ΜΕΤΑ ΤΟ ΤΟΠΙΟ. ΚΩΝ/ΝΟΣ ΝΤΑΦΛΟΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός Ε.Μ.Π., ΜSc Ψηφιακών µορφών Τέχνης ΑΣΚΤ ΑΡΓΥΡΩ ΠΑΝΑΓΟΥΛΗ Αρχιτέκτων Μηχανικός Ε.Μ.Π.

Transcript

1 ΜΕΤΑ ΤΟ ΤΟΠΙΟ ΚΩΝ/ΝΟΣ ΝΤΑΦΛΟΣ Αρχιτέκτων Μηχανικός Ε.Μ.Π., ΜSc Ψηφιακών µορφών Τέχνης ΑΣΚΤ ΑΡΓΥΡΩ ΠΑΝΑΓΟΥΛΗ Αρχιτέκτων Μηχανικός Ε.Μ.Π. Ο τίτλος της πρότασης περιγράφει κατά λέξη µια κατάσταση στο χρόνο, µετά. ηλαδή παρουσιάζει µια ύστερη κατάσταση ενώ συγχρόνως ορίζει την παύση της προγενέστερης. Αυτό το τοπίο που όλοι γνωρίζουµε και κατέχουµε ως εικόνες απέχει από το τουριστικό φολκλορικό τοπίο των καρτ-πόστα, εντούτοις ρεαλιστικών εικόνων όπου συµµετέχει µε το ένδυµα των πολιτιστικών αναφορών. Η συρραφή διαφορετικών κειµένων στο άρθρο υπονοεί µια αντίστοιχη συρραφή των επιστηµών ως προς την αντιµετώπιση του σηµερινού τοπίου και τη µετατόπιση από το προσωπικό βλέµµα του αρχιτέκτονα δηµιουργού τοπίου στην Ευρώπη, η οποία εξέπνευσε (χωρίς να αγγίξει καν τη χώρα µας ), προς το απο- αρχιτεκτονηµένο τοπίο. Το φυσικό τοπίο το αντιλαµβανόµαστε και το περιγράφουµε σήµερα, όχι σαν ένα ενιαίο περιβάλλον σε συνέχεια µε το κτισµένο, αλλά αποδίδοντάς του την έννοια του αρνητικού περιγράµµατος ή ενός στερητικού νοητού σχήµατος. Η σχέση µας µε ένα τοπίο (της φύσης) αποκτάται διαµέσου της εµπειρίας από τη γραµµωτή οπτική και την ταχύτητα στα οδικά δίκτυα που διαφέρει από το οπτικό αποτέλεσµα των µονοπατιών των περιπατητών περιηγητών. ιαθέτουµε επίσης και την πανοπτική οπτική, που τείνει να το συρρικνώνει και να το εξοµαλύνει.. Η ταχύτητα των εικόνων που δεχόµαστε είναι αντίστοιχη µε τη φιλµική η οποία λόγω της οικονοµίας της, µας µεταβάλει το τοπίο σε ενδιάµεσο τµήµα που µεσολαβεί µεταξύ των αστικών ή προαστιακών κέντρων. Αφαιρετικά διατηρούµε την εντύπωση ενός γραµµικού στοιχείου που διατάσσεται σειριακά µεσολαβώντας στις κατοικήσιµες εκτάσεις. Μια άλλου τύπου νοητική αφαίρεση, είναι όταν θεωρούµε ότι το φυσικό εξοστρακίζεται γύρω από ένα αστικό κέντρο, κυκλικά, µε οµόκεντρους φυγόκεντρους δακτυλίους. Τις παραλλαγές του φυσικού εξηµερωµένου τοπίου τις συναντάµε εντονότερα στα περίχωρα των πόλεων, στις ζώνες του ελεγχόµενου πρασίνου, στις ενδιάµεσες ζώνες οικιστικών περιοχών, σε µεταβατικές ζώνες ποικίλων χρήσεων σε επαφή µε τους µεγάλους οδικούς άξονες και τα παράλια τµήµατα πόλεων. Αυτού του τύπου το φυσικό τοπίο αποτελεί το µεσοδιάστηµα που γεφυρώνει και εναρµονίζει τις διαφορές µεταξύ του σύγχρονου καταναλωτικού πολιτισµού και της φύσης που τείνει σε µια δική της ροϊκότητα να ενσωµατώνει και να εξισορροπεί τις µορφολογικές και τις υλικές διαφορές. Η εποχή της επανανοηµατοδότησης των φυσικών χώρων από τα πολιτισµικά ίχνη που ενυπάρχουν µε τη διάθεση της ανάπλασης ή της ανάδειξης µέσω αυτών, της ευρηµατικότερης, από αρχιτέκτονες, ερµηνείας αυτών των τόπων και της ενστικτώδους αποκατάστασης τους, της επανάκτησης των µηχανισµών αυτοπροστασίας του περιβάλλοντος από ειδικούς, µε τη διόρθωση των παραµέτρων στα µαθηµατικά µοντέλα ισορροπίας, αποτελεί τη σηµερινή κατάσταση συνθετικού τοπίου, που αποδεικνύει ότι το τοπίο διαφεύγει. Το φυσικό τοπίο κρίνεται, διαβαθµίζεται και αξιολογείται µε δείκτες προστασίας µνηµείου. Η εξαντλητική σχέση που διατηρούσε ο άνθρωπος µε το περιβάλλον του, στις περιπτώσεις των τοπίων ιδιαίτερου φυσικού κάλλους, δίνει τη θέση της στη λογική των πολλών κλειστών κυκλικών συστηµάτων που υλοποιούνται βασιζόµενα στην οικολογία των ισορροπιών. Ο ρόλος της αρχιτεκτονικής περιορίζεται, στο να προσδιορίζει το είδος της επέµβασης για την τόνωση των φυσικών διεργασιών σε αυτά τα κλειστά ελεγχόµενα συστήµατα, ή να επιλύει τη βιωσιµότητα αυτών των επιχειρηµατικά οργανωµένων επενδύσεων. Οι φυσικοί

2 χώροι µετά την απόκλισή τους από το φυσικό καλούνται να δεχθούν και µια επόµενη µετατόπιση από το εξηµερωµένο φυσικό τοπίο στο εξηµερωµένο φυσικό ελεγχόµενο τοπίοθύλακα. FOLLOWING THE LANDSCAPE KOSTAS DAFLOS Architect N.T.U.A., Master A.S.F.A. in Digital Art 9 Dionysou, Marousi, 15124, Athens GR ARGYRO PANAGOULI Architect N.T.U.A The title of the proposal literally describes a situation in time, whereupon, afterwards. It presents a sequential situation while simultaneously indicating the end of the previous one. The landscape we get to know and understand nowadays abstains from the nevertheless realistic pictures in the tourism folk cards, with the suit of the cultural traces. Which is the scope of temporary architecture planning as far as it concerns the landscape and which is the reality in our country? The context of different aspects in the proposal implies the conjunction of sciences in the configuration of the landscape and the shift to a de-architectural landscape. We conceive it as a dynamic result of many of factors that continuously constitute the next/sequential situation, a complex result/effect that is coming off today inter-scientifically. We conceive and describe the natural landscape today, not as a united environment as a consequence of the built, but with the concept of a negative outline or a privative conceivable form. Our relation with the natural landscape is acquired through our experience from the linear vision and the speed on the road networks, which differs from the optical/visual result on the paths of walkers or sightseers. We also dispose of the panoramic view which tends to reduce and smoothen it. The speed of pictures that we accept is analogous with the filmic ones, which alter the landscape in an intermediary interval (of some frames of natural landscape) that intervenes between the urban or suburban centers. Abstractly we maintain the impression of a linear element that is ordered sequentially intervening in the residential extents. Another type of a conceptual abstraction is when we consider nature ostracized around an urban centre, circularly with concentric centrifugal rings. ΕΙΣΗΓΗΣΗ 1.ΠΡΟΣ ΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣ ΤΟΥ ΦΥΣΙΚΟΥ ΤΟΠΙΟΥ Η πρόθεση µετά στον τίτλο της εισήγησης ετυµολογικά προσδιορίζει µια κατάσταση επί χρόνου κατόπιν τινός, ύστερα από την πάροδο ορισµένου χρόνου. ηλαδή παρουσιάζει µια ύστερη κατάσταση ενώ συγχρόνως ορίζει την παύση της προγενέστερης. Η έννοια του χρόνου στο κείµενο που ακολουθεί, πέρα από τον προσδιορισµό της, το διαποτίζει εφόσον η ανάλυση του ίδιου του Τοπίου σα γενική έννοια την εµπεριέχει. Το αντιλαµβανόµαστε ως ένα δυναµικό αποτέλεσµα πολλών παραγόντων που συνεχώς αποτελεί µια επόµενη κατάσταση υπό διαµόρφωση, ένα συνθετικό αποτέλεσµα που µορφοποιείται σήµερα από τις διεπιστήµες. Αυτό το τοπίο που όλοι γνωρίζουµε και κατέχουµε ως εικόνες αποτελεί ένα τοπίο που απέχει από το τουριστικό φολκλορικό τοπίο των καρτ-ποστάλ εντούτοις ρεαλιστικών εικόνων

3 όπου συµµετέχει µε το ένδυµα των πολιτιστικών αναφορών. Αυτό το τοπίο από εικόνα προς πώληση στις µέρες µας γίνεται εικόνα των νέων µέσων µετά από την πρώτη µας εκπαιδευτική επίδραση από τον κινηµατογράφο. Συνεπώς ένα µέρος της διάλεξης προσπαθεί να ερµηνεύσει µε το είδος της εικόνας που ανακαλούµε σήµερα όταν έχουµε µπροστά µας ένα φυσικό τοπίο και πόσο πυκνά εµφανίζεται αυτό. Ποιο είναι το αντικείµενο της σηµερινής αρχιτεκτονικής σε ό,τι αφορά το τοπίο και ποια είναι η πραγµατικότητα στη χώρα µας; Η συρραφή κειµένων από τους δύο µας υπονοεί µια αντίστοιχη συρραφή των επιστηµών ως προς την αντιµετώπιση του σηµερινού τοπίου και τη µετατόπιση από το προσωπικό βλέµµα του αρχιτέκτονα δηµιουργού τοπίου στην Ευρώπη η οποία εξέπνευσε (χωρίς να αγγίξει καν τη χώρα µας) προς το αποαρχιτεκτονηµένο τοπίο. Ως γνωστόν το σηµερινό ελληνικό τοπίο σε σχέση µε εκείνο που είχε περιγραφεί και απεικονιστεί από τους περιηγητές στα ταξίδια τους στη νεώτερη Ελλάδα σαφώς έχει τροποποιηθεί σε επίπεδο χρήσεων, αισθητικής αξίας, και ηθικής αποδίδοντάς του τη διαφορετική έκφραση µικρο- και µακρο- τοπογραφίας που παρουσιάζει. Το φυσικό τοπίο το αντιλαµβανόµαστε και το περιγράφουµε σήµερα όχι σαν ένα ενιαίο περιβάλλον σε συνέχεια µε το κτισµένο αλλά αποδίδοντάς του την έννοια του αρνητικού περιγράµµατος ή ενός στερητικού νοητού σχήµατος. Ως µη οικοπεδοποιηµένη ή µη καµένη έκταση γης, µη καταπατηµένη ή µη αξιοποιηµένη περιοχή, ή ως το ελεύθερο- κενό από εντός σχεδίου κτίσµατα χώρο. Το φυσικό πρωτογενές περιβάλλον που διαχειρίζεται µόνο του τον εαυτό του σήµερα εκλείπει. Τη θέση του έχει πάρει το τοπίο που περιγράφουµε παρακάτω ενώ έχει αλλάξει και η οπτική εµπειρία που έχουµε από αυτό αντικαθιστώντας στη µνήµη µας τους πίνακες της τοπιογραφίας και τις πιστές γκραβούρες µε τη γλώσσα του κινηµατογράφου αρχικά και έπειτα των ψηφιακών µέσων και συνδυασµών τους µε µηχανικά µέρη. Οι οπτικές της Web κάµερας, της σπασµένης φευγαλέας real time εικονοροής του διαδικτύου, της δορυφορικής εικόνας µας και των VRML κατασκευασµένων τοπίων αποσύρουν την αναγεννησιακή οπτική ιδέα που διατηρούσαµε. Ο Jacques Derrida στο άρθρο του τεχνεπικαιρότητες 1 αναφέρει ότι το άµεσο και ο πραγµατικός χρόνος δεν είναι ποτέ καθαρά: δεν µας παραδίδουν ποτέ ούτε ενόραση, ούτε διαφάνεια, καµία αντίληψη απογυµνωµένη από κάθε ερµηνεία ή τεχνική παρέµβαση. Μια τέτοια απόδειξη ήδη, αφ εαυτής, επικαλείται η φιλοσοφία. Ο J.Habermas, αναφέρει ότι το προς στιγµήν βίωµα οφείλεται σε µια πράξη ζωντανέµατος στη µνήµη,-είναι η αισθητήρια αντίληψη σε µια αναπαραγωγική αναγνώριση, έτσι που στον αυθόρµητο χαρακτήρα της ζωντανής στιγµής ενυπάρχει η διαφορά ενός χρονικού διαστήµατος και κατά συνέπεια στοιχείο ετερότητας 2. Η σχέση µας µε ένα τοπίο (της φύσης) αποκτάται διαµέσου της εµπειρίας από τη γραµµωτή οπτική και την ταχύτητα στα οδικά δίκτυα που διαφέρει από το οπτικό αποτέλεσµα των µονοπατιών των περιπατητών περιηγητών. ιαθέτουµε επίσης και την πανοπτική οπτική που τείνει να το συρρικνώνει και να το εξοµαλύνει. Η ταχύτητα των εικόνων που δεχόµαστε είναι αντίστοιχη µε τη φιλµική η οποία λόγω της οικονοµίας της µας µεταβάλει το τοπίο σε ενδιάµεσο τµήµα (κάποιων frames φυσικού τοπίου) που µεσολαβούν µεταξύ των αστικών ή προαστιακών κέντρων. Αφαιρετικά διατηρούµε την εντύπωση ενός γραµµικού στοιχείου που διατάσσεται σειραικά µεσολαβώντας στις κατοικήσιµες εκτάσεις. Μια άλλου τύπου νοητική αφαίρεση είναι όταν θεωρούµε ότι το φυσικό εξοστρακίζεται γύρω από ένα αστικό κέντρο κυκλικά µε οµόκεντρους φυγόκεντρους δακτυλίους. Η επαφή µας όµως µε το φυσικό περιβάλλον σε άλλους χρόνους µε την εµπειρία της πεζοπορίας µας αποκαλύπτει ότι αυτό έχει µεταβληθεί, έχει αλλοιωθεί και µετατραπεί σε σύγχρονες µορφές του φυσικού ενώ αυτές τις αποκλίσεις τις θεωρούµε ως υποκατάστατα και 1 Jacques Derrida - Bernard Stiegler, Echographies de la television, edition Galilee, 1996, Ζακ Ντεριντά - Μπερνάρ Στιγκλέρ, Υπερηχογραφήµατα της τηλεόρασης, µαγνητοσκοπηµένες συνοµιλίες, µτφ. Μαγδ. Ακτύπη, έκδοση Εκκρεµές, Αθήνα, 1998, σελ Jurgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt, 1985, Ο Φιλοσοφικός λόγος της Νεωτερικότητας, µετάφρ. Λ. Αναγνώστου-Α. Καραστάθη, έκδοση Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1993, σελ.218.

4 παραλλαγές του. Τις παραλλαγές του φυσικού εξηµερωµένου τοπίου τις συναντάµε εντονότερα στα περίχωρα των πόλεων, στις ζώνες του ελεγχόµενου πρασίνου, στις ενδιάµεσες ζώνες οικιστικών περιοχών σε µεταβατικές ζώνες ποικίλων χρήσεων σε επαφή µε τους µεγάλους οδικούς άξονες και τα παράλια τµήµατα πόλεων. Αυτού του τύπου το φυσικό τοπίο αποτελεί το µεσοδιάστηµα που γεφυρώνει και εναρµονίζει τις διαφορές µεταξύ του σύγχρονου καταναλωτικού πολιτισµού και της φύσης που τείνει σε µια δική της ροικότητα να ενσωµατώνει και να εξισορροπεί τις µορφολογικές και τις υλικές διαφορές. Συµφωνούµε όλοι ότι το φυσικό τοπίο µεταφέρεται ακόµα πιο µακριά από τους οργανωµένους οικισµούς όπου ζούµε, ενώ η τεχνολογία υπόσχεται ότι είναι εφικτό να διασπειρόµαστε µέσα σε αυτό σαν αυτόνοµες µονάδες ή να συρρικνώνουµε τις σε έκταση ανάγκες µας. Σωστικά βέβαια το αεροφωτογραφούµε, το κτηµατογραφούµε ή το χαρτογραφούµε σε παραλιακές ζώνες και αιγιαλούς, το ελέγχουµε και το οργανώνουµε, το προστατεύουµε µε πινακίδες ή το µετατρέπουµε (πρακτικά) σε εντατική καλλιέργεια από όπου τελικά προκύπτουν οι νέοι υβριδικοί τύποι πρωτόγνωρου φυσικού τοπίου. Σε αυτό το τοπίο διακρίνει κανείς τις σωστικές (αποσπασµατικές) ενέργειες του ανθρώπου, µε οικολογικά και κυνηγετικά µονοπάτια, µε χαρακτηρισµένες διαδροµές και ζώνες πυρασφάλειας, και λιγότερο µια οργανωµένη αρχιτεκτονική στο τοπίο και καθόλου την τέχνη στο τοπίο στη χώρα µας. Όλα αυτά ούτε καν καθυστερηµένα χρονικά µε την υπόλοιπη Ευρώπη δίνουν τη θέση τους στην ευρηµατικότητα και τη µειωµένη εµπειρία των επιστηµόνων που δραστηριοποιούνται σε αυτές τις περιοχές του τοπίου είτε καταγράφοντας τα τελευταία είδη της χλωρίδας και της πανίδας του, είτε προσπαθώντας να το ελέγξουν µέσω των φυσικοχηµικών και βιολογικών παραµέτρων λαµβάνοντας αρεστές τιµές ή αναµένοντας να φυτοτεχνήσει το δασαρχείο και όσοι εξωραϊστικοί σύλλογοι δραστηριοποιούνται προς αυτή την κατεύθυνση κλπ. Το φυσικό τοπίο ποτέ δε σχεδιάστηκε στη χώρα µας από τους αρχιτέκτονες ενώ παρέµεινε αυτός ο ρόλος στην εντροπία της φύσης ή τη φυσική άµυνα να αντιµετωπίζει τις αντι-τοπιακές εκδηλώσεις. Από το 70 η τέχνη στο τοπίο και µια δεκαετία αργότερα η αρχιτεκτονική στο τοπίο διένυσε στην Ευρώπη την πορεία της, εµπλουτίστηκε αργότερα από τα οικολογικά - ακτιβιστικά κινήµατα και έπειτα από την ιδέα της αειφόρου ανάπτυξης, ωστόσο µας διαφεύγει ακόµα η σχέση αρχιτεκτονικής και τοπίου. Η πραγµατικότητα των φυσικών τοπίων µας είναι: οι σκοτεινές περιοχές που ανήκουν είτε σε µεγαλοακτήµονες χαρακτηρισµένες ως ιδιωτικές δασικές εκτάσεις προς αποχαρακτηρισµό και οικοπεδοποίηση, είτε τα ανενεργά νταµάρια που µετατρέπονται σε χωµατερές είτε άλλες παρασιτικές περιοχές, που διαθέτουν επίσης τα χαρακτηριστικά ενός άλλου τοπίου που ακολουθεί το φυσικό. Η επόµενη κατάσταση τοπίου είναι εκείνη µε τις συνυφασµένες µικτές χρήσεις, τις νόµιµες και παράνοµες, της καταπατηµένης γης και της αυθαίρετης δόµησης που µε τη σειρά τους είναι συνυφασµένες µε τις θετικές παραµετρικές επιστήµες όπου κάνουν την προσπάθεια να αντιµετωπίσουν το αντιφατικό µε ορθολογικό τρόπο. Η εποχή της επανανοηµατοδότησης των φυσικών χώρων από τα πολιτισµικά ίχνη που ενυπάρχουν µε τη διάθεση της ανάπλασης ή της ανάδειξης µέσω αυτών, της ευρηµατικότερης από αρχιτέκτονες ερµηνείας αυτών των τόπων και της ενστικτώδους αποκατάστασης τους, της επανάκτησης των µηχανισµών αυτοπροστασίας του περιβάλλοντος από ειδικούς µε τη διόρθωση των παραµέτρων στα µαθηµατικά µοντέλα ισορροπίας αποτελεί τη σηµερινή κατάσταση συνθετικού τοπίου, που αποδεικνύουν ότι το τοπίο διαφεύγει. Στο Μοντέρνο όπου κυριάρχησε η προτεραιότητα των λέξεων µε µια ορθολογική άποψη για τον πολιτισµό που δίνεται έµφαση στο νόηµα, προκαλείται η αποστασιοποίηση από το πολιτιστικό αντικείµενο. Έπειτα το Μεταµοντέρνο βασιζόµενο στην εικόνα-θέαµα που δίνει έµφαση στην οπτική αίσθηση και την απαξίωση της µορφής στρέφεται ενάντια στον πολιτιστικό διδακτισµό και απελευθερώνει την επιθυµία για το πολιτιστικό αντικείµενο. Σήµερα οι ψευδοηθικές αποδυναµώνονται από τις νέες τεχνολογίες που ενοποιούν τις τέχνες µε τις επιστήµες. Το φυσικό τοπίο κρίνεται, διαβαθµίζεται και αξιολογείται µε δείκτες προστασίας µνηµείου. Η εξαντλητική σχέση που διατηρούσε ο άνθρωπος µε το περιβάλλον του, στις περιπτώσεις των τοπίων ιδιαίτερου φυσικού κάλλους, δίνει τη θέση της στη λογική των πολλών κλειστών κυκλικών συστηµάτων που υλοποιούνται ελεγχόµενα βασιζόµενα στην

5 οικολογία των ισορροπιών. Ο ρόλος της αρχιτεκτονικής περιορίζεται στο να προσδιορίζει, το είδος της επέµβασης για την τόνωση των φυσικών διεργασιών σε αυτά τα κλειστά ελεγχόµενα συστήµατα ή να επιλύει τη βιωσιµότητα αυτών των επιχειρηµατικά οργανωµένων επενδύσεων. Οι φυσικοί χώροι µετά την απόκλισή τους από το φυσικό καλούνται να δεχθούν και µια επόµενη µετατόπιση από το εξηµερωµένο φυσικό τοπίο στο εξηµερωµένο φυσικό ελεγχόµενο τοπίο-θύλακα. Οι οικο-τουριστικές υποδοµές αποτελούν τον κινητήρα της ανασύστασης του φυσικού µε τα προγράµµατα της αστικής ανασυγκρότησης και ανάπλασης εν όψη των αθλητικο-τουριστικών απαιτήσεων της Ολυµπιάδας που πλησιάζει. Στο σηµερινό φυσικό τοπίο ανήκουν οι περιοχές που αποτελούν το περίσσευµα της πόλης που άλλες φορές είναι µια έντονη απόληξη όταν πρόκειται για θαλάσσιες περιοχές, άλλες φορές είναι οι λεγόµενες ασαφείς ζώνες οι οποίες βρίσκονται στο περιθώριο του αστικού. Σε αυτές τις περιοχές ανήκουν τα ρέµατα, οι ζώνες των βιοµηχανικών περιοχών, τα απότοµα όρια της απόκρηµνης τοπογραφίας των υψωµάτων, τα όρια µε τις θαλάσσιες περιοχές, και αναπτύσσονται συνοδευτικές δραστηριότητες της πόλης οι οποίες δεν αποτελούν απαραίτητα κενό χώρο (αν υφίσταται αυτός) µε την έννοια του ακατοίκητου και του νεκρού α-χρηστικού χώρου. Αντίθετα αυτοί οι χώροι ορίζουν συµπυκνωµένες περιοχές - πυκνών εγκαταστάσεων οι οποίες στερούνται χαρακτηρισµένης χρήσης που να τους αποδίδει την πραγµατική τους ταυτότητα. Παρόµοιες περιοχές βρίσκονται επίσης στο εσωτερικό των πόλεων και είναι ακόµη πιο άκαρπη η αποκωδικοποίηση των πραγµατικοτήτων αυτών εφόσον αποτελούν ένα συνοθήλευµα εικόνων που καταλήγουν στα ριζώµατα ή τα συµπλέγµατα που µας περιέγραψαν οι Deleuze & Guattari. To σύµπλεγµα σύµφωνα µε τον L.Wittgenstein, είναι ένα χωρικό αντικείµενο συνιστάµενο από χωρικά αντικείµενα και αποτελείται από τα µέρη του, τα οµοειδή πράγµατα που το απαρτίζουν. Στο σύγχρονο τοπίο συµµετέχουν οι παρακάτω χώροι οι οποίοι εκτείνονται σε χιλιάδες στρέµµατα όπως: Οι χώροι των εκσκαφών, χώροι υγιεινοµικής ταφής σκουπιδιών, ταµιευτήρες αποβλήτων και βιολογικών καθαρισµών, συλλέκτες-λεκάνες τοξικών ή πυρηνικών(;) αποβλήτων, εγκαταλελειµµένα ή σε χρήση ορυχεία εξόρυξης µεταλλευµάτων και νταµάρια αδρανών υλικών. Αυτοί οι χώροι δεν είναι επισκέψιµοι, είναι ακατοίκητοι, µη αναστρέψιµοι άµεσα (στις περισσότερες περιπτώσεις) ή κατοικήσιµοι. Όταν αυτές οι περιοχές είναι ενεργές είναι οχλούσες ζώνες και έχουν το χαρακτηριστικό ότι η δράση τους επεκτείνεται τόσο επιδερµικά όσο και σε βάθος αλλοιώνοντας το ανάγλυφο δυναµικά και προκαλώντας µόνιµη βλάβη στην περιοχή που φιλοξενεί αυτές τις δράσεις. Οι χώροι των ανασκαφών, των αρχαιολογικών ερευνών, των αρχαίων νεκροταφείων και οι περιοχές σύγχρονων νεκροταφείων, οι οποίοι είναι χώροι που χαρακτηρίζονται σαν πολεοδοµικές τρύπες και διατηρούν τα χαρακτηριστικά της συνεχόµενης επέκτασης και αλλοίωσης του τοπίου τόσο επιδερµικά όσο και σε διαδοχικές στρώσεις σε µηκοτοµές. Καλλιεργείται µια αµοιβαία (φορτισµένη) σχέση αναγκαίας συνύπαρξης συµβίωσης διατήρησης αυτών των τόπων µε το ειδικό περιβάλλον τους. Οι χώροι των επιχωµατώσεων, οι διαπλατύνσεις στα έργα οδοποιίας, τα λιµενικά έργα, οι γεφυρώσεις και τα µπαζώµατα γηπέδων και λιµναίων εκτάσεων, οι επεκτάσεις εις βάρος της θάλασσας των παράκτιων περιοχών είναι τα νέα τοπία που προκύπτουν σε βάρος µιας υφιστάµενης φυσικής κατάστασης µεταβάλλοντας τα όρια και το προγενέστερο φυσικό ανάγλυφο.οι τόποι άντλησης κοιτασµάτων, γεωτρήσεων και αποθήκευσης µε υπερυψωµένους λέβητες, υπέργειες και υπόγειες δεξαµενές καυσίµων και πρώτων υλών. Τόποι εγκατάστασης αναµεταδοτών, ραδιοτηλεπικοινωνιακών κεραιών, ραντάρ κλπ. Οι τόποι εκποµπής καυσαερίων, υψικάµινοι, υπερυψωµένες καµινάδες, παραγωγής ή µετατροπής πηγών ενέργειας, αιολικά πάρκα, κλπ. Τόποι σήµανσης, ικριώµατα διαφηµίσεων - γιγαντοαφίσες, γιγαντοοθόνες και διαφηµιστικά πάνελ, φάροι ναυσιπλοϊίας, υπερυψωµένοι φανοί. Οι τόποι οµαδικής αναψυχής των λούνα -παρκ, πάρκων αναψυχής, κλπ. Οι τόποι φορτοεκφορτώσεων, γερανογέφυρες, µηχανικά µέρη πλωτές γέφυρες και φράγµατα, ικριώµατα κλπ. Οι παραπάνω κατηγορίες αποτελούν τοπικές εφαρµογές µε την επανάληψή τους να δηµιουργεί ευρύτερα σύνολα τέτοιων συστοιχιών και διατάξεων που εκτείνονται σε µεγάλες εκτάσεις.

6 2. Η ΣΥΝ ΕΣΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ ΜΕ ΤΟ ΧΡΟΝΟ Το φυσικό τοπίο κυρίως είναι κάποιες θελκτικές εικόνες τις οποίες ανακαλούµε µε τη µνήµη µας. Αυτές οι εικόνες µε την εξέλιξη των µέσων ανανεώνονται όχι µόνο από τη σωµατική µας εµπειρία στη φύση αλλά και µε τη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας. Η γλώσσα του κινηµατογράφου καθιέρωσε πρώτη ένα διαφορετικό χωροχρόνο από την πραγµατικότητα που ζούµε. Στην ανθρώπινη αντίληψη υπάρχει χώρος και χρόνος, απ όπου γίνεται αρκετά δύσκολα η σύνθεση του χωρο-χρόνου. Στην κινηµατογραφική αντίληψη, υπάρχει µόνο χωρο-χρόνος... Ο χώρος είναι αδύνατο να συλληφθεί έξω από την κίνησή του στο χρόνο... Οι κινηµατογραφικές εικόνες είναι συγγενικές µε τη γλώσσα του ονείρου. Παραδείγµατα της αντιστροφής, αναστρεψιµότητας του χρόνου µας δίνουν ο κινηµατογράφος και το όνειρο, σαν αλήθεια: εσωτερική πραγµατικότητα του κόσµου του ονείρου µε τα χαρακτηριστικά του υπερκαθορισµού και του πολυχρονισµού στην οθόνη 3. Ο Deleuze, στο δοκίµιό του, Εµπειρισµός και Υποκειµενικότητα 4, αναφερόµενος στην έννοια του χώρου και του χρόνου µας µεταφέρει σε µια έµµεση αντίληψη αυτών των δύο συστατικών, τα οποία εντοπίζονται στο νου µε τη βοήθεια κάποιων αντικειµένων που περιέχονται στο χώρο. Τα αντικείµενα αυτά αφενός τον καλύπτουν χωρικά και αφετέρου η χρήση τους, ως µεταβαλλόµενα αντικείµενα, µας βοηθά στο να αντιλαµβανόµαστε τη χρονική διαδοχή. Μπαίνει λοιπόν η έννοια της µεταβολής της κίνησης στην οποία αποδίδεται το φυσικό µέγεθος της καταγραφής -µέτρησης του χρόνου. Αυτά τα µεταβαλλόµενα αντικείµενα µπορεί επίσης να είναι αυτοµατοποιηµένα έτσι ώστε να υφίστανται ως µετρονόµοι. Ο χώρος ανακαλύπτεται µε τη διαµεσολάβηση της διάταξης ορατών και απτών αντικειµένων. Κατ αναλογία, ο χρόνος ανακαλύπτεται µε την αντιληπτή διαδοχή των µεταβαλλόµενων αντικειµένων. O Gilles Deleuze σχολίαζε επίσης ότι στον πρώιµο κινηµατογράφο ο χειρισµός του χρόνου ήταν σωµατικός κιναισθητικός, και ενσωµάτωνε αυτό που αποκαλείται κίνηση εικόνα, ενώ αυτό που χαρακτηρίζει το κινηµατογράφο σήµερα είναι χρόνος-εικόνα 5. Στην πρώτη περίπτωση ο χρόνος χρησιµοποιείται αντιληπτικά µε ένα έτοιµο τρόπο, όπως ορίζει η πλοκή και η δράση καταγράφεται από τη µηχανή λήψης. Είναι ο γραµµικός χρόνος, η κατάλληλη ακολουθία, η αιτιότητα προς το επερχόµενο. Αντίθετα το µοντέλο χρόνο εικόνα βασίζεται σε µηχανισµούς συνδέσεων µνήµης, φαντασίας, οραµάτων, και παραισθήσεων. Ένα αντικείµενο έξω από το χώρο, το χρόνο και την πλοκή, ορθολογικά ανακόλουθο χρωµατίζει µια σκηνή µε τις προφανείς ιστορίες των πιθανών µελλούµενων. O Deleuze βλέπει σε κάθε αντικείµενο σε κάθε frame του φιλµ ένα ρίζωµα στο χρόνο, το οποίο επιτρέπει χαόµατα επικοινωνίας της κίνησης µε τη δράση. Ένα αντικείµενο περιτυλίγεται από µια αύρα της τροχιάς του µέσα στο χρόνο που διαφέρει αισθητά από την ακολουθία των εικόνων που περιγράφει την κίνηση µέσα στο χώρο. Η κινούµενη εικόνα εγγράφει θέσεις στο χώρο ενώ η χρονο-εικόνα εγγράφει καταστάσεις στο χρόνο. Ο κινηµατογράφος της χρονο-εικόνας προσθέτει το συνδυασµό των ανόµοιων αντικειµένων καθενός µε τον εαυτό του και την αύρα του και κατασκευάζει µια γλώσσα των αποχρώσεων στον τόπο της γλώσσας των δράσεων. Αυτές οι δράσεις ανασύρονται από την απλότητα της κινούµενης εικόνας και τοποθετούνται µέσα στη χρόνο- εικόνα. Ο χρόνος διαπερνά κάθε αρχιτεκτονική χειρονοµία αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις η ανησυχία της αρχιτεκτονικής µε το χρόνο είναι παθητική. Ορισµένα άτοµα, άλλοτε συνειδητά και άλλοτε ασυνείδητα, εισέρχονται µε η χωρίς τη 3 Επστάιν, Η νόηση µιας µηχανής, Μια φιλοσοφική θεώρηση του κινηµατογράφου, σελ.68,79. 4 Gilles Deleuze, Empirisme et subjectivite, Essai sur la nature humaine selon Hume, Paris, 1953, Ζιλ Ντελέζ, Εµπειρισµός και Υποκειµενικότητα, οκίµιο για την ανθρώπινη φύση κατά τον Χιούµ, µετάφρ. Π. Πούλος, εκδόσεις Ολκός /Μικρή άρκτος, Αθήνα,1995, σ Ο αναπτυσσόµενος κινηµατογράφος, όπως τα εκτιθέµενα κινητικά συστήµατα στην Air Art, ήταν µια προσπάθεια να δηµιουργηθεί µια καλλιτεχνική φόρµα η οποία να ανταποκρίνεται µε µεγαλύτερη ακρίβεια στο περιβάλλον του 1960 που άλλαζε ταχύτατα. Ο καλλιτέχνης των µέσων Jeffrey Shaw χρησιµοποιεί αεριώδεις φόρµες, διογκωµένους έγκλειστους χώρους σε πολλά συµβάντα του αναπτυσσόµενου κινηµατογράφου µεταξύ του 1966 και του BLOWUP, Inflatable art architecture and design, Sean Topham - Prestel, Shock of the Pneu, p.86.

7 θέλησή τους σε ένα ενδότερο χώρο και χρόνο, λιγότερο ή περισσότερο κλειστό. Η κοινωνία µας έχει διαµορφώσει µε τέτοιο τρόπο, ώστε να θεωρούµε φυσιολογική και υγιή την απόλυτη ένταξη στον εξωτερικό χώρο και χρόνο. Αντίθετα η ένταξη στον ενδότερο χώρο και χρόνο συνήθως θεωρείται αντικοινωνική φυγή, παρέκκλιση κατεξοχήν παθολογική και δυσφηµιστική για το άτοµο.( ) Οι πιο οικείες µορφές βύθισης στο άπειρο του ενδότερου χώρου, µας επηρεάζουν βαθύτερα από όσο τα ταξίδια στον εξωτερικό χώρο 6. Ο Επστάϊν µιλώντας για τον κινηµατογράφο αναφέρει ότι ( )η µηχανή που σκέφτεται δεν είναι πια εντελώς ουτοπία ο κινηµατογράφος και ο υπολογιστής αποτελούν τις πρώτες πραγµατώσεις ( ) ο κινηµατογράφος είναι ένα από αυτά τα νοήµονα ροµπότ, ατελή ακόµα που µε τη βοήθεια δύο αισθήσεων φωτο/ηλεκτρο-µηχανικών, και µιας µνήµης φωτοχηµικής εγγραφής, δηµιουργεί αναπαραστάσεις, δηλαδή µια σκέψη που µέσα της αναγνωρίζουµε τα πρωταρχικά πλαίσια της σκέψης, τις τρεις Καντιανές κατηγορίες, της έκτασης, της διάρκειας, της αιτίας (...) ο κινηµατογράφος σχηµατίζει(αντίθετα µε το µηχανικό υπολογιστή) την αναπαράσταση του σύµπαντος µε δικούς του χαρακτήρες και µε πρωτοτυπία (ως) σύστηµα διαφορετικά εξατοµικευµένο, κατά ένα µέρος ανεξάρτητο, που περιέχει την ανάπτυξη (...) της αντι-φιλοσοφίας 7. Σήµερα η εικόνα διαµορφώνεται από τις τηλε-τεχνολογίες µετάδοσης, όπως η τηλεόραση, οι βιντεοεπικοινωνίες, ο κυβερνοχώρος και το διαδίκτυο. Η ραγδαία εξέλιξη των νέων µέσων αλλάζει ριζικά το χαρακτήρα του φυσικού χώρου, την επικοινωνία µας µε τη φύση και την αντίληψη της πραγµατικότητας και του χρόνου. Ο υλικός χώρος και η σωµατική εµπειρία υποχωρεί µπροστά στον σύνθετο φυσικό τεχνολογικό χώρο και έπειτα στον πληροφοριακά οργανωµένο εικονικό χώρο. Η S.Sontag αναφέρει ότι ιστορικά, η ερµηνεία της πραγµατικότητας γινόταν µέσα από αναφορές που κατασκευάζονταν µε εικόνες. Οι φιλόσοφοι από την εποχή του Πλάτωνα κατέβαλλαν προσπάθειες να αποµακρύνουν την εξάρτησή µας από τις εικόνες, προτείνοντας ως µέτρο τον τρόπο κατανόησης του πραγµατικού που δε θα περιείχε εικόνες 8. Η αστική ζωή οικειοποιείται τα σύµβολα-εικόνες µέσα από την εµπειρία των εικόνων της διαφήµισης 9. Ωστόσο η εποχή µας βιώνει την κατάσταση του κορεσµού της εικόνας από τη διαφήµιση. Με την ευρεία και την έντονη χρήση της εικόνας στη διαφήµιση, -της αποσπασµατικής εικόνας, της πληθωρικής εικόνας, της εικονοροής προκλήθηκε ο υπερκορεσµός από αυτές τις εικόνες. Αυτό το συµπέρασµα ενισχύεται µε τη διατύπωση του Eco το 1982 ότι τα σηµεία µας είναι κουρασµένα και αποτελούν σηµεία παρακµής φανερώνοντας την κρίση του ατόµου στο ψυχολογικό επίπεδο από τη σηµασιολογική παρακµή της εικόνας. Η αστική διαφήµιση αντιπροσωπεύει µια τυπική πλευρά του αστικού τοπίου µε τη µαζική της παρουσία και µε την οπτική συµµετοχή της στον εξωτερικό χώρο. Αρκετοί γλωσσολόγοι και ειδικοί των µέσων επικοινωνίας θεωρούσαν ότι η µαζική εµφάνιση αυτών των σηµείων στον αστικό χώρο, µπορεί να συγκριθεί σε σηµασία µε την ανακάλυψη της τυπογραφίας τον 15ο αιώνα στην Ευρώπη (Eco 1988). Ο Giedion παρατηρεί ότι ο µέσος άνθρωπος έχει γίνει αδιάφορος στον κατακλυσµό των υποκατάστατων, στην τέχνη και την αρχιτεκτονική, στην λάθος έκφραση, και αυτή η διαδικασία ονοµάστηκε υποτίµηση των συµβόλων, αν µάλιστα προσθέσουµε και την έννοια του Kitch που πρόσφατα δείχνει να κατακτά την κοινωνική ανοχή Wim Wenters, Emotion Pictures, Κείµενα και κριτικές, , σελ Ζαν Επστάιν,Η νόηση µιας µηχανής, Μια φιλοσοφική θεώρηση του κινηµατογράφου,σελ Ο ορισµός της εικόνας κατά Burchard, για τον Lindekens, ως τρόπος αναπαράστασης, είναι ότι η εικόνα αποτελεί µίµηση, µια αναπαράσταση, η µια οµοιότητα ενός πράγµατος ή ενός προσώπου, που έχει γίνει αντιληπτή από τις αισθήσεις - το σύµβολο γίνεται αντιληπτό ως επέκταση αυτής της εικόνας. Susan Sontag, Περί Φωτογραφίας, εκδόσεις Φωτογράφος, σελ Τα σύµβολα και οι αστικές εικόνες µε πλούσιο συναισθηµατικό περιεχόµενο, παρέχουν στον αστικό χρήστη καλύτερες προσεγγίσεις της άµεσης αντίληψης.πάνος Κοσµόπουλος, Περιβαλλοντική Κοινωνική Ψυχολογία, Η αντίληψη του χώρου, εκδόσεις University studio press,θεσσαλονίκη 2000, Κεφ.9 Η θεώρηση της εικόνας του αστικού χώρου σελ Πάνος Κοσµόπουλος, Περιβαλλοντική Κοινωνική Ψυχολογία- Η αντίληψη του χώρου,

8 Οι τεχνολογικές εξελίξεις παρότρυναν - επέτρεψαν στον άνθρωπο να µετατραπεί σε ηδονοβλεψία της ίδιας του της ζωής µέσα από την όραση των εικόνων, - οι οποίες παράγονται από τον ίδιο µε τον τρόπο που τον έχουν ήδη εκπαιδεύσει τα µέσα. Οι σύγχρονες κοινωνίες καλλιέργησαν την παραγωγή και την επιρροή των εικόνων, µια κοινωνία γίνεται σύγχρονη όταν µια από τις κύριες δραστηριότητές της είναι η παραγωγή και η κατανάλωση εικόνων, οι οποίες έχουν την υπερβολική δύναµη να καθορίζουν τις απαιτήσεις µας από την πραγµατικότητα και είναι οι ίδιες αχόρταγα υποκατάστατα της άµεσης εµπειρίας, γίνονται απαραίτητες για την υγεία της οικονοµίας, τη πολιτική σταθερότητα, και την επιδίωξη ιδιωτικής ευτυχίας 11. Ο πληθωρισµός και ο υπερκαθορισµός των πάντων από τις εικόνες, επέβαλαν την κρίση και στο επίπεδο της τέχνης, εφόσον η εικόνα συνδέεται άµεσα µε αυτήν. Το αντικείµενο στην τέχνη πέρασε κρίση, µετατράπηκε σε εικόνα αυτές οι εικόνες κατέκλυσαν τον πολιτισµό µας και µετατράπηκαν σε προϊόντα αγοραστικής ισχύς, µε συνέπεια να χαθεί η σηµειολογική τους οντότητα. Πριν την αποµυθοποίηση της εικόνας προηγήθηκε η αποµυθοποίηση της πραγµατικότητας από την εικόνα. Η εικόνα λοιπόν, λειτουργεί και σαν ενισχυτής της πραγµατικότητας. Η αναφορά της, σε διαφορετικούς πολιτισµούς (µε διαφορετικούς ερµηνευτικούς κώδικες), σε συνδυασµό µε τις δυνατότητες που έχει από τη φύση της,- δηλαδή την ωραιοποίηση της πραγµατικότητας (δυνητικότητα της εικόνας), την συνθετότητα που µπορεί να αποκτήσει από τη χρήση ορισµένων effects, και την επιµεληµένη ή όχι σκηνοθεσία που µπορεί να διατυπώνει, τη διαστρέβλωσαν στα µάτια των θεατών της. Σήµερα η καταγραφική και η επεξηγηµατική φύση της ως το αποτύπωµα του υπαρκτού - υλικού κόσµου έχει πάψει να υφίσταται στη συνείδηση ακόµα και των δηµιουργών της ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ; Η αρχιτεκτονική δέχθηκε ένα µέρος αυτής της κινητικότητας είτε γιατί απέκτησε µορφή η οποία µπορεί να ειδωθεί από υψηλές ταχύτητες θέασης, είτε γιατί στράφηκε σε παρελθοντικές µορφές νοµαδικής κατοίκησης. Η εφήµερη, η προσθετική, η λεία αρχιτεκτονική µε τις ρευστές επιφάνειες, αλλά και η µεταβαλλόµενη ή µετακινούµενη αρχιτεκτονική αποτελούν τις τελευταίες έννοιες που ενσωµατώνονται στα νέα projects. O B. Tschumi ορίζει την αρχιτεκτονική σαν το συναπάντηµα του χώρου, του γεγονότος και της κίνησης. Συνεπώς, είναι αναπόφευκτα σχετική µε τις δυναµικές αλληλουχίες κίνησης που εκτυλίσσονται εντός στατικών αλληλουχιών χώρων 13. Η σύντοµη µεταφορά της πληροφορίας εκφρασµένη µε το φυσικό µέγεθος της ταχύτητας, σήµανε στο πολεοδοµικό επίπεδο τη σύντοµη µεταφορά της πληροφορίας από το αστικό περιβάλλον προς τον κάτοικο των αστικών κέντρων και των προαστίων των µεγαλουπόλεων. Η διανοµή των αστικών εικόνων πραγµατοποιείται επίσης µε ταχύτητα και ροή που είναι ανάλογη εκείνης µε την οποία διασχίζονται, οι µεγάλοι αστικοί αυτοκινητόδροµοι, οι υπεραστικοί και υπερτοπικοί κόµβοι και οι σταθµοί µετεπιβίβασης. Η ταχύτητα, στην εύρεση, τη διανοµή και τη διάθεση της πληροφορίας στους συνδέσµους του διαδικτύου όρισε αναλογικά και µια τάξη µεγέθους κινητικότητας πληθυσµών στη γεωγραφική σφαίρα, τις περισσότερες φορές γύρω από τους ισχυρούς κόµβους διάθεσης αυτής της πληροφορίας που είναι τα µεγάλα αστικά κέντρα, αλλά και την ανάγκη σύντοµων µετακινήσεων και επικοινωνίας 14. Αυτή η συσσώρευση 15 των πληθυσµών εκδόσεις University studio press,θεσσαλονίκη 2000, Κεφ.9 Η θεώρηση της Εικόνας του Αστικού Χώρου, σελ Susan Sontag,Περί Φωτογραφίας, εκδόσεις Φωτογράφος, σελ Στέλλα Θεοδωράκη, Κινηµατογραφικές Πρωτοπορίες, εκδόσεις Νεφέλη, σελ Architectural Design, Architecture + Animation, Anodyn, Conversation with Bernard Tschumi. 14..Μέσα σε 20 χρόνια, το Λάγκος µεγάλωσε από 2 σε 7, σε 12, σε 15 εκατοµµύρια, η Κωνσταντινούπολη διπλασιάστηκε από 6 σε 12. Η Κίνα προετοιµάζεται για ακόµα πιο συγκλονιστικούς πολλαπλασιασµούς. Rem Koolhaas, What ever happened to Urbanism? S,M,L,XL, Rotterdam:010 Publishers, το project αναπτύχθηκε στο Τόκιο ως πρωτότυπη κατοικία που φτάνει την τυπική πυκνότητα της οικονοµικής αξίας της γης σε αυτό το κοµµάτι της πόλης εισάγοντας

9 στα αστικά κέντρα οδήγησε τελικά στη συρρίκνωση άλλων περιοχών και τη δηµιουργία εκτεταµένων κενών - χρήσης. Οι απαιτήσεις των προηγούµενων χρήσεων συρρικνώθηκαν στις νέες απαιτήσεις χώρου και τις νέες µορφές επανακατοίκησης ενός εγκαταλελειµµένου κτισµένου κενού πλέον χώρου. Στο κτισµένο περιβάλλον εµφανίστηκαν σύνθετες, µορφές κτισµένου χώρου που µετασχηµάτισαν τις υπάρχουσες δοµές των αστικών κέντρων, σε ριζώµατα, θύλακες και νευρωνικά δίκτυα και άλλα τέτοια παρόµοια µορφώµατα που ανατρέχουν σε όρους της βιολογίας και της γενετικής µηχανικής. Ο William Katavolos, σκιαγραφεί τα χαρακτηριστικά µιας χηµικής αρχιτεκτονικής στο κείµενό του που τιτλοφορείται Organics (1960). Θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική µπορεί να απελευθερωθεί από µόνη της από το κτίριο -τα µηχανικά επινοήµατα καθίστανται οργανικά, ώριµες κατασκευές και µορφές. Η αρχιτεκτονική σήµερα σε µεγάλο βαθµό ελέγχεται από υπολογιστικά περιβάλλοντα µε τους όρους και τις δυνατότητες των λογισµικών. Τα αποτελέσµατα που προκύπτουν είναι ο συνδυασµός µιας αισθητικής η οποία ενσωµατώνει τις ιδιότητες των λογισµικών, της γλυπτικής εµπειρίας - εποπτείας του χώρου. Ο G. Deleuze στο αναφέρει 16 για τον F. Guattari, ότι ο Felix ονειρευόταν ίσως ένα σύστηµα του οποίου συγκεκριµένα µέρη θα ήταν επιστηµονικά, άλλα φιλοσοφικά, κάποια εµπειρικά, καλλιτεχνικά κ.ο.κ.. Η µορφή του υπολογιστή και της διεπικοινωνίας του διαδικτύου µετασχηµάτισε σε άλλες περιπτώσεις µε αυτά τα µορφώµατα τις όψεις όπως και το ίδιο το κτίριο λειτουργικά ενώ σε άλλες περιπτώσεις η Virtual κατοίκηση µετέφερε το πεδίο ζωής εξαντλώντας τις ανάγκες κατοίκησης στα Virtual houses, σε µια κατάσταση α-τοπικής και α-τελούς ριζωµατικής 17 Web - πολεοδοµίας 18. Είναι µάλλον η ανάµειξη της οµοιογένειας µε την ετερογένεια αυτό που κάνει το σύγχρονο χώρο όπως είναι.(yataka Ueki) Οι µητροπόλεις συγχρονίζονται σε µια µοναδική 24ωρη παγκόσµια αγορά: Μια τοπολογία στην οποία κάποιος ανεξάρτητος αγκυρώνεται µέσα στην αγορά και στέκεται µόνος του και µόνο εµπορεύµατα και πληροφορίες ρέουν διαρκώς µέσω της αγοράς ενώ το φυσικό του σώµα παραµένει ακίνητο χωρίς να περιφέρεται 19. Ο κοινωνικός χώρος µετασχηµατίζεται και επεκτείνεται µέσα στα δίκτυα των ηλεκτρονικών υπολογιστών όπου επηρεάζεται υλικά και προγραµµατικά. Του αντιστοιχίζεται...µια σειρά χωρικών και χρονικών συµβάσεων, του κινηµατογράφου, της αρχιτεκτονικής, της τηλεφωνικής επικοινωνίας και του Internet. 4. Η ΥΝΑΜΙΚΗ ΚΑΙ Η ΠΟΛΥΠΛΟΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ Ο J. Habermas, αναφέρει για τη θεωρία των συστηµάτων του Luhmann, ότι αντικαθιστά τις υπολανθάνουσες µεταφυσικές πεποιθήσεις µε µεταβιολογικές. Με αυτόν τον παράλληλα µια διαστηµική συνθετότητα κινήσεων και ευελιξίας. Project Νο.9303, prototype house, Project team: Neil Denari, Benny Chan, Tomoharu Ono, Hiroki Aso. 16 Gilles Deleuze, Ζυλ Ντελέζ, Η κοινωνία του ελέγχου, έκδοση Ελευθεριακή Κουλτούρα, Αθήνα, 2001, σελ το Άµστερνταµ είναι, το σχιζοφρενικό ιδεώδες των Deleuze & Guattari ένας όρος που καταλαβαίνουµε ότι δεν έχει σχέση µε την ψυχιατρική κατάσταση µε την οποία συνήθως συνδέεται. Αντίθετα η σχιζοφρένεια τους µπορεί να ζήσει ένα αριθµό από συντεταγµένες ζωές την ίδια ώρα. Οι Gilles Deleuze και Felix Guattari επιχειρηµατολόγησαν υπέρ της ριζωµατικής διαδικασίας της προσαρµοστικότητας και για τις αλληλο- συσχετιζόµενες συνθετότητες µιας δενδροειδούς δοµής από αποκλεισµένες ιδέες και µοντέλα παρουσίασης. Το δυναµικό (ή δυνητικότητα) αυτής της αποτελεσµατικής σκέψης µπορεί εύκολα να χαθεί, αν µεταφερθεί σε µοντέλα ή δοµικά διαγράµµατα τα οποία απλώς και µόνο εξηγούν και προσοµοιάζουν στη συνθετότητα αυτών των αστικών καταστάσεων διαµέσου της γενεσιουργούς µορφής τους. Architectural design, Contemporary Processes in Architecture -vol.70.no3/june 2000, Why Difference Matters: Differential Notational Systems, Oliver Lang, p. 14, Άµστερνταµ ριζωµατική πόλη, δίαυλοι, ριζώµατα, κανάλια., Gilles Deleuze - Felix Guattari, A thousand plateaus, Capitalism and Schizophrenia, The Athlone Press, London,1988, Mille plateaux, vol.2 of Capitalisme et Schizophrenie,Les editions de Minuit,Paris,1980, p /it/yamashita/yama.html, The Web city /it/toyo/toyo. Html.

10 τρόπο ο υποκειµενοκεντρικός λόγος αντικαθίσταται από την ορθολογικότητα των συστηµάτων. (...)Τα πράγµατα έχουν αλλάξει µε τη γλώσσα που ανέπτυξε η γενική θεωρία των συστηµάτων, βασιζόµενη στην κυβερνητική και στην εφαρµογή των µοντέλων της σε διάφορες βιολογικές επιστήµες. ανεισµένες από τις λειτουργίες της ευφυίας και κοµµένες στα µέτρα της οργανικής ζωής, οι ιδέες των µοντέλων είναι πολύ πιο κοντά στην κοινωνικο-πολιτιστική µορφή ζωής απ ότι τα µοντέλα της κλασσικής µηχανικής 20. Ένα δυναµικό σύστηµα, όπως είναι και το φυσικό τοπίο, αποτελείται από δύο µέρη: την αντίληψη µιας κατάστασης (θεµελιώδη πληροφορία για ένα σύστηµα) και τη δυναµική (ένα νόµο για το πως η κατάσταση εξελίσσεται στο χρόνο). Η φύση των δυναµικών συστηµάτων είναι: η ευαισθησία ως πρωταρχική συνθήκη, η αλληλεξάρτηση και η αυτοπροσαρµοστικότητα, σε αντίθεση µε την εξισορρόπηση και την αυτοοργάνωση. Η θεωρία των συστηµάτων του Luhmann επιτελεί µια µετακίνηση της σκέψης από τη µεταφυσική στη µεταβιολογία. Επιτυγχάνεται, ένα αποτέλεσµα αντικειµενοποίησης, καθόσον η θεωρία των συστηµάτων διεισδύει σιγά - σιγά στον κόσµο της ζωής και εισάγει σε αυτόν µια µεταβιολογική προοπτική, µέσα στην οποία µαθαίνει να κατανοεί τον εαυτό της ως ένα σύστηµα που βρίσκεται µέσα σε ένα περιβάλλον -µε -άλλα -συστήµατα -που βρίσκονται-και αυτά-µέσα - σε ένα-περιβάλλον ως εάν η διαδικασία του κόσµου να πραγµατοποιείτο µόνο µέσω των διαφορών µεταξύ συστήµατος και περιβάλλοντος. Όπως προαναφέρθηκε στα δυναµικά συστήµατα ενυπάρχει η έννοια του χρόνου και µάλιστα µια εξελικτική πορεία χρόνου που πιστοποιείται φαινοµενικά από την κίνηση. Η έννοια της κίνησης, για ένα άγνωστο συγγραφέα επηρεασµένο από τη φυσική του Αριστοτέλη, σε σχέση µε τον καθορισµό του χώρου δεν υπάρχει 21, ο χώρος είναι το έσχατο όριο του περιέχοντος ακινήτου. Η υπερβατική αισθητική του Kant συµπεριλαµβάνει µόνο τα στοιχεία του χώρου και του χρόνου, ενώ η έννοια της κίνησης, ανήκει στο βασίλειο της αισθητικότητας. Στη βάση της γεωµετρικής µας γνώσης βρίσκεται η εποπτεία, για τον Kant η έννοια του χώρου είναι µια καθαρή εποπτεία, υποκειµενική και ιδεατή. Ο Nietzsche όπως περιγράφεται από το βιβλίο του G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, καλύπτει µε το ιόνυσο τους φιλοσοφικούς συλλογισµούς του. Ο Max Jammer στο Concepts of space, αναφέρει ότι ένα ουσιώδες χαρακτηριστικό της αντίληψής µας για το ιόνυσο είναι η ιδέα µιας θεότητας κατεξοχήν κινητικής, σε διαρκές ταξίδι, κινητικότητα στην οποία συµµετέχει µια ποµπή. Η σχέση του χώρου και του χρόνου µε την κίνηση καθορίζονται από τη µοντέρνα θεωρία της σχετικότητας 22. Το συστατικό θεµελιώδες στοιχείο της είναι η θέση του παρατηρητή του συστήµατος. Στο γραµµικό χώρο του µοντερνισµού η µορφή ακολουθεί τη λειτουργία, αλλά ο αφηγηµατικός χώρος χαρακτηρίζεται από την αοριστία του δίνει την ευκαιρία να ξεκινήσεις κάτι καινούριο. Το ίδιο ισχύει και στην αρχιτεκτονική. Ένας αρχιτέκτονας επιθυµώντας να σχεδιάσει έναν αφηγηµατικό χώρο θα βασιστεί στην αοριστία, την απροσδιοριστία, το ακαθόριστο της χρήσης του και δεν θα χρησιµοποιήσει την ιδέα - η µορφή ακολουθεί τη λειτουργία. Ένας τέτοιος σχεδιασµός απαιτεί επικαλύψεις αντί για καταµερισµούς και συνθετότητα αντί για καθαρότητα και διαφάνεια. 5. ΤΟ ΚΙΝΟΥΜΕΝΟ ΣΧΕ ΙΟ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Τα ψηφιακά µοντέλα, είτε ανήκουν στις ερευνητικές διατυπώσεις µιας επερχόµενης 20 Jurgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt, 1985, Ο Φιλοσοφικός λόγος της Νεωτερικότητας, µετάφρ. Λ. Αναγνώστου-Α. Καραστάθη, έκδοση Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1993, σελ.300, σελ Max Jammer, Concepts of space, 1993, Έννοιες του χώρου, Η ιστορία των θεωριών του χώρου στη φυσική, µτφ. Τζ. Λάζαρη, Θ. Χριστακόπουλος, έκδοση Πανεπιστηµιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2001, σελ.51., σελ.235, σελ.34, σελ Ο L.Wittgenstein, στις Φιλοσοφικές Παρατηρήσεις, αναφέρεται στη θεωρία της σχετικότητας διατυπώνοντας ότι αυτή δεν παριστάνει τη λογική πολλαπλότητα των ίδιων των φαινοµένων αλλά την πολλαπλότητα των παρατηρούµενων κανονικοτήτων. Ludwig Wittgenstein, Philosophische Bemerkungen, 1975, Λούντβιχ Βιττγκενστάιν, Φιλοσοφικές Παρατηρήσεις, µετάφρ. Κ. Κωβαίος, έκδοση Γνώση, Αθήνα, 1993, σελ.376, σελ..392 σύµπλεγµα και γεγονός Ιούνιος 1931.

11 αρχιτεκτονικής νέας γενιάς. Παράγουν πολλαπλές οπτικές θέασης, πολλαπλές εικόνες µέσω της κίνησης της κάµερας µέσα και γύρω από αυτούς τους χώρους. Η συρραφή και το µοντάζ αυτών των στατικών σπασµένων εικόνων 23 στη τέταρτη διάσταση του χρόνου προκαλεί την εµψύχωση αυτών των µοντέλων. Μετά τη δεκαετία του 60 η τέχνη και ειδικότερα η αρχιτεκτονική εµπεριέχει τους όρους της κίνησης. Ο γλύπτης Nicolas Schoffer ξεκινά το 1954 τις σπουδές του για την εκτεταµένη δυναµική πόλη. Η ουτοπική πόλη (1954) είχε σίγουρα σχέση µε τα κείµενα και τα πειράµατα των Ρώσων Κονστρουκτιβιστών το 1917 αλλά επίσης ήταν συνδεδεµένη και µε όλα τα είδη των συστηµάτων επικοινωνίας που εκφράστηκαν από την αρχιτεκτονική µέχρι τα θεωρητικά όριά της. Μία έρευνά του το 1955 αποτελούνταν από την υλοποίηση ενός υπερµεγέθους µοντέλου στο construction show. Αυτό απεικόνιζε τον τρόπο µε τον οποίο οι όψεις των κτιρίων αντί να είναι απλά περιτυλίγµατα θα λειτουργούσαν διαδραστικά σαν πραγµατικοί αστικοί ποµποί που θα επέτρεπαν συναλλαγές, σαν µόνιµες πηγές πληροφόρησης οι οποίες δηµιουργούσαν εµψυχωµένες κινήσεις των κινούµενων σχεδίων στην πόλη. Ο Claude Parent και ο Nicolas Schoffer είχαν ήδη υλοποιήσει 24 οθόνες από εικόνες που προβάλλονταν σε κινούµενα γλυπτά σε εµπορικές πινακίδες διαφηµίσεων. Μέσα από αυτή τη δυναµική του φωτός σκοπός ήταν να δηµιουργηθούν ζωντανές και εκφραστικές όψεις της χωρο-δυναµικής πόλης η οποία µετατρεπόταν σε (αυτόµατη) κυβερνητική. Στο ερώτηµα γιατί η ίδια η αρχιτεκτονική δεν µετακινείται ή δεν είναι κινούµενη ο Greg Lynn αναφέρει ότι, όταν σχεδιάζει κανείς χρησιµοποιώντας τις τεχνικές της κίνησης είναι κινούµενη αλλά όχι αρχιτεκτονική, όταν αποκτά µορφή γίνεται στατικό και σταθερό µοντέλο ως τελικό προϊόν µιας διαδικασίας κίνησης και προσαρµογής - συναρµολόγησης. Ο Eisenman 25 αντίθετα από τον Lynn δεν απασχολείται µε νέες µορφές αλλά επικεντρώνεται σε εκτοπισµένες µορφές οι οποίες θέτουν υπό εξέταση αυτό που ονοµάζει µεταφυσική της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική, που εκµεταλλεύεται ή χειραγωγεί την κίνηση µε σκοπό να επηρεάσει την παραγωγή της αστικής ζωής - σε αυτή την περίπτωση θα µπορούσε να είναι παράλληλα ένα εξισορροποιητικό στοιχείο και µια ζωντανή κινούµενη δύναµη στη Μητρόπολη χωρίς να αισθάνεται υποχρεωµένη να κινούνται και οι µορφές της. Πριν από τη γενικευµένη παρουσία του υπολογιστή δε διατυπώθηκε από τους αρχιτέκτονες η ανάγκη σχεδιασµάτων και εικόνων η οποίες θα µετασχηµατιζόντουσαν σε κινούµενο σχεδίο - τουλάχιστον µε τις αναλογικές µεθόδους και µε την τεχνική που ανάπτυξε η τέχνη του κινηµατογράφου. Πιθανότητα οι τεχνολογικές εξελίξεις δεν διατύπωναν την 23 «Ο χάρτης των επιφανειών - ο οποίος είναι ουσιαστικά η ενσωµάτωση µιας εικόνας κειµένου ή σχεδίου που επικάθεται τοποθετούµενο από πάνω ή µέσα σε µια ψηφιακά παραγόµενη επιφάνεια, κατασκευή ή εικόνα, αποκαλύπτει µια σειρά από δυνητικά διαβάσµατα και δυσανάγνωστα µέρη. Αυτό δεν είναι τελείως διαφορετικό από τις παραδοσιακές τεχνικές του κολάζ ή στην περίπτωση του φιλµ από το µοντάζ». Studio Asymptote,Hani Rashid & Lise Anne Couture, Architexturing Copenhagen, p.63.architectural design, Hypersurface architecture, v.68 no 5/6 May June Στην πραγµατικότητα οι απαιτήσεις µας ήταν πολύ προωθηµένες για τις φιλοδοξίες και τις συνθήκες των µέσων εκείνη τη χρονική στιγµή. Το σηµαντικό γεγονός που πρέπει να θυµόµαστε ήταν ότι το 1955 ένας αρχιτέκτονας και ένας γλύπτης είχαν προσπαθήσει να δηµιουργήσουν µια αρχιτεκτονική στενά συνδεµένη µε την ανάπτυξη των µέσων. (...) έκα χρόνια αργότερα ο Claude Parent και ο Paul Virilio αντιµετώπισαν το πρόβληµα µε ένα διαφορετικό τρόπο µέσα από την πρότασή τους γερµένα επίπεδα ή κεκλιµένα. Η βάση της ζωής δεν είναι πια ουδέτερη αλλά δραστήρια και οι διακοπές που προκαλούνται από τα κεκλιµένα επίπεδα δεν ήταν δυνατό να µην γίνουν αντιληπτές γιατί αυτό αναφερόταν σε προφανείς ανθρώπινες στάσεις όπως η ισορροπία και η ανισορροπία (σταθερότητα, αστάθεια, εναλλαγή αναφορών). Χρησιµοποιήθηκαν µέσα άµεσης πληροφόρησης όπως η αποκριτική ικανότητα στις αισθήσεις. Claude Parent, The oblique function meets electronic media, p. 75.Architectural design, Hypersurface architecture, v.68 no 5/6 May June Το ερευνητικό έργο του Eisenman είναι συγγενές µε το φιλοσοφικό του Derrida.Michael Speacs, The formal limits of the American Avant- Garde, p. 28, Greg Lynn, Animate Form, forthcoming from Princenton Architectural Press.Architectural design,hypersurface architecture, v.68 no5/6may-june 98.

12 ανάγκη για την απεικόνιση µιας δυναµικής κίνησης ή µεταβολών στο χρόνο στις όψεις και τα κελύφη των κτιρίων. Η στατική αντίληψη για τη δοµή των κτιρίων στο πραγµατικό τους περιβάλλον σήµερα µετασκευάζεται σε ροική, περνώντας από την οπτική των αποδοµιστών αρχιτεκτόνων του 80 - µε τη λιγότερο φαινοµενολογική οπτική αλλά πρακτικά σχετική κίνηση των κτιρίων τους. O Greg -Lynn προτείνει να απευθυνθούµε στις ρευστές και συµπλεγµατικές συνθήκες της αστικής ζωής του τέλους του 20 ου αιώνα, αναζητώντας αρχιτεκτονικές µορφές οι οποίες να είναι περισσότερο ρευστές και συµπλεγµατικές. Επικρίνει την ανικανότητα της αποδόµησης να παράξει νέες σχεδιαστικές τεχνικές οι οποίες θα µπορούσαν να καταλήξουν σε µια αρχιτεκτονική η οποία είναι παράλληλα εσωτερικά συνεκτική και ανοικτή στις εξωγενείς συνθήκες. Αντίθετα υποστηρίζει 26 ότι η αποδόµηση µας δίνει µόνο αρχιτεκτονήµατα που είναι µη συνεκτικά και η σχέση τους µε το περιβάλλον τους ή τον εξωτερικό χώρο είναι συγκρουόµενη και αντιφατική. Η αποδόµηση επιτρέπει µόνο στατικά κολάζ των υπαρχόντων ή αρχιτεκτονικές µορφές ενός καταλόγου µε τα υπάρχοντα περιβάλλοντα. Έχει αναπτύξει πιο ρευστές και προσωρινά βασισµένες σχεδιαστικές τεχνικές συµπεριλαµβανοµένων και των εντυπωσιακών µοντέλων του συνθετικής κίνησης, οι οποίες επιτράπηκαν από συγκεκριµένο λογισµικό, αναζητώντας να παράγει κινούµενες µορφές που µοιάζουν έµβιες. Ο Greg Lynn αναζητά τις σχεδιαστικές τεχνικές οι οποίες βασίζονται στην κίνηση και πιστεύει ότι η χρήση των κινούµενων εικόνων στο βίντεο για τη σύλληψη του αστικού περιβάλλοντος ως κινούµενου, µας επιτρέπει να κατανοήσουµε τη σχέση µεταξύ της αρχιτεκτονικής και της αστικότητας µε ένα νέο τρόπο. O Ocean North 27 περιγράφει συστήµατα καναλιών και την ανάπτυξη διαγραµµάτων που βασίζονται στο χρόνο, χαρτών και τεχνικών εµψυχωµένης κίνησης. Οι Van Berkel και Bos στην πρότασή τους για το West Side της Ν. Υόρκης µεταχειρίζονται την πόλη σαν µια τοπολογία από κυµαινόµενα δίκτυα αντί για ξεχωριστές αστικές ενότητες ή οικοδοµικά τετράγωνα. Οι James Corner, Enrique Norten και Ali Rahim 28 χρησιµοποιούν τεχνικές ανάλυσης κίνησης κινούµενου σχεδίου ως γεννήτριες οι οποίες διαλύουν τους συµβατικούς κανόνες του γενικού σχεδιασµού. Τα ψηφιακά διαγράµµατα και οι τεχνικές των κινούµενων σχεδίων παρουσιάζονται ως ευκαιρία ώστε να συνδεθούν µε τη συνθετότητα και τις αστικές δυναµικές της πόλης. Οι µηχανικοί των υποδοµών και των εγκαταστάσεων προσοµοίωσαν, ανέλυσαν και ρύθµισαν κυκλοφοριακά σχέδια µε τη βοήθεια ενός καλοφτιαγµένου λογισµικού προγράµµατος δυναµικής κίνησης οµοιωµάτων. Χρησιµοποιώντας συνδυασµούς προσωρινών ψηφιακών τεχνικών - το σχέδιο ενοποιεί αστικές και προαστικές υποδοµές, αστικότητα και διάφορα προγράµµατα µε το να ζητάει ανταπόκριση και επικαλύψεις µεταξύ των περιοχών που εµπλέκονται. Η συνδυασµένη χρήση του αυτοµατοποιηµένου σχεδιασµού 26 O Greg Lynn αναζητά µια αρχιτεκτονική η οποία, όπως και αυτές που επηρεάστηκαν από την αποδόµηση, είναι ετερογενής, αλλά είναι ακόµα εύπλαστη, ρευστή και ευέλικτη. Βλέπει έξω από την αρχιτεκτονική, στις µαγειρικές τέχνες, στον G. Deleuze, τον Rene Thom και σε άλλες πηγές µε σκοπό να αναπτύξει νέες, αναδιπλούµενες, και ευλύγιστες τεχνικές οι οποίες θα µπορούσαν να καταλήξουν σε αρχιτεκτονικές µορφές που είναι επίσης εύκαµπτες και ρευστές µε σεβασµό στις εξωτερικές τους συνθήκες. Στα δοκίµιά του όπως το Form and Field ( που αρχικά δόθηκε σαν διάλεξη στη Σεούλ Κορέα 1995) ο Lynn επιχειρηµατολογεί ότι...δεδοµένων των υλικών και µη υλικών δοµικών αλλαγών που συµβαίνουν σήµερα η αρχιτεκτονική πρέπει να γίνει πιο έµβια πρέπει να κινηθεί. Τα κλασικά µοντέλα της καθαρής, της στατικής, της ουσιαστικής και της αιώνιας µορφής και κατασκευής δεν είναι πια επαρκή ώστε να περιγράψουν τη σύγχρονη πόλη και τις δραστηριότητες που αυτή υποστηρίζει. Michael Speacs, The formal limits of the American Avant- Garde, p. 28, Greg Lynn, Animate Form, forthcoming from Princenton Architectural Press.Architectural design, Hypersurface architecture, v.68 no 5/6 May June Architectural design, Contemporary Processes in Architecture, vol.70.no3/june 2000/Editorial, p Ο Ali Rahim, εξηγεί πως οι τεχνικές της ανάλυσης και της παραγωγής, µέσα από τη δυναµική κίνηση εµψυχωµένων οµοιωµάτων, µπορούν να αναπτυχθούν µε σκοπό να διαλύσουν τα αυστηρά όρια της πόλης.[ali Rahim, City: From the Definitive to the Unbounded, p.19,architectural design, Contemporary Processes in Architecture, vol.70.no3/june 2000].

13 και των τεχνικών του κινούµενου σχεδίου επιτρέπει µια µέθοδο εργασίας η οποία ενοποιεί τα ζητούµενα για την κίνηση του χρήστη, τον σχεδιασµό, την κατασκευή, και το δυναµικό των προγραµµάτων που µπορούν να αναπτυχθούν σε συγκεκριµένα σηµεία ενός δικτύου. οµές σαν αυτές δεν είναι αντιληπτές ως αναπαραστάσεις οµογενών, γραµµικών συστηµάτων, αλλά σαν πεδία διεργασιών. εν έχουν κλίµακα, υπόκεινται σε ανάπτυξη, επέκταση, αναστροφή και άλλες συσπάσεις και παραποιήσεις 29. Η αντίληψη του υλικού σαν διαδραστικό σύστηµα προσφέρθηκε από, τους βιολόγους, τους χηµικούς, τους µοριακούς και τους µεγαλο-µοριακούς µηχανικούς όπως και στην περίπτωση των φυσικών επιστηµόνων στη συµβολή της επιστήµης των νέων υλικών. Οι επικρατέστερες ανησυχίες αυτών των επιστηµών εµπεριέχουν τις ιδέες της αυτοοργάνωσης, της αυτο-συναρµολόγησης 30, της περισυλλογής, της αυτο-απόκρισης στη φύση, - τέτοιες αρχές οργάνωσης µπορούν να προσοµοιωθούν για να δηµιουργήσουν υπερ-µοριακές δοµές ή έξυπνα µη φυσικά υλικά συστήµατα. Η προσοµοίωση και η σύνθεση των οργανικών συστηµάτων από µοριακούς χηµικούς και µηχανικούς έχει επιφέρει πρόοδο τις τελευταίες δύο δεκαετίες µεσουρανώντας στην πρόσφατη ανάπτυξη των έξυπνων υλικών συστηµάτων. Η ιδέα ενός σχεδίου οργάνωσης σχηµατισµού σχέσεων, χαρακτηριστικών ενός ιδιαίτερου συστήµατος, αποτελεί την κεντρική ιδέα στην ανάπτυξη της συστηµικής θεωρίας. Τα παραπάνω αντανακλούν την τετραδιάστατη λογική της σύναψης των λειτουργικών προγραµµάτων τα οποία µετασχηµατίζονται σε σενάρια εξελισσόµενα στο χώρο και το χρόνο. Αναπτύσσονται σχεδιαστικές αρχές από µεταλλαγές µοντέλων υπολογιστών σε προσοµοιωµένα περιβάλλοντα, που είναι εγκατεστηµένα µε τις τεχνικές στα διάφορα πεδία όπως, την αεροναυτική, το σχεδιασµό θαλαµηγών, την αρχιτεκτονική, το σχεδιασµό υφασµάτων, τις Καλές τέχνες και τη µουσική 31. Στην αυτοσχεδιαστική µουσική του John Cage 32, του Karl-Heinz Stockhausen, του Sylvano Bussotti και του Γιάννη Ξενάκη, οι οποίοι θεµελιωδώς µεταµόρφωσαν το παραδοσιακό σηµειογραφικό πεντάγραµµο, εµφανίζονται προωθηµένα λογισµικά κίνησης κινούµενων σχεδίων και εµψύχωσης αντικειµένων. Η µετάθεση των σχηµάτων, η εκτόπιση των χαρτογραφήσεων, οι ρυθµίσεις των δικτύων και οι µικρές αποχρώσεις των δικτύων µεταξύ πολλών άλλων εργαλείων, σε συνδυασµό µε τη δυνατότητα να δηµιουργηθεί κίνηση µε αλληλεξάρτηση όλων των ρυθµίσεων των µεταβλητών, επιτρέπουν τη γέννηση ενός σχεδόν ατελείωτου αριθµού ιδιαίτερων διαφορικών σηµειογραφικών συστηµάτων 33. Εκφρασµένες στον πραγµατικό χώρο αυτές οι προσπάθειες, υλοποιούν συνέχειες και επεκτάσεις του ψηφιακού κόσµου προς το φυσικό χώρο, και αναπτύσσονται από τις επιστήµες: της αεροδιαστηµικής, της νανοροµποτικής και των ευφυών συστηµάτων, της µοριακής βιολογίας, και άλλων Ben Van Berkel & Caroline Bos, Deep Planning, West Side, New York, p Η φύση χρησιµοποιεί τα φαινόµενα της αυτο-συναρµολόγησης και αυτοοργάνωσης για να κατασκευάσει µεγάλες δοµές και εκτεταµένες µοριακές σειρές οι οποίες δεν έχουν µόνο µορφή αλλά και λειτουργία. Η συνθετική χηµεία είναι τώρα έτοιµη να υιοθετήσει αυτές τις αρχές και να της χρησιµοποιήσει στην προστασία οµάδων, αντιδραστηρίων, καταλυτών, για τη σύνθεση φυσικών προϊόντων και άλλων αναλογικών τους. Gillian Hunt, architecture in the cybernetic age, p , Architectural design, Architects in cyberspace ΙΙ, vol.68 no 11/12 Noe Dec Οι τεχνικές που χρησιµοποιούνται σε κάθε ένα από αυτά τα πεδία εµπλέκουν τους γενετικούς αλγόριθµους οι οποίοι αξιώνουν σε κλειδιά παραµέτρους από το σχεδιασµό της ιδέας στην κωδικοποίηση και στο κωδικό αλφάβητο το οποίο είναι ανάλογο στο κωδικό αλφάβητο της ζωής που είναι κωδικοποιηµένη στο DNA. Αυτό αντιµετωπίζεται σαν το ανάλογο της φυσικής επιλογής.j. Frazer & M. Rastogi, The new canvas, p. 9, Architectural design, Architects in cyberspace ΙΙ, vol.68 no 11/12 Noe Dec Gödel, Escher, Bach / 1999, Douglas R. Hofstadter, Bach us Cage again, p.174, New Media in Late 20 th Century Art /Michael Rush/Thames & Hudson world of art, p Ιάννης Ξενάκης, Κείµενα περί µουσικής και αρχιτεκτονικής, µτφ:τ. Πλυτά, εκδόσεις Ψυχογιός, Oliver Lang, Why Difference Matters: Differential Notational Systems, p.17, Architectural design, Contemporary Processes in Architecture, vol.70.no3/june Η σύγκληση της βιο- αρχιτεκτονικής βασίζεται στη µοριακή τεχνολογία και στη νανο- µηχανική, συµµαχικές στις τεχνητές συναισθήσεις και στον ανθρώπινο υπερ- φλοιό..., Roy Ascott, Technoetic structures, p. 32, Architectural design, Architects in cyberspace

14 Αυτά τα λογισµικά αντιπροσωπεύουν µια ενδιαφέρουσα εναλλακτική για τη θεωρία της υπερεπιφάνειας όπου ριζοσπαστικές µορφές και εικόνες γεννιούνται από υψηλής τεχνολογίας υπολογιστές οι οποίοι µεταφράζουν αλγοριθµικά δεδοµένα σε σύνθετους σχηµατισµούς, κάτι που εµφανίζεται και στο έργο του Marcos Novac 35. Ο Brian Massumi στη θεωρία του για τις υπερεπιφάνειες, θεωρεί ότι η διαδικασία του σχεδιασµού ενός κτιρίου, συγκριτικά µε την καθαρή αρχιτεκτονική διαδικασία παραγωγής ενός κατασκευάσµατος, όταν γίνεται µε τη χρήση κινουµένων εµψυχωµένων σχεδίων οδηγεί τελικά σε ένα έµφυτο αποτέλεσµα που ανταποκρίνεται ισότιµα µε το ίδιο το κτίριο 36. Το κινούµενο σχέδιο µετατρέπεται, µε τη ζωηρή περιγραφή φωτοσκιάσεων και υφών (rendering), σε κινούµενη εικόνα. Η ευρεία εφαρµογή του διαδικτύου και η επίδραση της εικονικής πραγµατικότητας - (VRML), επενδύουν µε κινούµενες εικόνες τον πραγµατικό κόσµο και παράγουν νέα τοπία 37. Αυτοί οι κόσµοι βιώνονται και αφοµοιώνονται από τους χρήστες, σαν συνεχείς ρευστοί επεκτεινόµενοι αέναα χώροι, ή σα νοµαδικά µεταφερόµενοι τόποι, ή σαν κοινόβιοι χώροι αλληλεπίδρασης και συγκατοίκησης. Ο Paul Virilio στο δοκίµιό του, Η πληροφορική βόµβα, φοβάται ότι (...) θα παραχωρήσουµε τη διαχείριση της ζωής στις άψυχες αλλά υπερταχείες µηχανές, που µπορούν να πραγµατώσουν το αποκορύφωµα της τεχνικής προόδου : την αυτόµατη (εικονική) δηµοκρατία, ο υπολογιστής δεν είναι πια µόνο µια συµβουλευτική µηχανή πληροφορίας, αλλά µια αυτόµατη µηχανή όρασης, που εργάζεται µέσα στο χώρο µιας εξ ολοκλήρου εικονοποιηµένης γεωγραφικής πραγµατικότητας.ο εξανθρωπισµός των µηχανών αποτελεί το νέο ρεαλισµό για τον J. Baudrillard, όπως η γενετική µηχανή του Τινγκελί 38. ΙΙ, vol.68 no 11/12 Noe Dec Από τη στιγµή που θα κατασκευαστεί το µοντέλο µια επαναληπτική εξελισσόµενη διαδικασία τοποθετεί µια σειρά από τιµές που ταιριάζουν σε κενά µεταβλητών και αυτό δηµιουργεί στιγµιαία ένα σχέδιο. Αυτές οι τιµές αντλούνται από τις περιστάσεις του πραγµατικού κόσµου από δεδοµένα και από διεργασίες του εικονικού χώρου ή από µια σειρά τεχνικών που συλλαµβάνουν το πραγµατικό και τον αναµεταδίδουν σε εικονικό - για παράδειγµα συλλήψεις κινήσεων. Αφού ο χρόνος είναι ένα χαρακτηριστικό του µοντέλου, αυτό τροφοδοτείται µε χρονικά βασισµένα δεδοµένα και η µορφή του αποκτά εµψυχωµένη δυναµική κίνηση και η αρχιτεκτονική ρευστότητα.,marcos Novac, Transarchitectures and Hypersurfaces, p. 89, Architectural design, Hypersurface architecture, v.68 no 5/6 May June Το κτίριο είναι το αποτέλεσµα της αρχιτεκτονικής διαδικασίας, αλλά από τη στιγµή που είναι και το αποτέλεσµα εµψυχωµένου σχεδίου σε όλη τη διαδικασία είναι ένα έµφυτο αποτέλεσµα.brian Massumi, Hypersurface theory, p. 16,Architectural design, Hypersurface architecture, v.68 no 5/6 May June Paul Virilio, La bombe informatique, , Πωλ Βιρίλιο, Η πληροφορική βόµβα, µετάφρ. Β. Τοµανάς, έκδοση Νησίδες, Σκόπελος, 2000, σελ Jean Baudrillard, La Transparence du Mal, edition Galilee, 1990, Ζαν Μπωντριγιάρ, Η διαφάνεια του κακού - οκίµιο πάνω στα ακραία φαινόµενα, µετάφρ. Ζ. Σαρίκας, έκδοση Εξάντας, Αθήνα, 1996, σελ.59, σελ.64.