Σημειώσεις Μαθήματος 1 ου εξαμ

Transcript

1 Σημειώσεις Μαθήματος 1 ου εξαμ Για το Σκίτσο και την Γραμμή.. Το σκίτσο, όπως ο λόγος και η κίνηση, είναι και αυτό ένα μέσο επικοινωνίας μια γλώσσα ουσιαστικά, η οποία μας παρέχει την δυνατότητα της καταγραφής και συγχρόνως παρουσίασης των οπτικών μας εμπειριών είτε αυτές αποτελούν αναπαράσταση υπαρχόντων οπτικών καταστάσεων/ερεθισμάτων, είτε πρόκειται για κάτι νοητό. Όπως κάθε γλώσσα, έτσι και το σχέδιο είναι φυσική εξέλιξη του ανθρώπου και είναι αναπόφευκτο λοιπόν να κατέχει πρωταρχική θέση στις τέχνες γενικά, και ειδικότερα στην αρχιτεκτονική. Αναμφίβολα, η σύγχρονη τεχνολογική πρόοδος διευκόλυνε σε πολύ μεγάλο βαθμό τη ζωή των ανθρώπων. Από τη στιγμή της δημιουργίας του ο άνθρωπος μέχρι και σήμερα εφευρίσκει τρόπους και νέες

2 μεθόδους ώστε να αυξήσει την ποιότητα ζωής του και γενικότερα να την διευκολύνει. Αυτό φυσικά δεν θα άφηνε ανεπηρέαστη την αρχιτεκτονική όσον αφορά την υλοποίηση ενός έργου μα και την διαδικασία του σχεδιασμού. Πολλά τα παραδείγματα εντυπωσιακών κτιριακών κατασκευών των οποίων η σχεδίαση απαιτεί ακριβή σχεδιασμό και ταχέα επεξεργασία πολύπλοκων υπολογισμών(εικόνες). Θα λέγαμε πράγματι πως πρόκειται για μια μεγάλη αλλαγή στη διαδικασία του σχεδιασμού, επικράτηση του ηλεκτρονικού υπολογιστή και κυριαρχία της <<λαμπερής εικόνας>>. Παρόλα αυτά, βλέπουμε ότι στα πρώιμα στάδια του σχεδιασμού και κυρίως στην αρχή, στη γέννηση μια ιδέας, η χρήση του ελεύθερου αρχιτεκτονικού σκίτσου είναι αναντικατάστατη. Η παρούσα έρευνα αποσκοπεί πρώτον στην καταγραφή και την ανάλυση των βασικών στοιχείων που ορίζουν ένα αρχιτεκτονικό σκίτσο, και δεύτερον στην μελέτη της ιδιαίτερης φύσης του σχεδίου αυτού με σκοπό να καταρχήν να αποκαλυφθούν οι τρόποι με τους οποίους το σκίτσο παύει να αποτελεί απλά μια καλλιτεχνική έκφραση και γίνεται ένα χρήσιμο εργαλείο στα χέρια ενός αρχιτέκτονα και εν συνεχεία να δοθεί μια απάντηση στο ερώτημα <<Τι είναι αυτό που κάνει το ελεύθερο αρχιτεκτονικό σκίτσο αναντικατάστατο;>>. Για το σκοπό αυτό, ξεκινά με την σύντομη περιγραφή της πορείας του σχεδίου γενικότερα ανά τους αιώνες. Ακολουθεί, η ανάλυση της σχέσης μεταξύ εικόνας παρατηρητή σύμφωνα με τις θεωρίες της οπτικής αντίληψης και συνεχίζει με την περιγραφή της σχέσης του σκίτσου με την γενικά με την δημιουργική διαδικασία και ειδικά με την αρχιτεκτονική. Β. Ο άνθρωπος πάντα ένιωθε την ανάγκη να αναπαραστήσει και να ερμηνεύσει αυτά που τον περιέβαλαν, βρίσκοντας το σχέδιο ως το ποιό ενδιαφέρον μέσο για να ικανοποιήσει αυτή την επιθυμία. Για να δούμε τα πρώτα σχέδια πρέπει να πάμε πίσω στην ανώτερη παλαιολιθική

3 εποχή, δηλαδή πριν περίπου χρόνια, όταν ο Homo sapiens αναπαριστούσε στις επιφάνειες των σπηλαίων ή στα δέρματα των πανωφοριών του, τα ζώα που κυνηγούσε(βλ. σπήλαιο της Αλταμίρα, Ισπανία). Στη συνέχεια έρχεται η διακόσμηση των πυραμίδων από τους αιγύπτιους και περί τον 6ο π.χ. αιώνα βρίσκουμε στους Έλληνες την μέγιστη εκπροσώπηση της ισορροπίας στο σχέδιο. Ακολουθούνν οι Ρωμαίοι 500 χρόνια αργότερα και πολλά χρόνια μετά η ανακάλυψη του χαρτιού από τους κινέζους(105μ.χ). Θρησκείες όπως ο ιουδαϊσμός και ο ισλαμισμός, απαγόρευαν τις γλυπτικές αναπαραστάσεις ως προσπάθεια του ανθρώπου να συναγωνιστεί το θεό ως δημιουργό. Το 15 ο αιώνα μ. Χ είναι η μεγάλη εποχή της αναγέννησης κατά την οποία γίνεται η στροφή της ζωγραφικής προς άνθρωπο και του εξανθρωπισμού θεού και αγίων. Σε κάθε ιστορική περίοδο οι σχεδιαστικές μέθοδοι που επικράτησαν χαρακτήριζαν το πνεύμα της εποχής τους. Τον περασμένο αιώνα, στην ρομαντική περίοδο, ο αρχιτέκτων συνέθετε με τη βοήθεια σχεδίων που έμοιαζαν περισσότερο με ζωγραφικούς πίνακες παρά με κατασκευαστικά σχέδια. Στα κύρια κινήματα του 20 ου αιώνα, όπως ο κονστρουκτιβισμός, σε σχολές όπως το Bauhaus και τελικά το μοντέρνο κίνημα, το νατουραλιστικό στοιχείο υποχώρησε. Γέννηση γεωμετρικού αφαιρετισμού και ανατροπή της αναπαράστασης στη ζωγραφιά.

4 Γ. Στο Δοκίμιο για τον Άνθρωπο (Νέα Υόρκη, 1944), ο E Cassirer υποστηρίζει ότι τα μεγάλα συμβολικά συστήματα (η γλώσσα, η επιστήμη, η τέχνη), δεν διαπλάθονται με βάση την πραγματικότητα, αλλά τη διαπλάθουν, και πίσω από αυτά δεν θα ανακαλύψουμε ποτέ κάποια αμιγή αλήθεια, αλλά την ανθρώπινη δημιουργική δύναμη Κατά συνέπεια, η εξερεύνηση της πραγματικότητας συμφύεται με τη δημιουργία, αφού η πραγματικότητα υπάρχει για μας, όπως τη διαμορφώνουν οι συμβολικές μορφές Γι αυτό είναι σκόπιμο να δώσουμε συνοπτικά έναν ορισμό για αυτό που ονομάζουμε τέχνη και καλές τέχνες. Η τέχνη βασίζεται στην εμπειρία και στο ταλέντο. Αποτελεί έναν ευρύτερης ερμηνείας όρο που χρησιμοποιείται για να περιγράψουμε την διαδικασία, της οποίας προϊόν είναι κάτι το μη φυσικό, το οποίο ακολουθεί τους κανόνες του δημιουργού. Κατά συνέπεια όροι με κοινή ρίζα όπως τεχνικό, τεχνίτης, καλλιτέχνης αποδίδονται σε ανθρώπινες δημιουργίες, τρόπους έκφρασης και δραστηριότητες αυθαίρετες με τη ροπή του φυσικού κόσμου. Στην ελληνική γλώσσα η λέξη τέχνη περιλαμβάνει οποιαδήποτε διαδικασία για την παραγωγή κάποιου προϊόντος. Στην αγγλική γλώσσα υπάρχουν δύο λέξεις art και craft. Η πρώτη χρησιμοποιείται για να δηλώσει τέχνη που συνδέεται με προϊόντα αισθητικής αξίας, ενώ η δεύτερη για τα υπόλοιπα. Η λέξη art που χρησιμοποιείται σε γλώσσες της δυτικής Ευρώπης προέρχεται από το Λατινικό ars που εν μέρει σημαίνει διακανονίζω, διευθετώ. Λέγοντας καλές τέχνες, εννοούμε έναν ειδικό κύκλο τεχνών, στον οποίο υπάγονται καλλιτεχνικές δημιουργίες όπως η ποίηση, η γλυπτική, η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η μουσική και ο χορός, οι οποίες υπάρχουν από την αρχαιότητα και είναι ας πούμε κλασσικές, και χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: στις Εικαστικές ή πλαστικές και στις Μουσικές ή πρακτικές.

5 2. ΟΠΙΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ Ο άνθρωπος είναι <<συμβολικό όν>>, σχηματίζει δηλαδή στο νου του μορφές. Η διαδικασία της οπτικής αντίληψης είναι αυτή που σχηματοποιεί για να οικειοποιηθεί τη μορφή. Ο τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τις μορφές και τα σχήματα αφορά την ερευνητική περιοχή της Οπτικής Αντίληψης (Visual Perception). Ιστορικά η πρώτη συστηματική προσπάθεια να μελετηθεί ο ανθρώπινος τρόπος αντίληψης έγινε από τους Γερμανούς ψυχολόγους Gestalt. Η βασική αρχή τους ήταν ο Νόμος του Pragnanz ο οποίος περιγράφεται ως εξής: «Μέσα από ένα σύνολο από γεωμετρικά πιθανές διατάξεις, θα γίνει αντιληπτή αυτή που έχει το πιο απλό σχήμα» (Eysenck & Keane, 2007). Η έννοια της «απλότητας» επιδέχεται πολλούς ορισμούς. Επικρατέστερα, περιγράφεται ως η υποκειμενική εμπειρία και κρίση ενός παρατηρητή που δεν νοιώθει καμιά δυσκολία στο να κατανοήσει αυτό που του δείχνεται (Arnheim, 1974). Πολλοί ψυχολόγοι υποστηρίζουν μια γνωστή θεωρία ότι η απεικόνιση που εμφανίζεται ανάποδα στον ανθρώπινο αμφιβληστροειδή είναι σαν μια εικόνα και συγκεκριμένα ο Rudolph Arnheim (1969). Από τις σπουδές του, ωστόσο, ο James J. Gibson αμφισβήτησε αυτή τη θεωρία. O Gibson πιστεύει ότι «... ένα είδωλο πάνω στον αμφιβληστροειδή δεν είναι κάτι που πρέπει να εξεταστεί με την ιδιότητα του παρατηρητή. Είναι, συνεπώς, κάτι διαφορετικό από εικόνα. Υπάρχει μια κατανομή της ενέργειας σε ένα μωσαϊκό αισθήσεων, αλλά αυτό δεν είναι σαν ένα αντίγραφο, ή αντίγραφο, ή ένα μοντέλο, ή μια εγγραφή»(gibson, 1982). Ο Gibson εξετάζει την οπτική αντίληψη με έναν ασυνήθιστο τρόπο, επειδή γράφει ότι το φως και τα χρώματα δεν καταγράφονται τα ίδια αμέσως στο μάτι. Ο εγκέφαλος πρέπει να εκτελέσει μια διερμηνεία και μετάφραση του «μωσαϊκού» αυτού. Ακόμη, ενισχύει το επιχείρημά του με μια αναφορά στη δομή των ματιών ενός εντόμου, εξηγώντας ότι «βλέπουν», αλλά δεν έχουν την ικανότητα στα αποτελούμενα από πολλά κομμάτια μάτια τους να αντιλαμβάνονται μια συγκεκριμένη

6 απεικόνιση. Πράγματι αντιλαμβάνονται σχήματα, χρώματα, κίνηση, και ιδιαίτερα το φως, το οποίο πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί για περεταίρω χρήση (Gibson, 1982) Ο ίδιος πιστεύει πως είναι πιθανό να δούμε μορφές, σχήματα και χρώματα μέσω του φωτός, μα είναι ο εγκέφαλος αυτός ο οποίος μεταφράζει και μετατρέπει αυτά τα δεδομένα σε ψυχικές εντυπώσεις σε αντιστοιχία με κάτι το οποίο και ο Ηράκλειτος είχε αναφέρει λέγοντας <<Οι βάρβαρες ψυχές δεν μπορούν να ερμηνεύσουν σωστά τις αισθήσεις. Τα μάτια και τα αυτιά είναι κακοί μάρτυρες για τον άνθρωπο, εάν έχει ψυχή που δεν κατανοεί τη γλώσσα τους>>. Όπως προαναφέρθηκε, ο ανθρώπινος εγκέφαλος σχηματίζει μορφές. Τι είναι όμως μορφή; Είναι το σύνολο των εξωτερικών γραμμών του περιγράμματος ενός σώματος σχήμα. Τι είναι το σχήμα; Η λέξη όρος σχήμα (εκ του σχειν αόριστος του ρ. έχω) αναφέρεται στην εξωτερική μορφή ενός σώματος, όπως αποδίδεται με το σύνολο των γραμμών του περιγράμματός του. Από τι αποτελείται; Το σχήμα αποτελείται από γραμμές. Και τι είναι γραμμή;

7 Η ΓΡΑΜΜΗ <<κάθε εικονογραφημένη μορφή ξεκινά με ένα σημείο που αρχίζει να κινείται. Το σημείο κινείται και γεννιέται η γραμμή η πρώτη διάσταση. Αν η γραμμή μετατοπιστεί για να σχηματίσει ένα επίπεδο, θα έχουμε ένα στοιχείο με δυο διαστάσεις. Μέσα από τη μετάβαση από το επίπεδο στο χώρο, η σύγκρουση των επιπέδων δημιουργεί το τρισδιάστατο σώμα. Μια περίληψη των κινητικών ενεργειών που μετατρέπουν το σημείο σε γραμμή, τη γραμμή σε επίπεδο και το επίπεδο σε διάσταση του χώρου. Paul Klee 1961>> Στα ιδεατά στοιχεία, το σημείο, η γραμμή, το επίπεδο και ο όγκος δεν είναι ορατά παρά μόνο με τα μάτια του μυαλού. Παρόλο που δεν υπάρχουν στην πραγματικότητα, αισθανόμαστε την παρουσία τους. Διαισθανόμαστε ένα σημείο εκεί που τέμνονται δυο γραμμές, μια γραμμή που σημαδεύει το περίγραμμα ενός επιπέδου, ένα επίπεδο που περικλείει ένα όγκο και τον όγκο ενός αντικειμένου που καταλαμβάνει χώρο. Όταν γίνουν ορατά, είτε στο χαρτί είτε στον τρισδιάστατο χώρο, αυτά τα σχήματα αποκτούν μορφή με χαρακτηριστικά την στερεότητα, το σχήμα, το μέγεθος, το χρώμα και την υφή. καθώς βιώνουμε αυτές τις μορφές στο περιβάλλον μας θα πρέπει να μπορούμε να αντιληφθούμε μέσα στη δομή τους την ύπαρξη των πρωταρχικών στοιχείων του σημείου, της γραμμής, του επιπέδου και του όγκου. >Φυσιολογία της γραμμής Ένα σημείο που εκτείνεται γίνεται γραμμή. Θεωρητικά μια γραμμή έχει μήκος αλλά δεν έχει πλάτος η βάθος. Εκεί που ένα σημείο είναι από τη

8 φύση του σταθερό, μια γραμμή περιγράφοντας την πορεία ενός σημείου σε κίνηση, μπορεί να εκφράσει οπτικά την κατεύθυνση, την κίνηση και την ανάπτυξη. Παρόλο που μια γραμμή είναι θεωρητικά μονοδιάστατη, πρέπει να έχει κάποιο βαθμό πάχους για να γίνει ορατή. Τη βλέπουμε σαν γραμμή απλά γιατί το μήκος της επικρατεί του πλάτους της. Ο νους μπορεί να φανταστεί ως γραμμή μια ακολουθία ομοίων στοιχείων καθώς και στην τομή δύο διαφορετικών χρωμάτων, διαφορετικών τόνων του ίδιου χρώματος κ.α. Επομένως, παρατηρώντας την φυσιολογία μιας γραμμής, μπορούμε να την αντιληφθούμε με τους δύο εξής τρόπους: 1. Είτε ως αυτόνομο στοιχείο, 2. Είτε ως όριο >Ερμηνεία της γραμμής ΚΊΝΗΣΗ ΕΝΤΑΣΗ Ο χαρακτήρας μιας γραμμής τεντωμένης η χαλαρής, τολμηρής η διστακτικής, χαριτωμένης η ακανόνιστης, καθορίζεται από την αντίληψη μας για το λόγο μήκους πλάτους, για το περίγραμμα της και το βαθμό της συνοχής της. Σε έναν κόσμο δυο διαστάσεων(βλ. Η Επιπεδοχώρα, Edwin A. Abbott), αντιλαμβανόμαστε πως αυτά τα χαρακτηριστικά της γραμμής παίζουν καθοριστικό ρόλο.

9 3. ΣΧΕΔΙΟ ΚΑΙ ΣΚΙΤΣΟ Θέλω να βλέπω πράγματα, αυτό είναι που πραγματικά εμπιστεύομαι. Θέλω να βλέπω και γι αυτό σχεδιάζω. Μπορώ να δω μια εικόνα μόνο εφόσον την σχεδιάσω (Carlo Scarpa) Οι άνθρωποι σπάνια είναι σε θέση να σχηματίσουν μια πλήρως διαμορφωμένη εντύπωση μιας πολύπλοκης σύνθεσης, εξολοκλήρου στο μυαλό. Απαιτεί διορατικότητα και φαντασία για να κατανοηθεί μια δισδιάστατη οπτική εικόνα ως μια τρισδιάστατη και κατανοήσιμη μορφή. Με την βοήθεια των μέσων αναπαράστασης μπορούν να μετατρέψουν, να χειριστούν και να αναπτύξουν συνθέσεις με την προοπτική της μελλοντικής κατασκευής. Το σχέδιο στην αρχιτεκτονική είναι μια ματιά στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον όσο και ένας τρόπος για κατανόηση. O Filarete, ο αρχιτέκτονας της Αναγέννησης, γράφει ότι το σχέδιο είναι εξαιρετικά πολύτιμο στο να αντιπροσωπεύσει το πως θα είναι ένα κτίριο. Είναι αδύνατο να εξηγηθεί με σαφήνεια ένα κτίριο, εάν δεν εμφανίζεται σε ένα σχέδιο. Είναι ακόμα δύσκολο να το καταλάβεις και σε ένα σχέδιο. Όποιος δεν καταλαβαίνει το σχέδιο, δεν μπορεί να καταλάβει καλά, γιατί είναι πιο δύσκολο να καταλάβεις ένα σχέδιο από ό, τι είναι να το σχεδιάσεις... Για το λόγο αυτό, κανείς δεν πρέπει να εκτιμά ένα σχέδιο με ελαφρά τη καρδία. Δεν υπάρχει τίποτα που γίνεται από το χέρι στο οποίο δεν συμμετείχε και το σχέδιο με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Όποιος επιθυμεί να το γνωρίζει όσο θα έπρεπε μπορεί να το κάνει μόνο με μεγάλη προσπάθεια του νου. (Filarete, 1965: 70) Draw To cause to come, move, or go (from or to someplace, position or condition); to lead, bring, take, convey, put To cause a

10 flow of (blood, matter, humors ) to a particular part To deduce, infer To make a demand or draft upon (a person, his memory, imagination, etc...) for resources or supplies of any kind. (Oxford English Dictionary) Ο ορισμός αυτός επιτρέπει την ολοκληρωμένη διάσταση της λέξης σχεδιάζω και παρέχει τη δυνατότητα να αναδυθούν νοήματα που ενυπάρχουν σε αυτή. Συχνά, ψάχνοντας για τους ορισμούς, δημιουργείται μια νέα ερμηνεία, με την οποία ασυνήθιστες συνεκδοχές μπορεί να εμφανιστούν. Για παράδειγμα, ο πρώτος ορισμός της λέξης σχεδιάζω αναφέρεται σε μια δράση: να προκαλέσει (κάτι) να κινηθεί προς τον εαυτό του από την εφαρμογή της δύναμης ή να τραβήξει. Το αποτέλεσμα είναι ότι το σχέδιο είναι μια εσκεμμένη ενέργεια, μια κίνηση προς έναν στόχο. Ο επόμενος ορισμός να συστέλλω, να προκαλώ τη συρρίκνωση, την παραμόρφωση τονίζει την έννοια της στρέβλωσης που προκαλεί η υπερβολή και ο μετασχηματισμός για παράδειγμα της καρικατούρας και το γκροτέσκο. Η δράση επίσης παρουσιάζεται στον ορισμό «να προκαλέσει να έρθει» ή «να καθοδηγήσει έννοια της <<καθοδήγησης>> στης λέξη σχέδιο έχει προεκτάσεις και στην αρχιτεκτονική. Το σχέδιο μπορεί να οδηγήσει στην αρχιτεκτονική, ή ο αρχιτέκτονας μπορεί να «οδηγήσει» το κτίριο μέσω της σχεδίασης. Η κίνηση της γραμμής μπορεί επίσης να «οδηγήσει» το μάτι του αρχιτέκτονα και έτσι και το μυαλό. Ένας άλλος ορισμός εκφράζει την έννοια του σχεδιασμού είναι στο " να προκαλέσει τη ροή». Αυτό είναι εντονότερο στα πρώιμα σχέδια της διαδικασίας αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Τα γρήγορα σκίτσα και αναλογίες, καθώς και ο συντονισμός των ματιών, του χεριού, και του εγκεφάλου είναι οι διαδικασίες σκέψης που μπορεί να ενθαρρύνουν την ροηκότητα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Η ικανότητα των σχεδίων να βοηθούν τους αρχιτέκτονες στο να βγάζουν συμπεράσματα είναι χαρακτηριστικό της ικανότητάς τους να βοηθούν στη δημιουργία σχεδιαστικών συμπερασμάτων.

11 > ΣΚΙΤΣΟ Η λέξη σχέδιο είναι ένας γενικός όρος ενώ το σκίτσο εστιάζει σε μια συγκεκριμένη τεχνική. Το σκίτσο ορίζεται ως μια σύντομη περιγραφή η περίληψη η οποία παρουσιάζει πραγματικά γεγονότα η σημεία, χωρίς να υπεισέρχεται σε λεπτομέρειες. Τα σκίτσα δείχνουν τα πρώιμα χαρακτηριστικά από κάτι η θεωρούνται ως προκαταρκτικά η προετοιμασία για περαιτέρω ανάπτυξη. Το 1681, ο Baldinucci έγραψε στο Vocabulario Toscano dell Arte del Disegno: Σκίτσο/σκίτσα: είναι το πως οι ζωγράφοι αποκαλούν αυτές τις εξαιρετικά ελαφριές πινελιές η μολυβιές τα οποία χρησιμοποιούν για να περιγράψουν τις ιδέες τους, χωρίς να τα επεξεργάζονται με μεγαλύτερη λεπτομέρεια. Αυτό αποκαλούν σκιτσάρισμα. Ιστορικά η διαδικασία της σχεδίασης σε χαρτί περιλαμβάνει τη γραμμή. Στο ποιο βασικό της επίπεδο, η δημιουργία μιας γραμμής συνίσταται από την δημιουργία σημαδιών με κάποιο αιχμηρό αντικείμενο, υποκινούμενο /ωθούμενο από κάποια κίνηση η δύναμη. Σε αντίδραση, τα μάτια ακολουθούν την γραμμή και με αυτή την δράση η προοπτική της γραμμής στο να δημιουργήσει κίνηση είναι βασική. Μια γραμμή, ή σημάδι, που δημιουργήθηκε με τη δράση των χεριών, καταδεικνύει την ικανότητά του να προκαλεί αντανακλαστική δράση, δεδομένου ότι προσελκύει το ανθρώπινο μάτι να ακολουθήσει. Αυτή η κατάσταση δημιουργεί συνειρμικές σκέψεις, καθώς η γραμμή προτείνει νέες μορφές(lauer, 1979). Μεγάλο μέρος της «κίνησης» ενός σκίτσου προέρχεται από τη φυσική ενέργεια του χεριού. Με αυτόν τον τρόπο, το εργαλείο γίνεται προέκταση του σώματος και αντανακλά το ανθρώπινο σώμα. Ο James Gibson, ο ψυχολόγος και φιλόσοφος, γράφει σχετικά με την ανθρώπινη επαφή με ένα σχέδιο και προτείνει ότι η παραγωγή σημαδιών είναι οπτική μα και βιωματική διαδικασία (1979).

12 Οι αρχιτέκτονες σε άλλες περιόδους, έβρισκαν διαφορετικούς τρόπους αναπαράστασης. Οι αρχαίοι έλληνες αρχιτέκτονες σχεδίαζαν χρησιμοποιώντας λέξεις και την έννοια του παραδείγματος, και, κατά συνέπεια, τα σκίτσα δεν αναφέρονται. Μεσαιωνικοί οικοδόμοι χρησιμοποιούσαν πρότυπα και μοντέλα σε πλήρη κλίμακα τα οποία στηριζόταν ως επί το πλείστον στα σχεδία. Στην Αναγέννηση οι αρχιτέκτονες χρησιμοποίησαν προοπτικά σχέδια, παράλληλα με τα άλλα σχέδια. Η προοπτική είναι μια συμβατική μέθοδος που επιχειρεί να κωδικοποιήσει τη συμπεριφορά του ανθρωπινού ματιού, παίρνοντας σαν αφετηρία την κοινή για όλους μηχανική λειτουργία του. Ωστόσο, σαν σύστημα κανόνων, αγνοεί καταρχήν τόσο την ευελιξία της διαδικασίας της αντίληψης και τους παράγοντες που τη διέπουν, όσο και τις ιδιοτυπίες της κάθε περίπτωσης. Παρέχει όμως μια μεγάλη ποσότητα χρήσιμης και σταθερής πληροφορίας που σχετίζεται με τον τρόπο λειτουργίας της όρασης μας και συγχρόνως προτείνει μια εύχρηστη διαδικασία για την καταγραφή αυτής της πληροφορίας. Έτσι όταν επιχειρούμε μια αντικειμενική καταγραφή σχέσεων στον πραγματικό χώρο ή και όταν επιχειρούμε να δώσουμε την όψη του πραγματικού σ έναν πλασματικό χώρο, η γνώση της προοπτικής έχει αποδειχθεί εξαιρετικά χρήσιμη, αν όχι απαραίτητη. Ακριβώς όπως η

13 γνώση των κανόνων μιας γλώσσας που χωρίς να εγγυάται την παραγωγή καλλιτεχνικού έργου αποτελεί σχεδόν πάντα την εγγύηση για μια λογικά σωστή διατύπωση της οποιασδήποτε ιδέας. Ένα προοπτικό σχέδιο γίνεται ποιο γρήγορα κατανοητό γιατί, εάν είναι σωστά σχεδιασμένο, εξαλείφει την οπτική παραμόρφωση των παράλληλων γραμμών(αξονομετρικό) και γιατί, περισσότερο από κάθε άλλο τύπο σχεδίου, αντιπροσωπεύει την πραγματικότητα της μορφής σε τρεις διαστάσεις όπως φυσικά την αντιλαμβανόμαστε. Πολλά σκίτσα από Alberti, τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Λεονάρντο σώζονται και αντανακλούν το ενδιαφέρον τους για ορθογραφικές προβολές. Ομοίως, οι μαθητές του στην Ecole des Beaux Arts χρησιμοποιούν την κάτοψη, την όψη και την τομή. Κατά τη σύλληψη ενός έργου παράγουν ένα σχέδιο που ονομάζεται Esquisse. Οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες είναι φανερό ότι χρησιμοποιούν σκίτσα σε μεγάλο βαθμό. Ο Le Corbusier, για παράδειγμα, σκίτσαρε σε πάρα πολλά τετράδια στα οποία συχνά έκανε αναπομπές (Le Corbusier, 1981). Τα σκίτσα μπορεί να είναι ανάλογα με πράξεις που δεν αφορούν σημάδια σε χαρτί. Για παράδειγμα, μια σύντομη παράσταση ενός κωμικού θεωρείται σκίτσο <<sketch>>! Ακόμη, τα σκίτσα δείχνουν τα πρώιμα χαρακτηριστικά από κάτι ή θεωρούνται ως προκαταρκτικά ή προετοιμασία για περαιτέρω ανάπτυξη. Το πως τα σκίτσα δρουν ώστε να βοηθήσουν την σχεδιαστική σκέψη, καθορίζει την αξία τους. Το σκίτσα, για έναν αρχιτέκτονα, μπορούν να επιτρέψει την ανακάλυψη μιας κεντρικής ιδέας στην αρχή ενός έργου ωστόσο, μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε όλα τα στάδια της διαδικασίας του σχεδιασμού, ακόμη και ως καταγραφή της παρατήρησης καιρό αφότου έχει υλοποιηθεί το κτίριο. Σε πρώιμα στάδια, η φαντασία του αρχιτέκτονα είναι δεκτική σε πολλές πιθανότητες κανένα ενδεχόμενο δεν εξαιρείται (Casey, 1976). Αυτές οι περιπτώσεις μπορεί να είναι κατακερματισμένες

14 και ασαφείς, αλλά ενεργοποιούν μια διαδικασία σκέψης, καθώς αυτό το πρώτο σκίτσο πραγματοποιείται συχνά με μεγάλη ταχύτητα για να συλλάβει τις ραγδαίες αναλαμπές των νοητικών ερεθισμάτων. Ο Werner Oechslin νιώθει ότι το σκίτσο είναι το κατάλληλο μέσο για το σχεδιασμό: Το σκίτσο προορίζεται ιδανικά για να αιχμαλωτίσει τη ροηκότητα μιας ιδέας (1982). Αν το σκίτσο είναι αυτό καθαυτό μια σύντομη σύνοψη, τότε μπορεί, στη ουσία, να αντικατοπτρίσει τις λακωνικές σκέψεις του εγκεφάλου. Τα σκίτσα των καλλιτεχνών και των αρχιτεκτόνων διατηρούν κάποιες ομοιότητες αλλά είναι σκοπίμως διαφορετικά. Παρουσιάζοντας τις ρεαλιστικές ποιότητες που μεταφέρουν ομοιότητες παρατήρησης, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τα σκίτσα ως καλλιτεχνική έκφραση, όπου λειτουργούν ως προκαταρτικά και δισδιάστατα ολοκληρωμένα σχέδια ή πίνακες ή αντιπροσωπεύουν μια ολοκληρωμένη ενότητα. Οι γλύπτες χρησιμοποιούν σκίτσα ως προσχέδια για τρισδιάστατα έργα. Αντίθετα, οι αρχιτέκτονες θεωρούν πολύ σπάνια το σκίτσο τελικό τους προϊόν. Προορίζονται πρωταρχικά για τον οραματισμό του μελλοντικού κτιρίου. Ο Robin Evans επισημαίνει συνοπτικά αυτήν τη λειτουργία των αρχιτεκτονικών σχεδίων όταν γράφει ότι οι εικόνες «προηγούνται του οικοδομείν» (Blau and Kaufman, 1989). 4. ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΚΑΡΙΚΑΤΟΥΡΑ Ο Gibson πιστεύει, όμοια με φιλοσόφους όπως ο Αριστοτέλης, ότι είναι λογικό να υποθέσουμε ότι οι άνθρωποι μπορούν να σκεφτούν βλέποντας εικόνες (1982). Αντιθέτως, αλλά σύμφωνα με τις θεωρίες της οπτικής αντίληψης, δεν μπορεί να υπάρξει όραμα/εικόνα χωρίς τη γνωστική δράση της σκέψης. Καθώς η αντίληψη μοιάζει πολύ λίγο με τη σχεδιασμένη εικόνα, είναι πιθανό να αναρωτηθεί κανείς αν μια σχεδιασμένη ψευδαίσθηση μπορεί

15 να λειτουργήσει ως μέσο κατανόησης. Αυτό υποδηλώνει ότι το σκιτσάρισμα ισοδυναμεί με τη γνωστική πράξη της όρασης. Το σκίτσο μπορεί να περιγράψει έναν τρόπο αντίληψης όπως εκφράζει ο φιλόσοφος Maurice Merleau Ponty όταν σχολιάζει τον Paul Klee και τον Henri Matisse: Η γραμμή δε μιμείται πια το ορατό ερμηνεύει το ορατό» είναι το προσχέδιο της δημιουργίας των πραγμάτων (1964). Η ερμηνεία του ορατού υπονοεί μια κατανόηση βαθύτερη από την ψευδαίσθηση. Αυτό ενδέχεται να είναι ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό των σκίτσων που είναι συχνά ατελή και ασαφή. Ξανά, αυτό είναι ένδειξη ότι ο ρόλος του σκίτσου όταν βλέπει κανείς είναι η κατανόηση. Το μυαλό του αρχιτέκτονα πρέπει να είναι σε θέση να εμβυθιστεί στη δημιουργία. Το σκίτσο διευκολύνει μια μορφή οπτικοποίησης συγκεκριμένα με το να κάνει μια εννοιολογική εντύπωση απτή. Δεν μπορεί να αρνηθεί κανείς ότι τα σκίτσα μένουν ανεπηρέαστα από τις μνήμες και τη φαντασία του κάθε αρχιτέκτονα, ως εμπειρίες και προσωπικά χαρακτηριστικά χρωματίζουν τις τεχνικές και τα προϊόντα αυτών των πράξεων. Τα σκίτσα μπορούν να οδηγήσουν τους αρχιτέκτονες στην κατανόηση της αρχιτεκτονικής και ως κατασκευή αλλά και ως ερμηνεία επειδή τα πραγματικά αρχιτεκτονικά σχέδια δεν είναι εικόνες, αλλά καθαρή έκφραση αρχιτεκτονικής σκέψης. Ο Wolfgang Meisenheimer επίσης διερεύνησε τον ρολό του σχεδίου για να εξετάσει την αρχιτεκτονική σκέψη γράφοντας <<τίθεται το ερώτημα του κατά πόσο μια νέα, διαφορετική αντίληψη του αρχιτεκτονικού σχεδίου, παραπέμπει σε μια νέα και διαφορετική αντίληψη της αρχιτεκτονικής!;>> Μέσω του ισχυρισμού του Meisenheimer διατυπώνεται το ερώτημα εάν τα μέσα και η μέθοδος επηρεάζουν την σκέψη στον σχεδιασμό και κατά συνέπεια τις αρχιτεκτονικές συνθέσεις. Είναι σημαντικό να λάβουμε υπόψη μας τις εγγενείς δυνατότητες των μέσων αναπαράστασης να ξεπεράσουν την απλή απεικόνιση. Τα σκίτσα είναι συχνά ατελή και ασαφή. Αυτό είναι ένδειξη ότι ο ρόλος του σκίτσου όταν βλέπει κανείς είναι η κατανόηση. Το μυαλό του αρχιτέκτονα πρέπει να είναι σε θέση να εμβυθιστεί στη δημιουργία. Το σκίτσο διευκολύνει μια μορφή οπτικοποίησης συγκεκριμένα με το να κάνει μια εννοιολογική εντύπωση απτή.

16 Ο Gipson υπέθεσε ότι μια πιστή αναπαράσταση είναι μία επιφάνεια που αντανακλά ένα δεμάτι από ακτίνες φωτός σε ένα σημείο που είναι το ίδιο με το δεμάτι ακτίνες που προέρχονται από τη σκηνή που απεικονίζεται. Σύμφωνα με την άποψη αυτή η εικόνα εκτελεί την αναπαραστατική της λειτουργία, παρέχοντας στο μάτι τις ίδιες παραλλαγές φωτεινής ενέργειας όπως και η σκηνή που απεικονίζεται... Έτσι, ένα γραμμικό σχέδιο, το οποίο έχει πληροφορίες που σχετίζονται μεταξύ τους, αλλά όχι μια προβολή σημείο προς σημείο των φωτεινών ενεργειών, μπορεί να παρέχει ακριβή πληροφορία όπως και μια φωτογραφία... Οι καρικατούρες είναι παράδοξο το ότι δεν παρουσιάζουν ούτε την ίδια δέσμη των ακτίνων ούτε δημιουργούν πιστή ή <<φωτογραφική>> αναπαράσταση του αντικειμένου, παρόλα αυτά, κατά μία έννοια είναι πιο πιστή αναπαράσταση από φωτογραφίες. (Gibson, 1982) There is no value in trying to imitate exactly. Photographs will serve you best of all, if that is your aim. We should not imitate when our intention is to create to improvise...the capacity to see comes from persistently analyzing our reactions to what we look at, and their significance as far as we are concerned. The more one looks, the more one will come to see. (Kahn, 1991: 11) Η καρικατούρα, ως ένας τρόπος για να δείτε ένα σκίτσο, μπορεί να παρουσιάσει μια επιπλέον διάσταση στην αρχική. Η ομοιότητά του με το πρωτότυπο είναι επιλεκτική, αντί να αντιπροσωπεύει μια «πιστή εικόνα». Η επιλεκτική έμφαση του έργου τέχνης υπερβάλλει ή διευκρινίζει τι ο παρατηρητής βλέπει, και ως εκ τούτου τονίζει την κατανόηση (Gibson, 1982).

17 Οι Lipson και Shpitalni στο (Lipson & Shpitalni, 2002) αναφέρουν ένα πείραμα που πραγματοποίησαν για την ικανότητα των ανθρώπων να αντιλαμβάνονται την τρισδιάστατη μορφή των σκίτσων ως στερεά μοντέλα και κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι η ικανότητα αυτή βασίζεται στην οπτική εμπειρία που έχουν αποκτήσει από το περιβάλλον τους. Δόθηκαν, σε ένα σύνολο ανθρώπων, σκίτσα από τρισδιάστατες σκηνές και παρατηρήθηκε ότι όταν η απεικόνιση αποτελούταν από τυχαίες γραμμές οι άνθρωποι αδυνατούσαν να αντιληφθούν κάποια τρισδιάστατη μορφή του σκίτσου, σε αντίθεση με τα σκίτσα που κατασκευάστηκαν από ανθρώπους. Αυτό σημαίνει ότι οι άνθρωποι μαθαίνουν να συσχετίζουν την τρισδιάστατη γεωμετρία με ένα αντίστοιχο δυσδιάστατο πρότυπο (pattern). Τι είναι όμως αυτό που παρατηρεί ο άνθρωπος σε ένα σκίτσο και μπορεί να αναγνωρίσει την τρισδιάστατη μορφή αυτού; Το σχήμα ενός αντικειμένου προσδιορίζεται από τα όρια του και τα σημαντικά εσωτερικά χαρακτηριστικά του. Αν κάποιος σχεδιάσει ένα αντικείμενο του οποίου είχε την εμπειρία, μπορεί να επιλέξει τα ουσιώδη στοιχεία που θα συμπεριλάβει στην απεικόνιση, με σκοπό τον σχηματισμό της πιο καθαρής και άμεσης άποψης του αντικειμένου; Οι Leclerc και Fischler (Leclerc & Fischler, 1992) υποθέτουν ότι (α) οι άνθρωποι τείνουν να αντιλαμβάνονται ευκολότερα τα συμμετρικά στερεά από αυτά που δεν περιέχουν συμμετρίες, (β) ότι δύο παράλληλες γραμμές στο σκίτσο είναι συνήθως παράλληλες και στον χώρο και (γ) ότι ένα κλειστό σύνορο από γραμμές στο σκίτσο αντιστοιχεί σε επίπεδες έδρες του στερεού. Εντέλει υπάρχει ένα σύνολο από γεωμετρικά χαρακτηριστικά στο σκίτσο, που δεν είναι τυχαία σχεδιασμένα, την ύπαρξη των οποίων ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται και στο τρισδιάστατο αντικείμενο. Τα νοήματα που αποκτούνται με τους συνδυασμούς των γραμμών είναι συχνά προσωπικά στοιχεία του αρχιτέκτονα. Αν και περιέχουν μερικούς συμβιβασμούς της αρχιτεκτονικής επικοινωνίας, αυτά τα σκίτσα δεν μπορούν να «διαβαστούν» στην αναζήτηση συγκεκριμένου οικουμενικού νοήματος. Δεν είναι απαραίτητο αυτά τα σκίτσα να γίνονται κατανοητά από οποιονδήποτε εκτός από τον αρχιτέκτονα, και ενώ μπορεί να είναι ελκυστικά, η ομορφιά τους δεν πρέπει να αμφισβητείται. Ως αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις οι φυσική τους εμφάνιση είναι άσχετη. Αξιολογούνται βάσει ποιοτήτων διαφορετικών

18 της ομορφιάς. Ασαφή και διστακτικά, μεταφέρουν εύκολα νοήματα και ψευδαισθητικούς υπαινιγμούς. Η όψη ενός σκίτσου δεν είναι τόσο σημαντική όσο ο ρόλος του στη σχεδιαστική διαδικασία. Οι αρχιτέκτονες βασίζονται στα σκίτσα ως το μέσο για τη δημιουργική διαδικασία που ακολουθούν για να αντιληφθούν την αρχιτεκτονική. Καθώς είναι ευμετάβλητες εικόνες, διαδραματίζουν έναν κύριο ρόλο στην αρχιτεκτονική σκέψη συνθέτουν και αναλύουν αρχιτεκτονικές ιδέες. Αυτή η ελαστικότητα επηρεάζει την κατανόηση της αρχιτεκτονικής η οποία και απαιτεί προβληματισμό και μετάφραση. Τα σκίτσα είναι οπτική εκδήλωση του χαρακτήρα ή της στάσης που επιτρέπει το μετασχηματισμό ενός απτού αντικειμένου ή μιας ιδέας σε μια άλλη διάσταση ή μέσο. Εξερευνώντας τις αναπαραστατικές ποιότητες των σκίτσων ανακαλύπτουμε τα υλικά και άυλα στοιχεία που τα καθιστούν θεμελιώδη σε κάθε σχεδιαστική διαδικασία. Ενδεικτικός αυτής της αίσθησης ο Filarete, ο αρχιτέκτονας της Αναγέννησης, περιγράφει τη σημασία τους: «Η εκτέλεση διδάσκει πολλά πράγματα και καθετί δεν μπορεί να περιγραφεί εδώ ολοκληρωτικά οτιδήποτε γίνεται με το χέρι συμμετέχει στη σχεδίαση είναι μια άγνωστη και παραγνωρισμένη επιστήμη. Θα ήταν θεμιτό να τη μάθετε, καθώς θα σας προμήθευε με χιλιάδες απολαύσεις» (1965). Ε. ΣΚΙΤΣΟ ΚΑΙ ΔΙΑΛΟΓΟΣ Οι αρχιτέκτονες στηρίζονται στα σκίτσα κατά τη διαδικασία του σχεδιασμού ως μέσω διαλόγου. Είναι το σωματικό μανιφέστο της σκέψης τους και χρησιμοποιούνται με διάφορους τρόπους από την σύλληψη της ιδέας έως τις τελικές λεπτομέρειες και εκτιμήσεις. Ως εργαλεία αυτής της διαδικασίας, βρίσκονται σε σύνδεση με την επιθυμία του μελλοντικού κτιρίου(piotrowski and Robinson, 2001).

19 Επειδή τα αρχιτεκτονικά σκίτσα είναι μέρος τις διαδικασίας της σκέψης και σπανίως ένα τελικό προϊόν, παίζουν σημαντικό ρόλο στη διαδικασία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Αν και τα αρχιτεκτονικά σκίτσα είναι αποκλειστικά μοναδικά και προσωπικά, έχουν αρκετές κοινές γενικές λειτουργίες. Τα σκίτσα μπορεί να διευκολύνουν την σύλληψη και τις πρώτες εμπνεύσεις για την δημιουργία κτιρίων, μπορούν να είναι μέρος τις επικοινωνίας μεταξύ συγκεντρώσεων που περιλαμβάνει η διαδικασία, η συχνά να είναι μέσα καταγραφής διανοητικών εντυπώσεων. Μπορεί να τα επιστρατεύονται για να εκτιμούν αποφάσεις και να προτείνουν βελτιώσεις. Επίσης, χρησιμοποιούνται ως διαγράμματα ανάλυσης δύσκολων σκέψεων και βοηθούν τους αρχιτέκτονες να σχηματίσουν την εικόνα και να καταλάβουν περίπλοκες συνθέσεις. Οι αρχιτέκτονες απαιτούν ένα οπτικό <<καλάθι>> εικόνων για να αποκτήσουν την απαραίτητη πληροφορία για την επινόηση και το χτίσιμο περίπλοκων κατασκευών. Αυτή η διαδικασία προϋποθέτει τον διάλογο μια ελεύθερη συναλλαγή σκέψεων και γνώσεων ανάμεσα στον αρχιτέκτονα και τον εαυτό του, τους πελάτες, τους κατασκευαστές και τους συναδέλφους τους. Αυτή η συζήτηση έχει ως αποτέλεσμα μια αμφίδρομη σχέση, η οποία δημιουργεί ένα γνωστικό περιβάλλον στο όποιο ανήκουν οι επικοινωνίες και διαδικασίες ολόκληρης της διαδικασίας του σχεδιασμού. Αυτός ο διάλογος ενισχύει την θέση, την αντίθεση την σύνθεση στον σχεδιασμό, μαζί με την δράση αντίδραση, ενισχύοντας την κατανόηση (Broadbent, 1973). Ο διάλογος, είναι ελληνική λέξη και σημαίνει να «μιλούν εναλλάξ>>, και είναι μια ανταλλαγή λεκτική ή σκέψης ανάμεσα σε δύο ή περισσότερα πρόσωπα. Περιγράφει μια αλληλεπίδραση και συνεπάγεται ερώτηση και απάντηση. Το ίδιο μπορεί να ισχύει για τις εικόνες των αρχιτεκτόνων. Φέρνουν δυναμικό νόημα το όποιο μπορεί να γίνει δεκτό, να απορριφθεί αντισταθμιστεί, να επεκταθεί ή να μεταχθεί κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού. Τα σκίτσα είναι μέσα

20 αναπαράστασης καθώς μπορεί να αποτελούν μια ψυχική εντύπωση μιας οπτικής αντίληψης μίας δομής καθώς αυτή δημιουργείται στο μυαλό. Η αναπαράσταση αυτή τους δίνει συχνά τη δυνατότητα να δουν πέρα από τα φαινόμενα σχηματίζοντας ένα βαθύτερο νόημα. Σχεδιάζουν για να δουν και στη συνέχεια να κατανοήσουν, είτε πρόκειται για παρατήρηση ενός αντιληπτικού ερεθίσματος ή από κάποια ψυχική εντύπωση σχηματίστηκε στο μυαλό από τη φαντασία. Ο Donald Schön γράφει ότι πολλά από αυτά που ορίζουν τον «αντανακλαστικό καλλιτέχνη» είναι ένας σχεδιαστής που έχει μια συνομιλία με την κατάσταση. Αυτός τονίζει τη σχέση των σχεδιαστών με τρόπο που απεικονίζουν πράγματα όταν γράφει «... η επιφάνεια γραφής του μπλοκ είναι το μέσο αντανάκλασης σε δράση. [...]Επειδή το σχέδιο αποκαλύπτει ιδιότητες και σχέσεις αφάνταστες εκ των προτέρων, οι κινήσεις μπορεί να λειτουργήσουν ως πειράματα (Schön, 1983). Ο Schön αναφέρει πως η πράξη της σχεδίασης προκαλεί δραστηριότητες επίλυσης προβλημάτων. «Η πράξη της σχεδίασης μπορεί να είναι γρήγορη και αυθόρμητη, αλλά τα υπολείμματα είναι σταθερά. Ο σχεδιαστής μπορεί να τα εξετάσει κατά τον ελεύθερο του χρόνο» Όπως σε κάθε συζήτηση, ο διάλογος με μια εικόνα δεν είναι κάτι που μπορεί να είναι προκαθορισμένος είναι μια αντίδραση σε κάθε εικόνα, όπως αυτή προκύπτει στην πορεία. Οι Fraser και Henmi υποστηρίζουν ότι ένα σχέδιο έχει δύο ζωές: ένα διάλογος με τον αρχιτέκτονα κατά το χρόνο της πραγματικής δράσης του σχεδίου και μία μετά θάνατον ζωή, κατά την οποία οι άλλοι το βλέπουν και αλληλεπιδρούν με αυτό. «Η επίδραση της σχεδίασης τότε υπάρχει αλλά ανεξάρτητη, αποκτώντας έτσι τη δική της φωνή και τη δική της ιστορία μέσα από πολλές πράξεις θέασης και ερμηνείας» (Fraser και Henmi, 1994: viii). Οι αρχιτέκτονες μπορούν να ψάχνουν για κάτι διαφορετικό κάθε φορά που κάθονται να σχεδιάσουν, και είναι πιθανό να ανακαλύπτουν κάτι διαφορετικό από το αναμενόμενο κάθε φορά. Οι μέθοδοι και τεχνικές, αν και μοναδικές για κάθε αρχιτέκτονα, μπορεί επίσης να ποικίλουν ανάλογα με το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα και, σε μια κατάσταση της ποικιλίας αυτής, η ερμηνεία μπορεί ακόμη

21 και να διαφέρει ανάλογα με την ώρα της ημέρας ή της διάθεση του σχεδιαστή. Τα σκίτσα μπορεί να έχουν πολλές λειτουργίες και ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνούν με τον δημιουργό τους μπορεί να είναι ασαφής και υπαινικτικός. Κατά την σχεδίαση, ένας αρχιτέκτονας βρίσκει τον εαυτό του να βυθίζεται σε... αποφάσεις της ποιότητας για τις οποίες δεν μπορεί να βρει επαρκή κριτήρια, και εμφανίζει δεξιότητες για τις οποίες δεν μπορεί να βρει τους κανόνες και τις διαδικασίες.... Είναι αυτή η όλη διαδικασία αντανάκλασης σε δράση η οποία είναι κεντρικής σημασίας για την «τέχνη», με την οποία οι καλλιτέχνες αντιμετωπίζουν καλύτερα καταστάσεις αβεβαιότητας, αστάθειας και οι κρίσης αξιών"(schön, 1983). «Τα σχέδια που αυτός ο μεγάλος γλύπτης (Rodin) έκανε, πήραν μορφή με τα μάτια του για τα τελικά αποτελέσματα στην πέτρα. Παρά το γεγονός ότι δουλεύει με φαινομενικά πρόχειρα πασαλείμματα και απρόσεκτες γραμμές, πάντα σκεφτόταν με όρους του καλεμιού και του σφυριού του. Είναι μεγάλα σχέδια, επειδή ενσαρκώνουν τις κρυφές δυνατότητες του μέσου του. Πρόκειται για τα αληθινά οράματα ενός δημιουργού. Ένας βιογράφος του Ροντέν εξήγησε ότι το σχέδιό του πρόδωσε τη θεία ανυπομονησία του καλλιτέχνη που φοβάται ότι μια φευγαλέα εντύπωση μπορεί να ξεφύγει.» (Kahn, 1991) Οι αρχιτέκτονες κατέχουν τις απαραίτητες εμπειρίες και ικανότητες για να αλληλεπιδράσουν με αυτό το οπτικό ερέθισμα, καθότι η απεικόνιση / σκιτσάρισμα εξαρτάται κατά κάποιον τρόπο από τη μνήμη. Σκέψεις, εικόνες, και εμπειρίες όλα τμήμα της ολότητας του αρχιτέκτονα καθορίζουν τη μορφή του σκίτσου. Σωματική μνήμη, ερμηνεία, ακόμη και συγκεκριμένα αντικείμενα που συγκρατούνται στη μνήμη έναντι άλλων εμπειριών, επηρεάζουν τα σκίτσα του αρχιτέκτονα. Ο θεωρητικός της αρχιτεκτονικής Robin Evans επαναδιαπραγματεύεται τις μυθολογικές ρίζες του σχεδίου όταν περιγράφει τον Diboutades να χαράσσει σε έναν τοίχο το περίγραμμα της σκιάς της ερωμένης του που αναχωρεί. Για τον Diboutades το περίγραμμα αντιπροσώπευε τη μνημονική συσκευή που του θύμιζε το απόν πρόσωπο.

22 Παρομοίως, το σχέδιο και το σκίτσο για τους αρχιτέκτονες ισοδυναμεί με την ομοιότητα, την οπτική φαντασία που μεταφέρει εννοιολογική σύγκριση. Μια τέτοια ομοιότητα υποδηλώνει μια ένδειξη συνειρμικής μνήμης, υπονοώντας αρχιτεκτονικά σκίτσα που δε στηρίζονται στην πιστή απεικόνιση. Ως μέθοδος πρόσληψης τόσο πληροφοριών και σκέψεων, όσο και ως ένα μέσο έμπνευσης και μετασχηματισμού, τα σκίτσα αποτελούν τον εσωτερικό διάλογο κάθε αρχιτέκτονα. Τα σκίτσα ενδέχεται να λάβουν ποικίλες φυσικές μορφές, αλλά οι ομοιότητές τους έγκεινται στο πώς και γιατί τα χρησιμοποιούν και τα εμπιστεύονται οι αρχιτέκτονες. Οι αρχιτέκτονες συχνά χρησιμοποιούν τα σκίτσα στον εννοιολογικό σχεδιασμό για να ανακαλύψουν τη γνώση, να συνοδεύσουν τον προβληματισμό τους, και να βρουν αναφορές ή συσχετισμούς. Το σκίτσο μπορεί να γίνει επίσης το μέσο έκφρασης συγκινησιακών ή ποιητικών εννοιών. The Secret of Drawing - The Line of Enquiry Episode 1/4 : Andrew looks at artists who have chosen the natural world as their subject matter and explores how drawing has helped man to understand his place in the universe. The programme covers the Rennaissance, the Eastern way, Turner, Constable and contemporary artists Anthony Gormley and Richard Long. 4 ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ ΤΟΥ ΖΩΓΡΑΦΟΥ ΚΑΙ ΚΑΘΗΓΗΤΗ ΣΤΗΝ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ, ΔΗΜΟΣΘΕΝΗ ΚΟΚΚΙΝΙΔΗ. Μαθήματα σχεδίου Le mystère Picasso de Clouzot Montage du film de Clouzot qui présente Pablo Picasso en pleine création. Dans ce film, l'artiste peint au travers d'une vitre ce qui nous permet d'assister au processus créatif.

23 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΙ ΔΡΟΜΟΙ ΚΑΤ ΕΙΚΟΝΑ ΚΑΙ ΚΑΘ ΟΜΟΙΩΣΗ Σειρά εκπομπών για την ελληνική μεταπολεμική αρχιτεκτονική. Στο επεισόδιο αυτό γνωστοί αρχιτέκτονες εκφράζουν απόψεις για τη λειτουργία του αρχιτεκτονικού σχεδίου, ως σταδίου που αποτυπώνει την αρχιτεκτονική ιδέα και προηγείται της κατασκευής του κτιρίου. ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ 1) ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΑΛΑΜΑΡΑΣ Το επεισόδιο της σειράς ντοκιμαντέρ περιλαμβάνει δύο θέματα. Το πρώτο αφορά σε ένα μικρό αφιέρωμα στο γλύπτη ΔΗΜΗΤΡΗ ΚΑΛΑΜΑΡΑ ο οποίος μιλάει για το έργο του με αφορμή την πρώτη του έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη. ΤΟ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ ΣΚΙΤΣΟ ΣΑΝ ΜΕΣΟ ΕΙΚΑΣΤΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΚΗΣ ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗΣ του Αλέξανδρου Παπαγεωργίου Βενέτα 1 2

24

25 11 Σκίτσο συνθέσεως Το ελεύθερο αρχιτεκτονικό σκίτσο είναι ο παραδοσιακός αλλά και πιο συνηθισμένος τρόπος για την παράσταση νέων αρχιτεκτονικών συνθέσεων ή προτάσεων οργανώσεως του χώρου. Είναι χαρακτηριστικό ότι παρ όλη την μεγάλη ποικιλία των εικαστικών μέσων παραστάσεως (γραμμικό αρχιτεκτονικό σχέδιο, κατασκευή και φωτογράφιση προπλασμάτων, μηχανική σχεδίαση προοπτικών και αξονομετρικών σχεδίων με υπολογιστή συντεταγμένων), η δημιουργική σύλληψη του αρχιτεκτονικού εκφράζεται πηγαία, (σήμερα ακόμη όπως και στην αναγέννηση), με το ιδιόχειρο σκίτσο. Σκίτσο τεκμηριώσεως. Αντίθετα ο ελεύθερος αυτός σχεδιαστικός τρόπος έχει παραγκωνισθεί σχετικά σαν τρόπος τεκμηριώσεως του περιβάλλοντος μας (όπως είναι διαμορφωμένο), από την φωτογραφική και ζωγραφική απεικόνιση, ακόμη δε και από την φωτογραμμετρική αποτύπωση τα τελευταία χρόνια. Και όμως το σκίτσο «τεκμηριώσεως» είναι και θα μείνει πάντα ένα εξαιρετικά κατάλληλο όργανο εργασίας για την εικαστικά ευαισθησία και πρωτότυπη απεικόνιση εντυπώσεων και πληροφοριών, από το περιβάλλον μας και είναι ιδιαίτερα παρήγορο ότι οι πραγματικά προικισμένοι αρχιτέκτονες ασκούν και σήμερα την πλούσια σε παράδοση τεχνική αυτή. Εικαστικά χαρακτηριστικά: 1. Η γραμματικότητα. Ποια είναι όμως τα εικαστικά χαρακτηριστικά του σκίτσου τεκμηριώσεως; Πρώτο του χαρακτηριστικό: Ο Γραμμικός χαρακτήρας. Το σκίτσο είναι βασικά ένα ελεύθερο γραμμικό σχέδιο: Ιχνογράφημα ή σκιαγράφημα. Η θεμελιακή και πιο απέριτη μορφή του σκίτσου είναι το ιχνογράφημα, η υποδήλωση δηλαδή σχημάτων, όγκων και μορφών με την παράσταση μόνο των γραμμικών στοιχείων του χώρου, δηλαδή των ακμών των στερεών σωμάτων. Το ιχνογράφημα εξελίσσεται σε σκιαγράφημα αν εμπλουτισθεί με νύξεις ή με πλήρη παρουσία των τονικών διαφορών των επιφανειών, που προκαλούνται από τις αυτοσκιές και τις ριγμένες σκιές στο χώρο. Υπάρχουν βέβαια πέρα από τις καθαρές αυτές μορφές του ιχνογραφήματος και του σκιαγραφήματος και άλλες πιο αυθαίρετες ή «προσωπικές» τεχνικές με τις οποίες μπορούν να υποδηλωθούν διαφοροποιήσεις χρωμάτων (Ελαιώνας στο σχέδιο του Klenze, εικ. 1), ή υλικού (κατάστρωμα δρόμου στο σχέδιο του Αλεξίου, εικ. 2) με την παρουσία ενός τόνου.

26 2. Η μονοχρωμία. Δεύτερο χαρακτηριστικό: Η μονοχρωμία. Αν ο γραμμικός χαρακτήρας προσδιορίζει την βασική δομή του αρχιτεκτονικού σκίτσου, η μονοχρωμία του δημιουργεί το ιδιαίτερο εικαστικό κλίμα του. Το ελεύθερο αυτό γραμμικό σχέδιο «γράφεται» με ένα χρώμα, συνήθως μαύρο (αλλά και σέπια, μπλε, γαιώδη ή και άλλα χρώματα) και με τις άπειρες διαβαθμίσεις εντάσεως που μπορεί να πάρουν οι γραμμές και οι διαγραμμίσεις ή «μουτζουρωμένες» επιφάνειες (διάφοροι τόνοι) υποδηλώνεται με μεγάλη ευαισθησία και λιτότητα μέσων σημαντικά στοιχεία του περιβάλλοντος (εκτός από τις μορφές) όπως υφή υλικών και απόσταση αντικειμένων, αλλά και νύξεις για το χρώμα δίνονται στο εικαστικά εξασκημένο μάτι, χωρίς τη χρήση πολυχρωμίας. Έτσι ενιαίες λευκές επιφάνειες στο μαυρόασπρο σκίτσο, θυμίζουν στο θεατή (με την έλλειψη τόνων ή γραμμών) μόνο το κυρίαρχο στοιχείο του χρώματος που απουσιάζει (π.χ. το γαλάζιο, για τη θάλασσα, στο βάθος του σκίτσου του Klenze, εικ. 1). Η λιτότητα των μέσων Μεγάλη γοητεία και δύναμη υποβολής ακτινοβολεί το αρχιτεκτονικό σκίτσο και για έναν άλλο λόγο: την μεγάλη λιτότητα και οικονομία των εκφραστικών του μέσων: Το υπόβαθρο σχεδιάσεως: Μια λεία συνήθως λευκή ή άλλη μονόχρωμη επιφάνεια. Το όργανο «γραφής»: γράφει, η χαράσσει την επιφάνεια. Στην «γραφή» ελάχιστο μονόχρωμο υλικό εναποτίθεται γραμμικά στην επιφάνεια. Στο «χάραγμα», (όπως π.χ. στις πλάκες των παλιών χαλκογραφιών που απεικονίζουν σύνολα πόλεων), η σκιά γεννιέται μέσα στις χαραξιές παίζει τον ρόλο μιας άϋλης γραμμής. Το όργανο γραφής: Η πέννα μελανιού (με τις μεγάλες δυνατότητες ευαίσθητης διαβαθμίσεως του πλάτους των γραμμών). Το μολύβι και το κάρβουνο ( με τη μεγάλη τονική κλίμακα που επιτρέπουν) και πιο πρόσφατα ο μαρκαδόρος ( με την ιδιότυπη ταυτότητα των γραμμών του που προσφέρεται ιδιαίτερα καλά για την υποδήλωση της ογκομετρικής δομής και λιγώτερο της ατμόσφαιρας του περιβάλλοντος). Τις διάφορες αυτές δυνατότητες των τρόπων «γραφής» τις διακρίνει κανείς καθαρά συγκρίνοντας το σχεδίασμα πένας του Klenze με τα σκίτσα μολυβιού (ακρόπολις) και κάρβουνο (Πίζα) του Le Corbyzier, (εικ. 3, 4) και τέλος με το σχέδιο μαρκαδόρου του Αλεξίου εικ. 5. Το ελεύθερο και ιδιόχειρο σχέδιο Σαν τελευταίο σημαντικό εικαστικό χαρακτηριστικό του αρχιτεκτονικού σκίτσου, πρέπει να αναφέρουμε ότι είναι ελεύθερο και ιδιόχειρο σχεδίασμα, σε αντίθεση με τους διάφορους τρόπους μηχανικής απεικονίσεως (αλλά και εκτυπώσεως) σκηνών του περιβάλλοντος. Το ελεύθερο σχεδιαστικό τεκμήριο, από χέρι ανθρώπου, παρουσιάζει ιδιότητες κοινές αλλά και ιδιόμορφες και άξιες ανεπανάληπτες, συγκρινόμενο με άλλους τρόπους απεικονίσεως: με τη φωτογραφική απεικόνιση έχει την ίδια δυνατότητα απεικονίσεως λεπτομερειών και ατμόσφαιρας του περιβάλλοντος με την γραμμική αρχιτεκτονική αποτύπωσης και τη φωτομετρική αποτύπωση έχει την ίδια δυνατότητα αποδόσεως των μορφών και της ογκομετρίας (σύγκρινε την φωτογραφία και την μετωπική αποτύπωση της Μυκόνου (εικ. 6) με την φωτογραμμετρική απεικόνιση της Πλάκας (εικ.

27 7) και τέλος με το σχέδιο μελανιού του Βασίλη Βάρσκη (1744) της Μονής Δοχειαρίου (εικ. 8). Εδώ η φωτογραφική απεικόνιση αποδίδει σαφώς λιγότερο. Το ελεύθερο σκίτσο έχει ωστόσο πέρα από τις δυνατότητες αυτές την μοναδική αρετή της προσωπικής ερμηνείας των φαινομένων. Αν οι άλλοι εικαστικοί τρόποι εξασφαλίζουν από την φύση τους μια αυξημένη «αντικειμενικότητα», το σκίτσο μπορεί να συνδυάσει την ακρίβεια της αντικειμενικής τεκμηριώσεως με την προσωπική, ευαίσθητη «ερμηνεία» των φαινομένων, γιατί πέρα από το αντικειμενικό υλικό υπόβαθρο, υπάρχει ο χώρος της προσωπικής συγκινήσεως, που μπορεί να αποτυπωθεί εδώ: Στοιχεία λιγώτερο ή περισσότερο τονισμένα, παραλείψεις, τμήματα περισσότερο ή λιγότερο λεπτομερειακά δουλεμένα, γραμμές διστακτικές ή στιβαρές, τονικός ή καθαρά γραμμικός χαρακτήρας, όλα αυτά αποτελούν μνήμες, κρίσεις και νύξεις του παρατηρητή για τα φαινόμενα. Σύγκριση με τη ζωγραφική παράσταση Δεν θάπρεπε να αποσιωπήσουμε εδώ, ότι δεν είναι βέβαιο μόνο το ελεύθερο αρχιτεκτονικό σκίτσο που μας δίνει τεκμήρια αντικειμενικά αλλά συγχρόνως και ευαίσθητα και προσωπικά για το περιβάλλον μας: Το παραστατικό ζωγραφικό σκίτσο και ο ζωγραφικός πίνακας επιχειρούν το ίδιο. Και όμως παρόλη την μεγάλη ακρίβεια και εικαστική ποιότητα ζωγραφικών απεικονίσεων αρχιτεκτονικών στοιχείων και πολεοδομικών συνόλων, από τον Μεσαίωνα μέχρι σήμερα, τα έργα αυτά δεν μπορεί να φθάσουν ούτε την υποβλητική δύναμη, ούτε τον βαθμό αντικειμενικής τεκμηριώσεως που κρύβεται μέσα σε ένα λιτό αλλά πετυχημένο αρχιτεκτονικό σκίτσο (βλέπε το σχέδιο των Προπυλαίων του Le Corbusier, εικ. 9): Η γεωμετρική αφαίρεση του σκίτσου συνδυασμένη με την στιγμιαία προσωπική συγκίνηση και ερμηνεία του παρατηρητή δημιουργούν αποτέλεσμα ασύγκριτο. Αφού αναγνωρίσαμε τα κύρια εικαστικά χαρακτηριστικά του αρχιτεκτονικού σκίτσου, θα είναι ίσως σκόπιμο να επισημάνουμε τα στοιχεία εκείνα του περιβάλλοντος που μπορούμε να τεκμηριώσουμε με αυτό το όργανο εργασίας. Το σκίτσο: Ένα εικαστικό μνημόνιο Το Αρχιτεκτονικό σκίτσο δεν αποτελεί μονάχα μια απεικόνιση τμήματος του φυσικού (δομημένου ή αδόμητου) περιβάλλοντος μας αλλά δεν μπορεί να γίνει συγχρόνως ένα είδος «εικαστικού μνημονίου», μια συλλογή ποικίλων πληροφοριών: Μεγαλοφυείς ιχνογράφοι όπως ο Leonardo da Vinci και ο Burer γεμίζουν τα σχέδια τους με μικροσκοπικούς αριθμούς και λέξεις που αναφέρονται σε διαστάσεις του φυσικού χώρου των κτισμάτων, των ανθρωπίνων μελών, σε τόνους φωτοσκιάσεων, σε χρωμάτινη κλίμακα, στα γεγονότα που ξετυλίγονται (τη στιγμή της απεικονίσεως ή στο παρελθόν) στο συγκεκριμένο χώρο. Οι σημειώσεις αυτές, αντί να αφαιρούν από την εικαστική ποιότητα του σχεδίου, του προσθέτουν αντίθετα την ιδιαίτερη αξία της προσεκτικής και βιωμένης παρατηρήσεως. Το αντικείμενο της τεκμηριώσεως. το αντικείμενο της παρατηρήσεως και της τεκμηριώσεως: (α) η φυσική (γεωμετρική) δομή του αστικού (ή φυσικού) χώρου. Αρχίζοντας από την

28 μικροκλίμακα του αντικειμένου (φανάρι, δένδρο, θύρα) προχωρόντας στην μεσοκλίμακα του άμεσου περιβάλλοντος (δωμάτιο, δρόμος, πλατεία) και φθάνοντας στην μικροκλίμακα του πολεοδομικού περιγράμματος ολόκληρης πόλης ή της απεικονίσεως ενός τόπου, το σκίτσο μπορεί να απεικονίσει με τρόπο μετωπικό, προοπτικό ή αξονομετρικό τον χώρο, τους όγκους, τις ακμές, τους τόνους, την υφή των επιφανειών και να υποδηλώσει μέχρι ενός σημείου και το χρώμα. (β) η φυσική και ψυχολογική ατμόσφαιρα ενός χώρου. Στοιχεία κλιματικά: αέρας, βροχή, σύννεφα (βλέπε την υποβλητικότητα χαλκογραφίας της Δήλου, εικ. 10). Στοιχεία τοπογραφικά: ανοικτός, κλειστός χώρος, και καθαρά ατμοσφαιρικά στοιχεία (διαύγεια ατμόσφαιρας στο σχέδιο του Αλεξίου, εικ. 11) αποδίδονται διακριτικά από το αρχιτεκτονικό σκίτσο. Αλλά και το ψυχολογικό κλίμα (η ατμόσφαιρα) ενός χώρου μπορεί να αποδοθεί με την ευαίσθητη χρήση της γραφίδας (όπως η γαλήνη στο ελληνικό τοπίο του Klenze). (γ) Η κίνηση της ζωής, τα διαδραματιζόμενα μέσα σε ένα χώρο: Η απεικόνιση ανθρώπων, μηχανών, ζώων, επιγραφών (και η σημείωση των κινήσεων τους μέσα στο χώρο) μπορεί να εμπλουτίσουν το αρχιτεκτονικό σκίτσο με πληροφορίες κοινωνικού και ανθρωπίνου περιεχομένου. Δεν είναι λοιπόν απλό εικαστικό παιχνίδι το αρχιτεκτονικό σκίτσο, αλλά αντίθετα ευαίσθητο και αντικειμενικό συγχρόνως εργαλείο στα χέρια του σχεδιαστή του περιβάλλοντος, για να αποτυπώσει μια προσωπική εμπειρία από τον χώρο ζωής στον οποίο πρόκειται να επέμβει. Αλέξανδρος Παπαγεωργίου Βενέτας Αρχιτέκτων Πολεοδόμος Καθηγητής του Κολλεγίου της Ευρώπης BBC How Art Made The World 1 - More Human Than Human The fact is people rarely create images of the body that are realistic. What's going on? Why is our world so dominated by images of the body that are so unrealistic? Κόσμοι που Μεταβάλλονται, Ιδέες που Εμμένουν: Η Μέθοδος Διδασκαλίας της Σύνθεσης του Γιοχάννες Ίττεν Ιάκωβος Ποταμιάνος Τμήμα Αρχιτεκτόνων, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης. Περίληψη Στον ταχέως μεταβαλλόμενο κόσμο μας υφίστανται ορισμένες διαδικασίες που

29 παρουσιάζουν μια ξεχωριστή σταθερότητα γιατί φαίνεται πως είναι βαθιά ριζωμένες μέσα στον ανθρώπινο μηχανισμό της αντίληψης. Ορισμένες από αυτές τις διαδικασίες έχουν διερευνηθεί από τον δάσκαλο του Μπάουχαους Γιοχάννες Ίττεν και περιλαμβάνουν στοιχεία τόσο από τα συστήματα των δικών του δασκάλων όσο και από αρχαίες θρησκείες και φιλοσοφίες διαμορφώνοντας μια διδακτική μέθοδο η οποία, κατά τον Ίττεν, υπερέβαινε τις διαφορές μεταξύ των τεχνών και, ως εκ τούτου, την χρησιμοποιούσε για να διδάξει αδιακρίτως ζωγράφους, γλύπτες, αρχιτέκτονες ή σχεδιαστές υφασμάτων. Η μέθοδος αυτή είχε να κάνει κυρίως με κανόνες που διέπουν την δημιουργία της μορφής και την μετάδοση μιας βαθύτερης ουσίας σε αυτή. Σχετίζονταν τόσο με τον περσικό Ζωροαστρισμό όσο και με την κινεζική φιλοσοφία του Τάο Τε Τσίνγκ, συστήματα τα οποία προωθούν μια έννοια δυϊσμού που βασίζεται στην σχετική ισχύ των αντιθέτων. Ενώ αυτός ο δυϊσμός παραμένει κυρίαρχος, το σύστημα του Ίττεν δεν περιορίζεται σε αυτόν. Οι αρχές του παρουσιάζουν τόσο μια εξωστρεφή όσο και μια ενδοσκοπική διάθεση και εστιάζουν σε διαδικασίες που ξεκλειδώνουν την φυσική δημιουργικότητα σε μια απόπειρα να εξισορροπήσουν τις δημιουργικές ενέργειες του ανθρώπου. Ενώ το σύστημά του μπορεί ακόμη και σήμερα να θεωρηθεί έγκυρο για την διδασκαλία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, η προτεινόμενη προσέγγιση της μορφής βασισμένη στην ιδέα του περί της κιναισθητικής βίωσης του σχήματος θα πρέπει να επεκταθεί ώστε να λάβει υπόψη τον αρχιτεκτονικό χώρο ο οποίος δεν χαίρει της πρέπουσας προσοχής στην μέθοδό του μέσω της ενσωμάτωσης θεατρικών και χορευτικών χειρονομιών και κινήσεων που θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν τόσο για να ξεπεράσουν ορισμένα μειονεκτήματα των οπτικών και νοητικών συλλήψεων που βασίζονται στον ηλεκτρονικό υπολογιστή όσο και να ενθαρρύνουν την συνθετική δημιουργικότητα. Λέξεις κλειδιά: Itten, σύνθεση, αρχιτεκτονική παιδεία, χώρος, χορός, θέατρο Ιστορικό Πλαίσιο Στον υποτιθέμενα ταχύτατα μεταβαλλόμενο κόσμο μας υπάρχουν ορισμένες διαδικασίες που παρουσιάζουν μια ξεχωριστή σταθερότητα και εμφανίζονται ως θεμελιώδεις γιατί φαίνεται πως είναι βαθιά ριζωμένες στους ανθρώπινους μηχανισμούς της αντίληψης. Ορισμένες από αυτές τις διαδικασίες έχουν διερευνηθεί από τον Ελβετό Γιοχάννες Ίττεν (Johannes Itten), έναν αφοσιωμένο δάσκαλο των οπτικών τεχνών σε διάφορα ιδρύματα συμπεριλαμβανομένου του περίφημου Μπάουχαους στην Βαϊμάρη καθώς και του δικού του ιδρύματος το Ίττεν Σούλε (Itten Schule) στο Βερολίνο. Ο Ίττεν ανέπτυξε μια μέθοδο διδασκαλίας η οποία ήταν ήδη επιτυχημένη όταν κλήθηκε να διδάξει στο Μπάουχάους το

30 1919 από τον Βάλτερ Γκρόπιους (Walter Gropius). Η μέθοδός του βασιζόταν σε έναν συνδυασμό των συστημάτων των δικών του δασκάλων, του Καθηγητή Ουζέν Ζιγιάρ (Eugene Gilliard) του Πανεπιστημίου της Γενεύης και του Καθηγητή Άντολφ Χαίλτσελ (Adolf Hölzel) του Πανεπιστημίου της Στουτγκάρδης. Πέρα από αυτές τις άμεσες επιρροές υπήρχε μια κυρίαρχη κοινωνική ατμόσφαιρα η οποία βρισκόταν στην βάση των προβληματισμών του Ίττεν και συνέβαλε στην χροιά της διδακτικής του προσέγγισης. Η καταστροφή που προκλήθηκε από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο τον οδήγησε, όπως και πολλούς από τους συγχρόνους του, σε μια βαθιά απογοήτευση με την δυτική κουλτούρα. Εντυπωσιάστηκε βαθιά από το βιβλίο του Όσβαλντ Σπένγκλερ (Oswald Spengler) Η Παρακμή της Δύσης που δημοσιεύθηκε το 1918 (Itten, 1975, σ. 9). Στο βιβλίο αυτό ο Σπένγκλερ ισχυρίζεται ότι η παρακμάζουσα δυτική κουλτούρα κινείται προς την τελική καταστροφή της, ακολουθώντας ως ένα βαθμό τον δρόμο που άνοιξε ο μηδενισμός του Νίτσε (Nietsche) τον 19 ο αιώνα (Colin, 2000, σ ). Μια βασική ιδέα στην άποψη του Σπένγκλερ ήταν το ότι η έλευση του πολιτισμού επιφέρει τον θάνατο της κουλτούρας, την οποία θεωρούσε ως ισοδύναμη με το πνευματικό βάθος. Αυτό σημαίνει ότι η λογική πλευρά του ανθρώπου φθάνει σε ένα σημείο όπου κυριεύει και καταστρέφει την πραγματική ζωή, η οποία ανήκει στην ψυχή, ένα φαινόμενο το οποίο θεώρησε ότι επαναλαμβάνεται περιοδικά στην ιστορία (Spengler, 1918, σ. xx). Σημαντική επιρροή σε διάφορους καλλιτέχνες και δασκάλους του Μπάουχαους άσκησε επίσης η ανθρωποσοφία του Ρούντολφ Στάϊνερ (Rudolf Steiner) ο οποίος στηρίχθηκε από την μία στην φιλοσοφία του Νίτσε και από την άλλη στην Θεοσοφική Εταιρία η οποία ιδρύθηκε από την Ρωσίδα μέντιουμ Μπλαβάτσκυ (H. P. Blavatsky) το 1875 (Colin, 2000, σ. 23). Όπως ακριβώς ο Σπένγκλερ θεωρούσε την εμπειρική επιστημονική μεθοδολογία ακατάλληλη ως μέσον για την σύλληψη του νοήματος της ιστορίας, προτιμώντας αντίθετα να εργάζεται με τις έννοιες του «συναισθήματος» και της «αίσθησης», έτσι και ο Ανρί Μπεργκσόν (Henri Bergson) στο βιβλίο του Δημιουργική Εξέλιξη, που δημοσιεύθηκε το 1907, διακήρυξε την ανεπάρκεια της διάνοιας στο να παράσχει γνώση περί της ζωής, η ροή και η μοναδικότητα της οποίας δεν μπορεί να συλληφθεί μέσω επιστημονικών μεθόδων (Colin, 2000, σ. 23). Ο νους, σύμφωνα με τον Μπεργκσόν, είναι επαρκής μόνο για την διερεύνηση της νεκρής ύλης. Μόνο η διαίσθηση μπορεί να συλλάβει το όλον, το πνεύμα, τη ζωή και να διεισδύσει στην «εσωτερική ουσία των πραγμάτων». Η ελάν βιτάλ (élan vital) ή ζωϊκή ορμή είναι η αρχική δύναμη της ζωής που κυβερνά όλες τις οργανικές διαδικασίες (Bergson, 1911, σ ). Οι συγγραφείς αυτοί εμφάνισαν έντονες τάσεις αντιπαράθεσης προς τον ορθολογισμό που κυριάρχησε στην σκέψη της εποχής. Ορισμένοι από τους πρωτοποριακούς καλλιτέχνες συμπεριλαμβανομένων των Ίττεν, Καντίνσκυ (Kandinsky), Κλέε (Klee), Φάϊνινγκερ (Feininger) και Σλέμμερ (Schlemmer) επηρεάστηκαν βαθιά από αυτόν τον τρόπο σκέψης που αντιπροσωπευόταν από τον εξπρεσιονισμό, τον βιταλισμό και την θεοσοφία ενώ άλλοι όπως ο Μοχόλι Νάγκι (Moholy Nagy) και ο Χάννες Μάγιερ (Hannes Meyer) ακολούθησαν το αντίθετο όραμα μιας λειτουργικής και απόλυτα οργανωμένης

31 κοινωνίας. Για να ανακαλύψει αυτό που δεν μπορούσε να βρεθεί στην δυτική κουλτούρα, ο Ίττεν στράφηκε στην ανατολική φιλοσοφία και ενδιαφέρθηκε για τον περσικό ζωροαστρισμό και τον πρώιμο χριστιανισμό. Ο Ζωροάστρης ήταν ένας προφήτης του 7 ου αιώνα π.χ. από την ανατολική Περσία ο οποίος δίδαξε περί της ύπαρξης μιας ανώτατης θεότητας, του Άχουρα Μάζδα, και περί του κοσμικού αγώνα μεταξύ του Σπέντα Μαϊνιού, του πνεύματος του καλού, και του Άνγκρα Μαϊνιού, του πνεύματος του κακού. Ο έντονος δυϊσμός, σε ένα χαμηλότερο επίπεδο, διαμόρφωνε την βάση της ενότητας στο ανώτερο επίπεδο (Wadia, 1999, σ. 30). Μέρος της γνώσης του Ίττεν περί του Ζωροαστρισμού προερχόταν από την παραμονή του, το 1920, στο Μαζδαϊκό κέντρο του Χέρλιμπεργκ κοντά στην Ζυρίχη που ιδρύθηκε από τον οπαδό του Ζωροαστρισμού Όττο Χάννις (Forgacs, 1999, σ. 60). Στις διερευνήσεις του στην ανατολική φιλοσοφία μελέτησε επίσης την κινεζική φιλοσοφία του Ταοϊσμού του 6 ου αιώνα π.χ., όπως φαίνεται από την χρήση στίχων από το Τάο Τε Τσίνγκ (Tsu, 1972, 11) στην εισαγωγή που εκφώνησε στην έκθεση έργων σπουδαστών του από την σχολή της Βιέννης το 1918 (Itten, 1975, σ. 13), πριν δηλαδή από την ίδρυση του Μπάουχαους. Οι Ταοϊστές πίστευαν ότι στον υλικό κόσμο καθετί είναι σχετικό. Οι έννοιες υφίστανται μόνον ως αντιθέσεις. Αλλά πίσω από τον δυϊσμό και τις ψευδαισθήσεις, υφίσταται μια ενοποιητική αρχή, που ονομάζεται Τάο, η οποία δεν μπορεί να οριστεί μέσω λογικής διερεύνησης. Μπορεί μόνο να γίνει κατανοητή διαισθητικά υπό συνθήκες που να προσιδιάζουν στη μυστική κατάσταση που επιτυγχάνεται δια της αυτοσυγκέντρωσης η οποία διευκολύνεται με ασκήσεις αναπνοής (Bielenstein, 1972, σ ). Κατά την περίοδο του πρώιμου χριστιανισμού, για την οποία ο Ίττεν επίσης έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, η ιδέα που κυριαρχούσε τόσο μεταξύ χριστιανών όσο και μη χριστιανών συγγραφέων ήταν ότι ο Θεός αλλά και το Ωραίο δεν μπορεί να προσεγγιστεί δια της λογικής αλλά μόνο διαισθητικά, μέσω ενός αιφνίδιου οράματος. Οι ιδέες αυτές εμφανίζονται με τον πιο αντιπροσωπευτικό τρόπο στην Νεοπλατωνική φιλοσοφία του Πλωτίνου του 3 ου αιώνα μ.χ. όπου υποστηριζόταν ότι η ύπαρξη συνίσταται σε εκπορεύσεις του Θεού ή του Ενός (Plotinus, 1991, 1, 6, 2). Τα κοινά στοιχεία που εμφανίζουν αυτές οι ιστορικές, φιλοσοφικές και θρησκευτικές ιδέες οδήγησαν τον Ίττεν να θεωρήσει ότι το μοντέρνο φαινόμενο της προς τα έξω προσανατολισμένης επιστημονικής έρευνας και της τεχνολογίας θα πρέπει να εξισορροπηθεί από την πανάρχαια προς τα έσω προσανατολισμένη πρακτική της επέκτασης των πνευματικών δυνάμεων του ανθρώπου. Παραδόξως, όμως, δεν πίστευε στην ενότητα της τέχνης με την τεχνολογία (Itten, 1975, σ. 9) η οποία υποστηριζόταν από άλλους δασκάλους του Μπάουχαους για πολύ διαφορετικούς λόγους (Forgacs, 1995, σ ).

32 Η Μέθοδος Διδασκαλίας του Ίττεν. Ο Ίττεν θεωρούσε ότι η μέθοδός του υπερέβαινε τις οποιεσδήποτε διαφορές μεταξύ των τεχνών και κατά συνέπεια την χρησιμοποιούσε για να διδάξει αδιακρίτως ζωγράφους, γλύπτες, αρχιτέκτονες, και σχεδιαστές υφασμάτων. Η μέθοδος αυτή διερευνούσε τους κανόνες που διέπουν την δημιουργία της μορφής και την μετάδοση μιας βαθύτερης ουσίας σε αυτή. Εμφανίζει χαρακτηριστικά τόσο εξωστρέφειας όσο και ενδοσκόπησης και εστιάζει σε διαδικασίες που απελευθερώνουν την φυσική δημιουργικότητα σε μια προσπάθεια εξισορρόπησης των δημιουργικών ενεργειών του ανθρώπου. Όπως ήδη αναφέρθηκε, βασιζόταν σε αρχές που προέκυψαν από ανάλογες μεθόδους που χρησιμοποιούνταν από τον δικό του δάσκαλο Άντολφ Χαίλτσελ κοντά στον οποίο ο Ίττεν μαθήτευσε για τρία χρόνια. Κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου αφομοίωσε τις βασικές διδασκαλίες του οι οποίες συμπεριλάμβαναν μια χρωματική θεωρία βασισμένη στον Γκαίτε (Goethe) και τον Σοπενχάουερ (Schopenhauer), μια θεωρία αντιπαραβολής φωτός/σκιάς, ένα σύστημα ανάλυσης των μεγάλων μαιτρ στο οποίο ο σπουδαστής διερευνούσε την δομή και την σύνθεση των έργων τους, μια τεχνική για την δημιουργία κολλάζ από σχισμένα χαρτιά, σωματικές ασκήσεις τις οποίες οι σπουδαστές έπρεπε να εκτελούν και την αυτόματη ζωγραφική την οποία έπρεπε να επιχειρούν αμέσως μετά ενώ βρίσκονταν σε κατάσταση δεκτική από φυσική άποψη. Ο Ίττεν υιοθέτησε τις τεχνικές αυτές στο δικό του σύστημα διδασκαλίας (Wick, 1982, σ ) με δημιουργικό και ενεργητικό τρόπο αφιερώνοντας πολλή σκέψη στο να τις εξελίξει επί τη βάσει των δικών του εμπειριών και μελετών. Το μάθημα του Ίττεν στόχευε, από την μια πλευρά, στο να απελευθερώσει τις δημιουργικές καλλιτεχνικές δυνάμεις του σπουδαστή δια της άμβλυνσης των στερεοτύπων που επιβάλλονται σε αυτόν από την κοινωνία από την άλλη πλευρά, στο να διευκολύνει την επιλογή καριέρας με το να ανακαλύπτει την κλίση του σπουδαστή και να τον καθοδηγεί προς το εργαστήριο στο οποίο θα μπορούσε να είναι πιο επιτυχημένος και τέλος, στο να τον εκπαιδεύσει στις θεμελιώδεις αρχές της σύνθεσης και στους βασικούς κανόνες των τεχνικών επαγγελμάτων (Itten, 1975, σ. 7 8). Η μέθοδός του βασιζόταν σε τρεις βασικές παραδοχές. Πρώτον, ότι υπάρχουν λίγα βασικά γεωμετρικά στοιχεία από τα οποία προέρχονται όλα τα υπόλοιπα, δεύτερον, ότι τα στοιχεία αυτά τροποποιούνται από ορισμένες διπολικές διεργασίες αντιπαραβαλλόμενων ιδιοτήτων και τρίτον, ότι υπάρχει η δυνατότητα της δημιουργίας συνθέσεων αμιγών, που να κυριαρχούνται δηλαδή από ένα είδος γεωμετρικού σχήματος, ή μικτών, στις οποίες τα βασικά είδη σχημάτων μπορεί να συνυπάρχουν σε δυναμικά εξισορροπούμενες σχέσεις.

33 Θα εστιάσουμε εδώ στα τρία σπουδαιότερα μέρη της μεθόδου αυτής. δηλαδή, στην Θεωρία της Αντιπαραβολής, στην Ανάλυση των Μεγάλων Μαιτρ, και στην Θεωρία Μορφών. 2.1 Η Θεωρία της Αντιπαραβολής. Η βάση της θεωρίας σύνθεσης του Ίττεν ήταν η γενική θεωρία της αντιπαραβολής (Itten, 1975, σ. 12). Στα γεωμετρικά στοιχεία της μορφής και τις αντιπαραβολές τους τον εισήγαγε αρχικά ο Καθηγητής Ουζέν Ζιγιάρ του Πανεπιστημίου της Γενέυης. (Itten, 1975, σ. 6, και Wick, 1982, σ. 79). Αργότερα, οι γνώσεις του αυτές συμπληρώθηκαν με την θεωρία του Χαίλτσελ της αντιπαραβολής φωτός/σκιάς. Στο μάθημά του ο Ίττεν συζητούσε επίμονα και καθιστούσε εμφανείς τις αντιπαραβολές στην φωτοσκίαση (chiaroscuro), στις σπουδές των υλικών και των υφών, στην θεωρία μορφών, στην χρωματική θεωρία (Itten, 1998, σ ), στον ρυθμό και στις εκφραστικές μορφές. Διάφορες αντιθέσεις απαριθμούνταν και μελετούνταν λεπτομερώς. Οι ποιότητες και τα συνθετικά στοιχεία γινόντουσαν αντιληπτά σε σχέση με τα αντίθετά τους (Forgacs, 1999, σ. 62), όπως αυτά που εμφανίζονται στις Εικόνες 1 και 2 (Itten, 1975, σ. 10, 11). Οι σπουδαστές έπρεπε να προσεγγίσουν τις αντιπαραβολές με τρεις τρόπους: έπρεπε να τις βιώσουν με τις αισθήσεις τους, δηλαδή, να τις παρατηρήσουν και να τις αγγίξουν με προσήλωση, να τις αντικειμενικοποιήσουν διανοητικά, δηλαδή, να προσπαθήσουν να τις κατηγοριοποιήσουν σε ομάδες με άλλα πράγματα παρόμοιου είδους, και να τις πραγματώσουν συνθετικά που σημαίνει να ανακαλύψουν σχέσεις μεταξύ αυτών και μόνο ή μεταξύ ειδών που να ανήκουν σε διαφορετικές κατηγορίες. Οι αντιπαραβαλλόμενοι χαρακτηρισμοί, όμως, δεν θεωρούνταν ως ακραία σημεία αλλά ως πόλοι αντιστροφής του χαρακτήρα τους. Η ζωή και η ομορφιά του κόσμου της αντιπαραβολής βρισκόταν στις διαβαθμίσεις ανάμεσα στους αντιπαραβαλλόμενους πόλους μάλλον παρά στους πόλους καθαυτούς (Itten, 1975, σ. 12). Ως προς αυτό το σημείο ο Ίττεν υπερέβαινε, στην πραγματικότητα, τις διδασκαλίες του Ζωροαστρισμού οι οποίες τοποθετούσαν μεγάλη σημασία στην δύναμη της αντιπαραβολής και την αντιπαλότητα μεταξύ των συντελεστών, και ανέμενε κατά κάποιον τρόπο τους σύγχρονους προβληματισμούς γύρω από την ανεπάρκεια του δυϊσμού στην σκέψη, την μίξη των αντιθέτων, και την διερεύνηση των «ενδιάμεσων» συνθηκών ή καταστάσεων (Eisenman, 1989, σ. 151).

34 Εικόνα 1 (Itten, 1975, σ.10). Βασικά στοιχεία μορφής: σημείο, γραμμή, επίπεδο, όγκος. Αντιπαραβολή μικρού μεγάλου, ψηλού χαμηλού, χοντρού λεπτού, φαρδιού στενού. Εικόνα 2 (Itten, 1975, σ.11). Είδη αντιπαραβολής: διαφανές αδιαφανές, απαλό τραχύ, ακινησία κίνηση, πολύ λίγο, αντιπαραβολή κατεύθυνσης, φωτεινό σκοτεινό, μαλακόσκληρό, ελαφρύ βαρύ.

35 Η Ανάλυση των Μεγάλων Μαιτρ. Ο Ίττεν θεωρούσε ιδιαίτερα σημαντική την ανάλυση των μεγάλων μαιτρ του παρελθόντος γιατί όξυνε την εγρήγορση ως προς τα είδη της διάταξης που ενυπήρχαν στην εικόνα και ως προς την αίσθηση του ρυθμού και της υφής. Όμως, αναγνώρισε ότι η ανάλυση αυτή θα μπορούσε να αποτελέσει σοβαρό εμπόδιο στην ανάπτυξη του σπουδαστή εάν ακολουθηθεί χωρίς την αναγκαία κριτική διάθεση γιατί θα μπορούσε να καταλήξει σε ακαδημαϊκή αντιγραφή (Itten, 1975, σ ). Συνεπώς, η μελέτη των έργων των μεγάλων μαιτρ δεν αποσκοπούσε στην αντιγραφή, που ενθαρρύνονταν στις παραδοσιακές ακαδημίες, αλλά αντίθετα στην κατανόηση των νόμων και της δομής που βρίσκονται στην βάση τους. Ο Ίττεν σχολίαζε κάθε προσπάθεια διάκρισης του τρόπου χρήσης της γραμμής, του χρώματος, ή της φωτοσκίασης ως προς τον οικουμενικό νόμο της «αντίστιξης στην ζωγραφική». Εκπονούνταν μόνο σχηματικά σχέδια μεμονωμένων πλευρών του έργου ενός Μεγάλου Μαιτρ. Σαν αποτέλεσμα οι σχέσεις που αυτά εμφάνιζαν προς την αρχική εικόνα ήταν πολύ διαφορετικού βαθμού και συχνά ελάμβαναν μια τελείως ανεξάρτητη ποιότητα. Ήταν, μάλλον, σχέδια που επιχειρούσαν να εξάγουν ή να αποστάξουν αυτό που κάθε σπουδαστής αντιλαμβανόταν ως την αληθινή ουσία του έργου τέχνης, ως ένα αφηρημένο μορφολογικό νόμο πάνω και πέρα από ιστορικές και πολιτισμικές διαφορές και είναι αυτό που βρίσκεται στη βάση της αισθητικής του Μπάουχαους (Schmitz, 2000, σ. 242).

36 Εικόνες 3, 4 (Itten, 1975, σ. 21, 31). Γεωμετρική ανάλυση του έργου Η Δούκισα του Άλμπα του Γκόγια (Goya) (αριστερά). Εικονογραφική ανάλυση του έργου Ευαγγελισμός της Αγίας Άννης του Τζιόττο (Giotto) (δεξιά). Μια τέτοια τεχνική θα μπορούσε θαυμάσια να εφαρμοστεί στην διδασκαλία της αρχιτεκτονικής. Έχει περιπέσει στην αντίληψή μου, επί παραδείγματι, ότι σε ορισμένες σχολές αρχιτεκτονικής, όπως στο Ντελφτ (Delft) της Ολλανδίας, στο Μακ Γκιλλ (McGill) του Καναδά και στο Τόκιο της Ιαπωνίας, ζητείται στους σπουδαστές να κατασκευάσουν φυσικά προπλάσματα κτιρίων διακεκριμένων αρχιτεκτόνων, μέσα στα πλαίσια κάποιου μαθήματος ιστορίας της αρχιτεκτονικής ή σύνθεσης, με την ελπίδα ότι κατ αυτόν τον τρόπο ο σπουδαστής θα κατανοήσει τις συνθετικές αρχές που είναι ενσωματωμένες στα έργα αυτά. Σύμφωνα με την άποψη του Ίττεν τέτοιες ασκήσεις θα μπορούσαν να αποδειχθούν εκπαιδευτικά επιζήμιες ενώ, αντιθέτως, θα ήταν ασφαλώς πιο αποδοτικό ο σπουδαστής να διυλίζει με αφαιρετικό τρόπο ορισμένες αρχές ή τάσεις που διακρίνει στο πρωτότυπο μια και η διαδικασία αυτή θα συνεισέφερε στην δημιουργική κατανόηση των εμπλεκομένων αρχών εξ αιτίας του γεγονότος ότι θα απαιτούσε την ολοκληρωτική εμπλοκή των δημιουργικών δυνάμεών του. Η Θεωρία Μορφής. Ο Ίττεν επέλεξε τα βασικά σχήματα του τετραγώνου, του τριγώνου και του κύκλου επί των οποίων στήριξε την διδασκαλία του της θεωρίας μορφών. Διάλεξε τα στοιχεία αυτά όχι με φορμαλιστικά κριτήρια αλλά επί τη βάσει της διαφορετικής εμπειρίας από την οποία το καθένα από αυτά προέρχεται αλλά και δημιουργεί στον παρατηρητή (Itten, 1975, σ.62). Υπό αυτή την έννοια η προσέγγισή του είναι λιγότερο εξωστρεφής από μια φορμαλιστική προσέγγιση. Η αντίληψη της μορφής γίνεται πιο ενδοσκοπική εφόσον διέρχεται μέσω της κιναισθητικής αίσθησης αντί μέσω του συνειδητού νου. Κατ αυτόν τον τρόπο, παρότι η επιλογή του φαίνεται να είναι παρόμοια με την διάκριση μεταξύ των Πλατωνικών σχημάτων και στερεών που έκανε ο Λε Κορμπυζιέ (Le Corbusier), στο βιβλίο του Προς Μια Νέα Αρχιτεκτονική που δημοσιεύθηκε το 1923 (Le Corbusier, 1931, σ ), είναι στην πραγματικότητα πιο συγγενής προς τον Νεοπλατωνικό διαισθητικό τρόπο πρόσληψης της μορφής και του ωραίου, δια της μέθεξης σε αυτό. Η μορφή καθαυτή φέρει ένα εξολοκλήρου διαφορετικό περιεχόμενο στις δυο αυτές προσεγγίσεις. Στην προσέγγιση του Ίττεν ο σπουδαστής πρέπει να κάνει κινήσεις με τα χέρια του σε όρθια στάση προσπαθώντας να αισθανθεί τον βαθύτερο χαρακτήρα κάθε σχήματος. Για τον κύκλο εκτελεί κυκλικές κινήσεις με τα χέρια του και εν συνεχεία με ολόκληρο το σώμα του. Το τετράγωνο οδηγεί σε κινήσεις με περισσότερη ένταση μια και εμπεριέχει μια

37 μεταλλαγή από την κατακόρυφη προς την οριζόντια διεύθυνση του χώρου ενώ το τρίγωνο έχει ως αποτέλεσμα ακόμη εντονότερες, διαγώνιες κινήσεις. Κατά συνέπεια, τα σχήματα βιώνονται μέσω της αντίστοιχης έντασης που διεγείρεται στο σώμα από το καθένα από αυτά, αντί να συλλαμβάνονται ως ανεξάρτητες διανοητικές οντότητες. Στη συνέχεια, οι δυνατότητες αντιπαραβολής μελετώνται σε σειρές ασκήσεων και σε συνδυασμούς διαφορετικών σχημάτων χαρακτήρων, και ακολουθούνται από την μελέτη των αναλογιών και των εντυπώσεων βάθους καθώς και από την κατανομή των τονισμών. Τα σημεία τονισμού έχουν ιδιαίτερη σημασία επειδή δημιουργούν εντάσεις με μορφή οπτικών διανυσμάτων που καθοδηγούν το μάτι. Εγκαθιδρύουν γραμμές σύνδεσης μεταξύ τους δημιουργώντας κατ αυτόν τον τρόπο οπτικά μονοπάτια που οδηγούν προς ή αγκαλιάζουν τις κύριες μορφές. Όταν ένας τονισμός είναι πολύ μεγαλύτερος από τους άλλους το μάτι έλκεται από αυτόν και προκύπτει μια ακινητοποίηση του βλέμματος επί αυτού, ενώ όταν οι τονισμοί είναι ισοδύναμης ισχύος κάνουν το μάτι να κινείται μεταξύ αυτών. Εικόνες 5, 6 (Itten, 1975, σ. 65, 75). Τετραγωνικός (αριστερά) και κυκλικός χαρακτήρας σύνθεσης (δεξιά).

38 Εικόνες 7, 8 (Itten, 1975, σ. 73, 90). Συνδυασμός χαρακτήρων (αριστερά) και σημεία τονισμού (δεξιά). Αυτή η μέθοδος διδασκαλίας δεν είναι κατάλληλη μόνο για την ζωγραφική αλλά εν δυνάμει για όλα τα καλλιτεχνικά μέσα. Εάν εφαρμοζόταν στην αρχιτεκτονική θα μπορούσε να δημιουργήσει άπειρες νέες δυνατότητες. Εξαιτίας του γεγονότος ότι ο Ίττεν παραιτήθηκε από το Μπάουχαους πριν από την μεταμόρφωσή του σε σχολή αρχιτεκτονικής η μέθοδός του δεν είχε την ευκαιρία να δοκιμαστεί και να αναπτύξει τις δυνατότητές της προς την αρχιτεκτονική κατεύθυνση. Κάποιες σποραδικές απόπειρες αρχιτεκτονικής σύνθεσης που έγιναν από σπουδαστές στο προκαταρκτικό μάθημα του Ίττεν εμφάνισαν έναν κυρίως γλυπτικό χαρακτήρα. Σχέσεις με την Σύγχρονη Πρακτική Η φαινομενική κλίση της μεθόδου του Ίττεν προς ιδέες προερχόμενες από την αρχαιότητα ή το γεγονός ότι συνδέθηκε με τον «μοντερνισμό» δεν την καθιστά με κανένα τρόπο ξεπερασμένη αλλά αντιθέτως της προσδίδει έναν αέρα διαχρονικότητας. Όμως, μελετώντας την μέθοδο αυτή προσεκτικότερα, διαπιστώνουμε ότι παρουσιάζει όχι μόνο δυνατότητες αλλά και ορισμένους περιορισμούς. Από την μία πλευρά, εμπλέκει αρκετή αφαίρεση ώστε να καθίσταται εφαρμόσιμη, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, σε διάφορες πλευρές της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Από την άλλη πλευρά, οι επιπτώσεις της επί των χωρικών απόψεων, ειδικότερα, δεν καθίστανται αρκετά εμφανείς με αποτέλεσμα να απαιτείται μια συντονισμένη προσπάθεια για να έλθουν στο προσκήνιο. Ενώ υπάρχουν πολλά κοινά μεταξύ των τεχνών που θα αιτιολογούσαν μια στάση που να

39 υποστηρίζει την ενότητά τους, υφίστανται ταυτόχρονα και σημαντικές διαφορές. Το αρχιτεκτονικό αντικείμενο εξαιτίας του μεγέθους του ενσωματώνει μια σχέση κλίμακας ως προς το ανθρώπινο ον η οποία αποκλείει την θεώρησή του ως γλυπτικού ή εικονογραφικού αντικειμένου και μόνο. Η εμπειρία του αρχιτεκτονικού χώρου είναι δραστικά διαφορετική από την χωρική εμπειρία στις άλλες τέχνες με εξαίρεση, ίσως, του χορού και του θεάτρου. Αυτή η βίωση του αρχιτεκτονικού χώρου εκ των έσω επηρεάζει βαθιά το άτομο και δεν είναι ποσοτικά αλλά ποιοτικά διαφορετική από την χωρική εμπειρία στις άλλες τέχνες. Στην προσέγγιση του Ίττεν, αυτή η χωρική ποιότητα υφίσταται χειρισμούς υπό την έννοια των σχέσεων πλήρους και κενού οι οποίες δεν εκφράζονται καν άμεσα ως τέτοιες αλλά έρχονται στο προσκήνιο δι έμμεσων προσδιορισμών όπως επιφάνεια σώμα, μεγάλο μικρό και διαφανές αδιαφανές. Φαίνεται, λοιπόν, ότι είναι ο χώρος ως φόντο για την ανάδυση της μορφής, μάλλον, παρά ο χώρος καθαυτός που κυριαρχεί στην σκέψη του. Ακόμη και στις πιο «αρχιτεκτονικές» ασκήσεις που αναλαμβάνουν οι σπουδαστές του η προτίμηση αυτή προς τις μορφολογικές πλευρές καθίσταται εμφανής (Itten, 1975, σ. 84, 85). Στην πραγματικότητα όμως η αρχιτεκτονική χωρική εμπειρία είναι έντονα τρισδιάστατη και πρέπει να διερευνηθεί με κατάλληλα μέσα. Η τρισδιάστατη εντύπωση ενός κενού ή κοίλου χώρου που περιβάλλεται από μορφές δύσκολα μπορεί να καταστεί νοερά αντιληπτή πριν την ολοκλήρωσή της. Φυσικά προπλάσματα μεγάλης κλίμακας κατασκευάζονται περιστασιακά με σκοπό να λάβει κανείς μια μερική εικόνα, μια ιδέα της πραγματικής κατάστασης. Η μοναδική αίσθηση ενός αρχιτεκτονικού χώρου δημιουργείται από ένα είδος δυνάμεων συμπίεσης, τρόπος του λέγειν, που επενεργούν επί του κενού που γεννιέται μεταξύ των μορφών που το περιβάλλουν. Όμως, η αντίληψη των μορφών σε ένα υπό κλίμακα πρόπλασμα δεν σημαίνει απαραίτητα ότι το κενό γίνεται αντιληπτό εξίσου καλά. Στην ολοκληρωμένη πραγματική κατάσταση το κενό είναι έντονα παρόν και μόνο τότε η παρουσία του καθίσταται πλήρως αισθητή. Αυτή η αγωνία για κάτι που είναι παρόν αλλά που δεν μπορεί να γίνει νοερά αντιληπτό εκ των προτέρων, ως προς την πλήρη απήχησή του επί του παρατηρητή, εκφράστηκε, κατά κάποιο τρόπο, από τον Βρετανό καλλιτέχνη Ντέηβιντ Καρ (David Carr) σε γλυπτά των οποίων οι μορφές προέρχονται από τα διάκενα μεταξύ των ουρανοξυστών της Νέας Υόρκης. (Arnheim, 1977, σ.72).

40 Εικόνα 9. Γλυπτό από τον Ντέηβιντ Καρ. Η στήριξη, σήμερα, σε μεθόδους και τεχνικές που βασίζονται σε προσομοιώσεις στον ηλεκτρονικό υπολογιστή μεγεθύνουν μάλλον παρά επιλύουν το πρόβλημα της πρόσληψης του χώρου διότι η επιφάνεια προβολής δεν αποτελεί παρά ένα φτωχό υποκατάστατο για την αρχιτεκτονική τρισδιάστατη εμπειρία. Ακριβέστερα, η δυσκολία αυτή έγκειται στους εξής λόγους. Η εικόνα στην οθόνη δημιουργείται μέσω ενός συστήματος προβολής τρισδιάστατων μορφών επί ενός δισδιάστατου επιπέδου. Το σύστημα αυτό χρησιμοποιεί γραμμική προοπτική, ενώ ο αμφιβληστροειδής χιτώνας του ματιού είναι καμπύλος και χρησιμοποιεί ένα σύστημα σφαιρικής προβολής, γεγονός το οποίο είχε παρατηρηθεί ήδη από τον ζωγράφο της Αναγέννησης Λεονάρντο ντα Βίντσι (Leonardo da Vinci). Παρότι οι προβαλλόμενες μορφές θα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτές ως ικανοποιητικές προσεγγίσεις των τρισδιάστατων ισοδυνάμων τους αυτό δεν ισχύει και για τον χώρο που περικλείεται μεταξύ των μορφών αυτών. Η απήχηση του χώρου δεν μπορεί να γίνει αισθητή επειδή χρειάζεται κανείς να έχει τις κορυφές των επιφανειών που τον περικλείουν σταθερά εγκατεστημένες εντός του πεδίου όρασής του πριν αρχίσει να μπορεί να αισθάνεται την απήχησή τους επί του κενού μέσα στο οποίο ο ίδιος βρίσκεται. Αυτό όμως αποκλείεται εξ αιτίας του περιορισμού της γωνίας οράσεως που τίθεται εκ των προτέρων για την προβολή επί της επίπεδης οθόνης. Επιπλέον, δεν γίνεται διάκριση μεταξύ της περιοχής οξείας εστίασης στην κεντρική περιοχή της όρασης και της λιγότερο εστιασμένης ή πιο θολής περιοχής της περιφερειακής όρασης, μια σημαντική διαφοροποίηση η οποία παίζει εξέχοντα ρόλο στην πρόσληψη του πραγματικού χώρου. Ακόμη, καθώς κινείται κανείς στον πραγματικό χώρο τοποθετεί αντιληπτικά σημάδια ή δείκτες σε καίρια σημεία σε σχέση με τα οποία λαμβάνει την αίσθηση της διείσδυσης στο χώρο. Αυτό δεν μπορεί να συμβεί στην εικόνα της οθόνης και η κίνηση στο χώρο αποκτά μια ποιότητα που προκαλεί ζάλη ακριβώς εξαιτίας της απουσίας των σταθερών αυτών δεικτών. Η εικόνα επί της οθόνης κινείται

41 μπροστά στα μάτια του παρατηρητή αντί της εντελώς διαφορετικής αίσθησης που προκαλείται όταν ο άνθρωπος κινείται δια μέσου του χώρου. Αντί να κινείται ο παρατηρητής μέσα στο χώρο μοιάζει να κινείται ο χώρος μπροστά από τον παρατηρητή. Υπό αυτή την έννοια, η εικόνα επί της οθόνης αντιστρέφει αντί να προσομοιώνει την πραγματικότητα. Ως αποτέλεσμα αυτών και ενδεχομένως και πρόσθετων παραμέτρων η εικόνα της οθόνης σπάνια είναι ικανή να μας δώσει ακόμη και μια μέτρια προσέγγιση της αίσθησης και της πραγματικής απήχησης του χώρου. Πέρα από την κατανόηση των εργαλείων που χρειάζονται για να δει κανείς τον χώρο πριν την υλοποίησή του υφίσταται η ακόμη εντονότερη ανάγκη για την δυνατότητα οραματισμού των χωρικών ποιοτήτων κατά την δημιουργική πράξη, δηλαδή, καθώς οι ποιότητες αυτές αρχίζουν να γίνονται αισθητές ως συναίσθημα στην φαντασία του δημιουργού και πριν ξεκινήσουν να αποκτούν κάποια μορφολογική παρουσία. Εάν η παρουσία αυτή λάβει ακριβές σχήμα σε κάποια πρώιμη φάση της σύνθεσης καθίσταται υπερβολικά δεσμευτική εντυπώνεται στο νου του δημιουργού και περιορίζει την ευελιξία της φαντασίας. Έτσι, κατά την διάρκεια της γένεσης του αρχιτεκτονικού χώρου πιο αφαιρετικά εργαλεία είναι αναγκαία που θα μπορούσαν να συνδυάσουν τόσο τις διανοητικές όσο και τις κιναισθητικές πλευρές. Κατ αυτόν τον τρόπο ο δημιουργός θα μπορούσε να είναι σε θέση να διαισθανθεί, να κατανοήσει και να προβλέψει τα χωρικά χαρακτηριστικά. Τα εργαλεία που είναι σε θέση να μας παρέχουν μια τέτοιου είδους προσέγγιση στις χωρικές αισθήσεις περιορίζονται, μέχρι σήμερα, σε σκίτσα και σχηματικά σχέδια που επιχειρούν να συλλάβουν την ατμόσφαιρα του υπό μορφοποίηση χώρου, τα οποία αργότερα εξελίσσονται σε προπλάσματα υπό κλίμακα, περιστασιακά πολύ μεγάλου μεγέθους, όπως εκείνα που χρησιμοποιούσε ο Γκαουντί (Gaudi) για την εκκλησία της Σαγράδα Φαμίλια (Sagrada Familia). Το σύστημα του Ίττεν παρέχει έναν ακόμη τρόπο κινητικών χειρονομιών για την προσέγγιση του σχήματος ιδιαίτερα προσαρμοσμένο ώστε να βοηθά στην πρόσληψη της βαθύτερης βιωματικής φύσης του και στοχεύοντας στον καταλληλότερο προσδιορισμό του συνθετικού του ρόλου. Η διαδικασία αυτή είναι, κατά την άποψή μου, μοναδικής σπουδαιότητας και θα μπορούσε να αποτελέσει την βάση μιας πιο ολοκληρωμένης διερεύνησης της χειρονομίας και της κιναισθησίας ως σημαντικά βοηθήματα κατά την διάρκεια της συνθετικής γένεσης. Για να επιτευχθεί αυτό, θα πρέπει να επεκταθεί η εννοιολογική βάση των σωματικών κινήσεων του Ίττεν των οποίων η επιδίωξη ήταν η μέθεξη στην κιναισθητική φύση ορισμένων βασικών μορφών. Για παράδειγμα, δεν θα επαρκούσε να εκτελεί κανείς διαφόρων ειδών κινήσεις σε όρθια στάση. Αν και οι στίχοι που απάγγειλε ο Ίττεν στην παρουσίαση της έκθεσης των σπουδαστών της σχολής της Βιέννης το 1918, που προαναφέρθηκε, εστιάζονταν ιδιαίτερα στο κενό και την σημασία του, η ιδέα του χώρου παρέμεινε μη αρχιτεκτονική στο νου του (Itten, 1975, σ. 63). Η εστίαση στην ουσία του χώρου, όμως, ήταν στην αιώνα και γίνεται ακόμη καθαρότερος στον Μαχ (Mach), τον Πουανκαρέ (Poincaré), και

42 τον Άϊνσταϊν (Einstein) κατά τον 20εποχή του και είναι ακόμη σήμερα ιδιαίτερα συναφής με τους σύγχρονους φιλοσοφικούς προβληματισμούς που βασίζονται στην φυσική του Αϊνστάϊν στην οποία ο χώρος νοείται ως πεδίο δυνάμεων μάλλον παρά ως κενός υποδοχέας, ή ως σχετικός αντί ως απόλυτος, όπως στην Νευτώνεια φυσική. Η ιδέα της σχετικότητας του χώρου παρατηρείται ήδη σε αρχαϊκές κοινωνίες, αλλά αποκτά μια πιο καθορισμένη μορφή στον Λάϊμπνιτς (Leibniz) κατά τον 18 ο ο αιώνα (Jammer, 2001, σ. 10, 162, , 204). Η σχετικότητα του χώρου αποκτά ιδιαίτερη σημασία όταν θεωρηθεί από την αρχιτεκτονική του σκοπιά. Σε ένα αρχιτεκτονικό σκηνικό η σύλληψη του χώρου καθιερώνεται από τον συσχετισμό του μεγέθους του προς το μέγεθος του ανθρώπινου σώματος καθώς επίσης και από την ιδιαίτερη ισορροπία διαφόρων εγγενών χαρακτηριστικών τα οποία κατέχει, όπως του φωτός και της σκιάς. Στο πιο στοιχειώδες επίπεδο, ο τρόπος και ο ρυθμός με τον οποίο προτίθεται κανείς να κινηθεί δια μέσου του χώρου παρέχει μια αίσθηση για το μέγεθος και την κλίμακα που ο χώρος θα έπρεπε να αποκτήσει. Σε ένα πιο εκλεπτυσμένο επίπεδο, για να πάρει κανείς μια αίσθηση των επιδιωκόμενων εκφραστικών χαρακτηριστικών θα έπρεπε να προσπαθήσει να εκτελέσει ζωηρές χειρονομίες και κινήσεις, να αρθρώνει συναφείς ήχους οι οποίοι θα ταίριαζαν και θα του ενέπνεαν το είδος εκείνο του χώρου που θα εξυπηρετούσε καλύτερα τις προθέσεις του. Έτσι, θα μπορούσε κανείς να εκφράσει ορισμένες βασικές τάσεις που θα είχε την πρόθεση να ενσωματώσει σε ένα χώρο όπως, για παράδειγμα μια αίσθηση στροφής, κατρακυλίσματος ή αλλαγής, μια ορισμένη αίσθηση κατάθλιψης, μελαγχολίας ή ανάτασης και ούτω καθ εξής. Τέτοιες κινήσεις ή χειρονομίες, οι οποίες συνιστούν επίσης στοιχειώδεις εκφραστικές λειτουργίες της τέχνης του χορού και του θεάτρου, θα μπορούσαν να παρατηρηθούν, να προκαλέσουν σκέψεις, να γίνουν αντικείμενο κριτικής, και να εκλεπτυνθούν μετά από επεξεργασία σε μετέπειτα συνθετικές φάσεις έτσι ώστε να κατορθώσουν να αποδώσουν τον βαθύτερο χαρακτήρα αλλά και να προκαλούν την αίσθηση του χαρακτήρα αυτού που αρχικά είχε συλληφθεί με τον τρόπο που περιγράψαμε. Ο συνθέτης θα μπορούσε εν συνεχεία να πάρει αποφάσεις, για παράδειγμα, περί του κατάλληλου μεγέθους και κλίμακας των συστατικών μερών και των μορφών, περί των συνθηκών του φυσικού ή του τεχνητού φωτός, περί των θέσεων των ανοιγμάτων και ούτω καθ εξής. Τέτοιες μέθοδοι, όσο ανορθολογικές κι αν φαίνονται σε ένα εκπαιδευτικό σύστημα που κυριαρχείται από την ορθολογική προσέγγιση, κατέχουν την αδιαμφισβήτητη αξία του ότι απελευθερώνουν τις ιδιαίτερες διαισθητικές εκφραστικές δυνάμεις του ανθρώπου και τον βοηθούν να οραματισθεί τον χώρο δια κιναισθητικών μέσων με το ότι προκαλούν την εμπλοκή ολόκληρης της ύπαρξής του αντί να βασίζονται απλώς σε μια αποστασιοποιημένη οπτική αντίληψη.

43 Συμπερασματικά Σχόλια Η κριτική αυτή αποτίμηση του συστήματος του Ίττεν έχει αρχίσει να επηρεάζει την δική μου διδακτική πρακτική και με έχει οδηγήσει στο να απορρίψω σταδιακά τις φορμαλιστικές προσεγγίσεις, από την μια πλευρά, ενώ από την άλλη στο να αρχίσω να πειραματίζομαι με εναλλακτικές βιωματικές και εκφραστικές προσεγγίσεις προς την αρχιτεκτονική σύνθεση. Ως φορμαλιστική ταξινομώ κάθε μέθοδο η οποία εστιάζει σε μορφολογικές διατάξεις υπό την Πλατωνική έννοια, δηλαδή, ως μορφές που στέκονται απέναντι στον παρατηρητή. Σε ένα σκηνικό που συλλαμβάνεται ως μια αμιγής διάταξη μορφών ο παρατηρητής θεωρείται ως αποσπασμένος και ανεξάρτητος από την μορφή που στέκεται εμπρός του και η απόσταση μεταξύ των δυο θεωρείται ως άμορφο κενό. Αντίθετα, βαθμιαία έφθασα να κατανοήσω ότι η αρχιτεκτονική θα έπρεπε να προσαρμοστεί στην άποψη της μοντέρνας φυσικής ότι ο χώρος διαμορφώνεται δια των δυναμικών διανυσμάτων που δημιουργούνται από τα γειτνιάζοντα σώματα και αποκτά τον χαρακτήρα του ως αποτέλεσμα αυτής της αλληλεπίδρασης. Αυτά τα διάκενα είναι, θα μπορούσε να πει κανείς, γεμάτα από ουσία και χαρακτήρα ο οποίος είναι μοναδικός για την κάθε κατάσταση. Στην προσπάθεια να βοηθήσω τους σπουδαστές να δουν αυτές τις σχέσεις ανέπτυξα βαθμιαία ορισμένες ασκήσεις οι οποίες δεν συνιστούν ακόμη ένα ολοκληρωμένο σύστημα και υπόκεινται σε διαρκείς αλλαγές. Για παράδειγμα, σε μια άσκηση σύνθεσης πρώτου έτους μια υπάρχουσα παραδοσιακή γειτονιά αναλύεται ως προς το δίκτυο των οπτικών δυνάμεων που διαπερνούν τον χώρο και τις μορφές και ως προς τον τρόπο κατά τον οποίο το δίκτυο αυτό επηρεάζει και τα δυο. Το αποτέλεσμα αυτής της άσκησης είναι μια σειρά από σκίτσα κτιρίων και χώρων της περιοχής σύμφωνα με την δυναμική τους σημασία, ένα σκίτσο σε κάτοψη που συνοψίζει με αφαιρετικά σχήματα την βασική ιδέα που αναδύεται από αυτό καθώς και φυσικά τρισδιάστατα προπλάσματα στα οποία διερευνώνται ποικίλες πλευρές αυτής της ιδέας. Μια σπουδάστρια, για παράδειγμα, αποφάσισε να αναπαραστήσει στο πρόπλασμά της τόσο το κενό όσο και το πλήρες με συμπαγείς μορφές αλλά διαφορετικού χρώματος μια άλλη, χρησιμοποίησε διαδοχικές γραμμές κατασκευασμένες από μεταλλικό σύρμα και λυγισμένες κατά τέτοιο τρόπο ώστε να αναπαριστούν μια συνεχόμενη ροή από πλήρη και κενά που να διαμορφώνουν ένα σύστημα από αγωγούς. Σε μια άλλη άσκηση, σε ένα μάθημα ιστορίας της αρχιτεκτονικής το οποίο επιχειρώ να το συνδέσω στενά με συνθετικά ζητήματα, δίνω την επιλογή μιας άσκησης για την κατασκευή φυσικών τρισδιάστατων προπλασμάτων γνωστών κτιρίων επιλογής τους. Δυο προπλάσματα απαιτούνται το πρώτο είναι μια σχετικά πιστή αναπαράσταση του πρωτοτύπου ενώ το δεύτερο είναι μια σύνθεση βασισμένη σε μια απόσταξη των πιο ουσιωδών αρχών σύνθεσης του πρωτοτύπου που ανακάλυψε ο σπουδαστής κατασκευάζοντας το πρώτο πρόπλασμα. Τέτοιες διαδικασίες φαίνεται πως διεγείρουν το ενδιαφέρον των σπουδαστών διότι θέτουν τις δικές τους δημιουργικές δυνάμεις σε κίνηση.

44 Αυτές οι απόπειρες, όμως, δεν εξαντλούν το ζήτημα που τίθεται σε αυτή την εργασία αγγίζουν απλώς την κορυφή του παγόβουνου. Το δίκτυο των οπτικών δυνάμεων σε ένα πραγματικό σκηνικό είναι, στην καλύτερη περίπτωση, ενδεχόμενο να αναγνωριστεί εάν παρατηρηθεί με οξυμένη την προσοχή. Η συνθετική διαδικασία, όμως, είναι αρκετά διαφορετική. Απαιτεί την ικανότητα του ποιητικού άλματος (Bachelard, 1969, σ. xi). Οι ποιητικές δυνάμεις κάθε ατόμου δεν είναι συνήθως διαθέσιμες στις άκρες των δαχτύλων του. Συνήθως βρίσκονται θαμμένες στα βάθη του ασυνείδητου προσπαθώντας να απελευθερωθούν. Η δυναμική του χώρου και της μορφής είναι αναγκαίο να διερευνάται μέσω εκφραστικών, διαισθητικών διόδων πριν αποκρυσταλλωθεί σε αρχιτεκτονική. Ο μέσος άνθρωπος συχνά διαθέτει μια υπερανεπτυγμένη διάνοια έγκλειστη σε ένα άτολμο σώμα που λαχταρά και ταυτόχρονα είναι απρόθυμη να αναλάβει κάποιο ρόλο στο θαύμα της δημιουργίας. Οι διανοητικές δυνάμεις παραμένουν ανίσχυρες χωρίς την διαίσθηση. Η πληροφορία από μόνη της δεν επαρκεί για να δημιουργήσει ένα μεγάλο αρχιτεκτονικό σύνολο χώρου και μορφής. Αυτός είναι ο λόγος που προτείνω όχι μόνο την χρησιμοποίηση αλλά και την ενίσχυση των κινητικών ασκήσεων του Ίττεν. Είναι κρίσιμο το να απελευθερωθούν οι ασυνείδητες δυνάμεις του ανθρώπου και να εξισορροπηθούν με τις διανοητικές. Η διαίσθηση του ανθρώπου δεν είναι προϊόν της διάνοιάς του αλλά μια εναλλακτική δύναμη, άποψη η οποία καθίσταται εμφανής σε πολλαπλά έργα φιλοσόφων, ψυχολόγων και καλλιτεχνών αλλά και μαθηματικών και φυσικών. Έτσι, η συμμετοχή σε θεατρικές παραστάσεις, στις οποίες ο σπουδαστής θα μπορούσε να ανακαλύψει τις τάσεις της έκφρασης του σώματος, του προσώπου και της φωνής και την επιρροή των ποιοτήτων του χώρου και του φωτός επί αυτών, καθώς και σε χορευτικές κινήσεις οι οποίες μπορεί να τον βοηθήσουν να διερευνήσει κιναισθητικά την ρυθμική κίνηση είναι απόλυτα αναγκαία. Τώρα, σχετικά με το πώς μια τέτοια προσέγγιση θα μπορούσε να αναπτυχθεί σε ένα ουσιαστικό μέρος του προγράμματος σπουδών απαιτεί προσεχτική μελέτη. Το να επιχειρήσει να το απαντήσει κανείς βιαστικά μέσα στα όρια αυτής της εργασίας ίσως να κατέληγε σε υπεραπλούστευση. Η πρότασή μου για να αρχίσει κανείς να σκέφτεται γύρω από αυτό το ζήτημα θα ήταν μέσω ενός αρχικού πειραματισμού με αρχιτεκτονικές συνθέσεις που να κατασκευάζονται σε υπαίθριους χώρους, οι οποίοι σε ορισμένες σχολές ήδη υφίστανται αλλά χρησιμοποιούνται ως εργαστήρια για τεχνολογικούς πειραματισμούς ή δοκιμές διερεύνησης ανθρωπίνων παραγόντων. Σε τέτοιους χώρους προπλάσματα κλίμακας ένα προς ένα θα μπορούσαν να φιλοξενούνται και να γίνονται πειραματισμοί με κινήσεις, χειρονομίες και ομιλία και στην συνέχεια να υπόκεινται σε κριτική ως προς την συνάφεια της αρχιτεκτονικής σύνθεσης προς το είδος της έκφρασης που επιτρέπει ή και ενθαρρύνει να απελευθερωθεί ή προς την οποία φαίνεται να κλίνει. Βαθμιαία, οι σπουδαστές ίσως βγουν από το διανοητικό αποθησαυριστικό τρόπο αντιμετώπισης της γνώσης και να αρχίσουν να αισθάνονται πιο άνετα με τις εκφράσεις του σώματος, του προσώπου και της φωνής και των συγκινησιακών χειρονομιών. Ίσως έτσι αντιληφθούν το φως και τη σκιά ως συνθήκες που επηρεάζουν τα συναισθήματά

45 τους και ίσως πάψουν να νοιώθουν αμήχανα με το ότι έχουν συναισθήματα περί αυτών αντί να τα συλλαμβάνουν ως φωτισμό και σκιασμό, δηλαδή, με ένα διανοητικά αποστασιοποιημένο τρόπο. Βαθμιαία, το πρόγραμμα σπουδών ίσως θα πρέπει να αναπτυχθεί με διδάσκοντες ικανούς να παρέχουν ενόραση σε τέτοια ζητήματα, δηλαδή, καλλιτέχνες, ηθοποιούς, δασκάλους δραματικών σχολών, και ποιητές. Η προτεινόμενη σχέση αρχιτεκτονικής και θεάτρου δεν συνιστά νεωτερισμό. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, επιδιώχθηκε σε διάφορες ιστορικές περιόδους ο πιο αξιοσημείωτος δε από αυτούς υπήρξε ο αδιάλειπτος ισχυρισμός του Πήτερ Μπέρενς (Peter Behrens) για την ανάγκη μιας ισχυρής σύνδεσης μεταξύ των δυο, κατά την διάρκεια της συμμετοχής του στην Αποικία Καλλιτεχνών του Ντάρμσταντ (Darmstadt Art Colony), όπου το θέατρο απέκτησε σχεδόν ιερατικό κύρος και έγινε το ύψιστο σύμβολο κουλτούρας (Anderson, 1989, σ.116). Κατ αυτόν, «μέσω της αισθαντικής ποικιλίας των μορφών έκφρασής του, η τέχνη του θεάτρου έχει ασύγκριτα μεγαλύτερη δύναμη να εμπνέει την φαντασία και το συναίσθημα από κάθε άλλη μορφή τέχνης» (Behrens, 1989, σ.138) και «η τέχνη του θεάτρου δεν συνίσταται απλώς σε απαγγελία, αλλά πρόκειται για οπτική επικοινωνία... Εδώ, η αρχιτεκτονική ευαισθητοποίηση και η αίσθηση της πρέπουσας σχέσης μεταξύ των στοιχείων είναι αποφασιστική... Η ζωή είναι κίνηση ως καλλιτεχνική έκφραση: δηλαδή, είναι ρυθμός... μια ψυχική εντύπωση δημιουργείται κι από την απλούστερη ακόμη κίνηση των μελών του σώματος... Εδώ είναι και πάλι η επιτακτική δομική τάξη η οποία ασυνείδητα μας επηρεάζει τόσο βαθιά» (Behrens, 1989, σ ). Ο Μπέρενς μιλά, βεβαίως, για τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του θεάτρου την ικανότητά του να ενοποιεί τις τέχνες, την εμπνευσιακή του δύναμη, τον ρόλο του στην γένεση της κουλτούρας. Υπό μια παρόμοια έννοια, οι θεατρικοί και χορευτικοί πειραματισμοί του Όσκαρ Σλέμμερ στο Μπάουχαους εστίαζαν στα μοτίβα χειρονομιών και δράσεων που πυροδοτούνταν μάλλον από τους προβληματισμούς των οπτικών τεχνών παρά από την αμιγή θεατρική δράση (Forgacs, 1995, σ.132, και Wensiger, 1961, σ.28). Αυτό που ενδέχεται να είναι νέο στην προσέγγισή μας, όμως, είναι η χρήση της οπτικής αξίας και του τεκτονικού χαρακτήρα της θεατρικής χειρονομίας και της χορευτικής κίνησης ως εργαλείων στην δημιουργική πράξη της αρχιτεκτονικής, ως μέσων έμπνευσης συλλήψεων αρχιτεκτονικού χώρου, ως μεθόδων αρχιτεκτονικής εξερεύνησης. Βιβλιογραφία Anderson, S. (1989). Peter Behrens s Highest Kultursymbol, The Theater. Perspecta, 26, Arnheim, R. (1977). The Dynamics of Architectural Form. Berkeley: University of California Press. Bachelard, G. (1969). The Poetics of Space. Boston: Beacon Press. Behrens, P. (1989). On Art for the Stage. Perspecta, 26, Bergson, H. (1911). Creative Evolution. New York: Dover Publications Inc.

46 Bielenstein, H. H. A. (1972). Early China. In J. A. Garraty, & P. Gay (Eds), The Columbia History of the World (pp ). New York: Harper & Row Publishers. Colin, N. (2000). Bauhaus Philosophy: Cultural Critique and Social Utopia. In J. Fiedler & P. Feierabend (Eds), Bauhaus (pp ). Cologne, Germany: Könemann. Eisenman, P. (1989). Blue Line Text. In A. Papadakis, C. Cooke, & A. Benjamin (Eds), Deconstruction, Omnibus Volume, (p ). London, England: Academy Editions. Forgacs, E. (1999). Bauhaus. Greek ed., Skopelos, Greece: Ekdoseis Nisides. Hahn, P., & Droste, M. (1998). Bauhaus (pp.24 34) Köln: Taschen. Itten, J. (1998). The Art of Color. Greek ed. Athina, Greece: Enosi Kathigiton Kallitexnikon Mathimaton. Itten, J. (1975). Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus and Later. New York: Van Nostrand Reinhold. Jammer, M. (2001). Concepts of Space. Greek ed. Irakleio: Panep. Ekd. Kritis LeCorbusier. (1931). Towards a New Architecture, New York: Dover Publ. Inc. Plotinus. (1991). The Enneads. London: Penguin Books. Schmitz, N. M. (2000). The Analyses of Old Masters or the Modernity of Tradition. In J. Fiedler, & P. Feierabend (Eds), Bauhaus. (pp ). Cologne, Germany: Könemann. Wadia, B. P. (1999). The Gathas of Zarathustra. Greek ed., Athina: Ekdoseis Kedros. Wensiger, A. S. (1961). The Theater of the Bauhaus, Middletown, Connecticut: Wesleyan Univ. Press. Wick, R. (1982). Bauhaus Pädagogik. Köln: Du Mont.

47 3ο τμήμα Υπ. Καθηγητής Παναγιώτης Κοζόκος γλύπτης my site: