου. Πραγματοποιώντας μία σύγκριση της Άλκηστης του 1995 και της Άλκηστης του 2000, εξάγονται τα εξής: Στην πρώτη της σκηνική απόπειρα η Κονιόρδου χρησιμοποίησε ως εύρημα τη χρήση της κούκλας. Δημιούργησε έτσι μία παράσταση που έμεινε αξέχαστη για την μέγιστη ποιητικότητα, τη μελαγχολική αισθαντικότητα και την παραμυθική ευρηματικότητα. 150 Με την καταφυγή της σε αυτό το «τέχνασμα» η Κονιόρδου ανύψωσε την παράστασή της στη σφαίρα του μύθου, του υπερβατικού, του παραμυθιού. Έφερε ουσιαστικά πιο κοντά το έργο του Ευριπίδη στον αρχετυπικό μύθο. Στην δεύτερη προσπάθεια της, προσέγγισε σκηνικά το ίδιο 148 Ριζοσπάστης, Ριζοσπάστης, Ριζοσπάστης,

29 έργο, με τελείως διαφορετικούς σκηνογραφικούς και ενδυματολογικούς κώδικες. Πήρε το έργο από την σφαίρα του υπερβατικού, του παραμυθιού και το τοποθέτησε στην πολύ κοντινή για εμάς μεταπολεμική περίοδο. Μετέτρεψε ουσιαστικά τον άυλο αρχετυπικό μύθο, σε δραματική ιστορία έμβιων όντων, κατεβάζοντάς το στην σφαίρα του απτού, του πραγματικού. Στην πρώτη περίπτωση τονίστηκε με ρομαντικό και παραμυθικό τρόπο, η λογική της αντιπαροχής, που μετρά τα πάντα με ανταλλάγματα και έχει οδηγήσει τον σημερινό πολιτισμό σε αδιέξοδο. 151 Στη δεύτερη τονίστηκε σε συνάρτηση με την σκληρότητα του μεταπολεμικού εμφύλιου σπαραγμού, η θυσία στο βωμό του οφέλους και του κέρδους, που ισοπεδώνει την ηθική και την αξιοπρέπεια της ανθρώπινης ύπαρξης. Το σημείο σύγκλισης των δύο παραστάσεων θα μπορούσε να θεωρηθεί η επιλογή της ασπρόμαυρης αισθητικής των ενδυμάτων. Έτσι υποδηλώθηκε και στα δύο έργα η αέναη πάλη των δύο αντικρουόμενων δυνάμεων, του καλού και του κακού, του φωτός και του σκότους. Η καταφυγή στο λευκό κοστούμι της κούκλας Άλκηστης (1995) και στο λευκό νυχτικό της ηθοποιού Άλκηστης (2000) και η μαύρη χρωματική επιλογή του κοστουμιού του Θανάτου και στις δύο παραστάσεις τονίζει την έντονη χρήση των οπτικών αντιθέσεων. Επίσης στις εκ διαμέτρου αντίθετες σκηνικές προσεγγίσεις του ίδιου έργου, που πραγματοποίησε η Λυδία Κονιόρδου, μπορούμε να τονίσουμε τον ερευνητικό χαρακτήρα που επιχείρησε. Τέλος οφείλουμε να υπογραμμίσουμε πως η Κονιόρδου δεν αρκείται και δεν επαναπαύεται σκηνοθετικά, ερευνά και δοκιμάζει νέες ιδέες και προοπτικές προσέγγισης. iv. Ο Ίων του Ευριπίδη σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου (2003) 152 Η πιθανότερη χρονολόγηση για τον Ίωνα 153 είναι το 414 ή το 413π.Χ. και το μυθολογικό περιεχόμενο του έργου, το άντλησε ο Ευριπίδης πιθανότατα από τον Ηρόδοτο. 154 Στο κείμενο του έργου κυριαρχεί η ειρωνεία που έγκειται στον επαπειλούμενο θάνατο που δεν συντελείται. 155 Βασικό στοιχείο στο έργο, είναι η 151 Έθνος, Βλ. Παράρτημα Ι. 153 Για περισσότερα βλ. LESKY (2007)β LESKY (2007) 261. τ. β. 155 Το Βήμα,

30 αρετή του Ίωνα, που μας θυμίζει την αρετή της Άλκηστης. 156 Και σε αυτό το έργο στο μικροσκόπιο μπαίνουν η αρετή και η διαφθορά. Στη συγκεκριμένη περίπτωση βέβαια η διαφθορά αναφέρεται στην πολιτική. 157 Ο Ίων δεν ακολουθεί τα γνωστά μονοπάτια της τραγωδίας αλλά και εδώ ο Ευριπίδης συνθέτει ένα θεατρικό έργο, με στοιχεία εύθυμα, ίντριγκες, ανατροπές και σασπένς, ενώ το αίσιο τέλος καθαγιάζει τα πάντα. 158 Η Κονιόρδου προσέγγισε σκηνικά, το 2003, στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, τον Ίωνα του Ευριπίδη, κρατώντας παράλληλα και τον ρόλο της Κρέουσας. Προσπάθησε να βρει ακριβώς το όριο, ανάμεσα στο κωμικό και το τραγικό καθώς και τον τρόπο που η μία πλευρά, δίνει τη θέση της στην άλλη, με μία φυσικότητα, όπως ακριβώς συμβαίνει και στη ζωή. 159 Η σκηνοθέτης επέλεξε να μεταφέρει τη δράση της τραγωδίας στον 19 ο αιώνα, εποχή μυθολογία για την Ελλάδα, μετά την επανάσταση, την εποχή όπου κυβερνούσε ξένος βασιλιάς και η άτεκνη βασίλισσα του. Αυτή η εποχή άλλωστε παρουσιάζει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με την εποχή του Ευριπίδη, όσον αφορά τις αμφισβητήσεις σε όλα τα επίπεδα, ακόμα και στο θεολογικό. 160 Εντάσσοντας την παράσταση στο κλίμα της μετεπαναστατικής Ελλάδας, η Κονιόρδου επιτρέπει να συνυπάρξουν μουσικά τρία στοιχεία, πρώτον η αρχαιότητα ως προς τους ήχους, δεύτερον η πρόσφατη ελληνική ιστορία μέσω της χρήσης μαντολίνου ή κλαρίνου και τρίτον ένα σύγχρονο άκουσμα, ή μία σύγχρονη οπτική. 161 Τόσο τα πρόσωπα του έργου, όσο και ο Χορός αντιμετωπίζουν διλήμματα που ίσως περισσότερο από ποτέ είναι σημερινά, αλλά χαρακτηρίζουν και την εποχή του 19 ου αιώνα, στην οποία τοποθετήθηκε η παράσταση. Αντίστοιχα προβλήματα ταλάνιζαν το 19 ο αιώνα. Κυριαρχούσε ο διάλογος και η σύγκρουση ιδεών, όπως στην εποχή του Ευριπίδη αλλά και στη σημερινή εποχή που διανύουμε. 162 Οι αρχαίοι Έλληνες για να εστιάσουν την προσοχή του κοινού σε ένα θέμα, τοποθετούσαν την αφήγησή τους σε μία μυθική γι αυτούς περιοχή και περίοδο, η οποία μπορεί να απείχε, ακόμη και 500 χρόνια, αλλά τους επέτρεπε να δουν καθαρά, 156 Η Καθημερινή, Η Καθημερινή, Αξία, Ελευθερία Λαρίσης, Απόφαση, Ελευθεροτυπία, Εξπρές,

31 κάποια πράγματα. Την ίδια λογική θέλησε να δοκιμάσει και η Κονιόρδου. Έτσι έφερε την ιστορία αυτή, σε μία κοντινή σε εμάς, αλλά παρ όλα αυτά ιστορική και σχεδόν μυθική εποχή, την επανάσταση του 21 και την μετεπανάστατική περίοδο που ακολούθησε. 163 Όλα αυτά ενταγμένα στο πλαίσιο του καθαρού λόγου, που έχει ως απώτερο σκοπό, να γίνεται απόλυτα κατανοητός από τους νεοέλληνες. 164 Ένας άλλος προβληματισμός που τίθεται και η Κονιόρδου παραλλήλισε με την σημερινή κοινωνία, είναι το τίμημα της ενηλικίωσης, από την αθωότητα στην ωριμότητα. Δεν αφορά όμως μόνο την ενηλικίωση της νεολαίας, αλλά και την αβέβαιη ενηλικίωση του πολιτισμού μας. Η ίδια η σκηνοθέτης έχει δηλώσει πως: «Η πρόθεσή μας είναι να αναπτυχθούν όλες οι αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν το έργο, ακριβώς επειδή γεννιέται σε μία εποχή έντονου διαλόγου, αμφισβήτησης και ανατροπών. Να βρούμε τον τρόπο όχι μόνο σκηνοθετικά αλλά και υποκριτικά και στα κοστούμια και στην όψη και στη μουσική ώστε να συνυπάρχουν αυτά τα αντίθετα. Ταυτόχρονα, να εμφανίζεται ανάγλυφα η καθεμία από τις δύο όψεις, όποτε το έργο το απαιτεί» 165. Σε αυτούς τους άξονες βάσισε την σκηνοθεσία της η Λυδία Κονιόρδου και κατέστησε το περιπαικτικό, αλληγορικό παραμύθι σε υψηλής ποιότητας και ευφροσύνης σκηνικό δημιούργημα. 166 Το σκηνικό του Ίωνα φιλοτεχνήθηκε από τον Διονύση Φωτόπουλο και αποτελείτο από κίονες. Στο χώρο της αρχαίας ορχήστρας υπήρχαν γεωμετρικά τοποθετημένοι κίονες. Έξι σειρές διέτεμναν την ορχήστρα, τριάντα δύο ήταν το σύνολο των κιόνων που βρίσκονταν σε αυτήν. Στη θέση του σκηνικού οικοδομήματος βρισκόταν ένα πατάρι με κλίμακες, που διαιρείτο σε τρία επίπεδα και θύμιζε τις κλίμακες που οδηγούσαν στους αρχαίους ναούς. Το βάθος του παταριού αυτού- που λειτουργούσε ως σκηνικό οικοδόμημα, χανόταν στο σκότος του φυσικού τοπίου. Δώδεκα σειρές κιόνων διέτεμναν το σκηνικό οικοδόμημα, με περίπου πενήντα κίονες στο σύνολο τους. Οι κίονες της ορχήστρας και του σκηνικού οικοδομήματος είχαν διάφορα μεγέθη. Ξεκινούσαν από χαμηλό ύψος στην ορχήστρα και όσο πήγαιναν προς τους κίονες του σκηνικού οικοδομήματος ξεπερνούσαν τα δύο μέτρα. Οι κίονες είχαν κατά κύριο λόγο μπεζ χρώμα ενώ κάποιοι έφεραν λευκή μπογιά και κάποιοι άλλοι κόκκινη ως αιματοβαμμένοι. 163 Απογευματινή, Έθνος της Κυριακής, Το Άλλο Βήμα, Ριζοσπάστης,

32 Ως πρώτη σκέψη το σκηνικό παρέπεμπε σε αρχαιολογικό χώρο. Ως δεύτερη σκέψη σε καταστροφή ενός πολιτισμού ή μιας φιλοσοφίας και ως τρίτη σκέψη παρέπεμπε στη φυσική καταστροφή, με τη μορφή του σεισμού, που υπέστη ο χώρος των Δελφών κατά την αρχαιότητα. Τέλος θα μπορούσε κάποιος να σκεφτεί ότι απλά παριστανόταν αφαιρετικά, ο ναός του Απόλλωνα στους Δελφούς. Η σύλληψη αυτή κατέστησε το σκηνικό εξαιρετικό, έξυπνο, απλό, λιτό και πολύσημο. Οι υπεράριθμοι αρχαίοι κίονες έκλειναν το μάτι στους θεατές για το παιγνιώδες του πράγματος. 167 Ο βωμός σχηματίστηκε από μία κόκκινη κορδέλα που εξελίχθηκε σε παιχνίδι και σε πλοκάμι, με το οποίο ο Χορός, κάνοντας δέηση στους θεούς, το έμπλεκε σε δύσκολους δαιδάλους. 168 Στο σύνολο του το σκηνικό ήταν λειτουργικό, καλόγουστο και ποιητικό, ταιριάζοντας άψογα στο έργο του Ευριπίδη, αλλά και στις μη αναστηλωμένες αρχαιότητες του 19 ου αιώνα. 169 Τα κοστούμια, επίσης του Δ. Φωτόπουλου, αναδείκνυαν τον ρομαντισμό στην αβρή τελετή, στην αγνή φαιδρότητα, αλλά και στη συνδυαστική τους κινητικότητα. 170 Ο Ίων του Χρήστου Λούλη φορούσε ράσα και ήταν κάτι ανάμεσα σε καθολικό και ορθόδοξο καλογεράκι. 171 Στην πορεία του έργου ξεγυμνώνε τον κορμό του και έμενε μόνο με τα χαϊμαλιά και με ένα παντελόνι σαν σαλβάρι, παραπέμποντάς τους θεατές σε κάτι ενδιάμεσο σε ινδουιστή και χίπη. Με αυτό τον τρόπο τόνιζε ίσως τη θεϊκή απαξίωση. Η Κρέουσα φορούσε ένα καπέλο με μεγάλο γείσο λευκό που την κάλυπτε, μία λευκή χάρτινη εσάρπα, η οποία πιθανότατα υπογράμμιζε το εφήμερο και το εύθραυστο της παράστασης. 172 Φορούσε επίσης ένα σαμπανί μαντό, λευκά γάντια ενώ καθώς εξελισσόταν η παράσταση έμεινε με ένα έντονα χρυσαφί μακρύ φόρεμα με φουρό και με μακριά μανίκια. Ο Ξούθος του Νίκου Καραθάνου, ήταν ένας λευκός στρατιωτικός. 173 Γύρω από την λευκή στολή του, υπήρχε ένας λευκός χάρτινος μανδύας, με κόκκινη λεπτομέρεια στην άκρη του. Πολλές φορές κατά τη διάρκεια της παράστασης τα χέρια του έμοιαζαν με φτερούγες, χάρη στο μπαστούνι που έκρυβε 167 Απογευματινή, Τα Νέα, Ριζοσπάστης, Απογευματινή, Ο Ίων φορούσε εσωτερικά ένα γκρι ράσο και από επάνω, έναν μαύρο μανδύα που έμενε ανοιχτός και είχε κουκούλα. Κάτω από την κουκούλα φορούσε ένα γκρι πλεκτό σκουφάκι, σαν αυτά που φορούν οι μοναχοί. Στο λαιμό του είχε κρεμασμένα μακριά φυλαχτά και κομποσκοίνια. 172 Τα Νέα, Ο Ξούθος φορούσε λευκό ημίψηλο στρατιωτικό καπέλο με χρυσαφί, κόκκινες λεπτομέρειες και με ένα λευκό φτερό στην άκρη του. Ένα λευκό πουκάμισο, σε συνδυασμό με λευκό παντελόνι και λευκό σακάκι στρατιωτικό, που είχε χρυσαφί κουμπιά, με κόκκινα και χρυσαφί σιρίτια στο λαιμό. 32

33 κάτω από τον μανδύα του. Ο Γέροντας του Κοσμά Φοντούκη ήταν ντυμένος επίσης στα λευκά, δημιουργώντας χρωματική αντίθεση με τα μαύρα γυαλιά ηλίου και την μαύρη ομπρέλα που κρατούσε. 174 Ο Ερμής ήταν επίσης ντυμένος στα λευκά, κρατούσε τσάντα ταχυδρόμου και έφερε το αρχετυπικό σύμβολου του, το κηρύκειο. 175 Η Πυθία ήταν ντυμένη στα κόκκινα, με κόκκινη χάρτινη εσάρπα και το μακιγιάζ της ολοπρόσωπο λευκό, όπως του Χορού, με κόκκινες λεπτομέρειες στα χείλη. 176 Η Αθηνά ντυμένη στα λευκά, με τσάντα λευκή ταχυδρόμου- όπως ο Ερμήςφορούσε περικεφαλαία και κρατούσε δόρυ. 177 Οι στρατιώτες, ακόλουθοι του Ξούθου, φορούσαν χακί ενδυμασία στρατιώτη και θύμιζαν χωροφύλακες του 19 ου αιώνα. Τα κοστούμια των γυναικών του Χορού διατηρούσαν μία ομοιομορφία και ταυτόχρονα εξέπεμπαν μια διαφοροποίηση. Από την μία υπήρχαν οι χρωματικές ομοιομορφίες με τη χρήση παστέλ χρωμάτωνροδακινί, μπεζ και γαλάζια- σε κάθε κοστούμι και από την άλλη η κοινωνική διαστρωμάτωση ήταν εμφανής, αφού ορισμένες φορούσαν φορέματα ή deux piece ενδύματα, παραπέμποντάς στην τάξη των ευγενών και ορισμένες φορέματα με ολόσωμη ποδιά, που θύμιζαν υπηρέτριες. Στο γενικότερο πλάνο πάντως κυριαρχούσε οπτική ισότητα στα ενδύματα. Τα κοστούμια λειτούργησαν ως φόρμες κατασταλαγμένες στην ομορφιά της απλότητας, έδιναν την τάξη και το ύφος, θυμίζοντας παλιές φθαρμένες λιθογραφίες ή φρέακα της εποχής, που τμήματά τους δεν έχει φθείρει ο χρόνος. 178 Ενταγμένα στο πλαίσιο της παράστασης τα κοστούμια έδεναν αρμονικά με τη σκηνική προσέγγιση χωρίς να ξενίζουν. Ενδιαφέρον παρουσίαζε, επίσης το ολοπρόσωπο λευκό μακιγιάζ, με έντονα ροζ χείλη και μάγουλα, που θυμίζει προσωπείο και φορούσαν όλοι οι ρόλοι (Εικόνα 6). 179 Παραπέμπει ίσως σε επίδραση από τα μισά τελετουργικά- προσωπεία, που χρησιμοποιούσε ο Κουν. Είναι η πρώτη φορά που η Κονιόρδου χρησιμοποιεί το 174 Ο Γέροντας φορούσε λευκό καπέλο, λευκό πουκάμισο, λευκό παντελόνι, λευκή καμπαρντίνα μακριά και μαύρα μικρά, στρογγυλά γυαλιά ηλίου και κρατούσε μαύρη ομπρέλα. 175 Ο Ερμής φορούσε λευκό, κοντό χιτώνα, κάλτσες ψηλές, μαύρα άρβυλα, είχε λευκό, μακρύ μανδύα, καπέλο μεταλλικό, στρατιωτικό (του τύπου 1940) που είχε τα δύο φτερά, σύμβολο το Ερμή. Η τσάντα του ταχυδρόμου ήταν λευκή, είχε κόκκινο μαντήλι και είχε επίσης το κηρύκειο του, που ήταν λευκό. 176 Η Πυθία φορούσε κόκκινο φόρεμα μακρύ, με κόκκινη χάρτινη εσάρπα. Τα μαλλιά της ήταν μακριά, κόκκινα, μπλεγμένα και είχε λευκές ταινίες στο κεφάλι. 177 Η Αθηνά φορούσε λευκό μακρύ χιτώνα, με σιδερένιο περιδέραιο, ίσως ήταν μία έμμεση αναφορά στην πανοπλία. 178 Τα Νέα, Ο Βογιατζής το 1999 στους Πέρσες αντικατέστησε τα προσωπεία με έντονο μακιγιάζ. ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2014)

34 μακιγιάζ ως προσωπείο, την ίδια λογική θα ακολουθήσει αργότερα και στον Ιππόλυτο (2014). Η Νικολέτα Φριντζήλα 180 μετέφρασε τον Ίωνα του Ευριπίδη για την παράσταση της Κονιόρδου. 181 Ήταν η πρώτη φορά που μετέφραζε αρχαίο δράμα, όμως ο λόγος της μετάφρασης μιλήθηκε με άνεση, χωρίς ιδιαίτερο λυρισμό και με χιούμορ ακολουθώντας τη σκηνοθετική γραμμή. 182 Κατά τον Κ. Γεωργουσόπουλο η μετάφραση ήταν πολύ κοντά σε αυτή του Σπ. Ευαγγελάτου. 183 Για την ίδια την Κονιόρδου, η μετάφραση της Ν. Φριντζήλα είχε ταυτόχρονα τη θεατρική αμεσότητα που επεδίωκε, ήταν πιστή στο αρχαίο κείμενο, ήταν ποιητική, είχε μέτρο, επίσης τα χορικά τραγουδήθηκαν. 184 Και πράγματι ήταν μία ζωντανή, σύγχρονη και καθαρή μετάφραση, 185 που δεν ξένιζε και ακολουθούσε τον ρυθμό της παράστασης. Η μουσική επιμέλεια ήταν του Τάκη Φαραζή ο οποίος ύστερα από έρευνα για τον τρόπο που θα κινηθεί η μουσική σε συνδυασμό με τα μουσικά όργανα που θα πρέπει να χρησιμοποιηθούν ώστε να συμβαδίζει με τη σκηνοθετική αντίληψη και την εποχή που εντάσσεται η παράσταση, κατάφερε να κερδίσει τις εντυπώσεις. 186 Επρόκειτο για εναρμονισμένο μουσικό κράμα, με παραπομπές σε αρχαϊκούς ήχους, σε ακούσματα του 19 ου αιώνα, αλλά και σε σύγχρονους ήχους. 187 Προσέφερε πολύ καλό μουσικό ήχο και εκτελέστηκε εξαιρετικά από την επί σκηνής πενταμελή ορχήστρα (ντυμένοι ιερομόναχοι) στην οποία μετείχε και ο ίδιος ο συνθέτης. 188 Ο Τ. Φαραζής έντυσε στην κυριολεξία την παράσταση, αφού κάθε σκηνή είχε το δικό της 180 Η Νικολέτα Φριντζήλα αποφοίτησε το 1999 από το Τμήμα Φιλολογίας του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Το 2000 απέκτησε το Δίπλωμα του Ευρωπαικού Κέντρου Κατάρτισης στην Επαγγελματική μετάφραση από το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών. Το 2003 ολοκλήρωσε με άριστα το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών της Αθήνας, με τίτλο: «Το Ελληνικό Θέατρο από την αρχαιότητα έως σήμερα: Θεωρία και Πράξη», με Διπλωματική Εργασία: «Το γαλλικό vaudeville και τα ίχνη του στο νεοελληνικό θέατρο στα τέλη του 19 ου ( )». Οι μεταφράσεις που έχει κάνει είναι κατά παραγγελία από σκηνοθέτες, για θεατρικές παραστάσεις. Πιο συγκεκριμένα έχει μεταφράσει τον Ίωνα του Ευριπίδη (2003), τους Πέρσες του Αισχύλου (2006) και τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη (2014) για τις παραστάσεις της Κονιόρδου. Επίσης έχει μεταφράσει τον Αγαμέμνονα του Αισχύλου (2008) για την παράσταση της Άντζελας Μπρούσκου. (Οι πληροφορίες αντλήθηκαν από τον διαδικτυακό τόπο palo.gr). 181 Εδώ η Κονιόρδου ακολουθεί τα χνάρια του Κουν, δηλαδή δημιουργεί μεταφράσεις για τις παραστάσεις της. 182 Απογευματινή, Τα Νέα, Ελευθερία Λαρίσης, Ημερησία, Ελευθεροτυπία, Απόφαση, Ελευθεροτυπία,

35 ηχητικό σημείο. Οι συνθέσεις του που ήταν βασισμένες σε κρουστά όργανα ανέδειξαν ατμόσφαιρες, εντάσεις και εναρμονίστηκαν απόλυτα με τον λόγο. 189 Η Λυδία Κονιόρδου υποκριτικά έχει αποδείξει την αξία της στην τραγωδία, ενώ με την ερμηνευτική προσέγγιση της Κρέουσας, απέδειξε ότι διαθέτει και μία άλλη υποκριτική πλευρά, με χιούμορ, κύρος και αριστοτεχνικό παίξιμο στην «κόψη» κυριολεκτικά, του τραγικού και του κωμικού. 190 Καλλιεργώντας τη γνώση και την τεχνική των εκφραστικών της μέσων, προσέγγισε το αρχαίο αυτό δράμα ως δοκιμασία της συνείδησης. Άλλωστε η ίδια μέσα από τις διδασκαλίες και τις συνεργασίες έφερε στις αποσκευές της εργαλεία που την καθιστούσαν μονάδα στο χώρο της. 191 Υπήρξε εξόχως αποτελεσματική ερμηνευτικά, και ο ρόλος της ήταν δουλεμένος υποδειγματικά. 192 Όλη της η κίνηση ήταν σαν μία άρτια μετρημένη χορογραφία. Η σωματική της έκφραση ακολουθούσε τις υφολογικές αλλαγές που επέτασσε το κείμενο και η κίνηση των χεριών της με τις δυναμικές ακινησίες που χρησιμοποιούσε, υπερτόνιζαν το υποκριτικό της εύρος. Η έκταση της φωνής της υπενθύμιζε πως δεν κατέκτησε άδικα τον τίτλο της μεγάλης ηθοποιού. Ο λόγος της ήταν καθαρός, έδινε έμφαση, στις λέξεις όπου χρειαζόταν και ισορροπούσε ανάμεσα στο ιλαρό και στο τραγικό με απίστευτη μαεστρία. Ο Ίων του Χρήστου Λούλη ήταν δουλεμένος και καθοδηγημένος εξαιρετικά. Δεν είναι τυχαίο ότι το ίδιο έτος του απονεμήθηκε το βραβείο «Δημήτρης Χορν». 193 Με σεμνότητα, πειθαρχία και προσήλωση, ανέτρεξε στην χαμένη του αθωότητα και έπλασε τον δραματικό ρόλο του Ίωνα. 194 Εξέθεσε τον τραγικό λόγο του Ευριπίδη με καθαρότητα λόγου και φωνής, χωρίς στόμφο, με απόλυτη κινησιολογική χάρη και με λεπτομερώς δουλεμένη υποκριτική προσέγγιση. 195 Ενσάρκωσε με φωνή, με κίνηση, με κέντημα υποκριτικό το αγνό και κάπως αλαφροίσκιωτο καλογεράκι, που ήθελε η Λυδία Κονιόρδου και στάθηκε με κύρος απέναντι στον ρόλο που κλήθηκε να ερμηνεύσει Ο Κόσμος του Επενδυτή, Ταχυδρόμος, Τα Νέα, Έθνος της Κυριακής, Ταχυδρόμος, Το Βήμα, Απογευματινή, Η Καθημερινή,

36 Ο Ξούθος του Νίκου Καραθάνου ήταν ένας ευπρόσδεκτα πρωτογενής και εξ αυτού φαιδρυντικός ήρωας. 197 Το κοστούμι του παρέπεμπε είτε σε Ευρωπαίο αυτοκράτορα είτε σε Ρωμαίο Συγκλητικό, 198 ενώ υποκριτικά ερμήνευσε τον δραματικό του ρόλο εξαιρετικά, καθιστώντας τον μία ακροβασία και ταυτόχρονα ένα εκπληκτικό παιχνίδι. 199 Έπλασε τον ήρωα του στο όριο του τραγικού και κωμικού, με γκροτέσκα σωματική έκφραση και συνεπικούρησε στην άρτια δομημένη παράσταση. Ο Ερμής και η Αθηνά, δύο θεοί ξεπεσμένοι, όπως τους θέλει ο Ευριπίδης, σχεδόν αναγκάστηκαν να δείξουν τα σύμβολά τους στους θνητούς για να τους πείσουν ποιοι είναι. 200 Σε αυτό το πλαίσιο η Κονιόρδου έπλασε μέσω των ηθοποιών της, δύο θεούς σχεδόν καρικατούρες, που ξένισαν ορισμένους εκ των κριτικών. 201 Τον χαρίεντα κυβευτή του βίου, θεό Ερμή ιχνογράφησε σκωπτικά, με πονηριά, κέφι και ορθή αστάθεια ήθους ο Δημήτρης Οικονόμου. 202 Την, κατά το ήμισυ άδουσα, Αθηνά, ερμήνευσε χαριτωμένα η Τάνια Παπαδοπούλου. 203 Ο Γέροντας του Κοσμά Φοντούκη, με τις γκροτέσκες κινήσεις και την αλλόκοτη ενδυμασία, θύμιζε περισσότερο παλιό αναρχικό περιηγητή, απέδωσε τον ρόλο του με σιγουριά και με συνέπεια. Η Πυθία της Μαρίας Καντιφέ εξαιρετικά δοσμένη με επίσης γκροτέσκα εμφάνιση, δεν θύμιζε και πολύ την αρχετυπική μορφή της αξιοσέβαστης μάντισσας. Στο πλαίσιο όμως των έκπτωτων ηθών, ιδεών και αντιλήψεων και στο μεταβατικό τους στάδιο ταιριάζει απόλυτα η χειμαρρώδης σκηνικής της προσέγγιση. Ο κυρίαρχος Χορός ήταν έκτακτα γυμνασμένος, 204 κινήθηκε μετρημένα και με χάρη στην ορχήστρα του θεάτρου. 205 Αποτέλεσαν φιγούρες υψηλής αισθητικής, στα όρια της ειρωνείας και του χιούμορ, εντάχθηκαν απόλυτα, και μετέδωσαν το κλίμα του τέλους του 19 ου αιώνα, όπου Βασιλικές οικογένειες επισκέπτονταν λατρευτικούς αρχαιολογικούς χώρους. 206 Ο Χορός, λοιπόν, που αποτελούνταν από μία ολόκληρη κοινωνία που ακολουθούσε τους βασιλείς, έκανε την πιο εντυπωσιακή είσοδο, ομαδοποιημένος σε ηλικίες και υπηρεσίες, με μουρμουρητά θαυμασμού και φλυαρίες και ως εκ τούτου έκλεψε την παράσταση με την αλλαγή ύφους σε δύο 197 Απογευματινή, Τα Νέα, Έθνος, Τα Νέα, Βλ. Τα Νέα, Ελευθεροτυπία, Η Κυριακάτικη Αυγή, Απογευματινή, Έθνος, Απογευματινή, Απογευματινή, Τα Νέα,

37 φορτισμένα χορικά- κατάρες με έντονες αλλαγές φωτισμού, μεταφέροντας την παράσταση σε άλλο επίπεδο. 207 Ο Χορός μετέδωσε στο κοινό κύματα δροσιάς και ευφορίας. 208 Έφεραν μια ελαφράδα, μια αφέλεια και μια ανεμελιά επί σκηνής. 209 Σε πολλά σημεία ο Χορός έμοιαζε σχεδόν κινηματογραφικής τεχνοτροπίας μονταρισμένος, αγγίζοντας το όριο του μιούζικαλ. 210 Με ενορχηστρωμένες κινήσεις, με αλληλεπίδραση σωμάτων και ενεργειών, δρούσαν σαν ένα σώμα, με απόλυτο συγχρονισμό και συντονισμό. Ο Χορός εν τέλει ήταν ένα μεγάλο στοίχημα που κέρδισε η Κονιόρδου. 211 Η Λυδία Κονιόρδου με τη σκηνική προσέγγιση του Ίωνα του Ευριπίδη δημιούργησε μία άρτια σκηνικά παράσταση, η οποία ισορρόπησε μεταξύ ιλαρού και τραγικού. Η προσέγγιση της φερμένη σε έναν αιώνα κοντινό με τον δικό μας, εναρμονίστηκε απόλυτα με το ύφος και τον λόγο του Ευριπίδη. Τίποτα δεν υπερτερούσε και σε τίποτα δεν υστερούσε η παράσταση. Κατάφερε να δώσει την ατμόσφαιρα του διαχρονικού. Βρίσκοντας το σημείο σύγκλισης της εποχής του Ευριπίδη, με την εποχή που τοποθέτησε χρονικά την παράστασή, τον μετεπαναστατικό 19 ο αιώνα, στάθηκε στην αλλαγή, στα διλήμματα και στην μετάβαση των πραγμάτων. Δεν έμεινε στις νόρμες που διδάχτηκε, ούτε υιοθέτησε στομφώδη εκφορά του λόγου, ή στυλιζαρισμένες κινήσεις, ούτε ενέπλεξε άμεσα την λαϊκή παράδοση κατά τα πρότυπα του Θεσσαλικού θεάτρου. Δεν αποσκοπούσε στην πρωτοπορία, έκανε απλά μία ανάγνωση όχι πιο σύγχρονη, αλλά πιο διαχρονική. Εμμένει στις χρωματικές αντιθέσεις των σκηνικών και των κοστουμιών της. Χρησιμοποιεί κυρίως το λευκό, μπεζ, μαύρο και κόκκινο, υποδηλώνοντας, ίσως, μέσα από αυτά την αθωότητα, την υστεροβουλία, το πάθος και τον κύκλο αίματος που στήνουν οι άνθρωποι. Η υποδοχή της παράστασης ήταν άκρως διθυραμβική. Η Κονιόρδου εξέπληξε ευχάριστα τους κριτικούς, που μάλλον πείστηκαν πως κατάφερε να ξεπεράσει το πρόβλημα της αυτοσκηνοθεσίας. Κατά τον Γ. Σαρηγιάννη η Κονιόρδου προσέγγισε σκηνικά τον Ίωνα του Ευριπίδη, χωρίς ίχνος σκηνοθετισμών, μετατοπίζοντας απλώς με εξυπνάδα την εποχή σε έναν αόριστο 19 ο αιώνα, σε μία διακριτική ατμόσφαιρα 207 Τα Νέα, Καθημερινή, Έθνος, Μακεδονία, Τα Νέα,

38 οπερέτας, έδωσε το διαφορετικό με μία παράσταση ουσιαστικά τολμηρότερη από τις δηλωμένες «τολμηρές». 212 Η Λυδία Κονιόρδου σε αυτή την παράσταση βρήκε την χρυσή τομή, το ιδανικό ζύγισμα μεταξύ αλήθειας και χιούμορ, μεταξύ ζωντανής και ρεαλιστικής πειστικής πραγματικότητας και συγχρόνως φαντασίας και γοητείας. 213 v. Οι Πέρσες του Αισχύλου σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου (2006) 214 Οι Πέρσες του Αισχύλου παραστάθηκαν το 472π.Χ. και κατέκτησαν την πρώτη θέση. 215 Το κατεξοχήν αντιπολεμικό έργο, με ιστορικό υπόβαθρο, καθίσταται σημαίνουσας σημασίας, καθώς ο ίδιος ο ποιητής έλαβε μέρος στη ναυμαχία της Σαλαμίνας και τραυματίστηκε. 216 Στην ανάγνωσή της η Κονιόρδου εντόπισε, ότι το έργο αναγκαστικά προκαλεί σύγχρονους συνειρμούς με την κατάσταση που βίωνε το 2006 το Ιράκ από την υπερδύναμη των Ηνωμένων Πολιτειών Αμερικής και με την εμπόλεμη κατάσταση που επικρατούσε μεταξύ Ισραήλ και Λιβάνου. 217 Έτσι μέσα από το έργο των Περσών, αναζητήθηκε η έννοια της εξουσίας και ο τρόπος με τον οποίο αυτή διαμορφώνει σκέψεις, συνειδήσεις, σχέσεις ανθρώπων. Αναδείχθηκε επίσης η μοναξιά της εξουσίας, η αλαζονεία, η ύβρη, η άνοδο και η πτώση. 218 Σ αυτό το πλαίσιο της αλλοτρίωσης από την άμετρη εξουσία, έρχεται για την Κονιόρδου η λειτουργία της ρωγμής. Η ρωγμή εμφανίζεται ως σημάδι, ως τριγμός, όταν ο λαός τυφλωμένος από την δύναμη του πλούτου και της εξουσίας, επιλέγει να μην την αξιολογεί σωστά και τότε έρχεται η κατάρρευσή του. Έτσι η Κονιόρδου μέσα από τη διαχρονικότητα του κειμένου εστιάζει στα σύγχρονα γεγονότα της εγγύς ανατολής. Η Λυδία Κονιόρδου μετά από μία εκτεταμένη προετοιμασία με κύκλους εργαστηρίων, εστιασμένων πάνω σε διαφορετικούς θεματικούς άξονες, προσέγγισε σκηνικά τους Πέρσες και ερμήνευσε υποκριτικά την Άτοσσα, για το Εθνικό Θέατρο, το Η παράσταση χτίστηκε στη βάση του θέματος της ρωγμής. Στον κύκλο των εργαστηρίων ο Κώστας Γεωργουσόπουλος τοποθέτησε το έργο μέσα στο ιστορικό πολιτικό πλαίσιο, ο Φάνης Κακριδής δίδαξε μετρική πάνω στο αρχαίο κείμενο, ο 212 Ταχυδρόμος, Απογευματινή της Κυριακής, Βλ. Παράστημα Ι. 215 LESKY (2007)a Βλ. LESKY (2007)a και MURRAY (1993) Χαραυγή, Αχαΐα,

39 Τάκης Φαραζής δίδαξε μουσική ρυθμολογία. 219 Ο χορογράφος Chris Stammis 220 αναζήτησε το ιδιαίτερο σημαντικό και χαρακτηριστικό του ιδιώματος του break dance, ο Πολωνός δάσκαλος και δραματουργός Λούντβικ Φλάσεν 221, έθεσε τους βασικούς δραματουργικούς άξονες πάνω στους οποίους διαμορφώθηκε η παράσταση και τέλος η Λυδία Κονιόρδου αναζήτησε με την ομάδα της τη μεταφορά του στοιχείου της ρωγμής στην υποκριτική. 222 Στα προπαρασκευαστικά εργαστήρια η Κονιόρδου μελέτησε τον Περσικό πολιτισμό πολύ προσεκτικά καθώς και την έκφρασή του μέσα στην τέχνη και τη θρησκεία, είδε δηλαδή το έργο μέσα από τα μάτια των Περσών και όχι των Ελλήνων. 223 Θέλησε να μάθει από την αρχιτεκτονική και από τον τρόπο ενδυμασίας τους, έτσι διατήρησε στην όψη στοιχεία που προέρχονται από τον περσικό πολιτισμό μέσα όμως από μια σύγχρονη ματιά και όχι από μία μουσειακή μίμηση. 224 Η σκηνική προσέγγιση που επέλεξε να χρησιμοποιήσει η Κονιόρδου, είναι ο συγκερασμός του παλιού και του καινούργιου. Προσπάθησε να διατηρήσει τις αρχαιοπρεπείς φόρμες, αναζητώντας ταυτόχρονα νέους ερμηνευτικούς κώδικες προσέγγισης, μέσα από την σωματική έκφραση, την εκφορά του λόγου, αλλά και από την παρουσίαση του Χορού. Σε αυτή της την αναζήτηση θέλησε να σωματοποιήσει την τραγικότητα και την κατάρρευση μέσα από μια πιο σύγχρονη ματιά, μέσα από την στακάτη και τη σκληρή κίνηση του break dance. Με τον συνδυασμό τεχνικών του σύγχρονου χορού, της κίνησης των δερβίσηδων και την ιερατική καταγωγή του θεάτρου σκιών της Ανατολής, 225 έπλασε μία πιο εκσυγχρονισμένη φόρμα σκηνοθετική με θεμέλια όμως κλασικά, χωρίς, όπως υποστηρίζει η ίδια, να είναι αυτοσκοπός της το να κομίσει κάτι καινούργιο στην σκηνική προσέγγιση του αρχαίου δράματος. Φαίνεται λοιπόν και στη συγκεκριμένη περίπτωση ότι η σκηνοθέτης προσπαθεί να βρει νέους κώδικες προσέγγισης παρουσιάζοντας μία συγκρατημένα 219 Αχαΐα, Ο Chris Stammis είναι παγκοσμίως αναγνωρισμένος χορευτής και χορογράφος στα είδη Hip Hop, Breaking και Hopping. 221 O Ludwik flaszen,είναι πολωνικής καταγωγής κριτικός θεάτρου, συγγραφέας, συνιδρυτής και συνεμψυχωτής του Θεατρικού Εργαστηρίου Laboratorium του Γκροτόφσκι στη Πολωνία. Επίσης ήταν στενός συνεργάτης του Γ. Γκροτόφσκι. Το 2009 συμμετείχε ως ομιλητής στην 14 η Διεθνή Συνάντηση Αρχαίου Δράματος στους Δελφούς. Highlights, 09/ Αχαΐα, Τα Γεγονότα, Τα Γεγονότα, Τα Νέα,

40 νεωτεριστική παράσταση, που σεβάστηκε το κλασικό παρελθόν και δεν απέκλεισε τη δυναμική του παρόντος, αφού διατήρησε τους σύγχρονους τρόπους έκφρασης. 226 Το στοιχείο της ρωγμής διαπερνά το έργο σε όλα τα επίπεδα. Στο πλαίσιο αυτό η Κονιόρδου παρουσίασε ως σκηνικό εύρημα τον κατακερματισμό της ρήσης του Αγγελιαφόρου σε οκτώ ηθοποιούς. Η κάθε φράση ξεκινούσε από άλλον ηθοποιό και ολοκληρωνόταν από άλλον, με εκπληκτική συνοχή και εναλλασσόμενο συναισθηματικά ύφος, τονίζοντας ότι το συναίσθημα έχει πολλά πρόσωπα. 227 Η ίδια η Κονιόρδου δικαιολογεί αυτή της την απόφαση, λόγω του βαθμού δυσκολίας, της εκφοράς της ουσίας των λόγων και επίσης λόγω της δυνατότητας να εμπλακούν περισσότεροι ηθοποιοί εργασιακά. 228 Με αυτό τον τρόπο μετέτρεψε την ρήση του Αγγελιαφόρου, σε ένα ενδιαφέρον, ενδιάμεσο, χορικό, με την ιδιάζουσα εκφορά λόγου, με την στακάτη σωματική έκφραση και με τις υφολογικές αυξομειώσεις. Σε παρόμοια λύση κατέληξε και ο Σταύρος Τσακίρης στους Επτά επί Θήβας (1999), διασπώντας το πρόσωπο του Αγγελιαφόρου σε επτά διαφορετικούς ηθοποιούς, τονίζοντας έτσι τον τελετουργικό χαρακτήρα του τραγικού λόγου. 229 Αναζητώντας τους κώδικες ταύτισης του αρχαίου με το σύγχρονο η Λιλή Κεντάκα δημιούργησε ένα σκηνικό ευρηματικό (Εικόνα 7) και ταυτόχρονα επιβλητικό. Το σκηνικό αποτελούνταν από κεκλιμένες σκαλωσιές που ανακαλούσαν τα πυραμιδοειδή μηδικά ανάκτορα, όπως μας παραδίδονται. 230 Η εκφραστική αφαίρεση του σκηνικού μας παραπέμπει στις σκηνογραφίες του Γέσνερ, του Πιρχάν και του Ράινχαρντ, οι οποίες χαρακτηρίζονται από μνημειώδη και αυστηρή απογύμνωση, με τη χρήση μιας τεράστιας σκάλας, να αποτελεί ένα από τα αγαπημένα θέματα των εξπρεσιονιστών. 231 Τα σκαλοπάτια μας παραπέμπουν στους διαχρονικούς σταθμούς του ανθρώπινου γίγνεσθαι, που απεικονίζουν την άνοδο και την πτώση του ανθρώπου, παρουσιάζοντας έτσι με μία συμβολική αναπαράσταση της ομοιόμορφης κοινωνίας ακινητοποιημένης μέσα από τον νεοποτισμό. 232 Έτσι, η Άτοσσα της Κονιόρδου, 226 Πελοπόννησος Πατρών, Ελευθεροτυπία, Αγγελιαφόρος, ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ(2015) Η Καθημερινή, JOMARON (2009) JOMARON (2009) 26. Στον Ριχάρδο Γ του Σαίξπηρ, σε σκηνοθεσία Γέσνερ, 1920, μία μεγάλη κόκκινη σκάλα απεικόνιζε την άνοδο και την πτώση του Ριχάρδου. Στο ψηλότερο σκαλοπάτι ο 40

41 κατεβαίνει τα σκαλοπάτια παρουσιάζοντάς μας την ρωγμή που έχει υποστεί η περσική αυτοκρατορία, αλλά και η ίδια ως βασίλισσα. Ο σκηνικός χώρος χωριζόταν σε τρία επίπεδα σκηνικής δράσης. Το πρώτο επίπεδο βρισκόταν στην κορυφή της πυραμιδοειδούς κλίμακας και ενδεχομένως αντιπροσώπευε την εξουσία αφού εκεί εμφανίστηκε το φάντασμα του Δαρείου. Το δεύτερο επίπεδο εντοπιζόταν στο μέσο της κλίμακας, την αρχή της φθίνουσας πορείας της εξουσίας, όπου εντοπίζεται και η ρωγμή. Τέλος το τρίτο επίπεδο, η βάση της πυραμίδας, ο χώρος της ορχήστρας, το Ναδίρ το οποίο εκπροσωπούνταν από την Άτοσσα και τον Ξέρξη. Το θηριώδες σκηνικό φωτιζόταν εσωτερικά με φωτοσωλήνες και ως αποτέλεσμα δημιουργούνταν υπέροχες εικόνες, με τους ηθοποιούς του Χορού στην έξοδό τους, να έρπουν επάνω στο σκηνικό και να φαίνονται ως αιωρούμενες σκιές. Το κίτρινο φως που χρησιμοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της παράστασης, έκανε το σκηνικό χώρο που αναπαριστούσε τον χώρο του ανακτόρου να φαντάζει ολόχρυσος, υπενθυμίζοντας μας, τον πλούτο της περσικής αυτοκρατορίας. Ενώ στη σκηνή εμφάνισης του φαντάσματος του Δαρείου, ο φωτισμός έγινε μπλε, υπερτονίζοντας ίσως την υπερφυσική εμφάνιση. Τα κοστούμια της Λιλής Κεντάκα ακολούθησαν την ανατολίτικη χροιά του σκηνικού, φανερώνοντας την περσική χλιδή. Η Κονιόρδου ενσαρκώνοντας την Άτοσσα φορούσε ένα μακρύ μαύρο φόρεμα με χρυσό περιδέραιο, το οποίο κάλυπτε τον λαιμό της από την βάση του προσώπου έως και την αρχή του στέρνου. Φορούσε, επίσης, μακριά γκρι περούκα. Κατά την είσοδό της φορούσε έναν πολύ μακρύ μανδύα χρυσό, με τέσσερις αιχμές. Τον μανδύα τον έβγαλε κατά τη διάρκεια της παράστασης, υπογραμμίζοντας ίσως με αυτό τον τρόπο, την αφαίρεση της δύναμης και της εξουσίας της περσικής αυτοκρατορίας. Το φάντασμα του Δαρείου από τον Γιώργο Κρανά, παρουσιάστηκε με μια υπερφυσική εμφάνιση. Εσωτερικά φορούσε ένα μακρύ μαύρο χιτώνα, όμως κατά τη διάρκεια της εμφάνισης εφάρμοσε πάνω του μία ψηλή, λευκή σκευή που έμοιαζε με μακρύ χιτώνα, η οποία έδινε την εντύπωση της υπερμεγέθους- υπερφυσικής παρουσίας. Τέλος, στο κεφάλι του είχε μία λευκή μακρόστενη μήτρα, με κλίση προς τα πίσω, την λεγόμενη περσική κίδαρη. Ο Ξέρξης του Χρήστου Λούλη, ήταν ντυμένος στα χρυσά, με πανοπλία και ένα κόκκινο ύφασμα να σέρνεται πίσω του. Ίσως, να επρόκειτο για έμμεση αναφορά στο αίμα του εστεμμένος, στα πόδια του η αυλή. Στο τέλος του έργου, από την κορυφή αυτής της σκάλας ο Ριχάρδος φωνάζει: «Το βασίλειο μου για ένα άλογο!» κατόπιν παραπατάει από σκαλί σε σκαλί πριν πέσει καταβεβλημένος στη βάση του σκηνικού. (σ.26). 41

42 πολέμου και την πανωλεθρία που υπέστη η περσική αυτοκρατορία. Τα μέλη του Χορού των γερόντων ήταν ντυμένα ως άραβες με χρυσά υφάσματα, φορούσαν επίσης σαρίκια και γαλάζιους μανδύες και τελικά έμοιαζαν να συνδυάζουν τούρκικα και βυζαντινά στοιχεία. 233 Τα λαμπερά και δυνατά χρώματα των κοστουμιών τους αναδείκνυαν τις εικαστικές διαστρωματώσεις από το αρχαίο παρελθόν στη σύγχρονη αισθητική. 234 Οι Αγγελιαφόροι από την άλλη ήταν ντυμένοι με ρούχα- πανοπλίες μεσαιωνικής τεχνικής. 235 Συνοψίζοντας την αναφορά μας στα κοστούμια της παράστασης, μπορούμε να πούμε ότι πέτυχαν μία προσέγγιση σχεδόν αρχαιοπρεπή, με λαμπερές και σύγχρονες λεπτομέρειες, που τα κατέστησαν διαχρονικά. Η μετάφραση και εδώ έγινε για την συγκεκριμένη παράσταση από την Νικολέτα Φριντζήλα, είχε μέγεθος, ύφος και μουσικότητα. 236 Προσπάθησε να μεταφέρει ρυθμούς καλπάζοντες, μεταφυσικούς, συναισθηματικούς και θρηνώδεις. 237 Όμως η ρυθμική συνεκφώνηση και η επίπλαστη χροιά στόμφου, που υιοθετήθηκε κατά την εκφορά του λόγου, αφαίρεσε κάτι από την λάμψη του μεταφρασμένου αρχαίου λόγου, διότι τραβούσε την προσοχή η εκφορά και όχι ο λόγος. 238 Αντίθετα η μουσική του Τάκη Φαραζή, τόνωσε τη συναισθηματική φόρτιση και έδωσε βάθος στον ρυθμό του λόγου, 239 όταν δεν τον κάλυπτε. 240 Η μουσική αποτέλεσε την γέφυρα που ένωσε το αρχαίο με το σύγχρονο. Η ζωντανή μουσική, με ήχους ηλεκτρικής κιθάρας και ντραμς έδωσαν μία άλλη διάσταση στο έργο. 241 Ο Φαραζής, λοιπόν, υπηρέτησε πιστά τις σκηνοθετικές οδηγίες και ηχοποίησε τη ρωγμή, τον κατακερματισμό και την κατάρρευση της εξουσίας. Η υποκριτική προσέγγιση που ακολούθησε η ίδια η Λυδία Κονιόρδου περιορίστηκε στο πλαίσιο της ρωγμής. Άρα ο λόγος της και η κίνησή της εγκλωβίστηκαν στις σπασμωδικές κινήσεις, την τεχνητή και στακάτη εκφορά του λόγου, που πολλές φορές είχε στομφώδεις εντάσεις. Στο σύνολό τους οι κριτικοί δεν καλύφθηκαν από την υποκριτική της προσέγγιση. Ατύχησε συνολικώς να αποδώσει τον λόγο συνολικά, αυτοπεριορίστηκε κινησιολογικά, ενώ οι παύσεις που υιοθέτησε 233 Κυριακάτικη Αυγή, Τα Νέα, Τα Νέα, Η Καθημερινή, Τα Νέα, Η Νίκη, Τα Νέα, Η Καθημερινή, Απογευματινή,

43 στο πλαίσιο της μετρικής, χαρακτηρίστηκαν ως περίεργες. 242 Δυσάρεστη υποκριτική στροφή χαρακτηρίζει την ερμηνεία της ο Γ. Σαρηγιάννης, 243 ενώ ο Π. Τιμογιαννάκης αποδίδει το πρόβλημα της υποκριτικής της στο διπλό της ρόλος. Η σκηνοθετική της προσπάθεια, κατά τον ίδιο, την ώθησε σε στυλιζαρισμένη υποκριτική προσέγγιση. 244 Φυσικά αυτό δεν αντίκειται στο γεγονός ότι είναι αυτή τη στιγμή η πιο υπολογίσιμη από τις υπάρχουσες ηθοποιούς στο αρχαίο δράμα. 245 Παρομοίως δέσμιος του γενικού τρόπου ομιλίας που κατακερμάτισε τον λόγο, παρά το επιβλητικό παράστημα, ήταν ο Ξέρξης του Χρήστου Λούλη, αφού δεν αφέθηκε ελεύθερος να αξιοποιήσει τον εξόδιο κομμό. 246 Παρ όλα αυτά κατάφερε να κάνει λιγότερο τεχνική, την ερμηνεία του και να την εναρμονίσει με την σπασμωδική και στακάτη σωματική έκφραση. Στο Φάντασμα του Δαρείου, ο Γιώργος Κρανάς, προσέδωσε με τη φωνή του το απαραίτητο κύρος και έδειξε με σαφήνεια το απόμακρο και το απόκοσμο της μεταφυσικής ζωής του. 247 Με την επιβλητική του παρουσία, ο Γ. Κρανάς έδωσε το δικό του ξεχωριστό, δυναμικό στίγμα ακολουθώντας, τη ρητορική χροιά του ύφους της παράστασης. 248 Έτσι με μία έξοχη και ταυτόχρονα ανθρώπινη προσέγγιση του Φαντάσματος, ο Γ. Κρανάς, έκλεψε τις εντυπώσεις. 249 Ο Χορός προσέφερε στο κοινό μία αφειδώλευτη και γενναιόδωρη ερμηνεία, πλάθοντας μια συλλογική εικόνα θρήνου και οδυρμού, που αισθητοποιούσε την έννοια της ρωγμής και της κατάρρευσης της αλαζονικής περσικής υπερδύναμης. 250 Μέσα από τα καλαίσθητα «tableaux vivant» και από την στακάτη τους κίνηση, πότε δρούσαν στον χώρο της ορχήστρας και πότε αναρριχώμενοι στην κλίμακα, πρόδιδαν την εξαιρετική δουλειά που είχε γίνει. Με εκπληκτικά γυμνασμένες φωνές, με στυλιζαρισμένη κίνηση, που δήλωνε ενίοτε και βαριά σώματα, με αισθητική και γεωμετρία, υπό τη συνοδεία μιας μουσικής που στάθηκε απόλυτος αρωγός στη παράσταση, συγκλόνισε τους θεατές και απέσπασε το χειροκρότημά τους Ο Κόσμος του Επενδυτή, Ταχυδρόμος, Ελεύθερος Τύπος, Ελεύθερος Τύπος, Η Καθημερινή, Πελοπόννησος Πατρών, Η Νίκη, Τα Νέα, Πελοπόννησος Πατρών, Ελεύθερος Τύπος,

44 Το αποτέλεσμα ήταν η Κονιόρδου να δημιουργήσει μία ενδιαφέρουσα παράσταση, με ιδιαίτερες σωματικές εκφράσεις, επηρεασμένες από την σύγχρονη τεχνική χορού break dance. Με μια διαφορετική εκφορά λόγου, ακολουθώντας την μετρική του λόγου του Αισχύλου, παρουσίασε για μία ακόμα φορά, μια διαφορετική σκηνική προσέγγιση, ενταγμένη στο πειραματικό και ερευνητικό πλαίσιο της σκηνικής αναζήτησης. Η παράσταση όμως ξένισε πολλούς, κατά πλειοψηφία τους κριτικούς, οι οποίοι θεώρησαν πως δεν εναρμονίστηκε μορφολογικά η κίνηση break dance, με την ξεπερασμένη κατά Γκροτόφσκι, επιτηδευμένη αφύσικη εκφορά λόγου, 252 και όχι κατά την μετρική απόδοση που τόνισε ο Κ. Γεωργουσόπουλος. 253 Παρ όλα αυτά θα μπορούσαμε να την χαρακτηρίσουμε ως μία γόνιμη απόπειρα, με έντονο το στοιχείο του πειραματισμού τόσο στη σωματική έκφραση όσο και στην εκφορά του λόγου. Η παράσταση διαφοροποιείται από τις προηγούμενες σκηνικές προσεγγίσεις της Λυδίας Κονιόρδου. Αν και δίχασε, ανέδειξε για μία ακόμα φορά το πνεύμα πειραματισμού και αναζήτησης που υιοθετεί η ηθοποιός. vi. Ο Ιππόλυτος του Ευριπίδη σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου(2014) 254 Το 428π.Χ., ο Ευριπίδης παρουσίασε τον Ιππόλυτο Στεφανηφόρο ή Στεφανία. 255 Το έργο παρουσιάστηκε στα Μεγάλα Διονύσια και απέσπασε το πρώτο βραβείο. 256 Η πρώτη εκείνη παράσταση λαμβάνει χώρα εν μέσω της εποχής του Πελοποννησιακού Πολέμου, σε μία κρίσιμη καμπή για τους Αθηναίους που ο λοιμός έχει χτυπήσει την πόλη και τους αποδεκατίζει. 257 Σε αυτό το πλαίσιο ο Ευριπίδης συνέθεσε μία τραγωδία με φιλοσοφικές, θρησκευτικές και υπαρξιακές αναζητήσεις, που συμπληρώνονταν από τις κοινωνικές και πολιτικές αγωνίες της εποχής. 258 Το πολιτικό στοιχείο απορρέει από την συνθήκη του χώρου και του χρόνου γραφής. 259 Το μεταφυσικό- θρησκευτικό στοιχείο, εντοπίζεται στην παρουσία της Αφροδίτης και 252 Ριζοσπάστης, Τα Νέα, Βλ. Παράρτημα Ι. 255 LESKY (2007)β LESKY (2007)β Από το πρόγραμμα της παράστασης του Ιππόλυτου (2014) Από το πρόγραμμα της παράστασης του Ιππόλυτου (2014) Πελοπόννησος,

45 της Άρτεμης, αντίρροπων αλλά και συμπληρωματικών δυνάμεων. 260 Τέλος το φιλοσοφικό-υπαρξιακό στοιχείο υπάρχει ως απότοκος της σύγκρουσης των προσώπων, με τους κοινωνικούς κανόνες αλλά και της προσήλωσής τους σε απόλυτα ιδεώδη, αναδεικνύοντας τα προβλήματα ανελευθερίας. 261 Η Κονιόρδου σκηνοθέτησε λοιπόν τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου και κράτησε για τον εαυτό της τον ρόλο της Φαίδρας. Με την δική της σκηνοθετική ματιά, διέκρινε στο κείμενο του Ιππόλυτου δύο σημεία, πρώτον το υδάτινο στοιχείο που είναι κυρίαρχο και δεύτερον το στοιχείο της συγχώρεσης. Το υδάτινο στοιχείο είναι εμφανές με τις αναφορές στον ωκεανό, στις λίμνες, στα ρυάκια και τέλος στο τεράστιο κύμα που ελλοχεύει και καταστρέφει τον τραγικό ήρωα. 262 Το νερό για την Κονιόρδου καθίσταται ως σύμβολο στο έργο του Ευριπίδη και είναι η αρχή των πάντων. Συμβολίζει τις επιθυμίες, τα πάθη και τον ερωτικό πόθο που κατακλύζει την ανθρώπινη φύση και την καταστρέφει. 263 Αλλά το σημαντικότερο είναι ότι παρουσιάζεται το κυρίαρχο υδάτινο στοιχείο, εν μέσω πολιορκίας και λοιμού στη θαλασσοκράτειρα Αθήνα, που υποφέρει από την έλλειψη του νερού και οδηγείται στον πόλεμο, από την αλαζονεία της υδάτινης υπεροχής της. Κατ αυτόν τον τρόπο το νερό αποκτά έντονη σαρκαστική χροιά και έντονο πολιτικό και αντιπολεμικό χαρακτήρα. 264 Το δεύτερο σημείο αναφοράς στην προσέγγιση της Κονιόρδου είναι η συγχώρεση, το θεϊκό δώρο που μεταλαμπαδεύεται από την Άρτεμη στον Ιππόλυτο. 265 Με τη συγχώρεση ο άνθρωπος υπερβαίνει τα θνητά δεσμά του, ελευθερώνεται από την αντιθετικότητα και γίνεται όπως ο Ιππόλυτος, αθάνατος. 266 Η σκηνική προσέγγιση που επιχείρησε η Λυδία Κονιόρδου, βασίστηκε στο υδάτινο στοιχείο και στην εναρμόνιση των αντιθέσεων. Η θάλασσα είναι παρούσα μέσα από την αναδυόμενη Αφροδίτη. Υπάρχει όμως και η φύση η οποία εκπροσωπείται από την Άρτεμη και τα «άλογα». Ο Χορός των γυναικών παρουσιάζεται ήρεμος και αρμονικός, ενώ ο Χορός των ανδρών ως ένα κοπάδι Κενταύρων έτοιμο στο πέρασμά του να καταστρέψει τα πάντα. Ο Θεράπων φορά λευκά ρούχα και κάθεται σε αναπηρικό καροτσάκι. Η Φαίδρα εμφανίζεται αθώα, 260 Πελοπόννησος, Πελοπόννησος, Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, Από το πρόγραμμα της παράστασης του Ιππόλυτου (2014) Από το πρόγραμμα της παράστασης του Ιππόλυτου (2014) 9. 45

46 πλεγμένη στο λευκό δίχτυ της Αφροδίτης ενώ ο Ιππόλυτος εμφανίζεται ημίγυμνος μαυροφορεμένος. Ο Θησέας, οπτικά και ηθογραφικά, παρουσιάζεται ως μία κατακόκκινη παρουσία που στο πέρασμά της καταστρέφει τα πάντα. Η σκηνοθέτης προσπάθησε να συνδυάσει διαφορετικούς κόσμους, καταστάσεις και ύφη. Τον κόσμο του μύθου και του ρεαλισμού, του ανθρώπινου και του θεϊκού, του τραγικού και του κωμικού. 267 Και σε αυτή την σκηνική προσέγγιση η Κονιόρδου επιλέγει να εμπλέξει την ιαπωνική κινησιολογία, με αναφορές ίσως στην ανατολίτικη καταγωγή της Φαίδρας, στοιχείο που έχει επηρεάσει και την μουσική του Τάκη Φαραζή. Η υποδοχή από την κριτική δεν ήταν και τόσο καλή. Χαρακτηρίστηκε ως ανέπνευστη, ακαδημαϊκή δουλειά, που θέλει να δείχνει και «μοντέρνα». 268 Αν και απαριθμήθηκαν αποσπασματικές αρετές, υποστηρίχθηκε, ότι η παράσταση δεν είχε σαφή ταυτότητα και στόχο, είχε όμως χαοτικό αισθητικό χαρακτήρα και εν τέλει δεν απογειώθηκε ποτέ. 269 Επίσης χαρακτηρίστηκε ως φλύαρη και πομπώδης, ενώ οι ερμηνείες κρίθηκαν επίπεδες, η δραματολογία αδιάφορη και η αισθητική του συνόλου της παράστασης η πλέον άτυχη κατάθεση της Κονιόρδου που επεδίωξε μία παραθλασμένη πρωτοπορία. 270 Ταυτόχρονα στο σύνολό τους σχεδόν οι κριτικοί απογοητεύτηκαν από την σκηνική προσέγγιση της Κονιόρδου. Παρ όλα αυτά ήταν εντυπωσιακή η έναρξη της παράστασης, με ένα υπερμεγέθες λευκό άλογο, το οποίο βρισκόταν επάνω σε ένα γαλάζιο πανί, πιθανός συμβολισμός της θάλασσας, όπου οι άνδρες του Χορού του έδωσαν φυσική κίνηση. Το λευκό άλογο μας παρέπεμπε στην αγνή φύση του Ιππόλυτου, ίσως ακόμη και να προοιώνιζε το τραγικό τέλος του δραματικού ήρωα, στο τέθριππο και το κύμα του Ποσειδώνα που τον διαμέλισε. Στο σκηνικό του Βασίλη Μαντζούκη, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τέσσερα επίπεδα σκηνικού χώρου (Εικόνα 8) τα οποία παραπέμπουν στα επίπεδα δράσης του σκηνικού των Περσών (2006). Το ένα επίπεδο προσδιορίζεται στον χώρο της ορχήστρας, στον οποίο υπήρχε το γαλάζιο πανί, που την κάλυπτε όλη και παρέπεμπε στη θάλασσα, που ήταν έτοιμη να καταστρέψει τον αθώο Ιππόλυτο, την αθώα Φαίδρα και τον αθώο Θησέα. Το δεύτερο επίπεδο θα μπορούσε να είναι η 267 Έθνος, Το Βήμα της Κυριακής, Ελεύθερος Τύπος, Η Εφημερίδα των Συντακτών,

47 κεκλιμένη εξέδρα, που είχε στηθεί στις παρυφές της ορχήστρας και λειτουργούσε ως σκηνικό οικοδόμημα. Ο ανήφορος ή κατήφορος, δείγμα ηθικής πτώσης, φθοράς και ξεπεσμού, αμφίσημα παρέπεμπε σε βεντάλια σκηνικό αντικείμενο της ηθοποιού που υποδύθηκε την Αφροδίτη ή σε κοράλλι, πιθανή έμμεση παραπομπή στον Αναγεννησιακό πίνακα του Μποτιτσέλι. Το τρίτο επίπεδο, βρισκόταν στην κορυφή του επικλινούς σκηνικού και απεικόνιζε τον σκηνικό χώρο του παλατιού, όπου ήταν και ο χώρος δράσης της Φαίδρας, της Τροφού και του Θεράποντα. Το τέταρτο επίπεδο δράσης ήταν σε πιο ψηλό σημείο από τον χώρο του παλατιού. Λειτούργούσε ως θεολογείον και βρισκόταν στα δεξιά του σκηνικού, ψηλά σε δύο βαθμιδωτές σκαλωσιές. Αποτελούνταν από δύο περιορισμένους χώρους, για τις δύο θεές. Η Αφροδίτη βρισκόταν στο πρώτο επίπεδο, ενώ η Άρτεμις στο δεύτερο και πιο ψηλό επίπεδο υπερθεματίζοντας έτσι την ηθική τους διαβάθμιση. Το επικλινές σκηνικό που επιλέχθηκε, επέτρεψε στην Κονιόρδου με την είσοδό της, να οπτικοποιήσει την ηθική πτώση της ηρωίδας της. Καλυμμένη με το λευκό δίχτυ της, ξαπλώνει και κατρακυλά στο σκηνικό φτάνοντας στο χαμηλότερο επίπεδο σκηνικής δράσης, υπερτονίζοντας έτσι τον ηθικό ξεπεσμό που έχει υποστεί η προσωπικότητά της και το ανθρώπινό της γίγνεσθαι. Το ίδιο συμβολίζει και η κάθοδος της Αφροδίτης, αλλά και της Τροφού, που είναι ουσιαστικά οι δραματικοί ήρωες των οποίων η ηθική έχει κλονιστεί. Αντίθετα η Άρτεμις σκαρφαλώνει στον σκηνικό της χώρο, στο ψηλότερο σημείο του σκηνικού. Από τα πιο πάνω θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε πως και σε αυτό το σκηνικό, υπάρχουν στοιχεία που θα μπορούσαν να μας παραπέμψουν στο αγαπημένο θέμα των εξπρεσιονιστών, στο θέμα του ανθρώπινου γίγνεσθαι. 271 Έτσι το σκηνικό αποτέλεσε ένα ενδιαφέρον στοιχείο της σκηνικής προσέγγισης της Κονιόρδου. Τα κοστούμια της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου συνεπικούρησαν στην ενδιαφέρουσα σκηνική πρόσληψη της Κονιόρδου. Ο ενδυματολογικός κώδικας φανέρωνε την έντονη πρόθεση της Κονιόρδου να εναρμονιστούν τα αρχαιοπρεπή κοστούμια της Φαίδρας και της Τροφού, με τα ελισαβετιανά του γυναικείου Χορού και του Θησέα, με την εκσυγχρονισμένη εμφάνιση του Θεράποντα και τέλος με τους Κενταύρους, στους οποίους έμοιαζε ο Ιππόλυτος και οι ακόλουθοί του. Πρόκειται για εξαιρετικά ενδιαφέρουσα οπτική που συνιστά και διαπολιτισμικό σχόλιο και 271 JOMARON (2009)

48 ενδεχόμενο δάνειο από τον Α. Βασίλιεφ. Όμως, παρ όλα αυτά δεν κατάφερε να πείσει κοινό και κριτικούς, αφού χαρακτηρίστηκε ως κραυγαλέα ενδυματολογική σύγχυση, κακόγουστη εν πολλοίς και σε κάποιες περιπτώσεις δυσλειτουργική. 272 Η Φαίδρα της Λυδίας Κονιόρδου φορούσε ένα λευκό τούλινο πέπλο που την κάλυπτε κατά την είσοδό της κάνοντας την να φαίνεται σαν φάντασμα. Με μία επιδέξια κίνηση πετάει το πέπλο της και μένει με λευκό φόρεμα. 273 Το ιδιαίτερο σημείο στην εμφάνισή της αποτέλεσε το μακρύ ξανθό μαλλί που ήταν πιασμένο αλογοουρά, παραπέμποντας ίσως στον αλογόμορφο Χορό των ανδρών, ή ίσως ακόμα και στην Άρτεμη. Επίσης η Κονιόρδου είχε ολοπρόσωπο λευκό μακιγιάζ, που έκανε το πρόσωπό της να φαίνεται σαν μάσκα, ίσως να ήταν μία άμεση αναφορά στο θέατρο Νο και στην ανατολίτικη καταγωγή της δραματικής ηρωίδας. Ο Ιππόλυτος του Νίκου Κουρή, ήταν ημίγυμνος, με μαύρο παντελόνι και με ένα αμάνικο γιλέκο που είχε επάνω του ενσωματωμένο έναν σκούρο γκρι μανδύα. Στην αρχαία Αθήνα οι έφηβοι φορούσαν σε μερικές περιπτώσεις μαύρη χλαμύδα, ως ένδειξη αποκλεισμού, ώστε να μην μπορούν να παρουσιαστούν μπροστά σε δικαστήριο, ούτε ως εναγόμενοι, ούτε ως ενάγοντες. 274 Πιθανόν η Κονιόρδου να ήθελε να δημιουργήσει μία συνάρτηση εδώ, με τον αποκλεισμό του Ιππόλυτου και με την ανίσχυρη άποψή του απέναντι στον λόγο του Θησέα και της Φαίδρας. Ο Θέμης Πάνου που ενσάρκωσε τον ρόλο του Θησέα, παρουσιάστηκε με ένα κοστούμι κατακόκκινο, με χρυσές λεπτομέρειες και με χρυσή τιάρα. Η ενδυματολογική αναφορά του συγκεκριμένου ρόλου, μας παραπέμπει σε αμφίεση ευγενή ή στρατηγού, ίσως και σε Σαιξπηρικό ήρωα. Το κόκκινο, χρώμα του πάθους, του κινδύνου, της έντασης, της φωτιάς, της επικείμενης καταστροφής, σύμβολο της βασιλικής καταγωγής, φαίνονταν μάλλον ηθελημένα παράταιρο στην υφολογική, χρωματική αισθητική της παράστασης. Ερχόταν και ενδυματολογικά, σε πλήρη αντίθεση με όλους τους χαρακτήρες του έργου. Δεν μπορούμε όμως να παραβλέψουμε και το γεγονός ότι ο Θησέας της Κονιόρδου που φορά κόκκινο χρώμα, μας θυμίζει τους ταυρομάχους, που επιλέγουν αυτό το χρώμα, για να ερεθίσουν το μάτι του ταύρου τους. Ας μην ξεχνάμε ότι ταύρο ξέρασε το κύμα του Ποσειδώνα, που προκλήθηκε κατά την επιταγή του Θησέα, άρα μπορούμε ίσως να 272 Το Βήμα της Κυριακής, και Ελεύθερος Τύπος, Το φόρεμα είχε τιράντες που άφηνε εκτεθειμένους τους ώμους και το στέρνο της, φορούσε λευκό καλσόν και λευκές μπαλαρίνες. 274 Από το πρόγραμμα της παράστασης του Ιππόλυτου (2014)

49 μιλήσουμε για μία έμμεση αναφορά και συνάρτηση των δύο. Το συγκεκριμένο κοστούμι ήταν αυτό που ξένισε περισσότερο το κοινό και τους κριτικούς που ατυχώς- τους θύμισε Άγιο Βασίλη. 275 Η Τροφός της Λήδας Πρωτοψάλτη φορούσε καφέ μακρύ φόρεμα, με καφέ τουρμπάνι. Την Αφροδίτη την υποδύθηκε η Μάρθα Φριντζήλα. Η προσέγγιση που χρησιμοποίησε εδώ η Κονιόρδου, παρεκκλίνει της αρχετυπικής μορφής της Θεάς αφού την παρουσιάζει σε άμεση συνάρτηση με τις πράξεις της και αναδεικνύει την κακή πλευρά της. Η φυσική διάπλαση της ηθοποιού παραπέμπει πιο πολύ στα Αναγεννησιακά πρότυπα ομορφιάς. 276 Το κοστούμι ήταν, πιθανότατα, ένα άμεσο σχόλιο στη σύγχρονη εποχή, καθώς αποτελούνταν από ένα στράπλες μακρύ φόρεμα, με μπλε παγιέτες. Είχε επίσης ένα μακρύ μανδύα με παγιέτες σε χρώματα γκρίζο και λαδί ενώ τα μαλλιά της κατακόκκινα, μακριά, πιασμένα από την μία μεριά, έδιναν την εντύπωση λαϊκής τραγουδίστριας ή ανατολίτισσας μάγισσας. Η συγκεκριμένη ενδυματολογική επιλογή, δεν κατάφερε να πείσει, αφού χαρακτηρίστηκε ως υπερβολή και ως παραφωνία. 277 Η Θεά Άρτεμη, μία θεότητα περιβεβλημένη αρχετυπικά με τον μανδύα της αγνότητας, αλλά ταυτόχρονα και της τραχύτητας, ως Θεάς του κυνηγιού, εμφανιζόταν ως αντίπαλον δέος της Αφροδίτης, ενσαρκώθηκε από μία μικροκαμωμένη ηθοποιό, ως αέρινη, λεπτεπίλεπτη και χρυσοποίκιλτη σαιξπηρική νεράιδα. Φορούσε ένα κοντό χρυσαφί φόρεμα, που θύμιζε κοστούμι μπαλαρίνας, με λευκό καλσόν και παπουτσάκια μπαλέτου. Τα μαλλιά της ήταν πιασμένα σε μακριά αλογοουρά, όπως της Φαίδρας και όπως ορισμένων ανδρών του Χορού. Ο Θεράπων του Φαίδωνα Καστρή, ήταν μία περίεργη φιγούρα που φορούσε λευκό ένδυμα, κάτι ανάμεσα σε φόρεμα ή καμπαρντίνα με άνοιγμα, τόσο ώστε να καλύπτει το αναπηρικό αμαξίδιο στο οποίο καθόταν (Εικόνα 9). Φορούσε λευκά μυτερά παπούτσια, είχε κατάμαυρα μαλλιά και ολοπρόσωπο λευκό μακιγιάζ. Αποτέλεσε μία αινιγματική και ταυτόχρονα ενδιαφέρουσα φιγούρα, καθώς αποτύπωσε μία φυσιογνωμία υστερόβουλη και υποτελή. Θύμιζε προάγγελο Θανάτου. Η σκηνογραφική αυτή επιλογή μας παρέπεμψε ξεκάθαρα με τη χρήση αμαξιδίου, στην παράσταση Οιδίποδας Τύραννος (2000) του Βασίλη Παπαβασιλείου, ο οποίος 275 Τα Νέα, Στην Αναγεννησιακή εποχή το γυναικείο κάλλος ήταν συνώνυμο με τις γυναικείες καμπύλες. 277 Τα Νέα,

50 χρησιμοποίησε αμαξίδιο για τον Τειρεσία, συνεπικουρώντας έτσι στο σύγχρονο και αντισυμβατικό σκηνικό του Ζιάκα. 278 Για τον ρόλο πάλι του Τειρεσία, η Νικαίτη Κοντούρη στην Αντιγόνη (2002) χρησιμοποίησε και αυτή αμαξίδιο. Τέλος αναπηρικά αμαξίδια χρησιμοποίησε και ο Tandasi Suzuki στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη(2009), τοποθετώντας τον δραματικό χώρο σε ένα νοσοκομείο. Ίσως η Κονιόρδου θέλησε να δώσει στον ρόλο του Θεράποντα μία χροιά προοικονομίας της επικείμενης καταστροφής. Ο ανδρικός Χορός παρουσιάστηκε ημίγυμνος, με μαύρο παντελόνι που παρέπεμπε στο κοστούμι του Ιππόλυτου. Ορισμένοι εξ αυτών είχαν μακριά αλογοουρά και θύμιζαν έντονα κοπάδι Κενταύρων. Δημιούργησαν έντονη οπτική αντίθεση με τον Χορό των γυναικών. Ο Χορός των Τροιζήνιων γυναικών φορούσε κοστούμι σε μπεζ χρώμα, που έμοιαζε με εσώρουχα της ελισαβετιανής εποχής. Η σκευή τους παρέπεμπε σε σκελετό κρινολίνου(εικόνα 8), ο οποίος φωτιζόταν με νέον κοντά στον ποδόγυρο. 279 Το κοστούμι με την σκευή και τα πιασμένα μαλλιά τους, έμοιαζαν έτοιμα να δεχτούν το εξωτερικό μεγαλόπρεπο φόρεμα και την ψηλή ελισαβετιανή περούκα. Το κοστούμι τους, όπως και της Φαίδρας, θα μπορούσαν να είναι μεσοφόρια. Έδιναν την εντύπωση απογυμνωμένων γυναικών ενώπιον του καταστροφικού έρωτα. Ίσως πάλι παρέπεμπαν έμμεσα στον ενδυματολογικό κώδικα της εποχής της Φαίδρας του Ρακίνα (17 ος αιώνας). Το μακιγιάζ που χρησιμοποιήθηκε, όπως και στον Ίωνα (2003) είναι ολοπρόσωπο και λευκο, στη συγκεκριμένη περίπτωση φέρει έντονη την επιρροή του τελετουργικού θεάτρου του Κουν και του θεάτρου Νο. Το μακιγιάζ λειτουργεί και πάλι ως προσωπείο ενώ η τελετουργική χροιά εντείνεται με την ανεπαίσθητα αργή κίνηση, σχεδόν ιεροτελεστική, που υιοθετεί ο Χορός. Οι κινήσεις του Χορού εντοπίζονται κυρίως στα χέρια, δίνοντας την εντύπωση πως είναι πορσελάνινες κούκλες. Η μετάφραση της Νικολέτας Φριντζήλα, ακολούθησε την σκηνοθετική γραμμή της σύγκλισης των αντιθέτων. Συνδύαζε λοιπόν εκφράσεις και λέξεις της δημοτικής ή του καθημερινού λόγου με λόγιες. 280 Παρ όλα αυτά κρίθηκε εν τέλει ως 278 ΑΡΒΑΝΙΤΗ (2011) Οι κοπέλες του Χορού φορούν κορσέ μπεζ και εσώρουχο παντελόνι επίσης μπεζ. Η σκευή τους είναι σαν να είναι έτοιμη να δεχτεί το εξωτερικό φόρεμα. Τα μαλλιά τους είναι πιασμένα σε στυλ μπανάνα. 280 Έθνος,

51 άχαρη 281 και χωρίς ενιαία δομή. 282 Στο ίδιο σκηνοθετικό πλαίσιο κινήθηκε και η μουσική του Τάκη Φαραζή, ο οποίος συνδύασε στοιχεία της ανατολής, με αρχαιοπρεπείς ήχους, με δυτικότροπους μουσικούς κώδικες, διατηρώντας μία ισορροπία και ένα σωστό τραγικό ρυθμό 283. Η Λυδία Κονιόρδου προσπάθησε να προσεγγίσει υποκριτικά το ρόλο της Φαίδρας, όμως «χάθηκε μέσα σε σύννεφα ασάφειας, [ ]δεν κατάφερε να δώσει ξεκάθαρο στίγμα, να πλάσει ένα ολοκληρωμένο πορτρέτο της ηρωίδας» 284. Παρ όλα αυτά εντυπωσίασε με την σωματική κίνηση και την ενέργεια που προσέδωσε στην Φαίδρα της. 285 Έτσι η υποκριτική της προσέγγιση δεν κατάφερε να πείσει τους θεατές, οι οποίοι σίγουρα περίμεναν περισσότερα από την Κονιόρδου, σε αναλογία με την υποκριτική της πορεία. Ο Νίκος Κουρής προσέγγισε τον Ιππόλυτο με την πρέπουσα αλαζονεία, σε συνδυασμό με την δέουσα αγνότητα. 286 Ενέπλεξε αρμονικά την συναισθηματική φόρτιση με την τεχνική ακρίβεια που του δίδαξε η Κονιόρδου. 287 Η Λήδα Πρωτοψάλτη υποδύθηκε την Τροφό ως μία λαϊκή γυναίκα, με αισθήματα και χιούμορ. Απέδειξε για μία ακόμα φορά πόσο σπουδαία ηθοποιός είναι και έκλεψε την παράσταση με την φυσική, πηγαία εκφραστικότητά της. 288 Ο Θησέας του Θέμη Πάνου έμοιαζε χαμένος, 289 με μουδιασμένη είσοδο, 290 άνευρος, 291 ερμηνευτικά αφόρτιστος, αν και είχε κάποιες καλές στιγμές. 292 Οι Θεές Μάρθα Φριντζήλα και Φανή Αποστολίδου, απέδωσαν με την δέουσα αποστασιοποίηση τους ρόλους τους. Η χρήση του μικροφώνου άλλωστε-μόνο αυτοί οι δύο ρόλοι είχαν- υπογράμμιζε την θεϊκή τους καταγωγή. Βέβαια η υποκριτική προσέγγιση της Μ. Φριντζήλα, ξένισε το κοινό, το οποίο προφανώς έμεινε στο κοστούμι. Επίσης η αέρινη κίνηση της Φ. Φ. Αποστολίδου ως Αρτέμιδος δεν άρεσε και χαρακτηρίστηκε «κίνηση μεταξύ νίντζα και καράτε κίντ» 293. Εντύπωση προκάλεσε η εμφάνιση του Αγγελιαφόρου, Μιχάλη 281 Τα Νέα, Έθνος, Ελεύθερος Τύπος, Το Βήμα της Κυριακής, Ελεύθερος Τύπος, Έθνος, Ελεύθερος Τύπος, Ελεύθερος Τύπος, Το βήμα της Κυριακής, Έθνος, Εφημερίδα των Συντακτών, Πελοπόννησος Πατρών, Έθνος,

52 Σαράντη, ο οποίος με λόγο καθαρό και στιβαρό, περιέγραψε τα όσα συνέβησαν σε μία ερμηνεία δομημένη με ακρίβεια και συνέπεια. 294 Επίσης ο καλαίσθητος και καλογυμνασμένος Χορός των γυναικών ήταν μία ευείκονη παρουσία. Ακολούθησε τη γνώριμη μορφή παρουσίασης του Χορού της Κονιόρδου, όμως είχε αδιόρατα στοιχεία επιρροής, ίσως από τον Ρόμπερτ Ουίλσον. 295 Θύμιζε λίγο από το τελετουργικό θέατρο Νο και λίγο από τις θεατράλε κινήσεις, εκφράσεις και παύσεις του σκηνικού σώματος του ηθοποιού, που επιλέγει ο αμερικάνος σκηνοθέτης. 296 Ίσως να επρόκειτο για κάποια ανανεωτική νεωτεριστική προσέγγιση που θα δώσει καρπούς στο μέλλον. Κλείνοντας την αναφορά μας στην σκηνική προσέγγιση του Ιππόλυτου (2014), έχουμε να σημειώσουμε ότι η Κονιόρδου συνεχίζει να πειραματίζεται σκηνοθετικά. Διατηρεί την κλασική υποκριτική προσέγγιση των διδαχών της, ενώ οι πειραματικές της πρωτοβουλίες περιορίζονται στο χώρο της σκηνογραφίας και της ενδυματολογίας. Οι σκηνικές απόπειρες χαρακτηρίστηκαν από τους κριτικούς ως συνονθύλευμα, παρόλο που η ηθοποιός προσπαθεί να εξελίσσει εικαστικά τις παραστάσεις της, εντάσσοντας στην όψη τα στοιχεία της διαπολιτισμικότητας και της διαχρονικότητας. V. Επίλογος Όπως προκύπτει από τη συνολική θεώρηση του έργου της Λυδίας Κονιόρδου ως προς τις σκηνοθεσίες των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών, οι προσεγγίσεις της εκκινούν από τη μαθητεία της στο Εθνικό Θέατρο, στην Ασπασία Παπαθανασίου και στον Κάρολο Κουν. Επηρεασμένη από την παράδοση του Εθνικού Θεάτρου, η ηθοποιός συνειδητά αναπτύσσει κειμενοκεντρικές προσεγγίσεις. Σημαντικό ρόλο στην υποκριτική της προσέγγιση διαδραμάτισε η διδαχή της ρυθμικής εκφοράς του λόγου από την Ασπασία Παπαθανασίου, η οποία ήταν μαθήτρια του Δ. Ροντήρη. Επίσης καθοριστική ήταν η επιρροή που δέχτηκε από το τελετουργικό θέατρο του Καρόλου Κουν, εισάγοντας έτσι, διαπολιτισμικά στοιχεία στις προσεγγίσεις της, -για παράδειγμα σαφείς διαπολιτισμικές αναφορές στο γιαπωνέζικο κουκλοθέατρο Μπουνράκου έχουμε στην Άλκηστη (1995). Εξ αιτίας και πάλι της μαθητείας της 294 Έθνος, Η Κονιόρδου το 2013, συμμετείχε στην παράσταση Οδύσσεια, σε σκηνοθεσία του Ρόμπερτ Ουίλσον, σε παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου. 296 Totetartokoudouni.blogspot.gr, Κριτική από τον Γιώργο Σαρηγιάννη. 52

53 στον Κουν επέλεξε να υιοθετήσει έναν πειραματικό χαρακτήρα στις σκηνικές της προσεγγίσεις. Έτσι οι σκηνοθεσίες της χαρακτηρίζονται από το στοιχείο της διαφορετικότητας, του πειραματισμού και της αισθητικής ανομοιομορφίας. Επίσης, σημαντική επίδραση στην επιλογή των σκηνικών προσεγγίσεων της Κονιόρδου, άσκησαν και οι συνεργασίες της ως ηθοποιού με άλλους σκηνοθέτες. Ως τον σημαντικότερο σταθμό θα μπορούσαμε να αναφέρουμε την συνεργασία της με τον Κώστα Τσιάνο η οποία την καθιέρωσε ως ηθοποιό. Η επαφή της με το λαϊκό φολκλορικό εξπρεσιονισμό 297 επέδρασε στην σκηνική πραγμάτωση της Ηλέκτρας του Σοφοκλή (1996) την οποία η Κονιόρδου σκηνοθέτησε για το Εθνικό Θέατρο. Επιπλέον φαίνεται πως η ηθοποιός επηρεάστηκε από τις εικαστικές επιλογές του Α. Βασίλιεφ στον τομέα της σκηνογραφίας και της ενδυματολογίας, κυρίως με την εισαγωγή διαπολιτισμικών ενδυματολογικών αντιθέσεων. Ταυτοχρόνως, η σκηνοθεσία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από την Λυδία Κονιόρδου έχει σαφώς ομοιογενή χαρακτηριστικά σε ότι αφορά στον τρόπο προσέγγισης του αρχαίου κειμένου, στις μεταφράσεις που επιλέγει αλλά και στις μουσικές συνεργασίες που επιδιώκει. Αρχικά λοιπόν ηθοποιοί και σκηνοθέτης εμβαθύνουν στο κείμενο του πρωτοτύπου σε προπαρασκευαστικά εργαστήρια στα οποία συμμετέχουν πολλές φορές και ειδικοί της ανάλυσης του κειμένου. Η ανάλυση του κειμένου προσφέρει στη σκηνοθέτη τη δυνατότητα να ανακαλύψει τους άξονες στους οποίους θα στηρίξει τη δική της προσέγγιση. Επιπλέον, επιλέγει μεταφράσεις πιστές στο κείμενο του πρωτοτύπου και ταυτόχρονα κατανοητές από τους θεατές. Από τον Ίωνα (2003) και εξής, η ηθοποιός συνεργάζεται με την Νικολέτα Φριντζήλα, η οποία δημιουργεί μεταφράσεις ποιητικές και θεατρικές, αποκλειστικά για τις παραστάσεις της Κονιόρδου. Τέλος στον τομέα της μουσικής, η ηθοποιός έχει ως μόνιμο συνεργάτη τον Τάκη Φαραζή, ο οποίος δημιουργεί μουσικές γέφυρες, που ενώνουν τους αρχαίους ήχους, με τους ανατολίτικους και τους σύγχρονους. Επίσης ο Τ. Φαραζής ενορχηστρώνει πάντα τις παραστάσεις της Κονιόρδου με ζωντανή μουσική. Στους σταθερούς εικαστικούς συνεργάτες της θα πρέπει να συμπεριλάβουμε τον Διονύση Φωτόπουλο και τον Βασίλη Μαντζούκη. Οι σκηνογραφικές και οι 297 Τα Νέα,

54 ενδυματολογικές επιλογές ποικίλουν πάντως στις παραστάσεις που σκηνοθετεί και φαίνεται πως αρέσκεται στα νεωτεριστικά στοιχεία ως προς την όψη της παράστασης. Πιο συγκεκριμένα η σκηνογραφία που επιλέγει η Κονιόρδου για τις σκηνοθεσίες της χαρακτηρίζεται είτε από την απουσία σκηνικού, είτε από την χρήση σκηνογραφικών όγκων, οι οποίοι όμως είναι λιτοί και απλοί. Στον ενδυματολογικό τομέα πάντως, η σκηνοθέτης α) εντάσσει τη χρήση του διαπολιτισμικού στοιχείου ως πιθανή επιρροή από το τελετουργικό θέατρο του Κουν και σαφή αναφορά στο Γιαπωνέζικο Νο, β) χρησιμοποιεί το έντονο μακιγιάζ ως προσωπείο και έντονες χρωματικές επιλογές στα κοστούμια κατά το πρότυπο και πάλι του Γιαπωνέζικου θεάτρου. Εν κατακλείδι θα μπορούσαμε να πούμε πως οι σκηνικές προσεγγίσεις της Λυδίας Κονιόρδου έχουν ως αφετηρία την παράδοση του Εθνικού Θεάτρου και του τελετουργικού Θεάτρου του Κουν. Η σκηνοθέτης εμπλούτισε τις προσεγγίσεις της με στοιχεία του διαπολιτισμικού θεάτρου κυρίως ως προς τα σκηνικά και τα κοστούμια Ενώ όμως οι σκηνικές της προσεγγίσεις ξεχωρίζουν για τον ερευνητικό τους χαρακτήρα, παρ όλα αυτά δεν χαρακτηρίζονται από συνέπεια και συστηματικότητα. 54

55 Βιβλιογραφία ΑΡΒΑΝΙΤΗ, Κ. (2010), Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό θέατρο, τ. Α, Αθήνα: Νεφέλη. ΑΡΒΑΝΙΤΗ, Κ. (2011), «Οι παραστάσεις αρχαίων τραγωδιών στην Ελληνική μεταπολεμική σκηνή: Απόπειρα συνολικής θεώρησης», Λογείον, τ. Ι, ΑΡΒΑΝΙΤΗ, Κ. (2014), «Η χρήση προσωπείου στις νεοελληνικές παραστάσεις αρχαίων τραγωδιών», Λογείον, τ. IV, ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ, Ε. (2011), Το θέατρο στην Ελλάδα: Η παράδοση του καινούργιου, τ. Β, Αθήνα: Άγρα. ΒΑΡΟΠΟΥΛΟΥ, Ε. (2013), «Κάρολος Κουν», στο: Έλληνες Σκηνοθέτες του 20 ου αιώνα, Αθήνα: Τόπος, ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ, Θ. (2002), Το Ελληνικό Θέατρο στον 20 ο αιώνα, Αθήνα: Εξάντας. ΚΑΓΓΕΛΑΡΗ, Δ. (2013), «Κάρολος Κουν», στο: Έλληνες Σκηνοθέτες του 20 ου αιώνα, Αθήνα: Τόπος, ΚΑΜΠΑΝΕΛΛΗΣ, Ι. (2013), «Κάρολος Κουν», Έλληνες Σκηνοθέτες του 20 ου αιώνα, Αθήνα: Τόπος, ΚΑΝΑΚΗΣ, Β. (1999), Εθνικό Θέατρο, Εξήντα χρόνια σκηνή και παρασκήνιο, Αθήνα: Κάκτος. ΚΙΜΟΥΛΗΣ, Γ. (2013), «Αλέξης Μινωτής», στο: Έλληνες Σκηνοθέτες του 20 ου αιώνα, Αθήνα: Τόπος, ΚΟΥΝ, Κ. (2000), Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας, Αθήνα: Καστανιώτης. ΜΙΝΩΤΗΣ, Α. (1985), «Η εμπειρία της ψυχής», στο: Αφιέρωμα: Ο ηθοποιός Αλέξης Μινωτής, Αθήνα: Καστανιώτης. ΜΙΝΩΤΗΣ, Α. (1987), Το αρχαίο δράμα και η αναβίωσή του, Αθήνα: Αστρολάβος- Ευθύνη. ΜΙΝΩΤΗΣ, Α. (1988), Εμπειρική Θεατρική Παιδεία, Αθήνα: Οι εκδόσεις των φίλων. ΠΑΠΑΘΑΝΑΣΙΟΥ, Α. (2013), «Δημήτρης Ροντήρης», στο: Έλληνες Σκηνοθέτες του 20 ου αιώνα, Αθήνα: Τόπος, ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ, Σ. (2004), Περί (Υπο)κειμένων και (Δια)κειμένων, Θεσσαλονίκη: University Studio Press. ΠΗΛΙΧΟΣ, Γ. (1987), Κάρολος Κουν, Συνομιλίες, Αθήνα: Κάκτος. ΡΟΝΤΗΡΗΣ, Δ. (1999), «Όχι μουσειακή αναπαράσταση, άμεση συγκίνηση στο θεατή», στου ίδιου: Σελίδες αυτοβιογραφίας, Αθήνα: Καστανιώτης, ΡΟΝΤΗΡΗΣ, Δ. (2000), Σελίδες αυτοβιογραφίας, Αθήνα: Καστανιώτης. ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ, Δ. (2015), «Δυτικός «ηγεμονισμός» και εκδοχές διαπολιτισμικότητας στην σκηνική πρόσληψη του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα», Λογείον, τ. V, ΧΑΤΖΗΠΑΝΤΑΖΗΣ, Θ. (2002), Από του Νείλου μέχρι του Δουνάβεως, Τόμος Α, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. 55

56 ΧΟΡΣ, Μ. (2013), «Αλέξης Μινωτής», στο: Έλληνες Σκηνοθέτες του 20 ου αιώνα, Αθήνα: Τόπος, JOMARON, J. (2009), Ιστορία Σύγχρονης Σκηνοθεσίας, , τ. Β, μτφρ.: Δ. Κωνσταντινίδης, Θεσσαλονίκη: University Studio Press. LESKY, A. (2007), Η τραγική Ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων, τ. Α και Β, μτφρ.: Ν.Χ. Χουρμουζιάδης, ε ανατύπωση, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. MURRAY, G. (1993), Αισχύλος ο δημιουργός της τραγωδίας, Αθήνα: Καρδαμίτσα. WILES, D. (2009), Το αρχαίο ελληνικό δράμα ως παράσταση, μτφρ.: Ελένη Οικονόμου, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Εφημερίδες Αγγελιαφόρος Αξία Απογεματινή Απογεματινή Απογεματινή Απογεματινή Απογεματινή Απογεματινή Απογεματινή της Κυριακής Απογεματινή της Κυριακής Απόφαση Αυγή Αχαΐα Δραμινή Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος Έθνος της Κυριακής Έθνος της Κυριακής Ελεύθερη Ώρα Ελεύθερη Ώρα Ελεύθερη Ώρα Ελευθερία Λαρίσης Ελεύθερος Τύπος Ελεύθερος Τύπος Ελεύθερος Τύπος Ελευθεροτυπία Ελευθεροτυπία

57 Ελευθεροτυπία Ελευθεροτυπία Ελευθεροτυπία Ελευθεροτυπία Ελευθεροτυπία Εξπρές Ημερησία Η εφημερίδα των Συντακτών Η Καθημερινή Η Καθημερινή Η Καθημερινή Η Καθημερινή Η Καθημερινή Η Καθημερινή Η Καθημερινή Η Κυριακάτικη Αυγή Η Κυριακάτικη Αυγή Η Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία Η Νίκη Κέρδος Κέρδος Μακεδονία Ναυτεμπορική Ο κόσμος του Επενδυτή Ο κόσμος του Επενδυτή Πελοπόννησος Πατρών Πελοπόννησος Πατρών Ριζοσπάστης Ριζοσπάστης Ριζοσπάστης Ριζοσπάστης Ριζοσπάστης Τα γεγονότα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Τα Νέα Το άλλο Βήμα Το Βήμα Το Βήμα Το Βήμα Το Βήμα της Κυριακής Χαραυγή

58 Περιοδικά Αθηνόραμα, ( ). Echo & Artis, (Ιανουάριος 2002). Highlights, (Σεπτέμβριος 2006). Μετρό, (Αύγουστος 1996). Ταχυδρόμος, ( ). Ταχυδρόμος, ( ). Ταχυδρόμος, ( ). Vogue, ( ). Ραδιοτηλεόραση, ( ). Διαδικτυακές Πηγές Θέατρο Διαδρομές: Θίασος Δέντρα: Το Τέταρτο κουδούνι: totetartokoudouni.blogspot.gr Πίνακας Εικόνων Εικόνα 1: Εικόνα 2: Έθνος, Εικόνα 3:Τα Νέα, Εικόνα 4: Πρόγραμμα ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου. Εικόνα 5: Αρχείο Εθνικού Θεάτρου. Εικόνα 6: Αρχείο Εθνικού Θεάτρου. Εικόνα 7: Διαδικτυακός Ιστότοπος antonispetrides. Εικόνα 8: Αρχείο Εθνικού Θεάτρου. Εικόνα 9: Δραμινή, Βιντεοσκοπημένες τηλεοπτικές παραγωγές Επτά χρόνια χωρίς τον Κάρολο Κουν. (1993, Λ. ΠΑΠΑΣΤΑΘΗΣ), ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ. Η Αναβίωσις του Αρχαίου Δράματος, Η παράδοσις του Εθνικού Θεάτρου και ο Αλέξης Μινωτής. (1990, Λ. ΠΑΠΑΣΤΑΘΗΣ), ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ. Ροντήρης. Τα χρόνια της ακμής. Α (2007, Λ. ΠΑΠΑΣΤΑΘΗΣ), ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ. Ροντήρης. Τα χρόνια της ακμής. Β (2007, Λ. ΠΑΠΑΣΤΑΘΗΣ), ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ. 58

59 Παράρτημα Ι 1. Άλκηστης του Ευριπίδη, 1995, ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου Σκηνοθεσία: Λυδία Κονιόρδου Μετάφραση: Κωνσταντίνος Χρηστομάνος Μουσική: Τάκης Φαραζής Χορογραφία: Μαριλένα Καρέτα Σκηνικά- Κοστούμια: Διονύσης Φωτόπουλος Κατασκευή Κοστουμιών: Εύα Χειλαδάκη Φωτισμοί: Παναγιώτης Μανούσης Δραματουργική Συνεργασία: Κωνσταντίνος Κυριακός Βοηθός Σκηνοθέτη: Φωτεινή Μπαξεβάνη Διανομή: Άλκηστης: Λυδία Κονιόρδου Άδμητος: Νίκος Καραθάνος Ηρακλής: Χρήστος Σαπουντζής Φέρης: Κοσμάς Φοντούκης Απόλλωνα: Χρήστος Στέργιογλου Θεράπων: Γεράσιμος Γεννατάς Θάνατος: Μανώλης Μαυροματάκης Θεράπαινα: Ναταλία Στεφάνου Παιδιά: Θανάσης Δεληγιάννης, Μαρία Δεληγιάννη Κορυφαίοι: Χαρά Δημοπούλου, Δημήτρης Κουτροβιδέας, Κοσμάς Φοντούκης, Χρήστος Στέργιογλου, Ευγενία Αποστόλου, Ηλέκτρα Γεννατά Χορός: Απόστολος Τσιρώνης, Μανώλης Μαυροματάκης, Γεράσιμος Γεννατάς, Απόστολος Συρταριώτης, Γιώργος Ευγενικός, Χρήστος Σαπουντζής, Νιόβη Κωστοπούλου, Χριστίνα Γκόλλια, Στέφανος Κοσμίδης Πρώτη παράσταση: 20/07/1995 Βελεστίνο 59

60 2. Ηλέκτρα του Σοφοκλή, στο Εθνικό Θέατρο, Σκηνοθεσία: Λυδία Κονιόρδου Μετάφραση: Γιώργος Χειμωνάς Σκηνογραφία- Ενδυματολογία: Διονύσης Φωτόπουλος Συνθέτης: Τάκης Φαραζής Χορογράφος: Αποστολία Παπαδαμάκη Μουσική Διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου Υπεύθυνος Φωτισμών: Αλέκος Γιάνναρος Μουσικός (ξύλινα πνευστά): Τιγκράν Σαρκισιάν Μουσικός κρουστά: Αλέξανδρος Χρηστίδης, Κώστας Θεοδώρου, Δήμος Τσιγκάτος Συνεργάτης Σκηνοθέτη: Δημήτρης Οικονόμου Διανομή: Παιδαγωγός: Αλέξανδρος Μυλωνάς Ορέστης: Μίλτος Δημάδης Πυλάδης: Γιώργος Καραμίχος Ηλέκτρα: Λυδία Κονιόρδου Χρυσόθεμις: Τάνια Παπαδοπούλου Κλυταιμνήστρα: Ασπασία Παπαθανασίου Αίγισθος: Στέφανος Κυρακίδης Χορός: Μαρία Ματσούκα, Μάρθα Φριντζήλα, Μάρθα Τομπουλίδου, Ελεονώρα Φραντζεσκάκη, Φωτεινή Μπαξεβάνη, Ελένη Κούστα, Μελίνα Βαμβακά, Θάλεια Προκοπίου, Αγγελική Καλαφάτη, Νιόβη Κωστοπούλου, Εβελίνα Αραπίδου, Γεωργία Τσαγκαράκη, Βάσω Ιατροπούλου, Νίκη Παλληκαράκη, Ελένη Καλαρά, Χρύσα Δρακοπούλου, Βερόνικα Ηλιοπούλου Πρώτη Παράσταση: 05-06/07/1996 Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου Περιοδεία στο εξωτερικό: 07-22/09/1996 Massey Hall, Τορόντο Καναδά 23-29/09/1996 City Center Theater, Μανχάταν, Νέα Υόρκη, Η.Π.Α 60

61 3. Άλκηστη του Ευριπίδη, Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, 2000 Σκηνοθεσία: Λυδία Κονιόρδου Μετάφραση: Κωνσταντίνος Χρηστομάνος Σκηνική- Ενυματολογική Επιμέλεια: Βασίλης Μαντζούκης Μουσική Επιμέλεια: Μάρθα Φριντζήλα Φωτισμοί: Σπύρος Κάρδαρης Βοηθός Σκηνοθέτη: Μαρία Καντιφέ Διανομή: Απόλλων: Μίλτος Δημούλης Θάνατος: Λάμπρος Αποστόλου Θεραπαινίδα: Στέλλα Γκίκα Άλκηστης: Τάνια Παπαδοπούλου (09-14/05, 30-31/05) Γεωργία Τσαγκαράκη (16-21/05) Ελένη Κούστα (23-28/05) Άδμητος: Πέτρος Πετράκης Εύμηλος: Τζίνα Θλιβέρη (09-19/05) Ακτίνα Σταθάκη (20-31/05) Ηρακλής: Αρτό Απαρτιάν Φέρης: Δημήτρης Καραβιώτης Θεράπων: Σαμψών Φύτρος Χορός: Αρτό Απαρτιάν, Λάμπρος Αποστόλου, Ιουλία Βατικιώτη, Γιώργος Γάλλος, Μίλτος Δημούλης, Τζίνα Θλιβέρη, Δημήτρης Καραβιώτης, Ελένη Κούστα, Γιάννης Παπαγιάννης, Τάνια Παπαδοπούλου, Ακτίνα Σταθάκη, Γεωργία Τσαγκαράκη, Γιούλη Τσαγκαράκη, Σαμψών Φύτρος Περίοδος Παραστάσεων: 09/05/ /05/2000 Εθνικό Θέατρο- Γκαράζ 61

62 4. Ίων του Ευριπίδη, Εθνικό Θέατρο, 2003 Σκηνοθεσία: Λυδία Κονιόρδου Μετάφραση: Νικολέτα Φριντζήλα Σκηνογραφία- Ενδυματολογία: Διονύσης Φωτόπουλος Μουσική: Τάκης Φαραζής Φωνητική Διδασκαλία: Σπύρος Σακκάς Χορογραφίες: Αποστολία Παπαδαμάκη Μουσική Διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου Φωτισμοί: Λευτέρης Παπαδόπουλος Διανομή: Ίων: Χρήστος Λούλης Κρέουσα: Λυδία Κονιόρδου Ερμής: Δημήτρης Οικονόμου Ξούθος: Νίκος Καραθάνος Γέροντας: Κοσμάς Φοντούκης Υπηρέτης Α : Χρήστος Σαπουντζής, Στέφανος Κοσμίδης, Φαίδων Καστρής Υπηρέτης Β : Γιώργος Γάλλος, Χρήστος Τακτικός, Αποστόλης Πελεκάνος, Γιώργος Φριντζίλας Πυθία: Μαρία Καντιφέ Αθηνά: Αννέζα Παπαδοπούλου Κορυφαίες: Ν. Στεφάνου, Αλ. Παντελάκη, Ο. Μπασλή, Τ. Παπαδοπούλου, Μ. Λιαπίκου, Μ. Ναυπλιώτου, Ε. Αποστόλου, Ν. Βλαβιανού, Μ. Μπαρόλα, Ελ. Κούστα, Γ. Τσαγκαράκη, Στ. Γκίκα, Ι. Μενεγάκη Χορός: Τζ. Θλιβέρη, Β. Κοντομάρη, Εβ. Ζημάλη, Δ. Τσιρακάκη, Στ. Σκορδαρά, Β. Χατζοπούλου, Τ. Αλεξοπούλου Ακόλουθοι: Χρ. Σαπουντζής, Στ. Κοσμίδης, Φ. Καστρής, Γ. Γάλλος, Απ. Πελεκάνος, Χρ. Τακτικός, Γ. Φριντζήλας, Θ. Βλαβιανός, Β. Μαντζούκης Περιοδεία: 05/07/2003 Υπαίθριο Θέατρο Ευρωπαικού Πολιτιστικού Κέντρου Δελφών 15-16/08/2003 Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου 62

63 5. Πέρσες του Αισχύλου, Εθνικό Θέατρο, 2006 Σκηνοθεσία: Λυδία Κονιόρδου Μετάφραση: Νικολέτα Φριντζήλα Σκηνικά- Κοστούμια: Λιλή Κεντάκα Μουσική- Μουσική Διδασκαλία: Τάκης Φαραζής Χορογραφία: Αποστολία Παπαδαμάκη Ειδική φωνητική εξάσκηση: Μίρκα Γεμεντζάκη Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος Βοηθός σκηνοθέτη: Λίλλυ Μελεμέ Διανομή: Άτοσσα: Λυδία Κονιόρδου Δαρείος: Γιάννης Κρανάς Ξέρξης: Χρήστος Λούλης Αγγελιαφόροι: Φαίδων Καστρής, Τάκης Σακελλαρίου, Αποστόλης Πελεκάνος, Δημήτρης Κανέλλος, Σαμψών Φύτρος, Γιώργος Γάλλος, Γιώργος Στάμος, Παναγιώτης Κλίνης Κορυφαίοι: Φαίδων Καστρής, Μανώλης Δραγάτσης, Τάκης Σακελλαρίου, Δημήτρης Κανέλλος, Ντίνος Ποντικόπουλος, Στέφανος Κοσμίδης Ακόλουθες Άτοσσας: Έλενα Τοπαλίδου, Κατερίνα Λιοντάκη, Έλενα Μαρσίδου, Χρυσάνθη Αυλωνίτη Χορός: Αποστόλης Πελεκάνος, Έλενα Τοπαλίδου, Κατερίνη Λιοντάκη, Σαμψών Φύτρος, Γιώργος Φριντζήλας, Γιώργος Γάλλος, Έλενα Μαρσίδου, Γιάννης Κότσιφας, Βασίλης Σπυρόπουλος, Γιώργος Ντούσης, Δημήτρης Αγαρτζίδης, Παναγιώτης Κλίνης, Γιώργης Τσαμπουράκης, Βασίλης Ζαιφίδης, Βασίλης Μαργέτης, Χρυσάνθη Αυλωνίτη, Δημήτρης Μοσχονάς Παραστάσεις: 14-15/07/2006, Επίδαυρος 63

64 6. Ιππόλυτος του Ευριπίδη, Εθνικό Θέατρο, 2014 Σκηνοθεσία: Λυδία Κονιόρδου Μετάφραση: Νικολέτα Φριντζήλα Μουσική: Τάκης Φαραζής Σκηνικά: Βασίλης Μαντζούκης Κοστούμια: Έλλη Παπαγεωργακοπούλου Κίνηση: Μαριάννα Καβαλλιεράτου Φωτισμοί: Αλέκος Αναστασίου Μουσική Διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου Βοηθός Σκηνοθέτη: Βαγγέλης Παπαδάκης Δραματολόγος Παράστασης: Σάββας Κυριακίδης Διανομή: Αφροδίτη: Μάρθα Φριντζήλα Ιππόλυτος: Νίκος Κουρής Θεράπων: Φαίδων Καστρής Τροφός: Λήδα Πρωτοψάλτη Φαίδρα: Λυδία Κονιόρδου Θησέας: Θέμης Πάνου Άγγελος: Μιχάλης Σαράντης Άρτεμις: Φανή Αποστολίδου Κορυφαίες: Ε. Αποστόλου, Ελ. Κούστα, Δ. Λαρεντζάκη, Γ. Τσαγκαράκη Χορός Γυναικών: Σ. Αντωνίου, Δ. Δαυίδ, Ε. Ζκέρη, Ε. Καρακατσάνη, Κ. Λάττα, Έλ. Μεγγρέλη, Δ. Μητροπούλου, Κ. Πατσιάνη, Μ. Σάττι Χορός Ανδρών: Δ. Γκοτσόπουλος, Θ. Λέκκας, Έ. Λιάτσος, Κ. Μαγγλάρας, Κ. Μπίμπης, Β. Παπαγεωργίου, Β. Πιτσιλός, Μ. Σαράντης Μουσικοί επί σκηνής: Τζ. Τούρκογλου (σάζι, λαούτο, ιδιόφωνα), Στ. Τορτόπογλου (χειριστής sampler), Σ. Μπαρκής (κρουστά, ιδιόφωνα) Παραστάσεις: 15/07/2014 Θέατρο Φρύνιχος, Δελφοί 25-26/07/2014 Αρχαίο θέατρο Επιδαύρου. 64

65 Παράρτημα ΙΙ Εικόνα 1. Από την παράσταση Ηλέκτρα του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Κώστα Τσιάνου (1988). Εικόνα 2. Από την παράσταση Μήδεια του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Ανατόλι Βασίλιεφ (2008). Χορός και Μήδεια (Λυδία Κονιόρδου). 65

66 Εικόνα 3. Από την παράσταση Μήδεια του Ευριπίδη. σε σκηνοθεσία Ανατόλι Βασίλιεφ (2008). Μήδεια (Λυδία Κονιόρδου) και Ιάσονας (Νίκος Ψαρράς). Εικόνα 4. Ολόσωμες κούκλες. Από την παράσταση Άλκηστης του Ευριπίδη (1995), σε σκηνοθεσία Λυδίας Κονιόρδου. 66

67 Εικόνα 5. Από την παράσταση Ηλέκτρα του Σοφοκλή (1996), σε σκηνοθεσία Λυδίας Κονιόρδου. Ηλέκτρα (Λυδία Κονιόρδου), Κλυταιμνήστρα (Ασπασία Παπαθανασίου) και Χορός. Εικόνα 6. Από την παράσταση Ίων του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Λυδίας Κονιόρδου. Ο Χορός. 67

68 Εικόνα 7. Από την παράσταση Πέρσες του Αισχύλου (2006), σε σκηνοθεσία Λυδίας Κονιόρδου. Άτοσσα (Λυδία Κονιόρδου), Αγγελιαφόροι και Χορός. Εικόνα 8. Από την παράσταση Ιππόλυτος του Ευριπίδη (2014), σε σκηνοθεσία Λυδίας Κονιόρδου. Φαίδρα (Λυδία Κονιόρδου), Χορός, Τροφός (Λήδα Πρωτοψάλτη), Θεράπων (Φαίδων Καστρής), Αφροδίτη (Μάρθα Φριντζήλα). Εικόνα 9. Από την παράσταση Ιππόλυτος του Ευριπίδη (2014), σε σκηνοθεσία Λυδίας Κονιόρδου. Τροφός (Λήδα Πρωτοψάλτη) και Θεράπων (Φαίδων Καστρής). 68