Τα βασικά τους μορφικά χαρακτηριστικά:

Transcript

1 Ο Φοβισμός είναι το πρώτο καθαρά μοντερνιστικό κίνημα του πρώιμου 20ού αιώνα. Οι κύριοι εκπρόσωποι του είναι οι Ανρί Ματίς, Αντρέ Ντερέν και Μορίς ντε Βλαμένκ, όμως και καλλιτέχνες όπως οι Ραούλ Ντουφί, Ζορζ Ρουό, Ζορζ Μπρακ και Αλμπέρ Μαρκί συνδέθηκαν με την ομάδα στην σύντομη διάρκεια της δράσης τους που ξεκίνησε το 1905 και τέλειωσε το 1907 περίπου. Οι αρχές διακρίνονται στα έργα του Ματίς από το 1898 τις οποίες συνέχισε να εφαρμόζει σε όλη του τη σταδιοδρομία. Στις αρχές του 20 ου αιώνα ο καλλιτεχνικός κόσμος άρχισε να εκτιμά τους παραγνωρισμένους μεταιμπρεσιονιστές ζωγράφους όπως τους Σεζάν, Βαν Γκόχ, Σερά, Γκογκέν. Οι Φοβιστές διέκριναν στις τολμηρές αυτές χρωματικές συνθέσεις μια νέα αισθητική, μακριά από τον «λογοτεχνικό» συμβολισμό που κυριαρχούσε τότε και είχε καλύψει τους σχετικά άγνωστους πρωτοπόρους. Το 1905 εξέθεσαν σαν ομάδα στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του Παρισιού (Salon d Automne), με αρκετά έντονες και αρνητικές κριτικές και με χαρακτηρισμούς όπως «πρωτόγονοι» και «άγρια ζώα» (fauves) από όπου και πήραν το όνομα τους. Τα βασικά τους μορφικά χαρακτηριστικά: Επίπεδες επιφάνειες Απλοποιημένα σχήματα, συχνά με περιγράμματα Έντονα και καθαρά χρώματα που διακρίνονται κάποτε από αρμονία και κάποτε αντίθεση Διακοσμητικά στοιχεία Απουσία συμβολιστικής ή μεταφορικής έκφρασης Ισοδύναμη ένταση θετικού και αρνητικού χώρου Οι Honour και Fleming γράφουν για τον Ματίς πως η ζωγραφική του βγαίνει από την τέχνη παρά από την πραγματικότητα. Παρατηρεί τα χρώματα και τα σχήματα να αναδύονται από την ακούραστα δουλεμένη επιφάνεια (παρόλη την απατηλή της προχειρότητα), ώσπου αυτά να αποκτήσουν την δική τους υπόσταση που είναι κοντά στον δικό του εσωτερικό κόσμο παρά τα εξωτερικά αντικείμενα. Εγκαταλείπουν την προσπάθεια να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση τρισδιάστατου χώρου, το εικονικό βάθος προέρχεται κυρίως από τις χρωματικές αντιθέσεις παρά από τις συμβάσεις του προοπτικού ή της φωτοσκίασης. Επηρεασμένοι από τον Βαν Γκοχ και τον Γκογκέν χρησιμοποιούν το χρώμα σαν μέσο έκφρασης, όπως και οι εξπρεσιονιστές αλλά αφαιρούν από τα θέματα και τα αντικείμενα τους οποιαδήποτε συμβολική φόρτιση, ενώ ταυτόχρονα αποδίδουν μια ηδονιστική παρά απαισιόδοξη προσέγγιση, με πίνακες που ακτινοβολούν από το σφρίγος και τη χαρά της ζωής. Και ενώ αγαπήθηκαν γενικά από την κοινωνία, στην αρχή στόχος τους ήταν να θίξουν τα συμβατικά ήθη και αισθητική της αστικής κοινωνίας. Ο Βλαμένκ που ήταν αναρχικός έλεγε ότι έκανε με τη ζωγραφική αυτό που θα μπορούσε να κάνει με βόμβες. (Jude Weldon, Art the Whole Story) Οι Φοβιστές χάθηκαν σαν κίνημα σύντομα αλλά επηρέασαν την ζωγραφική στην αμέσως επόμενη φάση του μοντερνισμού και κυρίως την μη-παραστατική τέχνη, τον κυβισμό και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. 1

2 Ο Εξπρεσιονισμός κατάγεται από την Βόρεια Ευρώπη και κυρίως την Γερμανία. Εμφανίστηκε για πρώτη φορά σαν οργανωμένο κίνημα γύρω στο 1905 αλλά άνθησε λίγο πριν και κατά τη διάρκεια του Α Παγκοσμίου Πολέμου, για να ατονήσει σιγά σιγά στα δύσκολα χρόνια του μεσοπολέμου και την άνοδο των Ναζί. Η απαισιόδοξη αλλά ασυμβίβαστη φιλοσοφία του Φρίντριχ Νίτσε αλλά και οι δύσκολες και καταπιεστικές κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες της τότε Γερμανίας αποτελούν τις ιδεολογικές πηγές του κινήματος. Εικαστικά οι πρώτες τους επιρροές προέρχονταν από τους μετα-ιπρεσιονιστές και ειδικά τον Βαν Γκοχ, που για αυτό ίσως θεωρείται κάποτε και σαν πρωτο-εξπρεσιονιστής, όπως επίσης και από τον Νορβηγό Εντβαρντ Μουνκ και τον Τζέϊμς Ένσορ. Έδειξαν μεγάλο ενδιαφέρον για τους πρώιμους Βόρειους Αναγεννησιακούς ζωγράφους όπως τον Albrecht Dürer και τον Mathis Grunewald, γιατί ήθελαν να δώσουν ένα πιο «εθνικό» χρώμα στη δουλειά τους και να διαχωριστούν από το Παρίσι που τότε κυριαρχούσε. Το γενικό ενδιαφέρον που εμφανίστηκε στην Ευρώπη την εποχή εκείνη για την πρωτόγονη τέχνη και την τέχνη από την Αφρική, την Ωκεανία, την προ-κολομβιανή Αμερική και αλλού θα τους επηρεάσει, όπως και πολλούς άλλους καλλιτέχνες και κινήματα στον 20 ο αιώνα. Γύρω στο 1900 τρεις καλλιτέχνες, σε αναζήτηση μιας νέας εικαστικής έκφρασης έδειξαν τα πρώτα σημάδια του εξπρεσιονισμού: O Εμίλ Νόλντε, ο Κρίστιαν Ρολφ και η Πάολα Μόντερσον-Μπέκερ. Όπως και στο Παρίσι, έτσι και στη Γερμανία κυριαρχούσε μια έντονη δυσφορία με την καθιερωμένη ακαδημαϊκή τέχνη και η ανάγκη για μια απελευθερωτική αντικαταπιεστική προσέγγιση. Η πρώτη οργανωμένη κίνηση έγινε από τον Ερνστ Κίρχνερ ο οποίος οργάνωσε μια μικρή ομάδα νέων ζωγράφων με το όνομα Die Brucke (Η Γέφυρα), με στούντιο σε μια παλιά φάμπρικα στη Δρέσδη. Στο μικρό τους μανιφέστο μιλούν για την αυθεντικότητα, τον αυθορμητισμό και την ειλικρίνεια που πρέπει να χαρακτηρίζει τους ζωγράφους. Η έννοια της «έκφρασης» σαν αντανάκλαση του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη παρά η πιστότητα στην εξωτερική πραγματικότητα παραπέμπει στην ιδέα της ρομαντικής ενόρασης του 19 ου αιώνα. Στη ζωγραφική αυτή βλέπουμε συχνά: γκροτέσκες παραμορφώσεις, συναισθηματισμό έντονες πινελιές, δυνατά, αδιαφανή και βίαια χρώματα, αντιθέσεις, διαγώνιες γραμμές, ασυνεπές προοπτικό σε μια προσπάθεια να αποδοθεί το άγχος, η οργή και η καταπίεση της κοινωνικής πραγματικότητας. Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η χρήση των γραφικών καλών τεχνών από την ομάδα, κυρίως της ξυλογραφίας και της λινοτυπίας, όπου ακατέργαστες και χοντροκομμένες γραμμές αναδίνουν μια πρωτόγονη και απειθάρχητη ζωτικότητα. Επίσης σημαντικό είναι το ότι μόνο ο Κίρχνερ ήταν σπουδασμένος, οι υπόλοιποι, Έριχ Χέκελ, Καρλ Σμιτ-Ρότλουφ και Φριτς Μπλέϊλ ήταν αυτοδίδακτοι. Η Γέφυρα διαλύθηκε γύρω στο 1913, αφού πρώτα είχε μετακινηθεί στο Βερολίνο. Παράλληλα όμως στο Μόναχο μια άλλη ομάδα, με την ονομασία Blau Reiter (Γαλάζιος Καβαλάρης), δρούσε κάτω από την καθοδήγηση του Ρώσσου Βασίλι Καντίνσκι. Αν και εικαστικά αυτή η ομάδα ήταν πιο ήπια και αρμονική, εν τούτοις είχαν σαν κοινή αφετηρία την αναζήτηση ενός τρόπου έκφρασης που να 2

3 αποδίδει την εσωτερικότητα του καλλιτέχνη.ο Καντίνσκι σαν ζωγράφος και σαν θεωρητικός, και πιθανότατα ό πρώτος που δημιούργησε αφηρημένους πίνακες, σύγκρινε στα κείμενα του την μουσική με την ζωγραφική, προβάλλοντας την άποψη πως οι δύο τέχνες λειτουργούσαν και εκφράζονταν με τον ίδιο τρόπο. Απέδιδε μάλιστα σε χρώματα και σχήματα συγκεκριμένους ήχους και όργανα, για παράδειγμα θεωρούσε πως το μπλε είχε τον ήχο του βιολοντσέλου. Πιο ανοικτή στα ρεύματα από την υπόλοιπη Ευρώπη, και ιδιαίτερα το Παρίσι, γρήγορα επηρεάστηκαν από τον Ορφισμό και τον Κυβισμό, θεωρούνται όμως, τουλάχιστον στην αρχική τους φάση σαν εξπρεσιονιστικό κίνημα. Όπως και πολλά άλλα κινήματα ο Εξπρεσιονισμός διαχέεται σε άλλες μορφές τέχνης όπως την μουσική (Αρνολντ Σονμπεργκ, Άλαν Μπεργκ και Άντον Βέμπερ) την λογοτεχνία και το θέατρο (Φραντς Κάφκα, Γκέοργκ Κάϊζερ, πρώιμος Μπέρτολτ Μπρεχτ) και τον κινηματογράφο (Φριτς Λανγκ, Μουρνάου, Ρόμπερτ Βιέν) και την αρχιτεκτονική. Η τέχνη είναι ένα ψέμα που μας βοηθά να καταλάβουμε την αλήθεια. Π Πικάσο 1923 Ο Κυβισμός ξεκίνησε «επίσημα» το 1907 όταν ο Καταλανός ζωγράφος Πάμπλο Πικάσο ζωγράφησε τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» (Σελ.168, 8.29). Παρόλο που δεν είχε εκθέσει τον πίνακα ακόμα δημόσια, τον έδειξε σε πολλούς φίλους στο εργαστήρι του, λογοτέχνες και ζωγράφους όπως ο Ματίς, ο Βλαμένκ και ο Μπρακ, οι οποίοι τον απέρριψαν σαν ένα είδος αστείου. Το 1907 ήταν επίσης η χρονιά που παρουσιάστηκε ολοκληρωμένο το έργο του Πολ Σεζάν σε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Παρίσι. Την ίδια περίοδο κυκλοφορούν ευρέως μάσκες, εδώλια, και άλλα αντικείμενα αφρικάνικης τέχνης που έρχονται από τις αποικίες της Γαλλίας και κυρίως της Δυτικής Αφρικής (Καμερούν, Σενεγάλη, Μάλι). Σε αυτά τα δύο γεγονότα βρίσκονται δύο από τις βασικές πηγές του Κυβισμού. Ο Πικάσο είναι ένα παιδί θαύμα που έρχεται νέος στο Παρίσι, την ντε φάκτο πρωτεύουσα της τέχνης στην Ευρώπη, και δημιουργεί πίνακες κάτω από την επίδραση του μετα- ιμπρεσιονισμού, όπου διαφαίνεται η ιδιοφυία του ζωγραφίζοντας ανθρώπους της καθημερινότητας, ακροβάτες, θεατρίνους κλπ (πχ Σελ.170, 8.33). Η ένταση και βιαιότητα των «Δεσποινίδων» βρίσκεται σε τεράστια αντίθεση με το προηγούμενο έργο του. Η πολλαπλή θέαση μιας εκ των γυναικείων μορφών στις «Δεσποινίδες» αποτελεί σταθμό στην ευρωπαϊκή, μετα-αναγεννησιακή παράδοση, αφού ανατρέπεται το μοναδικό σημείο θέασης του κόσμου (κάτι που είχε ήδη ενσωματώσει ο Σεζάν στις νεκρές του φύσεις, αλλά στις «Δεσποινίδες» η ανατροπή αυτή προβάλλεται με πρωτοφανή ένταση και βιαιότητα). Στην αναζήτηση κάτι καινούργιου στη τέχνη είναι η φιλία του Πικάσο με τον Ζορζ Μπρακ που θα ωθήσει και τους δύο στην ανάπτυξη του κινήματος που πιθανόν είχε την μεγαλύτερη επίδραση στη τέχνη του 20 ου αιώνα. Δουλεύουν μαζί, σαν δύο ορειβάτες δεμένοι με το ίδιο σχοινί όπως είπε ο Μπρακ, και στην αρχή τα έργα τους μοιάζουν τόσο πολύ, που κάποτε ακόμα και οι ίδιοι τα σύγχυζαν μεταξύ τους. Εμπνέονται από τη γνωστή ρήση του Σεζάν, ότι όλα τα αντικείμενα στη φύση μπορούν να αποτυπωθούν με βασικά γεωμετρικά σχήματα όπως κύβος, σφαίρα, κώνος και κύλινδρος αλλά τον ακολουθούν και πιο βαθιά στην εικαστική του φιλοσοφία: Στην πεποίθηση του ότι η τέχνη δεν είναι 3

4 απλά μια αναπαραγωγή της φύσης αλλά μια ερμηνεία της φύσης, στον τρόπο που το βλέμμα αναζητά αρμονία και τάξη στον πλούτο σχημάτων και χρώματος του εξωτερικού κόσμου. Από την άλλη η Αφρικανική τέχνη τους γοητεύει για την φρεσκάδα και την αφιλτράριστη έκφραση, με τον ίδιο τρόπο που έχει επηρεάσει και τους Φοβιστές και τους Εξπρεσιονιστές. Στη πρώτη τους φάση, (πχ Σελ.169, 8.30) από το 1908 έως και το 1912 περίπου, ( που είναι γνωστή σαν Αναλυτικός Κυβισμός) οι δύο συνεργάτες: Αφαιρούν τις λεπτομέρειες από τα αντικείμενα και φιγούρες που ζωγραφίζουν. Οι όγκοι αποτυπώνονται σε μια σειρά από πολύ-επίπεδες επιφάνειες και έτσι τα αντικείμενα χάνουν το βάρος και την υλική τους υπόσταση και μοιάζουν με κατασκευές από πολλά γεωμετρικά κομμάτια χαρτονιού. Συχνά χρησιμοποιούν μαύρα περιγράμματα. Το αντικείμενο και το φόντο είναι σχεδόν ενοποιημένα με καμιά διαφοροποίηση ανάμεσα τους σε υφή, χρώμα ή φωτοσκίαση. Χρησιμοποιούν μια εξαιρετικά λιτή χρωματική παλέτα με γκρίζο, ώχρα και καφέ, ελάχιστο σκούρο πράσινο και μαύρο. Εγκαταλείπουν το παραδοσιακό προοπτικό σχέδιο όπως αναπτύχθηκε στην αναγέννηση και ζωγραφίζουν τα αντικείμενα τους από πολλαπλές οπτικές γωνίες, λες και ο παρατηρητής κινείται συνέχεια στον χώρο. Τέλος κινούνται κοντά στη μη παραστατική τέχνη αλλά ποτέ δεν περνούν σε αυτή τη πλευρά. Το Κολλάζ Οι Πικάσο και Μπρακ είναι οι πρώτοι που δημιούργησαν το κολλάζ, μια από τις πιο διαδεδομένες τεχνικές στον 20ό αιώνα. Στην αρχή οι δύο ζωγράφοι προσθέτουν στους πίνακες τους γραφικά στοιχεία χρησιμοποιώντας στένσιλς γραμμάτων με λέξεις που λίγη σημασία έχουν. Ύστερα όμως αρχίζουν να κολλούν μικρές ετικέτες, κουτιά τσιγάρων, σπιρτόκουτα, κόλλες περιτυλίγματος τα οποία ενσωματώνουν σε ολοκληρωμένες συνθέσεις, τονίζοντας ίσως με αυτό τον τρόπο ότι ουδέποτε εγκατέλειψαν την παραστατική τέχνη. Επιπρόσθετα, αναδεικνύουν την «αυτονομία» του έργου τέχνης, και τις «δυνατότητές» του, αφού, ακολουθώντας καθαρά δικούς του κανόνες, ενσωματώνει κομμάτια της πραγματικότητας σε ένα νέο πλαίσιο: Τα εισιτήρια του τρένου ή το σχοινί, για παράδειγμα, δεν καμουφλάρονται, συνεχίζουν να φέρουν την προηγούμενη τους «ταυτότητα», αλλά ταυτόχρονα, εντάσσονται σε ένα καθαρά διαφορετικό πλαίσιο και αποτελούν μέρος ενός νέου (καλλιτεχνικού) συνόλου. Δημιουργείται, έτσι, ο πίνακας-αντικείμενο (tableauobjet) ένα αντικείμενο ανεξάρτητο από την εξωτερική πραγματικότητα, την οποία όμως, ταυτόχρονα, «αναπαράγει». (Σελ. 268, Εικ.13) Η Γλυπτική 4

5 Ενώ ο Μπρακ χρησιμοποιεί το κολλάζ για να αποδώσει το χώρο με επίπεδες επιφάνειες ο Πικάσο φαίνεται να διασκεδάζει με τον πειραματισμό και την ελευθερία που του δίνει η νέα τεχνική. Αναπόφευκτα στο τέλος χρησιμοποιεί τρισδιάστατα αντικείμενα, τα οποία επανατοποθετεί, συναρμολογεί κα συγκολλά με τέτοιο τρόπο ώστε να μετατρέπονται σε κάτι διαφορετικό. Η γλυπτική στο Δυτικό κόσμο, που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν είτε υλικό (πέτρα, ξύλο, μέταλλο) που σκαλίζεται ή έργο που έβγαινε από καλούπι (με το λιώσιμο μετάλλων), τώρα μπορεί να είναι και συναρμολογημένη κάτι που θα κυριαρχήσει στα τρισδιάστατα έργα τέχνης, στο εξής. Σημαντικό ρόλο στις παραπάνω εξελίξεις έπαιξαν βέβαια και οι Αφρικάνικες μάσκες (Σελ. 263, Εικ.3, 4, 5) που όπως τις παιδικές κατασκευές συνδύαζαν διάφορα υλικά ξύλο, πέτρες, χόρτα, ύφασμα κλπ. - και που ως γνωστό είχε στο στούντιο του ο Πικάσο. Με το κολλάζ αρχίζει η δεύτερη περίοδος του κυβισμού, γνωστή σαν Συνθετικός Κυβισμός, (πχ Σελ.169, 8.31) που θα συνεχιστεί μέχρι και τη δεκαετία του 20. Σε αυτή φάση βλέπουμε τα εξής Το χρώμα εμφανίζεται ξανά έντονα. Οι επιφάνειες είναι επίπεδες και περιορισμένες. Διακρίνομε συχνά πολλά μοτίβα και διακοσμητικά στοιχεία. Τα αντικείμενα είναι ευδιάκριτα αν και παραποιημένα, κάποτε με υπερβολικές παραμορφώσεις. Ίσως ένας τρόπος για να δούμε τη διαφορά στην προσέγγιση του Αναλυτικού με τον Συνθετικό Κυβισμό είναι ότι στον Αναλυτικό οι καλλιτέχνες ξεκινούσαν από το αντικείμενο το οποίο χάνεται σταδιακά στον εικαστικό χώρο μέσα από την αφαίρεση, την παραποίηση, τις δουλεμένες πινελιές, τη χρωματική λιτότητα ενώ στον Συνθετικό Κυβισμό παρατηρούμε την αντίθετη πορεία: Τα αντικείμενα αναδεικνύονται, στυλιζαρισμένα και καθαρά, μέσα από επίπεδες χρωματικές επιφάνειες και σχήματα. Ο φίλος του Πικάσο από την Ισπανία Χουάν Γκρίς έγινε μέλος της ομάδας από τον Αναλυτικό Κυβισμό (ήταν και ο καλλιτέχνης που έδωσε τον όρο αναλυτικός) ενώ μετά το 1912 «προσχώρησαν» και οι Ρομπέρτ Ντελονέ, Σόνια Ντελονέ, Φερνάντ Λεζέ, Φράνσις Πικάμπια και Μαρσέλ Ντισάν. Ο Κυβισμός αποτέλεσε μεγάλη επίδραση στις εξελίξεις της μοντέρνας τέχνης τόσο πριν όσο και μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Στις πριν από τον πόλεμο εξελίξεις, ο Αναλυτικός Κυβισμός υπήρξε κύριο σημείο αναφοράς τόσο για την «αφηρημένη» (ανεικονική) τέχνη, όσο και για τον Φουτουρισμό (σημαντικό κίνημα της λεγόμενης avant garde, δηλαδή, εκείνης της πτυχής του μοντερνισμού που ήθελε να φέρει επανάσταση σε όλες της πτυχές της ζωής και όχι μόνο στην τέχνη). Ο Α Παγκόσμιος Πόλεμος όμως θα επηρεάσει όλο τον κόσμο και μαζί και τους καλλιτέχνες. Κάποιοι όπως τον Μπρακ θα πολεμήσουν, όλοι όμως θα νοιώσουν την ανάγκη για μια τέχνη που να μην είναι απομονωμένη από την καταστροφή, το πόνο και την αχρείαστη απώλεια ζωής. Κινήματα της εποχής του Μεσοπολέμου (ανάμεσα στους, ο Ντανταϊσμός και, κυρίως, ο Κοντρουκτιβισμός), 5

6 χρωστούν εξίσου στον Κυβισμό όσο και στον παραλογισμό του πολέμου και στην πεποίθηση για την ανάγκη μιας καλύτερης κοινωνίας. Ίσως η πιο ξεκάθαρη επίδραση του πολέμου σε ένα καλλιτέχνη είναι το έργο Γκουέρνικα (1937) του Πικάσο. (Σελ.173, 8.39) και (Σελ. 277, Εικ.23) που δημιουργήθηκε όταν ο καλλιτέχνης παρακολούθησε σκηνές από το βομβαρδισμό της ομώνυμης πόλης των Βάσκων από τους Ναζί της Γερμανίας. Οι κόκκινες παραπομπές είναι από το βιβλίο Ιστορία της Τέχνης Γ Λυκείου, (ΟΕΔΒ Αθήνα) Και οι πράσινες από το βιβλίο Παγκόσμια Ιστορία της Τέχνης Αισθητική Εκτίμηση Έργων από την Αναγέννηση στον 20 ο Αιώνα, (ΥΠΠ Δ/ση Μέσης Εκπαίδευσης, Υπηρεσία Ανάπτυξης Προγραμμάτων) Το 1916 η Ζυρίχη και γενικά η Ελβετία ήταν γεμάτη από πολιτικούς εξόριστους, επαναστάτες και διανοούμενους που αντιτίθεντο στον Α Παγκόσμιο Πόλεμο και επέλεξαν την ουδετερότητα της χώρας. Ανάμεσα στον Ι. Στραβίνσκι, τον Τζ. Τζόϊς και τον Λένιν ήταν και μια μικρή ομάδα καλλιτεχνών, ποιητών και ανθρώπων του θεάτρου που σύχναζαν στο κλαμπ «Καμπαρέ Βολτέρ». Απογοητευμένοι από τον ανεπαρκή ρόλο που έπαιξε η τέχνη στο να σταματήσει το πόλεμο δεν μοιράζονταν τον προπολεμικό ενθουσιασμό των Φουτουριστών ούτε την πεποίθηση των Γερμανών Εξπρεσιονιστών ότι η τέχνη μπορούσε να γίνει μια γέφυρα για έναν καινούριο κόσμο. Αναρχικοί, μηδενιστές και έντονα κριτικοί, ήταν στον ουσία εναντίον της τέχνης, τουλάχιστον με τον τρόπο που λειτουργούσε μέχρι τότε, και της συμβατικής αισθητικής (178) ( ) Αρχηγός της ομάδας ήταν ο Ρουμάνος ποιητής Τρίσταν Τζάρα και ανάμεσα τους βρίσκονταν οι εικαστικοί Κουρτ Σβίττερς (δημιουργούσε συνθέσεις κολλάζ με αντικείμενα από την καθημερινότητα), ο Ζαν Αρπ και η γυναίκα του Σοφί Αρπ (έριχναν τυχαία κομμάτια από χαρτί ή σανίδες σε καμβάδες και τα κολλούσαν όπως έπεφταν), ο Ραούλ Χάουσμαν και άλλοι. Έκαναν παραστάσεις απαγγέλοντας ποιήματα όλοι μαζί ή έκοβαν μια-μια τις λέξεις ποιημάτων για να τα ξανακολλήσουν με μια νέα σειρά προσπαθώντας να δείξουν πως τίποτε δεν ήταν ορθολογιστικό ή είχε σημασία στην τέχνη. Η λέξη «ντάντα» δεν σήμαινε τίποτε, τη διάλεξαν γιατί έμοιαζε με μια νηπιακή έκφραση. Παράλληλα το 1915 έφυγαν για την Νέα Υόρκη οι Φράνσις Πικάπια και Μαρσέλ Ντουσάμπ, αναπτύσσοντας το Αμερικανικό Ντάντα. Ο Ντουσάμπ προκάλεσε ανεπανόρθωτα τους καλλιτεχνικούς κύκλους με τα έτοιμα βιομηχανικά αντικείμενα που παρουσίαζε ως τέχνη, όπως τη «Ρόδα Ποδηλάτου» το (305-6) Με αυτή τη κίνηση πρότεινε μια τέχνη από την οποία απουσιάζει οποιαδήποτε δεξιότητα, τεχνική, συμβολισμός ή ανώτερη αισθητική αξία. Αρνείται πεισματικά ότι αυτά τα αντικείμενα έχουν τη δική τους ομορφιά. Αυτό που τον έκανε να τα διαλέξει ήταν ακριβώς η οπτική ουδετερότητα τους, αυτό που ο ίδιος ονόμασε «αναισθησία». Το 1917, προτείνει ανώνυμα σε μια έκθεση τέχνης μια λεκάνη αποχωρητήριου που είναι υπογραμμένη με το φανταστικό όνομα R. Mutt, προκαλώντας σάλο και συζητήσεις (που συνεχίζονται μέχρι τις 6

7 μέρες μας). Το επιχείρημα του ήταν πως δεν παίζει ρόλο ούτε ποιος έφτιαξε το αντικείμενο, ούτε η οποιαδήποτε συμβατική αισθητική του αξία αλλά το ότι ο καλλιτέχνης έκανε τη συγκεκριμένη επιλογή. Το έργο χάθηκε από τότε αλλά όταν οι ιδέες των Ντάντα ξαναήρθαν στην επιφάνεια μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Ντουσάμπ έκανε ένα αριθμό αντιτύπων και τα πούλησε σε μουσεία και συλλέκτες πάλι με την υπογραφή R. Mutt. Ότι έχουμε από το πρωτότυπο είναι μια φωτογραφία του A. Stieglitz. Οι κόκκινες παραπομπές είναι από το βιβλίο Ιστορία της Τέχνης Γ Λυκείου (ΟΕΔΒ Αθήνα) και οι πράσινες από το βιβλίο Παγκόσμια Ιστορία της Τέχνης Αισθητική Εκτίμηση Έργων από την Αναγέννηση στον 20 ο Αιώνα, (ΥΠΠ Δ/ση Μέσης Εκπαίδευσης, Υπηρεσία Ανάπτυξης Προγραμμάτων). Το κίνημα του Σουρεαλισμού δεν περιοριζόταν στο χώρο των τεχνών αλλά είχε το δικό του πολιτικό πρόγραμμα. Δημιούργημα του λογοτέχνη Αντρέ Μπρετόν και του ποιητή Λουί Αραγκόν, στην αρχή περιστρεφόταν γύρω από την ποίηση και την λογοτεχνία, τράβηξε όμως το ενδιαφέρον των εικαστικών για να γίνει στο τέλος γνωστό στο πλατύ κοινό μέσω της σουρεαλιστικής ζωγραφικής. Παίρνει από τους Νταντά τον αυθορμητισμό και το τυχαίο, είναι ανατρεπτικό αλλά αντίθετα με το χάος και την αναρχία αντιπαραβάλλει οργάνωση και καθαρή στοχοθέτηση. Οι σουρεαλιστές διοργανώνουν συνέδρια, κάνουν «επαφές» και αποβάλλουν μέλη τους που δεν ακολουθούν τη γραμμή τους. Είναι το πιο «διεθνές» από όλα τα κινήματα της εποχής με τον Μπρετόν να κάνει διασυνδέσεις σε όλες τις χώρες και ηπείρους, συμπεριλαμβανομένης και της Ελλάδας, με τον Νίκο Εγγονόπουλο τον πιο επιφανή Έλληνα σουρεαλιστής στα εικαστικά. Οι ιδέες του Αυστριακού ψυχολόγου Σίγκμουντ Φρόιντ για το ασυνείδητο μέρος του μυαλού μας, το οποίο λειτουργεί παράλληλα με τις συνειδητές μας σκέψεις είναι ένας βασικός πυλώνας της θεωρίας του σουρεαλισμού. Σύμφωνα με τον Φρόιντ κάθε άνθρωπος απωθεί βαθιά μέσα του τις πιο «απαράδεκτες» επιθυμίες και ένστικτα του για να μην έρθει σε σύγκρουση με τις κοινωνικές συμβάσεις με τις οποίες ζει. Τέτοιες επιθυμίες συνήθως έχουν να κάνουν με το θάνατο, τη βία και τις ερωτικές επιθυμίες αλλά συχνά βγαίνουν προς τα έξω μέσω των ονείρων, της λανθάνουσας γλώσσας, μικρών και τυχαίων λαθών στην συμπεριφορά, της αυτόματης ομιλίας και συνειρμών, της ελεύθερης ερμηνείας αφηρημένων σχημάτων και άλλων. Ο Σουρεαλισμός που πιστεύει στην απελευθέρωση της ανθρώπινης φύσης και ως εκ τούτου στην απελευθέρωση του υποσυνείδητου θα χρησιμοποιήσει όλα τα πιο πάνω: Τυχαίες συναρμολογήσεις, αναπαραστάσεις ονείρων, αυτόματα σχέδια. Τα χαοτικά πειράματα των Νταντά τους ενδιαφέρουν, παραμένουν όμως στην πράξη πειθαρχημένοι και όσον αφορά τον δεύτερο τους πυλώνα, που είναι η κοινωνική απελευθέρωση, είναι ενταγμένοι και λειτουργούν μέσα στα πλαίσια της επαναστατικής αριστεράς της εποχής. Άλλη σημαντική, καλλιτεχνική, επίδραση στον Σουρεαλισμό ήταν το έργο του Τζιορτζιο Ντε Κίρικο, ιδιαίτερα της περιόδου της Πιτούρα Μεταφυσίκα ( ), οι πίνακες του οποίου φαντάζουν 7

8 σουρεαλιστικοί πριν καν αποκρυσταλλωθούν οι ιδέες του Σουρεαλισμού. Οι άδειες πλατείες με τα σκοτεινά σύμβολα, τον σταματημένο χρόνο και τις μακριές σκιές, τα εγκαταλειμμένα κτίρια με το απροσδόκητο να παραμονεύει πίσω από τις γωνιές σε ένα μείγμα απειλής και μελαγχολίας ήταν καθαρή σουρεαλιστική γραφή. Ο Μαξ Ερνστ που προέρχεται από τους ντανταϊστές είναι από τους πρώτους που ακολουθούν το Σουρεαλισμό. Δημιουργεί το Φροτάζ μια μέθοδο στην οποία αποτυπώνει με μολύβι σε χαρτί τα «νερά» του ξύλου των επίπλων και των σανιδιών του πατώματος (όπως κάνουν τα παιδιά με νομίσματα), και από εκεί ζωγραφίζει παράξενα όντα, δάση, τέρατα που τα διακρίνει με τη φαντασία του μέσα σε αυτά τα σχήματα. Εξελίσσει το κολλάζ, από τα χοντροκομμένα ντανταϊστικά πειράματα, σε εξίσου σοκαριστικές αλλά έντεχνες, γεμάτες δεξιοτεχνία, ανατροπές γκραβούρων από εικονογραφήσεις βιβλίων του 19ου αιώνα. Και στις δύο περιπτώσεις ο καλλιτέχνης δεν ξεκινά από συνειδητές αποφάσεις ή πραγματικά αντικείμενα αλλά από εικόνες που βγαίνουν ελεύθερα από το υποσυνείδητο του κάνοντας ελεύθερους συσχετισμούς και συνειρμούς σε ανεικονικά σχήματα ή επανα-ερμηνεύοντας και επανατοποθετόντας προ-υπάρχουσες εικόνες. Το τυχαίο παίζει μεγάλο ρόλο και στη ζωγραφική του Κατελάνου Χοάν Μιρό επίσης, που ήταν από ενωρίς μέλος των Σουρεαλιστών. Στα έργα του εμφανίζονται αλλόκοτα μικρά όντα στο σχήμα αμοιβάδων ή με μακριά και λεπτά μέλη σαν έντομα, μορφές σαν παιδική ζωγραφική, μέλη του ανθρώπινου σώματος, μάτια και αυτιά από μόνα τους, όλα να αιωρούνται σε τόπους χωρίς βαρύτητα, με ελάχιστη επικάλυψη και παρόλο που δεν είναι τόσο εφιαλτικά όσο του Ερνστ, ανήκουν σε κόσμους θαμμένους το ίδιο βαθιά στην ανθρώπινη ψυχή. Ο Ονειρικός Σουρεαλισμός είναι μια άλλη προσέγγιση, που σε αντίθεση με το τυχαίο, έγκειται στην απεικόνιση των ονείρων του καλλιτέχνη, συνήθως με μεγάλη ακαδημαϊκή δεξιοτεχνία, και εκπροσωπείται κυρίως από τον Ισπανό Σαλβαντόρ Νταλί και τον Βέλγο Ρενέ Μαγκρίτ. Αυτό φαίνεται καθαρά στο πίνακα «Η επιμονή της μνήμης» του Νταλί με μια μυστήρια κοιμώμενη φιγούρα, ίσως να είναι σώμα ή ίσως απλώς ένα μάτι, σε μια έρημο όπου λιωμένα ρολόγια κρέμονται από ξεραμένα κλαδιά και όπου η μόνη ζωή φαίνεται να είναι κάποια έντομα και μυρμήγκια. Η εικονογραφία του καλλιτέχνη είναι μια από τις πιο πλούσιες στην ιστορία της τέχνης, και παρ όλο που αποβλήθηκε από τους Σουρεαλιστές λόγω της ακόρεστης του ανάγκης για πλούτο και αυτοπροβολή και της συμπάθειας του για το δικτάτορα Φράνκο, παραμένει ο πιο γνωστός πλατιά σουρεαλιστής και ίσως ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους καλλιτέχνες παγκόσμια. Ο Μαγκρίτ από την άλλη, που δούλευε σαν σχεδιαστής και διαφημιστής, αποδίδει τα θέματα του με ουδετερότητα, χωρίς μελοδραματισμούς υποσκάπτοντας την μικροαστική καθημερινότητα με μικρές αλλά καίριες ανατροπές: Ένας άνθρωπος που κοιτάζει την πλάτη του στον καθρέφτη, μια βροχή από άντρες με ομπρέλες και ντυμένοι με το κοστούμι του προπολεμικού υπάλληλου σε μια συνηθισμένη γκρίζα συνοικία, παπούτσια που έχουν δάκτυλα, βράχοι που πετούν σαν σύννεφα, δωμάτια που έχουν για τοίχο τον ουρανό. Χρησιμοποιεί με τον ίδιο ανατρεπτικό τρόπο τις λέξεις, είτε στους τίτλους των έργων του είτε στις λεζάντες που ενσωματώνει στους πίνακες του, όπως στην περίπτωση πού κάτω από την εικόνα μια πίπας γράφει «Αυτό δεν είναι μια πίπα». 8

9 Οι συνθέσεις με αντικείμενα είναι μια τρίτη στρατηγική που εφαρμόζουν οι σουρεαλιστές, μια ιδέα που έρχεται κατευθείαν από τα αντικείμενα του Ντουσάμπ, αλλά και από τα γραφτά του Μπρετόν πως μια τυχαία συνάντηση δύο διαφορετικών αντικειμένων μπορεί να ξυπνήσει μέσα μας ένα νέο, εντελώς διαφορετικό νόημα. Το τηλέφωνο αστακός του Νταλί ή το σίδερο ρούχων με τα καρφιά του Μαν Ραίη είναι δύο παραδείγματα αυτής της προσέγγισης. Το ίδιο και το «Γούνινο Πρόγευμα» της Μέρεντιθ Οππενχάϊμ, μια από τις λίγες γυναίκες που ανήκαν στο Σουρεαλιστικό κίνημα. Σε αυτό η απαλή και ευχάριστη υφή της γούνας έρχεται σε αντίθεση και με την γυαλιστερή, κρύα επιφάνεια της πορσελάνης αλλά και της εν δυνάμει πολύ άσχημης αίσθησης που θα προκληθεί εάν πραγματικά κάποτε το φλυτζάνι χρησιμοποιηθεί για τσάι. Τέλος δεν πρέπει να παραγνωριστεί η επίδραση του Σουρεαλισμού στον κινηματογράφο, όχι μόνο με τα έργα του Λουί Μπουνιουέλ αλλά και στον εμπορικό κινηματογράφο, όπως στον Άλφρεντ Χίτσκοκ (για τον ο οποίο ο Νταλί σχεδίασε μια σκηνή ονείρου σε ένα έργο του), τον Ντεϊβιντ Λιντς, πολλούς σκηνοθέτες κινουμένων σχεδίων και άλλους. Στο τέλος του 19 ου αιώνα και τις αρχές του 20 ου αιώνα έγιναν τεράστιες επιστημονικές ανακαλύψεις και τεχνολογικές εφευρέσεις όπως το αυτοκίνητο, το αεροπλάνο, το τηλέφωνο, ο κινηματογράφος, το δίκτυο ηλεκτρισμού και ο ηλεκτρικός λαμπτήρας. Ταυτόχρονα οι πόλεις έγιναν μαγνήτες για τους εργάτες που δούλευαν σε αυτοματοποιημένες βιομηχανίες και η ζωή άφηνε την παραδοσιακή ηρεμία και έμπαινε σε ένα ξέφρενο ρυθμό ενέργειας και ταχύτητας. Μια μεγάλη μερίδα ανθρώπων είδε θετικά αυτή την εξέλιξη σαν μια υπόσχεση για ένα καλύτερο μέλλον απελευθερωμένο από την ανάγκη τοy μόχθου και της υπερβολικής εργασίας. Ο Ιταλός ποιητής Μαρινέτι ήταν από τους πρώτους που είδε τις αισθητικές της διαστάσεις και προέβλεψε πως αναπόφευκτα και η ίδια η τέχνη θα διαφοροποιηθεί σε ένα τέτοιο περιβάλλον. Πεποίθηση του ήταν ότι μέσα από αυτή την τεχνολογία θα χτιζόταν ένας νέος κόσμος που δεν θα είχε να κάνει με την νοσταλγία και την αρχαιολατρία που χαρακτήριζε την εποχή εκείνη και ειδικά την πατρίδα του την Ιταλία. Από το 1908 έγραψε σε ένα άρθρο «Κάψτε τα μουσεία, στεγνώστε τα κανάλια της Βενετίας» εννοώντας να αντικατασταθούν με μια νέα τέχνη και μια νέα κοινωνία. Το 1909 θα εκδοθεί το Μανιφέστο του Φουτουρισμού στο οποίο μεταξύ άλλων γράφει «Διακηρύσσομε πως ο έξοχος αυτός κόσμος έχει εμπλουτισθεί με μια νέα ομορφιά: αυτή της ταχύτητάς. Ένα αυτοκίνητο που ουρλιάζει καθώς τρέχει στο δρόμο είναι πιο όμορφο από τη Νίκη της Σαμοθράκης». Ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες που προσχώρησε στο κίνημα, ένας από τους θεωρητικούς της φουτουριστικής τέχνης και από τους κύριους συγγραφείς του «Τεχνικού 9

10 Μανιφέστου για την Φουτουριστική Ζωγραφική», μαζί με τον Κάρλο Καρά, Τζιάκομο Μπάλα, Τζίνο Σεβερίνι και Λουίτζι Ρούσο. Αναζητούν μια τέχνη που να αποδίδει την κίνηση, τον θόρυβο, την ταχύτητα και το φως αντί την πιστή απόδοση του όγκου και του χρώματος των αντικειμένων. Δανείζονται τις διαγώνιες και τις αντιθέσεις για την δυναμική τους από το λεξιλόγιο των Εξπρεσιονιστών αλλά είναι η επαφή τους με τους κυβιστές, περίπου το 1911, από την αναλυτική τους περίοδο, που τους επηρεάζει πιο πολύ. Οι πολυ-επίπεδες επιφάνειες, το προοπτικό από πολλαπλά σημεία, η εικαστική ισοτιμία ανάμεσα στο αντικείμενο και το φόντο είναι μέρος της φουτουριστικής ζωγραφικής, αλλά τα έργα τους είναι επιπλέον γεμάτα ενέργεια και κίνηση, απορρίπτουν το στατικό κέντρο της σύνθεσης που οι κυβιστές διατηρούν και βλέπουν τις ζωγραφιές τους σαν ένα απόσπασμα ενός ευρύτερου συνόλου που διαρκώς μεταβάλλεται. Χρησιμοποιούν ζωντανά χρώματα και προτιμούν σαν θέματα μηχανές ή αντικείμενα σε κίνηση: Αυτοκίνητα, τρένα, ποδήλατα, δρομείς, πλήθη στις πόλεις. Ο Μποτσιόνι θα προχωρήσει και με γλυπτά όπως το «Μοναδικές μορφές συνέχειας στο χώρο» του Σε αυτό μια σειρά από γεωμετρικές επιφάνειες που σμίγουν η μία μέσα στην άλλη δίνουν μεν την εντύπωση ενός δρομέα αλλά κατά κύριο λόγο αποδίδουν στο θεατή την κίνηση μέσα στον χώρο. Επιτυγχάνει με αυτό «όχι τη καθαρή φόρμα αλλά τον καθαρό πλαστικό ρυθμό όχι την κατασκευή ενός σώματος αλλά την κατασκευή της δράσης σε ένα σώμα». Όταν γράφει το «Τεχνικό Μανιφέστο για τη Φουτουριστική Γλυπτική» βρίσκεται στο ίδιο στάδιο αν όχι πιο μπροστά από τον Πικάσο και τους δικούς του πειραματισμούς με τρισδιάστατες κατασκευές. Οι Ιταλοί Φουτουριστές θα επηρεάσουν γρήγορα την υπόλοιπη Ευρώπη, ακόμα και την Βρετανία και τις ΗΠΑ. Πιο έντονη θα είναι η επίδραση τους στη Ρωσική πρωτοπορία με καλλιτέχνες όπως το ζεύγος Μιχαήλ Λαριόνοβ και Κατερίνα Κοντσόροβα, όπως επίσης και στους Γάλλους Ρομπέρ και Σόνια Ντελονέ, τους Ορφιστές και τους Ραϊονιστές. Με τον θάνατο του Μποτσιόνι το 1916 στον Α Παγκόσμιο Πόλεμο το κίνημα εξαντλείται. Μια προσπάθεια αναβίωσης του στην Ιταλία τελειώνει άδοξα λόγω της συμπάθειας που δείχνει ο Μαρινέτι για τον Φασισμό και τον Μουσολίνι. Συνήθως με αυτή τη έννοια εννοούμε την ζωγραφική ή την γλυπτική που δεν αναφέρεται ή δεν αναπαριστά κάτι που είναι αναγνωρίσιμο σαν αντικείμενο, σύμβολο, πρόσωπο ή μέρος της φύσης από τον εξωτερικό κόσμο. Οποιεσδήποτε έννοιες, ιδέες ή συναισθήματα βγαίνουν μέσα από τη διαμόρφωση των εικαστικών στοιχείων όπως είναι το χρώμα, το σχήμα, η γραμμή, η φόρμα κλπ. Πότε και από ποιον ξεκίνησε δεν είναι ξεκάθαρο αλλά φαίνεται ότι εμφανίστηκε ταυτόχρονα αλλά ανεξάρτητα σε διαφορετικά κέντρα στην Ευρώπη, σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα με κοινό σκεπτικό. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Εκείνη την περίοδο κυριαρχούσαν ουτοπικές πεποιθήσεις για ένα κόσμο απελευθερωμένο από τις καθημερινές ανάγκες, ελεύθερο για όλους να δημιουργούν και ανελιχτούν όχι ατομικά αλλά σαν σύνολο σε επίπεδα πρωτόγνωρα στην ανθρώπινη ιστορία. Η αφηρημένη τέχνη προανήγγειλε την απελευθέρωση από την απεικόνιση, από τα αντικείμενα, τα δεσμά της καθημερινότητας και ένα μελλοντικό κόσμο των ιδεών και του ανθρώπινου υποκειμενισμού. 10

11 ΣΟΥΠΡΙΜΑΤΙΣΜΟΣ ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΣ Τα δύο αυτά κινήματα ξεκίνησαν στην προ-επαναστατική Ρωσία και άνθισαν κατά τη διάρκεια και λίγο μετά την επανάσταση του 1917, την οποία στήριξαν. Η Ρωσία τότε κάθε άλλο από απομονωμένη ήταν πολιτισμικά. Αντίθετα υπήρχε μια δραστήρια καλλιτεχνική πρωτοπορία σε όλες τις τέχνες, όπως και μια φωτισμένη ομάδα ατόμων που αγόραζαν έργα και στήριζαν καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες. Οι Ματίς, Πικάσο και λοιποί πουλούσαν αρκετούς πίνακες σε Ρώσους συλλέκτες έτσι η δουλειά των σύγχρονων ρευμάτων ήταν γνωστή στους νεαρούς ζωγράφους. Οι Ραϊονιστές δούλευαν πάνω σε στοιχεία της Ευρωπαϊκής πρωτοπορίας από την αρχή της δεκαετίας του Ο Σουπριματισμός είναι προσωπική πρωτοβουλία του Καζιμίρ Μάλεβιτς, ενός μυστικιστή και θρήσκου διανοούμενου καλλιτέχνη. Η λέξη εισηγείται υπεροχή -supremacy και με αυτό, ο Μάλεβιτς εννοούσε την υπεροχή του συναισθήματος, της ιδέας πάνω από την ύλη και τον αντικειμενικό κόσμο, γι αυτό το λόγο χρησιμοποιούσε γεωμετρικά σχήματα που δεν υπάρχουν στη φύση. Ξεκίνησε επηρεασμένος από τους κυβιστές και τους φουτουριστές αλλά προχώρησε ένα στάδιο πιο πέρα. Οι Πικάσο και Μπρακ με τις συνθέσεις τους αφαιρούσαν τις λεπτομέρειες και απλοποιούσαν τα αντικείμενα τους αλλά πάντοτε, όσο δυσνόητοι και να ήταν, οι πίνακες τους αντιπροσώπευαν αντικείμενα. Ο Μάλεβιτς κράτησε την έκφραση, το συναίσθημα και την αισθητική αλλά άφησε πίσω την αναπαράσταση ή την απεικόνιση. Ο ίδιος λέει ότι η πρώτη του αφηρημένη σύνθεση ήταν ένα μαύρο τετράγωνο πάνω σε λευκό φόντο το Το 1915 παρουσίασε τη δουλειά του σαν είδος εγκατάστασης στο χώρο, σε μια πινακοθήκη στην Πετρούπολη, όπου εκτός από τα τετράγωνα οι πίνακες του ενσωμάτωναν διαγώνιες γραμμές, κύκλους και τρίγωνα, σε επίπεδα χρώματα χωρίς τονικές ή χρωματικές διαβαθμίσεις και με μια αυστηρή, με μόνο τα βασικά χρώματα, παλέτα συν το λευκό και το μαύρο. Αυτή η σχετικά περιορισμένη σε ποσότητα δουλειά του Μάλεβιτς θα επηρεάσει νεαρούς καλλιτέχνες όπως οι Πόποβα, Ελ Λισίτσκι, Αλεξάντρ Ροντσένκο, Βλαντιμιρ Τάτλιν, Ναουμ Γκάμπο, παράλληλα με την επίδραση που είχε και ο Φουτουρισμός, ο Κυβισμός και Ντανταϊσμός, και οι οποίοι θα μπουν κάτω από το κίνημα των Κονστρουκτιβιστών. Όταν έγινε η επανάσταση του 1917 όλοι αυτοί εντάχτηκαν με ενθουσιασμό στις τάξεις του νέου Σοβιετικού κράτους και αυτό σήμαινε μια νέα προσέγγιση: η τέχνη δεν θα έπρεπε να ήταν μια κλειστή διαδικασία περιορισμένη στα μουσεία και τις πινακοθήκες αλλά μια ζωντανή έκφραση που θα άγγιζε όλα τα στρώματα και όλες τις εκφάνσεις της κοινωνίας. Γρήγορα κινήθηκαν στο χώρο των εφαρμοσμένων τεχνών: γραφιστική, αφίσες, τρισδιάστατο σχέδιο, αρχιτεκτονική, φωτογραφία, πάντα εφαρμόζοντας τις πρακτικές της πρωτοπορίας. Το «Κόκκινη Σφήνα» του Λισίτσκι είναι ένα κλασσικό παράδειγμα. Ενώ ο σκοπός της είναι καθαρά προπαγανδιστικός δεν έχει τίποτε από τις συμβατικές αφίσες όπου το νόημα μέσω του συνθήματος και της εικόνας είναι καθαρό και ευανάγνωστο, ούτε προσπαθεί να απηχήσει στα πιο πρωτόγονα και απλοϊκά ένστικτα της κοινωνίας. Αντίθετα χρησιμοποιεί το στυλ των φουτουριστών και του Σουπριματισμού όσον αφορά τη σύνθεση, τα χρώματα και τα σχήματα και την τυπογραφεία των ντανταϊστών όσον αφορά το κείμενο, ότι πιο προχωρημένο και πρωτοποριακό υπήρχε στην Ευρώπη την εποχή εκείνη. Ακόμα και το σύνθημα, «Νικήστε τους λευκούς (δηλ. τους αντεπαναστάτες) με μια κόκκινη σφήνα!» είναι σχεδόν αινιγματικό για τέτοιου είδους αφίσες. Ο Τάτλιν είχε ήδη δει, ταξιδεύοντας σαν ναυτικός, τη δουλειά του Πικάσο στο Παρίσι το 1914, πιθανόν και τις πρώτες του κατασκευές, και προσπάθησε να αποδώσει τις πολλαπλές επιφάνειες 11

12 που είδε στους πίνακες αυτούς μέσα στον πραγματικό χώρο. Αυτές οι ανεικονικές κατασκευές ήταν ίσως τα πρώτα αφηρημένα γλυπτά και το πιο γνωστό από αυτά ήταν το σχέδιο του για ένα μνημείο προς τιμή της 3 ης Διεθνούς. Ήταν μια ελικοειδής κατασκευή, της οποίας η δύναμη προερχόταν από την απλότητα των όγκων και την ευθύτητα στη χρήση των υλικών, αφήνοντας τα δηλαδή ακάλυπτα και χωρίς διακοσμητικά στοιχεία. Εξέφραζε την ουσία της αισθητικής των κονστρουκτιβιστών και του μοντερνισμού ίσως πιο γενικά, που στρεφόταν προς την απλότητα, την πρακτικότητα και την αρμονική σχέση φόρμας και υλικών, απορρίπτοντας ότι ήταν διακοσμητικό ή πλεονάζον. Το έργο που θα είχε ύψος πάνω από 500 μέτρα δεν κατασκευάστηκε ποτέ λόγω κόστους. ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ & DE STIJL (ΤΟ ΣΤΥΛ) Οι ιδέες των Ρώσων πρωτοπόρων δεν ήταν απομονωμένες. Καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και σχεδιαστές στην Γερμανία και τις Κάτω Χώρες (Βέλγιο και Ολλανδία) κινούνταν στην ίδια κατεύθυνση σε μια προσπάθεια να παντρέψουν τις εφαρμοσμένες τέχνες με τις καλές τέχνες, έχοντας και αυτοί τον ίδιο στόχο, μια ουτοπία που η τέχνη θα βρισκόταν παντού μέσα στην καθημερινότητα όλων των ανθρώπων, και όχι μόνο των λίγων που είχαν αρκετό χρόνο και χρήματα για την απολαμβάνουν. Το 1919 στη Βαϊμάρη ο Γερμανός αρχιτέκτονας Γουόλτερ Γκρόπιους ενώνει σε μία τις μέχρι τότε διαφορετικές σχολές των Καλών Τεχνών και των Εφαρμοσμένων Τεχνών και ονομάζει τη νέα σχολή Μπάουχαους. Σε αυτό διδάσκουν καλλιτέχνες και σχεδιαστές οι οποίοι δεν απορρίπτουν την βιομηχανική παραγωγή αλλά προσπαθούν να την αισθητοποιήσουν. Ανάμεσα τους και οι Βασίλι Καντίνσκι, Πολ Κλι και ο θεωρητικός του De Stijl Ολλανδός Θίο Ντερ Ντοεσμπουργκ. Ο Πιετ Μοντριαν είναι ο ζωγράφος που εκφράζει πιο πολύ αυτό το στυλ. Ξεκινώντας στην αρχή της καριέρας του αναπαραστατικά οι νεκρές του φύσεις και τα τοπία του δίνουν μια έντονη έμφαση στις κάθετες και τις οριζόντιες γραμμές ενώ διατηρεί την περιορισμένη παλέτα των κυβιστών. Σταδιακά οι συνθέσεις του γίνονται όλο και πιο αφαιρετικές για να καταλήξει στο ελάχιστο εικαστικό λεξιλόγιο: Στην ωριμότητα του οι πίνακες του έχουν μόνο κάθετες και οριζόντιες ευθείες, και μόνο πέντε επίπεδα χρώματα χωρίς αποχρώσεις, το λευκό, το μαύρο και τα τρία βασικά, κόκκινο, κίτρινο και μπλε. Αυτά είναι τα βασικά στοιχεία πάνω στα οποία πιστεύει μπορεί κάποιος να ζωγραφίσει οποιοδήποτε άλλο αντικείμενο, φόρμα ή σχέδιο. (Μια αρχή που γνωρίζουν πολύ καλά οι σχεδιαστές γραφιστικών προγραμμάτων). Ο Καντίσκι από την άλλη είναι λιγότερο αναλυτικός, οι εικαστικές του καταβολές είναι από τον εξπρεσιονισμό και μοιάζει με τον Μαλεβιτς στο μυστικιστικό πνευματισμό του. Πιστεύει ότι τα χρώματα και τα σχήματα μπορούν να επικοινωνήσουν προς τα έξω τον εσωτερικό κόσμο του καλλιτέχνη με ένα οικουμενικό τρόπο. Γι αυτόν το κάθε σχήμα, η κάθε γραμμή ή απόχρωση μεταφέρει το δικό της μήνυμα με τον ίδιο τρόπο που η μουσική επικοινωνεί χωρίς να σημαίνει κάτι το συγκεκριμένο. Στα κείμενα του χρησιμοποιεί πάντοτε αυτές τις αναλογίες ανάμεσα στη μουσική και τη ζωγραφική κάτι που σήμερα οι ψυχολόγοι εξηγούν με το ότι πιθανόν ο ίδιος να ήταν συναισθητικός. Στην απόλυτη αφαίρεση προχώρησε σταδιακά - σύμφωνα με τον ίδιο μια μέρα είδε τον πίνακα του «Οι κοζάκοι» στημένο πλαγιαστά στο καβαλέτο, δεν αναγνώρισε τι ήταν αλλά διέκρινε μια περίεργη ομορφιά και εκφραστικότητα. 12

13 ΑΦΗΡΗΜΕΝΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ Με τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο πολλοί διανοούμενοι, επιστήμονες και καλλιτέχνες από την Ευρώπη βρήκαν καταφύγιο στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η χώρα μέχρι τότε είχε μείνει ανεπηρέαστη από τα μεγάλα ρεύματα και η ένταξη σε κινήματα δεν ήταν μέρος του τρόπου που δούλευαν οι καλλιτέχνες. Η ροή όμως τόσων που μπήκαν σαν πρόσφυγες στη χώρα όπως ο Ερνστ, ο Μόντριαν, ο Λεζέ, ο Ναούμ Γκάμπο, ο Νταλί, ο Ματίς και άλλοι θα φέρει την Ευρωπαϊκή πρωτοπορία σε επαφή με τους νέους Αμερικάνους και ειδικά με αυτούς που ζούσαν στη Νέα Υόρκη η οποία θα πάρει τα ηνία από το Παρίσι σαν διεθνές καλλιτεχνικό κέντρο. Σε αυτό το στάδιο στην Ευρώπη δύο τάσεις έχουν αποκρυσταλλωθεί: η έντονα συναισθηματική, εκφραστική, αυτόματη και ελεύθερη τέχνη των σουρεαλιστών από τη μια και η ορθολογιστική, αναλυτική, αφηρημένη τέχνη αυτών που προέρχονται κυρίως από το Μπάουχαουζ και τους κονστρουκτιβιστές. Οι δύο αυτοί πόλοι σε συνδυασμό με τον ατομικισμό του Αμερικάνικου τρόπου ζωής θα φέρουν το πρώτο πρωτοποριακό κίνημα στην χώρα. Ο όρος «Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός» ή «Ζωγραφική Δράσης» (Action Painting όπως είναι διαφορετικά γνωστή) δεν θα έχει όμως ένα κοινό στυλ ούτε και θα βγει από ένα μανιφέστο ή την κοινή δράση μιας ομάδας καλλιτεχνών. Οι κύριοι εκπρόσωποι του, Ρόθκο, Γκόρκυ, Ντε Κούνινγκ, Μπάρνετ Νιούμαν, γνωρίζονται μεταξύ τους, έχουν μια κοινή προσέγγιση αλλά είναι άτομα και όχι ομάδες. Αυτό, μαζί με την προτίμηση τους για τεράστιους, σχεδόν μνημειακού μεγέθους καμβάδες τους φέρνει πολύ κοντά στη ιδέα της Αμερικής σαν μια τεράστια, αχανή έκταση όπου ο άνθρωπος σαν άτομο, σαν απομονωμένος παλαιστής αγωνίζεται ενάντια στη φύση και τις αντιξοότητες της ζωής, ένας εθνικός μύθος ουσιαστικά που προέρχεται από τον καιρό του εποικισμού της ηπείρου από τους πρώτους λευκούς. Ακόμα, με βάση κυρίως στα κείμενα του θεωρητικού Κλέμεντ Γρκίνμπεργκ, ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός δίνει έμφαση στη εικόνα σαν ύλη και όχι σαν ιδέα. Τα συναισθήματα και οι αντιδράσεις του θεατή πηγάζουν από αυτό που βλέπει και όχι από αυτό που σκέπτεται. Ιστορία, ιδέες και ότι άλλο από το χώρο της διανόησης πραγματεύονται πιο σωστά με την ποίηση, τη λογοτεχνία ή το θέατρο. Ο Γκρίνμπεργκ επίσης υποστηρίζει πως η τέχνη ανέκαθεν προοριζόταν για τους λίγους και μορφωμένους ενώ οι μάζες μόνο τη λαϊκή κουλτούρα μπορούν να κατανοήσουν Ο Τζάκσον Πόλοκ είναι από τους πιο γνωστούς του κινήματος. Ήταν μια χαρισματική προσωπικότητα, αν και δύσκολος και κυκλοθυμικός χαρακτήρας. Σαν αποκάλυψη ή ίσως από ένα τυχαίο γεγονός θα ξεκινήσει να κάνει έργα στάζοντας μπογιά σε καμβάδες που βρίσκονται στο πάτωμα. Αυτή η αυθόρμητη αφετηρία υπογραμμίζει τη διαφορά με τους Ευρωπαίους πρωτοπόρους που προχωρούσαν σταδιακά και πειθαρχημένα. Θεωρητικοί της τέχνης αλλά και ο ίδιος, θα δουν σε αυτή την διαδικασία την αποτύπωση μιας πράξης, την μοναχική φιγούρα του καλλιτέχνη που αγωνίζεται με την τέχνη, ίσως να τη δαμάσει ή να την ξεπεράσει. Ο ίδιος σαν ζωγράφος ήξερε πως το ταλέντο του δεν ήταν πηγαίο, όπως του Πικάσο για παράδειγμα, αλλά ανήκε σε εκείνους που έπρεπε να πειθαρχήσει και να εξασκηθεί πολύ. Αυτός ο αγώνας του, σωματικός και πνευματικός, θα αποτυπωθεί στον καμβά και για πρώτη φορά η διαδικασία θα γίνει πιο σημαντική από το αποτέλεσμα. Οι πίνακες του Πόλοκ σε ένα μουσείο δεν αντιπροσωπεύουν τίποτε άλλο παρά αυτό το τελετουργικό χορό που έκανε με τις μπογιές και τα πινέλα του. Κατά κάποιον τρόπο ο Πόλοκ διέγραψε ένα νέο μέσο στην τέχνη, αυτό του Περφόρμανς. 13

14 ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ Μετά την καθολική επικράτηση της Αφηρημένης Τέχνης μεταπολεμικά, καλλιτέχνες στο Δυτικό κόσμο ένοιωσαν πως αυτή η τέχνη δεν μπορούσε να πραγματευθεί τον τρόμο και την απόγνωση που αντιμετώπισε ο πλανήτης ούτε τις προκλήσεις που βρίσκονταν μπροστά με την πιθανή πυρηνική σύγκρουση ανάμεσα στη Ρωσία κα τη Αμερική, τις τοπικές συρράξεις, την πείνα και εξαθλίωση στον Τρίτο Κόσμο. Στο Παρίσι μια νέα ομάδα που αυτό-ονομάστηκαν Νεο-ρεαλιστές (Nouneau Realisme) δημιουργήθηκε με νέους καλλιτέχνες όπως τους Jean Tinguely, Arman, Nikki de St Phalle, Cesar, Christo και άλλους, έδειξαν ξανά ενδιαφέρον για τους Ντανταϊστές και έκαναν έργα που παρέπεμπαν στην φρίκη και την αποξένωση της μεταπολεμικής ζωής με απλά υλικά και αντικείμενα από την καθημερινότητα. Σε αυτό έμοιαζαν με τους Jasper Johns και Rauschenberg στην Αμερική, καλλιτέχνες με τους οποίους βρίσκονταν σε διάλογο. Πρωταγωνιστής της ομάδας ήταν ο Υβ Κλάϊν που παρουσίασε τους «Ανθρωποκεντρισμούς», για πρώτη φορά το Αυτή ήταν μια σειρά από «ζωντανούς» πίνακες τη δημιουργία των οποίων διεύθυνε σε μια πινακοθήκη μπροστά από ένα ακροατήριο. Χρησιμοποιούσε γυμνά μοντέλα σαν πινέλα, τα οποία καθοδηγούσε πώς να έρθουν σε επαφή με κόλλες στο πάτωμα, αλειμμένα με μπογιά του δικού του χαρακτηριστικού μπλε που δημιούργησε ο ίδιος, σε συνοδεία της δικής του μουσική που ήταν η επανάληψη μια νότας. Το αποτέλεσμα ήταν αποτυπώματα ανθρώπινου σώματος, σκιές σε κίνηση ή όπως προτιμούσε ο ίδιος, «κινούμενες φιγούρες πολεμιστών του τζούντο». Με αυτούς τους πειραματισμούς στο Παρίσι, το Φλούξους στην Γερμανία και τα Happenings στην Αμερική όλα περίπου στην ίδια περίοδο, μια νέα μορφή τέχνης είχε εγκαθιδρυθεί. Πέρα από τον Πόλοκ, προπομπός ήταν και οι ντανταϊστικές δράσεις στο Καμπαρέ Βολτέρ, οι φουτουριστές και οι πειραματικές παραστάσεις στο Μπάουχαουζ. Αξίζει να σημειωθεί πως σε κάποια από αυτά η παράσταση γινόταν μπροστά στα μάτια του θεατή ενώ άλλα, κυρίως, αυτά που λέμε happenings, οι θεατές λαμβάνουν μέρος δια-δραστικά σε αυτό που συμβαίνει. Τέλος πολλοί καλλιτέχνες που κάνουν περφόρμανς επιλέγουν το βίντεο ή τη φωτογραφία σαν τρόπο καταγραφής και κάποτε έκθεσης των έργων τους, ενώ κάποιοι αρνούνται να τα καταγράψουν. ΠΟΠ ΑΡΤ Στην Αμερική οι Jasper Johns και Robert Rauschenberg αντέδρασαν στην απόλυτη αφαίρεση με ντανταϊστικές επιδράσεις. Ο Johns εξοικειώθηκε γραφιστικά σύμβολα, γράμματα και αριθμούς ή την Αμερικάνικη σημαία και έκανε συνθέσεις με λαδομπογιά σε καμβά, μετατρέποντας ειρωνικά την καθημερινότητα σε ψηλή τέχνη. Ο Ραουσενμπεργκ κολλούσε σκουπίδια, αντικείμενα και φωτογραφίες στους πίνακες του θυμίζοντας όχι μόνο τους ντανταϊστές αλλά και τα κυβιστικά κολλάζ και κατασκευές. Στο έργο «Το Κρεβάτι» βάφει ένα στρώμα με μπογιά που ρίχνει ελεύθερα και το βάζει κάθετα σε ένα τοίχο, μια κίνηση που αναπαράγει και τον Πόλοκ, που ζωγραφίζει ραντίζοντας τους πίνακες του αλλά και τον Ντουσάμπ που απλώς ανατρέπει έτοιμα αντικείμενα. Όμως είναι η Ποπ Αρτ και ειδικά με τον Άντι Γουόρχολ που θα έρθει σε περισσότερη αντιπαράθεση με την «ψηλή τέχνη» του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Ένας πετυχημένος διαφημιστής ο ίδιος, θα γίνει ένας από τους καλλιτέχνες με την μεγαλύτερη επίδραση στο 2 ο μέρος του 20 ου αιώνα. Τα έργα του, ανατυπώσεις των πιο συνηθισμένων και κοινότυπων εικόνων όπως οι ετικέτες κονσερβών, της Κόκα Κόλα, ή τα πορτρέτα των ειδώλων της μουσικής και του κινηματογράφου όπως η Μέριλιν 14

15 Μονρό ή Έλβις Πρίσλεϊ, δεν αναπαριστούν τίποτε εκτός από μια καλογυαλισμένη επιφάνεια, με τον τρόπο που το κάνει η διαφήμιση. Μάλιστα σε κάποια η ίδια εικόνα επαναλαμβάνεται πάνω στο καμβά, ίσως με ελάχιστες διαφοροποιήσεις όπως τη περίπτωση της Μέριλιν, θυμίζοντας τα στοιχισμένα εμπορεύματα σε μια υπεραγορά, και τονίζοντας την μονοτονία και επανάληψη της καπιταλιστικής αγοράς. Είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί μεταξοτυπίες, ένας βιομηχανικός τότε τρόπος αναπαραγωγής εικόνων, και ονομάζει το εργαστήρι του «Εργοστάσιο» (Factory) όπου βασικά δίνει οδηγίες σε τεχνικούς για το τι θα κάνουν. Πέρα από τα εικαστικά σκηνοθέτησε και κινηματογραφικές ταινίες, ήταν παραγωγός συγκροτημάτων Ροκ αλλά, παρόλο τον κυνισμό του, στήριξε πολλούς αναδυόμενους καλλιτέχνες, το Εργοστάσιο δεν είναι απλώς ένα εργαστήρι αλλά γίνεται και τόπος συναντήσεων, συζητήσεων και ανταλλαγών απόψων. ΒΙΝΤΕΟ ΑΡΤ Η τέχνη του Βίντεο γεννήθηκε στο μεταπολεμικό πλαίσιο πειραματισμού και αναζήτησης νέων μέσων έκφρασης. Με την εξάπλωση της τηλεόρασης και την αποδοχή, ελέω της τέχνης Ποπ, των κοινών διαδικασιών παραγωγής εικόνων πέρα από τη ζωγραφική πάνω σε καμβάδες, ήταν φυσικό καλλιτέχνες να ενδιαφερθούν και για την τηλεόραση. Στην αρχή καλλιτέχνες όπως ο Μπρους Νάουμαν και Ναμ Γιουνγκ Πάϊκ χρησιμοποιούσαν ένας είδος κλειστού κυκλώματος, όπως δούλευαν και οι τηλεοπτικοί σταθμοί, χρησιμοποιώντας κάμερες και μόνιτορς στο χώρο. Δηλαδή οι πρώτες βίντεο-εγκαταστάσεις έδειχναν κάτι μέσα στην πινακοθήκη στο οποίο ήταν στραμμένη μια κάμερα, σαν ένα είδος επέκτασης του βλέμματος του θεατή. Η εφεύρεση της μαγνητικής ταινίας ήρθε αργότερα, γύρω στο 70 και επέτρεψε στους καλλιτέχνες να βιντεογραφούν σκηνές, να τις μοντάρουν να προσθέτουν ήχο και να τις δείχνουν αργότερα, ενώ με την διάδοση προσιτής τεχνολογίας και ειδικά της ψηφιακής τεχνολογίας, το καλλιτεχνικό βίντεο αντικατέστησε τον πειραματικό κινηματογράφο και έγινε από μόνο ένα πολύ ποιητικό μέσο έκφρασης. Οι πινακοθήκες και τα μουσεία αντικατέστησαν επίσης τις αίθουσες προβολών πειραματικών ταινιών. Ο Κορεάτης Ναμ Γιουνγκ Πάϊκ ήταν μέρος της ομάδας Φλούξους στη Γερμανία και κινήθηκε από τα περφόρμανς στο βίντεο σαν ακόμα ένα υλικό που ενσωματώνει το χρόνο. Στη πορεία δημιούργησε κάποιες από τις πιο εντυπωσιακές εγκαταστάσεις στο χώρο, με έντονη αρχιτεκτονική αίσθηση, κάποτε κάποτε χρησιμοποιώντας μεγάλο αριθμό τηλεοράσεων, με συγχρονισμένες εικόνες που συνήθως εναλλάσσονταν σε γρήγορους ρυθμούς. Το νόημα των έργων του είναι κάπως διφορούμενο γιατί από τη μια φαίνεται να κριτικάρει την κυριαρχία της «οθόνης» στη ανθρώπινη εμπειρία ενώ από την άλλη δείχνει να εξυμνεί με τη μεγαλοπρέπεια των έργων του αυτή τη τεχνολογία. Μπορούμε να διαχωρίσομε ίσως το βίντεο σε δύο κατηγορίες, αυτά που αυτεξούσια μπορούν να εμφανιστούν σε μια οθόνη όπως αυτά του Μάθιου Μπάρνεϊ και αυτά που είναι εγκαταστάσεις στο χώρο όπως αυτά του Πάϊκ. ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΙΚΗ ΤΕΧΝΗ Στη δεκαετία του 60 υπήρξε ένας έντονος κοινωνικός και πολιτικός προβληματισμός σε ολόκληρη την υφήλιο. Οι καλλιτέχνες, όπως και τα χρόνια του Α Παγκόσμιου Πολέμου πήραν μέρος σε αυτή τη κριτική την οποία έστρεψαν όχι μόνο κατά της πολιτικής και της οικονομικής εξουσίας αλλά και κατά του τρόπου που το καλλιτεχνικό κατεστημένο, μέσω των μουσείων, των συλλεκτών, σχολών κλπ. καθόριζε τι είδους τέχνη είναι σωστή και ποιο έργο ήταν καλό ή όχι και κατ επέκταση 15

16 εμπορεύσιμο. Η Εννοιολογική Τέχνη προσπάθησε να επανατοποθετήσει την έμφαση της τέχνης στις ιδέες του καλλιτέχνη, να αφαιρέσει την υλιστική της διάσταση, που τόσο προωθούσε ο «κατεστημένος» πλέον Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός, και να φύγει από την εμπορευματοποίηση με έργα τα οποία δεν είχαν σημαντική υλική διάσταση. Οι θεωρίες της ψυχανάλυσης, της γλωσσολογίας και της κριτικής αριστεράς που ήταν πλατιά διαδεδομένες την εποχή ήταν τα πνευματικά τους εργαλεία. Το έργο «Μία και τρεις και καρέκλες» του Τζόζεφ Κοσούθ είναι χαρακτηριστικό. Αποτελείται από μια καρέκλα, τη φωτογραφία της και το φωτογραφισμένο σε μεγέθυνση ορισμό της λέξης «καρέκλα» από ένα λεξικό. Εδώ ο καλλιτέχνης κάνει αναφορά στις τρεις διαφορετικές έννοιες ενός πράγματος: το πραγματικό αντικείμενο, τη φωτογραφική του αναπαράσταση και την γλωσσική του περιγραφή, τα οποία σηματοδοτούν το «ίδιο» πράγμα. Με αυτό τον τρόπο ο θεατής καλείται να προβληματιστεί ποιο είναι ακριβώς το έργο τέχνης και με ποιους μηχανισμούς καθορίζεται αυτό. ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΓΗΣ (LAND ART H EARTH ART) Από το 60 και μετά, με τα μεγάλα κοινωνικά και φοιτητικά κινήματα οι διαχωρισμοί στις εικαστικές τέχνες άρχισαν να καταρρέουν. Ο ή η κάθε καλλιτέχνης μπορούσε να εφαρμόσει διαφορετικές διαδικασίες, μέσα, υλικά, χώρους έκθεσης ανάλογα με την δική του ή της προσέγγισης. Η αποκλειστικότητα της πινακοθήκης ή του μουσείου είχε καταρρεύσει, χώρος έκθεσης μπορούσε να γίνει ο κάθε δρόμος ή τοίχος, γιγαντοαφίσες, η τηλεοπτική οθόνη, αργότερα το διαδίκτυο, ακόμα και το ανθρώπινο σώμα. Αναπόφευκτα το τοπίο στη φύση έγινε όχι μόνο θέμα αλλά και ο καμβάς. Σε αυτό συνέδραμε και η παγκόσμια περιβαλλοντική συνείδηση που αναπτύχθηκε περίπου την ίδια εποχή, η παγκοσμιοποίηση και επανεκτίμηση της πρωτόγονης τέχνης όπως το Στοουνχεντζ, τα νησιά του Πάσχα, η τα γιγαντιαία σχήματα στο έδαφος της Νάζκα στο Περού. Το ότι ξεκίνησε κυρίως από τις ΗΠΑ ίσως να συνδέεται και με την δυνατή παράδοση της μνημειώδους τοπιογραφίας στη χώρα και την συνέχιση της εθνικής τους μυθολογίας για τις αχανείς εκτάσεις. Καλλιτέχνες όπως ο Γουόλτερ Ντε Μάρια, Τζενι Ηολτ, Ριτσαρντ Σέρρα, Κρίστο ήταν από τους πρώτους που έκαναν έργα μέσα το φυσικό τοπίο ενσωματώνοντας τα χαρακτηριστικά του και τα στοιχεία της φύσης. Ακολουθήσαν οι Βρετανοί Ρίτσαρντ Λονγκ, Αντυ Γκόλντστουερθι και άλλοι. Ο Ρόμπερτ Σμίθσον, από τους πιο γνωστούς, κατασκεύασε την «Ελικοειδή Προβλήτα» στις αλυκές της πολιτείας Γιούτα στην Αμερική ένα έργο με αναφορές στον ήλιο, τον ορίζοντα, το μεγαλειώδες του κυκλώνα αλλά και το μικροσκοπικό των κρυστάλλων από αλάτι που δημιουργούν μικρά ελικοειδή σχήματα σαν στεγνώνουν. 16