ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση: ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΑΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1990 Ζωοδόχου Πηγής 17 τηλ

Μέγεθος: px
Εμφάνιση ξεκινά από τη σελίδα:

Download "ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση: ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΑΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1990 Ζωοδόχου Πηγής 17 τηλ. 36.13.137"

Transcript

1

2 ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ: ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Διεύθυνση: ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΑΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1990 Ζωοδόχου Πηγής 17 τηλ

3 ΝΙΚΟΣ ΚΟΛΟΒΟΣ ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

4

5 ΠΡΟΟΙΜΙΟ Η μελέτη που ακολουθεί επιχειρεί ανεξουσίαστα να αναγνωρίσει το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου στο συνολό του. Είναι χωρισμένη σε τρία μέρη. Στο πρώτο γίνεται μία απόπειρα ανεύρεσης της θέσης του σκηνοθέτη και του έργου διαχρονικά στον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Χωρίς αποκλεισμούς και οριστικές εκτιμήσεις, καταγράφονται σ' αυτό τα στοιχεία συνεισφοράς του στο θεματικό, το δομικό, το στυλιστικό καγγλωσσικό επίπεδο. Στο δεύτερο γίνονται ελεύθερες αναγνώσεις του κάθε φιλμικού κειμένου με βάση τα θεματικά και τα στυλιστικά στοιχεία του. Στο τρίτο παρέχονται ορισμένες πληροφορίες που χρειάζεται ο κινηματογραφόφιλος ή ο μελετητής για το έργο και τη γραφτή συμπλήρωσή του. Στοιχεία βιογραφικά, φιλμολογικά και βιβλιογραφικά. Ο συγγραφέας δεν ακολούθησε ενιαίους κανόνες στην ανάλυση κάθε φιλμικού κειμένου. Υπάκουσε περισσότερο στους όρους που έβαζε καθένα απ' αυτά κατά το χρόνο ανάγνωσής του. Πάντως, όλες οι αναλύσεις βασίζονται σ ' ορισμένους βασικούς άξονες: τόποι, άνθρωποι, σκηνοθεσία, θεατής, χρώμα, μουσική. Στις ταινίες της «Τριλογίας της Ιστορίας» επέμενε περισσότερο σε μια αναλυτική περιγραφή του σεναρίου και του ντεκουπάζ. Η σύνθετη γραφή τους κι οι ιστορικές αναφορές τους το επέβαλαν. Τέλος, όπου το θεώρησε αναγκαίο, παραπέμπει σε συνεντεύξεις του ίδιου του Αγγελόπουλου ή κείμενα άλλων κριτικών και μελετητών του έργου του για λόγους ακρίβειας και πληρότητας. Έτσι ο αναγνώστης θα έχει μια πλατύτερη, όσο κι αν είναι συνοπτική η καταγραφή των απόψεων αυτών, εικόνα γύρω απ' τις θεωρήσεις και συζητήσεις που έχουν μέχρι σήμερα γίνει. Πολύτιμη ήταν η συμπαράσταση του ίδιου του Θόδωρου Αγγελόπουλου στή συγκέντρωση του υλικού της μελέτης (φιλμικών και γραφτών κειμένων), και αρκετών φίλων εδώ, στην Ιταλία και στη Γαλλία.

6 Είναι περιττό να προστεθεί ότι τούτη η μεταγλωσσική μελέτη του έργου του Αγγελόπουλου, που άρχισε να γράφεται τα Χριστούγεννα του 1988 κι ολοκληρώθηκε το καλοκαίρι του 1989, προϋποθέτει τη θέαση και την ανάγνωση των ταινιών του. Μπορεί να αποτελέσει ένα κίνητρο για επάνοδο σ ' αυτό ή μια πρώτη γνωριμία μαζί του. Από διάφορα πάντα σημεία αφετηρίας και διόδους προσπέλασης. Τελικά θα πρέπει να σημειωθεί ότι συνέχεια και συμπλήρωμα της μελέτης τούτης θα είναι ένας ξεχωριστός τόμος με την ανάλυση ορισμένων κεντρικών θεμάτων, που επανέρχονται στο έργο του σκηνοθέτη. Θα κυκλοφορήσει παράλληλα και θα έχει τον τίτλο Θέατρο/Ιστορία/Κινηματογράφος ( Ένας άλλος λόγος για το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου).

7 ΕΝΑΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΣΥΝΔΥΑΣΤΙΚΟΣ ΚΑΙ ΠΟΙΗΤΙΚΟΣ Το Σεπτέμβρη του 1969 κυκλοφόρησε στην Ελλάδα το πρώτο τεύχος του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ήταν στη σύνταξη και μετέφρασε το άρθρο του Φρανσουά Λιμπερέ «Στόχοι του νέου κινηματογράφου». Ανάμεσα σ* αυτούς κεντρική θέση έπαιρνε το «εθνικό» πρόβλημα. Η δημιουργία ενός εθνικού κινηματογράφου απ ' το τίποτε ή η ανοιχτή σύγκρουση μ* ένα υπαρκτό κινηματογραφικό «παρελθόν». Εννοούμενο ως σύστημα παραγωγής και διανομής ταινιών, ως σύνολο κανόνων αισθητικής, ως χώρο διακίνησης ιδεολογημάτων και επικοινωνίας μεγάλων μαζών. Στην πραγματικότητα δεν επρόκειτο για έναν αλλά για πολλούς νέους κινηματογράφους, που προήλθαν αντίστοιχα απ' την ανάγκη πολλών νέων κινηματογραφιστών να ξαναμιλήσουν τη συναρπαστική γλώσσα των εικόνων και των ήχων. Να τη δημιουργήσουν επαναγράφοντάς την στα φιλμικά τους κείμενα. Ερευνώντας ή σχολιάζοντας την εποχή τους. Από μια στάση «κριτική και ποιητική ταυτόχρονα»^ Αντλώντας γνώσεις απ' τα παλιά φιλμικά κείμενα, βλέποντας όμως προς μιαν άλλη κατεύθυνση και ένα άλλο κοινό. Περιφρονώντας τους νόμους της αγοράς μπροστά στις επιταγές της έμπνευσής τους και τα προβλήματα που τους πίεζαν ολόγυρα. Επωφελήθηκαν από την εξέλιξη της κινηματογραφικής τεχνικής (ευαίσθητο παρθένο φιλμ, ευκίνητη κάμερα, απλούστερα κι ακριβέστερα μηχανήματα εγγραφής του ήχου). Βγήκαν έξω απ' τις εγκαταστάσεις των στούντιο και προσαρμόστηκαν σε χαμηλούς προϋπολογισμούς παραγωγής. Ο «νέος ελληνικός κινηματογράφος», (ο όρος αυτός θα μπορούσε να αντικατασταθεί με τον όρο «σύγχρονος ελληνικός κινηματογράφος» που υιοθετεί ο Τζιάννι Τότι), ανήκει κι αυτός «στο γεωγραφικό πληθυντικό ενός ιστορικού ενικού», όπως έγραφε ο Λιμπερέ. Δεν ξεπήδησε απ ' το μηδέν. Ο Δράκος του Νίκου Κούνδουρου, το Μέχρι το πλοίο του Αλέξη Δαμιανού, Ο ουρανός κι Η εκδρομή του Τάκη Κανελλόπουλου, αποτελούσαν ένα παρελθόν. Ο ουρανός μάλιστα αναφέ-

8 ρεται ως μια «προεικόνιση» των ταινιών του Αγγελόπουλου (Q. Μ. Cluny στο Dictionnaire du cinéma, Eà, Larousse 1988, 297). Οι 8ύο πρώτες ταινίες ως δείγματα μιας εθνικής «βιογραφίας», γραμμένης σε μια άλλη, ανήσυχη και αμφισβητησιακή γλώσσα. Οι δεύτερες ως απόπειρες για την προσωπική, θυμική, θα έλεγα, οργάνωση της κινηματογραφικής δομής του χώρου και του χρόνου τους. Περισσότερα όμως στοιχεία πήρε ο νέος ελληνικός κινηματογράφος απ' τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αρκετά διαμόρφωσαν με τη δική τους πρακτική οι νέοι κινηματογραφιστές. Λιγότερα του κληρονόμησε η ελληνική κινηματογραφική παράδοση. Τα ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά του κινηματογράφου αυτού είναι η ανάγκη αναγνώρισης των στοιχείων που συνιστούν την ελληνική κοινωνία. Ιδιαίτερα των αστικών κέντρων, αλλά και της περιφέρειας. Η αντιμετώπισή τους ως χώρων ταξικών αντιθέσεων και ταξικής πάλης, όσο και επιβίωσης ιδιαίτερων πολιτιστικών στοιχείων (μύθων, συμπεριφορών, ηθών κλπ.). Η εγγραφή, η ερμηνεία κι η κριτική αντιμετώπιση της ελληνικής ιστορίας. Η ανάγκη για την άρθρωση μιας άλλης κινηματογραφικής γλώσσας. Άλλοτε η απόπειρα, άλλοτε η ενέργεια να αποτυπωθεί μια γνήσια άποψη για την ελληνικότητα, Να δοθεί μέσω των φιλμικών κειμένων η «δυνατότητα ν ' Λνοίχαλύψει ο θεατής την Ελλάδα, τους Έλληνες, τις καταστάσεις και τα προβλήματά τουςυ^. Το λόγο, το ήθος, τη χειρονομία, την ανθρώπινη ταυτότητά τους. Χωρίς την παραμορφωτική παρέμβαση των μηχανισμών της κυρίαρχης ιδεολογίας, η οποία λειτουργούσε εντατικά μέσω του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Σ' αντίθεση όλα αυτά, αν όχι σε ρήξη, με τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο, όπου το θέμα της αναπαράστασης ήταν ελληνοφανές^ η ίδια η πράξη της αναπαράστασής του όμως ήταν αμερικάνικη (χολλυγουντιανή). Ιδεολογικά προσδιορισμένη απ' την άρχουσα τάξη^. Αφού την οποιαδήποτε μορφή κοινωνικής διαίρεσης ή αντίθεσης «μετέθετε απ' το πολιτικό στο ερωτικό (σεξουαλικό) επίπεδο», ή τη βύθιζε «σ' ένα σφαιρικό, διαφανές κοινωνικό όλο», όπου όλοι και όλα μπορούσαν να συμβιώσουν^. Έτσι η αναπαραστατική εκείνη πράξη αναφερόταν τελικά σε μια Ελλάδα.φανταστική, σε μια ελληνικότητα ψεύτικη. Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος επιδίωξε να αποκαταστήσει την αλήθεια και την αυθεντικότητα της ελληνικότητας. Προς την κατεύθυνση που κινούνταν κι οι άλλοι νέοι κινηματογράφοι, όπως π.χ. ο βραζιλιανός «τσίνεμα νόβο»^. «Για μας δω πέρα, έλεγε ο Αγ-

9 γελόπουλος, ο δρόμος είναι εκείνος που ακολούθησαν οι Βραζιλιάνοι του «τσίνεμα νόβου, που σαν να είχαν ξεχάσει τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, αναζήτησαν μια έκφραση σχεδόν εθνική. Κατ' αρχήν θεματικά: κάνοντας ταινίες που αποτελούσαν μαρτυρία πάνω σ' ένα χώρο»^. Ο παλιός (ή «εμπορικός» κατά Αγγελόπουλο) ελληνικός κινηματογράφος ως το 1970, οπότε είχε καταρρεύσει, βασίστηκε σ' ένα τρόπο βιοτεχνικής οργάνωσης της παραγωγής. Σε μερικές περιπτώσεις μάλιστα ο Έλληνας παραγωγός εργάστηκε όπως ένας ερασιτέχνης που «καταστρώνει τα σχέδια μιας ληστείας»^. Οι κινηματογραφιστές του νέου ελληνικού κινηματογράφου κινήθηκαν έξω κι απ ' το βιοτεχνικό αυτό επίπεδο. Βρίσκοντας το χρηματικό κεφάλαιο σε ριψοκίνδυνους χρηματοδότες, σε ομάδες φίλων, σε δικούς τους πόρους. Αντιμετωπίζοντας την αρνητική στάση των διανομέων και των αιθουσαρχών. Πέφτοντας στο κενό της κρατικής πολιτικής για τον κινηματογράφο, ή προσκρούοντας στην εχθρότητα της κρατικής εξουσίας ιδιαίτερα μέσα απ' τις επιτροπές λογοκρισίας. Περιοριστικά από μια άποψη λειτούργησε η επιβολή της φασιστικής δικτατορίας στην Ελλάδα απ' τον Απρίλη του Η διάδοση του τηλεοπτικού μέσου επηρέασε αρνητικά την εξέλιξη του νέου κινηματογράφου. Κύρια με την αέναη εκταφή των προϊόντων του παλιού ελληνικού κινηματογράφου και την πυκνή προβολή τους. Ο νέος ελληνικός κινηματογράφος εμφανίστηκε με καθυστέρηση μιας δεκαετίας απ* τους συγγενικούς του κινηματογράφους. Όταν τα μοντέρνα ρεύματα ή κινήματα άρχισαν να αλλάζουν ή να διακόπτονται. Μετά τον ισχυρό κλονισμό και τις πολλαπλές αναθεωρήσεις που επέφεραν τα γεγονότα, όπως η κινέζικη μορφωτική επανάσταση, το αμερικανικό φοιτητικό κίνημα, συνδεμένο με τον πόλεμο του Βιετνάμ, ο γαλλικός «Μάης του '68», η «Άνοιξη της Πράγας» κι οι μεγάλες εργατικές κινητοποιήσεις. Μετά την κυριαρχία του τηλεοπτικού μέσου και της ομοιόμορφης «γλώσσας» που επέβαλε βαθμιαία. Μπροστά στα αδιέξοδα που έφτανε ο προσωπικός λόγος των ευρωπαίων κινηματογραφιστών και τις αλλεπάλληλες προσβάσεις του νεοαμερικάνικου μοντέλου κινηματογράφου. Στην αρχή της δεκαετίας του '70 οι μελετητές τοποθετούν το άνοιγμα ενός «κενού» στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Με τα νέα κύματα ησυχασμένα και τους εξεγερμένους ή ιδιοφυείς κινηματογραφιστές, που τα διέσχιζαν, απογοητευμένους ή ενταγμένους στο πα-

10 λιό, αλλά αειθαλές σύστημα εργασίας. Η σκηνή είχε αρχίσει να κατοικείται απ' τις σκιές των «μεγάλων γέρων» της δεκαετίας του '60, όπως είπε στο συγγραφέα του βιβλίου, ο ίδιος ο Αγγελόπουλος. Τον Αντονιόνι, το Ρέναί, το Γκοντάρ. Ακόμη πιο πίσω το Μπέργκμαν και το Μπουνιουέλ. Τα θέματα δεν είχαν βέβαια εξαντληθεί, ούτε η γλώσσα του κινηματογράφου φθαρεί ανεπανόρθωτα. Μέσα στη στασιμότητα της «ιστορίας» και τη νάρκωση του κινηματογραφικού λόγου, έμενε να εμφανιστούν όσοι θα άρχιζαν να βηματίζουν ξανά και να προσπαθούν να ανανεώσουν την έκφραση. Αυτό τον «πρωτοποριακό» ρόλο επέλεξε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Στην εκτίμηση της εξέλιξης του νέου ελληνικού κινηματογράφου και της θέσης του Αγγελόπουλου σ ' αυτήν, μετά τους Κυνηγούς^ πα,- ρατηρούνται φυγόκεντρες τάσεις. Ενώ ως τότε υπήρχε μια ομοφωνία, σχεδόν, ως προς την εξέχουσα θέση του σκηνοθέτη στην πρώτη γραμμή του κινηματογράφου αυτού, παρουσιάστηκαν αποκλίσεις. Η μία υπέρ του Αλέξη Δαμιανού (π.χ. Χρ. Βακαλόπουλος Σύγχρονος Κινηματογράφος 24-25/1980, 53-56, Αντί 374/1988,6) κι η άλλη υπέρ του Σταύρου Τορνέ (Σερ. Κοτζιόλα Cinéma Nuovo 4-5/1985, 11-13). Η σύγκριση ή αντιπαράθεση του έργου των δύο σημαντικών αυτών κινηματογραφιστών με εκείνο του Αγγελόπουλου είναι λαθεμένη, γιατί πρόκειται για διαφορετικής τάξης έργα. Ενώ δε δίνουν απάντηση ή λύση στα αδιέξοδα του νέου ελληνικού κινηματογράφου, την οποία φαίνεται να αναζητούν με ειλικρίνεια οι υποστηριχτές τους. Ο Δαμιανός κι ο Τορνές ήταν και έμειναν το ίδιο μοναχικοί όσο ο Αγγελόπουλος. Δε μπορούσαν ούτε αυτοί να αποτελέσουν διέξοδο. Βάλαμε παραπάνω σε εισαγωγικά τη λέξη «πρωτοποριακό» για να διακρίνουμε την κυριολεκτική απ' τη μεταφορική της έννοια. Πρωτοποριακός είναι ο κινηματογράφος που προηγείται στα εγκαίνια μιας νέας εποχής. Είναι όμως κι εκείνος που παραβιάζει την κινηματογραφική σύμβαση. Δηλαδή μια σειρά σταθερών κανόνων που ρυθμίζουν τη σχέση αναπαράστασης και αναφερ<)μενου. Αγνοώντας την ή αναιρώντας την σε μεγάλο βαθμό. Θεωρώντας τους κανόνες δομής και λειτουργίας του κινηματογραφικού λόγου ελεύθερα μεταβλητούς ή καθόλου δεσμευτικούς. Ιδιαίτερα όσον αφορά τη σχέση εικονικής αναπαράστασης και αναφερόμενου. Τονίζοντας την αναντιστοιχία τους. Όχι μόνο αυτό. Καταλύοντας το δεύτερο για να κυριαρχήσει το πρώτο. Εξουδετερώνοντας το αναφερόμενο για να επιβληθεί η αναπαράσταση. Ο πρωτοποριακός κινηματογράφος δοκιμά- 10

11 ζει το θεατή ανατρέποντας ή διαφοροποιώντας την αντιληπτική του δυνατότητα. Τον αποσπά απ ' τον καθιερωμένο μηχανισμό του βλέπω - καταλαβαίνω, για να του προτείνει το αίνιγμα του αρκεί να βλέπω - για - να - καταλάβω. Ο πρωτοποριακός κινηματογράφος υπερβάλλει και καταστρέφει ακόμη και τον κοινά παραδεκτό κινηματογράφο. «Μεταξύ του συμβατικού και του πρωτοποριακού κινηματογράφου υπάρχει μια ενδιάμεση περιοχή που χαρακτηρίζεται από τον εκτεταμένο συνδυαστικό χαρακτήρα των συμβατικών στοιχείων (ή όχι) των οποίων κάνει χρήση. Αυτός ο συνδυαστικός κινηματογράφος κάνει επίσης εισαγωγή καινοφανών στοιχείων, τα οποία οργανώνει με τα υπόλοιπα της σύμβασης σε μια νέα ολότητα»^. Ο συνδυαστικός κινηματογράφος αποδέχεται την κινηματογραφική σύμβαση, αρνείται όμως τη συμβατικότητα, δηλαδή τη διαρκή νομιμοποίηση της. Διατηρεί τη θεμελιακή σχέση αναπαράστασης-αναφερόμενου, εικόνας-πραγματικότητας, αλλά τη ρυθμίζει με την προσθήκη νέων όρων ή την αφαίρεση κάποιων άλλων που είχαν καθιερωθεί. Χειρίζεται το κινηματογραφικό λεκτικό σαν κάτι το δυναμικό και εύπλαστο. Τονίζει την ετερογένειά του εκμεταλλευόμενο την εικαστική του καταγωγή, τις λογοτεχνικές ή θεατρικές συγγένειες, τις ηχητικές ^αναφορές του. Ευρύνει ή τροποποιεί τη χρήση των κινηματογραφικών κωδίκων. Διαφοροποιεί τη δομή της κινηματογραφικής αφήγησης. Ο συνδυαστικός κινηματογράφος είναι η πηγή της ανανέωσης και του εμπλουτισμού του κινηματογραφικού λεκτικού. Τις κατακτημένες συμβάσεις εκλαμβάνει ως πλαίσιο για να αναδείξει νέες εμπνεύσεις και πρακτικές. Η ιστορία του κινηματογράφου είναι κατάστικτη απ' τις γόνιμες επεμβάσεις και τις τολμηρές εκρήξεις του. Το έργο του Γκλάουμπερ Ρόσα, όπως όλο το «τσίνεμα ν^^βο», ανήκει σ' αυτό το ανελισσόμενο κι αναδιπλούμενο ρεύμα. Όπως ένα μεγάλο μέρος του έργου του Ζαν Λυκ Γκοντάρ και του Αλαίν Ρεναί, του Αντονιόνι, του Βέντερς, του Ταρκόφσκι, του Οσίμα, των Ταβιάνι. Σ ' αυτό το συνδυαστικό κινηματογράφο θα εντάξουμε ελεύθερα το έργο του Αγγελόπουλου. Αποτελεί «πρωτοπορία» με την κυριολεκτική έννοια του όρου, δεν ανήκει όμως στις κινηματογραφικές πρωτοπορίες. Ο Λίνο Μιτσικέ έγραψε με αφορμή το Θίασο: «Η εξαιρετική επιτυχία του Θιάσου^ ο οποίος μας φάνηκε τότε και μας φαίνεται ακόμη ως η κορυφή του «νέου κινηματογράφου», της δεκαετίας (του '70), 11

12 βασίζεται ουσιαστικά στην τέλεια λειτουργία μιας σειράς μηχανισμών θεματικών, σκηνικών, αφηγηματικών, δομικών, στυλιστικών και γλωσσολογικών οι οποίοι, αν και είχαν όλοι δοκιμαστεί και πριν απ' το σκηνοθέτη, εδώ έχουν φτάσει στη μέγιστη εκφραστική τους δύναμη, και μαζί έχουν συνδυαστεί με μια θαυμαστή ενορχήστρωση και έντονα αμοιβαία λειτουργικότητα: σύμφωνα με μια τάση η οποία, από μπρεχτική άποψη, δεν αποσκοπεί πια όπως η τεράστια πλειοψηφία, αν όχι η ολότητα του υπάρχοντα κινηματογράφου να εμπλέξει «το θεατή σε μια σκηνική δράση», αλλά να κάνει απ' το θεατή έναν παρατηρητή».ι Απ' όσα ονομάζει «μηχανισμούς» ο Μιτσικέ, τα οποία ορθότερο θα ήταν να αποκαλούμε τρόπους ή επίπεδα, κρατούμε μόνο τέσσερα. Το θεματικό, το δομικό, το στυλιστικό και το γλωσσολογικό. Σ' αυτό περιέχονται μερικά ή ολικά και τα υπόλοιπα. Ο Αγγελόπουλος προχωρώντας στον «αιώνα» του, στη δεκαετία του '70, δούλεψε συνδυαστικά κι ανανεωτικά και στα τέσσερα επίπεδα. Το θεματικό α. Η Ιστορία της Ελλάδας απ' το 1936 ως το 1977 ως γνώση και ως βίωμα. Στις Μέρες του '36, το &ίασο και τους Κυνηγούς, την «Τριλογία της Ιστορίας», ο σκηνοθέτης αναβιώνει την ιστορία του. Στις τρεις αυτές ταινίες αναπαριστάνει την προσωπική γνώση του. Δε συλλέγει, ούτε καταγράφει πληροφορίες της εποχής, αλλά επεξεργάζεται ορισμένα δεδομένα αναφέροντάς τα στη σύγχρονη εποχή (δικτατορία των συνταγματαρχών του '67, μεταδικτατορική περίοδος) ή την ατομική μνήμη. Μια ιστορία βλεπόμενη από κάτω, όχι απ' την οπτική θέση των πρωταγωνιστών της. Κάποια μορφή λαϊκής συνειδητοποίησής της. Ειδικότερα απ' την πλευρά των σιωπηλών αγανακτισμένων με τον κυνικό δεσποτισμό στις Μέρες του '36, των μεγάλων ηττημένων του εμφυλίου στο Θίασο, των ένοχων νικητών του ίδιου πολέμου στους Κυνηγούς. Οι ταινίες αυτές είναι διεργασίες ιστορίας, όχι όμως ιστορικά έργα. Η πρόσφατη εθνική ιστορία απλώνεται σαν ένα πεδίο κινηματογραφικών αναπαραστάσεων, όχι περιγραφών ή αναλύσεων. Πλαίσιο μέσα στο οποίο εισρέουν προσωπικές αναμνήσεις, μυθικά στοιχεία, πολιτιστικές αναφορές, ψυχικά πλέγματα. Γίνονται ακόμη γλωσσικές δοκιμές πάνω στην αντοχή και την έκταση της κινηματογραφικής γλώσσας. Η ιστορία είναι σκηνή 12

13 και διηγηματι,κό πρόσχημα, χώρος εξομολογήσεων και κριτικής. Ο σκηνοθέτης αναφέρεται στην Ιστορία της Ελλάδας, όχι για να βρει θέματα τόσο, όσο για να ανακαλύψει τις εικόνες του γι' αυτήν. Θα έλεγα, για να βρει τον κινηματογραφικό λόγο του. Στο Μεγαλέζαντρο αναζητά το μεγαλείο και την ουτοπία της ιστορίας. Μιας δικής του πάλι ιστορίας, αναμιγμένης με το μύθο της εθνικής αναγέννησης, την προσδοκία της «κομμουνιστικής» κοινωνίας, τη συντριβή κάποιων ονείρων πολιτικής αισιοδοξίας. Γραμμένης από ανώνυμο θαρρείς συναξαριστή ή χρονικογράφο. Στοιχειωμένη από φαντάσματα, παραβολές και υπερβολές. Βγαλμένη από μια λαϊκή συνείδηση κι αυτή. Η Ιστορία εδώ είναι ένα όνομα, (Μεγαλέξαντρος), κάποιοι όροι (ιδιοκτησία, εξουσία, αναρχικός κλπ.) σειρά από μετωνυμίες και μεταφορές. Αγγίζει περισσότερο τον παγανιστικό μεσσιανικό μύθο. Απωθεί κάποιες προκαταλήψεις κι απογοητεύσεις. Διεκδικεί τη θέση που είχε στα ομηρικά έπη. Μια αλήθεια τυλιγμένη στην αχλύ της άγνοιας και την αβεβαιότητα του επιθυμητού, τα οποία βοηθούσαν το ραψωδό να ξεπερνά την ιστορία ανώδυνα. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα και στο Μελισσοκόμο η Ιστορία, των ίδιων πάντα χρόνων, ακούγεται σαν απόηχος. Ισκιώνει τα πρόσωπα (του γέρου στη μια και ορισμένων συγχωριανών του, του μελισσοκόμου και δυο φίλων του στην άλλη). Δε φαίνονται ούτε εικάζονται γεγονότα πια, αλλά τα αποτελέσματά τους πάνω σε πρόσωπα και συμπεριφορές. Η ιστορία γίνεται μοίρα (για το γέρο), ανάμνηση που επιτείνει την υπαρξιακή θλίψη (για το μελισσοκόμο). Στο Τοπίο στην ομίχλη η Ιστορία είναι διάχυτη ως απουσία του οράματος, ως ένα μέρος της χαμένης ιδέας. β. Η επιστροφή τον πατέρα^ του ήρωα, του ξενιτεμένου, του ταξιδιώτη, της ομάδας, αποτελεί έναν άλλο θεματικό άξονα στο έργο του σκηνοθέτη. Στην Αναπαράσταση ο μετανάστης πατέρας επιστρέφει στο έρημο χωριό του, για να βρει το θάνατο πρόωρα. Από έναν τόπο εξορίας σ' έναν τόπο απώλειας. Στο Μεγαλέξαντρο ο ήρωας με τους συντρόφους του επιστρέφει στον -ςόπο καταγωγής του, για να δοξαστεί (στην κυριολεξία να φαγωθεί) απ' τους συντοπίτες του. Από μια περιοχή άθλησης ή δοκιμασίας σ' έναν τόπο κινδύνων. Στο Ταξίδι στα Κύθήρα ο πατέρας επιστρέφει απ' την πολιτική προσφυγιά σε μια πατρίδα που τον αποβάλλει και μια οικογένεια που τον νιώθει ξένο. Ένας άλλος πατέρας που δεν εξοντώνεται, αλλά εξουδετερώνεται με την αναγκαστική απομάκρυνση. Στο Μελισσοκόμο ο ήρωας 13

14 επιστρέφει στους τόπους της νιότης και της μνήμης για ένα τελευταίο αποχαιρετισμό. Ταξιδεύει, όχι για να γυρίσει αυτή τη φορά, αλλά για να επιστρέψει στον οριστικό τόπο, στο χώμα. Καθεμιά απ' αυτές τις επιστροφές δε συνοδεύεται από τη χαρμονή και τη γαλήνη, αλλά την καταστροφή, τον αφανισμό, το θάνατο. Είναι μια επιστροφή προς το οριστικό τέλος. γ. Ο πατέρας είναι ένα πρόσωπο επικίνδυνο και μοναχικό. Έρχεται από κάπου, όχι για να επαναβεβαιώσει τον κυρίαρχο λόγο του, αλλά να απωθηθεί ή να τελευτήσει. Είναι ο ανεπιθύμητος πρόγονος του Οιδίποδα, που πρέπει να λείψει, για να μην κλονιστεί η αιωνιότητα του μύθου. Σ ' όλες τις ταινίες, που αναφέραμε στην προηγούμενη παράγραφο, και στο Θίασο, ο πατέρας αντιμετωπίζεται όχι σαν προστάτης, αλλά σαν απειλή διατάραξης του ερωτικού ιστού (Αναπαράσταση, Θίασος), της οικογενειακής συμβατικότητας και της κοινωνικής ισορροπίας (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος), Από πρωτύτερα είναι υπόδικος και οιονεί καταδικασμένος ως φορέας μιας εξουσίας κι ενός λόγου που κανένας δεν είναι διαθέσιμος ν' ακούσει. Η επιλογή της σιωπής απ' τους πατέρες του αγγελοπουλικού έργου είναι απόδειξη της απέξω άρνησής τους. Ο Κώστας Ρούσης, ο «Αγαμέμνονας», ο Σπύρος, ο Μελισσοκόμος είναι σιωπηλοί, σχεδόν βουβοί. Καταλαβαίνουν την εχθρική διάθεση των άλλων και την προϊούσα αχρηστία τους, γι ' αυτό υποχώρησαν προς τα μέσα. Ο πατέρας στο Τοπίο στην ομίχλη είναι ένα φάντασμα. Ένα συμβολικό όνομα, όχι υπαρκτό πρόσωπο. Η επιλογή του ονόματος αυτού ως σύνοψης ενός ιδανικού, σημαίνει την κυρίαρχη θέση που αποδίνει στο λόγο του πατέρα ο σκηνοθέτης. Σε κάθε δημιουργία υπάρχει ένας δημιουργός πατέρας. Στην ανθρώπινη δημιουργία όμως δεν είναι μόνο αυτός. Στην ταινία αυτή θα λέγαμε ότι ο πατέρας αποκαθίσταται με την εξιδανίκευσή του. Επεμβαίνει στην κατασκευή του μύθου και της αναπαράστασης, παρ' όλο ότι είναι απών. Δεν είναι ο αποδιοπομπαίος, αλλά ο ζητούμενος. δ. Η εξουσία στο έργο του Αγγελόπουλου αποτελεί αντικείμενο περιγραφής, ανάλυσης, αμφισβήτησης, εξορκισμού ή μυκτηρισμού. Τη βλέπει συγκεντρωμένη στα χέρια μιας «άρχουσας» πολιτικής και κοινωνικής τάξης, την οποία ο ίδιος συμβατικά ονομάζει «Δεξιά»^^ Μια εξουσία ηγεμονική, καταπιεστική, «διεφθαρμένη», αντιανθρώπινη. Έχοντας ενσωματωμένη την ιδεολογία της ως οργανικό και συνεκτικό της στοιχείο. Αν γίνει η ανάλυση του θέματος της εξουσίας, 14

15 η ειδικότερη αναφορά στην ιδεολογία περιττεύει νομίζω. Ο σκηνοθέτης την ιδεολογία την εγγράφει στη δεξιά ή αριστερή (Μεγαλέξαντρος) πρακτική της εξουσίας. Δεν την εξειδικεύει ως θέμα των ταινιών του. Στις Μέρες του '36 ετοιμάζεται η δεξιά εξουσία να προβάλει στο προσκήνιο. Προβοκάροντας μια εργατική συγκέντρωση, δολοφονώντας ένα συνδικαλιστή κι ένα δικό της πράκτορα. Τρομοκρατώντας τους πολίτες, μαζεύοντάς τους σε μικρές παράνομες ομάδες. Δεσμεύοντας τη δικαιοσύνη και την εκτελεστική εξουσία. Επιβάλλοντας τη σιωπή, με τη μορφή του μη-λέγειν ως εξασφαλιστική αρετή. Η εξουσία στις Μέρες του '36 με την ιστορική μορφή της δικτατορίας του Μεταξά, ή τη μεταφορική της δικτατορίας των συνταγματαρχών, είναι ο μηχανισμός που επιβάλλει τον εγκλεισμό του λόγου. Στο Θίασο η εξουσία αυτή ενοχοποιεί ολόκληρα στρώματα του λαού, γιατί ονειρεύτηκαν μια άλλη κοινωνία. Διεκδικεί με τά όπλα την ηγεμονική της θέση. Συνεταιρίζεται με αλλοδαπές δυνάμεις, για να νικήσει. Εκδικείται ανελέητα τους ηττημένους. Είναι πάλι η δεξιά εξουσία ως τιμωρός όσων την αμφισβήτησαν. Υποθηκοφύλακας και διαχειριστής της κυρίαρχης ιδεολογίας. Κοιταγμένη τώρα απ' την πλευρά των ηττημένων και των λαϊκών στρωμάτων που είχαν συσπειρωθεί, για να την καταλύσουν. Αν στις Μέρες του '36 ri δομή που επικρατεί είναι της κωμικο-τραγωδίας δωματίου, στο Θίασο η αυλαία μένει συνέχεια ανοιχτή για την αναπαράσταση μιας εθνικής λαϊκής τραγωδίας, με/επίκεντρο την αμφισβήτηση της πολιτικής εξουσίας της δεξιάς. Στους Κυνηγούς r\ εξουσία αυτή είναι εδραιωμένη. Όικονομικά, κοινωνικά και πολιτικά. Οι φορείς της όμως αισθάνονται ανασφάλεια. Είναι τρομαλέοι και γελοίοι. Αμφιβάλλουν αν η στρατιωτική νίκη τους ήταν οριστική. Τα εγκλήματά της αναβιώνουν σαν εφιάλτες. Η δομή του κωμικοτραγικού παίρνει εδώ τη μορφή μιας γκρανγκινιολικής επιθεώρησης. Ένα πτώμα, ορατό κι ανύπαρκτο μαζί, αποτελεί το σημείο αναφοράς ενός φονικού παρελθόντος (της δεξιάς εξουσίας) κι ενός ένοχου συνειδησιακού παρόντος (της δεξιάς εξουσίας). Ο σκηνοθέτης διαπομπεύει και γελοιοποιεί τη δεξιά εξουσία, την οποία επανεγκατέστησε η απριλιανή δικτατορία των συνταγματαρχών με συνεργούς τα κεντροδεξιά πολιτικά σχήματα. Χωρίς να απαγγέλλει κατηγορίες εναντίον της, με μέσο τον ίδιο τον ενδιάθετο τρόμο της. Στο Μεγαλέζαντρο η εξουσία κι η κατάχρησή της μπαίνουν στη 15

16 δομή ενός φιλοσοφικού και πολιτικού μύθου. Δεν πρόκειται πια για την εξουσία της δεξιάς, αλλά για μια λαϊκή επαναστατική εξουσία. Ένα όραμα, παρά μια πραγματικότητα. Αφού κατανεμηθεί αρχικά στην κοινότητα, μαζί με τα ιδιοκτησιακά ' αγαθά, συγκεντρώνεται στα χέρια ενός ηγέτη που μεταβάλλεται από κοινωνικό οδηγητή σε μοναχικό τύραννο. Πρόκειται για αλληγορική περιγραφή μιας (ιστορικής ή φανταστικής) αριστερής εξουσίας που δοκιμάζεται κι αποτυχαίνει. Η άρχουσα δεξιά εξουσία παρακολουθεί από αντίκρυ την παρακμή της κι έρχεται στην πρόσφορη στιγμή να την αντικαταστήσει. Εκτός απ * την πολιτική εξουσία, στο έργο του Αγγελόπουλου εμφανίζεται και η αστυνομική - κατασταλτική εξουσία. Σαν μια ομάδα ατόμων που έρχονται πάντα μετά τα γεγονότα, και δεν κατορθώνουν να τα ελέγξουν ούτε μετά το πέρας τους. Στην Αναπαράσταση αστυνομικοί και δικαστικοί βρίσκουν όσα ήταν κιόλας γνωστά στο χωριό, ενώ διαχειρίζονται το πραγματικό υλικό σαν υπόθεση γραφείου. Η επίθεση της φόνισσας κατά του ανακριτή μπορεί να ερμηνευτεί απ' το θεατή και σαν μια εκδήλωση αγανάκτησης για τη στενή τυπικότητα και τη μυωπική αντιμετώπιση της υπόθεσης. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα η εξουσία αυτή διακωμωδείται με την όλη διαδικασία της τυπικής αποβολής του γέρου στα «διεθνή ύδατα». Η δομή της αφήγησης απ' την άποψη αυτή παίρνει τη μορφή μιας γκροτέσκας κωμωδίας στις τελευταίες ενότητες. Η εξουσία για το σκηνοθέτη, απ' όπου κι αν εκπορεύεται, είναι εχθρική για τον άνθρωπο. Τελικά ο στόχος της πολεμικής δεν είναι η κατάλυσή της, αλλά η υπεράσπιση του ανθρώπου απ ' τις καταχρήσεις της (και Μ. Esteve 1984, 15). ε. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δει τα θέματά του με μια καθαρότητα, αυτό που εκείνος ονόμασε lucidité. Κάτι μεταξύ νηφαλιότητας, ειλικρίνειας κι ευκρίνειας. Ανήκει σταθερά από άποψη πολιτική κι ιδεολογική στο χώρο της Μεγάλης Αριστεράς. Δε δεσμεύεται όμως από πολιτικά συνθήματα, οδηγίες ή προγράμματα. Είναι ποιητής - καλλιτέχνης που είδε την Ελλάδα ως ένα μεγάλο θεατρικό χώρο του παρελθόντος, (στις ταινίες κύρια Αναπαράσταση ως το Μεγαλέζαντρο). Ιστορικού και ατομικού. Έναν κόσμο που είχε μια δεδομένη μορφή, ενώ εκείνος αποφάσιζε να κάνει κινηματογράφο. Ένα ιστορικό σχήμα το οποίο μπορούσε να ερμηνεύσει. Δεν κήδεψε ακόμη μια φορά τα θύματα του κόσμου αυτού ούτε επιχείρησε τυμβωρυχία ανάμεσα στα γεγονότα που τον σημείωσαν. Στοχάστηκε και δημιούργη- 16

17 σε ένα έργο. Όπως ο Αντονιόνι κι ο Βέντερς έκαναν το δικό τους. Παρακολουθώντας έναν άλλο κόσμο ενώ παρήκμαζε (ο πρώτος) ή γινόταν ακόμη (ο δεύτερος). Ο κινηματογραφικός του λόγος είναι παρελθοντικός και για τούτο απαισιόδοξος. Αν υπάρχει μια θλιμμένη απορία για τα όσα έχουν συμβεί, χωρά κι αυτή στη διαύγειά του, στη lucidité του. Δε χαρακτηρίζει κάποια ανθρώπινη αδυναμία. Η ματιά αυτή, η οξυδερκής και θλιμμένη, θα ήταν αφόρητη χωρίς την ειρωνεία που αναδίνεται σε πολλά σημεία των ταινιών του (ιδιαίτερα απ' την Αναπαράσταση ως το Μεγαλέξαντρο), Μια στυλιστική μέθοδος που αποτρέπει την απογοήτευση κι εξορκίζει το θάνατο. Συντροφεύει το σκηνοθέτη στη διάβασή του απ ' την έρημη ζωή της ελληνικής Ιστορίας και της Άλλης Ελλάδας. Ένα αντίδοτο στη συνεχόμενη πίκρα αυτού του ταξιδιού. Στο Μελισσοκόμο αυτή η υπαρξιακή οδύνη, θα λέγαμε, ορίζεται σε προσωπικό επίπεδο. Ως μια απουσία διάθεσης για ζωή. Ο ήρωας προσπαθεί να αγκιστρωθεί α,πεγνωσμένα στο ερωτικό σώμα, όταν όλα έχουν δοκιμαστεί και περάσει γι' αυτόν. Σαν τελευταίο σταθμό ανασύνδεσης της ζωής. Η σκέψη του έχει αποκτήσει τη σκοτεινή διαύγεια του θανάτου. Αναστέλλει όμως τη λήψη της οριστικής απόφασής του, ωσότου ιδεί την έκβαση της πάλης με το ερωτικό σώμα. Το εξαιρετικά ενδιαφέρον αυτό θέμα παρμένο ίσως απ' τη θετικιστική σκέψη του Βιντγκενστάιν, είχε εμβρυακά διατυπωθεί στο Ταξίδι στα Κύθηρα^ όχι μόνο με την ωμή ομολογία της Βούλας, και την πεινασμένη ερωτική σκηνή Αλέξαντρου-ερωμένης του, αλλά και με την αναβίωση του ερωτικού αισθήματος ανάμεσα στα δύο γεροντικά πρόσωπα. Στο Μελισσοκόμο παίρνει τη μορφή υπαρξιακής δοκιμασίας. Ο έρωτας είναι τελικά η οριστική δοκιμή της ανθεκτικότητας στη ζωή. Αυτό φαίνεται να πιστεύει ο σκηνοθέτης. Στο Τοπίο στην ομίχλη αυτή η θεματολογία της διαύγειας, όπως θα τη λέγαμε, ανατρέπεται απ ' την επίμονη αθωότητα των παιδιών να ζήσουν ως το τέλος το παραμύθι τους. Υποτάσσεται στη δομή ενός παραμυθιού. Τα παιδιά θέλουν να συναντήσουν τον πατέρα ή έναν άλλο κόσμο χτισμένον απ' την αρχή. Ο σκηνοθέτης αφήνει πίσω του ένα έργο, το δικό του κόσμο, και τα παρακολουθεί. Βγαίνει μαζί τους κοιτάζοντας με αγαλλίαση το πρωινό κάποιου καινούριου ανονόμαστου ή αμεταχείριστου κόσμου. Σαν να έχει αποφασίσει να τον ονομάσει και να τον εποικίσει με πρώτους άρχοντες τα παιδιά. Η θεματική συνεισφορά του Αγγελόπουλου δεν εξαντλείται με τη 17

18 καταγραφή των παραπάνω θεμάτων. Νομίζω ότι ήταν τα κυριότερα, αν όχι τα πιο ενδιαφέροντα, για το μελετητή του έργου του. Το δομικό α. Στη δομή των περισσότερων φιλμικών κειμένων του Αγγελόπουλου η ομάδα^ συγκροτημένη θεσμικά ή περιστασιακά, κατέχει βασική λειτουργική θέση. Ακόμη και τα άτομα-ήρωες παραμένουν σε κάποια ομάδα ή μικροκοινωνία. Πολύ περισσότερο η Ιστορία «όπου η συλλογική στάση είναι καθοριστική», η θέση του ατόμου «ασήμαντη» (G. Haustrate Cinéma 82 No 287, 39). «... Παρατηρώ τώρα, λέει ο σκηνοθέτης, ότι σ* όλες μου τις ταινίες υπάρχει μια ομάδα» (Positif 2). Η ομάδα των δημοσιογράφων ατψ Εκπομπή, Οι ανακριτικοί υπάλληλοι (δικαστικοί και αστυνομικοί) αποτελούν μια ομάδα κατοχής κι άσκησης εξουσίας στην Αναπαράσταση. Την ίδια ομάδα, διευρυμένη με τους πολιτικούς, βρίσκουμε στις Μέρες του '36, Οι δημοσιογράφοι κι οι χωρικοί στην Αναπαράσταση συνιστούν ομάδες φορέων της κοινής γνώμης. Στο Θίασο υπάρχει η κεντρική ομάδα των ηθοποιών, ο θίασος, μέσω της οποίας κινείται η δράση ή παρακολουθείται η εξέλιξη των γεγονότων. Ενδιάμεσα σχηματίζονται ή εμφανίζονται περιστασιακά μικρότερης λειτουργικής σημασίας ομάδες, όπως οι αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού, η περίπολος των Άγγλων στρατιωτών, οι νεαροί χίτες και οι αντίπαλοι της Αριστεράς. Στους Κυνηγούς η ομάδα των μικροαστών που έχουν κλειστεί στο ξενοδοχείο «Αίγλη» φέρνει απ* την αρχή το βάρος της αφήγησης. Θα έλεγε κανείς ότι απ ' αυτήν εξακτινώνονται οι ιστοί της προς το παρελθόν κάθε μέλους της ομάδας. Μέσα σ' αυτήν πλέκονται όλα τα γεγονότα ως παρόν. Στο Μεγαλέξαντρο η ομάδα των συντρόφων του ήρωα, παρά την παθητικότητά της, είναι παρούσα στην αφήγηση. Ο Μεγαλέξαντρος είναι μόνος, αλλά ανάμεσά της. Ενδιάμεσα εμφανίζεται η ομάδα των ομήρων κι εκείνη των αναρχικών, οι οποίες αποβάλλονται σαν ένα είδος επικίνδυνων μιασμάτων. Η πρώτη ξεκληρίζεται απ' τον ίδιο τον ήρωα. Η άλλη απ ' τους συντρόφους του ίσως. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα η ομάδα των αστυνομικών επανέρχεται στο κυνήγι της αναζήτησης του γέρου. Εμπλουτίζεται στο τέλος με άλλους ένστολους φορείς εξουσίας. 18

19 Είναι γεγονός ότι δεν είναι ισοδύναμη σ' όλες τις ταινίες η λειτουργική σημασία της ομάδας, αλλά δεν απουσιάζει. Στο θίασο η ομάδα των ηθοποιών ζει την αιώνια επιστροφή του μύθου των Ατρειδών ως δική της πραγματικότητα. Φέρνει μέσα της το συλλογικό ασυνείδητο της φυλής και τη συλλογική μνήμη των πρόσφατων ιστορικών γεγονότων. Είναι η ίδια μια πολυμερής συμμετοχική μνήμη, «μια δομή λεβι-στρωσσιανή κι υπερβατική μιας κουλτούρας))ΐ2. Στους Κυνηγούς η ομάδα προσβάλλεται απ ' το ατομικό ή φροϋδικό ασυνείδητο. Ο φόβος της επανάστασης αναδύεται απ' αυτό. Το φάντασμα του πτώματος αφυπνίζει στο καθένα απ ' τα μέλη της εκδικητικές τάσεις απ ' τον Εμφύλιο, σεξουαλικούς σεληνιασμούς, ενοχές απ' την εγκατάλειψη του αγώνα, το σαδομαζοχιστικό πόθο για ηγεμονία ταξική. Η αφήγηση μοιάζει με μια διαταραχή της συνείδησης των αστών της ομάδας απ' τις επιθέσεις του ασυνειδήτου τους. Δε θα πρέπει να συγχέουμε της ομάδες που αναφέραμε με τη συγκέντρωση του ανώνυμου πλήθους (διαδηλωτές, θαμώνες κέντρων, στρατιώτες ή κρατούμενους, ακροατήρια, θεατές). Γιατί αυτοί οι τελευταίοι συμπληρώνουν το κοινωνικό σκηνικό των ταινιών. Δεν επηρεάζουν τη δομή τους. Δομικά οι ταινίες του Αγγελόπουλου, που αναφέραμε, βασίζονται στη λειτουργία των ομάδων. Οι ατομικοί ρόλοι εντάσσονται μέσα σ' αυτές. Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι δεν τον απασχολεί η ψυχολογία των ατόμων, αλλά η σκηνική τους στάση κι η κοινωνική τους συμπεριφορά, η ιστορία κι όχι οι ιδιαίτερες ανθρώπινες σχέσεις. Η αποστολή κι η μοίρα της ομάδας εξασθενίζει ολότελα σχεδόν τον προσωπικό προβληματισμό. β. Τα φιλμικά κείμενα του σκηνοθέτη είναι δοκίμια θεατρικότητας, Η ιστορική κι η μυθοπλαστική πραγματικότητα βλέπεται κι εγγράφεται στον κινηματογράφο θεατρικά. Σε μια σκηνή που αναπτύσσεται χωρικά σ ' όλη την Ελλάδα της επιλογής. Ανοιχτή στους ορίζοντες συνήθως. Αιγότερο περιορισμένη σε κλειστούς χτισμένους χώρους. Με δύο ιδιότυπα χαρακτηριστικά. Πρώτο τη σύνδεση του χώρου των «παρασκηνίων», το espace off, με την κυρίως σκηνή και την αόρατη πλατεία, απ' όπου παρατηρούν η κάμερα κι ο θεατής ενεργά. Η κάμερα μένοντας αντιμέτωπη με τα δρώ ιενα (τα πλάνα φιξ)^ ή ταξιδεύοντας στον έσω φιλμικό-σκηνικό χωρο (τα συνεχή τράβελινγκ). Ο θεατής κρατώντας τη δέουσα απόσταση για να μη χάνει την εποπτεία των χώρων και να στοχάζεται. Δεύτερο την αποδυνάμωση του 19

20 προφορικού λόγου και του διαλόγου. Ένα θέατρο ζωντανών σκιών που εκφράζεται με τη χειρονομία, όπως την παρέδωσε το μπρεχτικό θέατρο, και λιγότερο την ομιλία, όπως τη συνηθίζει το θέατρο γενικά. Η θεατρικότητα του Αγγελόπουλου είναι δομημένη σε μια σειρά tableaux vivants. Με αυτόνομη δραματουργική οργάνωση το καθένα, και ενότητα που επιτυγχάνεται στο επίπεδο του θεατή, παρά στην ενιαία κινηματογραφική σκηνή. γ. Ο θ^τής αναβαθμίζεται σε δημιουργό, όπως γράψαμε κιόλας. Είναι ενεργός παράγοντας στη λειτουργία της δομής. Αποκαθιστά τις συνδέσεις και αναδείχνει τα νοήματα. Δεν είναι ο απαθής δέκτης των διερχόμενων μηνυμάτων. Τα συγκρατεί και τα αποκρυπτογραφεί στο βαθμό που μπορεί. Μετέχει στη διαδικασία παραγωγής του έργου. Αυτό παρατηρείται απ' την Αναπαράσταση ως το Μεγαλέξαντρο. Στην «Τριλογία της σιωπής» (Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος, Τοπίο στην ομίχλη) ο θεατής δε βλέπει απλά, αλλά πλησιάζει στα δρώμενα. δ. Οι ηθοποιοί είναι ανθρωπόμορφα σημεία και όχι ψυχολογικά μοντέλα. Μεταφέρουν σύμβολα και ιδέες. Υπάρχουν και ορίζουν τις καταστάσεις. Δεν τις ζουν ούτε τις διαμορφώνουν. Τις αποδέχονται ως δεδομένα της ιστορικής ανάγκης, της καθημερινής μοίρας, της ανθρώπινης αδυναμίας. Ενσαρκώνουν πρόσωπα κλειστά, πειθαρχημένα, κατευθυνόμενα απ ' το σκηνοθέτη. Χωρίς να παρεκκλίνουν απρόβλεπτα ή να εγγίζουν την υπερβολή. Δεν τον υπερβαίνουν με ψυχολογικές ρήξεις ή ανεξέλεγκτες συγκρούσεις. ε. Η τελετουργικότητα είναι εκδήλωση ενός ανομολόγητου σεβασμού προς τη σοβαρότητα του ιστορικού και ανθρώπινου δράματος. Μυστηριακής καταγωγής, όπως όλο το θέατρο, απ' την παντομίμα ως την τραγωδία, και τα μεγάλα γεγονότα της ζωής του ανθρώπου, απ' τη γέννησή του ως το θάνατο. Ένα στοιχείο της δομής εξωκινηματογραφικό, αφού ο κινηματογράφος ως τέχνη και ως θέαμα προήλθε απ ' τη στεγνότητα της τεχνικής και την ατμόσφαιρα του καφενείου. Ο σκηνοθέτης τον μεταφέρει στην τάξη του σεβάσμιου ιστορικού θεάματος. στ. Το ταξίδι είναι ένα στοιχείο της δομής που εξουδετερώνει, κοντά στ' άλλα, τη θεατρική στατικότητα και τροφοδοτεί τη διήγηση με απρόοπτα ή καινούρια υλικά. Δένει τις σκηνές πάνω σ* ένα βασικό άξονα και ανοίγει την αφήγηση προς πολλαπλές κατευθύνσεις. 20

21 ζ. ο ελλαδικός χώρος είναι στοιχείο ταυτότητας της δομής. Αυτό που θα ονομάσουμε Άλλη Ελλάδα, την οποία βρήκε ο σκηνοθέτης σε μια οδοιπορία εσωτερική κι επώδυνη. Χωρίς γραφικότητα. Με την ομορφιά της λύπης κατακαθισμένη στους τόπους και τις πολιτείες της. Ένας χώρος που ξεπερνά τη γεωγραφία και αποβαίνει φυσικό, ιστορικό και πολιτιστικό σημαίνον. η. Το πραγματικό είναι η επίφαση, η όψη που αναγνωρίζεται. Το μη-πραγματικό, δηλαδή η αναθεώρηση της πραγματικότητας είναι το κινηματογραφικό σχέδιο της δομής. Στην Αναπαράσταση, στις Μέρες του '36, στο Θίασο και στους Κυνηγούς, ένα ανεκδοτολογικό, πραγματικό περιστατικό ανάγεται σε πυρήνα μιας κινηματογραφικής «μυθοπλασίας». Η δολοφονία του μετανάστη Κώστα Γούση (Αναπαράσταση) αποκαλύπτει μέσα απ' τη μυθοπλασία τον κοινωνικό και ανθρώπινο θάνατο ενός τόπου. Με τη σύλληψη, τη φυλάκιση, τη δολοφονία του Σοφιανού (Μέρες του *36), σε συνδυασμό με ιστορικά γεγονότα του ελληνικού 1936, ανατέμνει ο σκηνοθέτης τη δικτατορία. Μια σειρά ιστορικά γεγονότα απ' το 1936 ως το 1952 δίνουν το σχέδιο μιας πλατιάς λαϊκής σάγκας (Ο θίασος), Η ανεύρεση του πτώματος ενός αντάρτη κάπον στα ορεινά σύνορα (Οι Κυνηγοί) ανοίγει τις μικρές αβύσσους κάποιων διασωσμένων απ' τον εμφύλιο μικροαστών. Ένας αμφιλεγόμενος μύθος του Μεγαλέξαντρου και μερικά δευτερεύοντα ιστορικά συμβάντα του τέλους του 19ου και της αρχής του 20ου αιώνα, παίρνουν τις διαστάσεις μιας λαϊκής θρησκευτικής τοιχογραφίας. Η δημιουργική κρίση ενός νεαρού σκηνοθέτη στο Ταξίδι στα Κύθηρα διαμορφώνεται σε μια ελεγείοί για τη γενιά του Εμφυλίου που χάνεται. Η ανθρωπολογική κάμψη ενός μεσήλικου διανοούμενου στο Μελισσοκόμο αποφέρει ένα ποίημα για την ανθρώπινη μοναξιά. Η αφηρημένη ιδέα ενός άλλου πραγματικά «νέου» και «γενναίου» κόσμου, μαζί με ένα - δύο πραγματικά περιστατικά (η είδηση για δυο παιδιά που έφτασαν χωρίς χρήματα στη Γερμανία, η ανεύρεση ενός αγάλματος στη θάλασσα της Ρόδου) παράγουν το κινηματογραφικό παραμύθι των δύο παιδιών που αναζητούν τον πατέρα στη «Γερμανία» (Τοπίο στην ομίχλη). Δεν πρόκειται για μια αναδόμηση του πραγματικού, αλλά μια διαδρομή μέσα απ ' αυτό με παρεκκλίσεις. Με ανακαλύψεις που ανήκουν στη δημιουργική έμπνευση του σκηνοθέτη κι ό^ι στην αναπαραγωγή κάποιων δεδομένων υλικών στοιχείων. Κάθε ταινία δεν αποτελεί μό- 21

22 νο ώς σύστημα, ως σύνολο, απόδειξη αυτής της πρακτικής, αλλά και τα πλείστα υποσύνολά της, σκηνές κι ενότητες. η. Ο μύθος αποτελεί θεμελιώδες δομικό αναπαραστατικό στοιχείο στο έργο του σκηνοθέτη. Ο μύθος ως δέκτης της Ιστορίας και της πραγματικότητας, ιδεολογημάτων κι ανθρώπινης περιπέτειας. Όχι πια η μυθολογία του Ολύμπου, αλλά ορισμένοι αρχετυπικοί μύθοι που αναβιώνουν διαχρονικά μέσω της κινηματογραφικής αφήγησης. θ. Η Ιστορία δεν είναι το έσχατο δομικό στοιχείο στο έργο του σκηνοθέτη. Αν θέλαμε να ορίσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της δομής του θα παραθέταμε τις λέξεις Ελλάδα, Θέατρο, Ιστορία, Μύθος. Όπου η Ιστορία έχει τη θέση σημείου αναφοράς, αλλά και θησαυρού «μυθολογικών» εμπνεύσεων για την εξύφανση της αφήγησης. Το στυλιστικό α. Κάθε πλάνο έχει λειτουργική αυτονομία στα φιλμικά κείμενα του Αγγελόπουλου. Σύγχρονα όμως εντάσσεται στο σύστημά τους. Μπρεχτική αρχή που υπηρετεί μια αφήγηση διάφορη απ* εκείνην του κλασικού χολλυγουντιανού μοντέλου^^. β. Ο έξω φιλμικός χώρος (espace off) ενσωματώνεται μέσα στο σύστημα της γραφής κάθε ταινίας. Διαπλατύνοντας όχι τη φυσική διάσταση, αλλά την ίδια την έννοια του χώρου μέσα στον κινηματογράφο. Αναδείχνοντας την ενότητά του. γ. Το ηλάνο-σεκάνς συγκρούεται με τον κανόνα του ενός πλάνου που αποτελεί το θεμελιώδη κανόνα της κινηματογραφικής γραφής. Επιτυγχάνει όμως την εγγραφή του χώρου-χρόνου σε εικόνες, την οπτικοποίησή του. Μια προχωρημένη μορφή δημιουργικής ανάπλασης κι αναπαράστασης του. δ. Ο σκηνοθέτης περιφρόνησε τη σύμβαση του σαμπ-κοντρ-σαμπ^ τον κώδικα των αντικρυστών ή διαδοχικών πλάνων, και την ευθύγραμμη μονοτονία τους. Επέλεξε τη στυλιστική ιδιαιτερότητα του τράβελινγκ και του πανοραμίκ. Έτσι επινόησε σε κάθε ταινία του μια πλούσια σειρά περιελισσόμενων, συνάλληλων, ή ένθετων (enveloppant) πλάνων. Καταστρατηγώντας τους κανόνες λειτουργίας του ανθρώπινου βλέπειν. Βλέποντας γύρω του, στη διεύθυνση του κύκλου παρά της ευθείας. ε. Οι νεκροί χρόνοι ανήκουν στον ανθρωπολογικό χρόνο. Η ένταξή τους στην αφήγηση παραβαίνει τον κυρίαρχο κινηματογραφικό κανό- 22

23 να, δίνει όμως ακριβέστερα την τέταρτη διάσταση στο φιλμικό κείμενο. Εξάλλου στους χρόνους αυτούς εισχωρεί ο ενεργός θεατής. Είναι το προσφιλές πεδίο της αναγνωσιμότητας γι* αυτόν. στ. Το πλάνο φιξ δεν τρομάζει το σκηνοθέτη, γιατί δεν υπολογίζει τόσο στη ρυθμική κινητικότητα της αφήγησης, όσο στην τήρηση μιας διαδικασίας παραγωγής πυκνών σημαινόντων. Τον ενδιαφέρει η θεατρικότητα των σκηνών και η ενδότερη «δράση» που εξελίσσεται με δικούς της ρυθμούς μέσα σ ' αυτές. ζ. Η αφήγηση είναι ασυνεχής στον Αγγελόπουλο. Στυλιστικό αποτέλεσμα που επιτυγχάνει χωρίς το μοντάζ και το φλας μπακ, αλλά με την αναχρονία που παράγεται μέσω των πλάνων-σεκάνς, των τράβελινγκ, των διηγηματικών εκπλήξεων ή παρεκκλίσεων απ ' το πραγματικό (τα détours par le réel). H ανάλυση των ταινιών που γίνεται στο τρίτο μέρος θα διευκρινήσει την παρατήρησή μας. Η εμφάνιση της ομάδας των ρεπόρτερς στην Αναπαράσταση ανατρέπει τη συνέχεια της αποκάλυψης των ενόχων. Κάποιοι άνθρωποι που κοιτάζουν ακίνητοι στο δρόμο να πέφτει το χιόνι στο Τοπίο στην ομίχλη είναι έξω απ' τον τρέχοντα χρόνο της αφήγησης. Η ασυνέχεια στο έργο του σκηνοθέτη δε συμπίπτει με τη συμπύκνωση του χρόνου των δρωμένων, αλλά με την παράκαμψη, τη διεύρυνση, τη ρηγμάτωσή του. η. Η ειρωνεία χρησιμοποιείται ως μέσο στυλιστικής άμυνας κατά της φθοράς και της θλίψης. Προκαλεί την Ιστορία και αντιμάχεται την απαισιοδοξία. Εκθέτει την εξουσία και διαβάλλει την άρχουσα τάξη. Είναι μια μορφή ιδεολογικής επίθεσης. Στην Αναπαράσταση ο ανακριτής είναι μια καρικατούρα της εξουσίας. Η γλώσσα, κι οι χειρονομίες του γίνονται εργαλεία αυτής της ειρωνείας. Στις Μέρες τον '36 η γιορτή της θεμελίωσης του νέου σταδίου είναι ένα ψυχρό κωμικό σκετς. Στο Θίασο η γελοιοποίηση του φαλαγγίτη απ ' την Ηλέκτρα μέσα στο δωμάτιο του ξενοδοχείου, η σκηνή με τους Άγγλους στρατιώτες στην αμμουδιά, όπου γίνεται αλλαγή ρόλων, το «ιχ καμαράντ» που εκστομίζει περίτρομος ο Αίγισθος μπροστά στους Γερμανούς, είναι παραδείγματα αυτής της ειρωνείας. Στους Κυνηγούς τα παραδείγματα είναι πολυάριθμα, με κορυφαίο την εμφάνιση του διορισμένου πρωθυπουργού μπροστά στη Βουλή με πυτζάμα. Στο Μεγαλέξαντρο ο Τζελέπης είναι ένα είδος πανίσχυρου γελωτοποιού. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα ο μοίραρχος, ενώ κοιτάζει με τα κυάλια το γέρο στη σχεδία, λέει εκείνο το αμίμητο: «Παντί τρόπω να ξημερω- 23

24 θει εκτός επικρατείας». Άτομα-φορείς εξουσίας και καταστάσεις στο έλεος αυτής της ειρωνείας. Η ειρωνεία εκφράζεται με λεκτικό τρόπο (η καθαρεύουσα του υπουργού στις Μέρες του '36 κατά την ώρα της σύσκεψης), με την καρικατούρα της μεταμφίεσης (ο πολιτικός στους Κυνηγούς^ ο Τζελέπης στο Μεγαλέξαντρο)^ με κωμικές καταστάσεις (η απαγγελία στίτ χων από αρχαίο κείμενο απ' το λόρδο Μάνκαστερ στο Μεγαλέξαντρο), με το τραγούδι της εποχής (η Χρυσόθεμη στο κελάρι του χοντρέμπορου στο Θίασο), Περιέχει τη θυμοσοφία του σκηνοθέτη και τον σώζει απ ' τους ασφυκτικούς κινδύνους του φορμαλισμού (Yvette Biro στο Etudes cinématographiques /1985, 70), την αυστηρότητα και ψυχρότητα του στυλ. Του δίνει μια διέξοδο προκειμένου να διαβεί τα επικίνδυνα τοπία της Ιστορίας. Τα μικρά ανοίγματα του ειρωνικού γέλιου κάνουν περισσότερο υποφερτά τα γεγονότα και ανακουφίζουν το θεατή. Το γλωσσικό α. Στο έργο του Αγγελόπουλου η εικόνα αποβάλλει τη στιλπνότητα και τη φωτεινή ωραιολογία. Είναι φθινοπωρινή και χειμερινή όχι ηλιοστάλαχτη. Μια άλλη εικόνα που απογοητεύει το επιπόλαιο βλέμμα και συγκεντρώνει τη σκέψη. Ο ήχος είναι ενεργό στοιχείο της έκφρασης κι όχι ρεαλιστικό ΐτυμπλήρωμα της εικόνας. Αυτό αφορά τους φυσικούς και μουσικούς ήχους. Την ανθρώπινη φωνή και τους θορύβους. Ο θόρυβος της βροχής π.χ. στην Αναπαράσταση και στο Ταξίδι στα Κύθηρα είναι ένας είδος ομιλίας του τοπίου, ένα σημαίνον, όχι απλή ένδειξη βροχής. Η μουσική που παίζεται στο σαξόφωνο στο Μελισσοκόμο είναι η μελαγχολία κι ο πόνος που έχει θάψει στη σιωπή του ο Σπύρος. β. Το κινηματογραφικό λεκτικό (ή η γλώσσα) για το σκηνοθέτη είναι και μέσο αντίστασης. Εναντίον ενός συστήματος πολιτικής αυθαιρεσίας (Αναπαράσταση, Μέρες τον '36, Θίασος), Κύρια εναντίον ενός συστήματος έκφρασης, το οποίο αποσκοπεί στην επανάληψη ή ανακάλυψη θεμάτων μέσω ενός αποστεωμένου και επαναλαμβανόμενου λεκτικού. Υποταγμένου στους κανόνες της μαζικής παραγωγής κινηματογραφικών προϊόντων, η οποία αδιαφορεί για τη σχέση της αφήγησης με τη γλώσσα. Ο Αγγελόπουλος ενδιαφερόταν πάντα το θέμα να βρίσκει τη γλώσσα του, το λεκτικό του να είναι ένα με τα 24

25 θέματά του. Έτσι αναζήτησε μια γλώσσα μακριά απ' τα αποδεκτά στερεότυπα. Αντιτηλεοπτική και αντιχολλυγουντιανή. Μιλημένη με βάση κανόνες προσωπικής επιλογής κι εφαρμογής. γ. Ο προφορικός^ φυσικός λόγος περιορίζεται στα φιλμικά του κείμενα σε στοιχειώδεις και ουσιαστικές λειτουργίες. Είναι ρητορικός, εξαγγελτικός, ανακοινωσιακός και λιγότερο διαλογικός. Οι μονόλογοι, με την ευρεία έννοια του όρου, είναι κυρίαρχοι, οι διάλογοι μετρημένοι. Η ομιλία του είναι στενά κινηματογραφική. Εμπιστεύεται περισσότερο την εικόνα, μετά τον ήχο, ελάχιστα τον ανθρώπινο προφορικό λόγο^^. Τον ενδιαφέρει η πρόσληψη μέσω του βλέμματος και της ακοής, και λιγότερο μέσω της γραφτής γλώσσας. Μ ' αυτό τον τρόπο τα φιλμικά του κείμενα αποκτούν μια δωρική λιτότητα και μια πολύσημη πυκνότητα. Το έργο του Αγγελόπουλου ανήκει στην περίοδο της «δεύτερης επανάστασης του κινηματογράφου»^^, στη διάρκεια της οποίας πραγματικά οι κανόνες της «μίμησης» και του «νατουραλισμού» εγκαταλείπονται. Ένας άλλος ρεαλισμός αναφαίνεται. Όπου τα πράγματα δεν καταγράφονται αντικειμενικά, αλλά ως ιδιάζουσα εμπειρία του κινηματογραφιστή. Η τεχνική έχει κατακτηθεί στο βαθμό που να επιχειρείται η αναδιάρθρωση της λειτουργίας της. Η αναζήτηση εκτείνεται στο προσωπικό πεδίο. Απ' την άποψη της προσέγγισης των θεμάτων και της ατομικής ενδοσκόπησης. Παίρνει τη μορφή μίας σύνθετης προβληματικής, στην οποία η επανεύρεση της γλώσσας του κινηματογράφου κι ο πολλαπλασιασμός, η διεύρυνση των δομών της έκφρασής του, είναι βασικοί παράγοντες. Ο Αγγελόπουλος.ανήκει στην ομάδα εκείνη των Ευρωπαίων σκηνοθετών που εργάσθηκαν παρεκκλίνοντας απ ' τους κανόνες του κινηματογραφικού ρεαλισμού. Διαμορφώνοντας το ευρύ ρεύμα ενός φιλοσοφικού ή ποιητικού μεταρεαλισμού. Με ενδεικτικούς εκπροσώπους απ' την προηγούμενη γενιά του '60 το Γκοντάρ, τον Αντονιό- VI, το Ρεναί, το Φελλίνι, απ' τη γενιά του '70 το Βέντερς, τον Ταρκόφσκι, τους αδελφούς Ταβιάνι, τον ίδιο. Ένας μεταρεαλισμός που δεν επιμένει στα φαινόμενα, αλλά εισχωρεί στις δομές της πραγματικότητας, ιστορικής και συγχρονικής. Δοκιμάζοντας ταυτόχρονα τη γενεσιουργό δυναμικότητα των δομών της ίδιας της κινηματογραφικής γλώσσας (ή του λεκτικού). Με νέους συνδυασμούς των υλικών έκφρασης και των κωδίκων της. Ο Αγγελόπουλος βρίσκεται ενεργός και μοναχικός στο πεδίο της 25

26 ζώσας ιστορίας του κινηματογ^φου. Το έργο του εμφανίζεται συνεχόμενο, a work in progress, σε διαρκή πρόοδο. Η μία ταινία δεμένη με την άλλη κι ο ίδιος αντιμετωπίζοντας τον κίνδυνο και την αποτυχία με την ίδια εμμονή. «Σκεπτόμενος πρώτα, παρά φανταζόμενος», εκμαιεύοντας μεταφορές και ορθολογικές λυρικές εξόδους, «ψυχρός», παρά «θερμός» (Morando Morandini II Giorno ). Ολόκληρο το [χέχρι σήμερα έργο του είναι αυτοβιογραφικό ή και αυτοσυνειδησιακό. Η αναδρομή στην Ιστορία έγινε, για να καταλάβει, όπως και το διαρκές ταξίδι μέσα απ ' την^ κι όχι μέσα στην Ελλάδα. Όπου το «μέσα» σημαίνει και πέρασμα απ' τον εσωτερικό δρόμο του ίδιου του σκηνοθέτη, μια ενδότερη επάλληλη πορεία. Ο σκηνοθέτης έκανε ταινίες, για να καταλάβει, «ταξίδεψε», για να γνωρίσει την Ελλάδα του και να μάθει την Ιστορία τοό^ δηλαδή τον εαυτό του^^. Οι ταινίες του είναι η μεταγραφή σε εικόνες κάποιων εμπειριών, που προήλθαν απ' το ανάστροφο εκείνο ταξίδι στην Ιστορία και την προοδευτική περιήγηση στον ελλαδικό χώρο, την Άλλη Ελλάδα^ την περιπέτεια της ζωής^"^. Η Αναπαράσταση είναι η περιγραφή, η δοκιμή κι ο καθορισμός της σχέσης του με τον κινηματογράφο, τον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό. Κοντά ακόμη στη θεματολογία του νεορεαλισμού, αλλά με σαφή διαφοροποίηση στο επίπεδο της έκφρασης. Η Εκπομπή είναι μια απόπειρα προς την ίδια κατεύθυνση. «Η τριλογία της Ιστορίας» {Μέρες τον '36, θίασος. Κυνηγοί) είναι η αναφορά κι η προσωπική, «απ' τα μέσα», τοποθέτησή του απέναντι στην πρόσφατη νεοελληνική Ιστορία ( ). Ο Μεγαλέξαντρος είναι ο προσωπικός προβληματισμός του για το εφικτό μιας κομμουνιστικής κοινωνίας στις σημερινές συνθήκες. Ακόμη, ο αληθινός Μεγαλέξαντρος είναι ο Αγγελόπουλος (Ομέρο Αντονούτι στο Sight and Sound Winter , 33). «H τριλογία της σιωπής» {Ταξίδι στα Κύθηρα, Μελισσοκόμος, Τοπίο στην ομίχλη) είναι απόπειρα απώθησης ή απαλλαγής απ' την Ιστορία και η υπαρξιακή προβληματική που απορρέει απ ' αυτή την απομάκρυνση. Η μοναξιά του αγωνιστή, η ανέφικτη ερωτική σχέση με τη ζωή, η απουσία του σκοπού της ζωής. Ο σκηνοθέτης μαθαίνει κάνοντας κινηματογράφο και διδάσκει μια προσωπική του Ιστορία. Όχι τις ατομικές μικρές περιπέτειες, αλλά τις μεγάλες αναζητήσεις του Ανθρώπου. Βρίσκοντας, παραλλίίζοντας, ακολουθώντας μια δική του αισθητική σ' όλο το έργο του. Αισθητική της «ποίησης» κι όχι της «πρόζας», όπως διέκρινε ο Παζολίνι. Μια σοβαρή, εταστική, δι- 26

27 ανοητική, ερευνητική, εναπορημένη ματιά πάνω σε άκρως σημαντικά πράγματα. Με κεντρικό άξονα της οπτικής του τον Άνθρωπο ως αντίπαλο της Ιστορίας του, κάποιων ακραίων μύθων και της δικής του περατότητας. Ένας ιστορικός και ανθρωπολογικός μεταρεαλισμός. Ένας κινηματογράφος εκφραστικής συνδυαστικότητας και ποίησης. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Σύγχρονος Κινηματογράφος 1/1969, 11. Ενδιαφέρον και το άρθρο του Πιέρ Μπιγιάρ στο ίδιο τεύχος. 2. Μανόλης Κούκιος στο Σύγχρονο Κινηματογράφο 5/1975, 24. Το άρθρο του έχει ιδιαίτερη σημασία για την ανάλυση του όρου. 3. Διαφορετική άποψη διατύπωσε ο Εμ. Ζάχος σε μια μελέτη που δημοσίεψαν τα Κινηματογραφικά τετράδια στα τεύχη 7-14/15. Ειδικότερα τεύχος 8/1982, 80 και τεύχος 9/1983, Κούκιος ο.π., 26. Σειρά σχετικών κειμένων μεταγράφει ο Γιάννης Σολδάτος 1979, 57 κ.ε. 5. «Για μας το πρόβλημα είναι διπλό: πρέπει να ανακαλύψουμε μια πρωτότυπη κινηματογραφική γλώσσα, προσαρμοσμένη στην έμπνευση και την κουλτούρα μας, και να συμμετέχουμε με τα έργα μας στην αποκάλυψη και την αναμόρφωση της Βραζιλίας απ' το λαό της». Το παραθέτει ο Πιέρ Μπνχιά^ Σύγχρονος Κινηματογράφος 1/1969, Σύγχρονος Κινηματογράφος ο.π., 29. Συνοπτική περιγραφή της ρήξης ανάμεσα σε «παλιό» και «νέο» ελληνικό κινηματογράφο έκανε ο σκηνοθέτης στην Τέρρυ Λόβελ στο Σύγχρονη θεωρία Κινηματογράφου^ σύνταξη Διαμ. Λεβεντάκος, εκδ. Ράππα 1972, 274. Το δοκίμιο του Λόβελ έχει ενδιαφέρον για την ανάλυση του όρου «νέος κινηματογράφος». 8. Συνοπτική αλλά πλήρη περιγραφή της κατάστασης δίνει ο Λίνο Μιτσικέ σε άρθρο του στο Etudes cinématographiques /1985, Θανάσης Ρεντζής Οι πρωτοπορίες στον κινηματογράφο, εκδ. Καστανιώτης 1978, Λίνο Μιτσικέ ορ. cit., 26. Ο Joël Magny θεωρεί το έργο του σκηνοθέτη ως ένα «μοντέλο του κινηματογράφου του μοντέρνου», χαρακτηριστικού του πρώτου μισού της δεκαετίας του *70 στην Ευρώπη. Συνεισφορά σε δυο ρεύματα που έφεραν την «ανανέωση του (σ.μ. κινηματογραφικού) πολιτικού λόγου» και «μια εργασία γραφής που έρχεται σε ρήξη με τα συστήματα των κλασικών αναπαραστάσεων». Κι αυτό χρησιμοποιώντας μοντέρνα στυλιστικά στοιχεία όπως «το μετωπικό πλάνο φιξ, το πλάνο-σεκάνς, και το ρόλο του έξω φιλμικού χώρου (espace off)». «Η. πιο σημαντική προσφορά του», συνεχίζει, «βρίσκεται στην απάντηση που δίνει στο ερώτημα που συνέχει το 27

28 σύγχρονο κινηματογράφο (αναμφίβολα όμως και τον κινηματογράφο απ' την καταγωγή του): πώς αναπαριστάνεται η Ιστορία; Πώς αναπαριστάνεται ο χρόνος με όρους του χώρου;» Ο κινηματογράφος του δεν έρχεται ασε ριζική ρήξη» με τον κυρίαρχο κινηματογράφο, ούτε αποβλέπει στην καταστροφή του. Απλά θέλει να χρησιμοποιήσει τα στοιχεία του «για να τα βάλει να εξυπηρετήσουν μια εντελώς άλλη λειτουργία». Etudes cinématographiques No /1985, 73, 74-75, 78. Ο Μαρσέλ Μαρτέν συνοψίζει στα εξής το μοντερνισμό του σκηνοθέτη: «Η ιδεολογική προσέγγιση της ανθρώπινης ιστορίας, αρνούμενη τη δογματική ακαμψία και το μυθιστορηματικό συναισθηματισμό, η άποψή του για το πραγματικό, απογυμνωμένο από κάθε περιγραφική αυταρέσκεια και κάθε διακοσμητική γραφικότητα, είναι, σίγουρα, ο διακριτικός τίτλος του μοντερνισμού» του. Cahier No 10/1989 του Festival international du film de la Rochelle. Για την εξέχουσα θέση του Αγγελόπουλου στο σύγχρονο κινηματογράφο, ελληνικό και ευρωπαϊκό, ανάμεσα σε πλήθος άλλων, ενδεικτικά αναφερόμαστε και στους Raphaël Bassan και Μαρσέλ Μαρτέν στο Revue du cinéma 401/1985, 61 και 67, Arecco 1985, 18 και 1978, 23, Michel Grodent στο Revue belge du cinéma No 11/1985, 5. Karen Jaehne στο Worldfilmdirectors 1988, 59, Tony Mitchell στο Sight and Sound Winter 1980/81, 29, Michel Ciment στο The international dictionary offilmsandfilmmakers 1985, 22, Giovanni Grazzini στο II Messaggero («ένας απ * τους μεγαλύτερους ευρωπαίους καλλιτέχνες της τελευταίας εικοσαετίας»). 11. «Η έρευνά μου για την εξουσία είναι περισσότερο ειδική παρά γενική: είναι η εξουσία της Δεξιάς που αναλύω στις ταινίες μου. Προσπαθώ να δείξω πώς κι ως ποιο σημείο η εξουσία διαφθείρει, κι ότι αυτή η διαφθορά βρίσκεται μέσα στην ίδια τη φύση αυτού του τύπου εξουσίας». Cinéma 82, 287, Δείτε Barthélémy Amengual στο Etudes cinématographiques 142/145, 54 (σημείωση 16) και Arecco 1985, Μπέρτολτ Μπρέχτ Μικρό όργανο για το θέατρο, μετ. Δημ. Μυράτ, εκδ. Πλειάς 1974, «Σε μένα, είναι αλήθεια, υπάρχει η τάση να προσφεύγω στην εικόνα προπαντός, για να αναπτύξω την ταινία. Έχω την εντύπωση επίσης ότι στις ταινίες, όπου υπάρχει διάλογος, αυτό γίνεται περιοριστικό, το νόημα γίνεται πολύ συγκεκριμένο, και δεν αφήνεται περιθώριο αρκετό, για να φανούν όλες οι δυνατότητες της εικόνας, όλο το βάρος της αβεβαιότητάς της. Είμαι αρκετά απαυδημένος με όλες τις εξηγήσεις που δίνονται στους θεατές, χωρίς να τους αφήνουν να βάλουν σε λειτουργία τη φαντασία τους». Positif 250/1982, 13. Δείτε και Michel Esteve 1984, Yvette Biro Mythologie profane ed. Lherminier 1982,

29 16. «Έμεινα στην Ελλάδα για να κάνω ταινίες και να καταλάβω. Ας πούμε ότι οι ταινίες μου είναι τα πανεπιστήμιά μου, σε τελευταία ανάλυση. Γνώρισα την Ελλάδα, την αγάπησα μέσω των ταινιών μου, μέσα από ένα μακρό, μακρό reperage (ανίχνευση) σ' όλη την Ελλάδα που ξέρω... Τπήρχε πάντα η έννοια του ταξιδιού, πάντοτε, ως πρακτική αυτογνωσίας και γνώσης του κόσμου». Lumières 18/1989 (Montrjèal), «Κάθε ταινία μου ήρθε στην ώρα της, σύμφωνα με μια λογική που ανήκει στη δουλειά μου και στη σχέση μου με τον κόσμο». «Κάποιες απ' τις εμπειρίες που έζησα ή είδα, επανεμφανίζονται αργότερα ως εικόνες, και αν μπαίνουν στη λογική του θέματος που διαπραγματεύομαι, μένουν, αν όχι, τις διώχνω κι ίσως ξανάρθουν μιαν ημέρα σε' μια άλλη ταινία». Positif 333/1988, 7,8. 29

30 Η ΕΚΠΟΜΠΗ Μια ομάδα νεαρών παραγωγών ραδιοφώνου ετοιμάζει μια διαφημιστική-ψυχαγωγική εκπομπή. Με τη μορφή συνεντεύξεων έξω απ ' το στούντιο. Με παρουσιάσεις, σχόλια και τη μετάδοση χορευτικής μουσικής μέσα σ ' αυτό. Η ερώτηση-σλόγκαν που βάζει μόνο σε γυναίκες είναι: «Ποια η γνώμη σας για τον ιδανικό άντρα;». Απ' τη διασταύρωση των απαντήσεων καταλήγει, υποτίθεται, η έρευνα σε κάποιον τύπο, τον οποίο επιλέγουν οι δημοσιογράφοι απ ' το ανώνυμο πλήθος. Σε μια απ' αυτές τις εξόδους τους, όπου ακούγονται ποικίλες κι ασυνάρτητες απαντήσεις, ο τυχερός είναι ένας άντρας χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Δώρο για την επιλογή του θα είναι ένα απόγευμα με την Μίρκα Καλατζοπούλου. Ο ανθρωπάκος ετοιμάζεται, πηγαίνει στο σπίτι της ηθοποιού, περιμένει ένα απόγευμα μόνος, και η όλη του απόλαυση είναι να φωτογραφηθεί στο σαλόνι της. Χωρίς ούτε μια λέξη να αλλάξει μαζί της. Στο στούντιο θα τον βάλουν να ευχαριστήσει τους παραγωγούς για ένα ξεχωριστό γεγονός που δεν έζησε. Η γελοία τραγωδία ενός ανθρωπάκου, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί με την πρώτη ματιά η μικρού μήκους αυτή ταινία του σκηνοθέτη. Πραγματικά πρώτο του έργο, αφού οι Φόρμινζ (1965) έμειναν μισοτελειωμένοι εξαιτίας διαφωνιών με τον παραγωγό. «Άλλοτε λέγαμε αγοράστε την κρέμα Χ, για να έχετε απαλό δέρμα». «Τώρα λέμε, αγοράστε την κρέμα Χ, για να είστε ευτυχισμένοι». Μ ' αυτό το σλόγκαν, που ακούγεται με φωνή οφφ, κι ένα πλάνο φιξ, αρχίζει η ταινία. Η διαφήμιση ορίζεται όχι ως μέσο πληροφόρησης για ένα προϊόν της αγοράς, αλλά για την ανεύρεση, προσωρινά έστω, της ευτυχίας. Στο φιλμικό έσω χώρο εισβάλλει οργανική μουσική ροκ. Η κάμερα ρυθμικά κινείται κι αυτή στην αίθουσα του ραδιοφωνικού στούντιο. Μια κίνηση συγκοπτόμενη κι ασθματική που συνεχίζεται και στις εξωτερικές λήψεις μέσα στην πόλη. Ο Νίκος Μαστοράκης, μαιτρπαρουσιαστής της εποχής (1968), αναγγέλλει το περιεχόμενο, το 30

31 σκοπό και το δώρο της εκπομπής. Νέοι, απ ' τα μικροαστικά και τα λαϊκά στρώματα κύρια, χορεύουν ή παρακολουθούν. Στους δρόμους της πόλης έξω, μια μικρή συμμορία του ακροάματος κατακλύζει με την επίμαχη ερώτηση περαστικές γυναίκες. Ελληνίδες και αλλοδαπές. Απ * αυτές που περιέφεραν πάντα τη φιλαρέσκεια, την ανία ή τη σπουδή τους στους δρόμους της μεγαλούπολης. Οι απαντήσεις κυμαίνονται απ ' την άρνηση γνώμης ως το θεμελιώδες χαρακτηριστικό «να είναι άντρας». Απ' την ασύνδετη αλυσίδα αυτών των ανοησιών, απ ' την οποία βγαίνει η εικόνα όχι του «ιδανικού», αλλά του ανύπαρκτου άντρα, οι δράστες διαλέγουν αυθαίρετα έναν υπάλληλο, άγαμο, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό «ουδέν». Δηλαδή έναν άντρα μηδενικό ως φυσιογνωμία, χαρακτήρα και παρουσιαστικό. Τον δελεάζουν κυριολεκτικά με την εικόνα της γνωστής σταρ της εποχής Μίρκας Καλαντζοπούλου. Τον εξωθούν να συμφωνήσει και να γίνει θύμα και συνεργός στην πολλοστή απάτη της. Με παθόντα τον ίδιο και το κοινό της εκπομπής. Ο ανθρωπάκος δουλεύει στο χρηματιστήριο. Χαμένος σε χαρτιά και λογιστικά βιβλία. Στη συνάντησή του με τους παραγωγούς δε μιλά σχεδόν καθόλου. Από συστολή ή εσωστρέφεια ή αμηχανία ίσως, είναι και «άνευ ομιλίας». Ένα κείμενο που διαβάζει στο τέλος του το έχουν ετοιμάσει οι δημοσιογράφοι. Ζει σ* ένα μικροαστικό σπίτι με άγαμες αδελφές και μητέρα. Ως «αρχηγός» της οικογένειας. Είναι σκεφτικός και «αθώος», αθόρυβος και άνευρος. Σχεδόν ανύπαρκτος. Αφού έχει αποδεχτεί την πρόταση, ετοιμάζεται αργά. Φεύγει λαθραία απ' το σπίτι του. Διασχίζει μια έρημη σχεδόν πόλη με τα πόδια. Για να κάνει ίσως οικονομία ή να καλύψει το χρόνο. Σταθμεύει στη μεγάλη αίθουσα ενός καφενείου. Περνά ακόμη κι από μια βιομηχανική περιοχή, για να καταλήξει μέσω μιας έρημης ακρογιαλιάς στο σπίτι της ηθοποιού. Εκεί μένει ένα απόγευμα ολόκληρο μόνος στο σαλόνι. Περιμένοντας αμίλητος και απαθής. Όταν φτάνει η ηθοποιός με το συνεργείο, ούτε τον χαιρετά καν. Οι άλλοι τον χρησιμοποιούν σαν αντικείμενο για την εκπομπή τους. Τον φωτογραφίζουν σε διάφορες στάσεις μόνο, όπως ήταν πριν κι όλο το απόγευμα της ημέρας. Κάποια άλλη στιγμή τον φέρνουν στο στούντιο να διαβάσει μια δήλωση ευχαριστίας κι εκεί τον εγκαταλείπουν. Μόνο πάλι ανάμεσα σε μικρόφωνο, φωτιστικά σώματα, άδειες θέσεις. Οι παραγωγοί βγαίνουν για άλλο θήραμα έξω, στους δρόμους της πόλης. Ο άνθρωπος αυτός «χωρίς ιδιότητες», απόγονος του ήρωα του 31

32 Ρόμπερτ Μουζίλ, των ανθρώπων που περιέγραψε ο Καλβίνο στο Μαρκοβάλντο, ή στους Δύσκολονς έρωτες^ και του υπαλλήλου στη θέση το\) Όλμι. Ένας απ' τους χιλιάδες που περισσεύουν στα μεγάλα αστικά κέντρα. Συγγενεύει και με κάποιους ήρωες του Αντονιό- VI. Είναι μια ανώνυμη ενσάρκωση της αλλοτρίωσης. Εξόριστος ούτε μέσα ούτε έξω απ* τον κύσμο, στο πουθενά. Ένα αγαθό πλάσμα που προσαρμόστηκε στην καθημερινότητα ξεχνώντας να ζει σαν ζωντανός άνθρωπος. Η μικρή ομάδα των παραγωγών, απ ' τον εκφωνητή ως τον τελευταίο συνεντευξιαστή, αποτελεί ένα «χύδην» δείγμα απ' τα επιτήδεια τρωκτικά που κινούνται στο χώρο του θεάματος - ακροάματος. Στήνοντας την ευάρεστη καθημερινή απάτη του. Εκμεταλλευόμενη τη φιλοδοξία, την περιέργεια, τη ματαιοδοξία και τη μικρόνοια ενός ακαθόριστου κοινού. Παρηγορητές κατά ένα τρόπο των ανομολόγητων επιθυμιών τους και τροφοδότες της βαθύτερης πίκρας τους. Ο σκηνοθέτης τοποθετεί αυτήν τη μικρή κινηματογραφική νουβέλα σε τέσσερις χώρους. Το στούντιο, την πόλη, το σπίτι του ανθρωπάκου, το σπίτι της ηθοποιού. Τους περιγράφει καθώς εξελίσσεται η δράση γραμμικά. Με λήψεις και πλάνα που θυμίζουν την τεχνική των διαφημιστικών σποτ (εσωτερικό του στούντιο, συνεντεύξεις με τις γυναίκες) ή την πρακτική του χολλυγουντιανού μοντέλου (σύντομα πλάνα κατά την ώρα της προετοιμασίας του ήρωα στο σπίτι του, συνδέσεις απλές). Με την κάμερα στο χέρι κάποτε. Άλλες σκηνές που προαναγγέλλουν τη μεταγενέστερη χρήση των κωδίκων της στάσης ή της κίνησης της κάμερας (αναχώρηση του ήρωα απ' το σπίτι, περιπλάνησή του στην πόλη; τράβελινγκ λατεράλ το πρώτο, τράβελινγκ αβάν τα άλλα δύο, ή πανοραμίκ από θέση πλονζέ στο καφενείο, η παρουσία του ήρωα μόνου στο στούντιο σε πανοραμίκ. Το μακρινό πλάνο (ο ήρωας παρακολουθεί το ζευγάρι που βγαίνει απ' τη θάλασσα και μπαίνει στ' αυτοκίνητο. Στη σκηνή αυτή παρατηρεί κανένας και μια πρώτη χρήση του espace off. Ο ήχος του τραγουδιού προηγείται από μια στροφή της κάμερας προς την ακρογιαλιά, όπου αποκαλύπτει τον έξω χώρο, αφήνοντας βαθμιαία τον ήρωα στον έξω χώρο. Τα μοτοποδήλατα από γωνιά πάλι πλονζέ ή τα αυτοκίνητα που κυκλοφορούν στη λεωφόρο καθώς βραδιάζει). Η αποτύπωση του αστικού τοπίου (έρημοι δρόμοι, εγκατα>νειμμένες καμινάδες εργοστασίων, σκηνές στο χρηματιστήριο, θυμίζουν όλα τις καταγραφές του Αντονιόνι, ενώ οι θόρυβοι των μηχανών και του 32

33 πλήθους, η εγγραφή των διαφημιστικών επιγραφών κι εκείνων απ' τα καταστήματα (το «πλίνθοι διακοσμητικοί» όταν περνά από κάτω ο ήρωας) ανακαλούν το στυλ του Γκοντάρ. Ακόμη και το οπτικό χιούμορ του σκηνοθέτη: ο ήρωας εμφανίζεται στους παραγωγούς μ ' ένα καρπούζι στη μία μασχάλη κι ένα χαρτοφύλακα στο άλλο χέρι. Ο τρόπος που τρώει, ντύνεται, φεύγει απ' το σπίτι του υποκινεί ένα χαμόγελο. Ακόμη οι ακκισμοί της ηθοποιού, ο χοντρός ηχολήπτης που τρώει σουβλάκι με πίτα. Διερευνητική, θεματική και λεκτική, δοκιμή η Εκκομπή. Με διακριτικά φανερές τις επιρροές των παλιότερων θεαμάτων και των «δασκάλων». Χωρίς τίποτε περιττό όλα αυτά, ιδιαίτερα απ* την ώρα που μπαίνει στην αφήγηση ο ήρωας. Λιτά και καθαρά, εύγλωττα πλάνα. Πρόδηλη η προβληματική στάση απέναντι σ* έναν εμπορικό κινηματογράφο που αποτελεί είδος σκληρού, ίσως απάνθρωπου κι απατηλού θεάματος κι αυτός, όπως η «εκπομπή» στο ραδιόφωνο. Η θλίψη για μια πόλη που χάνεται, θλίψη που εμφανίζεται ξανά στην Αθήνα, την άλλη ταινία μικρού μήκους. Η ειρωνική θεώρηση κάποιων ανθρώπων που αλλοτριώνονται σ ' αυτήν. Η Εκπομπή είναι ένα ανθρωπολογικό ντοκυμανταίρ. Προϊόν μιας μαθητείας κι αυτό, ίσως εκείνης κοντά στο Ζαν Ρους, στο οποίο η μυθοπλασία εισδύει κύρια μέσω του ντεκουπάζ, της σκηνοθεσίας, του στυλ, της γραφής. Ολόκληρο το διηγηματικό υλικό που έχει ενσωματωθεί σ' αυτό σφύζει από αλήθεια. Απ' το γλύψιμο των χεριών της αδελφής του ήρωα, ως το Μαστοράκη και την Καλαντζοπούλου. Ακόμη και τη φωνή του σκηνοθέτη που περιγράφει ξηρά τα γνωρίσματα του ήρωα. Η Εκπομπή φανερώνει ένα σκηνοθέτη που ξέρει κιόλας να διαχειρίζεται το υλικό που συγκέντρωσε απ ' την πραγματικότητα, δηλαδή να το κάνει κινηματογράφο. Σκηνοθετώντας μια σκηνοθεσία (όπως αργότερα στις Μέρες του '36, στο Θίασο και στους Κυνηγούς). «Έναν κόσμο που εξετάζεται σαν "σκηνοθεσία" του ψεύτικου, στην οργάνωση του τεχνάσματος, στην παραγωγή του φαινομενικού» (Λίνο Μιτσικκέ στον Arecco 1985, 17 και 1978, 21). Αφήνοντας το θεατή να διακρίνει ως ποιο βαθμό η πραγματικότητα είναι θέαμα και το θέαμα «πραγματικότητα». Πού αρχίζει το ένα και πού καλύπτεται η άλλη. Η Εκπομπή προαγγέλλει την Αναπαράσταση σε τούτο κυρίως: αναπαριστάνει κι αυτή μια ραδιοφωνική έρευνα, ένα έγκλημα απάτης χωρίς κυρώσεις. 33

34 ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ Στην Τυμφαία, ένα χωριό της Ηπείρου στη δεκαετία του '60, έχουν απομείνει 85 κάτοικοι, γέροι, γυναίκες, λιγοστά παιδιά. Οι άντρες έχουν μεταναστεύσει στο εξωτερικό. Ένας απ' αυτούς ο Κώστας Γούσης. Σε μια απ' τις επισκέψεις του στο χωριό με άδεια, η γυναίκα του Ελένη με τον εραστή της Χρήστο Γκίκα, αγροφύλακα του χωριού, τον απαγχονίζουν. Οι δολοφόνοι προσπαθούν να εξαφανίσουν το πτώμα, το θάβουν στην αυλή. Κατεβαίνουν στα Γιάννενα, για να προετοιμάσουν ένα «άλλοθι». Οι ψίθυροι κι οι πληροφορίες για την αιφνίδια εξαφάνιση του άντρα φέρνουν την αστυνομία στο χωριό. Σε λίγο καταφτάνει ο ανακριτής. Η έρευνα, με την εξαντλητική εξέταση μαρτύρων και δραστών, την οποία συμπληρώνει μια αναπαράσταση, καταλήγει στην ενοχοποίηση του ζευγαριού των εραστών. Μέσα στη γενική οργή κι αποδοκιμασία των χωρικών οι δράστες συλλαμβάνονται και μεταφέρονται στα Γιάννενα. Μια ομάδα δημοσιογράφων και κινηματογραφιστών ενεργεί παράλληλη έρευνα για τον τόπο και τους ανθρώπους του. Αναμιγνύεται και στην εξιχνίαση των συνθηκών του εγκλήματος. Στην Αναπαράσταση αναλαμβάνεται η διερεύνηση και διαλεύκανση ενός εγκλήματος γνωστού και τιμωρημένου. Από έναν «αναρμόδιο», το σκηνοθέτη. Αυτή η ίδια η απόφασή του αποδεικνύει ότι δεν τον ενδιέφερε ως «θέμα» το έγκλημα αυτό, αλλά οι κοινωνικές στιγμές του. Η δολοφονία ενός μετανάστη που επιστρέφει σε κάποιο μισοκατοικημένο ηπειρωτικό χωριό απ' τη γυναίκα και τον εραστή της, είναι ένας χρόνος κι ένας χώρος μελέτης. Όχι για να συγκεντρωθούν τα στοιχεία για το συνηθισμένο ρεπορτάζ «του απεσταλμένου» της αστικής εφημερίδας απ' το κέντρο. Ούτε για να οργανωθεί ένα αστυνομικό φιλμικό κείμενο με στόχο τη δίωρη καθήλωση του θεατή στη θέση του. Ο σκηνοθέτης θέλει να δοκιμάσει τη γραφή του σημασιοδοτώντας ορισμένα μέρη μιας κοινωνικής κατάστασης. Να κάνει κινηματογράφο, όχι κάνοντας πολιτική, αλλά κοινωνικοποιώντας τη γραφή του. Ο τόπος είναι μια γιγαντιαία φυσική σκηνογραφία. Δεν υπάρχουν 34

35 εσωτερικοί στούντιο. Ολόκληρη η ταινία γυρίστηκε στον τόπο αυτό σαν ένα είδος κοινωνιολογικού ντοκυμανταίρ^ Ένας τόπος γυμνός, έρημος, χειμερινός, «χειμαζόμενος» ακόμη και στα πρόθυρα της πιθανής άνοιξης. Το χωριό Τυμφαία, ο δρόμος που φέρνει και βγάζει απ' αυτόν, τα καλντερίμια που το διασχίζουν, θαρρείς ότι έχουν περιοριστεί στη χρήση της φυγής. Ο ερχομός πιθανολογεί κάποιον θάνατο, βεβαιώνει απλά μια μακρινή απουσία (μετανάστης, μετανάστευση). Πάντως είναι προσωρινός ερχομός (φαντάροι, φορτηγατζής που φέρνει τα εφόδια, λεωφορείο της γραμμής, δημοσιογράφοι), είναι απειλητικός (χωροφύλακες, ανακριτής). Στο χωριό Τυμφαία, απ' τα μετεμφυλιακά χρόνια και μετά, οι δρόμοι αυτοί'λειτουργούν ως «έξοδοι» και όχι ως «πάροδοι». Οι νέοι που φεύγουν, οι μεσήλικες που έφυγαν, οι επισκέπτες-εκπρόσωποι της κρατικής εξουσίας που αποχωρούν ακατάπαυστα. Τα σπίτια και τα καφενεία, οι αυλές και οι πλατείες, είναι τόποι αόριστης αναμονής, όχι μονιμότητας. Οι στέγες είναι καταφύγια για τους θυμωμένους καιρούς που έρχονται ανελλιπώς απ' τα γύρω βουνά. Όλα είναι θλιμμένα, μίζερα ή νεκρά. Ερείπια εγκαταλειμμένα σε περαιτέρω κατάρρευση. Η Τυμφαία είναι ένα χωριό, ένας «γεωλογικός», πέτρινος, συμπαγής κινηματογραφικός χώρος2, όπου τίποτε δε συμβαίνει ούτε μέλλει να συμβεί. Η φθορά ωριμάζει μόνη της. Κανείς δε διεκδικεί τίποτε. Μόνο η πέτρινη φύση περιμένει απειλητικά να ανακαταλάβει το τμήμα της επικράτειάς της που απέκοψαν οι πρώτοι οικιστές. Η κατάρρευση είναι βέβαιη. Ο σκηνοθέτης διαγράφει το χώρο αυτό με μια φωνή οφφ που δίνει τα πρώτα γεωγραφικά και δημοσιογραφικά στοιχεία. «Τυμφαία, χωρίον της Ηπείρου...». Ακόμη και η χρήση του καθαρευουσιάνικου ιδιόλεκτου στη μακροπερίοδο εκείνη διατύπωση εμφαίνει το κλίμα της απομόνωσης και του απορφανισμού. Η πληροφορία αυτή σχολιάζεται διαρκώς στο φιλμικό χρόνο με την εικόνα. Η κάμερα ακολουθεί τη γυμνότητα κι ολισθηρότητα του δρόμου. Απορροφά τη θλίψη του γκρίζου. Ψηλαφίζει σχεδόν τη βουβή ιστορία της πέτρας. Αντιγράφει τις φιγούρες των σκυμμένων ανθρώπων, τις σφιγμένες γυναίκες. Πλανιέται ανάμεσα σε σπίτια που μόλις στέκονται όρθια στα θεμέλιά τους. Μπαίνει μέσα στο μισοσκόταδο της φθοράς που έχει εγκατασταθεί στο σπίτι του φονικού. Δείχνει την κατάσταση της γυναίκας, που ακολουθεί τα ζώα στη βοσκή, ττνίγεται στη λάσπη, βουλιάζει σ' έναν άκαρπο χρόνο. Σέρνεται αργά στο χα- 35

36 μηλοτάβανο μαγαζάκι της φόνισσας, όπου χύνονται καθημερινά άδειες κουβέντες και ανώφελοι στεναγμοί. Βγαίνει ως τα γειτονικά πετροτόπια, πλαγιές και φαράγγια, στα άξεστα μνημεία της απόγνωσης. Μια κάμερα που περιγράφει φαινομενολογικά, χωρίς σχόλια, το πρόσωπο του τόπου, τα εύγλωττα σημάδια του. Μια ομάδα δημοσιογράφων συμπίπτει να κάνει έρευνα, για να βρει τα έσχατα ίχνη της αντίστασης, της απελπισίας και της αγανάκτησης του τόπου αυτού. Ενεργεί αυτοψία πάνω σε μια μικροκοινωνία υποκλέπτοντας πλέον το λόγο της, την κραυγή της καλύτερα. Την καταγράφει: «Εμείς οι γέροι... σιγά - σιγά θα πεθάνουμε, κι έτσι τα χωριά ρημάζουν και στις πολιτείες καλά θα είναι...» Βρίσκει μια άλλη διάσταση της απουσίας και του κινδύνου που την απειλεί. Το υλικό που συγκεντρώνει εμπειρικά αποδίδει το σύμπτωμα και ετοιμάζει μια εξήγηση για τη μοιχεία και το έγκλημα. Μέσα απ' τη σειρά των ερωτημάτων, τα οποία ανυστερόβουλα ή εσκεμμένα υποβάλλει, διαμορφώνεται ένα ακραίο ερώτημα: υπήρχε άλλο περιθώριο αντοχής για το Χρήστο και την Ελένη, τους φονιάδες, εκτός απ* το πάθος τους; Η δημοσιογραφική έρευνα, η οποία τυχαία συναντά την αστυνομική δικαστική έρευνα, αφορά τον τόπο και τους ανθρώπους του. Η τελευταία αυτή, εισχωρώντας στις συνθήκες του εγκλήματος, χαρακτηρίζει επιδερμικά την αξία των ανθρώπων. Τον αδελφό της φόνισσας που γίνεται καταδότης. Τους χωρικούς που ψιθυρίζουν («στο χωριό λεν πολλά») με χαιρεκακία και αποδοκιμάζουν με βιαιότητα (ιδιαίτερα οι γυναίκες) τους δύο δράστες, κυρίως τη γυναίκα («η κακούργα τον έφαγε»). Τους δράστες οι οποίοι είναι ηθικά απορρίμματα. («Ακατανίκητος ροπή προς το έγκλημα ή ταπεινές οικονομικές αιτίες. Διότι υπάρχει κι αυτή η εκδοχή. Εν πάση περιπτώσει πρόκειται για άτομα ανυπάρκτου ηθικής υποστάσεως...»). Οι άνθρωποι είναι αυθεντικοί κάτοικοι του τόπου. Εκτός απ* εκείνους που ήρθαν από έξω (αστυνομικούς και δημοσιογράφους, συνεργείο γυρίσματος της ταινίας). Οι ηθοποιοί που τοποθετήθηκαν ανάμεσά τους, για να διεκπεραιώσουν ορισμένους ρόλους, έχουν αφομοιωθεί απ' αυτούς. Έγιναν κι αυτοί τραχείς στο σώμα και στο λόγο. Ο Αγγελόπουλος δεν κάνει ούτε ηθογραφία ούτε ψυχανάλυση. Γράφει ένα μικρό κεφάλαιο ανθρωπογεωγραφίας ή ανθρωπολογίας. Περιγράφει στοιχειώδεις ανθρώπινες συμπεριφορές και συγκεκριμένους λόγους, θρύμματα σκέψης. Ό,τι απέμεινε απ' τα σώματα. 36

37 Λείψανα ανάμεσα σε ερείπια. Τα λιγοστά παιδιά δεν αρκούν να αλλοιώσουν τις εικόνες αυτές. Όπως δεν προλαβαίνει η άνοιξη να αλλάξει τη φυσιογνωμία του τόπου. Οι άνθρωποι αυτοί δρουν, για να επιβιώσουν, όχι για να αναδημιουργήσουν. Απ' την καθημερινή τους εργασία ως την ανάπαυλα και την ανάπαυσή τους συντηρούν τη ζωή τους. Δεν αυτοκτονούν, νιο'>θουν όμως ότι αργοσβήνουν. Άλλοι σχεδιάζουν ή ζουν τη φυγή. Τη μετανάστευση στη «Γερμανία», την κάθοδο στα «Γιάννενα». Την απόδραση σ' έναν άλλο τόπο, όπου η ζωή έχει μερίδιο και γι' αυτούς. Χρήματα (για τους άνδρες), «ομορφιά» (για τις γυναίκες). Σύγχρονα παίρνουν μέρος σε μια εξελισσόμενη «τραγωδία». Η Ελένη Γούση κι ο Χρήστος Γκίκας παίζουν τώρα στην ταινία μια πράξη της. Οι υπόλοιποι είναι θεατές. Πρωτύτερα ορισμένοι ίσως είχαν τη θέση του ήρωα, το μέλλον μπορεί να τους ορίσει να παίξουν οι ίδιοι μια άλλη πράξη. Η Τυμφαία είναι τόπος της ασυμπλήρωτης τραγωδίας. Απ* τη βέβαιη ιστορία της όλα έχουν ξεφτίσει, απέμεινε μόνο το πνεύμα και η πράξη της τραγωδίας. Ο Κώστας Γούσης φτάνει σαν ξένος σ' ένα ξένο (ανθρώπινο και γεωφυσικό) τοπίο. Την αποκοπή του αυτή δεν τη δηλώνει ο άντρας της Ελένης παρά έμμεσα: «πού να με θυμούνται» (τα παιδιά). Την πληροφορούμαστε όμως πάλι «οφφ» στη συνέχεια μιας συζήτησης: «εκεί είδαμε πώς ζει ο κόσμος». Η γυναίκα του όμως με τον εραστή όχι μόνο τη δηλώνουν, αλλά την οριστικοποιούν με μια δολοφονία. Στο σημείο αυτό μπορεί να συνδεθούν πολιτικά οι σημασίες μετανάστευση - δολοφονία. Ο μετανάστης γυρίζει συνήθως στη γενέθλια γη, για να πεθάνει. Πεθαίνει από γερατειά, αρρώστεια, ερωτικό πάθος. Θάνατο φυσικό ή βίαιο. Λες και μόνο το πτώμα του χωράει σ' αυτή τη «νοσταλγική» πατρίδα. Η δολοφονία είναι υλικός καρπός μιας συναυτουργίας αγροφύλακαεραστή και γυναίκας-ερωμένης. Στο χωριό, που γυμνώθηκε από νέους, ο αγροφύλακας είναι επιθυμητός ως σώμα κι επιβλητικός ως παράγοντας εξουσίας. Δε συνδέονται όμως γι ' αυτό το λόγο μεταξύ τους οι εραστές. Ούτε βέβαια πληροφορούμαστε σχετικά μ' αυτό. Ο άντρας λείπει, η γυναίκα τον υποκαθιστά μ' ένα διαλεχτό του χωριού. Σωματική δίψα ή κοινωνική «προστασία»; Όχι ίσως οικονομικό αίτιο. Την ασάφεια που χαρακτηρίζει τη σύνδεση των δύο δολοφόνων, την υπογραμμίζει ο ανακριτής ερευνώντας τα «αίτια» του εγκλήμα- 37

38 τος: ερωτική αντίθεση, οικονομικές αιτίες, πάντως πρόκειται για άτομα «αμφιβόλου ηθικής υποστάσεως». Η Δικαστική Αρχή εύκολα και σκόπιμα τοποθετεί το έγκλημα στο ηθικό επίπεδο. Φταίνε τα άτομα που έκαναν τη δολοφονία. Αναμφίβολα τα υποκείμενα του εγκλήματος είναι ο αγροφύλακας κι η μπακάλισσα. Αυτούς τους δύο όμως ποιος τους παρήγαγε; Ο αγροφύλακας είναι ο δυνατός νέος, ο αρσενικός, που αγκιστρώθηκε στη δημοσιοϋπαλληλική υπηρεσία και μέσω αυτής στο χωριό. Η ερωμένη του είναι θηλυκό ζώο, που εκπλήρωσε τον «προορισμό» του με τρία παιδιά απανωτά, και χώθηκε στο φτωχομπακάλικο του άντρα της, για να το συντηρήσει. Ο άντρας ξενιτεύτηκε, γιατί το μπακάλικο αυτό ήταν καταδίκη σε θάνατο της οικογένειας όλης, με αναστολή. Η παράνομη ερωτική σχέση φαίνεται όχι μόνο σαν συνέπεια της έλλειψης του φαλλού (στο ψυχολογικό επίπεδο), της ερωτικής ικανοποίησης ή ηδονής (στο σωματικό επίπεδο), αλλά και σαν άμυνα εναντίον της ερήμωσης και της συρρίκνωσης της ζωής (στο κοινωνικό επίπεδο). Τόσο όμως η απουσία των δύο πρώτων στοιχείων, όσο κι η παρουσία της τελευταίας αυτής κατάστασης, προέρχονται από ένα πλέγμα συνθηκών που αναφέρονται στην κοινωνική δομή του ελληνικού χώρου και του ελληνικού κράτους. Έλλειψη περιφερειακής ανάπτυξης-ανεργία-οικονομική καχεξία - μετανάστευση. Έτσι από άλλο δρόμο φτάνουμε στην ίδια αιτιώδη σχέση μετανάστευσης-δολοφονίας. Το έγκλημα του αγροφύλακα και της μπακάλισσας δεν είναι σημείο ηθικού ξεπεσμού, αλλά έχει συγκεκριμένο πολιτικό και κοινωνικό προσδιορισμό. Η ταινία ανοίγει με τις πληροφορίες για τη μετανάστευση και κλείνει με σκηνές που υποδηλώνουν το έγκλημα. Ο ενδιάμεσος φιλμικός χρόνος δαπανιέται, για να προσδιοριστεί η παραπάνω αιτιώδης σχέση. Η ροή του παραδοσιακού μύθου σπάζει έτσι τα δεδομένα μιας έρευνας που παρατάσσονται, για να πείσουν κι όχι να συγκινήσουν το θεατή. Μέσα απ ' αυτόν το χρόνο καταστρώνεται ένα κοινωνικό πρόβλημα ορισμένης μορφής και δεν ξετυλίγεται μια αφήγηση με ιστορική συνέχεια και συγκινησιακές διακυμάνσεις. Η αρτιότητα ή όχι αυτής της αντιθεαματικής κι αντιγοητευτικής διαδικασίας δεν είναι ανάγκη να βαθμολογηθεί. Εγκρίνεται όμως ως μέθοδος διαφυγής απ ' το φράγμα της ταύτισης θεατή και αναπαράστασης στο πεδίο μιας άλλης σχέσης, όπου οι δύο αυτοί παράγοντες είναι αντιμέτωποι, ο πρώτος σαν κρίση, το δεύτερο σαν υλικό κι αισθητικό γεγονός. 38

39 Στην ταινία δεν προλαβαίνουν να διαγραφούν ρ<5λοι. Υπάρχουν τύποι, οι οποίοι αποτυπώνονται στιγμιαία ή περιγράφονται εκτενέστερα. Διαστίζουν τη διήγηση ή καταλαμβάνουν ένα μέρος της. Ούτε οι δύο δράστες αναλύονται κάπως διεξοδικότερα. Ο Χρήστος είναι ο «αγροφύλακας» που τόλμησε να κάνει ερωμένη τη μοναχική γυναίκα. Η Ελένη είναι η νοικοκυρά, η μάνα του χωριού, που τόλμησε να παραβιάσει τον κανόνα της γαμικής πίστης, υπακούοντας στο σώμα της. Είναι δυο παρά-τολμοι άνθρωποι. Ίσως δυο ανομολόγητα απελπισμένοι, που δε φτάνουν να γίνουν ήρωες ούτε εγκληματίες. Αποτελούν δυο παραδείγματα απ' τα δικαστικά χρονικά, δυο περιπτώσεις της καθημερινής ζωής. Όχι επεξεργασμένους, στρογγυλούς, βαθείς χαρακτήρες μυθιστορήματος. Βρίσκονται στο επίκεντρο μιας έρευνας του έτους 1970 συμπτωματικά. Δεν πλάστηκαν, αλλά βρέθηκαν σε μια άκρη της Ελλάδας. Είναι κι οι δυο τους αληθινοί στο βαθμό που η κινηματογραφική «αναπαράσταση» το επιτρέπει. Η σκηνοθεσία ήταν «εύκολη», από τη στιγμή που ο κύριος και μόνος συντελεστής της αποφάσισε να εγκαταλείψει την Αθήνα και να ταξιδέψει ως την Άλλη Ελλάδα^. Τη συν-οριακή, απόμακρη και άγνωστη. Χωρίς τον ήλιο και το διαυγή ουρανό, τα στιλβωμένα τοπία και τα αμέριμνα, όμορφα σώματα. Εύκολη με την έννοια ότι φυσικός τόπος και άνθρωποι ήταν καταδικασμένοι και δύσμορφοι. Με παρελθόν, αλλά χωρίς μέλλον. Φτασμένοι κοντά στο νεκρό σημείο, ένα βήμα πριν από τη ηο man's land, τη νεκρή ζώνη. Δηλαδή σ' ένα σκηνικό χώρο όπου όλα μπορούσαν να συμβούν από υπερβολικό πάθος ή πλήρη απάθεια. Ο σκηνοθέτης δεν είχε παρά να διαλέξει τα περάσματα και τις κινήσεις της κάμερας. Έξω στους φυσικούς, μέσα στους κτισμένους χώρους. Τα ημικύκλια του δρόμου, οι πανοραμικές εικόνες, συνδηλώνουν τη σημασία της «γεωλογικής» συγκέντρωσης, μια έννοια του συμπαγούς. Τα καλντερίμια, που διασταυρώνονται, οδηγούν σε ένα μικρό λαβύρινθο. Οι τοίχοι από ξερολίθι ενισχύουν την απομόνωση. Τα μισοσκότεινα, μισοάδεια σπίτια έχουν ομοιότητα με τη φυλακή. Οι άνθρωποι αρκούσε να περπατήσουν, να σκύψουν για να μπουν, να τριγυρίσουν για λίγο στην αυλή, να καθίσουν σ' ένα απ' αυτά τα σκηνικά τμήματα, για να αποδεχτούν τη μοίρα του τόπου αυτού, δηλαδή να ενταχτούν στη σκηνοθεσία. Η επιλογή της μαυρόασπρης φωτογραφίας ήταν σχεδόν αυτονόητη. «Η κακή σημλσία του λευκού είναι εκείνη της ωχρότητας και του κενού, καθώς και της άσπρης, γλιστερής μακαβριότητας των φαντα- 39

40 σμάτων... Το μαύρο χαρακτηρίζει τις δυνάμεις του σκότους, που βρίσκονται σε σύγκρουση μ' εκείνες του φωτός. Τπονοεί τη μόλυνση έναντι της αγνότητας και το θρήνο έναντι της ευθυμίας. Είναι το χρώμα του λάθους και της εκμηδένισης». (Walter Sargent 1987, 60). Από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης αποφάσισε να διακόψει την επανάληψη της γραφικότητας και είχε συμμαχήσει με τη συναρπαστική πολυσημία του γκρίζου, το χρώμα δεν είχε θέση. Το μαυρόασπρο επιβάλλονταν αυστηρά. «Αυτό είναι το διαλυτικό όλων των άλλων χρωμάτων και αξιών... Ο Ράσκιν παρατηρεί ότι: «Τα άλλα χρώματα πρέπει να περνούν διαρκώς, το ένα μέσα στο άλλο, να είναι όλα, εμφανώς σύντροφοι στον ίδιο, εύθυμο κόσμο, ενώ το λευκό, το μαύρο και το ουδέτερο γκρί, πρέπει να στέκουν μοναχικά, σε απόσταση ανάμεσά τους». (Sargent ibid, 83). Στην απεικόνιση της Τυμφαίας, των ανθρώπων της, του δράματός της, δεν υπήρχαν περιθώρια εικαστικών επιλογών. Η κατάσταση ήταν επιβεβλημένη, δεδομένη. Καλούσε η ίδια το χρωματισμό τ^ς, τον είχε πάρει κιόλας. Το αναλυμένο, προσδιορισμένο έντονα χρώμα θα ήταν ένα φτιασίδωμα. Ο σκηνοθέτης δεν είχε παρά να αποδεχτεί αυτό που έβλεπε και ταίριαζε στα δικά του σχέδια. Η «αναπαράσταση» βγήκε από ένα σκοτεινό δικαστικό αρχείο. Έπρεπε να είναι γκριζόασπρη προς το μαύρο. Γιατί είχε κιόλας τα χρώματα όχι ενός, αλλά πολλών αρχειοθετημένων και αφανών θανάτων. Γιατί να είχε περάσει στη δικαιοδοσία του θανάτου η Ελένη, κι όχι κι η Λαμπρινή, η νύφη της; Σε τι διέφεραν τα σώματα, οι εγκλεισμοί, τα βλέμματα, η απελπισία, η σιωπή τους; Πώς μπορούσε να εγγραφεί οπτικά ο θρήνος της γριάς δίπλα στο πεζούλι κι η οργή των γυναικών του χωριού για τη χαμένη αγνότητα; Το έργο της σκηνοθεσίας αναδείχνεται σε ένα άλλο επίπεδο, της οργάνωσης του διηγηματικού υλικού. Η Αναπαράσταση είναι μια ταινία έρευνας. Των διωκτικών αρχών να ανακαλύψουν τους δράστες της δολοφονίας. Των δημοσιογράφων να καταγράψουν το ζωτικό (ή νεκρό, ορθότερα) χώρο που συντηρεί τη δική του φθορά, ένα σύμπτωμα της οποίας είναι το «παράνομο» ζευγάρι. Του σκηνοθέτη ο οποίος δοκιμάζει μια δική του μορφή κινηματογραφικής έρευνας. Περιλαμβάνοντας στο σχέδιο αυτής της δοκιμής μια ανατροπή της γραμμικής φοράς του χρόνου, δηλαδή των γεγονότων που τον μετρούν, και των τόπων που τον περιέχουν. Έτσι ο θεατής μαθαίνει απ' τις δύο πρώτες ενότητες ότι σ* ένα σπίτι του χωριού Τυμφαία απαγχονίστηκε ο σύζυγος-πατέρας απ * τη γυναίκα και τον εραστή της. Ο χρόνος συ- 40

41 νοψίζεται, συμπτύσσεται, αποδίδοντας αμέσως την κεντρική πληροφορία. Έτσι εξουδετερώνεται η απορία και η αναμονή, δυο βαοίκά αφηγηματικά κίνητρα του κλασικού κινηματογράφου. Ο σκηνοθέτης δείχνοντας άμεσα το τι έγινε, αρχίζει να εκθέτει αναλυτικά το γιατί. Εφαρμόζοντας την «επιστημονική» αισθητική μέθοδο του Μπρεχτ. Κάτω από ποιες συνθήκες κοινωνικές (όχι ατομικές) έδρασαν οι δολοφόνοι. Όχι πώς αποφάσισαν, αν είχαν διλήμματα ή κίνητρα, πάθος ή υπολογισμούς. Ούτε καν πώς ακριβώς εκτέλεσαν τον απαγχονισμό. Αυτά μένουν εκτός κατάδηλου περιεχομένου της διήγησης. Αμφίβολα και υποθετικά. Υπονοούνται ή συνδηλώνονται. Αν θα θέλαμε να ονομάσουμε τα δύο δεσπόζοντα αφηγηματικά σχήματα της Αναπαράστασης, το ένα είναι η έλλειψη (αποσιώπηση) και το άλλο η μετωνυμία, σε διαστολή απ ' την ολοκλήρωση (ρήση) και τη μεταφορά. Καμιά εικόνα ή λόγος ολοκληρώνεται, για να μάθει την αλήθεια ο θεατής. Κι αυτό γιατί δεν ενδιαφέρει η συνέχεια ή το τέλος, αλλά η αρχή. Όλα τα διηγηματικά γεγονότα μένουν στην αρχή. Συσσωρεύονται ως έναρξη και ως αιτία του τέλους, το οποίο είναι γνωστό. Απ ' την άλλη πλευρά, η Τυμφαία είναι το όνομα της Άλλης Ελλάδας. Μεταβιβάζει το όνομά της σ' έναν ευρύτερο γεωγραφικό και κοινωνικό χώρο με τον οποίο έχει σχέση του μέρους προς το όλο. Με την καταγραφή της Τυμφαίας εννοούμε το χωριό της Ηπείρου, δεν μεταφερόμαστε κάπου αλλού. Τα χαρακτηριστικά του όμως εφαρμόζουν σε μια ευρύτερη κοινωνική και γεωγραφική ενότητα που ονομάζεται Άλλη Ελλάδα. Ολόκληρος ο σύγχρονος κινηματογράφος ως σημαίνουσα πρακτική έχει βασιστεί στις κατακτήσεις του νεορεαλισμού (νοουμένου όχι μόνο ως ιταλικού), τη συναφή απομάκρυνση απ' την τεχνική του στούντιο, και μια σειρά εκφραστικές μεταλλαγές στην τέχνη (ιδιαίτερα λογοτεχνία και ζωγραφική). Ο μπρεχτικός τρόπος ερμηνείας και παραγωγής του θεατρικού έργου προσδιόρισε τη διαδικασία παραγωγής και του κινηματογραφικού έργου. Ιδιαίτερα του εντασσόμενου στην ευρύτατη κατηγορία του πολιτικού φιλμ. «Η παλιά έννοια της τέχνης που ξεκινάει απ' το βίωμα καταργείται. Γιατί κι εκείνος που από την πραγματικότητα δεν παρασταίνει παρά ό,τι μπορεί να βιωθεί, δεν παρασταίνει την ίδια την πραγματικότητα». (Μπρέχτ 1973, 37). Σκοπός της τέχνης δεν είναι η βιωματική, αλλά η ανοιλυτική και κριτική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Σε μια τέτοια διαδικασία η έκφραση «είναι καλή μονάχα στο 41

42 βαθμό που είναι η μορφή του περιεχομένου της» (Μαρξ). Το πρόβλημα του δημιουργού είναι το πώς θα αναπαραγάγει μια πραγματικότητα στη δομή και στη λειτουργία της. Όταν αναπαριστάνω την πραγματικότητα που αισθάνομαι, δε δίνω ολόκληρη την πραγματικότητα. Αυτό πετυχαίνεται με μια μεθοδική προσέγγιση ή πολιορκία της από πολλά σημεία. Ο σκηνοθέτης επιδίωξε την «αναπαράσταση» του χώρου και της παραγωγής μέσα απ' αυτόν ενός εγκλήματος.το σενάριο βασίζεται σε μια αναπαράσταση ως δικονομική πράξη. Συμπληρώνεται όμως με πληροφορίες για τα υποκείμενα του εγκλήματος και το περιβάλλον τους, για τις σχέσεις τους και τη συμπεριφορά τους μετά το έγκλημα. Η αναπαράσταση ενός εγκλήματος αποδυναμώνει συγκινησιακά τη δομή του κι ευνοεί το διαμελισμό των επί μέρους πράξεων. Μ ' άλλα λόγια η σειρά των γεγονότων εγγράφεται με ευχέρεια μέσα στο φιλμ αποδίδοντας την ίδια τη λειτουργική του γραμμή. Οι εικόνες που στρέφονται γύρω απ' αυτήν την αναπαράσταση μέσα στην Αναπαράσταση είναι η πραγματικότητα σε ανάλυση, μέσα από μια φιλμικά επεξεργασμένη «δικογραφία». Οι συμπληρωματικές πληροφορίες, που είναι κι οι σημαντικότερες, παρεμβάλλονται, προτάσσονται, ή ακολουθούν, χωρίς ιστορική συνέχεια. Πράγμα που δεν είναι σωστό να αποδοθεί σε αφαιρετική πρόθεση, δηλ. στην επιδίωξη ενός αφαιρετικού εκφραστικού αποτελέσματος, αλλά στη θελημένη κι οργανωμένη πράξη του σκηνοθέτη να πολιορκήσει από πολλά σημεία τη δεδομένη πραγματικότητα, να την ιδεί και να την αναλύσει αναπαρασταίνοντάς την μέσα απ' αυτήν την ίδια κι όχι απ' το βίωμά του. Το σκηνικό του ηπειρωτικού χωριού, ο βαρύς ουρανός του, η βαριά πέτρα του, οι βαρύθυμοι άνθρωποί του, το σκούρο φως, ο μετρημένος λόγος κι η ελεγχόμενη ψυχολογική στάση των βασικών ηρώων, τ ' ακίνητα πλάνα και τα πλάνα-σεκάνς, ο αφηγητής «οφφ», οι νεκροί χρόνοι, οι δημοσιογράφοι που εισδύουν με τη μηχανή και το λόγο, ο ίδιος ο σκηνοθέτης (ως δημοσιογράφος) που μπαίνει μέσα στη δράση, αλληλοσυμπληρώνονται ως παράγοντες μιας διαδικασίας που επιδιώκει να συλλάβει την πραγματικότητα, κι όχι να την εξιστορήσει, να την αναλύσει κι όχι να την αφηγηθεί, σκοπεύοντας στη διάνοια κι όχι στο αίσθημα του θεατή. Η έκφραση βγήκε απ' το περιεχόμενό της, ένα αποτέλεσμα διαλεκτικής αντίληψης για την τέ- χνη- Ο θεατής δεν εγκλωβίζεται σ' ένα ρητορικό παιχνίδι ούτε συμπλέ- 42

43 κεται σ' ένα δίχτυ νοημάτων. Παρακινείται μόνο να μπει ενεργά στη διαδικασία της αφήγησης. Στη διαλεκτική των ενοτήτων, κάθε μια απ' τις οποίες έχει αυτοτέλεια, αλλά «απαντά» ή «ερωτά» την άλλη. Με σκοπό να ενώσει τα λεγόμενα με τα αποσιωπούμενα. Να δέσει τις σκηνές και τις ενότητες υπερφαλαγγίζοντας τις ελλείψεις. Να εννοήσει το σκοπό της έρευνας του σκηνοθέτη σε συνδυασμό με τις άλλες δύο εκδοχές που ο ίδιος παραθέτει (τη δικαστική και τη δημοσιογραφική). Να μεταβιβάσει το όνομα Τυμφαία και να το εκτείνει ως την Άλλη Ελλάδα της μετανάστευσης, της ερημιάς, της αφασίας, του σωματικού μαρασμού, της θλίψης, τελικά του θανάτου. Η έλλειψη και η μετωνυμία, που συνδέονται με την αφηγηματική ασυνέχεια (αναχρονία), δεν αποτελούν ασκήσεις ρητορικής. Είναι παγίδες για τη σύλληψη της προσοχής του θεατή. Τον κινούν σε εγρήγορση, προκειμένου να βρει το γιατί ή να εντοπίσει τους όρους παραγωγής του. Τον εξουσιοδοτούν να γίνει ανα-γνώστης του χρόνου και του τόπου της αφήγησης, δηλαδή να γίνει η συνεχόμενη ασυνέχειά της. Να την περιλάβει αυτός ως αναμφισβήτητη συνειδησιακή ενότητα κατά την ανάγνωση. Ο σκηνοθέτης επαναλαμβάνει το «παιδαγωγικό» μάθημα του Μπρέχτ προς την κατεύθυνση της δημιουργίας του ενεργού θεατή. Η λαϊκή μουσική συνοδεύει θλιμμένη και καρτερική τους στίχους, «Μωρή κοντούλα λεμονιά...». Στη δεύτερη και στην τελευταία ενότητα του φιλμικού κειμένου. Συνδηλώνοντας χωριστά απ' τις εικόνες τη βλαπτική επίδραση της λεμονιάς - γυναίκας - Ελένης πάνω στον άνδρα - Χρήστο Γκίκα - Κώστα Γούση. Ενδιάμεσα μια στρατιωτική μπάντα στα Γιάννενα παιανίζει εμβατήρια, μια φορά εντός πεδίου, και μια άλλη εκτός. Καταδηλώνοντας τη στρατιωτική παρουσία συνδηλώνοντας τη στρατοκρατία της Ελλάδας του '70. Μια συντροφιά από ντόπιους οργανοπαίχτες παίζουν έναν ηπειρώτικο σκοπό, δυο χωριάτες τον χορεύουν. Η ιδέα της εξομολογημένης μοναξιάς κι εγκατάλειψης με μουσικά κλάματα κι απελευθερωτικές κινήσεις. Στο λεωφορείο που φεύγει απ' την πόλη (Γιάννενα) για Αθήνα ακούγεται το λαϊκό τραγούδι. «Όσο αξίζεις εσύ...». Ο Χρήστος Γκίκας σκέφτεται μουσικά την Ελένη. Η μουσική τον παρηγορεί για τη βαριά συνεργία που πρόσφερε για χάρη της αγάπης τους. Τέλος, η μουσική του κλαρίνου που τρυπά την πέτρινη σιωπή του χωριού. Η μουσική ελάχιστα συνδέεται με την «αναπαράσταση» των γεγονότων και των προσώπων. Περισσότερο διανθίζει τα νοήματα που ελλοχεύουν σ ' αυτήν. 43

44 Η Αναπαράσταση (μαζί με την Εκπομπή) αποτελεί προδρομικό, παραδειγματικό φιλμικό κείμενο σ' όλο το έργο του σκηνοθέτη. Ο τίτλος του, όπως σωστά παρατήρησε ο Μαρσέλ Μαρτέν, «θα μπορούσε να μπει ω.ς επιγραφική σημείωση σ' όλο του το λόγο»^. Όχι μόνο αυτός, ολόκληρη η διαδικασία αναπαράστασης (άρα όχι «αντιγραφής») της πραγματικότητας, με την ευρύτατη έννοια που την α- ντιλαμβάνονταν, ανάμεσα σ * άλλους, κι οι σουρρεαλιστές, ως της μόνης φιλμικής αλήθειας. Είτε αυτή αναφέρεται σε συμβάντα (faits divers) είτε στην Ιστορία είτε στο Μύθο ή το παραμύθι, Ο Αγγελόπουλος δεν κάνει ρεαλιστικό αλλά μεταρεαλιστικό κινηματογράφο. Αναπαριστώντας με εικονικά και ηχητικά υλικά έκφρασί^ς, φτάνει σε μια «μετά», δική του πραγματικότητα, ανακατασκευασμένη, μη-ρεαλιστική, γιατί ακριβώς υπάρχει χάρη στον κινηματογράφο και στον ίδιο^. Έτσι όλες οι ταινίες του αποτελούν διάφορες εκδοχές της Αναπαράστασης στο αισθητικό επίπεδο. Κάτι που ενισχύει η άποψή του ότι «αυτή η ταινία μετρά πολύ για μένα, σαν να ήταν η μόνη που έχω κάνει και οι άλλες να μην είναι παρά παραλλαγές γύρω απ ' αυτήν». (Tribune de Geneve ). ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Ο Σέρτζιο Αρέκκο υποστηρίζει ότι η Αναπαράσταση μπορεί να παραβληθεί (στο συμβολικό επίπεδο) μ* ένα άλλο φιλμ-ντοκουμέντο, με την αψευδαισθητική γραφή των Los Hurdes (Γη χωρίς ψωμί) του Μπουνιουέλ». (Film critica 268/1976, 112). Οι υπόλοιπες συγκρίσεις του Αρέκκο για μία χώρα «ρεαλιστική/ιρρεαλιστική» δε με βρίσκουν σύμφωνο. Η συμβολική λειτουργία δε βρίσκεται στο πραγματικό-μη πραγματικό, αλλά στο χωριό Τυμφαία, το οποίο επινοείται ως σημείο για να σημανθεί η Άλλη Ελλάδα. Άλλωστε ούτε το ντοκυμανταίρ του Μπουνιουέλ ενθαρρύνει τέτοια υπέρβαση του πραγματικού. 2. «Η ταινία-πέτρα καταπίνει αυτά τα κομμάτια, ζητά να τα συνενώσει, να τους δώσει κάτι το συμπαγές, αλλά μια τέτοια ιδιότητα μπορεί να εξασφαλιστεί μόνο αν επανευρεθεί η αρχή της γεωλογικής συνένωσης». (Ibid 113). Γενικεύει ο Αρέκκο τη σκέψη του γράφοντας ότι «Ο κινηματογράφος του, εννοούμενος ως γεωλογική δομή της ιστορίας, επιτρέπει ένα βαθύ περιθώριο σιωπής διασυνδεμένο με τη δυσκολία αποκρυπτογράφησης των στοιχείων». (Ibid note 113). 3. «Ο τρόπος με τον οποίο πήγα εγώ, ένας άνθρωπος από την πόλη, γεννημένος και μεγαλωμένος στην πόλη, να προσεγγίσω ένα χωριό, ήτανε αυτή 44

45 καθαυτή η ταινία: η πορεία μιας προσέγγισης, η πορεία ενός πλησιάσματος, η πορεία μιας απόπειρας κατανόησης», (Θεσσαλονίκη ). «Έκανα ίσως, ασυνείδητα, μια αυτόματη εκλογή... (Τα Γιάννενα) είναι ακόμη μια επαρχία πάμφτωχη κι εγώ είχα πάντοτε μια προτίμηση γι ' αυτό που είναι φτωχό, ξηρό, σκληρό, για την πέτρα. Δεν ελκύομαι απ* τις γόνιμες πεδιάδες». (Positif 194/1975, 19). 4. Cahier No 10/1989 Festival International du Film de la Rochelle, Γιάννης Μπακογιαννόπουλος μιλά για «φαινομενολογική-ρεαλιστική μορφή» η οποία μεταβάλλεται τελικά σε αφηρημένη. (Φιλμ 21/1980, σελ. 52). 45

46 ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ '36 Βρισκόμαστε στα Οι εργατικές κινητοποιήσεις μαίνονται κι η πολιτική αστάθεια διαρκεί. Σε μια εργατική συγκέντρωση δολοφονείται ένας συνδικαλιστής, ο σύντροφός του σπεύδει να κρυφτεί, το πλήθος διαλύεται. Οι μυστικοί της αστυνομίας συλλαμβάνουν σε ένα πευκοδάσος, προφανώς έξω απ ' την πόλη, ένα άτομο του υπόκοσμου, πρώην εγκληματία και συνεργάτη της Ασφάλειας, το Σοφιανό. Ντυμένος στα άσπρα φωνάζει την ώρα της σύλληψής του: «Δεν ήμουν εγώ, δεν τον σκότωσα εγώ». Ο φίλος του Λουκάς διαφεύγει. Ο διευθυντής των φυλακών ετοιμάζεται να εγκατασταθεί στο κτίριό τους, για να αντιμετωπίζει τα προβλήματα της σύλληψης του Σοφιανού. Γεγονότα που εισάγουν στο διηγηματικό πρότυπο ενός αστυνομικού θρίλλερ. Μια σειρά όμως από εικόνες σε καρρέ φιξ, με διαδηλωτές εργάτες και συγκρούσεις τους με αστυνομικούς, υποψιάζουν το θεατή. Η δολοφονία και η σύλληψη, που προηγήθηκαν, αποτελούν πράξεις που αναφέρονται σ* αυτό το «ιστορικό» περιβάλλον. Ο βουλευτής του συντηρητικού κόμματος και συνήγορος του Σοφιανού, στο όνομα Κριεζής, ξυπνά μαλθακά στο σπίτι του. Ντύνεται ε- ξεζητημένα και πηγαίνει να επισκεφτεί το Σοφιανό στη φυλακή. Ο οδηγός του αυτοκινήτου του Κριεζή είναι ο αδελφός του Σοφιανού. Ο αρχιφύλακας, ένας φύλακας, ο οδηγός, συνοδεύουν τον Κριεζή ως το κελί του Σοφιανού. Μόλις ανοίγει η πόρτα, ο τελευταίος σπρώχνει προς το διάδρομο τον αδελφό του και παγιδεύει στο κελί του τον Κριεζή κλείνοντας την πόρτα. Ένας πυροβολισμός και η ομιλία του Σοφιανού κάνουν γνωστές τις προθέσεις του. Ο διευθυντής των φυλακών που καταφτάνει αδυνατεί να <τυνδιαλεχτει με το Σοφιανό, ο οποίος θα σιωπήσει. Η ατμόσφαιρα της αστυνομικής ταινίας παρατείνεται, αλλά κι η σιωπή και τα αινίγματα πολλαπλασιάζονται. Ο υπουργός βρίσκεται στα εγκαίνια της θεμελίωσης του Ολυμπιακού Σταδίου. Ελάχιστο κοινό, κυρίως χειροκροτητές. Επιγραφές, πομπώδεις λέξεις, ΑΝΑΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ κ.λπ. Ένα αυτοκίνητο κα- 46

47 ταφτάνει στο χώρο της τελετής και τον ειδοποιεί προφανώς για το συμβάν. Ένα πλάνο-σεκάνς δέκα λεπτών περιτυλίγει όλα τα δρώμενα. Ο ενήμερος θεατής αντιλαμβάνεται ότι κάποιοι άλλοι κώδικες, διαφορετικοί από εκείνους του φιλμ νουάρ ή της αστυνομικής ταινίας, έχουν μπει σε λειτουργία. Στην αυλή της φυλακής γίνεται απόπειρα απόδρασης κρατουμένων. Ένας κατάδικος με γαρύφαλο στο πέτο απασχολεί τους δεσμοφύλακες, για να ξεφύγουν οι τρεις δραπέτες. Η φυγή τους ματαιώνεται, γιατί λίγο έξω απ ' το χώρο της φυλακής συλλαμβάνονται απ ' τους έφιππους φύλακες και προσάγονται στη φυλακή. Τα τράβελινγκ και τα πανοραμίκ συνεχίζουν να «ορίζουν» τη δράση. Στο γραφείο του διευθυντή των φυλακών συσκέπτονται ο υπουργός, ο εισαγγελέας κι ο βοηθός του, ο αρχηγός της αστυνομίας, ο αρχηγός του στρατού. Ερευνούν το παρελθόν του Σοφιανού και μαθαίνουν απ ' το φάκελό του ότι ήταν πρώην εγκληματίας του κοινού ποινικού δικαίου και πρώην συνεργάτης της αστυνομίας. Ο βοηθός του εισαγγελέα προσπαθεί να μάθει απ' το διευθυντή περισσότερες λεπτομέρειες. Γιατί π.χ. ο Σοφιανός εγκαταστάθηκε σε ιδιαίτερο κελί. Ποιος του έδωσε το όπλο. Απαντήσεις δεν παίρνει. Η διαδικασία της αποσιώπησης έχει αρχίσει και συνεχίζεται. Η σκόπιμη στέρηση πληροφοριών απ' το σεναριογράφο-σκηνοθέτη είναι φανερή πια. Ο αδελφός του Σοφιανού επισκέπτεται ένα φτωχικό σπίτι. Πιθανόν να ψάχνει το φίλο του αδελφού του Λουκά, τον οποίο όμως βρίσκει να τον περιμένει στο αυτοκίνητό του και να του λέει: «είμαι διατεθειμένος να μιλήσω». Στα γραφεία του συντηρητικού κόμματος έρχεται η μητέρα του Κριεζή και παρακαλεί τον αρχηγό για το γιο της. Θυμούνται ένα παλιό τους φλερτ και τραγουδούν μαζί. Είναι γέροντες και γελοίοι, μακριά απ' τη σοβαρότητα των γεγονότων. Αμέριμνοι. Ο αδελφός του Σοφιανού ενημερώνει το δικηγόρο του για την πρόθεση του Λουκά να μιλήσει. Μιλούν χωρίς να ακούγονται και κλείνονται σε μια αίθουσα του δικαστηρίου. Τα όσα δε λέγονται ή δεν ακούγονται γίνονται θέμα της αναπαράστασης. Οι αστυνομικοί παρακολουθούν τον αδελφό του Σοφιανού, ο οποίος μπροστά στην είσοδο της φυλακής παθαίνει επιληπτική κρίση-πρόσχημα. Καταλαβαίνει ότι τον υποψιάζονται. Ο δικηγόρος του Σοφιανού ξεκινά να πάει σε μια συνάντηση με 47

48 αντιστασιακούς αγωνιστές. Ανάμεσά τους διακρίνομε το σύντροφο του δολοφονημένου στην αρχή συνδικαλιστή. Δεν ακούμε να μαθαίνει τίποτε. Στην έξοδο του τον κακοποιούν δύο με πολιτικά και του αφαιρούν το χαρτοφύλακα. Δύο νεαροί και μια κοπέλα σκορπίζουν προκηρύξεις. Ο δικηγόρος του -Σοφιανού τον επισκέπτεται στη φυλακή και του λέει: «το πιστόλι είναι παγίδα, προσπάθησε να καταλάβεις, άκουσέ με». Απάντηση δεν παίρνει. Πηγαίνει στη συνέχεια σ' ένα ξενοδοχείο-μπορντέλο. Δε μαθαίνει τίποτε απ' το στόμα της πόρνης-φίλης του Σοφιανού. Όλες οι κουβέντες σταματούν μόλις αρχίσουν. Δε λέγεται το ενδιαφέρον και το ουσιώδες. Το «μη λεκτόν» γίνεται αρχή της αφήγησης. Εγκαθίσταται στην οθόνη. Αναπαρασταίνεται. Στο γραφείο του διευθυντή των φυλακών οι συσκέψεις συνεχίζονται. Το κόμμα του Κριεζή πιέζει την κυβέρνηση για την απελευθέρωσή του. Ο υπουργός ζητά την άποψη των υπολοίπων. Ένα πανοραμίκ 360 περικλείνει την αναποφασιστικότητα, την ευθυνοφοβία και την αμηχανία τους, τα οποία εκδηλώνονται με άσκοπους βηματισμούς. Προτείνεται η λύση της δηλητηρίασης. Ο καθηγητής της τοξικολογίας, μετά από δισταγμούς κι ένα χαρακτηριστικό τηλεφώνημα που τους απαλείφει, ετοιμάζει την απόπειρα. Ο Σοφιανός τους περιγελά και τους προειδοποιεί για τον κίνδυνο. Μια περίεργη δεξίωση γίνεται σε κάποια παραλία. Ο Άγγλος πρεσβευτής προεξάρχει. Όλοι είναι ντυμένοι στ' άσπρα, όπως στην αρχή ο Κριεζής, η μητέρα του, ο αρχηγός του συντηρητικού κόμματος. Είναι το χρώμα των «αθώων» της κυρίαρχης τάξης και των υποστηρικτών της. Συνομιλούν για συμφέροντα ξένα στην Ελλάδα. Στη φυλακή ο Σοφιανός κι ο Κριεζής ανέπτυξαν (ή είχαν μήπως από πρωτύτερα;) τρυφερές σχέσεις. Κρυφογελούν πίσω απ' την κλειστή πόρτα του κελιού. Οι «Αρχές» ακούν τους θορύβους όχι όμως τα λόγια τους. Ο Σοφιανός ζητά να ακούσει ένα παλιό τραγούδι στο γραμμόφωνο. Τα κυκλικά πανοραμίκ περιζώνουν τη μουσική και τη σιωπή της φυλακής. Οι φυλακισμένοι εξεγείρονται και θορυβούν εκκωφαντικά. Η γλυκύτητα της γυναικείας φωνής που τραγουδούσε τους ερεθίζει. Οι φύλακες πυροβολούν στον αέρα κι επέρχεται πάλι η βουβαμάρα του φόβου. Μια ενότητα όπου η σχέση ελευθερίακαταπίεση γίνεται ορατή. Θεμελιώνει άλλη μια ιστορική-κοινωνική μεταφορά. Δικτατορία του 1972, δικτατορία του

49 Οι συσκεπτόμενοι αποφασίζουν να αναθέσουν τη δολοφονία του Σοφιανού σ' έναν «επαγγελματία της βίας» σκοπευτή. Έναν απ' αυτούς που βασάνιζε κάποιον κατάδικο σε προηγούμενη περιγραφική σκηνή. Η πράξη εκτελείται τη νύχτα, όπου την ανησυχία εκδηλώνει η αργή περιστροφική κίνηση της κάμερας στο προαύλιο της φυλακής που έχει μεταβληθεί από προηγούμενα σε κενό θεατρικό χώρο ήχων και κινήσεων. Η μονοτονία του λαρυγγισμού απ' το νυχτοπούλι. Το πτώμα του Σοφιανού μεταφέρεται απ ' το κελί. Την αυγή συναριθμείται ανάμεσα στα πτώματα τριών αγωνιστών που εκτελούνται έξω απ' τη φυλακή σ' ένα θερισμένο χωράφι. Η εξουσία δεν κάνει διάκριση ανάμεσα σε αγωνιστές και δολοφόνους. Ο Σοφιανός δε θα μιλήσει ποτέ. Το «μη λεκτόν» είναι οριστικό, αφού σφραγίζεται με το θάνατο. Το έγκλημα διαπράττεται σ ' αυτή την ταινία μπροστά στα μάτια του θεατή. Ένας συνδικαλιστής πυροβολείται μόλις ανεβαίνει σε ένα σωρό κάρβουνου, για να μιλήσει σε μια υπαίθρια εργατική συγκέντρωση. Το πλήθος σκορπά κι ευθύς μετά αρχίζουν να πέφτουν οι τίτλοι του ζενερίκ. Φόντο φωτογραφίες από διαδηλώσεις και συγκρούσεις αστυνομίας και πολιτών. Μια δολοφονία σε ταραγμένες πολιτικές ημέρες. Από δω και μετά αρχίζει μια διαδικασία απόκρυψης κι όχι ανεύρεσης του δράστη. Ένας λόγος «μπλοκαρισμένος» απ' τη δολοφονία του συνδικαλιστής Παράλληλος με εκείνον της Αναπαράστασης^ όπου κατονομάζει τελικά τους δράστες, όχι όμως τον αυτουργό. Ορθότερο ίσως θα ήταν να πούμε, ένας λόγος αποφυγής καταδήλωσης του ενόχου, αποσιώπησης του ονόματός του. Η «δράση» αναπτύσσεται τώρα στην Αθήνα του μεσοπολέμου. Σε μια Άλλη Ελλάδα, ιστορικά πια και όχι γεωγραφικά και κοινωνικά μόνο προσδιορισμένη. Σε σχέση με το χρόνο γυρίσματος της ταινίας απόμακρη. Η μόνη ηλιόφωτη (ensoleillé) στις ταινίες του σκηνοθέτη. Μέρες του '36, μέρες της δικτατορίας του Μεταξά. Μια απόσταση τριάντα έξι χρόνων απ ' το παρόν της κινηματογραφικής πράξης. Με ακραία όρια δύο δικτατορίες. Μια πολιτική και μια στρατιωτική. Με ενδιάμεσο έναν τρικυμιώδη χρόνο ο οποίος δε λέγεται ούτε σημαίνεται. Σαν να μην υπήρχε. Ούτε ο ελληνοϊταλικός πόλεμος ούτε η ταπείνωση της κατοχής ούτε η έξαρση της αντίστασης ούτε ο Εμφύλιος. Σιωπή που τα προμηνύει, τα συνδηλώνει, παραλείποντάς τα ως δεδομένα και αυτονόητα. Ένα αποθεματικό υλικό γεγονότων τα οποία κρατούνται ως απόδειξη για μια ενδεχόμενη πολεμική ή για την 49

50 προκαταρκτική θεμελίωση του «μη λεκτού». Οι μικροαστοί οι οποίοι αποδέχονταν το αυταρχικό καθεστώς. Οι πολιτικοί που εθελοτυφλούν στις παραβάσεις των κανόνων του δημοκρατικού πολιτεύματος. Τα «μαρτύρια» της εποχής, τα οποία αποκρύπτονται. Ιστορικά ενδεχόμενα και όχι παραπέμποντα του φιλμικού κειμένου. Τα διηγηματικά γεγονότα στις Μέρες του '36 παράγονται μόνα τους, απ ' το ίδιο το φιλμικό κείμενο. Δεν αναπαριστάνουν την ιστορία. «Υφίστανται καθαρά μόνον στο επίπεδο της ιστορικής ύληςυ^. Ο Αγγελόπουλος άλλωστε δεν σκόπευε να αναλύσει την Ιστορία, αλλά τις δυσκίνητες, σχεδόν αναλλοίωτες δομές που λειτούργησαν μέσα σ' αυτό το χώρο-χρόνο που ονομάζεται Ελλάδα. Όπου η Ιστορία συνεχίστηκε για πολλές δεκαετίες ταυτόσημα (κυνηγητό και σύλληψη στασιαστών κρατουμένων, έξοδοι φυλάκων-ιππέων, εκτέλεση καταδίκων). Οι τόποι είναι, μια φυλακή πολιτικών κρατουμένων, μερικά κεντρικά σημεία της Αθήνας, άλλα της περιφέρειας. Σε τρεις εμβόλιμες ενότητες, η θάλασσα (το πικ νικ, η μεταφορά του πτώματος, το πέρασμα του δικηγόρου). Σε τρεις άλλες, ο κάμπος γύρω απ' τη φυλακή. Τέλος, ένα σκιερό δάσος πεύκου (σύλληψη Σοφιανού) και η γυμνή τοποθεσία όπου θεμελιώνεται το νέο στάδιο. Το γκριζόασπρο χρώμα έχει εγκαταλειφθεί και κυρίαρχο αποβαίνει το κίτρινο, η ώχρα. Όλα συμβαίνουν σε περίκλειστους χώρους. Η δολοφονία του συνδικαλιστή στη μάντρα ενός εργοστασίου. Η σύλληψη του Σοφιανού μέσα σ * ένα δασωμένο χώρο. Ο Κριεζής αφυπνίζεται στην κρεβατοκάμαρα του σπιτιού του, μπαίνει σ ' ένα κλειστό αυτοκίνητο, κατευθύνεται στη φυλακή, παγιδεύεται στο κελί του Σοφιανού. Ο Σοφιανός κλείνεται στο κελί και δε βγαίνει παρά νεκρός απ' αυτό. Στα γραφεία, τους διαδρόμους, τα κελιά, την αυλή και τον περίβολο της φυλακής διεξάγονται όλες οι συνεννοήσεις, εξυφαίνεται το σχέδιο εξόντωσης του Σοφιανού, γίνονται στάσεις, αποδράσεις, συναντήσεις «υπεύθυνων», κωμικά επεισόδια. Εκεί γίνεται κι η δολοφονία του Σοφιανού. Στα γραφεία του κόμματος των Συντηρητικών γίνεται η συνάντηση της μητέρας του Κριεζή με τον Αρχηγό. Στο ανώγειο του σπιτιού κάποιας φτωχογειτονιάς συναντά ο δικηγόρος την ομάδα των «αντιστασιακών» της εποχής. Στο διάδρομο και σε μια αίθουσα του δικαστηρίου μιλά ο ίδιος με τον αδελφό του Σοφιανού. Στο δωμάτιο μιας πόρνης αναζητά πληροφορίες για το Σοφιανό. Τα σημαντικότερα γεγονότα της διήγησης εγκλείονται σε κτισμένους, περιορισμέ- 50

51 νους χώρους. Για να μην υπάρχει περιθώριο αμφισβήτησης της κλειστότητας, η κάμερα με τις κινήσεις της (κυκλικά πανοραμικ από ενενήντα μέχρι τριακόσιες εξήντα μοίρες) τοποθετεί κι εκείνη νοητά όρια της κλειστότητας. Τα πλάνα-σεκάνς της σύλληψης του Σοφιανού και της τελετής της θεμελίωσης διαγράφουν στο ύπαιθρο αφανή όρια, περιφράξεις. Ο κύριος χώρος είναι η φυλακή των πολιτικών κρατουμένων και οι υπόλοιποι χώροι είναι τα παραρτήματά της. Όχι πάντα συνεχόμενα, άμεσα όμως επικοινωνούντα. Τα δώματα των πολιτικών, τα γραφεία των κομμάτων, τα αρχηγεία της αστυνομίας και της χωροφυλακής, τα γραφεία των δικαστηρίων, έχουν αφανείς διαδρόμους που οδηγούν στη φυλακή. Διαφορετικά θα ήταν δυσχερέστερο να συγκεντρωθούν τόσο σύντομα όλοι οι ένοικοί τους σε παρατεταμένες κοινές συσκέψεις. Όλη η πρωτεύουσα είναι ελεγχόμενη. Πίσω από την πόρτα της αίθουσας του δικαστηρίου παραμονεύει ο χαφιές. Στις πιο απόμακρες γωνιές της πόλης ενεδρεύουν οι παρακρατικοί. Όλα, θαρρείς, παρακολουθούνται, για να μη δημιουργείται η ψευδαίσθηση της ελευθερίας, όπου δεν υπάρχουν τοίχοι και κιγκλιδώματα. Η σημασία που απορρέει απ' αυτό το διηγηματικό υλικό είναι η κλειστότητα^ ο αποκλεισμός. Η ιστορική συνθήκη της δικτατορίας συνδηλώνεται μεταφορικά. Ποτέ δεν ακούγεται η λέξη δικτατορία ούτε βέβαια γίνεται λόγος για την απειλή της κλειστότητας. «Υπό περιορισμό» είναι και ο λόγος για την εποχή και τα συμβάντα της ταινίας. Ούτε ο Σοφιανός συνομολογεί ή καταγγέλλει τίποτε, ούτε άλλοι αποκαλύπτουν ή επικρίνουν κάτι. Όλοι δρουν, μιλούν, σιωπούν, φέρονται συνωμοτικά. Για να μην ακουστούν, να μη γίνουν αντιληπτοί, να περάσουν απαρατήρητοι. Είναι θύματα και ενεργούμενα του αποκλεισμού, του απαγορευμένου λόγου, της παράνομης πράξης. Ο μόνος που «ακούγεται» μέσα από μια διαδικασία βαθμιαίας νοητικής πρόσληψης είναι ο σκηνοθέτης. Οι χώροι είναι συνώνυμοι με την παλαιότητα. Ανήκουν σε μια άλλη πόλη. Αυτή που έπαψε να υπάρχει το 1972, χρόνο κατασκευής της ταινίας. Αλλά αποτελεί παρελθόν και σε σχέση με τα ίδια τα διηγηματικά γεγονότα. Όλα απωθούνται προς το παρελθόν. Αν δεν ονομαζόταν το 1936, η εποχή θα αποσυρόταν ακόμη μακρύτερα. Οι απαρχαιωμένοι χώροι και τα παρωχημένα μέσα (η φυλακή, τα δωμάτια, οι γειτονιές, το εργοστάσιο, τα αυτοκίνητα, τα άλογα, τα κάρα), αμβλύνουν την οξύτητα των συμβάντων. Τα αποσπούν απ ' την επι- 51

52 καιρότητα. Όχι ότι συγχωρούνται ολότελα, αλλά αποτραβιέται στην «ιστορία». Η ιστορική μνήμη είναι επιεικέστερη απ' την επίκαιρη μνήμη. Δεν προκαλεί ούτε διεγείρει. Στις Μέρες τον '36 η παλαιότητα των τόπων, η ανώνυμη ιστορικότητά τους αμβλύνει την αιχμηρότητα του λόγου. Τον απαλλάσσει απ' το να εκφέρει και να καταθέσει το τρέχον και άμεσο. Τον προστατεύει απ' τους κινδύνους του ιστορικού παρόντος. Ο Αγγελόπουλος απομακρύνεται τοπικά, για να μπορέσει να βρει μια θέση για την κάμερά του. Kc αυτή την επιχείρηση που ονόμασε Μέρες τον '36 την αναλαμβάνει χωρίς μάρτυρες. Το πλήθος της πρωτεύουσας, οι οργανωμένοι σε μαζικούς φορείς άνθρωποι, ο λαός, είναι απόντα απ ' τη διήγηση. Ανθρώπινο πλήθος, ο «λαός» συνεκδοχικά, τέσσερις φορές κάνει την εμφάνισή του στην ταινία. Οι εργάτες στο εργοστάσιο που φεύγουν έντρομοι, όταν πυροβολείται ο πολιτευτής. Τρία νεαρά παιδιά που σκορπούν προκηρύξεις. Μια συνδικαλιστική ομάδα που έρχεται σ' επαφή με το δικηγόρο. Οι φυλακισμένοι. Δε γεννιέται αμφιβολία ότι η βάση έχει παραμεριστεί και περιφρονηθεί. Την αγνοούν και την καταπιέζουν. Τα σημάδια όμως δείχνουν ότι τα στοιχεία της εξέγερσης υπάρχουν μέσα της. Οι φυλακισμένοι ακούν ένα δίσκο στο γραμμόφωνο και πετιούνται στα σιδερόφραχτα παράθυρα. Δυο ομοβροντίες στον αέρα κι ο ενθουσιασμός τους παγώνει. Όπως στην αρχική ενότητα της δολοφονίας του πολιτευτή. Θα περιμέναμε απ ' τον Αγγελόπουλο να τονίσει περισσότερο τη διαλεκτική σχέση καταπίεση-εξέγερση. Η πόλη, οι κτισμένοι χώροι, οι δρόμοι, τα ξέφωτα, οι γειτονιές, είναι έρημα. Όσα συμβαίνουν, αφορούν ή ενοχοποιούν μικρές ομάδες και άτομα. Δεν υπάρχει ευρεία συμμετοχή ή παρατήρηση των γεγονότων, αλλά στενή συνενοχή ή ανοχή. Συν-υπευθυνότητα και συμ-πάθεια. Κάπου αναφαίνεται δειλά η αντίθεση. Η ομάδα των δικαστώναστυνομικών-πολιτικών, η ομάδα των φρουρών, η ομάδα των κρατουμένων, ο δικηγόρος, ο Σοφιανός, ο αδελφός του, η ομάδα των αντικαθεστωτικών, η ομάδα των μελλοθάνατων, οι παρατηρητές (στην τελετή θεμελίωσης, στην εκφόρτωση του πνιγμένου), η ομάδα των διπλωματών-πολιτικών. Γύρω τους δε δείχνεται να υπάρχει κανένας. Σαν να έχουν απο-κρυβεί, αποτραβηχτεί, ή απομακρυνθεί βίαια. Για να μην ιδούν και να μη μιλήσουν κι αυτοί. Για να μην υπάρξουν μάρτυρες των συμβάντων περισσότεροι από όσους ενέχονται ενεργά ή σιωπηρά ή αρνητικά. Αυτή η αφ-ερήμωση των τόπων, (το «ερήμην του λαού»), γίνεται τελικά, για να μην πολλαπλασιαστεί ο λόγος. Να 52

53 μην έχει απήχηση. Να ανακοπεί, να μείνει στάσιμος, μη ακουστός. Να αφήσει ανοιχτό το ηχητικό πεδίο, για να εκφέρει ο σκηνοθέτης το δικό του μεταφορικό λόγο. Μια παραλλαγή του μη λεκτού. Να μιλήσει για το 1972, χωρίς να πει τίποτε ειδικά γι' αυτό. Να δείξει ακόμη πόσο «απλώνεται» ερημιά, αν δεν φανερώνεται και δε μεταδίδεται ο λόγος. Πόσο έρημη μένει η χώρα, όταν την κατοικήσουν ομάδες συνωμοτών, φανφαρόνων και δολοφόνων. Ο ολοκληρωτισμός είναι ο εμπνευστής και κυρίαρχος της ερήμου, την οποία εγκαθιδρύει η πολλαπλή σιωπή. «Ο φασισμός που θα εγκατασταθεί δεν εννοείται ως το αποτέλεσμα θορυβωδών πράξεων, συσσωρεύσεων υπερβολής, ισχυρών εντυπώσεων. Αλλά ως το αποτέλεσμα των σιωπών, ως το αποτέλεσμα της σιωπής»^. Οι άνθρωποι είναι σημεία παραδεκτά και αντιλεγόμενα. Ο Σοφιανός είναι εγκληματίας, συνεργάτης των αστυνομικών αρχών, λούμπεν, όπως ο αδελφός κι ο φίλος του, αλλά «αθώος» για to συγκεκριμένο έγκλημα. Η δολοφονία του δεν επιφέρει την κάθαρση, απλά τον εξαφανίζει ως αντιφατικό κι επικίνδυνο σημείο. Ο Κριεζής είναι βουλευτής, γνωρίζει όμως το Σοφιανό. Στο κελί, στο οποίο τον παγιδεύει εκείνος, μάλλον δε δυσφορεί. Αφήνεται να εννοηθεί ότι αρχίζει (ή συνεχίζει μήπως;) κάποια ανορθόδοξη ερωτική σχέση. Σημείο αντιφατικό κι ο Κριεζής. Ακίνδυνος, αλλά πολύτιμος για την άρχουσα και συν-ένοχη τάξη. Πρέπει να διατηρηθεί. Υπάρχει μια αόρατη κυβέρνηση και πιέζεται από κομματάρχες, όχι απ' τη λαϊκή βάση. Το συντηρητικό κόμμα ενδιαφέρεται για την τύχη του βουλευτή του. Όχι για το «δολοφόνο» και το τι έχει θαμμένο μέσα του. Ή πιο σωστά, θέλει το βουλευτή του ζωντανό και το δολοφόνο πεθαμένο. Την κυβέρνηση, που «ακούει» βέβαια τα κόμματα, υποστηρίζουν πρόσωπα σκεπασμένα με ρεπούμπλικες, καλογυμνασμένες γροθιές κι αλάθευτα περίστροφα. Είναι μια σκιώδης μηχανή που λύνει όλα τα προβλήματα της νόμιμης διαδικασίας και τα απλουστεύει στο έπακρο. Παραδείγματα (εκτός απ ' τη δολοφονία του «δολοφόνου»), ο φάκελος του δικηγόρου εξαφανίζεται, ο αδελφός του «δολοφόνου» αχρηστεύεται. Η κυβέρνηση κι αυτή η απλουστευτική μηχανή «ασφάλειας» είναι συνυφασμένα. Η ομάδα των συσκεπτόμενων στη φυλακή, ο διευθυντής, ο εισαγγελέας, κι ο αντιεισαγγελέας, ο αρχηγός της αστυνομίας, ο αρχηγός της χωροφυλακής, ο υπουργός είναι η κατάδηλη αλληλουχία σημείων της εξουσίας. Είναι οι «Αρχές». Οι αρχές, ο^-υπουργός προπαντός. 53

54 θέλοντας να σώσουν την κυβέρνηση, θυσιάζουν το «δολοφόνο». Ο αστυνομικός προσφέρει εμπνευσμένα τη λύση της δολοφονίας. Ο δικαστικός παρακολουθεί ως θεατής. Ο στρατιωτικός «επιβλέπει» τον αστυνομικό (σε μια στιγμή μπαίνει στο δωμάτιο της σύσκεψης μ' ένα πιστόλι στραμμένο στον αστυνομικό, ο εισαγγελέας λύνεται στα γέλια). Ο καθηγητής «αντέχει» ηθικά ως την ώρα που ακούει το τηλεφώνημα. Όλη αυτή η σκουριασμένη αλυσίδα ένοχων συνειδήσεων, μάζί με έναν εσμό από κατώτερα εκτελεστικά όργανα, κρατούν το βάρος της νόμιμης δολοφονίας. Η φανερή συνωμοσία αρχών κι οργάνων βυθίζεται μέσα στη νύχτα. Χάνεται μέσα σε πολυάριθμους δολίχους. Πίσω από χαμηλές σιδερένιες πόρτες κι αγέλαστα κίτρινα στόματα. Μετά τη δολοφονία, ένας φύλακας φαίνεται να περνά σκυφτός τις πόρτες αυτές κλείνοντας πίσω του την τελευταία. Τάφου σιωπή. Οι «Αρχές» καλούνται να συσκεφτούν, να συνωμοτήσουν, να συζητήσουν με το Σοφιανό, να τον εξοντώσουν, για ν» περιφρουρήσουν την ισορροπία της εξουσίας. Είναι όλοι συνυπόχρεοι να υποστηρίξουν το καθεστώς. Συνυπεύθυνοι επίσης για οποιαδήποτε πράξη θα συνέτεινε στη συντήρησή του. Δρουν ως άτυπη ομάδα, συλλογικά. Έτσι νομίζουν ότι εξομοιώνεται κι εξισώνεται η ευθύνη τους. Δεν εγκληματούν, αλλά υποκύπτουν απλά στο υπηρεσιακό και «εθνικό» τους καθήκον. Ως ομάδες στήριξης δρουν οι φρουροί της φυλακής, οι αστυνομικοί, οι ποντικοί του παρακράτους. Αυτοί που συλλαμβάνουν το Σοφιανό κι ο σκοπευτής που τον δολοφονεί, εκείνοι που παρακολουθούν και κακοποιούν το δικηγόρο. Οι άλλοι, που έπνιξαν το φίλο του αδελφού του Σοφιανού (υποτίθεται στη θάλασσα), δε μαθαίνουμε ποτέ αν ήταν αστυνομικοί ή όργανα του παρακράτους. Ο σκηνοθέτης τους συντάσσει όλους στην αλυσίδα των σημείων της εξουσίας. Δεν ασκούν όλοι αυτοί εξουσία. Τη διαχειρίζονται όμως συνειδητά κατά παραχώρηση και τυφλά την υπηρετούν. Δεν είναι άτομα εξειδικευμένα, αλλά τύποι μικρομεταπρατών της άρχουσας τάξης. Ο αρχηγός του συντηρητικού κόμματος, η μητέρα του Κριεζή, οι καλεσμένοι στο παραθαλάσσιο πικ-νικ (διπλωμάτες και πολιτικοί), είναι συνεταίροι ή νομείς των αγαθών της εξουσίας. Σημεία στα οποία συγκλίνουν ο κυνισμός, η αλαζονεία, ο ηδονισμός, ο αμοραλισμός της. Είναι αντιπροσωπευτικοί τύποι της άρχουσας τάξης. Οι λόγοι κι οι πράξεις τους απλά σημαίνουν επιμέρους ιδιότητες της τάξης αυτής σε μια χρονικά μετέωρη ιστορική στιγμή. Κανείς δε 54

55 μπορεί να επιμείνει ότι τα άτομα αυτά ανήκουν στο 1936 ή στο Η ενδυμασία τους νομιμοποιεί μόνο τη μεταφορική λειτουργία τους ως σημείων, δεν τους κατακυρώνει ιστορικά σε μια συγκεκριμένη εποχή. Οι λούμπεν αποτελούν τα απορρίματα του καθεστώτος (ο Σοφιανός, ο φίλος του Σοφιανού, η πόρνη και ο προστάτης της), αλλά και το σημασιοδοτικό συμπλήρωμά του μέσα στο φιλμικό κείμενο. Γνωρίζουν γεγονότα τα οποία τους συνδέουν άμεσα με τους διαδρόμους της εξουσίας. Είναι οι παρυφές της, τα ξέφτια της. Τέλος, οι εργάτες που δρουν παράνομα, ο συνδικαλιστής που δολοφονείται, οι ανώνυμοι νεαροί που σκορπούν προκηρύξεις, ο δικηγόρος, είναι τα αδύνατα αντιλεγόμενα-ασθενικά αντιλέγοντα-σημεία της συνταγματικής αλυσίδας. Η θέση τους στην αφήγηση είναι σκόπιμα περιορισμένη. Είναι τόση όση η ιστορική συνθήκη τους έχει παραχωρήσει. Πάντως κι αυτοί δεν προλαβαίνουν να διαμορφωθούν σε χαρακτήρες. Μένουν τύποι που συμπληρώνουν τα στοιχεία της φιλμικής μεταφοράς. Η σκηνοθεσία δεν υιοθετεί τη χρονική ασυνέχεια, όπως στην Αναπαράσταση, Η αφήγηση ακολουθεί μια χρονική πρό-οδο και δια-δοχή γεγονότων. Απ ' τη δολοφονία του συνδικαλιστή ως τη δολοφονία του Σοφιανού υπάρχει μια συνέχεια. Οι μέρες του '36 είναι οριοθετημένες από δυο ατομικές δολοφονίες και μια ομαδική εκτέλεση (ενός αντίπαλου κι ενός υπηρέτη του παρακράτους, μιας ομάδας αντικαθεστωτικών καταδίκων). Στον ενδιάμεσο χρόνο μαθαίνει ο θεατής όχι ποιο είναι το καθεστώς, αλλά ποια άτομα το υπηρετούν. Η φύση κι η λειτουργία του συνδηλώνεται απ* τις πράξεις κυρίως, και ελάχιστα απ' τα λεγόμενά τους. Ο κύριος αφηγηματικός άξονας γίνεται η απελευθέρωση του Κριεζή κι η εξόντωση του Σοφιανού, όχι η διαλεύκανση της δολοφονίας του συνδικαλιστή. Η διαδικασία δεν αποβλέπει στην κατασκευή ενός πολιτικού θρίλλερ, αλλά στη μεταφορική παράθεση πολιτικών γεγονότων. Η μέθοδος εκφοράς και γραφής του κινηματογραφικού λόγου δεν είναι η κυριολεξία, αλλά η απόκρυψη και η μεταφορά. Δεν έχομε μια ανατροπή και αναδιανομή του χρόνου μέσα στην αφήγηση, αλλά μια ανατροπή των τρόπων της κινηματογραφικής αφήγησης. Μέσο κυρίως των σχημάτων της αποσιώπησης ακριβώς και της έλλειψης, της ασάφειας των εικονικών και λεκτικών πληροφοριών και της μεταβίβασης των σημασιών. Δε μαθαίνομε ποτέ ποιος πυροβόλησε το συνδικαλιστή, πού και γιατί. Ακούγεται μια 55

56 φράση μόνο, «ένας ψηλός έτρεξε χι έφυγε». Ποιανού ήταν το πτώμα που ξέβρασε η θάλασσα και ποιος σκότωσε το άτομο αυτό; Ποιος είναι ο σκοπευτής κι από ποια υπηρεσία καλείται να δολοφονήσει το Σοφιανό; Τι θα κατέθετε ο φίλος του Σοφιανού, αν μιλούσε; Τι έλεγαν οι Σοφιανός και Κριεζής στο κελί; Τι εκμυστηρεύτηκε ο αδελφός του Σοφιανού στο δικηγόρο; Ποιες πληροφορίες ζητούσε ο δικηγόρος απ' την πόρνη; Γιατί κακοποιήθηκε ο δικηγόρος; Ποιοι ήταν οι συνδικαλιστές αντικαθεστωτικοί; Τι είπε ο διευθυντής των φυλακών στο τηλέφωνο; Ονόματα έχουν μόνο ο Κριεζής, ο Σοφιανός κι ο φίλος του Λουκάς, κανένας άλλος. Είναι άτομα-σημεία-ιδιότητες. Συνεργούν στη γενική αποσιώπηση. Οι διάλογοι είναι ρητορικά αποσπάσματα, ή μέρη ανολοκλήρωτων συνομιλιών. Με ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως π.χ. η πρόταση κι η απόφαση για τη δηλητηρίαση του Σοφιανού. Και σ* αυτήν όμως λείπει ένα μέρος, ποιο επιχείρημα έπεισε τον καθηγητή της τοξικολογίας να κάνει το παρασκεύασμα; Η αφήγηση συγκόπτεται, δια-κόπτεται, δια-σπάται, γεμίζει κενά. Αυτοί που μιλούν συγκρατούν ένα μέρος του λόγου τους. Εκείνοι, που μπορούν να μιλήσουν, φοβούνται ή εμποδίζονται. Ο σκηνοθέτης δε διευκολύνει την ομιλία, αλλά την αποσιώπηση. Μια αρχή λογοκρισίας διέπει ολόκληρο το φιλμικό κείμενο. Η ενσωμάτωση της λογοκρισίας διεξάγεται αισθητικά, κειμενοποιείται. Δε διαμορφώνεται ως κυρίαρχη σημασία μέσα στο φιλμικό κείμενο, αλλά το παράγει κιόλας. Ο σκηνοθέτης, που λογοκρίνει το έργο του, επισφραγίζει τη διαδικασία επιβολής της μέσα σ' αυτό. Το «μη λεκτόν» είναι ταυτόχρονα πολιτική κι αισθητική πράξη στις «Μέρες του '36»^, Αυτή η πρακτική τον φέρνει, από έναν άλλο δρόμο, κοντά στο Μπρεχτ, γιατί προσπαθεί να πει την αλήθεια όπου είναι δυσάρεστη κι επικίνδυνη. Η χρήση του μεταφορικού λόγου είναι στο συγκεκριμένο φιλμικό κείμενο απόρροια αυτής της αισθητικής αφηγηματικής αρχής. Εναρμονίζεται μαζί της. Ο Υπουργός, ο Διοικητής, ο Εισαγγελέας, το Συντηρητικό Κόμμα, οι Διπλωματικοί, οι Χαφιέδες, οι Φύλακες, οι Πόρνοι, ο Δικηγόρος, οι Αντικαθεστωτικοί, μεταφέρονται απ' το 1936 στο 1972 μέσο των σχέσεων που τους συνδέουν. Οι σημασίες είναι τόσο διαυγείς μέσα στο φιλμικό κείμενο (απολυταρχία κυβερνήτη), δίωξη (αντιφρονούντων), περιορισμός (ελευθεριών), αστυνόμευση (παρακολούθηση), βασανιστήρια, αντίσταση, σοβαροφάνεια (πράξεων), μικροπολιτική, ώστε ο θεατής τις προσλαμβάνει ως επίκαιρα δεδομένα. Η φιλμική ιστορικότητά τους μεταφέρεται στην επικαιρό- 56

57 τητα. Συστηματικά, μέσο μιας σειράς πυκνών συνειρμών. Όχι συνταγματικά, μέσο συνεχών καταδηλώσεων. Το γέλιο του εισαγγελέα, τη στιγμή που οι αρχηγοί της χωροφυλακής και της αστυνομίας προβάρουν μια εκδοχή εξόντωσης του Σοφιανού, πέφτει στη σιωπή, όπως μια πέτρα στην ακίνητη επιφάνεια του νερού. Αφήνει πολλαπλούς κύκλους. Οι «αρχές» αυτές είναι αλλεπάλληλα γελοίες. Οι ενότητες και οι σκηνές που παρατάσσονται δεν «κυριολεκτούν», αλλά περιβάλλονται η καθεμιά από ζώνη συννοουμένων στοιχείων. Η ψυχολογία των ατόμων δεν έχει καμιά σημασιοδοτική λειτουργία στην αφήγηση. Σημασίες παράγουν τα άτομα ως φυσικές οντότητες, οι σχέσεις, οι καταστάσεις. Ο σκηνοθέτης δεν είχε σκοπό να ιστορήσει ένα ανέκδοτο, αλλά να διατυπώσει ιστορικές και πολιτικές κρίσεις. Όχι να αφηγηθεί έναν αριθμό φανταστικών πράξεων, αλλά να εκθέσει μια σύνθετη πρακτική, μια χώρα κάτω από αυταρχικό (δικτατορικό) καθεστώς. Μεταξύ των σχημάτων της έλλειψης και της μεταφοράς παρεντίθενται δόσεις στυφής ειρωνείας και αγέλαστου χιούμορ. Η τελετή θεμελίωσης του νέου Ολυμπιακού σταδίου είναι ένα σοβαροφανές κωμικό σκετς. Σ ' ένα φαλακρό ξέφωτο (φόντο η Αθήνα) ο υπουργός θεμελιώνει το καινούριο Ολυμπιακό στάδιο. Η εκκλησία παραστέκεται. «Ευλογημένη η βασιλεία του Θεού...». Λογύδριο του υπουργού: «σας διαβέβαιώ... παρά το πλευρόν της νεολαίας...». Αθλούμενος νεαρός διαβάζει ακατάληπτους στίχους. Η μπάντα παιανίζει. Χειροκροτήματα, χειροκροτήματα, χειροκροτήματα. Ο υπουργός αποχωρεί αργά. Ένα παιδάκι σπεύδει και φιλά το χέρι του υπουργού (όχι του παπά). Λαός δεν υπάρχει σ' αυτή την κωμωδία. Ακροατήριο ειδικό, μετρημένο στα δάχτυλα. Η εξέδρα, τα χειροκροτήματα των παραταγμένων αθλητών, η απαγγελία του πινδαρικού ύμνου στην αρχαία γραφή του, το αραιό ακροατήριο, αποτελούν μια κωμική αποψίλωση του επιθυμητού απ' τις αρχές μεγαλείου. Ξεσκεπάζουν την κουφότητά τους. Η δραματική, υποτίθεται, συνάντηση της μητέρας του Κριεζή με τον αρχηγό των συντηρητικών, εξελίσσεται σε παρωδία επαρχιακής οπερέττας. Σειρά επιμέρους σκηνών στις φυλακές, κατά τη διάρκεια των συσκέψεων και των προπαρασκευών, π.χ. η μεταφορά των καφέδων με το δηλητήριο απ ' το μαγειρείο ως την πόρτα του κελιού του Σοφιανού, κυριαρχούνται από κωμικότητα. Στην ενότητα του πικ-νικ της παραλίας ένας αγγλόφωνος πρεσβευτής σημαδεύει με το όπλο του πέρα στον ορίζοντα. Πυροβολισμός. 57

58 Το όπλο περνά στον ώμο του υπηρέτη. Διάλογος στ ' αγγλικά. Αποκαλυπτικός για το ρόλο των πρεσβευτών και των μεγάλων δυνάμεων. «Οι φασαρίες δημιουργούν ανασφάλεια. Πλήττονται οι μεγάλες οικονομικές μονάδες». Οι κυρίες πιο κάτω χασκογελούν. Ο υπηρέτης με το όπλο πάντα στον ώμο, κοντός, χοντρός, αλλά υπερήφανος που είναι Έλληνας και, πιο πολύ, που ο πρεσβευτής καταδέχεται να τον ταπεινώνει, απαγγέλλει δημοτικό τραγούδι σχετικό με την κατάληψη της Θεσσαλονίκης. Κάποια Μαρίκα μπαίνει στο νερό. Ο υπηρέτης τρέχει από κοντά και την παρακαλεί να βγει. Για όσους μπορούν να δέσουν τις σημασίες υπηρέτης-πρεσβευτής αγγλόφωνος-πυροβολισμός στο γαλάζιο-δημοτικό τραγούδι-μαρίκα, το χιούμορ αυτής της ενότητας είναι καταλυτικό. Κι η κριτική του συστήματος που ασκεί ανατρεπτική. Η ρητορική των διπλωματικών κι η εθελοδουλεία των Ελλήνων, το ντουφέκι και η απόπειρα της κυρίας να κολυμπήσει με τα ρούχα, αποδυναμώνουν τη σοβαρότητα των λεγομένων και των παραστημάτων, τα διακωμωδούν. Ο σκηνοθέτης, μη θέλοντας (και μη μπορώντας) να αναιρέσει ιστορικά τα πρόσωπα της αφήγησης, τα αδειάζει από εγκυρότητα με την ειρωνεία. Ακόμη και οι φιγούρες τους, μια τυπολογία κοντόχοντρων, ξερακιανών, μεσήλικων ηλιθίων, συμμετέχουν στη δοκιμασία αυτή της ειρωνείας. Η ελαφρότητα των ατόμων επιτείνει τον πιεστικό παραλογισμό των γεγονότων. Μια δικτατορία γίνεται αφόρητη, όταν οι φορείς της είναι γελοίοι. Γιατί κρατούν ένα πλεόνασμα καταπιεστικής εξουσίας που δεν τους ανήκει. Η μεταφορά προεκτείνεται και σε ένα άλλο επίπεδο της σκηνοθεσίας, τη θεατρικότητα. Ο κινηματογράφος γίνεται πεδίο θεατρικών δρώμενων. Τη στασιμότητα της δράσης διαταράσσει μόνο η κάμερα με τις κυκλικές ή οριζόντιες κινήσεις της. Οι νεκροί χρόνοι, οι οποίοι εγκαινιάστηκαν επιφυλακτικά στην Αναπαράσταση^ παρατείνονται στο φιλμικό τούτο κείμενο, για να απορροφήσουν ολοκληρωμένα τα δρώμενα. Οι άνθρωποι απαγγέλλουν ή εκφέρουν απλά φράσεις με ρέοντα στόμφο ή ασυνήθιστη λακωνικότητα. Η κάμερα τους αντιμετωπίζει αμέτοχη, επιστρέφει ή πηγαίνει να τους ξαναβρεί. Η περιδιάβασή της δεν την απελευθερώνει απ' τον άξονά της ή τη θέση της απέναντι στη σκηνή. Η φυλακή κι ο περίγυρός της, τα γραφεία, ο περίβολος του εργοστασίου, ακόμη κι η παραλία, είναι σκηνικοί χώροι. Απ* τον κινηματογράφο μεταφερόμαστε στο θέατρο. Οι Μέρες τοό '36 είναι μια ακόμη «αναπαράσταση» δρωμένων σε θεατρικούς 58

59 χώρους, με θεατρική όψη και χειρονομία. Απ ' το πρώτο ως το τελευταίο της πλάνο η ταινία του Αγγελόπουλου ορίζει μια απόσταση. Στο επίπεδο των σημαινόντων έχει αυτό που αποσαφηνίσαμε παραπάνω ως αποστασιοποίηση. Δεν αντανακλά την πραγματικότητα, αλλά δίνει καταστάσεις πραγμάτων. Παρατακτικά. Ο μύθος δε χρησιμεύει παρά σαν καμβάς. Οι ενότητες δεν εξελίσσονται, αλλά συνδέονται έμμεσα, διαλεκτικά πολλές φορές, η μία με την άλλη. Η στάση του σκηνοθέτη είναι κριτική. Την ίδια απομάκρυνση και κριτική λειτουργία υπαγορεύει στο θεατή. Ο λόγος δεν έχει φυσικές χρονικές αντιστοιχίες με τις σιωπές. Οι κινήσεις κι οι χειρονομίες είναι διαφοροποιημένες απ' την πραγματικότητα. Οι σκηνές έχουν το δικό τους ειδικό χρόνο. Ο φωτισμός είναι άσχετος με την πραγματική του κλίμακα. Στην αποστασιοποίηση συμβάλλουν, ως γύρισμα του στυλ, η έλλειψη κι η μεταφορά. Η γραφή του Αγγελόπουλου είναι πολιτική. Όχι μόνο γιατί αφορά σε πολιτικά σημαινόμενα, αλλά από καθαρά αισθητική άποψη. Κρίνει τη γραφή του κινηματογράφου της απομίμησης και την ακυρώνει. Αμφισβητεί την εμπορική αισθητική. Εφαρμόζει τη διαλεκτική σκέψη. Ο κινηματογράφος της απομίμησης δε διακινδυνεύει σε καμιά περίπτωση ενότητες σαν αυτή της τελετής ή την άλλη της δεξίωσης στην παραλία. Ούτε διατίθεται να σκοτίσει το θεατή με την κριτική ανάλυση των δομών που γίνεται στην ταινία αυτή. Πόσα πράγματα εξαγγέλλονται και πόσα συννοούνται. Η ταινία λειτουργεί κυρίως στο επίπεδο των συννοουμένων. Με όσα αντιλαμβανόμαστε πίσω από το πρώτο στρώμα των σημείων-εικόνων ή ενδείξεων. Επίκληση συνεχής στο διανοητικό μας όργανο και ποτέ στο αίσθημα. Δοκιμιογραφικός κινηματογράφος. Προπαντός όμως η γραφή. Λογική διαδικασία περισσότερο, παρά ξέσπασμα αισθηματικό. Οικονομία στην οργάνωση των εκφραστικών μέσων, παρά ενθουσιασμένη χρήση τους. Απογύμνωμα του πραγματικού υλικού και ενδοσκοπική παρατήρησή του σε πολλαπλά επίπεδα. Μελέτη της συμπεριφοράς, παρά των ψυχολογικών σχέσεων. Συμπεριφορά και συσχετισμός προσώπων με πρόσωπα, με πράγματα, με χώρους φυσικούς. Το χρώμα έρχεται να ενισχύσει τη σημασία της παλαιότητας ως κοινωνικό σημείο, και της χολερικότητας ως ηθικό σημείο. Το κίτρινο κι οι αποχρώσεις του επιβάλλονται. Είναι η θερμή αντανάκλαση μιας εποχής στη ζωγραφική και στη λαϊκή αρχιτεκτονική των μικρών ή μεγαλύτερων αστικών κέντρων. Της ζωγραφικής του Γιάννη Τσα- 59

60 ρούχη και των σπιτιών της Πλάκας στην Αθήνα. Η άποψη ότι είναι δυνατές συσχετίσεις με τη ζωγραφική του Ντε Κίρικο και του Ντίνο Μπουτσάτι είναι άστοχη (απ' τη M.C1. Tigoulet st Études Cinématographiques /1985, 64). Ενός γραφικού, ήρεμου και ύποπτου συνάμα μεσοπολέμου. Μια όψη της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής, ή λαϊκότερη ίσως. Το παλιό στη σχέση πάντα του παρόντος της ταινίας (1972) με το παρελθόν της διήγησης (1936): «Το κίτρινο στην κακή του έννοια, υπονοεί μικροπρέπεια, προδοσία, δόλο»^. Η διήγηση μοιάζει με περιήγηση στους διαδρόμους αυτών των ηθικών απαξιών. Το κλίμα είναι βαρύ, δολοφονικό, συνωμοτικό, προδοτικό, απάνθρωπο. Το χρώμα που το φωτίζει είναι αυτή η κλίμακα της δολιότητας του κίτρινου. Κυρίως στη φυλακή και στο φυσικό περίγυρό της (τοίχοι, κάμπος). Ακόμη στις φτωχογειτονιές της πόλης, στο χώρο της θεμελίωσης. Ο διευθυντής φωτογραφίας, Γιώργος Αρβανίτης, κατόρθωσε να υπαγάγει τις εικόνες του σ ' αυτή τη συμβολική λειτουργία του χρώματος. Άλλα να καταδηλώνουν και περισσότερα να σημαίνουν. Ο σκηνοθέτης δε χρησιμοποίησε, αλλά «εφεύρε» το δικό του χρώμα, όπως έκανε ο Αντονιόνι στην «Κόκκινη Έρημο»''. Ο θεατής δεν παίρνει καμιά υπόσχεση για τον επαναπαυμό του. Ούτε κίνητρα για την τεχνητή διατήρηση του ενδιαφέροντός του. Καλείται απ ' τις πρώτες ενότητες να ενεργοποιηθεί. Αησμονώντας τις τέρψεις και την ευχάριστη χαλαρότητα της κλασικής αφήγησης. Αναμιγνύεται σε μια επιτακτική διαδικασία ακρόασης του αποσιωπούμενου και ανάγνωσης του μη γραφόμενου. Προβληματίζεται με τη σκοπιμότητα της ασάφειας και επιφορτίζεται να διεκπεραιώσει τη λειτουργία της έλλειψης και της μεταφοράς. Ως ενδιάμεσος ανάμεσα στη βλεπόμενη εικόνα και τη μεταφορική σημαινότητά της. Η μόνη δυνατότητα αναστολής του διαγνωστικού ρόλου του είναι η ειρωνεία και το χιούμορ. Κι αυτά όμως είναι λανθάνοντα και πρέπει να ανευρεθούν με τη νοητική αυτενέργεια. Τα νοήματα στις Μέρες τον '36y σ* αυτή την «επική φάρσα» από μια άποψη^, δεν είναι αυτονόητα, αλλά εξεταστέα. Προκύπτουν στη διάρκεια της σημαίνουσας διαδικασίας παραγωγής του φιλμικού κειμένου και θέασής του ως μέρους αυτής της διάδικασίας. Η μουσική (ακορντεόν, που παίζει ένα γλυκό συναισθηματικό κομμάτι) «συνοδεύει» τους τίτλους του ζενερίκ και τις φωτογραφίες. Άσχετη, σ' απόσταση απ' την παγερή βιαιότητά τους. Ένα βαλς από γραμμόφωνο, «Μην περιμένεις, να ξαναρθούνε τα παλιά, μην 60

61 περιμένεις...», ακούει ο Σοφιανός απ' την αυλή. Η λειτουργία αυτών των σημείων (μουσικού και φωνητικού ήχου/λόγου) εκθέτει την πολιτική σχέση Σοφιανού/άρχουσας τάξης, η οποία δείχνεται ερωτική (Κριεζής, συνεργασία με αστυνομία) και προδοτική (δολοφονία Σοφιανού). Οι άλλοι πολιτικοί κρατούμενοι, «αηδιασμένοι κι αγανακτισμένοι, την αποδοκιμάζουν με συνδυασμένους θορύβους». Κατοπινά ακούγεται η «συνθηματική» «Μωρή κοντούλα λεμονιά...» με σφύριγμα. Επανάληψη της ίδιας πολιτικής σημασίας. Μια ανάκατη μουσική χορευτικής συνοδείας είχε ακουστεί στο πικ-νικ της παραλίας. Ανούσια όπως οι συνδαιτημόνες τους ^ποίους περιβάλλει περιρρέουσα. Τελευταίος μουσικός συμβολικός ήχος το εγερτήριο σάλπισμα των φυλακών. Ο στρατός, η τάξη, τα όπλα, οι εναπομένοντες. Οι Μέρες του '36 είναι η πρώτη ταινία στην «Τριλογία της Ιστορίας» του σκηνοθέτη. Μια ταινία όπου τα διακριτικά υφήματα (stylémes) της γραφής του εφαρμόζονται με έναν ασφαλή και δημιουργικό τρόπο. Το πλάνο-σεκάνς, με τα παρατεταμένα τράβελιγκ, και τα πανοραμίκ, η λειτουργία του έξω φιλμικού χώρου, οι νεκροί χρόνοι. Ένα δεύτερο ώριμο έργο που αποσπά το σκηνοθέτη απ* τη γραμμή του (νεο) ρεαλισμού και τον φέρνει στο χώρο του (μετα) ρεαλισμού, της ποίησης των νοημάτων. ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Lorenzo Pelizzari Cinéma e Cinéma 13, Νίκος Λυγγούρης Σύγχρονος Κινηματογράφος 24-26/1972, 18. Η εκτενής ανάλυση της ταινίας, εξαιρετικά πρωτότυπη, βασίζεται στην ψυχαναλυτική (λακωνική) θεωρία και τη σημειολογία. 3. Jaques Grant Cinéma 76 No 208, (Ο Αγγελόπουλος) «όπως νίκησε τη λογοκρισία, «ενσωματώνοντάς την» στη διαδικασία της κινηματογραφικής φόρμας, εντελώς υπαινικτικής και αφηρημένης, έτσι αντιμετώπισε και τις πρακτικές δυσκολίες, βρίσκοντας τη λύση τους σε αισθητικό επίπεδο». Arecco 1985, Ο Μπρεχτ σ' ένα πολιτικό δοκίμιο του με τίτλο Πέντε δυσκολίες για να γράψει κανείς την αλήθεια, έγραψε: «όποιος προσφέρεται σήμερα να πολεμήσει την ψευτιά και την άγνοια... πρέπει να έχει το Θάρρος να γράψει την αλήθεια, παρ* όλο που παντού είναι καταπνιγμένη... την κρίση να διαλέξει εκείνους στα χέρια των οποίων η αλήθεια θα καταστεί αποτελεσματικός, την πονηριά VOL τη διαδόσει ανάμεσά τους». Brecht 1970, 12. Την επισήμανση έκανε κι ο Φρανσουά Αλμπερά στη France Nouvelle

62 6. ffa/tersargent Î987, Ugo Casiraghi Γ Unité H «ταξική» ερμηνεία που δίνει ο Τέλης Σαμαντάς σε άρθρο του στο Σύγχρονο Κινηματογράφο 24-26/1972, 15 είναι ενδιαφέρουσα, όχι όμως ιδιαίτερα πειστική. 62

63 ο ΘΙΑΣΟΣ Ενας πλανόδιος θίασος με μοναδικό έργο του ρεπερτορίου του τη Γκόλφω του Σπυρίδωνος Περεσιάδη, αρχίζει την περιοδεία του απ' το 1952 πίσω προς το Τα μέλη του ζουν τα πραγματικά γεγονότα αυτής της εικοσαετίας, ελληνοϊταλικό πόλεμο, κατοχή γερμανοϊταλική, απελευθέρωση, εμφύλια σύγκρουση, μετεμφυλιακή περίοδο. Παλινδρομώντας στο διάστημα της αφήγησης απ' τον ένα χωρικό και χρονικό σταθμό στον άλλο. Απ' τη μια πόλη της Ελλάδας στην άλλη. Βλέποντας τις συγκρούσεις και τις διαδοχικές κατακτήσεις. Στην αρχή οι Γερμανοϊταλοί και οι συνεργάτες τους. Κατοπινά οι Άγγλοι και οι ακροδεξιοί, βασιλόφρονες, παρακρατικοί. Στη συνέχεια ο Δημοκρατικός κι ο Εθνικός Στρατός με τους Αμερικανούς. Η τρομοκρατία, οι δολοφονίες, οι εξορίες, οι ταπεινώσεις των αριστερών. Η ήττα των τελευταίων κι οι απηνείς διώξεις τους. Σύγχρονα, τα μέλη του θιάσου ζουν ένα δικό τους ενδιάμεσο δράμα. Ο Αίγισθος είναι φασίστας, καταδότης και εραστής της Κλυταιμνήστρας, ο Αγαμέμνονας θιασάρχης, απατημένος, στρατευμένος στον πατριωτικό πόλεμο, και θύμα, ο Ορέστης ο εξεγερμένος κι εκδικητής που προσχωρεί στο αντάρτικο κίνημα, σκοτώνει τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα, για να πληρωθεί ο αρχαίος μύθος. Η Ηλέκτρα περιμένει να θερίσει την εκδίκηση, να κηδέψει τους νεκρούς. Η Χρυσόθεμη ακολουθεί ένα συμβιβαστικό δρόμο, ο Πυλάδης το ίδιο. Τα άλλα μέλη περνούν απόμακρα κι απ ' τις δύο εστίες των γεγονότων. Άλλοι ευαίσθητοι μέτοχοι κι απογοητευμένοι (όπως ο ποιητής), άλλοι ουδέτεροι κι αηδιασμένοι (ακορντεονίστας, γριά, γέρος). Το πλήθος παίρνει ενεργό μέρος στα «ιστορικά» συμβαίνοντα. Ένοπλοι και άοπλοι, οπαδοί των δύο άκρων, διαδηλωτές ζωηροί ή κοινό άπνοο και δειλό. Ο θίασος ανήκει στο λαϊκό αυτό σώμα, αλλά ξεκόβει απ * αυτό. Βρίσκεται πάνω στη σκηνή ή κοντά στα παρασκήνια της ιστορίας. Ζει τη δική του περιπέτεια και υφίσταται τις συνέπειες της μεγάλης εθνικής περιπέτειας. Αποδεκατίζεται και ξαναστεριώνει. Το 1952 τον ξαναβρίσκει στην αρχή μιας νέας περιοδείας. 63

64 Η αφήγηση αρχίζει μπροστά στην αυλαία ενός θεάτρου. Με την κάμερα αντιμέτωπη και στάσιμη. Ένας γέρος ακορντεονίστας παρουσιάζει το έργο Γκόλφω, η βοσκοπούλα. Έχει οριστεί κιόλας ο πρώτος άξονας της αφήγησης, το θέατρο. Επαρχιακός σιδηροδρομικός σταθμός, στο Αίγιο, φθινόπωρο του «Πολλοί οι παλιοί, λίγοι οι νέοι», λέει πάλι ο ακορντεονίστας. Σαν να αναγγέλλει μια άλλη παράσταση στους θεατές της ταινίας τώρα. Η κάμερα ακίνητη στην αρχή, αρχίζει μια κίνηση προς τα πίσω, ένα τράβελινγκ αρριέρ. Οι εννιά ηθοποιοί περπατούν κουρασμένοι στο δρόμο μιας επαρχιακής πόλης. Προεκλογικές αφίσσες, συνθήματα στους τοίχους υπέρ του στρατάρχη Παπάγου. Από ένα μεγάφωνο ακούγεται απέξω (off) μια φωνή: «Αν δε θέλουμε να δούμε πάλι στους δρόμους μας τις βαρβαρικές φάλαγγες με το σφυροδρέπανο να ετοιμάζουν ένα νέο «Κόκκινο Δεκέμβρη», ας ψηφίσουμε όλοι το στρατάρχη Παπάγο». Η κάμερα ακολουθεί τους ηθοποιούς και τους αφήνει σε μια στροφή προς κάποια πλατεία. Τον έσω φιλμικό χώρο διασχίζει ένα φορτηγάκι, το οποίο μεταφέρει το μεγάφωνο. Από ένα πλάγιο δρομάκι ξεπροβάλλουν ένας-ένας οι ηθοποιοί, κάπως νεότεροι, διαφορετικοί στην εμφάνιση. Έχει γυρίσει πίσω ο χρόνος στο φθινόπωρο του Χτυπούν οι καμπάνες. Οι ηθοποιοί διασχίζουν μια πλατεία σημαιοστολισμένη, με μια εξέδρα στημένη τη μέση. Ένας κήρυκας (τελάλης) με φωνή απέξω (off) αρχικά αναγγέλλει τον ερχομό του Γκαίμπελς στην Ελλάδα. Ο κήρυκας περνά στον έσω φιλμικό χώρο. Η κάμερα, που παρακολουθούσε με τράβελινγκ αβάνς τους ηθοποιούς, σταματά. Έχουν οριστεί με τις παραπάνω ενότητες κι οι άλλοι δυο άξονες της αφήγησης, η περιπέτεια των ηθοποιών (οι «ιστορίες» όπως τις αποκαλεί ο Γκοφρέντο Φόφι. (Fofi 1977, 104) και η Ιστορία. Αμέσως, απ' τις πρώτες σκηνές, διακρίνουμε σαφή στοιχεία της γραφής. Το πλάνο-σεκάνς ως πεδίου μεταβολής του ιστορικού χρόνου, την ευκινησία της κάμερας, τη χρήση του έξω φιλμικού χώρου (espace off). Σε μια αίθουσα καφενείου έχουν συγκεντρωθεί οι ηθοποιοί. Ο πατέρας (Αγαμέμνονας) μονολογεί: «Γιάννενα, Αευκάδα, Ξάνθη...». Ο Πυλάδης τραγουδάει το «Θα ξανάρθεις, όσα χρόνια κι αν περάσουν θα ξανάρθεις...». Έξω στην πλατεία, φτάνει μια ομάδα φαλαγγιτών τραγουδώντας: «Γιατί χαίρεται ο κόσμος και χαμογελά, πατέρα...». 64

65 τον ύμνο της νεολαίας του δικτάτορα Μεταξά. Ο Αίγισθος σηκώνεται και πάει προς την έξοδο, για να ιδεί καλύτερα. Πλησιάζει τον Πυλάδη που είναι φανερά οργισμένος. «Δε σ* αρέσει;» Γυρίζει ο Αίγισθος τραγουδώντας τον ίδιο ύμνο. Ο Πυλάδης δεν εξεγείρεται. Αρχίζει να τραγουδάει πάλι το «Θα ξανάρθεις...». Η Χρυσόθεμη, κόρη του Αγαμέμνονα, «μαζεύει το μπάσταρδό της» που βγήκε έξω, να ιδεί τους φαλαγγίτες. Μια ενότητα λαϊκής οπερέττας, λυρικού διαλόγου, στην οποία αναφαίνεται η πρώτη ιδεολογική αντίθεση μεταξύ των μελών του θιάσου. Επίσης μια προοιμιακή μορφή σύγκρουσης αντίπαλων ομάδων μέσο των τραγουδιών, η οποία θα επαναληφθεί βραδύτερα πιο σύνθετη κι αναπτυγμένη. Ο θίασος έρχεται σ' ένα παμπάλαιο ξενοδοχείο-χάνι, για να καταλύσει. Η κάμερα στριφογυρίζει στις σκάλες, στον εξώστη, ξανακατεβαίνει αργά στην αυλή, όπου γίνεται μια πρόβα στο έργο. Απαγγέλλουν ο Πυλάδης κι η Ηλέκτρα. Ο πατέρας διορθώνει την Ηλέκτρα. Η κάμερα τους αφήνει και στρέφει προς την έξοδο της αυλής. Ο Αίγισθος, κρυφοκοιτώντας πίσω, βγαίνει προς την πόλη. Θα πάει να καταδώσει κάποιον, ίσως τον Πυλάδη, στην αστυνομία. Νύχτα^ κι η Ηλέκτρα περπατά στο φαρδύ εξώστη (χαγιάτι) του ξενοδοχείου. Σ ' ένα δωμάτιο βλέπει τον πατέρα να κοιμάται μόνος. Παραπέρα, σ' ένα άλλο δωμάτιο, ο Αίγισθος κάνει έρωτα με τη μητέρα της. Καταρρέει η ίδια. Είναι η ηθική ντροπή ή η σεξουαλική έκπληξη; Η μητέρα σε λίγο επιστρέφει στο δωμάτιο του πατέρα. Μετά τη σκηνή αυτή τα πρόσωπα παίρνουν δικαιωματικά στην αφήγηση τα ονόματα του Μύθου, ο οποίος προστίθεται ως τέταρτος άξονας της αφήγησης. Ο εραστής της μητέρας (Κλυταιμνήστρας) είναι ο Αίγισθος. Ο πατέρας είναι ο Αγαμέμνονας που προσβάλλεται θανάσιμα. Η κοπέλα είναι η Ηλέκτρα. Ο μύθος των Ατρειδών, σε πρώτο επίπεδο, αλλά σε δεύτερο επίπεδο κι ο μύθος του Οιδίποδα. Η Ηλέκτρα αφήνεται να νοηθεί ότι θα επιθυμούσε ή θα μπορούσε να είναι στη θέση της μητέρας της. Έρχεται ο Ορέστης ντυμένος με στρατιωτική στολή. Η κάμερα τον παρακολουθεί. Μπαίνει στο δωμάτιο της μητέρας του Κλυταιμνήστρας. Εκείνη του διηγείται ένα όνειρο «επιστροφής στη μήτρα». Μια άλλη εκδοχή του οιδιπόδειου μύθου. Ύστερα, έξω στο προαύλιο του ξενοδοχείου, συναντά την Ηλέκτρα. Χαιρετιούνται με αποσπάσματα από διάλογο της Γκόλφως, Μετά απ ' αυτήν ο Ορέστης χαιρετά τον πατέρα του. Ο ακορντεονίστας παίζει το «Μου το *πε η 65

66 μαργαρίτα πως δε μ' αγαπάς...». Το τραγουδάει η Κλυταιμνήστρα. «Σαπίζω», είχε πει ο Αγαμέμνονας στον Ορέστη. Γίνεται φανερή η κατάσταση της σχέσης του ζευγαριού. Συνεχίζει ο πατέρας με ορισμένους στίχους απ ' την Αποκάλυψη του Ιωάννη. «Μετά ταύτα βλέπω άλλον άγγελον καταβαίνοντα εκ του Ουρανού, έχοντα εξουσίαν μεγάλην...». Ο Ορέστης είναι ο Άγγελος, ο Εκδικητής του Θεού. Ο Ορέστης, ο Πυλάδης κι ο Ποιητής, ένας άλλος προφήτης δεινών κι αυτός, όπως θα δούμε, περπατούν στις αποθήκες ενός σιδηροδρομικού σταθμού. Η κάμερα τους παρακολουθεί. Κι οι τρεις σφυρίζουν ένα επαναστατικό τραγούδι ισπανικό (Αϊ Καρμέλα...). Είμαστε κάπου κοντά στην ιστορική τραγωδία της Ισπανικής Δημοκρατίας. Ο ποιητής απαγγέλλει ένα στίχο απ* το ίδιο τραγούδι: «Μια νύχτα πέρασε το ποτάμι...». Η κάμερα σταματά, τους αφήνει να βγουν απ' τον έσω φιλμικό χώρο. Οι τρεις μέσα σ' ένα δάσος από πλατάνια φθινοπωρινά. Ο Πυλάδης διαβάζει ένα απόσπασμα από άρθρο του Λένιν: «Δε μπορεί να υπάρξει αμφιβολία για κανένα μαρξιστή, ότι μια επανάσταση είναι αδύνατη χωρίς την ύπαρξη επαναστατικών συνθηκών...». Ένας ηλικιωμένος άντρας έρχεται, η κάμερα τον αποκαλύπτει μ' ένα πανοραμίκ. Η συνάντηση έχει πολιτικό χαρακτήρα κι είναι παράνομη. Μια cnz* τις μυριάδες της σκοτεινής εκείνης εποχής. Από μια φαρδιά πέτρινη σκάλα κατεβαίνουν φαλαγγίτες κρατώντας λάβαρα και σύμβολα. Ένας άλλος φορά μια ψεύτικη στολή αρχαίου Έλληνα πολεμιστή. Ο ποιητής απαγγέλλει: «Γιορτές, ψωμί, αγχόνες!». Το φασιστικό καθεστώς κυριαρχεί με την πολιτική ρητορική, τη θεαματική γελοιότητα και την τρομοκρατία. Δε χρειάζονται εικόνες ή σχόλια. Αρκεί αυτή η λακωνική ειρωνεία. Ο θίασος ετοιμάζεται να δώσει μια ακόμα βραδινή του παράσταση. Το απλοϊκό σκηνικό του έργου Γκόλφω η βοσκοπούλα. Οι ηθοποιοί κατεβαίνουν απ' τη σκηνή και τραγουδούν το «Γιαξεμπόρε». Ο Ορέστης με τη στρατιωτική στολή είναι ανάμεσά τους. Σε λίγο θ' αρχίσει η παράσταση με το «Επήρε η μέρα και η αυγή, βασίλεψεν η Πούλια». Ο Ορέστης είναι στις κουΐντες. Η κάμερα αποκαλύπτει δύο αστυνομικούς που έφτασαν στα παρασκήνια. Ο διάλογος συνεχίζεται. Οι ατάκες Γκόλφως και Τάσου. Ο Αγαμέμνονας περνά πίσω απ ' το σκηνικό. Η Ηλέκτρα απαγγέλλει: «Τα ήπατά μου κόπηκαν...». Ο Πυλάδης αλλάζει θέση μαζί της πάνω στη σκηνή, οπισθοχωρεί και φεύγει. Οι αστυνομικοί διασχίζουν τη σκηνή και τον ακολουθούν. Ο 66

67 Ορέστης τρέχει πίσω τους. Ο Αίγισθος στρέφει αμήχανα στα χέρια του το φέσι. Είναι ο καταδότης. Η ζωή μπαίνει μέσα στο θέατρο, τα γεγονότα μέσα στη μυθοπλασία. Οι θεατές τα δέχονται και τα δυο ως μέρη ενός θεάματος. Έξω στο μισοφωτισμένο δρόμο οι αστυνομικοί προλαβαίνουν το Πυλάδη. Τον χτυπούν βάναυσα και τον ρίχνουν σε κάποιο αυτοκίνητο. Ο Ορέστης παρακολουθεί τη σκηνή από μακριά. Μια άλλη μέρα ένα καίκι παίρνει τον Πυλάδη στην εξορία μαζί με άλλους. Στην αποβάθρα η κάμερα αποκαλύπτει τον ποιητή, την Ηλέκτρα, τον Ορέστη ως θεατές. Οι ηθοποιοί κατεβάζουν τα σκηνικά και την αυλαία. Ο ποιητής τραγουδά το «Θα ξανάρθεις...». Εννοεί τον εξόριστο Πυλάδη ή τον εκδικητή Άγγελο-Ορέστη που υπαινίχτηκε με την Αποκάλυψη του Ιωάννη; Η Ηλέκτρα τον συνοδεύει στο τραγούδι. Ο Αίγισθος οργισμένος κι αμήχανος βγαίνει έξω. Παίζει ξανά με το φέσι του. Η κάμερα τον παρακολουθεί μ' ένα πανοραμίκ. Είναι κιόλας καταδικασμένος, αποδιοπομπαίος. Ο θίασος ταξιδεύει με τραίνο. Ο Αγαμέμνονας σηκώνεται απ * τη θέση του κι έρχεται μπροστά στο φακό της ακίνητης κάμερας, για να επικοινωνήσει απευθείας με το θεατή. «Εν τω μεταξύ», λέει «κατέλαβαν οι Τούρκοι το Αφιόν Καραχισάρ...». Όλη η τραγωδία της Μικρασιατικής καταστροφής σ' ένα μονόλογο. Η «ψυχρή» κι αιφνίδια ένθεση της Ιστορίας στη ζωή του θιάσου. Ανάμεσα στους ηθοποιούς του και το κινηματογραφικό τώρα κοινό. Ιδρύοντας μια σχέση αμεσότητας κι απόστασης. Οι ηθοποιοί κατεβαίνουν σ * έναν επαρχιακό σταθμό. Συνεχίζοντας το διαρκές ταξίδι στην Ελλάδα κάποιων ιστορικών και μυθικών μαζί χρόνων. Ένα τραγούδι ακούγεται απέξω. «Μαύρη είναί η νύχτα στα βουνά...». Κάποια επινίκια πορεία πλήθους. Τους συνοδεύει μια μικρή μπάντα, ένα απ' τα αγαπημένα σύνολα σημείων των αγγελοπουλικών κειμένων. Η κάμερα κινείται σε πανοραμίκ. Βρίσκει την πορεία του πλήθους. Στη συνέχεια η ομάδα των ηθοποιών κι η πορεία συναντιούνται σ' ένα σταυροδρόμι που με τράβελινγκ αρριέρ δείχνει η κάμερα. Οι ηθοποιοί αναμιγνύονται με το πλήθος που πανηγυρίζει κάποιο πολεμικό γεγονός. Το βράδυ η σκηνή του θεάτρου είναι σημαιοστολισμένη. Ο Αγαμέμνονας βγαίνει ντυμένος το κοστούμι του ρόλου του και διαβάζει το «πρώτο πολεμικό ανακοινωθέν» του Ελληνοϊταλικού Πολέμου: «Αι 67

68 ιταλικαί στρατιωτικαι δυνάμεις προσβάλλουν από της 5.30 πρωινής...». Το κοινό ενθουσιάζεται. Αρχίζει η παράσταση. Ξαφνικά ακούγεται σειρήνα συναγερμού. Η Γκόλφω-Ηλέκτρα λέει πάλι την ίδια ατάκα: «Τα ήπατά μου κόπηκαν...». Το κοινό, του οποίου η παρουσία σημαίνεται σ' όλη αυτή την ενότητα ηχητικά και μόνο, τρομάζει. Ο Τάσος-Αίγισθος λέει με τη σειρά του: «Μη σκιάζεσαι, δε σου 'πα;». Φεύγουν όλοι απ* την αίθουσα. Θόρυβος από βόμβες. Τα φώτα αναβοσβήνουν, η σκηνή τραντάζεται. Ο πόλεμος, τα γεγονότα μπαίνουν μέσα στο θέατρο ηχητικά μόνο. Μια εύγλωττη επέμβαση του έξω στον έσω φιλμικό χώρο. Με τη σήμανση του πολέμου και του κοινού. Η Ηλέκτρα κι η Χρυσόθεμη έχοντας στη μέση τον πατέρα-αγαμέμνονα ντυμένο στρατιώτη βαδίζουν στο δρόμο. Μπαίνουν στο ξενοδοχείο. Εκείνος κατευθύνεται στο δωμάτιο της γυναίκας του Κλυταιμνήστρας. Εκείνη τον παρατηρεί για λίγο και ξεσπά σε κοροϊδευτικό γέλιο. Ο Αγαμέμνονας εξοργίζεται και τη χαστουκίζει. Εκείνη ξαπλώνει στο κρεβάτι και παίρνει προκλητική στάση. Ο άντρας βγαίνει απότομα. Στην αυλή τον περιμένει η Ηλέκτρα. Τον αγκαλιάζει, για να τον αποχαιρετήσει. Την ίδια στιγμή φτάνει ο Αίγισθος. Μπαίνει στο δωμάτιο της Κλυταιμνήστρας κι αρχίζει να ξεντύνεται. Οι συγγένειες της κινηματογραφικής αφήγησης με το τραγικό μύθο των Ατρειδών είναι έκδηλες. Ο στρατιώτης (Αγαμέμνονας), ο εραστής (Αίγισθος), η μοιχαλίδα (Κλυταιμνήστρα). Είναι ορθό να σημειώσουμε εδώ την άλλη προσέγγιση του σκηνοθέτη με τα τραγικά κείμενα στο επίπεδο του στυλ. Οι ηθοποιοί-ήρωές του μοιάζουν μ' εκείνους του Αισχύλου, κι όχι του Σοφοκλή ή του Ευριπίδη, γιατί είναι ακριβώς σημεία, φορείς ιδεατών τύπων, όχι ψυχολογικά περιγραμμένοι χαρακτήρες. Η Ηλέκτρα βγαίνει μια βροχερή μέρα στους δρόμους της πόλης. Μια αφίσα του θιάσου. Ο γέρος ακορντεονίστας, ένα είδος «αγγέλου» της κλασικής τραγωδίας, τραγουδά το «Κορόιδο Μουσολίνι, κανένας δε θα μείνει...». Μια αφίσα που δείχνει έναν τσολιά με ξιφολόγχη και το Μουσολίνι να φεύγει τρομαγμένος. Ένας φαλαγγίτης την ακολουθεί. Μπαίνουν σ' ένα ξενοδοχείο. Εκείνος της επιτίθεται άγρια. Τον καταφέρνει να ξεντυθεί πρώτος. Όταν γυμνώνεται, τον εγκαταλείπει άναυδο και ταπεινωμένο. Ο πρόσκαιρος, συμβολικός ευνουχισμός ενός φασίστα-φαλλοκράτη μοιάζει τέλειος. Πλατεία μεγάλης πόλης. Σ ' ένα κτίριο ανοιγμένες σημαίες με τον 68

69 αγκυλωτό σταυρό. Αξιωματικοί ναζιστές χαιρετούν. Έφτασε η δεύτερη κατοχή, των Γερμανών. Η Ηλέκτρα κλείνει το παράθυρο το δωματίου. Μπαίνει ένας άντρας και την καλεί να βγουν. Βγαίνουν στο διάδρομο ενός ξενοδοχείου. Σύγχρονα εμφανίζονται κι άλλοι ηθοποιοί. Κινούνται όλοι μαζί σε μια πόλη του Προχωρούν ως τη θάλασσα, στην προκυμαία. Ένα τραγούδι ακούγεται απ* έξω: «Σήμερα, έλα μωρό μου, σήμερα...» Γυρίζουν στην πόλη. Ένα μεγάφωνο ουρλιάζει μεταδίνοντας τα ίδια συνθήματα για την αποφυγή του «Κόκκινου Δεκέμβρη» και την υπερψήφιση του στρατάρχη Παπάγου. Ένα φορτηγάκι περνά μέσα στο κάδρο. Η κάμερα το παρακολουθεί μ' ένα οριζόντιο πανοραμίκ, ωσότου χαθεί. Απ * την ίδια κατεύθυνση εμφανίζεται μια μαύρη Μερσεντές με γερμανική σημαία. Αντίστροφο πανοραμίκ της κάμερας. Οι αφίσες απ' την προεκλογική εκστρατεία Παπάγου έχουν εξαφανιστεί. Επιστροφή μ' ένα τεχνικό-στυλιστικό τρόπο στην περίοδο της ναζιστικής κατοχής. Μέσα στο ίδιο πλάνο-σεκάνς. Στην αίθουσα του θεάτρου, όπου κοιμούνται οι ηθοποιοί του θιάσου, κάνουν νυχτερινό αιφνιδιασμό ναζί με πολιτικά. Ζητούν έναν Άγγλο, υποτίθεται. Συλλαμβάνουν όμως τον πατέρα-αγαμέμνονα. Οι ηθοποιοί στήνουν μια γκροτέσκα παράσταση. Με τα ρούχα τους, χωρίς κοστούμια. Η Ηλέκτρα επαναλαμβάνει για τρίτη φορά: «Μου κόπηκαν τα ήπατα...». Ο ακορντεονίστας λέει τον πρόλογο ως επίλογο. Οι συμβάσεις ανατρέπονται μέσα στο γενικό τρόμο. Η Ηλέκτρα πέφτει πάνω στον Αίγισθο, προδότη ακόμη μια φορά. Η Ιστορία κεραυνοβολεί ξανά τη ζωή της οικογένειας, ενώ «ξεντύνει» το θέατρο απ' τη μαγεία του. Στην επόμενη σκηνή ο Αγαμέμνονας έχει οδηγηθεί στο εκτελεστικό απόσπασμα. Μιλά προς τον έξω φιλμικό χώρο σαν να παίζει το τελευταίο ρόλο του σ' ένα αόρατο κοινό. «Εγώ ήρθα απ' την Ιωνία, εσείς από πού ήρθατε;» Η κάμερα μ' ένα τράβελινγκ αρριέρ οπισθοχωρεί και αποκαλύπτει το απόσπασμα των Γερμανών στρατιωτών. Οι ηθοποιοί περπατούν σαν να κηδεύουν το Θιασάρχη-Πατέρα-Αγαμέμνονα. Η σκιά του βαραίνει πάνω τους. Η κάμερα σταθμεύει και τους αφήνει να περάσουν άλλοι απ ' τα δεξιά, άλλοι απ ' τα αριστερά. Μπροστά της στέκεται η Ηλέκτρα σε πλάνο αμερικάνικο. Στο διάδρομο του ξενοδοχείου ο Αίγισθος ωρύεται λέγοντας «όποιου του αρέσει φεύγει». Έχει καταλάβει την εχθρότητα των άλλων. Ένας γέροντας φεύγει. Ο θίασος σκορπίζει αργά. Σαν να τον 69

70 παίρνει ο άνεμος της Ιστορίας. Σε μια φτωχική γειτονιά γίνεται διανομή συσσίτιου, Η πείνα της ναζιστικής κατοχής. Η Ηλέκτρα ντυμένη στα μαύρα συναντά τον Πυλάδη σ* ένα μισογκρεμισμένο σπίτι. Μαθαίνει ότι ο Ορέστης βγήκε στο βουνό. Ο ίδιος ο Πυλάδης δραπέτευσε και θα τον ακολουθήσει. Το αντιστασιακό κίνημα φουντώνει. Η Ιστορία προηγείται απ * το Μύθο, το Θέατρο, τη Ζωή. Οδηγεί προς στιγμή την αφήγηση. Η Χρυσόθεμη έχει ένα άλλο «ρόλο» σ' αυτή τη ζοφερή περίοδο. Παράλληλο και υποδέεστερο απ' εκείνον της Ηλέκτρας. Το παράλληλο μοντάζ (μια και μόνη χρήση του σ* όλη την το^ινία) συμβάλλει στο να διακρίνει ο θεατής την ηθική διαφορά των δύο αδελφών. Η Ηλέκτρα μπαίνει στην Αντίσταση, η Χρυσόθεμη πορνεύεται. Κρατώντας ένα μπουκάλι στα χέρια πηγαίνει να προμηθευτεί λάδι στο αποικιακό ενός χοντρέμπορου. Βροχερή ημέρα. Απ' το τζάμι τον βλέπει να συζητά μ' ένα χαφιέ και έναν αξιωματικό των SS. Φεύγει. Στο δρόμο την προσπερνά ένας πολίτης που σπρώχνει ένα καροτσάκι μ' ένα νεκρό. Η πείνα που σπέρνει το θάνατο και λυγίζει συνειδήσεις. Η Χρυσόθεμη επανέρχεται. Μπαίνει τώρα στο σπίτι του χοντρέμπορου-μαυραγορίτη. Κατεβαίνουν στο υπόγειο. Κάνει ένα μικρό νούμερο επιθεωρησιακό, γυμνόστηθη μπροστά στον αυνανιζόμενο έμπορο. Βγαίνοντας εκείνη, δύο αντιστασιακοί τον πυροβολούν. Μια σειρά σκηνών που συνοψίζει ορισμένες απ' τις απεχθέστερες στιγμές της ναζιστικής κατοχής. Η Χρυσόθεμη φτάνει στο θέατρο. Πάνω στη σκηνή του, πίσω απ' την αυλαία, είναι στρωμένο ένα τραπέζι. Οι ηθοποιοί σηκώνονται λαχταρισμένοι. Η κάμερα μ ' ένα μικρό τράβελινγκ αρριέρ αποκαλύπτει το αρνί του σκηνικού. Η ζωή και το καθημερινό δράμα της κατέλαβαν τη σκηνή του θεάτρου. Ο θίασος περπατά μέσα στο χιόνι για ένα ορεινό χωριό. Οι ηθοποιοί τραγουδούν το «Γιαξεμπόρε». Ανοίγουν και κλείνουν τις ομπρέλες, για να τονίσουν τη χαρά τους. Η ομπρέλα είναι ένα άλλο σημείο επανερχόμενο στις ταινίες του Αγγελόπουλου. Η κάμερα δείχνει πανοραμικά την πορεία τους. Φτάνουν στο χωριό. Ερημιά και σκοτεινιά. Στην πλατεία μ' ένα ακόμη πανοραμίκ αποκαλύπτονται τα πτώματα δύο κρεμασμένων ανταρτών. Μια επιγραφή στα γερμανικά πληροφορεί: «για αντίποινα». Η ένοπλη σύγκρουση στην ύπαιθρο, η συνωμοτική δράση στην πόλη. Η Αντίσταση, παρά τις δυσκολίες. 70

71 υπάρχει. Ο θίασος βαδίζει στο χιονισμένο τοπίο. Σταματούν για λίγο ακουμπώντας στον αυλόγυρο μιας εκκλησίας. Ακούνε κακαρίσματα απ ' τον έξω φιλμικό χώρο. Γυρίζουν μαζί με την κάμερα το βλέμμα. Στη λευκή επιφάνεια εμφανίζεται μια όρνιθα. Ο Αίγισθος εφορμά και την πιάνει. Συνεχίζουν το δρόμο μέσα στο γκρίζο, χιονισμένο τοπίο. Κάτω απ' τις ανοιχτές ομπρέλες. Σιωπηλοί, παγωμένοι, κατάκοποι τώρα. Ένας επαρχιακός δρόμος και πάνω του ένα γκαζοζέν. Ακούγονται πυροβολισμοί. Οι Γερμανοί διατάζουν να κατεβούν οι επιβάτες. Η κάμερα τους φέρνει απ * τον έξω στον έσω φιλμικό χώρο. Οι όμηροι οδηγούνται σ' ένα ερειπωμένο φρούριο. Πρόχειρο στρατόπεδο των Γερμανών. Η κάμερα το ερευνά μ' ένα πλατύ πανοραμίκ. Σκηνή προετοιμασίας για την εκτέλεση όλων των ομήρων. Νύχτα που φωτίζεται απ ' τα φανάρια των φορτηγών. Οι μελλοθάνατοι όρθιοι, γυρισμένοι στον τοίχο. Ο Αίγισθος ξεκόβει απ ' αυτούς και μιλά γερμανικά. «Εγώ... σύντροφός σαςυ, «Ιχ καμαράντ...». Σε πολλούς τόνους, σαν να συνεχίζει κάποιο ρόλο εκτός έργου και σκηνής. Ίσως το ρόλο του προδότη που απορρίπτεται απ ' τους πρώην συνεργάτες του. Τραγικά γελοίο. Οι στρατιώτες τον επαναφέρουν στον τοίχο. Ξαφνικά ακούγονται πυροβολισμοί. «Οι αντάρτες!». Ακολουθεί πανδαιμόνιο. Η κάμερα στάσιμη κι απόμακρη καταγράφει το δρώμενο στη μεγάλη σκηνή που έχει μεταβληθεί από ώρα το εσωτερικό του φρουρίου. Οι όμηροι λουφάζουν. Οι Γερμανοί φεύγουν. Έρχεται η αυγή. Καμπάνες ηχούν. Ένα πλήθος χύνεται, ξεριζώνει τη γερμανική σημαία, ορμά προς τη θάλασσα. Αντάρτες καβαλάρηδες, άγιοι του λαϊκού εορτολογίου και ελευθερωτές, καλπάζουν ζητωκραυγάζοντας πλάι στη θάλασσα. Εικόνα αυθεντική, σχεδόν αντιγραμμένη από μοναδικό κινηματογραφικό ντοκουμέντο της εποχής με τον Άρη Βελουχιώτη και τα παλικάρια του. Η Απελευθέρωση, Οκτώβρης του Σε μια παραθαλάσσια πόλη παρακολουθούμε μια πομπή παράξενη. Σε μακρινό πανοραμικό πλάνο. Η κάμερα σχεδόν ακίνητη. Ένας καβαλάρης μπροστά, ακολουθεί ένα κατάφορτο με επιβάτες λεωφορείο, πίσω του το πλήθος. Μια φωνή απ' το μεγάφωνο λέει: «Τώρα θα σφυρηλατήσουμε τη δημόσια τάξη και τις δημοκρατικές ελευθερίες... Κάτω απ ' την καθοδήγηση μιας κυβέρνησης Εθνικής Ενότητας)). Το 71

72 πλήθος παίρνει το σύνθημα. Παύση και μετά η ίδια φωνή σηκώνει το γενναίο τραγούδι: «Και τώρα πια ευτυχισμένοι, λευτερωμένοι απ* το φασισμό...». Το παίρνει στο στόμα του το πλήθος, το κάνει χαρούμενη βροντή. Οι αντάρτες χαιρετούν. Το ηχητικό αυτό πλάνο-σεκάνς σκορπά ρίγος συγκίνησης. Ένα πλάνο-σεκάνς που ξετυλίγεται (κυριολεκτικά) σε-μια κλειστή πλατεία (υποτίθεται εκείνη της πρωτεύουσας). Ο λαός τραγουδά το ίδιο αντιστασιακό τραγούδι. Μια φωνή απέξω (off) μέσο του μεγάφωνου, δίνει τον τόνο. Σημαίες, ελληνικές, ρωσικές, αγγλικές, αμερικάνικες. Ξαφνικά ένα πολυβόλο ανοίγει πυρ στο συγκεντρωμένο πλήθος. Πανικός. Η κάμερα παρακολουθεί με πανοραμίκ τη φυγή. Ωσότου αδειάσει η πλατεία. Μετά από μικρή παύση, ακούγεται απ* τον έξω φιλμικό χώρο ο ήχος μιας σκωτσέζικης γκάιντας. Ένας στρατιώτης Άγγλος με σκωτσέζικη στολή διασχίζει από δεξιά την πλατεία, και βγαίνει απ* τ* αριστερά. Παράλληλα προς τον άξονα της κάμερας που έχει σταθεί. Απ' τα τρία ξαπλωμένα πάνω στην πλατεία σώματα σηκώνεται ένας γέροντας μ' ακορντεόν. Είναι ο ίδιος εκείνος του θιάσου. Η κάμερα τον ακολουθεί με πανοραμίκ πάλι, Από ένα δρόμο που φέρνει στην πλατεία, καταφτάνει σιωπηλό και οργανωμένο ένα πλήθος. Κρατά κόκκινες σημαίες τώρα, αφίσες με φωτογραφίες του Μαρξ, του Αένιν, του Στάλιν, και επιγραφές για το ΚΚΕ. Η κάμερα συνεχίζει την κίνησή της και συναντά άλλη ομάδα διαδηλωτών. Οι σημαίες γέρνουν, για να χαιρετίσουν τους νεκρούς, κι ανασηκώνονται πάλι. Ενώ η κάμερα έχει συμπληρώσει το τρίτο πανοραμίκ 360. Στο πλάνο αυτό, διάρκειας τεσσερισήμισυ περίπου λεπτών, συμπυκνώνονται όλα σχεδόν τα κύρια στυλιστικά στοιχεία της αγγελοπουλικής γραφής. Το πλάνο-σεκάνς, ο έξω φιλμικός χώρος, η συνεχής κίνηση της κάμερας, η μεταφορά. Το ίδιο με τα θεματικά στοιχεία της. Το Θέατρο, ή η θεατρικότητα, η Ιστορία (είναι σχεδόν σαφές ότι πρόκειται για τη συμφιλιωτική συγκέντρωση της Κυβέρνησης Εθνικής Ενότητας του Γ. Παπανδρέου, για τα αιματηρά γεγονότα της 3ης Δεκέμβρη 1944 στην πλατεία Συντάγματος μεταξύ διαδηλωτών και των αγγλοκίνητων δυνάμεων καταστολής, τέλος για την απόφαση των κομμουνιστικών - αριστερών δυνάμεων να δώσουν τη μάχη εναντίον των κυβερνητικών και των αγγλικών δυνάμεων). Απ* τη συνάθροιση αυτή δε λείπει ο θίασος. Κάποια μέλη του είναι παρόντα, συνδέουν τη ζωή τους με τα σημαδιακά γεγονότα. Αυτά θα 72

73 διηγηθεί xt η Ηλέκτρα μετά το βιασμό της. Ήταν παρούσα. Το πλά νο-σεκάνς αυτό είναι απ' τα σημαντικότερα (κυριολεκτικά) φιλμικά μέρη στο σύνολο του αγγελοπουλικού έργου. Στην επόμενη σκηνή οι κόκκινες σημαίες υψώνονται θριαμβικά στον ουρανό. Νύχτα. Οι ηθοποιοί με τα πράγματά τους βαδίζουν στην πόλη με προφύλαξη. Βρίσκουν προσωρινά καταφύγιο στην κλειστή αγορά. Μια φωνή απόμακρη υψώνει το τραγούδι: «Παιδιά, σηκωθείτε να βγούμε στους δρόμους...». Ο Αίγισθος κάνει νεύμα στους άλλους να φύγουν. Κάνουν λίγα βήματα και λουφάζουν πάλι. Αρχίζει μια μάχη εικονική, «θεατρική». Απ* το άνοιγμα της αγοράς οι ηθοποιοί, σαν θεατές πια, βλέπουν έντρομοι τις κινήσεις των αντίπαλων ομάδων. Προς στιγμή φαίνεται να επικρατούν οι αριστερές δυνάμεις. Αντάρτες, πολιτοφύλακες. Απ' το «χωνί))-μεγάφωνο το τραγούδι πάλι: «Συθέμελα ρίχτε παλάτια και θρόνους...». Οι κυβερνητικοί, «εθνικόφρονες», μοναρχικοί, απωθούνται. Αιφνίδια όμως μπαίνουν στη σύγκρουση Άγγλοι στρατιώτες. Πάνοπλοι. Οι αντάρτες και οι αριστεροί υποχωρούν. Οι ηθοποιοί φεύγουν γρήγορα απ * την άλλη πλευρά σε σχέση μ' εκείνη που στάθηκαν οι Άγγλοι. Η φωνή, μακρινή τώρα, τραγουδάει: «Ως πότε η ξένη ακρίδα, ως πότε εδώ φασισμός...». Οι ίδιες παρατηρήσεις και σ' αυτό το πλάνο-σεκάνς, απ' τα μακρύτερα της ταινίας απ' την άποψη του χρόνου. Η ιστορία της «μάχης των Αθηνών», διάρκειας 33 ημερών, συμπυκνώνεται σε 6' και 42". Στο χώρο μιας πλατείας και δυο περιβαλλόντων δρόμων. Σε μια νύχτα, με τρεις μικρές ομάδες πολεμιστών και μια μικρή ομάδα λαού, τους ηθοποιούς του θιάσου. Με σχηματικές κινήσεις και συμβολικές πράξεις, ολότελα εξωρεαλιστικές. Θέατρο, Ζωή και Ιστορία σε μια ενότητα. Θεατρικότητα, η λειτουργία του espace off, το πλάνο-σεκάνς, η κάμερα που ταξιδεύει. Οι ηθοποιοί συναντιούνται σε μια παραλία με Άγγλους στρατιώτες. Η αγγλική «κατοχή» εδραιώθηκε. Ο Αίγισθος πετιέται, όπως την άλλη φορά μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα των Γερμανών, και λέει: «Όχι κομμουνιστής». Κάνουν έρευνα στα πράγματά τους. Καταλαβαίνουν ότι είναι ηθοποιοί. Ο αξιωματικός απαγγέλλει άκομψα: «Άνδρα μοι έννεπε μούσα πολύτροπον ος μάλα πόλλα...». Είναι φανερή η ειρωνεία σε βάρος του Άγγλου. Το εύρημα θα επαναληφθεί αντίστροφα στον Μεγαλέζαντρο, Ο αξιωματικός παίρνει το φέσι του Τάσου-Αίγισθου και του δίνει το πηλίκιό του. Οι ηθοποιοί υποχρεώνονται να παίξουν το έργο τους. Το θέατρο εγκαθίσταται 73

74 στην αμμουδιά. Ενώ η παράσταση εξελίσσεται, υποτίθεται, και σταματά στην αυτοκτονία των δύο εραστών Τάσου-Γκόλφως. Ο αξιωματικός διατάζει τον ακορντεονίστα να παίξει τη Ροζαμούντα^ ένα.δημοφιλές βαλς της εποχής. Μετά το Ifs α long way to Tiperary, σηκώνονται όλοι και χορεύουν, ηθοποιοί και στρατιώτες. Η αναγκαστική συμφιλίωση νεο-αποικιστών και λαού. Σε δύο καθαρά θεατρικά πλάνα-σεκάνς, με την κάμερα στάσιμη σε απόσταση. Ξαφνικά ένας πυροβολισμός διακόπτει την ευφορία. «Συμμορίτες», φωνάζει ένας στρατιώτης. Σκορπούν όλοι, το πτώμα ενός στρατιώτη ακίνητο μπροστά στο σκηνικό της Γκόλφως, Το θεατρικό θάνατο ακολουθεί ένας πραγματικός, όπως πρωτύτερα ένα θεατρικό γεγονός υποκατέστησε ένα πραγματικό χορευτικό'ξέσπασμα. Το Θέατρο είναι αδιαχώριστο απ ' τη Ζωή (τις μικρές «ιστορίες») κι η Ιστορία ενδιάμεσά τους. Μόνο ο Μύθος μένει απόμακρα στη σκιά της αφήγησης. Η Ηλέκτρα βγαίνει απ' το θέατρο, όπου ο θίασος ξαναπαίζει το έργο του, και απομακρύνεται. Είναι Απόκριες του Η παράσταση δίνεται σ' ένα παλιό κτίριο-στρατώνα. Ολόγυρα πολλοί Άγγλοι στρατιώτες. Κόσμος που χορεύει γύρω το γαϊτανάκι. Μεταμφιεσμένοι. Η Ηλέκτρα περνά από μια συνοικία με χαμηλά πλίθινα σπίτια. Στους τοίχους συνθήματα του Κ.Κ.Ε., το σφυροδρέπανο. Προχωρεί και φτάνει σ' ένα μοναστήρι. Συναντά τον Πυλάδη, τον Ποιητή και τον Ορέστη, ντυμένους με στολή του αντάρτη, του στρατιώτη του Δημοκρατικού Στρατού. Συζητούν. Δύο άντρες με ομπρέλες βαδίζουν στο βάθος του δρόμου. Ακούγεται το τραγούδι «Λιλή Μαρλέν». Η Ηλέκτρα, ο Πυλάδης, ο Ποιητής και ο Ορέστης προχωρούν στο σκοτάδι. Οι άντρες είναι οπλισμένοι. Φτάνουν στο θέατρο, όπου το έργο συνεχίζεται. Στο διάλογο μπαίνει κι ο Ορέστης με το πιστόλι στο χέρι λέγοντας: «Το παρακάνεις, τσέλιγκα, μου τα 'πρηξες τα σκώτια». Έχουν καταλάβει όλοι, κι ο Αίγισθος, αλλά συνεχίζουν έντρομοι το διάλογο: «Πωπώ, λέει η Αστέρω-Κλυταιμνήστρα, θα σκοτωθούνε». Μπαίνει ανάμεσα στον Αίγισθο και στον Ορέστη. Εκείνος πυροβολεί. Πέφτει η γυναίκα. Ο Αίγισθος σπεύδει να βγει από την άλλη πλευρά. Ο Ορέστης τον πυροβολεί στην πλάτη. Το Θέατρο (η Γκόλφω), η Ζωή (η οικογενειακή τιμή κι η εκδίκηση), η Ιστορία (ο αντάρτης και ο προδότης του εμφυλίου πολέμου), ο Μύθος (η προβολή και η κάθαρση της τραγωδίας των Ατρειδών μέσα στην οικογένεια του θιάσου) συμπλέκονται σε 74

75 μία και την ίδια ενότητα. Όλα τα μέρη είναι ηθοποιοί, ιστορικά και μυθικά πρόσωπα, καθημερινοί άνθρωποι. Τους έφεραν αντιμέτωπους συγγένειες και ρήξεις των πατροπαράδοτων ηθικών κανόνων που τις διέπουν. Οι θεατές ανίδεοι χειροκροτούν σαν να πρόκειται για ένα ενιαίο έργο. Και η κάμερα μετωπικά στημένη μένει ακίνητη μπροστά στο καθαρτήριο δρώμενο, την ύστατη και ιερότερη στιγμή του λαϊκού δράματος, της αιώνιας τραγωδίας. Το «παραξένισμα» (ή αποξένωση) του Μπρέχτ σε πλήρη ανάπτυξη. Ένα νοσοκομειακό παίρνει τα πτώματα. Οι ηθοποιοί μπαίνουν σ* ένα φτωχικό, επαρχιακό ξενοδοχείο, όσοι έμειναν από τη μείζονα οικογένεια. Όπως γινόταν τότε στον Εμφύλιο που γέμισε την Ελλάδα με σκόρπιες οικογένειες. Η Ηλέκτρα βγαίνει από το δωμάτιό της και κατευθύνεται προς το δωμάτιο της μητέρας της. Σκορπίζει με μία βίαιη κίνηση όλα όσα είναι ακουμπισμένα εμπρός στον καθρέφτη. Εκτός από τη φωτογραφία του Ορέστη. Βάζει ένα δίσκο με το τραγούδι: «Μου το 'πε η μαργαρίτα πως δε μ* αγαπάς...». Αυτό που ακούστηκε στη συνάντηση Ορέστη-στρατιώτη και πατέρα-αγαμέμνονα. Η Ηλέκτρα βάζει την κόκκινη ρόμπα της μητέρας της, χορεύει αργά, ηδονικά, και ύστερα ξαπλώνει στο κρεβάτι της. Ξανά μια εκδοχή του Οιδιπόδειου, που τονίζεται από τον πόθο και την ικανοποίηση της εκδίκησης. Δύο αστυνομικοί ντυμένοι πολιτικά μπαίνουν στο ξενοδοχείο. Συλλαμβάνουν την Ηλέκτρα βίαια. Τη μεταφέρουν στο αυτοκίνητό τους. Η επόμενη σκηνή, στην αίθουσα ενός εστιατορίου με διακόσμηση αποκριάτικη. Τέσσερις αστυνομικοί μασκοφόροι. Ακούγεται απέξω ένα τραγούδι: «Πάμε, αγάπη μου, εγώ κι εσύ σ' ένα όμορφο μικρό νησί...». Φτάνει ένας πέμπτος που πέφτει πάνω στην Ηλέκτρα και αρχίζει να τη βιάζει. Οι άλλοι την κρατούν από χέρια και πόδια. «Πού είναι;», τη ρωτά. «Ποιος άλλος ήταν μαζί του; Πού είναι τώρα;». Η Ηλέκτρα δεν απαντά στην αρχή. Τελικά με οργή ρογχάζει επανειλημμένα. «Στο βουνό. Στο βουνό». Η σκηνή αυτή είναι πραγματικότητα ή εφιάλτης; Ο σκηνοθέτης της αφαιρεί κάθε νατουραλιστικό ή ρεαλιστικό στοιχείο, με τις μάσκες, τη σχηματική στάση του σώματος της Ηλέκτρας, τις μηχανικές κινήσεις του σώματος του βιαστή, και προπαντός με το διάλογο, που είναι ολότελα ανατρεπτικός της ηδονιστικής λειτουργίας των δρώμενων. Η Ηλέκτρα ξυπνά πεταγμένη δίπλα σε μια γέφυρα, στα σκουπίδια 75

76 ανάμεσα. Θυμάται xt αφηγείται τα γεγονότα της 3ης Δεκέμβρη του '44. Όχι το δικό της προηγούμενο, αλλά έναν άλλο εφιάλτη, που προφανώς τον απέφερε η συλλογική οδύνη. Η κάμερα σ * όλες αυτές τις σκηνές μένει ακίνητη, απόμακρη και αμέτοχη. Σε μία κλειστή αγορά, ημέρα, αξιωματικοί του κυβερνητικού στρατού και των τριών «δυτικών δυνάμεων» της εποχής (Φλεβάρης 1945), Άγγλος, Γάλλος, Αμερικανός. Στη μέση απλωμένο ένα κλινοσκέπασμα. Ένα μεγάφωνο αναγγέλλει απέξω τη συμφωνία της Βάρκιζας για την κατάπαυση του εμφύλιου πολέμου στην Ελλάδα. Από ένα άνοιγμα, που μας δείχνει με μια πλευρική κίνηση η κάμερα, διακρίνεται ένας εμπορικός δρόμος της πόλης. Σημαιοστολισμένα τα κτίρια, φρουροί στρατιώτες του «Εθνικού Στρατού». Ενώ η φωνή off από το μεγάφωνο διαβάζει τη συνθήκη της Βάρκιζας, από το βάθος του δρόμου φτάνουν καβαλάρηδες του Ε.Λ.Α.Σ. Μπαίνουν στην αγορά, ξεπεζεύουν και παραδίνουν τον οπλισμό τους. Αργά, τελετουργικά. Ένα δάκρυ στα μάτια τους. Οι σκηνές έχουν «αντιγραφεί» από κινηματογραφημένο ντοκουμέντο της εποχής. Είναι θέατρο και ιστορία μαζί, τελετουργία και μνήμη, τα οποία μεταδίδουν τη βουβή συγκίνηση και στο θεατή. Παρ' όλη την υπολογισμένη σειρά των κινήσεων, το μέτριο μέγεθος των χειρονομιών, την απουσία ομιλίας. Η «μάχη της Αθήνας» έληξε με την αποδοχή μιας ήττας των αριστερών δυνάμεων. Νύχτα στην πόλη. Ένα τζιπ αγγλικό κατεβάζει τη Χρυσόθεμη στο ξενοδοχείο. Η Ηλέκτρα αποδοκιμάζει σιωπηλά τη Χρυσόθεμη, καθώς τη βλέπει να μακιγιάρεται για την επόμενη, προφανώς, συνάντηση με τους νεοαποικιστές στρατιώτες. Ο γιος της κρατά ένα αναγνωστικό και διαβάζει φωναχτά, θεατρικά, βαδίζοντας: «Το χάνι της Γραβιάς»'. Η Χρυσόθεμη φεύγει, χωρίς να του μιλήσει. Προχωρεί, φθάνει στο ύψος του δωματίου της Ηλέκτρας. Τους ρίχνει ένα βλέμμα, πισωγυρίζει και συνεχίζει το διάβασμα. «Η πατρίς μας εδώ μας καλεί, στρατιώται ανδρείοι». Μια ενότητα που μπορεί να ερμηνευτεί ως προειδοποίηση για τους νέους αγώνες του Κινήματος, του Δημοκρατικού Στρατού. Επίσης μια ειρωνική αποστροφή για τη Χρυσόθεμη που «υπηρετεί» κι αυτή με το δικό της τρόπο την «πατρίδα». Ένας αστυνομικός με πολιτικά κι ένας ταγματασφαλίτης φτάνουν στη λαϊκή συνοικία. Ένας τρίτος με εργατικά ρούχα, χαφιές, τους προφταίνει. Βρίσκουν την Ηλέκτρα στο δωμάτιο. Χωρίς να αρθρώ- 76

77 σουν λέξη, κοιτάζοντας γύρω, ο ένας μάλιστα ξετυλίγοντας μια καραμέλα, της αφήνουν στο τραπέζι τρεις φωτογραφίες του Ορέστη αντάρτη. Η κάμερα κάνει ένα ανήσυχο κυκλικό πανοραμίκ στο δωμάτιο. Μια προειδοποίηση των «Αρχών» τρομοκρατίας. Απόβραδο. Η Ηλέκτρα βαδίζει σε δρόμο της πόλης. Απόμακρα ακούγεται το «χωνί» των ανταρτών να καταγγέλλει τη συμφωνία της Βάρκιζας και να μποϋκοτάρει τις εκλογές του Μάρτη «Όχι στις νόθες εκλογές. Ζήτω το ΕΑΜ». Το σύνθημα της διαβόητης «αποχής». Η αστυνομία επεμβαίνει βίαια και διαλύει το πλήθος. Πρωτοχρονιά Μια αίθουσα χορού στην οποία μπαίνει η Ηλέκτρα μόνη. Στέκεται δίπλα στην ορχήστρα. Κάποιον ψάχνει. Ο ακορντεονίστας παίζει στην ορχήστρα, ίσως σ' αυτόν θέλει να μιλήσει. Η κάμερα αρχίζει μια εργώδη κίνηση. Μια σειρά από κυκλικά πανοραμίκ, αβάν και αρριέρ τράβελινγκ που επισκοπούν το χώρο, διασχίζουν, περιελίσσουν, αναδείχνουν τα δρώμενα. Μια συντροφιά φιλομοναρχικών και μια άλλη αριστερών νέων. Οι πρώτοι κοστουμαρισμένοι και μόνοι, οι άλλοι απλοντυμένοι και συντροφιά με κοπέλες. Ένα πολιτικό επιθεωρησιακό νούμερο ξετυλίγεται συναρπαστικό στα μάτια του θεατή. Σ' ένα πλάνο-σεκάνς διάρκειας πάνω από 9'. Ίσως το πιο μακρόχρονο της ταινίας. Μια τραγουδίστρια λέει το «χρόνια τώρα κάνουμε παρέα κι είμαστε ζευγάρι ταιριαστό...». Ένα τραγούδι ειρωνικό υπαινιγμό για την άσπονδη σχέση των δύο ομάδων. Σε μια στιγμή η μουσική κι ο χορός σταματούν κι αρχίζει ένας διάλογος μουσικός που μεταγράφει στην ενότητα αυτή την πρακτική των κρητικών μαντινάδων. Πρώτος αρχίζει ο επικεφαλής των μοναρχικώνφασιστών: «Των Άγγλων τα κανόνια κι η νέα διαταγή, έκαναν τους αντάρτες να τρέχουν σαν λαγοί...». Ο «αρχηγός» της συντροφιάς των αριστερών απαντά: «Δεν μας τρομάζουν των Άγγλων τα κανόνια, ούτε του Σκόμπυ η νέα διαταγή...». Η μουσική αυτή αντιπαράθεση συνεχίζεται έτσι με αποσπάσματα πολιτικών - σκωπτικών ασματίων. Τον οργίλο αυτό διάλογο διακόπτει βίαια ένας πυροβολισμός. Ο «αρχηγός» των μοναρχικών δεν άντεξε. Οι αριστεροί αποχωρούν, είναι άοπλοι. Οι μοναρχικοί μένουν κι αρχίζουν να χορεύουν κάνοντας ζευγάρια μεταξύ τους. Άφιλοι, ανέραστοι, πιθανόν ομοφυλόφιλοι, όπως οι νεαροί ναζιστές του Χίμλερ. Η ορχήστρα παίζει το «Γύρνα ξανά στην παλιά σου φωλιά, βασιλιά». Ό βασιλιάς πραγματικά ξαναέρχεται, την κυβέρνηση σχηματίζει το Λαϊκό Κόμμα με τη στήριξη φασιστών και μοναρχικών. Μια ενότητα απ ' τις γοητευτικότερες 77

78 του αγγελοπουλικού έργου, Θέατρο και Ιστορία, μουσικός λόγος και κινηματογραφική σύνθεση. Τα μέλη του θιάσου ξανά απλοί θεατές συγκλονιστικών γεγονότων. Ο διχασμός του λαού είναι δεδομένος. Η ένοπλη σύγκρουση επίκειται. Η επόμενη σκηνή, που δείχνει την Ηλέκτρα να συνομιλεί με το γέρο ακορντεονίστα στο βεστιάριο του κέντρου, το επιβεβαιώνει. «Ο Ορέστης δε γύρισε. Έμεινε στο βουνό. Ο πόλεμος δεν τέλειωσε». Ξημέρωμα στην πόλη. Οι μοναρχικοί-φασίστες βγαίνουν απ' το κέντρο μισομεθυσμένοι, σκόρπιοι. Η κάμερα με τράβελινγκ αρριέρ προηγείται. Τραγουδούν: «Με όπλα δε θα χύσουμε ούτε μια σταγόνα αίμα ελληνικό...». Τον ύμνο της «Χ», γνωστής μοναρχοφασιστικής οργάνωσης της εποχής. Σιγά-σιγά συντονίζουν το βηματισμό τους, συστοιχίζονται σε δυάδες, σχηματίζουν ένα μικρό παραστρατιωτικό άγημα. Το τραγούδι τους γίνεται πολεμικό εμβατήριο. Προσπερνούν την κάμερα και μπαίνουν σε μια προεκλογική διαδήλωση του στρατάρχη Παπάγου. Χωνεύουν στο πλήθος. Η τρίτη χρονική μετάθεση της ταινίας σημειώνεται μέσα στο ίδιο πλάνο-σεκάνς. Μια απ' τις ευφυέστερες συνθέσεις χρόνου και χώρου στο αγγελοπουλικό έργο. Απ' την Πρωτοχρονιά του 1946 στο Νοέμβρη του Απ' τη θεατρικότητα στην πολιτική πραγματικότητα. Με τον ανασυσταμένο θίασο παρόντα στην περιπέτεια του ελληνικού λαού. Να βγαίνει απ ' τα σπλάχνα της πολιτικής συγκέντρωσης και ν ' απομακρύνεται με προφύλαξη. Όλα αυτά χωρίς φλας-μπάκ ή φλας-φόργουωρντ. Σαν συνεχές φιλμικό παρόν. Σκοτεινή μέρα. Μια περίεργη πομπή έρχεται από μακριά. Θυμίζει γύφτικη κομπανία. Ακούγονται καμπάνες. Νταούλια και ζουρνάδες παίζουν έναν «αρκουδιάρικο» χορό. Ανεβασμένος σε τζιπ ένας στρατιώτης δείχνει δυο κεφάλια ανταρτών κομμένα. Όπως εκείνο του Ιωάννη του Βαπτιστή. Η Ηλέκτρα βγαίνει και βλέπει απ' τον εξώστη του ξενοδοχείου μια ομάδα ανταρτών αιχμαλώτων να περνά. Χτυπούν οι καμπάνες γιορτινά. Ο Δημοκρατικός Στρατός συντρίβεται την Άνοιξη-Καλοκαίρι του Η Ηλέκτρα βγαίνει και φτάνει σε μια αλάνα. Ανάμεσα στους αιχμαλώτους που στέκονται με τα χέρια στον αυχένα βλέπει τον Ορέστη. Η κάμερα μετά από οριζόντιο πανοραμίκ σταματά επάνω του. Ο Πυλάδης γυρίζει απ ' την εξορία. Μ ' ένα καΐκι, στην ίδια προκυμαία απ' όπου έφυγε. Έτος Τώρα τον περιμένει μόνο η 78

79 Ηλέκτρα. Ο Ορέστης είναι αιχμάλωτος-υπόδικος, ο Ποιητής χαμένος. «Υπόγραψες;», τον ρωτάει η Ηλέκτρα, εκείνος δεν απαντά. Η σιωπηλή και παρατεταμένη κρίση συνείδησης των παλιών αγωνιστών, που «δήλωσαν» με τη βία τη σωματική ή τον ηθικό εξαναγκασμό. Δειλοί και συμβιβασμένοι. Αίθουσα καφενείου κοντά στην παραλία. Η κάμερα περιστρέφεται μ' ένα κυκλικό πανοραμίκ, για να δείξει μια μικρή στρατιωτική παρέλαση έξω. Η μπάντα παιανίζει το «Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει». Η κάμερα σταματά στον Πυλάδη που αφηγείται τη σύλληψή του, την εξορία, το μαρτύριο των εξόριστων. Απαντά τελικά στο ερώτημα αν «υπέγραψε» παρά το βασανισμό του. Μια έμμεση αυτοκριτική γι' αυτόν που λιποψύχησε. Σκηνή στην παραλία. Η Χρυσόθεμη παντρεύεται έναν αμερικανό υπαξιωματικό. Έρχονται η Ηλέκτρα, ο ακορντεονίστας, ο Πυλάδης, η γριά. Η κάμερα ανακαλύπτει με μια κίνηση τον έφηβο Ορέστη, το γιο της Χρυσόθεμης. Αρνείται να πάρει μέρος στην κωμωδία της συμβολικής συναδέλφωσης των δύο λαών, του «κατακτητή» και του υποταγμένου, μέσα απ ' το γάμο της μητέρας του. Ο ακορντεονίστας παίζει τη Βησσανιώτισσα, ένα ηπειρωτικό λαϊκό τραγούδι που είχαμε ξανακούσει στην Αναπαράσταση. Θανάσιμο και χαρμόσυνο μαζί. Ακολουθεί η δημοτική μουσική που εξελίσσεται σε μουσική ροκ. Ενδείξεις απ' το πολιτιστικό συνονθύλευμα που θα επιδράμειο στη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Ιδιαίτερα με τις χυδαιότερες προσμίξεις εκδηλώσεων της λαϊκής κουλτούρας, αμερικάνικης και ελληνικής. Στο τέλος της γκροτέσκας «παράστασης» ενός ακόμη επιθεωρησιακού νούμερου, ο Ορέστης τραβά το τραπεζομάντηλο και διαλύει το γαμήλιο τραπέζι. Η Ηλέκτρα και ο Πυλάδης επισκέπτονται τον Ποιητή. Είναι ένας ναυαγός επιζών της στεριάς. Τα γένια και τα μαλλιά του γκρίζα. Χωρίς ενθουσιασμό πια, τσακισμένος. Ο Πυλάδης πάει να του θυμίσει το ισπανικό επαναστατικό τραγούδι που είπε ο Ποιητής στις πρώτες ενότητες της ταινίας: «Μια νύχτα πέρασε το ποτάμι...». Μάταια. Η Ηλέκτρα του ανακοινώνει ότι πάνε να ξαναφτιάξουν το θίασο. Ο ποιητής απαντά τώρα μ ' έναν καταιγισμό αιχμηρών κι απελπισμένων στίχων (από τη συλλογή του Μιχάλη Κατσαρού Κατά ΣαδδοΌκαίων), «Σας αραδιάζω τα εμπόδια...». Τελειώνει με μια κραυγή θλίψης κι απελπισίας μαζί: «Ελευθερία ανάπηρη πάλι σας τάζουν!». Η κάμερα ακίνητη σ' όλη τη διάρκεια της ενότητας κατα- 79

80 γράφει τα δρώμενα. Η Ηλέκτρα πηγαίνει στη φυλακή. Από κάπου μακριά ακούγεται το τραγούδι. «Μην απελπίζεσαι και δε θ* αργήσει...». Αυτό που ακούσαμε στις φυλακές στην ταινία Μέρες τον '36. Μαθαίνει την εκτέλεση του Ορέστη που είχε καταδικαστεί από στρατοδικείο. Την οδηγούν στο θάλαμο όπου έχουν το πτώμα του. Ο άντρας μοιάζει με τον αποκαθηλωμένο Χριστό. «Καλή σου μέρα Τάσο...», λέει κι αρχίζει να κλαίει. Μια απ' τις πυκνότερες κι ευφυέστερες σκηνές του Θιάσου. Η Ζωή σμίγει με την Ιστορία σ ' ένα γυμνό θεατρικό χώρο. Η Ηλέκτρα είναι πια η θεραπαινίδα της τιμής, της εκδίκησης και του θανάτου. Φρουρεί το Νόμο και φροντίζει τους νεκρούς που τον υπερασπίζονται. Ο τραγικός Μύθος περνά μέσο αυτής στη μικρή οικογενειακή τραγωδία. Ο θίασος ανασυσταμένος κηδεύει τον Ορέστη. Δίπλα στη θάλασσα τον ενταφιάζουν οι συγγενείς κι οι συνοδοιπόροι. Ο ποιητής ρίχνει στον τάφο το κόκκινο κασκόλ του σαν τελευταίο λουλούδι αποχαιρετισμού. Χειροκροτούν όλοι τον πρωταγωνιστή της Γκόλφως, τον αγωνιστή του Δημοκρατικού Στρατού, τον Ορέστη της Μεγάλης Οικογένειας των Ατρειδών, το μεγάλο γιο της οικογένειας του θιάσου. Μια ακόμη σκηνή λαϊκής τραγωδίας. Το πτώμα του Ορέστηαντάρτη θα ξαναφανεί το 1974 με νωπό ακόμη το αίμα στους Κυνηγούς. Ένας νεκρός-ζωντανός εκδικητής. Ο Ορέστης είναι, πέρα απ' τα άλλα, «φορέας της Ιστορίας» (Λίνο Μιτσικέ 1977, 45) κρατώντας στο έργο ένα «μυθικό φωτοστέφανο». Ο μοναδικός που αντιπροσωπεύει μια σύγχρονη «ερμηνεία» του μύθου των Ατρειδών. «Ο Ορέστης τουλάχιστον θα σωθεί». (Β. Ραφαηλίδης Έθνος ). Σούρουπο σε επαρχιακή πόλη. Ο θίασος συνεχίζει την περιπέτειά του. Ο ακορντεονίστας παίζει έξω απ' το θέατρο το «Άστα τα μαλλάκια σου ανακατωμένα...». Πάλι Νοέμβρης του Οι φωτογραφίες του στρατάρχη Παπάγου στους τοίχους. Η Ηλέκτρα ετοιμάζει τον έφηβο Ορέστη να πάρει τη θέση του Τάσου. Ο νέος ηθοποιός κι ο νέος ήρωας. Ένας Ορέστης που θα ξαναβρούμε στο Τοπίο στην ομίχλη VOL οδηγεί και προστατεύει τα παιδιά. Η Ζωή συνεχίζεται, το Θέατρο κι ο Μύθος το ίδιο. Φθινόπωρο τού 1939 ο θίασος ξανάρχεται στο Αίγιο. Ίδια σκηνή μ' εκείνη που ανοίγει την ταινία. Ο κύκλος της αφήγησης δεν κλείνει, αλλά ανοίγει. Δεν γράφεται στο τελευταίο πλάνο η συμβατική λέξη «τέλος». Είμαστε μάλλον σ ' ένα τέλος που μοιάζει με αρχή. Ο 80

81 θίασος, ο ελληνικός λαός, έχει δρόμους ακόμη στην Ελλάδα και παραστάσεις ατελείωτες με το ίδιο έργο, δράμα και κωμωδία μαζί. Η Ιστορία τωγ «κοινών ανθρώπων» και του σκηνοθέτη συ'^εχίζονχαι παράλληλες και διασταυρούμενες. Στο Θίασο ο σκηνοθέτης εφαρμόζει το δοκιμαστικό σχήμα ενός «επικού» κινηματογράφου^ Κατ' αναλογία του «επικού» θεάτρου του Μπ(5εχτ. Απ ' τη λυόμενη σκηνή ενός μικρού λαϊκού θιάσου χωρά να περάσει ολόκληρη η Ελλάδα. Ακριβέστερα, λείψανα από μια ιστορική της εποχή και σκιές από μια «προϊστορία» της. Αρχίζοντας απ' το 1939 και φθάνοντας ως το Ανατρέχοντας όμως και στο μύθο των Ατρειδών, του αρχαιοελληνικού δράματος, στην εποχή της επανάστασης του '21, του 19ου αιώνα του Περεσιάδη, τη Μικρασιατική καταστροφή. Τα μέλη του θιάσου του παρίσταντχχι μάρτυρες και δράστες αυτής της εποχής, διαβαίνοντας εκείνη την Ελλάδα. Οι θεατρικοί τόποι δεν ανευρίσκονται μόνο στη σκιερή γεωγραφία της χώρας, αλλά και στους περιστασιακούς σταθμούς της κινητής σκηνής. Θα έλεγε κανείς ότι αφετηρία των περιπλανήσεων είναι η σκηνή αυτή, η οποία μετα-τοποθετείται συνέχεια. Από τόπο σε τόπο, γίνεται το κέντρο ενός ευρύτατου και χαλαρού σκηνικού χώρου, ο οποίος κάθε φορά ανοίγεται και κλείνει ολόγυρά της. Με σκοπό το μικρό θεατρικό δρώμενο (ποτέ ολόκληρο το παιζόμενο έργο) που αρχίζει πάνω σ' αυτήν, να αποτελέσει την αφορμή για άλλα γεγονότα και για επέκταση σ ' έναν άλλο χώρο δρώμενων. Οι τόποι του θιάσου φαίνονται γνωστοί, αλλά δεν κατονομάζονται. Εκτός μόνο απ ' το Αίγιο του 1952 και του 1939, το οποίο μένει ίδιο. Η βορεινή Ελλάδα κυρίως, μια Άλλη Ελλάδα ΚΛΙ πάλι, η οποία δεν προορίζεται να δειχτεί ή να δείξει. Απλά να δεχτεί τα θεατρικά γεγονότα. Τους ηθοποιούς του θιάσου, και εκείνους της Ιστορίας που ονομάζονται με επιείκεια ήρωες. Δεν προσφέρεται για τη σκηνογραφική υποδοχή κάποιας μυθοπλασίας, αλλά για να περιλάβει και συνδέσει τους σταθμούς ενός πολυπληθούς θιάσου. Όπου οι πραγματικοί ηθοποιοί μετέχουν ενεργά. Δίνοντας τη μοναδική τους παράσταση και αναμιγνυόμενοι ενεργά στα διαλείμματα και τις διακοπές στο μεγάλο πολιτικό «κωμειδύλλιο» της Ελλάδας. Οι τόποι είναι πολλαπλοί. Επιλεγμένοι με κριτήριο όχι να σηκώσουν το βάρος όλου του μύθου, αλλά ορισμένα καίρια για το σκηνοθέτη αποσπάσματά του. Δεν πρόκειται για έναν ενιαίο, αλλά ένα θρυμματισμένο χώρο. Η ενότητά του συντελείται μόνο μέσα στη 81

82 φιλμική έκταση. Διαρκώς διαφεύγει ακολουθώντας την πορεία του θιάσου και τη διακεκομμένη κίνηση της «ιστορίας». Μ' άλλα λόγια τα παραστρατήματα, τις εκτροπές του χρόνου, ο οποίος επίσης είναι διατμημένος. Ένα αβαρές και απρόοπτο υλικό με τάσεις διαρροής προς το παρελθόν. Ένας «ιστορικός» χρόνος του οποίου η ενότητα και πάλι επιτυγχάνεται τεχνικά μόνο, αφού αναγκαστικά κλείνεται στα όρια του φιλμικού χρόνου. Έτσι ο «επικός» κινηματογράφος σχηματίζεται υποκείμενος στην πολυδιάσπαση του χώρου και στη διασπορά του χρόνου, όπως περίπου τα αντιλαμβάνεται και το «επικό» θέατρο. Οι τόποι είναι κυρίως χτισμένοι. Μικρές πόλεις και χωριά της Ελλάδας, ανώνυμα πάντα. Κοντά σε λίμνες, δίπλα στη θάλασσα, ανάμεσα στα βουνά, ποτέ στον επίπεδο και ασυντρόφευτο κάμπο. Σε μια απ' τις πρώτες σκηνές αναφέρει ο πατέρας απολογιστικά «Γιάννενα, Ξάνθη, Λευκάδα...». Δεν είναι μόνον αυτά. Η απαρίθμηση είναι ενδεικτική. Είμαστε στα Γιάννενα, αυτή η ονομασία συνιστά μια ένδειξη ότι ο θίασος ταξίδεψε στην Ελλάδα, μια ενδεικτική όψη του σημείου Ελλάδα. Όχι μια απόδειξη ότι οι διαδρομές του περιορίζονται σε συγκεκριμένες ττόλεις. Γιατί είναι συνεχόμενες, αλλεπάλληλες, σε βαθμό που να αποτελούν διακλαδώσεις μιας μόνης οδικής αρτηρίας που ενώνει, διασχίζει, συνυφαίνει την Ελλάδα. Δρόμοι στις παρόδιες πόλεις και τα χωριά του πρόσκαιρου προορισμού. Χτίσματα στημένα μέσα τους, τα οποία σημαίνουν το παρελθόν, συμμαχούν με τη φορά και τους δολίχους που διαγράφει ο διηγηματικός χρόνος. Το παρόν εξαιρείται, όχι επειδή πρόκειται για ταινία «ιστορική», αλλά για να τηρηθεί η θέση του θεατή στο παρόν των χώρων τούτων. Σε απόσταση και διαφορά, για να καταλάβει ότι η αφήγηση κινείται αλλού, πίσω απ* αυτόν και μακριά του. Τα γεγονότα που συμβαίνουν εκεί δε βρίσκονται εδώ. Μπορούν κατά συνέπεια να κριθούν, γιατί απέχουν κι είναι αδύνατο να αναβιώσουν, για να αμφισβητήσουν ή ανατρέψουν αυτή την κρίση. Το χά^ι όπου καταλύει ο θίασος έχει μια οριστική μορφή, ένα «μύθο» που σβήνει. Τα ψηλοτάβανα καφενεία κι οι αποθήκες που δίνει τις παραστάσεις του, τα μικρά σκοτεινά ξενοδοχεία που εμπιστεύονται για λίγο την αϋπνία τους οι ηθοποιοί του, είναι εγκαταλειμμένα, φθαρμένα, ετοιμόρροπα. Βρίσκονται σε μια προϊούσα υλική παρακμή. Η φυλακή, όπου παραδίνεται το νεαρό σώμα του Ορέστη, είναι πανάρχαιη. Το μοναστήρι, όπου συναντά η Ηλέκτρα τους αντάρτες, είναι γδαρμένο 82

83 απ' τους καιρούς. Τα σπίτια κάποιου ορεινού χωριού, που φτάνει στην καρδιά ενός χειμώνα ο θίασος, είναι κατάμαυρα και γερασμένα. Όλα είναι τραβηγμένα προς την άλλη πλευρά, όπου εγκαταστάθηκαν τις περασμένες ημέρες. Η λίμνη μένει ακίνητη και άφωνη. Ακούει, πίνει τους ήχους, τις μουσικές και τις φωνές. Τα καταβυθίζει μέσα της, για να εξασφαλίσει το δέσιμό τους με το παρελθόν. Η βροχή και το χιόνι έρχονται να επιτείνουν αυτό τον αποκλεισμό των περασμένων εικόνων, συμβόλων και δειχτών. Η θάλασσα έτσι κι αλλιώς ανήκει στην αιωνιότητα που απορροφά το παρελθόν. Η φύση μπαίνει, βρίσκεται στην πλειάδα του δαπανημένου χρόνου. Στις πλατείες και τα ανοιχτά σταυροδρόμια, ακόμη κι όταν ορίζονται από αρχαία κτίσματα, συναντιούνται άνθρωποι του πρόσφατου παρελθόντος. Καταφτάνουν διαδηλωτές με κόκκινες σημαίες και τραγούδια της επανάστασης. Περνούν πομπές με οργισμένα πλήθη και νεκροθάφτες με κομμένα κεφάλια για τρόπαια. Καταφτάνουν νεαροί φασίστες της ιλαρής μεταξικής νεολαίας. Οι λυπημένοι αγωνιστές παραδίνουν τα ό.πλα τους. Εναποτίθενται τα κατάλοιπα μιας Ιστορίας στους χώρους αυτούς. Στα χορευτικά κέντρα όλα ακούγονται και γίνονται για τελευταία φορά. Χοροί και τραγούδια από Χίτες, Ετνονίτες, Αγγλοαμερικάνους. Ο βιασμός της Ηλέκτρας κι ίσως μια έσχατη παράσταση. Ακόμη κι εκεί όλα τελειώνουν, όπως σ' όλους τους τόπους του Θιάσου. Τόποι τελειωμού, λήξης των γεγονότων και των παθών. Σ' αυτούς διακόπτονται οι παραστάσεις, σκοτώνονται άνθρωποι, θάβεται ο Ορέστης, ενταφιάζονται αόρατα ή φανερά οι ήρωες του έργου. Τόποι της ερήμωσης που φέρνουν οι απανωτές συμφορές. Πόλεμοι, έρωτες, άγριοι καιροί, η εκδίκηση κι η ευθύνη. Η Ελλάδα στο Θίασο είναι σαν μια μεγάλη διάσπαρτη πόλη που εγκαταλείφθηκε στο έλεος της ιστορίας των κοινών και των ονομαστών ανθρώπων της. Οι άνθρωποι του Θιάσου^ τα μέλη του, αποτελούν μια μετωνυμική ομάδα που αντιπροσωπεύει χαρακτηριστικούς τύπους της ιστορικής εποχής. Ο Αίγισθος (εραστής) είναι ο μοιχός, ο φασίστας κι ο σφετεριστής της ηγεμονικής θέσης του Αγαμέμνονα (πατέρα και πολεμιστή). Η Κλυταιμνήστρα (μητέρα) είναι μοιχαλίδα και συνεργός του Αίγισθου. Η Ηλέκτρα είναι η ερωτευμένη κοπέλα, η Γκόλφω, περιφρουρεί το ήθος, τη μνήμη του πατέρα, την τιμή της γυναίκας. Ετοιμάζει την εκδίκηση κι ανήκει στα μετόπισθεν των ανταρτών. Η Χρυ- 83

84 σόθεμη έχει παραδοθεί στη δική της ανομία. Έχει περάσει διαδοχικά απ' τα χέρια όλων των κατακτητών. Ο Ορέστης είναι ο Τάσος, εραστής, αντάρτης, άγιος, εκδικητής, νεκρός ήρωας. Άνθρωποι λαϊκοί με βαριά ονόματα. Δεν καλούνται να τα σηκώσουν, τα φέρνουν τυχαία, όπως τα ρούχα της κάθε ημέρας και τα κοστούμια του έργου. Δεν έχουν μέγεθος υπεριστορικό ούτε ιστορικό. Υφίστανται απλά περνώντας την ιστορία. Μπλέκονται σχεδόν αθέλητα σ' αυτήν. Παρασύρονται τυλιγμένοι στα αρχαία ονόματά τους για να φυλαχτούν απ ' την ψύχρα, όχι για να επιβληθούν. Ζουν και χάνονται όντας σημαντικοί μόνο για το φιλμικό κείμενο του σκηνοθέτη. «Αθώοι» από τη μείζονα ιστορική ενοχή. Ανάμεσά τους τριγυρίζουν ελάχιστοι και πολυάριθμοι. Μέλη των ομάδων που προετοιμάζουν το στραγγαλισμό της Ιστορίας, την καθήλωσή της. Φασίστες, μαυραγορίτες, καταδότες της αστυνομίας και συνεργάτες του κατακτητή (ο δραγουμά- ^οζ)» χί'γες, παρακρατικοί, οπαδοί του Μεταξά ή του Παπάγου, κατακτητές του πολέμου (Ιταλοί, Γερμανοί) και «απελευθερωτές» άποικοι ( Άγγλοι, Αμερικανοί). Ένα πλήθος που εξαίρεται στις περιστάσεις, δειλιάζει στις κρίσιμες συγκρούσεις, σιωπά, για να μην εκτεθεί στους κινδύνους. Τέλος ο πυρήνας των απλών και γενναίων. Εκείνων που σκέπτονται, αποφασίζουν, πολεμούν, εκδικούνται, υποχωρούν πικραμένοι στα ενδότερα του εαυτού τους, πριν «αυτοκτονήσουν» (ποιητής). Μαχητές, δηλωσίες, επιβιώσαντες. Ένα πλήθος ιστορικών, όχι ψυχολογικών, τύπων και ομάδων. Απ' αυτούς που είχαν πραγματικά διαμορφωθεί στην κρίσιμη ιστορική περίοδο. Όχι ο λαός της Ελλάδας, αλλά μια αντιπροσωπεία, μια σύνθετη μετωνυμία του διαμορφωμένη απ' το σκηνοθέτη. Με σημαίνοντα στοιχεία το ντύσιμο, τη χειρονομία, τα τραγούδια, σπάνιες φράσεις που συνοψίζουν την εποχή. Όχι τα άτομα, αλλά οι κινήσεις από κάποιες φιγούρες της. Οι προσωπικές τους ανησυχίες κι εξομολογήσεις δεν ακούγονται ποτέ. Μόνο η Ηλέκτρα βοά και οδύρεται σιωπηλά, όταν βλέπει τη μοιχεία. Όλοι οΐ άλλοι μένουν ψυχροί εσκεμμένα, προγραμματισμένα. Στο κλίμα μιας υγρής και ασυγκίνητης ιστορίας. Όπου οι ομάδες, τα άτομα σε σχέση μ' αυτές, οι συγκρούσεις ανάμεσά τους, η συμβολή τους στην ιστορία, τα νοήματα κι οι ιδέες που συνδηλώνουν, ενδιαφέρουν το σκηνοθέτη. Γιατί το σύστημα της αφήγησής του διέπει αυτή η αρχή του ζητούμενου «επικού» κινηματογράφου, στον οποίο δε νοείται υπέρμετρη συγκίνηση. Τα πρόσωπα υπάρχουν, εφόσον λειτουργούν οι ομάδες και τα αισθήματα που δη- 84

85 χώνονται μέσα στο πλέγμα συγκεκριμένων σχέσεων. Οι άνθρωποι του θιάσου 8ε γοητεύουν ούτε ενθουσιάζουν, υπηρετούν το σχέδιο ανίχνευσης της Ιστορίας που επιχειρεί ο σκηνοθέτης. Η ταινία γυρίστηκε πάνω σ ' ένα πρωτότυπο σενάριο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Όλη η κινηματογραφική πείρα, που συσσωρεύτηκε με τις θεωρητικές σπουδές και την πρακτική της Αναπαράστασης XOLL του Μέρες του '36, αναπτύσσεται και ωριμάζει στο καινούριο αυτό έργο. Η αισθητική δομή του σεναρίου είναι μπρεχτική. Στόχος του σκηνοθέτη δεν είναι η ρεαλιστική αναπαράσταση, αλλά η διαλεκτική αναπαραγωγή της πραγματικότητας μέσα στην οποία είναι κι ο ίδιος ο θεατής. Ο Μύθος συμφιλιωμένος με την Ιστορία (μύθος των Ατρειδών και του θιάσου σύγχρονη ελληνική ιστορία ), δεν εικονογραφούνται, αλλά ετοιμάζονται μέσα από κάθε ενότητα για σχολιασμό απ* τα ίδια τα στοιχεία τους, απ' την προηγούμενη ή επόμενη ενότητα, ή τον άγρυπνο θεατή. Έτσι δένεται όλο το φιλμικό κείμενο με ενότητες που δε συνεχίζουν τη ροή μιας αφήγησης, αλλά αλληλοσυμπληρώνονται διαλεχτικά. Καθεμιά τους αποτελώντας ένα καινούριο δεδομένο, που ολοκληρώνει τη δομή σχολιάζοντας, αποκαλύπτοντας ή παρέχοντας μια κριτική προϋπόθεση στο φιλμ το ίδιο και στη συνείδηση του θεατή. Η σκηνοθεσία του θιάσου έπρεπε να καταλάβει όλα αυτά τα χωρικά πεδία και χρονικά διαστήματα. Να βρει την Άλλη Ελλάδα και πάλι, εντοπίζοντας σ' αυτήν όσα τμήματά της προσφέρονταν να μεταμορφωθούν σε σημεία. Να ενορχηστρώσει την έκφραση των τόπων με την επίδραση του χρόνου, και την εκρηκτικότητα ή την απαιτητικότητα των γεγονότων. Να ανακαλύψει τους νέους κινηματογραφικούς χρόνους. Την ομιλία ή τη σιωπή τους. Το έκανε ορίζοντας τρία επίπεδα της αφήγησης, το θεατρικό, το «ιστορικό» και, κάτω απ' αυτά τα δύο, το μυθικό. Υπάρχει μια σκηνή όπου συμπίπτουν τα τρία αυτά επίπεδα. Εκείνη όπου ο Ορέστης σκοτώνει τον Αίγισθο στη σκηνή του θεάτρου επάνω. Στη διαδικασία αυτή δεν επέλεξε την αναδρομική αφήγηση. Βρέθηκε στο παρελθόν, χωρίς να επιστρέψει. Υποχωρώντας βαθμιαία και επιφυλακτικά, στοχαστικά. Δε στηρίχτηκε στη μνήμη κάποιου απ' τους παράγοντες της αφήγησης, μέσα κι έξω απ' το φιλμικό κείμενο. Ο σκηνοθέτης εμπιστεύτηκε την προσωπική του εμπειρία και μνήμη. Πολιτιστική, ιστορική και πολιτική. Η Γκόλφω του Σπυρίδωνος Περεσιάδη, ο αρχαίος μύθος των Ατρειδών, η επανάσταση 85

86 του '21, η Μικρασιατική καταστροφή ανήκουν στην πολιτιστική και την ιστορική γνώση του. Ο υπόλοιπος διηγηματικός χώρος ανευρίσκεται στις προσωπικές αναμνήσεις και τη σύγχρονη μ' αυτόν πολιτική ιστορία. Μικρασιατική Καταστροφή, μεταξική λαίλαπα, ελληνοφασιστική πολεμική σύγκρουση. Κατοχή, Αντίσταση, Εμφύλιος Πόλεμος, ανάμειχτος με αγγλοκρατία κι αμερικανοκρατία, η κληρονόμησή του στο ιστορικό και πολιτικό κλίμα των ετών που ακολουθούν. Η πληγωμένη, η ένοχη, η αλύτρωτη Ελλάδα. Το φτάσιμο της προσφυγιάς στις μεγάλες πόλεις που ενίσχυσε το προλεταριάτο κι έκανε εντονότερη την ταξική πάλη. Ο νάνος δικτάτορας που καθυστέρησε για δεκαετίες τη δημοκρατική εξέλιξη της χώρας. Η νίκη του '40 και το αντιστασιακό έπος που υπογράμμισαν τη σθεναρή ενότητα και τις δημιουργικές δυνατότητες του λαού μας. Ο εμφύλιος πόλεμος, αποτέλεσμα της υπόκωφης κοινωνικής σύγκρουσης που είχε κιόλας επιταχύνει μαζί με άλλους παράγοντες η Μικρασιατική Καταστροφής. Το τραγικό πλαίσιο τεσσάρων γενεών από Έλληνες, που βλέπουν να δοκιμάζεται ακόμη η πολιτική αποτελεσματικότητα της τρομερής εκείνης εποχής ως επιχείρημα. Γεγονότα στην οικογένειά του, στη γενέθλια πόλη του, στην κοντινή υπόλοιπη χώρα. Η επιστροφή σ' αυτό το παρελθόν δε γίνεται απ' το 1974, χρόνο παραγωγής του φιλμικού κειμένου, αλλά απ' το Ο ενδιάμεσος χρόνος μένει κενός και ερωτηματικός. Ο σκηνοθέτης φαίνεται σαν να παίρνει μια περαιτέρω απόσταση απ' τα γεγονότα στα οποία θα μπει. Αφήνει ένα πρώτο διάστημα διάσκεψης, αφού δε γράφει το χρονικό της εποχής, αλλά κάνει μια κινηματογραφική αναφορά σ' αυτή. Απομακρύνει περισσότερο την εποχή. Το 1952 αποτελεί την αφετηρία και το τέλος της αφήγησης. Το 1939 αντίστροφα τη λήξη και την αρχή της. Είναι δεδομένο το πού φτάνει, από τις πρώτες σκηνές της ταινίας. Το άγνωστο είναι το ποια διαδρομή έχει διανύσει. Αν υπάρχει μια ελάχιστη εκκρεμότητα στην αφήγηση, οφείλεται σ' αυτή την προκαταρκτική άγνοια. Κατάσταση η οποία βαθμιαία αναπληρώνεται με την αναχρονική πρόσθεση των γεγονότων μέσα στην αφήγηση. Όχι τη γραμμική αναδρομή στο παρελθόν, αλλά την αναχρονία^. Ένας πλανόδιος θίασος («μπουλούκι») ταξιδεύει στην επαρχιακή Ελλάδα. Παίζοντας σε κάθε σταθμό του το ίδ^ λαϊκό κωμειδύλλιο, τη Γκόλφω, Πυρήνας του είναι μια οικογένεια εκπεσμένων «απογόνων» των Ατρειδών. Τα πολεμικά γεγονότα (Αλβανία, Αντίσταση, 86

87 Εμφύλιος) διαρκούν δέκα χρόνια ( ), όσο κι ο Τρωικός Πόλεμος. Τα βαραίνει όμως η οδύνη, χωρίς να τα ελαφρύνει ο μύθος. Δεν πρόκειται για αμφιλεγόμενα γεγονότα στην απέναντι, την Μικρασιατική αχτή του Αιγαίου, αλλά για το χθεσινό μόλις τρόμο. Είναι ακόμη ζεστά απ' το πάθος που ξεσήκωσαν. Τα αίματα και τα δάκρυα είναι νωπά ακόμη κι ασφόγγιστα. Το οικογενειακό δράμα των Ατρειδών σχετίζεται κι αυτό με τα δικά του γεγονότα. Ο Αγαμέμνονας (πατέρας) στρατεύεται, γυρίζει, προδίνεται απ' τον Αίγισθο, εκτελείται άπ* το στρατό κατοχής. Ο Ορέστης (γιος) περνά στο αντάρτικο. Παίρνει την εκδίκηση σκοτώνοντας τον Αίγισθο (εραστή) και την Κλυταιμνήστρα (μητέρα του). Η Ηλέκτρα μένει, για να φυλάξει τις άγριες μνήμες και να καταραστεί ή να τιμήσει τους νεκρούς. Η διαφορά στο Θίασο^ σε σχέση με το δραματοποιημένο αρχαίο μύθο, βρίσκεται στο ότι τα γεγονότα και το πλήθος (ο λαός) τον κατακλύζει, τον επικαλύπτει. Οι αντίπαλες ομάδες απομονώνουν συχνά το θίασο, κυριαρχούν στην αφήγηση. Περιορίζουν τους ηθοποιούς σε θεατές του μείζονος δράματος, το οποίο τους τρομάζει και τους ζώνει πιεστικά. Σε βαθμό που να αναγκάζει ορισμένα μέλη του να αποδεχτούν νέους ζωντανούς ή θανάσιμους ρόλους. Ο Αίγισθος γίνεται καταδότης, ο Αγαμέμνονας ακούσιος μάρτυρας, ο Πυλάδης, ο Ποιητής, ο Ορέστης μαχητές σ ' αντάρτικες ομάδες, η Ηλέκτρα «επιστρατεύεται» στην αντίσταση της πόλης, η Χρυσόθεμη γίνεται ερωτικό θύμα στα χέρια των εναλλασσόμενων κατακτητών. Ακόμη πιο πολύ μικραίνει η αφηγηματική επιρροή του κωμει^λλίου της Γκόλφως, Η παράσταση του έργου διαρκώς διακόπτεται απ' την εξωτερική παρέμβαση των πραγματικών γεγονότων. Όχι μόνον αυτό. Αρκετά μέρη του διαλόγου και ορισμένες φάσεις των δρώμενων ενσωματώνονται αυτούσια στα γεγονότα αυτά (π.χ. η στιγμή της εκδίκησης του Ορέστη πάνω στη σκηνή, ή εκείνη που η σκηνή αδειάζει και μπαίνει ο πόλεμος του 1940 ως όγκος θορύβων). Η Γκόλφω και ο μύθος των Ατρειδών αφομοιώνονται ή απωθούνται απ' την «ιστορία» του σκηνοθέτη. Γίνονται συμβάντα ανάμεσα στα υπόλοιπα, τα οποία παρέχει με αφθονία στην αφήγηση το «ιστορικό» διηγηματικό υλικό. Η Γκόλφω^ η ενεργή και φανερή παράσταση, το δράμα των Ατρειδών, η λανθάνουσα παράσταση, διακόπτονται, θραύονται και τα θραύσματά τους εγκατασπείρονται στην ύλη του μεγάλου δράματος της «ιστορίας» του σκηνοθέτη. 87

88 Σ ' αυτή τη διακοπή και διασπορά βρίσκουμε την αναζήτηση πάλι της αρχής ενός «επικού» κινηματογράφου. Ο θεατής δεν πρέπει να εγκαταλειφτεί στη λήθη μιας παράστασης, μιας σκηνής, της Γκόλφως ή του μύθου των Ατρειδών, ούτε καν στην εξιστόρηση των περιπλανήσεων του θιάσου. Γιατί αυτά όλα αποτελούν τα στοιχεία ενός διηγηματικού υλικού ευρύτερου και σημαντικότερου. Ενός υλικού που συσσωρεύεται ακατάπαυστα, με πυκνότητα, μπροστά του και απαιτεί την από μέρους του επεξεργασία και κατάταξη. Το νέο, το μπρεχτικό «έπος» είναι η ανάθεση του αφηγηματικού υλικού στην κρίση και την απόκρουση του θεατή. Δε βασίζεται στην αποτελεσματικότητα της συγκίνησής του, όπως γινόταν με το αρχαίο έπος. Ούτε στην πειστικότητα της μονομερούς διδασκαλίας του ραψωδούαφηγητή. Όσα εκτίθενται ανήκουν σύγχρονα στο σκηνοθέτη και στο θεατή ως υλικά πάθους και συζήτησης. Μέσα από τις τρεις παραστάσεις του θιάσου (της Γκόλφως^ του εκφυλισμένου μύθου των Ατρειδών, της ελληνικής «ιστορίας») ο θεατής δεν πρέπει να βγει αμέριμνος ή κλαμένος, αλλά ταραγμένος απ ' τον πόνο και τη γνώση μαζί^. Η επιλογή θεατρικών μύθων και θεατρικών αφηγηματικών σχημάτων, κατευθύνει και τη σκηνοθεσία. Η Γκόλφω και τα δρώμενα των ταπεινών Ατρειδών του «μπουλουκιού» αποδίδουν ή παραπέμπουν στο θέατρο. Η επιλογή μιας θεατρικής ομάδας που αντιπροσωπευτικά διατρέχει τον ιστορικό χρόνο του φιλμ, δεν είναι πρωτότυπη ως εύρημα, αξιοποιείται όμως ως πηγή σημασιοδοτική. Δένει διαχρονικά τα ιστορικά γεγονότα, περνώντας ανάμεσά τους ή βιώνοντας παράλληλα μ' αυτά. Ενώνει τους επώνυμους «ήρωες» και προσδιορίζει ανθρωπολογικά και δραματικά τις σχέσεις τους. Δημιουργεί την «απόσταση» που χρειάζεται, για να εμποδίσει το θεατή να ταυτιστεί με τα συμβάντα ή να παρασυρθεί σε συγκινησιακές διαχύσεις με αφορμή τους αυτά. Το διάλεγμα μιας θεατρικής σκηνής με μόνιμο σκηνικό και μοναδικό έργο απ' τη μια, ο ονοματισμός των προσώπων του θιάσου με ονόματα ιστορικών και δραματικών προσώπων απ* την άλλη, θεμελιώνουν μια δασιά κλίμακα από σημασίες που υφαίνονται διαλεκτικά μέσα στο φιλμ. Η ίδια σκηνή η ίδια Ελλάδα. Το ένα έργο, η μια ιστορία που ξετυλίγονται σε διάφορες φάσεις. Ο Τάσος και η Γκόλφω, η Ορέστης κι η Ηλέκτρα, ο λαϊκός μύθος, ο τραγικός μύθος, ο θάνατος, οι θάνατοι που ξεχειλίζουν απ* τη μικρή σκηνή του θιάσου και χύνονται στη μεγάλη ελλαδική σκηνή. Η τραγωδία του θεατρικού 88

89 λόγου που επιβεβαιώνεται και πολλαπλασιάζεται απ * την πολυμερή τραγωδία της πραγματικότητας. Ολόκληρη η δομή της αφήγησης είναι θεατρική. Οι σκηνές εγγράφονται στο φιλμικό κείμενο πλήρεις, δε διασπούνται. Ένα συνθετικό ντεκουπάζ δίνει τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να ξετυλίξει κάθε φορά ολόκληρη τη σκηνή. Κάθε σκηνή είναι μια ολότητα διαθέσιμη να λειτουργήσει αυτοτελώς και συνδυαστικά με τις υπόλοιπες. Μέσα στο σχέδιο πάντα του «επικού» κινηματογράφου. «Ο Μπρεχτ έχει υποδείξει σαφώς ότι στο επικό θέατρο (το οποίο ενεργεί με διαδοχικούς πίνακες), όλη η φόρτιση, σημαίνουσα και αρέσκουσα, φέρεται από κάθε σκηνή, όχι από το σύνολο». (Μπάρτ 1988, 85). Ο τόπος είναι ένας. Τον δείχνει αντιμέτωπο με το πεδίο όρασης του θεατή σε μια σειρά γενικών, μεσαίων και αμερικάνικων πλάνων. Το ραπροσέ, τα πρώτα πλάνα και τα γκρο πλάνα δεν εμφανίζονται στο Θίασο» Θα έλεγε κανείς ότι το σκηνοθέτη ενδιαφέρουν οι συνολικές απόψεις. Άλλοτε τον τόπο τον αποκαλύπτει ολόκληρο. Όπου η θέση κι ο φακός της κάμερας δεν αντιστοιχούν στο πεδίο εκείνο, ο σκηνοθέτης το διευρύνει με δυο τεχνικούς τρόπους^. Με τα οριζόντια ή κυκλικά πανοραμίκ, τα οποία «σαρώνουν» το χώρο. Με τη νοητή αναγωγή στον έξω φιλμικό χώρο. Το φιλμικό κείμενο του Θιάσου κυλά με αλλεπάλληλα πανοραμίκ και τράβελινγκ. Ανάμεσά τους κάποτε παρεμβάλλονται μακρά στατικά πλάνα. Το πανδοχείο (πλάνο 6ο, που διαρκεί 4' 04'), όπου καταλύουν οι ηθοποιοί του θιάσου, είναι αδύνατο το μάτι του θεατή να το περιεργαστεί μονομιάς. Η κάμερα ξεκινά ένα «ταξίδι» σε τροχιά 360 σιωπηλό και μοναχικό, ανακαλύπτοντας το χώρο, απελευθερώνοντας το μάτι του θεατή. Δείχνει τους ηθοποιούς να ανεβαίνουν στα δωμάτιά τους, από δύο χωριστές σκάλες, ύστερα να ξανακατεβαίνουν στην αυλή, και να παρατάσσονται όπως στη σκηνή. Ο Πυλάδης παίρνει θέση κι αρχίζει να απαγγέλλει. Η Ηλέκτρα απαντά. Ο Αγαμέμνονας τους διορθώνει στην πρόβα. Νέα πανοραμική κίνηση. Ο Αγαμέμνονας απαγγέλλει. Η κάμερα, ακολουθώντας το βλέμμα της Κλυταιμνήστρας προς το βάθος της αυλής, ανακαλύπτει τον Αίγισθο που φεύγει με συνωμοτικό τρόπο. Στην προκυμαία μιας μικρής πόλης η κάμερα ξεκινά απ' την ειρηνική εικόνα των παράλιων κτισμάτων για ένα πανοραμίκ 180. Ένα καΐκι ξεκολλάει απ' την προκυμαία. Η κάμερα το παρακολουθεί, βρίσκει τους ηθοποιούς, γράφει το χαιρετισμό ενός επιβάτη που οδηγείται στην εξορία, παρακολουθεί το πλεούμενο καθώς πάει να βυθιστεί στον ορίζοντα. «Θα ξανάρθεις, όσα χρόνια 89

90 Kt αν περάσουν, θα ξανάρθεις...». Ακούγεται το τραγούδι. Στην περίκλειστη πλατεία η κάμερα αρχίζει πάλι ένα κυκλικό πανοραμίκ 360"^, απ' την ώρα που ακούγονται πυροβολισμοί και σκορπά το πλήθος ως την ώρα που περνά ένας Σκωτσέζος οργανοπαίχτης με τη γκάιντα, και το πλήθος ξαναμπαίνει στην πλατεία με άλλα συνθήματα και άλλη οργή. Σε μια ανίχνευση του αθέατου χώρου και αναμονή του επόμενου χρόνου. Ο Πυλάδης (πλάνο 115ο που διαρκεί 8' 2") έχει γυρίσει απ* την εξορία. Όρθιος στο παράθυρο ενός καφενείου βλέπει έξω. Μια στρατιωτική μπάντα παιανίζει. Η κάμερα την παρακολουθεί, στρέφει κυκλικά να παρατηρήσει τον περίγυρο, γυρίζει πάλι πάνω στον Πυλάδη. Αρχίζει ο μονόλογός του. Η ενοποίηση αυτή του χώρου κι η δυνατή ολοκλήρωση του χρόνου επιτυγχάνεται ακόμη μ ' έναν άλλο τρόπο^ το πλάνο-σεκάνς. Ο Θίασος είναι από μια άποψη μια μακρά σπουδή πάνω στο πλάνο-σεκάνς. Πλάνο-σεκάνς είναι η ενότητα εκείνη που δεν χωρίζεται σε πλάνα με τεχνικό μοντάζ, αλλά διευθετείται αυτοτελώς με την εξέλιξη και τις φάσεις της δράσης μέσα σ' αυτήν ή με την κίνηση της μηχανικής λήψης. Με ένα ενιαίο χρονικά γύρισμα καλύπτεται μια ολόκληρη ενότητα δράσης. Σε τέτοιου είδους πλάνα στηρίζεται ολόκληρη η δομή του φιλμικού κειμένου. Το αποτέλεσμα είναι να δέχεται ο θεατής την αλήθεια της φιλμικής δράσης στη φυσική, της διαδοχή σαν να ήταν αυτόπτης ενός συνεχούς χώρου και χρόνου. Ούτε η αποχή της κάμερας τον διακόπτει ούτε η παρέμβαση του σκηνοθέτη. Το δεδομένο του προσφέρεται ατόφιο, εσωτερικά μονταρισμένο, τελειωμένο κι έτοιμο να συνυφανθεί με τα προηγούμενα ή τα επόμενα. Προηγούμενα κι επόμενα με την έννοια μιας δραματικής «κορύφωσης», ή μιας ευθείας γραμμής, δεν υπάρχουν. Μια σειρά από επιμέρους σκηνές, ή μία μόνη και περιεχτική σκηνή, ενσωματώνονται σ ' ένα μακρόχρονο πλάνο. Καταγόμενος απ * τη θεατρική πράξη, κατά τη γνώμη μου, ο κώδικας αυτός μεταφέρεται στην κινηματογραφική αφήγηση. Στο θέατρο ο θεατής βλέπει μια σειρά από σκηνές να διαδραματίζονται στον ίδιο σκηνογραφικό χώρο και στην ίδια σκηνική διάρκεια. Η σκηνή-ενότητα είναι ο κανόνας του κλασικού τουλάχιστον θεάτρου. Στον κινηματογράφο μπορεί να αναπτυχθεί ο χώρος αυτός, να πολλαπλασιαστεί με τις προβλέψεις του ντεκουπάζ και τις κινήσεις της κάμερας. Αυτή όμως η πρακτική δεν ακυρώνει τη λειτουργικότητα του πλάνου-σεκάνς. Το πλάνο-σεκάνς στο Θίασο δεν απλώνεται μόνο στον παρόντα φιλμικό χρόνο, αλλά τον διαφοροποιεί μερικές φορές. Δε 90

91 συλλαμβάνονται μόνο οι τρέχουσες, άμεσες, χρονικές μεταβολές στον ίδιο φιλμικό χώρο, αλλά ανευρίσκονται διαδοχικά ολόκληρες ιστορικές χρονικές μεταβολές στον ίδιο, τον ενιαίο φιλμικό χρόνο. Ακόμη στα πλάνα-σεκάνς του Θιάσου^ στο διηγηματικό κύκλο μπαίνουν όχι μόνο εικονικά στοιχεία, αλλά και ηχητικά. Οι σκηνές ή η σκηνή ολοκληρώνονται με τη συμβολή όχι μόνο οπτικών δρώμενων αλλά και ηχητικών γεγονότων (φωνητική μουσική, θόρυβοι, οργανική μουσική). Ένα πλάνο-σεκάνς (το 75ο διάρκειας 6' και 42") συνοψίζει τον Εμφύλιο, αποτελεί τη μετωνυμία του. Οι ηθοποιοί του θιάσου έχουν μαζευτεί φοβισμένοι σε μια γωνιά κάποιας λαϊκής αγοράς. Ο περίκλειστος από κτίσματα χώρος ανοίγει κάπου μπροστά τους θεατρικά. Στο πλάνο εισχωρεί η φωνή ενός αντάρτη που τραγουδά «Παιδιά, σηκωθείτε να βγούμε στους δρόμους...». Προσπαθούν οι ηθοποιοί να φύγουν απ * την αγορά. Βλέποντας αστυφύλακες με στολή και αστυνομικούς με πολιτικά, επιστρέφουν, επιχειρούν να φύγουν από άλλη έξοδο. Γυρίζουν πίσω. Εμφανίζονται αντάρτες με όπλα, άντρες και γυναίκες. Αρχίζουν πυροβολισμοί από την ομάδα των αστυνομικών. Οι αντάρτες απαντούν. Οι πρώτοι υποχωρούν. Τραγούδι πάλι: «Συθέμελα ρίχτε παλάτια και θρόνους, βαριές αλυσίδες...». Οι αστυνομικοί που οπισθοχώρησαν αντεπιτίθενται ενισχυμένοι από στρατό. Εγγλέζους κομμάντος, βαρύτερα εξοπλισμένοι. Οι αντάρτες υποχωρούν. Και τρίτο τραγούδι «Ως πότε η ξένη ακρίδα...». Ο Εμφύλιος Πόλεμος μέσα από μια οδομαχία, στην οποία αλλεπάλληλες σκηνές μάχης, αναπαραστημένες εντελώς συμβατικά, σχεδόν στυλιζαρισμένες, συμπληρώνονται από τις ηχητικές εμβολές. Οι τελευταίες αυτές δεν ποικίλλουν απλά το διηγηματικό υλικό, αλλά εισφέρουν κάποιον τρίτο λόγο, υποβάλλουν νοήματα. Σ' ένα άλλο πλάνο-σεκάνς (το 104ο το οποίο διαρκεί 9' 01"), ένα πλάνο που κατάγεται απ ' την Καζαμπλάνκα του Μάικλ Κέρτιζ, η αφήγηση τοποθετείται στην Πρωτοχρονιά του Μία παρέα από νέους και νέες χορεύουν. Μια άλλη μόνο από νέους ντυμένους σφιχτά, με ρεπούμπλικες κάθεται αντίκρυ. Η τραγουδίστρια αρχίζει να λέει το «Χρόνια τώρα κάνουμε παρέα...». Τα ζευγάρια χορεύουν. Μετά από σύντομη διακοπή το τραγούδι συνεχίζει. «Εγώ θα σ' αγαπώ και μη σε νοιάζει...». Η ορχήστρα σταματά απότομα. Ο αρχηγός των φιλομοναρχικών με τις ρεπούμπλικες αρχίζει ένα άλλο τραγούδι. «Των Άγγλων τα κανόνια...». Οι νέοι με τις κοπέλες απαντούν με ένα δικό τους: «Δε μας τρομάζουν των Άγγλων τα 91

92 κανόνια...)). Ο διάλογος αυτός, μέσο ηχητικής μουσικής και μελοποιημένων στίχων, συνεχίζεται, αναζωπυρώνεται. Μια πιστολιά τον διακόπτει. Οι νέοι κι οι κοπέλες υποχωρούν. Μένουν οι αρσενικοί της άλλης παρέας πίσω. Τραγουδούν το «Γύρνα ξανά στην παλιά σου φωλιά, βασιλιά...)). Χορεύουν ζευγαρώνοντας μεταξύ τους. Το πλάνο-ενότητα διακόπτεται από μια σκηνή όπου η Ηλέκτρα συζητά με το γέρο ακορντεονίστα. Το επόμενο πλάνο-σεκάνς (το 106ο), διαρκεί 5' 37". Ξημέρωμα προς την Πρωτοχρονιά του Οι παραπάνω νεαροί (Χίτες προφανώς), παρακρατικοί, βγαίνουν στο δρόμο. Μισομεθυσμένοι, παραπατώντας, σιγοψιθυρίζουν ένα σκοπό, γελούν νευρικά, προχωρούν. Σιγά-σιγά το τραγούδι παίρνει μορφή. «Με όπλα δε θα χύσουμε ούτε μια σταγόνα αίμα ελληνικό...». Στην πορεία, ενώ η κάμερα τους έλκει στην αρχή προς αυτήν και μετά παρακολουθώντας τους, συντάσσονται σε δυάδες και σχηματίζουν μια ΐικρή διμοιρία παραστρατιωτική. Το τραγούδι, μετά μικρή διακοπή, έρχεται πάλι μέσα στο χώρο του πλάνου ως εμβατήριο. Στους τοίχους αρχίζουν να εμφανίζονται φωτογραφίες του στρατάρχη Παπάγου. Το τραγούδι μπλέκεται μ' έναν άλλο φωνητικό, ασύγχρονο με την εικόνα ήχο. Μια πολιτική ομιλία. Η ομάδα των Χιτών ενθουσιάζεται και χύνεται μέσα στο πλήθος μιας εκλογικής συγκέντρωσης. Η αφήγηση μεταφέρθηκε μαζί τους στις παραμονές εκλογών του Έξι χρόνια μετά, από το πρωί στο μεσημέρι. Σε δύο χρονικές ζεύξεις, μια μακροσκοπική και μια μικροσκοπική. Οι ηθοποιοί του θιάσου ξεκόβουν απ' το πλήθος και πάνε να συνεχίσουν την πορεία τους. Σ* ένα άλλο πλάνο-σεκάνς (το 41ο το οποίο διαρκεί 3' 03"), οι ηθοποιοί του θιάσου ξεκινούν αργά από μια προκυμαία και βαδίζουν προς την πόλη. Από κάποιο μαγαζί της παραλίας φτάνει το τραγούδι: «Σήμερα, έλα μωρό μου, σήμερα...». Φωτογραφίες του στρατάρχη Παπάγου στους τοίχους. Προεκλογική περίοδος Από ένα μεγάφωνο που πλησιάζει αργά ακούγεται μια πολιτική συνθηματολογία υπέρ του στρατάρχη. Το τρίκυκλο που το μεταφέρει προχωρεί, περνά εμπρός απ' την κάμερα, και συνεχίζει πλάι σε σιδηροδρομικές γραμμές, ώσπου αφήνει το φιλμικό χώρο. Απ' την ίδια κατεύθυνση ξεπροβάλλει σε λίγο μια μαύρη παλιά μερσεντές. Φέρνει γερμανική σημαία. Οι φωτογραφίες του στρατάρχη δεν υπάρχουν πια. Ένας Γερμανός οπλισμένος και η επιγραφή «Αλτ! Κοντρόλ». Η αφήγηση επιστρέφει απ' το 1952 στο 1941, τη γερμανική κατοχή. Το πλάνο-σεκάνς σε όλες τις παραλλαγές που ορίσαμε. Να εξα- 92

93 λείψει τη χρονική ασυνέχεια συγκεκριμένων επεισοδίων και ιστορικών περιόδων. Να ενσωματώνει σύνολα σκηνών, να συνθέτει εικόνες και ήχους στο διηγηματικό του υλικό. Αυτή η πρακτική περιορίζει στο ελάχιστο την αφηγηματική λειτουργία του κλασικού μοντάζ και αναδείχνει την πρακτική χρησιμότητα των συνδέσεων. Ακόμη, αναβαθμίζει την αφηγηματική λειτουργία του συνθετικού ντεκουπάζ, απορροφώντας, ενσωματώνοντας εκείνην του μοντάζ. Ο θεατής έχει μπροστά του ολόκληρο το υλικό που θα χρειαστεί να ιδεί και να σκεφτεί. Οι νεκροί χρόνοι που αναγκαιούν για την καταδήλωση των χώρων και τις μεταβολές του χρόνου, μέσο των κινήσεων της κάμερας, των διαλειμμάτων σιωπής του λόγου και της αναστολής της δράσης, του παρέχουν γι' αυτό επαρκή δυνατότητα. Οι τρόποι αυτοί δε χαρακτηρίζουν μόνο ένα στυλ, αλλά εκφράζουν την αρχή του «επικού» στον κινηματογράφο. Ο θεατής δεν παρασύρεται, αλλά αφήνεται να αποφασίσει τι είδε και τι κατάλαβε. Να καταχωρήσει τις επιμέρους σκηνές και να βγάλει τα νοήματα που αναδύονται μέσα απ* αυτές. Να διακρίνει την ιστορία απ' την ατομική δράση. Μια ολόκληρη νοητική διαδικασία που φέρνει το στοχασμό και τη συγκίνηση στα ίδια πεδία. Μέσα σ' αυτή τη διαδικασία κατάκτησης του χώρου και οικείωσης του χρόνου οι ηθοποιοί έρχονται να σημειώσουν τα κενά διαστήματα^. Με τη λογισμένη, ασκημένη χειρονομία και το σπάνιο, παροιμιακό κάποτε, λόγο. Στέλνονται κάπου απ ' τον έξω φιλμικό χώρο, για να ευχεράνουν αυτή τη διαδικασία. Μετρούν τα βήματά τους, για να μακρύνουν απ ' την κάμερα όσο χρειάζεται η οικονομία του κάθε πλάνου, της κάθε σκηνής. Διασχίζουν το χώρο διαγώνια, βαδίζουν παράλληλα με τον οριζόντιο άξονά του, μακραίνουν στον ορίζοντα της προοπτικής. Στέκονται μπροστά στην κάμερα, για να μην παρασυρθούν στην αμηχανία. Προσεγγίζουν, πιάνουν, δένονται ο ένας στον άλλο σαν συντελεστές σε ομότροπη δράση. Δεν αντιδρούν ατομικά, αλλά υπακούουν σε μια κινητήρια δύναμη που τη διοχετεύει ο σκηνοθέτης. Είναι όργανα της σκηνοθεσίας και όχι πλάσματα του μύθου. Προορίστηκαν να θέσουν στην υπηρεσία της το σώμα, την ομιλία, τη χειρονομία τους. Ο χαρακτήρας τους δεν ενδιαφέρει να διαγραφεί με πληρότητα. Η φιγούρα και η θέση τους είναι δεδομένα. Τα αισθήματα και οι σκέψεις τους ενδιαφέρουν το σκηνοθέτη στο βαθμό που συμμετέχουν παραγωγικά στη σημαίνουσα διαδικασία. Είναι άτομα ενταγμένα σε συγκεκριμένες ομάδες κι όχι ξεμοναχιασμένοι ήρωες 93

94 που αντιμετωπίζουν προσωπικούς εχθρούς ή μια άγνωστη μοίρα. Οι διάλογοι αποτελούν μια εκδήλωση δράσης. Δεν διεξάγονται για να ψυχογραφήσουν τα πρόσωπα του δράματος ούτε να εκθέσουν φιλοσοφήματα. Πληροφορούν, χαρακτηρίζουν τα άτομα ως στοιχεία των καταστάσεων, διαγράφουν τη στάση τους. Είναι τρόποι ρύθμισης και προώθησης της σημαίνουσας διαδικασίας. Δεν πρόκειται τελικά καθόλου για διάλογους^. Φράσεις σύντομες που απευθύνονται σε κάποιον, ή στο χώρο. Αιωρούνται χωρίς απόκριση. Είναι μικροί μονόλογοι περισσότερο. Ενδείξεις ότι οι ηθοποιοί είναι ομιλούντες άνθρωποι, τους οποίους δεν έχει απορροφήσει ολοκληρωτικά η λογιστική εργασία του σκηνοθέτη. Με αποκορύφωμα τους τρεις συμπυκνωμένους μεγάλους μονόλογους, ένα για τη Μικρασιατική Καταστροφή απ* τον Αγαμέμνονα (πατέρα), τον άλλο για τα Δεκεμβριανά (απ* την Ηλέκτρα), τον τρίτο για τις διώξεις μετά τον Εμφύλιο (απ* τον Πυλάδη). Μικρά ιστορικά αφηγηματικά δοκίμια^, τα οποία συμπυκνώνουν τρεις σημαδιακές και συγγενικές στην καταστροφικότητά τους εποχές. Ο ελάχιστος χρόνος, που διατίθεται για την ανθρώπινη ομιλία συχνότατα στο Θίασο^ καταλαμβάνεται απ * τους διαλόγους της Γκόλφως^ από στίχους ποιημάτων, συνθήματα, στίχους λαϊκών ή επαναστατικών τραγουδιών, επίσημα κείμενα, λαϊκά αναγνώσματα. Το καθένα με ιδιαίτερο λειτουργικό ρόλο μέσα στη σημαίνουσα διαδικασία. Ιστορική ύλη κι αυτά βγαλμένη απ* τη μεγάλη κι αδιήγητη «μυθολογία» των κρίσιμων χρόνων. Με σημαντικότερα (κυριολεκτικά) απ* όλα αυτά τα τραγούδια, δηλαδή τα υπολείμματά τους από έναν άλλο χρόνο, τα «ρεφραίν». Απ* το «θα ξανάρθεις, όσα χρόνια κι αν περάσουν...» που θυμίζει στον Αίγισθο την ημέρα της εκδίκησης πρόωρα, ως το «Άστα τα μαλλάκια σου ανακατεμένα...», που συνοψίζει όλη την κούφια τρέλα και την άδεια πίκρα μιας εποχής ήττας. Τα τραγούδια αυτά φέρνουν κάποτε την ιδέα ενός πολιτικού μιούζικαλ, όπου ο σκοπός δεν είναι η διασκεδαστική ευφορία του θεατή, αλλά η μουσική διέγερσή του. Η αφύπνιση της μνήμης και του συναισθήματος, η προσέλκυσή του να μπει στην αφηγηματική τροχιά. Διάλογοι-μονόλογοι, όλα τα κείμενα που εξαγγέλονται ρητορικά ή τραγουδιούνται παράταιρα, για να καλύψουν την απουσία της δράσης, ακόμη η μουσική που ακούγεται σύγχρονα ή ασύγχρονα με τα βλεπόμενα, προλαβαίνουν τη δράση, την υποκαθιστούν, τη διακόπτουν. Τροφοδοτούν το θεατή με νέες αφορμές για σκέψη, τον ανα- 94

95 κουφίζουν λίγο απ ' τη θλίψη και την ερημιά των χώρων, του φέρνουν δάκρυ ή ιλαρότητα. Στη θριαμβική παρέλαση των νικητών του κατακτητή η οποία καταλήγει στη μεγάλη συγκέντρωση της πλατείας με τις κόκκινες σημαίες να κυματίζουν στον αέρα, το αντάρτικο τραγούδι «Λαέ σκλαβωμένε...» φέρνει ένα βαθύ ρίγος συγκίνησης. Όπως το τραγουδάκι, που ανόρεχτα η Χρυσόθεμη λέει γυμνή μπροστά στον χοντρέμπορο «Μες των ματιών σου τη γαλάζια θάλασσα...», φέρνει το χαμόγελο και την αηδία στον θεατή. Λόγοι και μουσική εντάσσονται σ' αυτό το σχέδιο ενός «επικού» κινηματογράφου, όπου ο ρόλος του θεατή στην ανάγνωση και κατανόηση του φιλμικού κειμένου πρέπει να εξασφαλιστεί ανεμπόδιστος και ενδιαφέρων γι' αυτόν. Ενεργός και τερπνός, οδυνηρός και παραγωγικός. Τα κρατούντα χρώματα των εικόνων είναι τα θερμά. Με την περιοδική εμφάνιση και των ψυχρών γαλάζιων, των μπλε-βιολέ, του λευκού. Θερμές κίτρινες και κόκκινες επιφάνειες που τις διαδέχονται κι αντιπαρατίθενται σ' αυτές οι γαλάζιες και οι γκρίζες. Σύμβολα της αναδευόμενης διαρκούς σύγκρουσης που αργά θεμελιώνεται μέσα στο φιλμικό κείμενο. Οι κόκκινες σημαίες των διαδηλωτών και οι γαλανόλευκες γραμμές της εθνικής σημαίας. Οι ώχρες των τοίχων και το λευκό του ασβέστη, το γαλάζιο των παραθύρων. Μια χρωματική αντιπαλότητα αναγόμενη στο χώρο του νοήματος και όχι του σημαίνοντος. Ο θεατής καλείται να την ανεύρει ο ίδιος σ' ένα επίπεδο εκτός του φιλμικού κειμένου, εκείνο της δεύτερης ανάγνωσης. Ο Θίασος είναι ένα ανάγνωσμα κινηματογραφημένης Ιστορίας, την οποία σκιάζει ο Μύθος. Ο σκηνοθέτης δεν ερμηνεύει ούτε αναλύει αιτιολογικά την ιστορική εξέλιξη της παραποιημένης, παρανοημένης και εκβιασμένης ιστορικής περιόδου στην οποία παραπέμπει το φιλμικό κείμενο. Απλά τη συμπυκνώνει και τη σημαίνει σ' ένα κινηματογραφικό δοκίμιο-ποταμό. Έτσι νομίζω ότι το κείμενο αυτό έχει τη δομή και τη λειτουργία.ενός ιστορικού χρονικού μάλλον, παρά μιας σπουδής (φιλοσοφίας) της ιστορίας. Η ιστορική ύλη μεταμορφώνεται σε «επική» μυθοπλασία και θεατρική θεματολογία^^. Το αριστούργημα αυτό του σκηνοθέτη είναι ένα ανοιχτό φιλμικό κείμενο^^^ Παρ* όλο που θα το χαρακτηρίζαμε κείμενο αυστηρά αρχιτεκτονημένων ενοτήτων. Η σημαίνουσα πρακτική και τα δυναμικά του νοήματα ξεφεύγουν απ' τα χρονικά όρια της αφήγησης και τους περιορισμούς του φιλμικού χώρου. Είναι ένα κείμενο αφημένο ως ημιτελής πρόκληση για μια διαρκή ανάγνωση. Η ένδειξη «τέλος» δεν αναφαίνεται 95

96 στο Θίασο σκόπιμα. Μέσα σ' αυτό το χρονικό-ποταμό λειτουργούν ένας λογοτεχνικός, ας τον ονομάσομε γενικά, ένας μουσικός κι ένας καθαρά φιλμικός ή εικονικός κώδικας. Τον πρώτο στοιχειοθετούν οι αυθεντικοί μονόλογοι, (του Αγαμέμνονα για την Μικρασιατική Καταστροφή, της Ηλέκτρας για τα Δεκεμβριανά, του Πυλάδη για την εξορία, το απόσπασμα απ' το ποίημα του Μιχάλη Κατσαρού, οι στίχοι των θουρίων, η συμφωνία της Βάρκιζας, το κείμενο της Γκόλφως^ οι στίχοι των ελαφρών τραγουδιών, ο αραιός διάλογος). Τα έξι πρώτα κείμενα συσχετίζονται με την ιστορική διαδρομή και την αναπ