Αστικό Τοπίο & Ανθρώπινη Μορφή στη Μεταπολεμική Ελληνική Ζωγραφική

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Δ Η Μ Η Τ Ρ Α Τ Σ Ι Α Ο Υ Σ Κ Ο Γ Λ Ο Υ Αστικό Τοπίο & Ανθρώπινη Μορφή στη Μεταπολεμική Ελληνική Ζωγραφική Κ Υ Ρ Ι Α Μ Ε Τ Α Π Τ Υ Χ Ι Α Κ Η Ε Ρ Γ Α Σ Ι Α ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΑΛΚΗΣ ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014

2 «Η έγκριση της παρούσας μεταπτυχιακής εργασίας από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης δεν υποδηλώνει αναγκαστικά ότι αποδέχεται το Τμήμα τις γνώμες του συγγραφέα».

3 Περιεχόμενα Πρόλογος... 4 Α. Εισαγωγή... 6 Θεωρητική προσέγγιση του αστικού χώρου... 6 Ο άνθρωπος στην πόλη... 8 Απεικονίσεις του αστικού χώρου στη δυτική ζωγραφική Β. Νεοελληνική Πόλη Η πολεοδομική εξέλιξη του ελληνικού αστικού χώρου Απεικονίσεις από τον 19ο ως τα μέσα του 20ού αιώνα Γ. Αστικό Τοπίο & Ανθρώπινη Μορφή. Από τη δεκαετία του 50 ως τη δεκαετία του Νοσταλγική αστική τοπιογραφία Το αστικό τοπίο στη σφαίρα της προσωπικής μυθολογίας Αστική τοπιογραφία της Θεσσαλονίκης Κριτικός Ρεαλισμός & Νεο-εξπρεσιονισμός Δ. Αστικό Τοπίο & Ανθρώπινη Μορφή. Από τη δεκαετία του 90 ως σήμερα Η ανανεωμένη αστική τοπιογραφία της δεκαετίας του Οι σύγχρονες τάσεις Ε. Συμπεράσματα ΣΤ. Βιβλιογραφία

4 Πρόλογος Η σχέση του ανθρώπου με το δομημένο περιβάλλον αποτελούσε πάντοτε προσφιλές θέμα στην δυτική ζωγραφική. Η εμπειρία αυτή κατά τη μεταφορά της από τον πραγματικό στο ζωγραφικό χώρο αυτονόητα εμπεριέχει ένα σύνολο πολύπλοκων νοημάτων και διεργασιών που άπτονται διαφορετικών λειτουργιών, μεταξύ άλλων, της νόησης, του συναισθήματος, αλλά και της μνήμης. Ειδικά, το δίκτυο αυτό περιπλέκεται περισσότερο όταν πρόκειται για την απεικόνιση της αστικής εμπειρίας, όπως αυτή βιώνεται στο πλέον πολυδιάστατο μόρφωμα, την σύγχρονη πόλη. Η παρούσα εργασία έχει ως αντικείμενο μελέτης την απεικόνιση του αστικού χώρου και της ανθρώπινης μορφής στην ελληνική μεταπολεμική ζωγραφική. Ο τρόπος με τον οποίο οι παραστατικοί ζωγράφοι αντιλαμβάνονται και πραγματεύονται την επίδραση του αστικού περιβάλλοντος στον άνθρωπο και τις διαπροσωπικές του σχέσεις, η ίδια η πόλη ως βιωμένη εμπειρία, ατομική ή συλλογική, τα μικρά συμβάντα της καθημερινότητας στο δημόσιο χώρο, το πλήθος της πόλης και λιγότερο η τοπιογραφική της διάσταση βρίσκονται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Το χρονικό πλαίσιο τοποθετείται στην ευρύτερη μεταπολεμική περίοδο, οπότε μελετώνται όψεις της αστικής τοπιογραφίας από το 1950 μέχρι και τη σύγχρονη παραγωγή. Καθώς στο επίκεντρο της προβληματικής τίθεται η πόλη ως βιωμένος τόπος, εκ των πραγμάτων το μεγαλύτερο μέρος των έργων αφορούν την τοπιογραφία της Αθήνας, λόγω της ασύγκριτα μεγαλύτερης συγκέντρωσης των καλλιτεχνών που ζουν και διαμορφώνονται σ αυτήν. Εξαίρεση αποτελεί ένα κεφάλαιο που αφορά την τοπιογραφία της Θεσσαλονίκης. Επιπλέον, ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε, και για λόγους οικονομίας χώρου, στις σκηνές στον εξωτερικό δημόσιο χώρο, και λιγότερο σε όψεις της αστικής ζωής σε εσωτερικούς χώρους. Παραδοσιακά, το είδος της αστικής τοπιογραφίας αποτελεί πολύτιμο ντοκουμέντο για την καταγραφή των κοινωνικοπολιτικών, οικονομικών και πολιτισμικών συνθηκών μιας συγκεκριμένης εποχής, η δε διαχείριση της ανθρώπινης μορφής εντός της, προσφέρει εξίσου σημαντικές πληροφορίες για την ανθρωπογεωγραφία του τόπου. Έτσι, οι ζωγράφοι αποτυπώνοντας όψεις της αστικής ζωής στον δημόσιο χώρο, 4

5 προσφέρουν την ίδια στιγμή ένα χρονικό της καθημερινότητας και έναν δείκτη, μέσω του οποίου εντοπίζονται οι ποιότητες και τα σφάλματα τόσο του σύγχρονου ελληνικού χώρου όσο και της νοοτροπίας των ανθρώπων που τον κατοικούν. Σχετικά με τη διάρθρωση της εργασίας, στην εισαγωγή παρουσιάζονται συνοπτικά θεωρητικές προσεγγίσεις για τον χώρο και τον άνθρωπο στην πόλη. Στη συνέχεια, μέσα από μια διαδρομή στην ευρωπαϊκή ζωγραφική εξετάζονται οι σημαντικότερες τάσεις που διαμόρφωσαν την εξέλιξη του είδους. Έπειτα, θεωρήθηκε σκόπιμο να σχολιαστεί η μεταπολεμική πολεοδομική πραγματικότητα των ελληνικών πόλεων, καθώς και η προγενέστερη της εξεταζόμενης περιόδου νεοελληνική αστική τοπιογραφία. Το κύριο μέρος της εργασίας δομείται σε δύο χρονολογικές περιόδους, όχι μόνο προς διευκόλυνση της πραγμάτευσης του θέματος, αλλά και επειδή πράγματι παρατηρείται μια ουσιαστική τομή. Η πρώτη ενότητα αφορά την παραγωγή μεταξύ των δεκαετιών και η δεύτερη την σύγχρονη παραγωγή από τη δεκαετία του 1990 μέχρι σήμερα, με περαιτέρω θεματική διάκριση. Στο σημείο αυτό θα ήθελα να ευχαριστήσω εκ βαθέων όσους με βοήθησαν στην ολοκλήρωση της μεταπτυχιακής μου εργασίας: τον επιβλέποντα καθηγητή μου, κ. Άλκη Χαραλαμπίδη για την υποστήριξη και κατανόησή του, καθώς και για τις πολύτιμες γνώσεις που μου παρείχε κατά τη διάρκεια των σπουδών μου μαζί με τους υπόλοιπους καθηγητές του τομέα της Ιστορίας της Τέχνης, την κ. Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, τον κ. Αντώνη Κωτίδη και τον κ. Ηλία Μυκονιάτη. Τέλος, ιδιαίτερα ευχαριστώ την οικογένεια και τους φίλους μου για την αμέριστη βοήθεια και εμψύχωση τους κατά την εκπόνηση της εργασίας. 5

6 Α. Εισαγωγή Θεωρητική προσέγγιση του αστικού χώρου Στην ιστορία των ιδεών ο χώρος και η αλληλεπίδραση που αναπτύσσεται με τον άνθρωπο βρισκόταν πάντα στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος για φιλοσόφους, θεωρητικούς, επιστήμονες, αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες. Ήδη στην αρχαιότητα, για τον Ηρόδοτο, ο χώρος τίθεται στην αρχή του χρόνου και θέτει τέλος στο χάος. Στον Ηράκλειτο είναι ρευστός, ενώ για τον Πλάτωνα το καθετί ορίζεται από συγκεκριμένο χώρο. Η ιδέα ότι σχετίζεται άμεσα με την συνύπαρξη δυνάμεων και ενεργειών στο πεδίο του, θα διαμορφωθεί από τον Δημόκριτο και αργότερα τον Νεύτωνα και τον Αϊνστάιν. Αναμφίβολα, δίνει νόημα στα στοιχεία εντός του, αλλά και νοηματοδοτείται ο ίδιος από αυτά, αποτελώντας έναν τρόπο οργάνωσης του είναι στον κόσμο. 1 Οι διαφορετικοί τρόποι «ανάγνωσης» του αστικού τοπίου που προέρχονται από ποικίλα επιστημονικά πεδία είναι ενδεικτικοί της πολυπλοκότητας και πολυμορφίας του φαινομένου. Στις αρχές του 20ού αιώνα, εισάγεται το πεδίο της κοινωνιολογίας στον επιστημονικό διάλογο για την πόλη και έκτοτε αυτή αντιμετωπίζεται ως ένας πολυσύνθετος οργανισμός που δεν μπορεί να εξεταστεί παρά μονάχα σε συνάρτηση με την ανθρώπινη συμπεριφορά. Οι «κλασικοί» της κοινωνιολογικής ανάλυσης από το δεύτερο μισό του 19 ου και εξής, οι Marx και Engels αρχικά και αργότερα οι Max Weber και Emile Durkheim μεταξύ άλλων, έθεσαν τα θεμέλια για τις μεταγενέστερες θεωρητικές προσεγγίσεις. Καταχρηστικά, διακρίνονται σε μαρξιστικές, που αφορούν τη σχέση του χώρου και του καταμερισμού εργασίας, και σε μη μαρξιστικές, οι οποίες διακρίνονται περαιτέρω στις υλιστικές (οικολογικές) 2 και μη-υλιστικές 3 προσεγγίσεις. Έτσι, κάθε θεωρία εξετάζει το φαινόμενο από διαφορετική σκοπιά, είτε την κοινωνική δομή, είτε τη γεωγραφική σχέση και τη χωρική οργάνωση. 4 Η επίδραση του έργου 1 Pellegrino P., Το Νόημα του Χώρου, Η Εποχή και ο Τόπος, βιβλ. 1, μτφρ. Κυριακή Τσουκαλά, Τυπωθήτω, Αθήνα, 2006, σ Η βασική οικολογική προσέγγιση των Park και Burgess (ανθρώπινη οικολογία ή Σχολή του Σικάγο) και παραλλαγές της των Wirth και Redfield κ.ά. Για περισσότερα, βλ. Καυκάλας Γ., Γιαουτζή Μ. (επιμ.), Η πόλη στο κεφαλαιοκρατικό σύστημα, Οδυσσέας, Αθήνα, Προσέγγιση μέσα από τις πολιτιστικές αξίες, με κυριότερους εκφραστές τους Weber και Parsons, αλλά και πολιτική και θεσμική προσέγγιση από τους Form, Meyerson και Banfield, Glotz, Pirenne κ.ά, Για περισσότερα, βλ. Καυκάλας Γ., Γιαουτζή Μ. (επιμ.), ό.π., και Χαστάογλου Β., Κοινωνικές Θεωρίες για τον Αστικό Χώρο: κριτική ανάλυση, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, 1981, σ Αναλυτικά βλ., Καυκάλας Γ., Γιαουτζή Μ. (επιμ.), ό.π., σ

7 τους ήταν εξαιρετικής βαρύτητας, ιδιαίτερα μετά το 1960 και αποτέλεσαν τη βάση, όπου στηρίχθηκαν και οι μεταγενέστερες περίφημες αναλύσεις των Manuel Castells, Henri Lefebvre και David Harvey. 5 Πολύ σημαντική, ειδικά για τις ελληνικές πόλεις που ενσωματώνουν στον αστικό ιστό τους αρχαιολογικά μνημεία, είναι η ιστορικο-γεωγραφική προσέγγιση που κυριάρχησε τις τελευταίες δεκαετίες και αναδεικνύει τις όψεις του παρελθόντος στο σύγχρονο τοπίο. «Η ιστορική μέθοδος φαίνεται η πιο ικανή να μας προσφέρει την ασφαλέστερη επαλήθευση οποιαδήποτε υπόθεσης σχετικά με την πόλη» 6 κατά τον Aldo Rossi, που στο βιβλίο-σταθμός Η Αρχιτεκτονική της Πόλης επαναπροσδιορίζει την πόλη ως τόπο συλλογικής μνήμης. 7 Πιο αναλυτικά, η ιστορία ασκεί σημαντική επίδραση πάνω της μέσω των μνημείων, ίχνη των ανθρώπων που έζησαν σε αυτήν. Έτσι, παρόλο που έχουν χάσει την αρχική τους λειτουργία και σε ένα εντελώς διαφορετικό πλαίσιο, τα μνημεία διατηρούν επίμονα τη φόρμα τους και ως φυσικά σημάδια του παρελθόντος, εγκαθιστούν μια σχέση συνέχειας μεταξύ των διαφόρων φάσεων ιστορικής εξέλιξης του τόπου. Στις σύγχρονες θεωρίες, δεχόμαστε ότι η αρχιτεκτονική εκλαμβάνεται ως η ιδιαίτερη οργάνωση του χώρου, που σκοπό έχει να τοποθετεί το ανθρώπινο σώμα σε σχέση με το έδαφος και, ότι χωρίς την ύπαρξή του δεν είναι παρά ένα αδιάφορο υλικό μόρφωμα. 8 Οπότε, το αρχιτεκτονικό περιβάλλον λειτουργεί ως χωρικό πλαίσιο για τις ανθρώπινες δραστηριότητες και αντίστοιχα οι άνθρωποι αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της πόλης. Κατά τη Χαστάογλου, οι χωρικές σχέσεις είναι η συνθήκη, από τη μία μεριά, και το σύμβολο, από την άλλη, των ανθρωπίνων σχέσεων. 9 Εύλογα, ο άνθρωπος με τις δραστηριότητές του εμψυχώνει και ενεργοποιεί το χώρο, γεμίζοντάς τον με λειτουργίες, ιδέες, σύμβολα και συναισθήματα, και τότε μόνο ο χώρος μετατρέπεται σε τόπο. 10 Τέλος, κατά τον Pellegrino, το αστικό περιβάλλον είναι 5 Ό.π., σ , Μαΐστρου Ε, «Τρόποι Ανάγνωσης και Ανάλυσης του Αστικού Τοπίου», Χρονικά Αισθητικής, 46, τόμος Β, , σ Rossi A., Η Αρχιτεκτονική της πόλης, Σύγχρονα Θέματα, Θεσσαλονίκη, 1987, σ Κοτιώνης Ζ., Πες, που είναι η Αθήνα, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σ Χαστάογλου Β., Κοινωνικές Θεωρίες για τον Αστικό Χώρο: κριτική ανάλυση, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη, Στεφάνου Ι, Στεφάνου Ι., Περιγραφή της Εικόνας της Πόλης, Εκδόσεις Ε.Μ.Π., Αθήνα, 1999, σ

8 το προϊόν της αλλαγής των σταθερών που προσδιορίζουν το χώρο των συναλλαγών και των κοινωνικών σχέσεων και όχι το αποτέλεσμα της απλής προβολής τους στο έδαφος, όπως είχε υποστηριχθεί προγενέστερα (Lefebvre). 11 Συνοψίζοντας, ο δημόσιος αστικός χώρος, προϊόν της κοινωνίας που τον διαμόρφωσε και τον αξιοποιεί από την αρχική συγκρότηση της πόλης, τις διάφορες φάσεις εξέλιξής της μέχρι και σήμερα, είναι ο τόπος, όπου εγγράφεται η «ιστορία» των ανθρώπων που τον βιώνουν και προβάλλουν σ αυτόν το παρελθόν και το μέλλον τους. 12 Συνεπώς, στους δρόμους, τις πλατείες, τα πάρκα, βιώνουμε την ίδια τη φυσιογνωμία της πόλης, μα πάνω από όλα, εξερευνούμε ένα ανοιχτό πεδίο, ανώνυμης συναλλαγής του ενός με τον άλλον. Ο άνθρωπος στην πόλη Η ιστορική πραγματικότητα της Ευρώπης του 19ου αιώνα με τις διαρθρωτικές αλλαγές της βιομηχανικής επανάστασης, την αστικοποίηση και έκρηξη της τεχνολογίας, και στη συνέχεια η έννοια της μεγαλούπολης και του πλήθους που την κατοικεί, διαμόρφωσαν τις προϋποθέσεις για τη μοντέρνα τέχνη. Συνεπώς, ο άνθρωπος του πλήθους, όχι πια σαν χαρακτήρας, αλλά ως ιστορικό υποκείμενο αρχίζει να απασχολεί λογοτέχνες και καλλιτέχνες και να εντάσσεται οργανικά στις απεικονίσεις του αστικού χώρου, αναδεικνύοντας τη σχέση ανθρώπου-δομημένου περιβάλλοντος. «Η ζωή της πόλης μας είναι πλούσια σε ποιητικά και θαυμάσια στοιχεία. Είμαστε ολοένα και περισσότερο μέρος μιας ατμόσφαιρας του υπέροχου, αλλά αδυνατούμε να το καταλάβουμε ακόμα». Στο δοκίμιο του De l'héroïsme de la vie moderne, (Salon 1846), ο Baudelaire μας παρακινεί να δούμε την ομορφιά της μοντέρνας αστικής ζωής, ενώ στο περίφημο Le peintre de la vie moderne" (1863) εισάγει την έννοια του flâneur, καλλιτέχνη-παρατηρητή της. 13 Ο πλάνης μέσα από τον περίπατο εξερευνά το αστικό τοπίο ως μια νέα υψηλή εμπειρία και τις συνθήκες που το καθιστούν οικείο ή 11 Pellegrino P., ό.π., σ Για περισσότερα βλ. Στεφάνου Ι., Η Φυσιογνωμία ενός Τόπου. Ο Χαρακτήρας της Ελληνικής Πόλης τον 21 ο αιώνα, ΕΜΠ-ΥΠΕΧΩΔΕ, Αθήνα, Από το ρήμα flâner (περπατώ, τριγυρίζω), στο εξής αποδίδεται και «πλάνης». Το συγκεκριμένο δοκίμιο έχει ως σημείο αναφοράς και πρότυπο καλλιτέχνη της μοντέρνας ζωής τον σύγχρονο ζωγράφο Constantin Guys. Βλ. Baudelaire C., The Painter of Modern Life, edited and translated by Jonathan Mayne, The Painter of Modern Life and Other Essays, Phaidon, London,

9 μη, ελκυστικό ή απεχθές, ενώ αποτυπώνει τα ερεθίσματα που δέχεται στο ευρύτερο πεδίο της τέχνης. Εξάλλου, ανήκει στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις, συνεπώς δεν τον απασχολεί ο χρόνος ή ο σκοπός του περιπάτου, αλλά πρωτίστως το βίωμα και η ενεργός συμμετοχή του στην πολλαπλότητα της πόλης. 14 Η νέα αστική φιγούρα είναι την ίδια στιγμή μέρος του πλήθους, αλλά και αποκομμένη από αυτό, ενώ έχει προηγουμένως σκιαγραφηθεί στο δοκίμιο του Edgar Allan Poe «Ο άνθρωπος του πλήθους» ( L Homme des foules, 1840). 15 Ο Walter Benjamin, εμπνευσμένος εξίσου από το δοκίμιο του Poe, στο ημιτελές έργο του Arcades Project (Passagenwerk, ) εξελίσσει την έννοια του πλάνητος ως παρατηρητή, για τον οποίο η περιπλάνηση είναι όχι μόνο εργαλείο αστικής ανάλυσης, αλλά και τρόπος ζωής, καθώς η πόλη είναι πια προέκταση της οικίας του. Μέσα από την καλειδοσκοπική του οπτική, απολαμβάνει τη θέαση του πλήθους, το οποίο σαν πέπλο ξεδιπλώνεται στην πόλη και τη μετατρέπει σε φαντασμαγορία. 16 Πρόκειται, ωστόσο, για μια αποστασιοποιημένη παρατήρηση των πολλαπλών εντυπώσεων που εναλλάσσονται γρήγορα μέσα στον αστικό χώρο, έκδηλη της ψυχολογικής απόσυρσης του ατόμου από τα δρώμενα της πόλης και της κρίσης των διαπροσωπικών σχέσεων στη μοντέρνα κοινωνία. Ο flâneur του Benjamin κατοικεί σε ένα περιβάλλον απειλητικό και τελεί υπό εξαφάνιση, καθώς αδυνατεί να αντισταθεί στις καταναλωτικές τάσεις και αλλοτριώνεται από την κυριαρχία της καπιταλιστικής κοινωνίας. 17 Στη μπωντλερική έννοια του πλάνητος βασίστηκαν μεταπολεμικά και οι σημαντικές θεωρίες της περιπλάνησης (dérive) και της ψυχογεωγραφίας. Πιο συγκεκριμένα, η τελευταία προέκυψε σαν μεθοδολογικό εργαλείο ανάγνωσης και εξερεύνησης του αστικού τοπίου και ως όρος θεμελιώνεται το 1955 από τον Guy Debord αρχικά στην 14 Για περισσότερα βλ. Gluck M., Popular Bohemia, Modernism and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, Harvard University Press, Cambridge, 2005, σ Edgar Allan Poe, (επιμ. Στέφανος Μπεκατώρος), Ιστορίες, Τόμος Β, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 1991, σ Benjamin W., The Arcades Project, translation: Eliand H., McLauhlin K., The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1999, σ Γκότση Γ., «Ο flâneur: θεωρητικές μεταμορφώσεις μιας παρισινής φιγούρας», Σύγκριση, τχ. 13 (2002), σ

10 ομάδα των Λεττριστών και στη συνέχεια στους Καταστασιακούς, 18 ως η μελέτη συγκεκριμένων κανόνων και επιρροών του γεωγραφικού περιβάλλοντος (συνειδητά οργανωμένων ή μη) πάνω στα συναισθήματα και τη συμπεριφορά των ατόμων. 19 Οι ρίζες της εντοπίζονται σε τεχνικές που είχαν ήδη εγκαινιαστεί από τους Ντανταϊστές και τους Σουρεαλιστές. Οι πρώτοι υιοθέτησαν το παράλογο και το χαοτικό, αντί της λογικής και της συμμόρφωσης, επιλογή που άσκησε μεγάλη επιρροή στους Καταστασιακούς, ενώ οι δεύτεροι συνέδεσαν τις χωρικές και αστικές θεωρίες τους με τις έννοιες του παιχνιδιού και υιοθέτησαν την περιπλάνηση συστηματικά ως πρακτική τους. Στο έργο του Η Θεωρία της Περιπλάνησης (1958) ο Debord επικαλείται την ψυχογεωγραφία ως μέσο απεξάρτησης από την εμπορευματοποίηση. Για την πραγμάτωσή της, προτείνει την τεχνική της περιπλάνησης (derive), κατά την οποία το άτομο δύναται να καλύψει πρωταρχικές ανάγκες και επιθυμίες του και να αφεθεί ελεύθερο να βιώσει τις ποιότητες του χώρου και τις τυχαίες συναντήσεις που θα προκύψουν, αντί να καταφεύγει στις επιταγές του καπιταλισμού. 20 Η σημασία των δράσεων αυτών έγκειται στην ανάδειξη της αλληλεπίδρασης του αστικού χώρου και του ψυχολογικού παράγοντα του περιπλανώμενου, μέσα από την ενεργή συμμετοχή του τελευταίου στην αστική πραγματικότητα, που οδηγεί το στον επανακαθορισμό και τη μετάλλαξη του χώρου. Μεταγενέστερα, έμφαση στη βιωματική σχέση του χώρου και στο περπάτημα ως βασική προϋπόθεση αντίληψης της πόλης, διακρίνει το δοκίμιο που ακροβατεί μεταξύ ποίησης και σημειολογίας του Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (1984), ειδικότερα στο κεφάλαιο Walking in the City. Εδώ, ο συγγραφέας αναφέρεται στο 18 Οι Λεττριστές, ήταν ριζοσπαστική πολιτική-καλλιτεχνική ομάδα που δραστηριοποιήθηκε στο Παρίσι την περίοδο Από αυτούς προέκυψε εν μέρει η ομάδα των Καταστασιακών, κίνηση ριζοσπαστών καλλιτεχνών και θεωρητικών που έδρασαν την περίοδο Ακραίοι Μαρξιστές επαναστάτες οι οποίοι άσκησαν μεγάλη επιρροή και καθόρισαν το ιδεολογικό υπόβαθρο της εποχής τους. Τα αποτελέσματα της ψυχογεωγραφίας τα αποτύπωναν στους λεγόμενους ψυχογεωγραφικούς χάρτες, αφαιρετικές, υποκειμενικές αναπαραστάσεις των διαδρομών που πραγματοποιούσαν στην πόλη. Για περισσότερα, βλ. Coverley M., Psychogeography, Pocket Essentials, Harpenden, Coverley M., ό.π., σ Η περιπλάνηση (derive) ορίζεται ως η τεχνική της γρήγορης μετάβασης της ανθρώπινης φιγούρας μέσα από διαφορετικές αστικές ατμόσφαιρες που περιλαμβάνει δημιουργικές συμπεριφορές και συνειδητοποίηση των ψυχογεωγραφικών χαρακτηριστικών. Για περισσότερα, βλ. 10

11 πανόραμα του Manhattan παρατηρώντας το από τον ενδέκατο όροφο του Παγκοσμίου Κέντρου Εμπορίου. Μέσα από δύο διαφορετικούς χαρακτήρες, διακρίνει αντίστοιχους τρόπους αντίληψης του άστεως ο παρατηρητής (voyer) αποστασιοποιημένος βλέπει από ψηλά, και ο περιπατητής (marcheur) περπατά στην πόλη, αλλά στερείται της θέασής της. Ο πρώτος απολαμβάνει πανοραμική, πλήρη θέα της πόλης, η οποία ξεδιπλώνεται από κάτω του σαν ένα θεωρητικό κείμενο και σαν οπτικό ομοίωμά της, το οποίο μπορεί να διαβάσει, αλλά δεν έχει εμπλοκή στην δημιουργία του. 21 Ο δεύτερος δρα χωρίς να αντιλαμβάνεται το αποτέλεσμα της πράξης, της δικής του ή των συμπολιτών του. Χρήστης του δημοσίου χώρου, μέσα από τη συνηθισμένη πρακτική του περπατήματος, γίνεται ένας από τους ήρωες της καθημερινότητας που συναρμολογούν την αστική εμπειρία, συμβάλλοντας με τις διαδρομές και προσωπικές τους ιστορίες στην πολλαπλότητά της. Μια διαφορετική προσέγγιση στις σύγχρονες μητροπόλεις προτείνει στο βιβλίο του Non-Places: Introduction to an Anthropology of Super-Modernity (1995) ο Γάλλος ανθρωπολόγος Marc Augé, όπου επισημαίνει μετασχηματισμούς στις έννοιες του χρόνου και του χώρου στις σύγχρονες πόλεις. Προσδιορίζει νέες τοποθεσίες, τις οποίες ονομάζει αστικά μέρη μετάβασης ή μη-τόπους (non-places). Αναφέρεται στους φυσικούς χώρους των αεροδρομίων, σταθμών τρένων και μετρό, στα δημόσια περάσματα και στις σχέσεις που αναπτύσσονται εντός τους μεταξύ των ατόμωνταξιδιωτών. Σε αντίθεση με τα φορτισμένα με μνήμη μέρη του Rossi, πρόκειται για μέρη απογυμνωμένα από ταυτότητα, μνήμη και ιστορία, που εστιάζουν στην αξία της στιγμής, του παρόντος και της ταχύτητας, ενώ δεν ευνοούν την ανθρώπινη επαφή, παρά το ομοιόμορφο πλήθος που τα εμψυχώνει. 22 Συνοψίζοντας για την έννοια του πλάνητος, παρατηρούμε ότι ενώ ξεπήδησε από μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, στο μεταίχμιο του μοντερνισμού, αποτελεί ταυτόχρονα ένα πολύτιμο θεωρητικό εργαλείο για την ανάγνωση τόσο της μοντέρνας όσο και της σύγχρονης αστικής εμπειρίας. Τελευταία, μάλιστα, η έννοια έχει διευρυνθεί έτσι ώστε να χρησιμοποιείται για κάθε είδους περιπλάνηση, πραγματική ή εικονική, όπως έχει μεταφερθεί και στον κυβερνοχώρο. 21 Certeau M., The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley 1984, σ Augé M., Non-Places: Introduction to an Anthropology of Super-Modernity, transl. John Howe, Verso, London, New York, 1995, σ

12 Απεικονίσεις του αστικού χώρου στη δυτική ζωγραφική Ο δομημένος χώρος αποτελεί διαχρονικό θέμα στην ιστορία της τέχνης και στις απεικονίσεις του ανιχνεύονται οι διαμορφωμένες ιδέες για την πόλη, καθώς και οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εκάστοτε εποχής. Ήδη από την προϊστορική και αρχαία τέχνη απαντώνται δείγματα απεικόνισης του άστεως, σε τοιχογραφίες, μωσαϊκά, νομίσματα κ.ά., λειτουργώντας κυρίως ως σκηνικό που πλαισίωνε σκηνές ανθρώπινης δραστηριότητας. (εικ. 1) 1. Λεπτομέρεια από την μικρογραφική «τοιχογραφία του στόλου» στη Δυτική Οικία του Ακρωτηρίου της Θήρας Από την μινωική Κρήτη της Νεοανακτορικής Εποχής ξεκινά ένας θεματικός κύκλος με σημείο αναφοράς τη ζωή στην πόλη, που εξαπλώνεται σε διάφορες μορφές τέχνης στους μεταγενέστερους πολιτισμούς των Κυκλάδων και της μυκηναϊκής Ελλάδας (εικ. 1). Στις πρώτες αυτές απεικονίσεις, η πόλη αποτελούσε βασικό σκηνογραφικό στοιχείο και έπαιζε ουσιαστικό αφηγηματικό ρόλο, καθώς σηματοδοτούσε το χώρο και κατ επέκταση το χρόνο της δράσης. 23 Κατά τα ελληνιστικά χρόνια, αλλά και αργότερα στο Μεσαίωνα, αρχίζει να αποκτά μεγαλύτερη βαρύτητα, ενώ συχνά μεγάλες πόλεις εμφανίζονται προσωποποιημένος ως προστάτιδες θεότητες που κρατούν στα χέρια 23 Μπουλώτης Χ., «Παραστάσεις Πόλεων στην Αιγαιακή Τέχνη της 2 ης χιλιετίας π.χ.», Αρχαιολογία και Τέχνες, τ. 62, 1997, σ

13 τους την πόλη. 24 Ακόμη, απεικονίσεις της απαντώνται σαν φόντο σε μεσαιωνικά εικονογραφημένα χειρόγραφα. Κατά την περίοδο της Αναγέννησης, το είδος εξελίσσεται συνεχώς και πέραν της ευρείας ανάπτυξης της χαρτογραφίας, εξυπηρετεί διάφορους σκοπούς, 2. Ambrogio Lorenzetti, Οι ευλογίες της καλής διακυβέρνησης, 1338, τοιχογραφία, Palazzo Publicco, Σιένα, Ιταλία. πληροφοριακούς, θρησκευτικούς, πολιτικούς κ.ά., 25 χωρίς όμως, να διεκδικεί ακόμη κεντρικό ρόλο στη σύνθεση. Οι πόλεις αποτελούν προϊόντα της φαντασίας των ζωγράφων, είναι «μυθικές» ως επί το πλείστον και βασίζονται συχνά σε πρότυπα ή/και στερεότυπα. Τα κτήρια συνήθως συμπυκνώνονται παρατακτικά, μονότονα και αποτελούν ένα είδος ιδεογράμματος, ενώ μοιάζουν αποκομμένα από τον παλμό της ζωής και τη βιωμένη εμπειρία που διαδραματίζεται στο πρώτο πλάνο. Αλλού, η πόλη περικυκλώνει και προστατεύει τις ανθρώπινες μορφές, που μοιάζουν παθητικές, και όχι ενεργά μέλη που συνεισφέρουν στη λειτουργία της. 26 Η ομοιότητα των πόλεων μεταξύ τους οφείλεται στο γεγονός ότι δεν υπήρχε ενδιαφέρον για τη μεταφορά πραγματικών τοπιογραφικών στοιχείων, άλλωστε οι πιθανότητες ο καλλιτέχνης να τις είχε όντως επισκεφτεί είναι μικρές. 27 Ενδεικτικό έργο αποτελεί η λαμπρή τοιχογραφία του Ambrogio Lorenzetti, Οι ευλογίες της καλής διακυβέρνησης (1338) (εικ. 2), ένα από τα πρώτα δείγματα της αστικής τοπιογραφίας, όπου η ανθρώπινη δραστηριότητα μιας ευημερούσας κοινότητας εγγράφεται αρμονικά μέσα στον χώρο. 24 H νεοελληνική τοπιογραφία από τον 18ο έως τον 21ο αιώνα. Όραμα, εμπειρία και ανάπλαση του χώρου, κατ. έκθεσης, επιμ. Χάρης Καμπουρίδης, Ίδρυμα Β. και Μ. Θεοχαράκη, Αθήνα, Frangenberg T., Chorographies of Florence. The Use of City Views and City Plans in the Sixteenth Century, Imago Mundi, Vol. 46, 1994, σ Για περισσότερα, βλ. Frugoni C., A Distant City, Images of Urban Experience in the Medieval World, translated by William McCuaig, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1991, σ Gombrich E.H., Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1995, σ

14 3. Gerrit Berckheyde, Η Αγορά και η Grote Kerk στο Χάρλεμ, 1674, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. Στην ολλανδική ζωγραφική του 17ου αιώνα η αστική τοπιογραφία καθιερώνεται και αυτονομείται ως είδος, κυρίως μέσα από τους Gerrit Berckheyde ( ) (εικ. 3) και Jan van der Heyden ( ). Παρόλο που οι φανταστικές απόψεις πόλεων δεν ήταν και εδώ άγνωστο φαινόμενο, οι ολλανδοί τοπιογράφοι κατόρθωσαν να συνδυάσουν τη λεπτομερή απόδοση των κτηρίων με ζωγραφικές ποιότητες. Η ανθρώπινη μορφή για πρώτη φορά υποτάσσεται στην αρχιτεκτονική, μιας και ήταν οι πρώτοι που την ελαχιστοποίησαν για να εξάρουν την ομορφιά και την επιβολή των αρχιτεκτονημάτων. 28 Στο πρότυπο αυτό βασίστηκαν λίγο αργότερα, οι λεπτομερείς, πανοραμικές απόψεις της Βενετίας (veduta) με κορυφαίες του Canaletto που απέδιδαν πιστά τα αρχιτεκτονήματα και σκηνές από τη ζωή των κατοίκων, με το ενδιαφέρον να εστιάζεται μόνο στην πόλη ως σύνολο. (εικ. 4) Canaletto, Μια ρεγκάτα στο Μεγάλο Κανάλι, 1740, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. 28 Slive S., Dutch Painting, , Yale University Press, Pelican History of Art, 1995, σ Αναλυτικά στο Links J.G., Canaletto, Phaidon Press Limited, Oxford,

15 5. Claude Monet, Λεωφόρος των Καπουτσίνων, , Μουσείο Τέχνης Nelson-Atkins, Κάνσας. Οι Ιμπρεσιονιστές ήταν οι πρώτοι που κατέγραψαν τις δραματικές αλλαγές που συνέβησαν σε τεχνολογικό και δημογραφικό επίπεδο, ενώ σε αντίθεση με την αστική εικονογραφία που προηγήθηκε, η οποία με ρομαντική διάθεση έδινε έμφαση στα αρχαία μνημεία και το ένδοξο παρελθόν, εστίασαν στην σύγχρονη δραστηριότητα στα αστικά περιβάλλοντα. 30 Στους πίνακες των Manet, Pissaro, Monet, Sisley, Guillaumin, Caillebotte και άλλων θεμελιώνεται η μοντέρνα αστική τοπιογραφία μέσα από δύο κυρίως χαρακτηριστικά: την απεικόνιση της σύγχρονης ζωής και προόδου και την ταύτιση του θέματος με την τεχνική, δηλαδή με την γρήγορη, κοφτή πινελιά που εκφράζει τις ίδιες τις αξίες του περιβάλλοντος, την ταχύτητα και τις κατακτήσεις της βιομηχανικής επανάστασης. 31 Στο Λεωφόρος των Καπουτσίνων, Παρίσι, ( ) (εικ. 5) ο Monet μέσα από τη στιγμιαία σύλληψη της πραγματικότητας ως οπτική εμπειρία, κατορθώνει να αποδώσει τον δυναμισμό του 6. Gustave Caillebotte, Παρίσι, Μια βροχερή ημέρα, 1877, 212,2x276,2 εκ, Ινστιτούτο Τέχνης, Σικάγο. ζωντανού πλήθους και της ατμόσφαιρας. 32 Η στροφή προς τον άνθρωπο της πόλης συμβαίνει τώρα με πρωτόγνωρο ενδιαφέρον, εξάλλου στα έργα των Ιμπρεσιονιστών είναι που η μπωντλερική φιγούρα του flâneur βρίσκει το εικαστικό ανάλογό της. Στα πλαίσια της αλλαγής της όψης του Παρισιού ιδιαίτερα της περιόδου του Haussmann, πολλοί ζωγράφοι 30 Rubin J.H., Impressionism & The Modern Landscape. Productivity, Technology, Urbanization from Manet to Van Gogh, University of California Press, 2008, σ Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του εικοστού αιώνα, Ζωγραφική, Πλαστική, Αρχιτεκτονική, , τ. 1., University Studio Press, Θεσσαλονίκη, , σ Arnasson H. H., Ιστορία της Σύγχρονης Τέχνης, Ζωγραφική, Γλυπτική, Αρχιτεκτονική, Φωτογραφία, Εκδόσεις Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη, 2006, σ

16 επιδόθηκαν στην καταγραφή των καθημερινών πρακτικών, του περιπάτου εν προκειμένω, ως έκφανση της σχέσης της πόλης με τους κατοίκους. 33 Στο Παρίσι, Μια βροχερή ημέρα, (1877) του Gustave Caillebotte (εικ. 6) προσδίδεται μνημειακή διάσταση σε μια κατά τα άλλα κοινή στιγμή σε λεωφόρο του Παρισιού με τους ανώνυμους διαβάτες να απολαμβάνουν την πρόσφατα ανεγερμένη πόλη. Ενδεδυμένοι με κομψά ρούχα, ξεχωρίζουν από το πλήθος, ενώ χάριν της οικονομικής τους ευμάρειας και καλλιέργειας, διαθέτουν το χρόνο να για άσκοπες, πέραν της απόλαυσης, περιπλανήσεις στην πόλη. 7. George Bellows, Cliff Dwellers, 1913, x εκ., Μουσείο Τέχνης LACMA, Λος Άντζελες. Πριν εξεταστούν τα κινήματα του Μοντερνισμού των αρχών του 20ού αιώνα, είναι αναγκαία μια μικρή μνεία στην αμερικανική αστική τοπιογραφία, που σε όλο τον αιώνα αναπτύχθηκε ιδιαίτερα λόγω της ιδιοσυγκρασίας των καλλιτεχνών και μιας γενικότερης τάσης προς τη ρεαλιστική απόδοση του εξωτερικού περιβάλλοντος και της αμερικανικής ζωής. 34 Πρωτοπόροι στην απόδοση καθημερινών σκηνών στους δρόμους της Νέας Υόρκης ήδη από την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα υπήρξαν οι ζωγράφοι της Σχολής Ashcan, με ηγετική μορφή τον Robert Henri. 35 Με έναν ωμό ρεαλισμό που όμοιο δεν είχε γνωρίσει ως τότε η αμερικανική τέχνη, ζωγράφισαν σκηνές της καθημερινότητας στη μητρόπολη, τρώγλες με κουρελιασμένες μπουγάδες, πόρνες, αλκοολικούς, σκηνές βίας, καθώς επίσης και τεράστια έργα ανοικοδόμησης ιδωμένα σαν ανοιχτή πληγή στον αστικό ιστό. Μέσα από αυτό το κίνημα, εξάλλου, ξεκίνησαν, 33 Για περισσότερα, βλ. Forgione N., Everyday Life in Motion: The Art of Walking in Late-Nineteenth- Century Paris, The Art Bulletin, Vol. 87, No 4 (Dec., 2005) p Arnasson H. H., ό.π., σ Αναλυτικά, βλ. Zurier R., Picturing the City: Urban Vision and the Ashcan School, University of California Press, Berkeley and Los Angeles,

17 δύο σπουδαίοι ζωγράφοι της αμερικανικής αστικής ζωής, ο George Bellows (εικ. 7) και ο Edward Hopper. 36 Η απόφαση των μοντερνιστών των αρχών του 20ού αιώνα να κάνουν τέχνη σύμφωνη με την εποχή τους και ταυτόχρονα η συνειδητοποίηση του μετασχηματισμού που επέφερε η βιομηχανική πρόοδος στις κοινωνικές δομές και τον τρόπο ζωής, 37 αναπόφευκτα οδήγησε σε μια διαφορετική προσέγγιση της αστικής τοπιογραφίας και στην ολοένα και μεγαλύτερη ενσωμάτωση της ανθρώπινης μορφής. Η πόλη και τα αρχιτεκτονικά της επιτεύγματα προσεγγίστηκαν με το δέος που προξενούσαν σε παλαιότερες εποχές οι μεγαλοπρεπείς ναοί. Επιπλέον, η έξοδος από την απομόνωση του εργαστηρίου του καλλιτέχνη και η ταυτόχρονη στροφή προς τον πολιτικό χώρο του άστεως, συνεπαγόταν αλλαγές στην αντίληψη του προσδιορισμού της πόλης και της τέχνης αντίστοιχα, της τελευταίας ως μέσου πραγμάτωσης των κοινωνικών οραμάτων. 8. Edvard Munch, Απόγευμα στην Karl Johan, 1892, λάδι σε καμβά, 84,5x121 εκ. Διαφορετικές τάσεις χαρακτήρισαν το είδος, αντίστοιχες με τις επιδιώξεις και τα οράματα του κάθε κινήματος της πρωτοπορίας. Οι Φωβιστές προσέγγισαν την πόλη εστιάζοντας στις χρωματικές ποιότητες που τους παρείχε ανεξάντλητα, ενώ οι Φουτουριστές εξύμνησαν τις αρετές της πολυμορφίας, του θορύβου και της ταχύτητας με τις οποίες ταυτίζονταν. Ωστόσο, όσο και αν τα κινήματα του μοντερνισμού εμπνεύστηκαν από την πόλη, την αντιμετώπισαν κυρίως σαν ένα σύμπλεγμα αφαιρετικών σχέσεων και δεν έλαβαν ουσιαστικά υπόψη τους ανθρώπους που κατοικούσαν, με εξαίρεση τον εξπρεσιονισμό. 36 Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του εικοστού αιώνα, Ζωγραφική-Πλαστική-Αρχιτεκτονική του Μεσοπολέμου, τ. 2., Αργκάν Τ. Κ., Η Μοντέρνα Τέχνη, μτφρ. Λίνα Παπαδημήτρη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004, σ

18 Κατά παράδοση στη δυτική ζωγραφική, οι εξπρεσιονιστικές τάσεις καταπιάνονται εκτός των άλλων και με τη σχέση του ανθρώπου με την πόλη. Η δραματική μοίρα του σύγχρονου άνθρωπου εξετάζεται σε συνάρτηση με τον χώρο, ιδιωτικό ή δημόσιο σε μια προσπάθεια εκτόνωσης απωθημένων καταστάσεων που καλλιεργεί το κοινωνικό σύστημα. 38 Έτσι, στα θέματα τους συμπεριλαμβάνονται σκηνές με την ανθρώπινη μορφή πρωταγωνιστή, στο δρόμο, σε δημόσιους χώρους, ή κέντρα διασκέδασης κ.λπ. Ένα πρώιμο έργο του Edvard Munch, προδρομική μορφή του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, το Απόγευμα στην οδό Karl Johan (1892) (εικ. 8) αποτελεί επιτομή στην αγωνία και απομόνωση που βιώνει κανείς στην πόλη, καθώς οι άνθρωποι απεικονίζονται να περπατούν στο δρόμο, σαν ρομπότ, μην έχοντας καμιά αλληλεπίδραση μεταξύ τους. Ο μητροπολιτικός χαρακτήρας του Βερολίνου τα χρόνια πριν τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο έδωσε τα ερεθίσματα στον Ernst Ludwig Kirchner να χαρτογραφήσει τους δρόμους της πόλης με τους περιπατητές της. 39 Οι σκηνές δρόμου του θα μπορούσαν να εξεταστούν με οδηγό τις κοινωνιολογικές αναλύσεις για τη μητρόπολη ενός συγχρόνου και ομοεθνή του, του Georg Simmel, που διέκρινε τον Ψυχικό Τόνο (Stimmung) του τοπίου και τις επιδράσεις του από ψυχολογικής 9. Ernst Ludwig Kirchner, Potsdamer Platz, Βερολίνο, 1914, 200x150 εκ, Εθνική Πινακοθήκη, Βερολίνο. σκοπιάς στους ανθρώπους. 40 Ειδικότερα, στο δοκίμιο του «Η Εμπορική Έκθεση του Βερολίνου» (1896), μελετά εμπειρικά τα αποτελέσματα της 38 Βακαλό Ε., Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Εξπρεσιονισμός - Υπερρεαλισμός, τ.2, Κέδρος, Αθήνα, 1982, σ Χαραλαμπίδης Α., ό.π., τ.1, σ Ο Georg Simmel ( ) από τους σπουδαιότερους κλασικούς κοινωνιολόγους, ήταν ο πρώτος που ασχολήθηκε με την επίδραση της καπιταλιστικής μητρόπολης στις σχέσεις των πολιτών, τις συνθήκες ζωής της καθημερινότητας, την ψυχολογία του πλάνητα. Εισήγαγε την έννοια του Ψυχικού Τόνου (Stimmung) του τοπίου, υποστηρίζοντας πως οι έννοιες του χρόνου και του τόπου αλλάζουν μέσα στο τοπίο, το ίδιο και η αντίληψη των ανθρώπων. Το πιο γνωστό του δοκίμιο Πόλη και Ψυχή αναφέρεται πιθανότατα στο Βερολίνο, όπου ζούσε. Για τον παραλληλισμό με τις σκηνές δρόμου του Kirchner βλ. Simmons S., Ernst Kirchner's Streetwalkers: Art, Luxury, and Immorality in Berlin, , The Art Bulletin, vol. 82, No.1, 2000, σ

19 εμπορευματοποιημένης αστικής σφαίρας πάνω στη ζωή του κατοίκου της πόλης, την αλλοτρίωση από το αντικείμενο παραγωγής και την παράλυση των αισθήσεων από την μαζική επίδραση των εμπορευμάτων που προσφέρονται. 41 Ενδεικτικά, στα έργα Potsdamer Platz, Βερολίνο (1914) και Δρόμος στη Δρέσδη (1908) (εικ. 9, εικ. 10), εντοπίζουμε την ατμόσφαιρα αυτή, στις μορφές που κινούνται άνευρες, σχεδόν υπνωτισμένες με άδεια μάτια σ έναν κλειστοφοβικό, παραμορφωμένο χώρο Ernst Ludwig Kirchner, Δρόμος στη Δρέσδη, 1908, 150χ200 εκ., Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Νέα Υόρκη. 11. Ludwig Meidner, Φλεγόμενα Εργοστάσια, 1912., 46x50 εκ., Μουσείο Τέχνης, Τελ Αβίβ. Την ίδια εποχή, η εξπρεσιονιστική αστική εικονογραφία του Βερολινέζου Ludwig Meidner (εικ. 11) έχει ήδη φτάσει στην ώριμη φάση της. Έχοντας οικειοποιηθεί πολλά μορφολογικά στοιχεία, αλλά και το λεξιλόγιο των Φουτουριστών, στο άρθρο του "Anleitung zum Malen von Grossstadtbildern" ο ζωγράφος προτρέπει «Ας προσπαθήσουμε να ζωγραφίσουμε ό, τι είναι κοντά μας, τον κόσμο της πόλης μας! Τους άγριους δρόμους, τις κομψές, σιδερένιες, κρεμαστές γέφυρες, τις δεξαμενές αερίου, τα έντονα χρώματα των λεωφορείων και των ατμομηχανών, τα ορμητικά τηλεφωνικά καλώδια (δεν μοιάζουν με μουσική;!) τις διαφημιστικές πινακίδες, και έπειτα τη νύχτα... τη νύχτα στη μεγάλη πόλη!» Γεωργίου Ι., «Ο Γκέοργκ Ζίμμελ και η κοινωνιολογία του: 'Γέφυρα' και 'Πόρτα' μεταξύ νεωτερικότητας και μετα-νεωτερικότητας», στο 42 Arnasson H. H., ό.π., σ Eliel C. S., The apocalyptic landscapes of Ludwig Meidner, κατ. έκθ., Los Angeles County Museum of Art,

20 12. Umberto Boccioni, Οι δρόμοι μπαίνουν μέσα στα σπίτια, 1911, Μουσείο Sprengel, Αννόβερο. 13. Ludwig Meidner, Πόλη της Αποκάλυψης, 1913, 79x119 εκ., Westfälisches Landesmuseum, Münster. Αντιπαραβάλλοντας σύγχρονα έργα των Φουτουριστών, γίνεται προφανής ο διαφορετικός τρόπος αντίληψης της πόλης. Οι πρώτοι είδαν θετικά τις αλλαγές τις εκβιομηχάνισης και εκθειάζουν το μοντέρνο αστικό χώρο. Για παράδειγμα στο Οι δρόμοι μπαίνουν μέσα στα σπίτια (1911) του Umberto Boccioni (εικ. 12) κτήρια και άνθρωποι συγχωνεύονται σε μια ιλιγγιώδη δίνη που λειτουργεί αρμονικά σαν ένα δυναμικό και ενιαίο σύνολο. Σε αντίθεση, η πόλη του Meidner είναι ένα εχθρικό και απειλητικό περιβάλλον, όπου ο άνθρωπος υπάρχει μέσα του ως παραφωνία. Κτήρια και μορφές συμπιέζονται ασφυκτικά σε έναν ζοφερό σύμπαν. Ειδικότερα, τα λεγόμενα Τοπία της Αποκάλυψης, σειρά από προφητικά για τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο έργα, απηχούν την ταραγμένη περίοδο της Γερμανίας λίγο πριν τον πόλεμο. Σε αυτά, οικοδομήματα και βιομηχανικά κτήρια εκρήγνυνται, ενώ οι άνθρωποι μικροσκοπικοί, είτε κείτονται στο έδαφος νεκροί ή μισοπεθαμένοι, είτε τρέχουν να ξεφύγουν από την καταστροφή. 44 (εικ. 13) 44 Χαραλαμπίδης Α., τ.1., ό.π., σ

21 14. Oskar Kokoschka, Φλωρεντία, Θέα από τον πύργο Mannelli, 1948, Συλλογή Merzbacher. 15. Oskar Kokoschka, Λονδίνο, Tower Bridge II, 1963, Marlborough, International Fine Art. Ακόμη, ο Oskar Kokoschka, μέσα από διάφορα ταξίδια του προσωπογραφεί μια σειρά από ιστορικές πόλεις καθ όλη τη διάρκεια της πορείας του, αιχμαλωτίζοντας την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα της καθεμιάς (Πράγα, Λονδίνο, Φλωρεντία, Ρώμη, Βερολίνο, Σάλτσμπουργκ κ.ά.). 45 Ταραχώδη τοπία της Πράγας, με απόκοσμη, έρημη ατμόσφαιρα, ιταλικά τοπία με τα αιώνια μνημεία να αντιστέκονται στο χρόνο και τις καταστροφές του πολέμου, ενώ στις όψιμες απόψεις του Λονδίνου ιδίως, δεν τον ενδιαφέρουν τα τοπογραφικά χαρακτηριστικά, αλλά η πόλη σαν ζωντανός οργανισμός, οπότε αποδίδει με αντίστοιχη πινελιά τον δυναμισμό και τη ζωντάνια της. 46 (εικ. 14, 15) Το εξπρεσιονιστικό δράμα μεταμορφώνεται σταδιακά στην όψιμη τοπιογραφία του κυρίως, σε πολιτικές αλληγορίες και συμβολισμούς με έντονη αφηγηματικότητα. Στο Μεσοπόλεμο, οι Νέοι Πραγματιστές, μέσα από την εξπρεσιονιστική παράδοση προχωρούν σε ωμή καταγγελία της παρηκμασμένης κοινωνίας της Βαϊμάρης και ασκούν κριτική στη ζοφερή πραγματικότητα της ζωής στις μεγαλουπόλεις. Στις 16. George Grosz, Μητρόπολη, 1917, 68x47,6 εκ., Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη. στατικές, σφιχτοδεμένες συνθέσεις τους, άνθρωποι με κάτωχρες όψεις ασφυκτιούν μέσα στην παγωμένη, χωρίς αέρα ατμόσφαιρα. Στο έργο του George Grosz 45 Ό.π., σ Oskar Kokoschka, Exile and New Home, , κατ. έκθ., Albertina, Vienna, 2008, σ

22 Metropolis (1917) (εικ. 16) τα κτήρια που κάμπτονται, οι άνθρωποι- ανδρείκελα που ακροβατούν στο διαγώνιο άξονα της σύνθεσης, η πολλαπλή προοπτική, τα εφιαλτικά χρώματα αποπνέουν την κοινωνικοπολιτική βία και τον αποπροσανατολισμό της εποχής. 47 Αντίστοιχη ατμόσφαιρα, στο ομότιτλο τρίπτυχο ( ) του Otto Dix, το δράμα των τραυματιών του πολέμου, οι κοινωνικές ανισότητες και η εξαχρείωση κατακλύζουν τους δρόμους της πόλης. 17. L.S. Lowry, Επιστρέφοντας από τη δουλειά, Με μια εντελώς πρωτότυπη προσέγγιση στο αστικό, βιομηχανικό τοπίο της Αγγλίας ασχολείται συστηματικά ο L.S. Lowry από το Μεσοπόλεμο μέχρι και τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες. Άκρως αναγνωρίσιμες, οι πολυπληθείς σκηνές δρόμου του, με τις μικροσκοπικές, τυποποιημένες και επαναλαμβανόμενες φιγούρες του που πλημμυρίζουν το δημόσιο χώρο, απεικονίζουν όψεις της ζωής της εργατικής τάξης του Lancashire και του Manchester, Επιστρέφοντας από τη δουλειά (1929) (εικ. 17). Κατά τον T.J. Clark, δεν υπήρξε στον 20ό αιώνα άλλος από τον Lowry ζωγράφος της μοντέρνας ζωής, όχι μόνο γιατί αυτή η καθημερινή ζωή δεν παρουσίαζε κάτι το λαμπρό και καινούριο, άξιο να απεικονιστεί, αλλά γιατί και οι καλλιτέχνες, άτομα της 47 Arnasson H. H., ό.π., σ

23 μεσαίας τάξης ως επί το πλείστον, ήταν αποκομμένοι από αυτό το τμήμα της κοινωνίας. 48 Το έργο του που απομακρύνεται από τα κινήματα της πρωτοπορίας, αποτελεί ένα θαυμάσιο ντοκουμέντο της ιστορίας της εργατικής τάξης και της ανθρωπογεωγραφίας των πόλεων της Βρετανίας. Τα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα της δεκαετίας του 60 με την ανάπτυξη της πληροφόρησης και των επικοινωνιών, τον καταναλωτισμό, το ταραχώδες πολιτικό πλαίσιο και τις ειρηνικές κινητοποιήσεις των νέων που ακολούθησαν, έθεσαν τις προϋποθέσεις για μια πολιτικοποιημένη τέχνη, που στρέφεται προς τη σύγχρονη πραγματικότητα και κατ επέκταση στο περιβάλλον της πόλης. Μετά την επικράτηση των αφηρημένων τάσεων και τις περιπέτειες της εικόνας, η εποχή χαρακτηρίζεται από αναβίωση της παραστατικής ζωγραφικής στις ΗΠΑ αρχικά, με τον Φωτογραφικό Ρεαλισμό αλλά και στην Ευρώπη με τις νεορεαλιστικές τάσεις. 18. Richard Estes, Horn and Hardart Automat, 1967, 121,92x 152,4 εκ. 19. Richard Estes, Broadway, Bus Stop, Η σημαντικότερη ίσως συμβολή στην αστική τοπιογραφία μεταπολεμικά έρχεται από τους Φωτορεαλιστές, με κυριότερο τον Richard Estes. 49 Κατέγραψε συνηθισμένες, αστικές σκηνές της Νέας Υόρκης, αλλά και του Σικάγου και του Παρισιού, αντλώντας υλικό από φωτογραφίες Horn and Hardart Automat (1967) (εικ. 18) και το πολύ πρόσφατο Broadway, Bus Stop (2010) (εικ. 19). Στις εξαιρετικά λεπτομερείς σκηνές του, άνθρωποι απεικονίζονται σχετικά σπάνια και όποτε αυτό συμβαίνει, εγγράφονται αρμονικά στο τοπίο της πόλης. Η απόδοση γίνεται απόλυτα αντικειμενικά, με έμφαση στο πάγωμα της κίνησης και χωρίς ίχνος προσωπικών συναισθημάτων. 48 Lowry, and the Painting of Modern Life, κατ. έκθ., κειμ. Clark T.J., Wagner A.M., Tate Britain, Tate Publishing, 2013, σ Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του εικοστού αιώνα, Η Μεταπολεμική Περίοδος, τ.3, σ

24 20. Antonio López García, Gran Via, , 90,5x93,5 εκ., Ιδιωτική Συλλογή. Στην ίδια κατεύθυνση, ο Ισπανός Antonio López García από το 1960 και εξής δημιουργεί σχολαστικά ρεαλιστικές, ως επί το πλείστον έρημες όψεις πόλεων, της Μαδρίτης κυρίως, όπως το Gran Via, ( ) (εικ. 20). 50 Τέλος, τις αλλαγές στο αστικό τοπίο του Βερολίνου καταγράφει ο Karl Horst Hödicke, ένας από τους κυριότερους εκφραστές των νεοπαραστατικών τάσεων και του Νεοεξπρεσιονισμού στην Ευρώπη μεταπολεμικά. Στην πρώιμη σειρά έργων Passagen, όψεις της σύγχρονης πόλης από όπου η ανθρώπινη μορφή απουσιάζει, αντανακλώνται στις βιτρίνες των καταστημάτων, ενώ στις δεκαετίες 80 και 90 η ανθρώπινη μορφή κυριαρχεί με έντονες εξπρεσιονιστικές παραμορφώσεις σε δραματικές σκηνές δρόμου. 51 (εικ. 21) 21. Karl Horst Hödicke, Σκηνή, 1984, 200x290 εκ. 50 Arnasson H. H., ό.π., σ Χαραλαμπίδης Α., τ.3, ό.π., σ

25 Β. Νεοελληνική Πόλη Η πολεοδομική εξέλιξη του ελληνικού αστικού χώρου Η πόλη, η μοντέρνα Αθήνα, που όσο να χτίζεται και να φτιασιδώνεται, μοντέρνα δεν μπορεί να γίνει, γιατί πήρε το στραβό το δρόμο, αγνοεί τις σχέσεις της με τον εαυτό της, με τους βιολογικούς νόμους της ύπαρξής της και η εικόνα της είναι το καταφάγωμα του πιο όμορφου και σημαντικού τοπίου του κόσμου» 52 Αριστομένης Προβελέγγιος Για τη νεοελληνική πόλη ο 19ος αιώνας ήταν μια περίοδος ριζικού μετασχηματισμού από το μοντέλο της οθωμανικής πόλης στο δυτικό πολεοδομικό μοντέλο. Σε πρώιμη φάση, θεμελιώνεται ο σχεδιασμός της κατά τα ευρωπαϊκά κυρίως πρότυπα, ενώ στη συνέχεια, οι προσπάθειες εστιάζονται στα εσωτερικά της προβλήματα και την εντατικοποίηση του εκσυγχρονισμού του κράτους. Ήδη στις αρχές του 20ού αι. η νεοελληνική πόλη έχει αναπτύξει τα αστικά χαρακτηριστικά της και εισέρχεται στη φάση της οικιστικής ανάπτυξης του Μεσοπολέμου. 53 Τα χαρακτηριστικά του τελευταίου, άλλωστε, κυρίως η εσωτερική μετανάστευση, ο μετασχηματισμός του αγροτικού στοιχείου σε βιομηχανικό εργατικό δυναμικό, η ανάπτυξη της πρωτεύουσας, η αστικοποίηση και, βέβαια, η έλευση περισσότερων του ενός εκατομμυρίου προσφύγων μετά τη Μικρασιατική καταστροφή επηρέασαν δραματικά και την πολεοδομική εξέλιξη της χώρας. Είναι η εποχή που θεμελιώνονται οι αστικοί μετασχηματισμοί και ο εκσυγχρονισμός των ελληνικών πόλεων, αλλά ταυτόχρονα ξεκινούν τα προβλήματα όπως τα γνωρίζουμε σήμερα, ο γιγαντισμός της πρωτεύουσας, η αυθαίρετη πολεοδομική ανάπτυξη κ.ά. 54 Κατά τις δεκαετίες εντάθηκε η αστικοποίηση στην Ελλάδα με πρωτοφανή σε μέγεθος βία, οπότε και διαμορφώθηκε το μεγαλύτερο τμήμα του αστικού ιστού, όπως το αντιλαμβανόμαστε σήμερα. Εξετάζουμε την Αθήνα, δεδομένου ότι ανταποκρίνεται 52 Κοτιώνης Ζ., ό.π., σ Τσακόπουλος Π., «Ελληνική Πόλη και Νεοκλασικισμός: Η Ελληνική Πολεοδομία στο 19ο αιώνα», Αρχαιολογία και Τέχνες, τ. 65, σ Γκιζελή Β.Δ, «Η Νεοελληνική Πόλη του Μεσοπολέμου: Κοινωνικοί και Πολεοδομικοί Μετασχηματισμοί πριν και μετά την Μικρασιατική Καταστροφή», Αρχαιολογία και Τέχνες, τ. 65, σ

26 ιδανικά σε έναν αντιπροσωπευτικό τύπο αστικού ιστού που συνοψίζει τα περισσότερα τυπικά γνωρίσματα. Οι προϋποθέσεις της περιόδου της «Ανασυγκρότησης» 55 όπως ονομάστηκε, πηγάζουν από μια σειρά αδυναμιών στις κοινωνικές και οικονομικές δομές της χώρας που επεκτείνονται και στο σύστημα πολεοδόμησης και σχεδιασμού: κυριαρχία της ατομικής ιδιοκτησίας, υψηλή κατάτμηση της αστικής γης, ανάγκη για στέγαση νέου πληθυσμού και ανυπαρξία μιας οργανωμένης κριτικής παρέμβασης σε συνδυασμό με την ιδιότυπη ενεργοποίηση της ιδιωτικής πρωτοβουλίας. 56 Το μεγαλύτερο μέρος της ανοικοδόμησης συνέβη μέσα σε αυτή την περίοδο των τριάντα περίπου ετών, με τη μέθοδο της αντιπαροχής και τον εξοβελισμό οποιασδήποτε αρχιτεκτονικής και πολεοδομικής πρόθεσης. Ο Τσαρούχης αναφέρεται σ αυτή την περίοδο χαρακτηριστικά: «ο Μεσαίων της ελληνικής αρχιτεκτονικής, οι σκοτεινοί χρόνοι. Τα γκρεμίσματα από τον πόλεμο και μετά ήταν τόσο συχνά, που δεν πρόφταινες όχι να τα σχεδιάσεις πριν εξαφανιστούν, αλλά ούτε καν να τα φωτογραφίσεις». 57 Σε αυτές τις συνθήκες γεννήθηκε ο τύπος της «μεταπολεμικής πολυκατοικίας» 58, η οποία διαμόρφωσε τις γειτονιές, με φυσιογνωμικά στοιχεία τα ρετιρέ, τα στενά μπαλκόνια, τις τέντες, τα αδιαμόρφωτα δωμάτια, τις τυφλές μεσοτοιχίες και την παντελή έλλειψη χρώματος. Συγγενής ως προπομπός της υπήρξε η μεσοπολεμική πολυκατοικία, που τελικά δεν ικανοποίησε τόσο τις στεγαστικές ανάγκες που αντιμετώπιζαν τα μεγάλα αστικά κέντρα της χώρας μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, ούτε την έντονη εσωτερική μετανάστευση που πραγματοποιήθηκε. Αντ αυτού εξυπηρέτησε πρωτίστως επενδυτικές και κερδοσκοπικές απαιτήσεις του ιδιωτικού κεφαλαίου και ανταποκρίθηκε στην ζήτηση κατοικίας που δημιούργησαν αποκλειστικά τα υψηλότερα αστικά στρώματα. Κατά ειρωνεία της τύχης, λοιπόν, στην πόλη όπου εκφράστηκαν στο 55 Γιαννίτσαρης Κ. Γ., «Η Ελληνική Μεταπολεμική Αρχιτεκτονική», Αρχαιολογία & Τέχνες, τχ. 106, 2008, σ Ιωάννου Β., Σερράος Κ., «Το Παρόν και το Μέλλον του Ελληνικού Αστικού Τοπίου» Αειχώρος, Κείμενα Πολεοδομίας, Χωροταξίας και Ανάπτυξης, τόμος 6, τ.1, Μάιος 2007, σ Σκοπελίτης Σ.Β., Νεοκλασικά της Αθήνας και του Πειραιά, Όλκος, Αθήνα, Για περισσότερα σχετικά με την αστική πολυκατοικία και τις προϋποθέσεις δημιουργία του νέου οικιστικού μοντέλου, βλ. Μαρμαράς Μ., «Το Μοντέλο της Αστικής Πολυκατοικίας στη Μεσοπολεμική Αθήνα», στο Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου, Η Ελληνική Εμπειρία, κατ. έκθ., επιμ. Άννα Καφέτση, Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Α. Σούτζου, Αθήνα, 1992, σ

27 Τέταρτο Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής 59 ευγενείς φιλοδοξίες για το μέλλον των μοντέρνων πόλεων, όχι μόνο αυτές δεν ακολουθήθηκαν, αλλά όπως στο ίδιο συνέδριο ο Πικιώνης αιχμηρά αναφέρει για την Αθήνα «δύσκολο να βρει κανείς μια μοντέρνα πόλη σε πιο άθλια κατάσταση». 60 Δυστυχώς, οι λανθασμένες βάσεις που τέθηκαν ήδη στο μεσοπόλεμο αντί να αναιρεθούν ή να επαναπροσδιοριστούν στις νέες συνθήκες, υιοθετήθηκαν αυτούσιες και εφαρμόστηκαν και στον μεταπολεμικό κτηριακό τύπο. 61 Κατ επέκταση, επακόλουθο πρόβλημα υπήρξε η συρρίκνωση ζωτικού, δημόσιου χώρου, η ακύρωση της έννοιας της γειτονιάς, η ανομοιομορφία και η αναρχία στη δομή τους σε αισθητικό και λειτουργικό επίπεδο. 62 Από το 1980 και μετά παρατηρείται γενικότερη κάμψη της αστικοποίησης και μια σταθεροποίηση ή αναπαραγωγή των παλαιότερων μορφών, σε συνδυασμό με σύγχρονες εξελίξεις και εξωτερικές επιρροές. Εξάλλου, η Ελλάδα βρίσκεται σε ένα νέο πλαίσιο οικονομικών και κοινωνικών δεδομένων, λόγω της ένταξης στην Ευρωπαϊκή Ένωση, οπότε τα αστικά της κέντρα αναπτύχθηκαν με έντονους ρυθμούς. Παρά τις κάποιες θετικές εξελίξεις ωστόσο, το αστικό τοπίο του 2000 δεν παρουσίαζε ριζικές βελτιώσεις, αντίθετα μάλλον επιβαρύνθηκε περισσότερο από την ολοένα και αυξανόμενη χρήση του ιδιωτικού αυτοκινήτου, σε έναν ήδη στενό δημόσιο χώρο με προβληματικές υποδομές, με αποτέλεσμα ατέλειωτες σειρές από αυτοκίνητα να ζώνουν ασφυκτικά τα οικοδομικά τετράγωνα. 63 Ειδικότερα, το πρόσωπο της Αθήνας άλλαξε θεαματικά με τα έργα των Ολυμπιακών Αγώνων του 2004 (νέο αεροδρόμιο, μεγάλα οδικά δίκτυα, μεγάλα δημόσια κτίρια). 59 Το συνέδριο με συντονιστή τον Le Corbusier πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα το 1933 και επηρέασε καθοριστικά την πολεοδομική ανάπτυξη των δυτικών μεγαλουπόλεων, ενώ τα συμπεράσματά του συνοψίστηκαν στη «Χάρτα των Αθηνών» το De Rycke J.P.,«Από τον Πύργο του Άϊφελ στην Ακρόπολη. Το Τέταρτο Διεθνές Συνέδριο Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής (1933) και το περιοδικό Voyage en Grèce (1939): Δύο σημαντικές μαρτυρίες για τις καλλιτεχνικές συναλλαγές μεταξύ Παρισιού και Αθήνας κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου» στο Παρίσι-Αθήνα, κατ. έκθ., επιμ. Λαμπράκη-Πλάκα Μ., Μεντζαφού-Πολύζου Ο., Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα Μαρμαρά Μ. Β., Η Αστική Πολυκατοικία της Μεσοπολεμικής Αθήνας, Πολιτιστικό Τεχνολογικό Ίδρυμα ΕΤΒΑ, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα, 1991, σ Για περισσότερα, βλ. Φιλιππίδης Δ., Για την Ελληνική Πόλη: Μεταπολεμική Πορεία και Μελλοντικές Προοπτικές, Θεμέλιο, Αθήνα, Ιωάννου Β., Σερράος Κ., ό.π. 27

28 Απεικονίσεις από τον 19ο ως τα μέσα του 20ού αιώνα Στη νεοελληνική τέχνη του 19ου αιώνα το δομημένο περιβάλλον σπάνια απεικονίζεται ως αυτόνομο εικαστικό θέμα, με εξαίρεση τη ρομαντική περιηγητική τοπογραφία. Στις λίγες σκηνές στον οικιστικό χώρο, η ανθρώπινη δραστηριότητα διαγράφεται σε αρμονία με αυτόν, ενώ ο δημόσιος χώρος όπως και η οικία, προβάλλεται ως αναπόσπαστο σκηνικό των ανθρωπίνων σχέσεων. 64 Ιδιαίτερα κατά τις πρώτες δεκαετίες, η πόλη προβάλλεται στη μυθική της διάσταση. Συγκεκριμένα, η εικόνα της Αθήνας των φιλελλήνων περιηγητών και των Ελλήνων ζωγράφων λίγο ανταποκρινόταν στην πραγματικότητα και περισσότερο έτρεφε την απαραίτητη ιδεολογία του νεοσύστατου κράτους, στην οποία συνοψίζονταν οι επιδιώξεις του Νεοκλασικισμού και μια ρομαντική και νοσταλγική θέαση του αρχαίου κόσμου. 65 Η παράδοση των ξένων περιηγητών του 19ου αιώνα άφησε βαριά την επίδρασή της για δεκαετίες σε αρκετούς Έλληνες ζωγράφους, έτσι ώστε, παρά την υιοθέτηση μοντέρνων ιδιωμάτων από πλευράς τους, προσανατολίζονται στο 22. Αιμίλιος Προσαλέντης, Η Ακρόπολη, 1897, υδατογραφία, 38x61 εκ., Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. αρχαιολογικό παρά το αστικό τοπίο. Στις λίγες απεικονίσεις της πόλης στην καμπή του αιώνα, τα αρχαία μνημεία δεσπόζουν και δεν υπάρχει διάθεση να αποδοθεί η καθημερινή ζωή ή ο αναπτυσσόμενος αστικός ιστός τριγύρω. Ακόμα και όταν αυτά παρουσιάζονται, είναι σαφώς δευτερευούσης σημασίας σε σχέση με τον εμβληματικό χαρακτήρα του μνημείου (εικ. 22) Αιμίλιος Προσαλέντης, Η Ακρόπολη (1897). Εύλογα, σε μια εποχή που η αρχαία κληρονομιά απειλείται κάτω από την πίεση της ραγδαίας 64 Τέχνη Πολιούχος: Πόλεις, οικισμοί και γειτονιές στην ελληνική ζωγραφική 19ος και 20ός αιώνας, κατ. έκθεσης, επιμ. Χάρης Καμπουρίδης, Εταιρεία Εικαστικών Μελετών, Αθήνα, 2003, σ Λαμπράκη-Πλάκα Μ. (επιμ.), Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Τέσσερις Αιώνες Ελληνικής Τέχνης, Από τις Συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Ευριπίδη Κουτλίδη, Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα, 2006, σ

29 αναπτυσσόμενης πόλης, τους ζωγράφους ενδιαφέρουν κυρίως οι μυθολογικές, ιστορικές κι εθνικές προεκτάσεις που αποπνέει ο τόπος. 66 Αυτή την εποχή, εξάλλου, της έντονης μετακίνησης αγροτικών πληθυσμών προς τα αστικά κέντρα, διαμορφώνεται και ο ορίζοντας υποδοχής της νεοελληνικής τέχνης από την μεγαλοαστική τάξη, της Αθήνας κυρίως. Ο ακαδημαϊσμός της Σχολής του Μονάχου επιβάλλει μιαν ηθογραφία που επιστρέφει νοσταλγικά στις ρίζες και επιδιώκει την πολιτιστική συνέχεια του Ελληνισμού. 67 Το αρχαιολογικό τοπίο κυριαρχεί και εδώ, ακόμα και όταν απεικονίζονται όψεις της αστικής ζωής, π.χ. (εικ. 23) Ιάκωβος Ρίζος, Στην Ταράτσα (1897). Έτσι, σε αντίθεση με την ευρωπαϊκή, η αστική ηθογραφία της εποχής δεν συνάδει με τον «ηρωισμό της σύγχρονης ζωής» του Baudelaire, αλλά εμπνέεται από τα ήθη του λαού και τη ζωή της υπαίθρου με διάθεση ωραιοποίησης Ιάκωβος Ρίζος, Στην Ταράτσα ή Αθηναϊκή Βραδιά, 1897, λάδι σε μουσαμά, 111x167 εκ., Εθνική Πινακοθήκη- Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. 66 Παπαγεωργίου- Βενέτα Α., «Το Αστικό Τοπίο της Αθήνας, Εικονογραφική τεκμηρίωση με ειδική έμφαση στις υποθετικές αναπαραστάσεις του κατά την αρχαιότητα», Αρχαιολογία και Τέχνες, τ. 55, 1995, σ Λαμπράκη-Πλάκα Μ. (επιμ.), ό.π., σ Ό.π., σ

30 25. Παύλος Μαθιόπουλος, Μετά τη βροχή στην οδό Βασιλίσσης Σοφίας, 1900, λάδι σε μουσαμά, 50x85 εκ., Εθνική Πινακοθήκη- Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. Και ενώ στη λογοτεχνία υπήρξαν τάσεις που ανταποκρίθηκαν στους νέους ρυθμούς της αστικοποίησης, 69 στη ζωγραφική ήταν λιγοστές οι προσπάθειες απόδοσης της νέας ζωής. Έργασταθμούς αποτελούν (εικ. 24, εικ. 25) Η Οδός Πανεπιστημίου (1896) και Μετά τη βροχή στην οδό Βασιλίσσης Σοφίας (1900) του Παύλου Μαθιόπουλου. Αναδεικνύεται εδώ για πρώτη φορά ο αθηναϊκός περίπατος, ως δραστηριότητα της νέας αστικής ζωής. Οι δρόμοι του Μαθιόπουλου υμνούν την υψηλή αστική τάξη της πρωτεύουσας, της οποίας και υπήρξε ένας από τους δημοφιλέστερους ζωγράφους. Οι φιγούρες στα δύο αυτά έργα, 24. Παύλος Μαθιόπουλος, Οδός Πανεπιστημίου, 1896, υδατογραφία, 30x43 εκ., Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. μοναχικές περιδιαβαίνουν στους μεγάλους δρόμους, χαμένες μέσα στα κομψά τους ρούχα, συνθέτουν ένα φευγαλέο στιγμιότυπο μεγαλούπολης, η οποία θα μπορούσε κάλλιστα να είναι οποιαδήποτε. Ακόμα και αν δεν συγκρίνεται με τον περίπατο στις επαρχιακές ελληνικές πόλεις, ούτε και θυμίζει τα αντίστοιχα ευρωπαϊκά πρότυπα, αναφέρεται σε μια κατεξοχήν πρωτοφανή για τα ελληνικά δεδομένα αστική εμπειρία. 69 Για παράδειγμα, ο Μιχαήλ Μητσάκης στα Αθηναιογραφήματα του, ή ο Γρηγόριος Ξενόπουλος και ο Εμμανουήλ Ροΐδης εξερεύνησαν όψεις της νέας αστικής ζωής. Στον αντίποδα, μάλιστα, υπήρξαν οι Ξενόπουλος και Ροΐδης, μιας και ο πρώτος παρουσίαζε μια εξιδανικευμένη εικόνα της πόλης των Αθηνών με τους αστούς να χαίρονται τις λεωφόρους και τις απολαύσεις της μοντέρνας ζωής, ενώ ο δεύτερος εστίαζε στην άσχημη πλευρά της Αθήνας, στην ανατολική της όψη και στην έλλειψη υποδομών και υγιεινής. Για περισσότερα, βλ. Μεντή Δ., Η Αθήνα από τον 19ο στον 21ο αιώνα. Μια λογοτεχνική περιδιάβαση από την παλιά ως τη σημερινή εικόνα της πόλης: Μια θεματική ανθολογία, Πατάκης, Αθήνα,

31 Αυτός ο διαφορετικός και αναμφίβολα, εξευρωπαϊσμένος τρόπος πρόσληψης του αστικού τοπίου από το βλέμμα του καλλιτέχνη-flâneur που απηχεί ιμπρεσιονιστικές αναπαραστάσεις, έφερε αντιδράσεις και αποτελεί εξαίρεση στην γενικότερη τάση της εποχής. 70 Πέραν των μεμονωμένων αναζητήσεων του Μαθιόπουλου, ο Περικλής Βυζάντιος εξερεύνησε πτυχές της αστικής ζωής, όπως εκδηλωνόταν σε εσωτερικούς, δημόσιους χώρους (καμπαρέ, σάλες χορού, νυχτερινά κέντρα κ.ά.). Με τις δύο αυτές καλλιτεχνικές δημιουργίες, έχουμε τα μόνα τυπικά δείγματα απεικόνισης του αστικού χώρου με πρόθεση ωραιοποίησης. 71 Αρκεί μια σύγκριση των έργων του Μαθιόπουλου με το σύγχρονο έργο του Νικολάου Ξυδιά- Τυπάλδου, Τα Αναφιώτικα (1897), (εικ. 26) ρεαλιστικής απεικόνισης σκηνών από την αθηναϊκή ζωή, για να διαπιστωθεί όχι μόνον ο διαφορετικός τρόπος πρόσληψης του αστικού τοπίου από τους καλλιτέχνες, αλλά και ο ορίζοντας προσδοκιών του ευρύτερου κοινού. Γίνονται επίσης φανερές και οι αντιθέσεις της εποχής ανάμεσα στον αστικό και λαϊκό τρόπο ζωής, στο βιοτικό επίπεδο και στα κοινωνικά 26. Νικόλαος Ξυδιάς-Τυπάλδος, Τα Αναφιώτικα, στρώματα. 70 Κούρια Α., «Όψεις του Αστικού Χώρου στην Ελληνική Ζωγραφική του πρώτου μισού του 20ού αιώνα, Πραγματικότητες της Αίσθησης και της Νόησης», Χρονικά Αισθητικής, τομ. β, ν. 46, , σ Κωτίδης Α., «Όψεις του αστικού χώρου στη ζωγραφική του Λ. Βενετούλια» παρατίθεται στο Λουκάς Βενετούλιας ( ), κατ. έκθ., Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο, Θεσσαλονίκη, 1986, σ

32 Συνοψίζοντας, η πολύπλοκη αστική ζωή δεν μεταπλάστηκε από τους Έλληνες ζωγράφους, με τον τρόπο που απέδωσαν οι Ιμπρεσιονιστές τις διασκεδάσεις, το δυναμισμό, την κίνηση και το εφήμερο, ή όπου αυτό επιχειρήθηκε, θύμιζε περισσότερο το Παρίσι, παρά την Αθήνα. Αυτό δεν οφείλεται μόνο στο γεγονός ότι το ελληνικό τοπίο δεν είχε ακόμη την εικόνα των αντίστοιχων ευρωπαϊκών λόγω της αργοπορημένης αστικοποίησης του, αλλά πρωτίστως, επειδή δεν ταίριαζε στα ζητούμενα της ελληνικής τέχνης της εποχής που έδινε προβάδισμα στην ηθογραφία και το τοπίο της υπαίθρου. 72 Άλλωστε τα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα από τα οποία ξεπήδησε ο Ιμπρεσιονισμός, δεν θα μπορούσαν να βρουν το αντίστοιχό τους στην ελληνική κοινωνία ή τουλάχιστον αυτό συνέβη ετεροχρονισμένα, όταν και οι ευρωπαϊκές τάσεις είχαν εξελιχθεί, ξεπερνώντας τα διδάγματά του. 73 Ακόμη και στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, η κυρίαρχη ιδεολογία της ελληνικότητας δεν στρέφεται προς την σύγχρονη πραγματικότητα και το νέο περιβάλλον που τώρα δομείται, αντίθετα, μάλιστα, φαίνεται ότι κάτι τέτοιο προκαλεί αμηχανία στους ζωγράφους. Παρά το γεγονός ότι η πρωτεύουσα αυτή την περίοδο εκσυγχρονίζεται με μια σειρά από τεχνικά και εξωραϊστικά έργα που βελτιώνουν το επίπεδο ζωής, 74 σημειώνεται αδιαφιλονίκητη υπεροχή της τοπιογραφίας. Παρενθετικά, ας σημειωθεί πάντως, ότι η έξοδος προς το φυσικό χώρο ως φαινόμενο παράλληλο με την αστικοποίηση, είναι συνήθης και εντοπίζεται αντίστοιχα στην Ολλανδία του 17ου αιώνα, στην Αγγλία του 18ου ή στη Γαλλία του 19ου. Επιπλέον, τα αρχαία μνημεία, ιδιαίτερα η Ακρόπολη, αλλά και βυζαντινά, εξακολουθούν να προσελκύουν το ενδιαφέρον των ζωγράφων. Την ίδια περίοδο κάπως ξεχωριστές περιπτώσεις στην προσέγγιση της ανθρώπινης δραστηριότητας μέσα στο δομημένο χώρο που αξιοποιούν τα διδάγματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, αποτελούν ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης και ο Αλέξανδρος Μπαρκώφ. Το ενδιαφέρον τους απομακρύνεται από την ελληνοκεντρική ζωγραφική, όπως την αναζητούσαν οι ομότεχνοί τους, και επικεντρώνεται στην πόλη ως πεδίο εμπειρίας και στις σχέσεις που αναπτύσσονται μέσα σε αυτήν. Ενσαρκώνουν 72 Κούρια Α., ό.π., σ Κωτίδης Α., Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην Ελληνική Τέχνη του Μεσοπολέμου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1993, σ & Γκιζελή Β.Δ, ό.π., σ

33 επίσης, το ρόλο του καλλιτέχνη, ως περιπατητή και παρατηρητή της που αποτυπώνει υποκειμενικά τις γρήγορα εναλλασσόμενες στιγμές γύρω του. Έτσι, στο (εικ. 27) Πατήσια ο Τριανταφυλλίδης αιχμαλωτίζει μια τυχαία, εφήμερη σκηνή της καθημερινότητας σε μια γειτονιά που αν ο τίτλος δεν πρόδιδε, θα μπορούσε να είναι οποιαδήποτε. Ο δομημένος χώρος της συνοικίας, χωρίς κάποιο ιδιαίτερο τοπογραφικό χαρακτηριστικό, λειτουργεί απλώς σαν σκηνικό για την ανάπτυξη του θέματος και ως αφορμή για να αξιοποιήσει ζωγραφικά τις ποιότητες και αξίες του φωτός και του χρώματος. Η απόδοση των ανθρώπινων μορφών είναι ασαφής, τα πρόσωπα είναι κενά έκφρασης, αλλά αυτό που κυριαρχεί είναι η στιγμή της συνάντησής τους στο δρόμο. 75 Επίσης εξαίρεση αποτελεί και το έργο του Αλέξανδρου Μπαρκώφ, ο οποίος από τα τέλη της δεκαετίας του 20 απεικονίζει σκηνές δρόμου της Θεσσαλονίκης και της Αθήνας με το ενδιαφέρον του να επικεντρώνεται πρωτίστως στον άνθρωπο μέσα στον αστικό χώρο. 76 Στις νευρώδεις ακουαρέλες του (εικ. 28,29) αποκαλύπτεται το γνήσιο ενδιαφέρον του για το θεσμό της πόλης, την οποία αποδίδει ως έναν ζωντανό οργανισμό που πάλλεται μέσα από τις ποικίλες δραστηριότητες των καθημερινών, ανώνυμων ηρώων της, αποκλίνοντας ταυτόχρονα από την τάση της συσχέτισης με οποιαδήποτε εθνική ιδεολογία. Έτσι, σαν ένας ρεπόρτερ της καθημερινότητας καταγράφει τους ρυθμούς της ζωής στα μεγάλα αστικά κέντρα, τις ανεξάντλητες χρήσεις του δημόσιου χώρου, τις λειτουργίες και τους ρόλους των πολιτών, οι οποίοι αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της και διεκδικούν αντίστοιχα ισότιμα τη θέση τους και στο ζωγραφικό χώρο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Πατήσια, , λάδι σε χάρντμπορντ, 25x28 εκ., Ιδιωτική Συλλογή. 75 Κούρια Α., ό.π., σ Κωτίδης Α., Η Ελλάδα του Μπαρκώφ, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα, 2000, σ Κωτίδης Α. (1993), ό.π., σ

34 28. Αλέξανδρος Μπαρκώφ, Δρόμος στην Αθήνα, 1937, ακουαρέλα. 29. Αλέξανδρος Μπαρκώφ, Δρόμος στην Άνω Πόλη, 1931, ακουαρέλα. Η στροφή προς τη μεγάλη πόλη ως οπτική αφορμή αρχικά, για να ερευνηθεί το νέο πλαίσιο ζωής καλλιεργείται δειλά στον μεσοπόλεμο από αρκετούς καλλιτέχνες που, ακόμα και αν κινούνται σε διαφορετικές κατευθύνσεις, θέτουν τα θεμέλια για την αστική τοπιογραφία που θα αναπτυχθεί και από τους ίδιους μεταπολεμικά. Ο Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας, ο Σπύρος Βασιλείου, ο Αγήνωρ Αστεριάδης, ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, ο Νίκος Νικολάου κ.ά., παρατηρούν νοσταλγικά το αστικό τοπίο που αλλάζει δραματικά μέρα με τη μέρα. Οι περισσότεροι δίνουν βαρύτητα κυρίως στο οικιστικό περιβάλλον, λιγότεροι στην ανθρώπινη δραστηριότητα εντός του, ενώ άλλοι υπογραμμίζουν το δίπολο αστικού φυσικού τοπίου. Η μεσοπολεμική σχετική παραγωγή τους θα σχολιαστεί σε συνδυασμό με τα μεταπολεμικά τους έργα στο αντίστοιχο κεφάλαιο. Αξίζει εδώ να σημειωθεί η ομαδική έκθεση με τίτλο «Παληά Αθήνα» που οργάνωσε ο Νίκος Βέλμος στο Άσυλο Τέχνης το 1929 και παρουσιάστηκε και στα Φύλλα Τέχνης του Φραγκέλιου. Στην έκθεση αυτή, παλιά και νέα όψη της πρωτεύουσας παραλληλίζονται, και έμφαση δίνεται στα αρχιτεκτονικά στοιχεία που χάνονται. Ήδη αυτή την περίοδο κοινό τόπο αποτελεί το νεοκλασικό αθηναϊκό σπίτι, που προβάλλεται ως ίδιον του ελληνικού αστικού χώρου και διαμορφώνει τη λεγόμενη 34

35 αισθητική της ιθαγένειας. 78 Την έκθεση είδαν και οι καλλιτέχνες της Γενιάς του 30, ενώ συμμετείχε μεταξύ άλλων ο νεαρός τότε Γιάννης Τσαρούχης, με τις πρώτες του απόπειρες να καταγράψει κτήρια της νεοκλασικής αρχιτεκτονικής, θέμα που θα τον απασχολήσει αργότερα και που θα σημαδέψει αναμφίβολα την εξέλιξη της αθηναϊκής εικονογραφίας. 79 Κατά την περίοδο της Κατοχής, η επικράτηση της χαρακτικής έδωσε δείγματα γνήσιας εξπρεσιονιστικής γραφής, με εφιαλτικές σκηνές πείνας και θανάτων στους δρόμους, εκτελέσεις, διαδηλώσεις στο δημόσιο χώρο. Δεσπόζουσα θέση κατέχουν οι δραματικές, ανθρώπινες μορφές σε σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο, την πόλη, που συνήθως λειτουργεί ουδέτερα ως πεδίο δράσης, ενώ σπανιότερα αναγνωρίζεται μέσω κάποιου χαρακτηριστικού στοιχείου. Την ίδια περίοδο, λιγοστά ζωγραφικά έργα, όπως το έργο του Περικλή Βυζάντιου, Κατοχή,(1941) (εικ. 30) αντικατοπτρίζουν το δράμα της εποχής. Εδώ, πλήθος μορφών απεικονίζεται στο δρόμο πάνω από έναν άνθρωπο που κείτεται νεκρός. Η ατμόσφαιρα είναι ασφυκτική και τα πρόσωπα άδεια χαρακτη-ριστικών και έκφρασης. Με ορμητικές πινελιές, οι μορφές εντάσσονται στο τοπίο ως αναπόσπαστο μέρος του, το ίδιο 30. Περικλής Βυζάντιος, Κατοχή, 1941, λάδι σε μουσαμά, 33x39. όμως, δεν διακρίνεται, αλλά πυρπολείται από τη βιαιότητα, από την ένταση μιας πραγματικής θύελλας φωτός Κωτίδης Α., «Η Νεοελληνική Πόλη στη Ζωγραφική. Μεταβολές του Ορίζοντα Προσδοκιών» παρατίθεται στο Πρακτικά του Β Διεθνούς Συνεδρίου, Η Πόλη στους Νεότερους Χρόνους, Μεσογειακές και Βαλκανικές Όψεις (19 ος -20 ος αι.), Εταιρεία Μελέτης Νέου Ελληνισμού, Αθήνα, Παυλόπουλος Δ., «Η Αποθέωση της Αθήνας», παρατίθεται στο αφιέρωμα Η Αθήνα των Ζωγράφων, Η Καθημερινή (Επτά Ημέρες), 6/06/ Μισιρλή Ν., Μεντζαφού Ο. (επιμ.), Περικλής Βυζάντιος, Η ζωή ενός ζωγράφου, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα, 1984, σ

36 Την απελευθέρωση από τους Γερμανούς φαίνεται να εξυμνεί το έργο του Νίκου Νικολάου Το καφενείο του Ζαχαράτου (1945) (εικ. 31). Πρόκειται για ένα έργο ιμπρεσιονιστικού λεξιλογίου σημαντικό στις κατακτήσεις του και προδρομικό για ότι θα ακολουθήσει. Ο ζωγράφος αποδίδει με μνημειακή διάθεση, όχι κάποιο αρχαιολογικό μνημείο, αλλά έναν χώρο καθημερινής ζωής και την ατμόσφαιρα που δημιουργείται από τους θαμώνες και τους γύρω περαστικούς. Κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, οι καλλιτέχνες, όπως και πολλοί λόγιοι της εποχής, αντέδρασαν στη ραγδαία αστικοποίηση και τη μεταβολή του προσώπου της Αθήνας σε άσχημο και αφιλόξενο και εγκαινίασαν μια νέα περίοδο, την πρώτη μιας αμιγούς αστικής τοπιογραφίας. 31. Νίκος Νικολάου, Το καφενείο του Ζαχαράτου, 1945, λάδι σε μουσαμά, 25x33εκ. 36

37 Γ. Αστικό Τοπίο & Ανθρώπινη Μορφή. Από τη δεκαετία του 50 ως τη δεκαετία του 80 Νοσταλγική αστική τοπιογραφία Η πρώτη γενιά των καλλιτεχνών που εξετάζονται, Αστεριάδης, Βασιλείου, Γκίκας, Διαμαντόπουλος, Τσαρούχης και οι επίγονοί τους αποτυπώνουν νοσταλγικά και με συγκίνηση τις μεταβολές που υφίσταται το δομημένο περιβάλλον της πρωτεύουσας. Για τους πρώτους οι ραγδαίες αλλαγές βιώνονται μέρα με τη μέρα και τις αποτυπώνουν ήδη από το μεσοπόλεμο, για τους δεύτερους αποτελούν δεδομένο. Η στροφή αυτή πραγματώνεται στα πλαίσια της δεύτερης, μεταπολεμικής φάσης της έννοιας της ελληνικότητας και καλλιεργείται μέσα από μια ζωγραφική πλασμένη από βιώματα. 81 Την περίοδο αυτή, η παραγωγή της αστικής τοπιογραφίας είναι εντυπωσιακή σε σχέση με τις προηγούμενες δεκαετίες, δεν παύει, ωστόσο, να περιστρέφεται ακόμη γύρω από σαφείς ελληνοκεντρικές αναφορές. Η «παλιά» Αθήνα γίνεται χώρος μνήμης και κατ επέκταση, πηγή έμπνευσης και αναφοράς και αποδίδεται ωραιοποιημένη, με λατρεία και οδύνη ταυτόχρονα για την άναρχη δόμηση που απογειώνεται κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες. Με έναν ρεμβαστικό συναισθηματισμό οι ζωγράφοι επιμένουν ιδιαίτερα στην αποτύπωση του νεοκλασικού 32. Αγήνωρ Αστεριάδης, Ομόνοια, 1927, υδατογραφία, 45x50 εκ., ιδιωτική συλλογή. αθηναϊκού σπιτιού και της αυλής του, που εξαφανίζονται κάτω από τις μπουλντόζες της αντιπαροχής. 82 κριτικός σε σύγκριση με το έργο τους καθαυτό. Η ανθρώπινη παρουσία στα έργα της εποχής είναι υποτονική, αφού έμφαση δίνεται στο αρχιτεκτονικό τοπίο που αλλάζει και όχι τόσο στις πραγματικές συνθήκες ζωής των κατοίκων. Ακόμη, ο λόγος των ζωγράφων, όπου υπάρχει, τείνει τις περισσότερες φορές να γίνεται πιο αιχμηρός και 81 Βακαλό Ε., Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα. Ο μύθος της ελληνικότητας, τ.3, Αθήνα, Κέδρος, 1983, σ Κωτίδης Α., Μοντερνισμός και «Παράδοση» στην ελληνική μεταπολεμική και σύγχρονη τέχνη. Ζωγραφική-Γλυπτική-Αρχιτεκτονική , τόμος Β, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2011, σ

38 Ο Αγήνωρ Αστεριάδης ήδη πρώιμα με το έργο Ομόνοια (1927) (εικ. 32), με ναΐφ ύφος φιλοτεχνεί μια γραφική σκηνή στην πλατεία, χωρίς τίποτε ακόμη να προμηνύει τις δυσμενείς μεταβολές του προσώπου της πρωτεύουσας που είχαν ήδη αρχίσει να πραγματοποιούνται. Μεταπολεμικά, την παραγωγή του σημαδεύει η σειρά Πολιτείες, όπου μεγάλα αστικά κέντρα (Αθήνα, Πειραιάς, Θεσσαλονίκη, Λάρισα) αποδίδονται με τρόπο χαρτογραφικό, με δάνεια από την βυζαντινή και τη λαϊκή παράδοση: επιπεδότητα, δύο διαστάσεις, αντιρεαλιστικά χρώματα, γεωμετρική κατάτμηση της ζωγραφικής επιφάνειας κ.ά. Οι οικισμοί συνήθως αναπτύσσονται σε επάλληλους άξονες προς τα επάνω, διαχωριζόμενοι είτε από συγκεκριμένα πολεοδομικά ή/και γεωγραφικά στοιχεία, είτε αυθαίρετα, ενώ τα χαρακτηριστικά τους κτήρια περιγράφονται με ρεαλιστικό τρόπο ώστε να είναι αναγνωρίσιμα. Συχνά επίσης, υπάρχει σκηνή μέσα στη σκηνή (εγκιβωτισμός) ενώ ταυτόχρονα δίνεται και η όψη ολόκληρης της πόλης Αγήνωρ Αστεριάδης, Η Πολιτεία (Λάρισα), 1969, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 165x270 εκ. Έτσι, στο έργο Η Πολιτεία (Λάρισα) (1969) (εικ. 33) η παράσταση αναπτύσσεται καθ ύψος και πλάτος μόνο. Ορίζεται πάνω από το ποτάμι και τα παρόχθια τοπία, κάτω από τον σιδηροδρομικό σταθμό και το τρένο. Το ενδιάμεσο χωρίζεται ασύμμετρα από μεγάλες ζώνες σε ορθογώνια, στο εσωτερικό των οποίων έχει κατανεμηθεί η πόλη με τα φυσιογνωμικά της σημεία στα οποία ξεναγείται έμμεσα ο θεατής χάρη στις μεγάλες αρτηρίες Αγήνωρ Αστεριάδης , κατ. έκθ., επιμ. Ειρήνη Οράτη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 2011, σ Αγήνωρ Αστεριάδης, κατ. έκθ., Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας Μουσείο Γ.Ι. Κατσίγρα Συλλογή Κατσίγρα, Λάρισα, 2005, σ

39 Στις Πολιτείες παρουσιάζεται διαφοροποίηση στην απόδοση της ανθρώπινης μορφής. Για παράδειγμα στο έργο Πειραιάς (1973) απουσιάζει πλήρως, γεγονός που αφαιρεί από το έργο τον ρόλο της εικόνας ως ντοκουμέντο για τα τεκταινόμενα στην πόλη, από την άλλη αποφεύγεται έτσι η αφελής περιγραφικότητα της λαϊκής ζωγραφικής. Σε άλλα, όπως το Λάρισα (εικ. 33) και Μαρούσι (εικ. 34) υπάρχει μεγαλύτερη διάθεση από την πλευρά του ζωγράφου να αφηγηθεί τα δρώμενα της πόλης, γεγονός που ενισχύει την ένταξη μορφών στη σύνθεση κατά το πρότυπο των προ-αναγεννησιακών απεικονίσεων, όπου η τοπιογραφία, η αντίληψη για την πόλη και δρώμενά της παρουσιαζόταν συγχρόνως Αγήνωρ Αστεριάδης, Μαρούσι, 1973, αυγοτέμπερα σε ξύλο, 195x260 εκ., Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. Οι Πολιτείες του αποτελούν, κατά τον Παπαγεωργίου-Βενετά «πολεοδομικά ιδεογράμματα» καθώς συνοψίζουν την γραφική απλούστευση, την αφαίρεση, τη συμπύκνωση νοημάτων και τη σχηματοποίηση. Αποδίδει, μάλιστα, την παράλειψη ή παραμόρφωση ορισμένων στοιχείων της πόλης στην έκφραση ορισμένων ψυχολογικών εμπειριών κατά την βίωση του αστικού χώρου και συνεπώς την υποκειμενική πρόσληψή του, τεκμηριώνοντας με έρευνες κατά τις οποίες πολίτες έχουν ζητηθεί να σχεδιάσουν απλά την πόλη τους και εκείνοι τόνιζαν ή αποδυνάμωναν άξονες κυκλοφορίας, σημεία και φαινόμενα της πόλης, ανάλογα με το 85 Παπαγεωργίου- Βενέτα Α., «Α. Αστεριάδης, Πολεοδομικά Ιδεογράμματα», Ζυγός, τ. 8, 1974, σ

40 προσωπικό τους βίωμα σε αυτά. 86 Σε κάθε περίπτωση πάντως, ο Αστεριάδης δεν απεικονίζει ρεαλιστικά την αστική ζωή ούτε τον σύγχρονο δημόσιο χώρο και το έργο του είναι συγγενές με εκείνο του Βασιλείου, ως προς την αφηγηματικότητα, τη λειτουργία του βλέμματος και το ύφος. 87 Και, ενώ πρόκειται για έναν καινοφανή τρόπο απόδοσης του αστικού τοπίου, η ίδια η θεματική του δεν «αστικοποιήθηκε», αλλά έμεινε περισσότερο ένας ζωγράφος της υπαίθρου. Ο Σπύρος Βασιλείου, κατεξοχήν ζωγράφος της νοσταλγικής αστικής τοπιογραφίας, από τον μεσοπόλεμο ήδη εικονογραφεί γωνιές της Αθήνας, με περισσότερους υπαινιγμούς στην παλιά παρά τη νέα εποχή: Εξάρχεια, Οδός Πατησίων (1930), (εικ. 35,36). Τα τοπία αυτά, ιδωμένα από κάποια απόσταση, παρουσιάζουν μια ειδυλλιακή εικόνα, με τα κτήρια, τις λιγοστές, μικροσκοπικές μορφές και το φυσικό και δομημένο περιβάλλον σε αρμονία. 35. Σπύρος Βασιλείου, Εξάρχεια, 1930, λάδι σε καμβά, 61x51 εκ., Ατελιέ Σπύρου Βασιλείου, Αθήνα. 36. Σπύρος Βασιλείου, Οδός Πατησίων, 1930, λάδι σε καμβά, 89x79 εκ., Ατελιέ Σπύρου Βασιλείου, Αθήνα. 86 Ό.π., σ Κούρια Α., ό.π., σ

41 Με μια λαϊκή θεματική που δηλώνει τις επιρροές της Γενιάς του 30, τη λαϊκή τέχνη και το Βυζάντιο, και χωρίς ιδιαίτερες μορφολογικές εναλλαγές καθ όλη τη διάρκεια της παραγωγής του, δεν απέκλινε από τον αρχικό του στόχο: την επίμονη παρατήρηση και καταγραφή της καθημερινότητας της Αθήνας, που σταδιακά χάνει την αρχιτεκτονική της ταυτότητα και μετατρέπεται σε μια ανώνυμη τσιμεντούπολη. 88 Ακριβώς επειδή επεξεργάζεται το θέμα με έντονη τοπιογραφική προσέγγιση, το έργο του αποτελεί πολύτιμη μαρτυρία για την οικιστική μετάλλαξη της πρωτεύουσας. 89 Στο αυτοβιογραφικό του έργο Φώτα και Σκιές εκφράζει την πικρία του για την όψη της Αθήνας: «όγκοι παγωμένου τσιμέντου, άχρωμοι και άγευστοι, χαραγμένοι στο χαρτί με το βιαστικό γραμμόφωνο της προόδου, στοιβάζονται στη θέση των παλαιών αθηναϊκών σπιτιών. Την 37. Σπύρος Βασιλείου, Χωρίς Τίτλο, πλούσια κλίμακα των γαιωδών χρωμάτων, τη ζεστή ώχρα, το κεραμιδί, τα έσβησε ένα ανέκφραστο άσπρο και, που και που, ωμά χρώματα του βαρελιού, ένα λουλακί, ένα κόκκινο που δεν πρέπει να είναι κεραμιδί, γιατί αυτό είναι παλιά αντίληψη, κίτρινα, πράσινα, απλώνουν την θελημένη τους κρυάδα στις προσόψεις των τερατογεννήσεων που λέγονται πολυκατοικίες. Και λέει κανείς να μην τελειώσει γρήγορα η απέναντι και η παρακάτω οικοδομή, γιατί με τις σκαλωσιές, με τα μαύρα ανοίγματα του καρα-γιαπιού, με τα «υλικά κατεδαφίσεως» που είναι αραδιασμένα στο πεζοδρόμιο για πούλημα, κάτι διηγούνται ακόμα από τον ανθρώπινο παλμό μιας πολιτείας, που έχασε για πάντα το πρόσωπο και την ψυχή της» Λαμπράκη-Πλάκα Μ. (επιμ.), ό.π., σ Κυριαζή Ν. (επιμ.), Η Αθήνα του Σπύρου Βασιλείου, Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων, Αθήνα, Βασιλείου Σ., Φώτα και Σκιές, Έκδ. Σ. Βασιλείου & Φ. Φραντζισκάκη, Αθήνα, 1969, σ

42 Ειδικά, από το 50 μέχρι και το θάνατό του στα μέσα του 80 καταγράφει με συνέπεια και παρατήρηση τις αλλαγές στο αστικό τοπίο όχι με αιχμηρή κριτική, αλλά με νοσταλγία σχεδόν αφελή, χρησιμοποιώντας επαναλαμβανόμενα σύμβολα ιστορικότητας. Στην προσπάθειά του να εξωραΐσει την ασχήμια του μπετόν, αποδίδει νατουραλιστικά εμβληματικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής ή της λαϊκής παράδοσης που λειτουργούν ως υπενθύμιση της παλιάς, χαμένης πια αίγλης (εικ.37). 91 Από την άλλη, αξιοποιεί κάποιες οικείες, εθιμοτυπικές δραστηριότητες στο δημόσιο χώρο ως αφετηρία ενός έργου, όπου εξερευνεί την τρέχουσα ζωή του κοινού με μυθοπλαστική και λαογραφική διάθεση, όπως στο έργο Καρναβάλι. 92 Ωστόσο, ο σύγχρονος τρόπος ζωής στο μεταβαλλόμενο τοπίο δεν έχει καμία βαρύτητα, οι μορφές του συχνά μόλις μετά βίας επισημαίνονται, αχνά σχεδιασμένες, ή αλλού μοιάζουν να επικολλώνται στη ζωγραφική επιφάνεια σαν επιμέρους στοιχεία ενός μεγάλου κολάζ, εξυπηρετώντας τη σύνθεση (εικ. 37, 38). Ακόμη, κατά τον Στεφανίδη, ο Βασιλείου, ως γνήσιος «παραμυθάς εικόνων», παρεμβάλλει τις φιγούρες του στη σύνθεση ως μέτρο, αλλά και ως αφηγηματικό εύρημα, που εξυπηρετεί την εξέλιξη της αφήγησης Σπύρος Βασιλείου, Χωρίς Τίτλο, Κυριαζή Ν. (επιμ.), ό.π. 92 Βακαλό Ε., τ. 3, ό.π., σ Στεφανίδης Μ., Ελληνομουσείον, τ. Β, Μίλητος, Αθήνα, 2001, σ

43 39. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Σπίτια της Αθήνας, , λάδι σε μουσαμά, 60,5x105 εκ., Εθνική Πινακοθήκη- Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. Η απεικόνιση της πόλης από τον Ν. Χατζηκυριάκο Γκίκα έχει επίσης την αφετηρία της μεσοπολεμικά, στα τέλη της δεκαετίας του 20, όταν στρέφεται προς το αρχιτεκτονικό τοπίο, όπως το παρατηρεί από το μπαλκόνι του σπιτιού του στο κέντρο της Αθήνας. Αφομοιώνοντας τα οπτικά ερεθίσματα της πόλης με μια επεξεργασία περισσότερο διανοητική, τα μεταπλάθει γεωμετρικά, εγκαταλείποντας σταδιακά την παραστατική γλώσσα, και τους δίνει μια σχεδόν μεταφυσική διάσταση. Στις πρώιμες σειρές Παράθυρα και Σπίτια της Αθήνας ( ) (εικ.39), έχουμε μια πρώτη καταγραφή του αθηναϊκού τοπίου με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της παλιάς και νέας εποχής, και παντελή απουσία ανθρώπων. Αρχιτεκτονικές όψεις εξετάζει και στις επόμενες σειρές Μπουγάδες (1931,1936), Βιτρίνες Καταστημάτων ( ), όπου τα αντικείμενα υποκαθιστούν την ανθρώπινη μορφή, κατά κανόνα απούσα. Μεταπολεμικά εξελίσσει το θέμα με τις ίδιες αναζητήσεις. Αρχιτεκτονικά θέματα από τα σπίτια της Αθήνας με τα μπαλκόνια και τις σιδερένιες σκάλες τον απασχολούν στις σειρές του το διάστημα (εικ. 40) Η παρουσία των ανθρώπων στην εικονογραφία του, ωστόσο, είναι σχεδόν μηδαμινή, ενώ η ανθρώπινη δραστηριότητα υποδηλώνεται μέσα από την απεικόνιση οικείων αντικειμένων που λειτουργούν ως 40. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Μπαλκόνι IV, 1954, λάδι σε ξύλινο πανό, 56x56 εκ, Εθνική συλλογή σύγχρονης τέχνης, (FNAC), Παρίσι. οπτικά σύμβολα αναφοράς της: απλωμένα ρούχα, εργαλεία, σκεύη κ.ά. που μόλις χρησιμοποιήθηκαν. 43

44 Και στον Γκίκα ο λόγος είναι περισσότερο αιχμηρός από ό, τι τα έργα του: «Η πόλη της Αθήνας κατάντησε προβληματική. Η έλλειψη κάθε αισθητικού στοιχείου την έκανε μια από τις πιο άσχημες πόλεις του κόσμου. Είναι αμαρτία. Η Αθήνα, τέρας ασχήμιας είναι ασυμβίβαστο! Θα μπορούσε να ήταν η ωραιότερη πόλη του κόσμου. Δεν το θέλησαν ούτε οι ίδιοι οι Αθηναίοι και χάλασαν τα πρώτα σχέδια που έγιναν για την πολεοδομία της Αθήνας. Σήμερα πολλαπλασιάζονται άσχημες πολυκατοικίες, γκρεμίζονται τα παλιά νεοκλασικά κτήρια. Ελάχιστα έχουν απομείνει για δείγμα. Υπάρχει μια σωρεία από ασχημίες. Ορισμένες συνοικίες είναι σκουπιδότοποι.». 94 Με διαφορετική προσέγγιση ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, επίσης από τη δεκαετία του 30, με τη σειρά Οικοδομή ( ) αντλεί τα θέματά του απ την τρέχουσα εμπειρία και τον κοινωνικό προβληματισμό. Καταγράφει την ασταμάτητη ανέγερση οικοδομών, προσωπογραφώντας τους ανθρώπους του μόχθου που δουλεύουν για αυτήν. Τα έργα του είναι αποκαλυπτικά και πρωτοπόρα, σε σημείο που διαφοροποιούνται από τις ρομαντικές απεικονίσεις της εποχής, καθώς δεν διστάζει να προβάλει την άσχημη εικόνα της Αθήνας. 95 Η ανθρωποκεντρική ζωγραφική του εστιάζει συγκεκριμένα στον άνθρωπο του μόχθου- ειδικά αυτόν που εργάζεται στη δόμηση του αστικού χώρου, τον ανώνυμο εργάτη ως σύμβολο μιας ολόκληρης τάξης. 96 Η ενότητα Οικοδόμοι που αρχίζει από τη δεκαετία του 50, κορυφώνεται το 60 και συνεχίζεται, αποκαλύπτει την εμμονή του για μιαν επιφάνεια του σώματος, ως συμβόλου αλλαγής και 41. Διαμαντής Διαμαντόπουλος, Οικοδόμοι, λάδι σε μουσαμά, 186x122 εκ. επαναστατικών διεκδικήσεων. 97 Πρόκειται για μια θεματική που άπτεται ζητημάτων ταξικής συνείδησης και πολιτικής ιδεολογίας, χωρίς να γίνεται στρατευμένη τέχνη. Πολύ 94 Απόσπασμα από συνέντευξή του στον Β. Ψυρράκη στην εφημερίδα Μεσημβρινή στις 5/2/1984, παρατίθεται στο Χατζηκυριάκος Γκίκας Ν., Ενώπιον άλλων, Αστρολάβος / Ευθύνη, Αθήνα, 1998, σ Διαμαντής Διαμαντόπουλος, κατ. έκθ., Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα, 1978, σ Κουνενάκη Π. (επιμ.), Διαμαντής Διαμαντόπουλος, Εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα, 2005, σ Στεφανίδης Ε. Σ., Το έργο του ζωγράφου Διαμαντή Διαμαντόπουλου και το κοινωνικό και αισθητικό του πλαίσιο, διδακ. διατριβή, επιβλέπων καθηγητής: Εμμ. Μαυρομμάτης, Αθήνα, 2003, σ

45 περισσότερο από το πολιτικό περιεχόμενο στα έργα αυτά, υπερισχύει το αισθητικό στοιχείο. 98 Οι μορφές των Εργατών και Οικοδόμων (εικ. 41), αποδίδονται σχηματοποιημένες, λιτές αλλά ταυτόχρονα μνημειακές. Στιβαρές και αποφασιστικές, ανάγονται σε σύμβολα της καθημερινής βιοπάλης. Σε σχέση με τον χώρο, η ανθρώπινη φιγούρα εντάσσεται μέσα σε αυτόν και καταλαμβάνει αναμφίβολα κυριαρχική θέση. Η απουσία συγκεκριμένων τοπογραφικών χαρακτηριστικών καθιστά αδύνατη την αναγνώριση του τόπου, ο οποίος τελικά παραμένει ουδέτερος και σκόπιμα ακαθόριστος, με αποτέλεσμα να αποκτά καθολικό χαρακτήρα. 42. Γιάννης Τσαρούχης, Καφενείο Το Νέον (νύχτα), , λάδι σε μουσαμά, 127x180 εκ., Εθνική Πινακοθήκη- Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. Εξαιρετικής βαρύτητας για την ανάπτυξη της αστικής τοπιογραφίας μεταπολεμικά, αλλά κυρίως για την καθιέρωση μιας συγκεκριμένης αισθητικής και ιδεολογίας για δεκαετίες, αποτελεί το έργο του Γιάννη Τσαρούχη. Ενδεικτική είναι η φράση του Πικιώνη για το έργο του «πρώτη φορά βλέπω ζωγραφισμένη τη σύγχρονη Ελλάδα», που εξαίρει μ αυτό τον τρόπο τη σημαντικότερη ίσως προσφορά του Τσαρούχη στον ελληνικό εικαστικό χώρο. 99 Οξυδερκής παρατηρητής του ανθρώπου και του τόπου του, κοίταξε τον λαϊκό μέσα από τον αστικό χώρο και είναι εκείνος που έκανε τη 98 Ό.π., σ Φλώρου Ε., Γιάννης Τσαρούχης, Η ζωγραφική και η εποχή του, Αθήνα, Εκδόσεις Νέα Σύνορα Λιβάνη, 1999, σ

46 μετάβαση από το λαϊκό στο αστικό περιβάλλον. 100 Από το 1950 και εξής, με μια επιλεκτική προβολή των διασωθέντων από την κατεδάφιση νεοκλασικών κτηρίων στις σειρές έργων Νεοκλασικά Σπίτια και Καφενεία, απευθύνει συστηματικά την κριτική του ενάντια στην μεταβολή του αστικού τοπίου της πρωτεύουσας. Η διαμαρτυρία του ήπια, παίρνει τη μορφή διάσωσης στη συλλογική και προσωπική μνήμη στοιχείων από τον πολιτισμό που χάνεται. Αξίζει και εδώ να παρατεθεί η αντίδραση του ζωγράφου στο μεταβαλλόμενο τοπίο της πρωτεύουσας: «Πανύψηλες πολυκατοικίες εξαιρετικής ασχήμιας περιζώσανε το σπίτι μου απειλητικά Ξέρω τι θλίψη κρύβει και η αναπαλαίωση και η συντήρηση, όταν η ψυχή του ανθρώπου έχει αλλοιωθεί και έχει γίνει σαν τις πολυκατοικίες κι αυτή. Η Αισθητική δεν σώζει τίποτα. Τι ωφελεί να συντηρείς το σπίτι του 14 ου αιώνα απείραχτο και διορθωμένο και η ψυχή σου να χει γίνει από τσιμέντο.» 101 σχολιάζοντας πως το δομικό περιβάλλον δεν είναι το μόνο που μεταβάλλεται, αλλά και ο ψυχισμός των ανθρώπων που το κατοικούν. Η αφετηρία της ενασχόλησής του εντοπίζεται σε κριτήρια βιωματικά, εφόσον γεννήθηκε και μεγάλωσε σε νεοκλασικά σπίτια, και η αγάπη του για αυτά εξελίσσεται ως αισθητική εμπειρία, που με έντονα συγκινησιακή διάθεση φανερώνεται στον λόγο του περισσότερο παρά στο έργο του. «Όταν άρχισαν να τα γκρεμίζουν ένα ένα, τότε αισθάνθηκα ότι ξηλώνουν τη ζωή μου. Ήταν κάτι παραπάνω από αισθητική διαμαρτυρία αυτό που αισθανόμουν. Ήταν ξαφνικοί θάνατοι στενών φίλων.» 102 Οι σειρές που φιλοτεχνεί από το Τα Καφενεία, Νεοκλασικά Σπίτια και τα Τοπία, Φανταστικά Τοπία, επανέρχονται και στα μέσα της δεκαετίας του 70, αν και κατά τον Νίκο Χατζηνικολάου, τα εξωτερικά σπιτιών σκηνογραφικά αποδομένα και οι σκηνές πόλεων του Τσαρούχη, συχνότατα με νεοκλασικά κτήρια ή με νεοκλασικές αναφορές αποτελούν μια από τις ελάσσονες θεματικές του που όμως έτυχε της μεγαλύτερης απήχησης Βακαλό Ε., τ.3, ό.π., σ Γιάννης Τσαρούχης ( ), Ζωγραφική, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, Αθήνα, 1990, σ Σκοπελίτης Σ.Β., ό.π., σ Κατά τον Χατζηνικολάου, το πραγματικό θέμα της ζωγραφικής του Τσαρούχη είναι «η αρσενική ανθρωπότητα των μικροαστών και ημιπρολετάριων κατοίκων των πόλεων». Για περισσότερα, βλ. Χατζηνικολάου Ν., «Τέσσερις Έλληνες Ζωγράφοι του 20 ου αιώνα Θεόφιλος, Κόντογλου, Γκίκας, Τσαρούχης» Εθνική Τέχνη και Πρωτοπορία, Το Όχημα, Αθήνα, 1982, σ

47 Με τα Καφενεία που στεγάζονται σε παλιά νεοκλασικά κτήρια βρίσκει την ευκαιρία να εκφράσει την αγάπη του για αυτό τον ρυθμό, αλλά και για το θέατρο, εφόσον η σύνθεση του χώρου και των ανθρώπινων μορφών, που τους διατάσσει σε διάφορα σημεία μπροστά και μέσα στο καφενείο θυμίζει σκηνικό. Σπουδή για το καφενείο Παρθενών (1954), Καφενείο Ο Παρθενών (1955) (εικ. 43), Καφενείο Μαυροκέφαλου, Καφενείο Το Νέον (εικ.42) κ.ά. 43. Γιάννης Τσαρούχης, Καφενείον Ο Παρθενών, 1955, λάδι σε πανί, 90x130 εκ. Η καθημερινότητα μιας συγκεκριμένης αστικής τάξης αποδίδεται μνημειακή και μυθοποιημένη μέσα στους χώρους των καφενείων που μετατρέπονται εδώ σε έμβλημα, ιδιότυπα σύμβολα της ελληνικότητας, με κύριο φορέα τα αρχιτεκτονικά τους στοιχεία. 104 Επιπλέον, η ακινησία και η στατικότητα των έργων συμβάλλουν στην σχεδόν μυθολογική ατμόσφαιρα που έρχεται σε αντίθεση με την κίνηση που παραπέμπει στους φρενήρεις ρυθμούς της μεγαλούπολης. Η πραγμάτευση της ανθρώπινης μορφής στους πίνακές του διαφέρει. Στις σειρές με τα Καφενεία επιλέγει να τοποθετήσει ανθρώπινες μορφές σε μικρή κλίμακα, δίνοντας τον χαρακτήρα του σύγχρονου στα έργα. Λειτουργούν ως μοτίβα περισσότερο και τοποθετούνται μετωπικά και σε παράταξη, ενώ μοιάζει να επαναλαμβάνονται πανομοιότυπες στα διάφορα έργα για την επίτευξη ποικίλλων συνθετικών 104 Φλώρου Ε., ό.π., σ

48 αποτελεσμάτων. Από την άλλη, στη σειρά με τα Νεοκλασικά σπίτια (Σπίτι με τις Καρυάτιδες της οδού Αγίων Ασωμάτων, Το Σπίτι του Εμπειρίκου στην οδό Βασιλίσσης Σοφίας, κ.ά.) σπάνια απεικονίζεται κάποιος άνθρωπος στο δρόμο, οπότε τα κτήρια λειτουργούν αυτόνομα, απογυμνωμένα από την ανθρώπινη δραστηριότητα και την κοινωνική πραγματικότητα εν γένει. Η ανθρωπογεωγραφία της πόλης θα λέγαμε, ότι τον απασχολεί περισσότερο στα γραπτά παρά στα έργα του, όπου πολλάκις σκιαγραφεί τα χαρακτηριστικά του νεοέλληνα. «Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία πως τα χάλια των Αθηνών εκφράζουν αυτό που είμαστε: νευρικοί, αγχώδεις, επιπόλαιοι, μανιώδεις για λαχεία, καμωμένοι κιμάς από την TV και το ραδιόφωνο». 105 Συνοψίζοντας, ούτε στον Τσαρούχη συναντούμε ρεαλιστική καταγραφή της αστικής πραγματικότητας, αλλά μια επιλεκτικά παρουσιασμένη εικόνα που με νοσταλγική χροιά παραπέμπει σε μια άλλη εποχή. Η κριτική που ασκεί, όπως και στην περίπτωση του Βασιλείου, δεν είναι αιχμηρή και αποφεύγει να θίξει οδυνηρά ζητήματα της κοινωνικής πραγματικότητας. Οι συνεχιστές της αισθητικής της γενιάς αυτής, οι ζωγράφοι της Σχολής της Αθήνας αξιοποιώντας τα διδάγματα των προηγουμένων, -ιδιαίτερα του Τσαρούχη, επιδίδονται σε μια αστική εικονογραφία εξίσου νοσταλγική που αναπαράγει το θέμα του νεοκλασικού σπιτιού και του μεταβαλλόμενου αρχιτεκτονικού περιβάλλοντος. 106 Αλλιώς επονομαζόμενη και Αθηναϊκή Σχολή, που κατά την Ελένη Βακαλό εξετάζεται σαν κλίμα περισσότερο, παρά σαν κίνημα, διαμορφώθηκε από νέους ζωγράφους με κοινή μαθητεία, αλλά συγκεχυμένο ιδεολογικό προσανατολισμό. 107 Οι κυριότεροι εκπρόσωποι, Ανδρέας Βουρλούμης, Νίκη Καραγάτση, Κώστας Μαλάμος, Γιώργος Μανουσάκης, Θωμάς Φανουράκης, αλλά και νεότεροι, όπως ο Γιώργος Μιγάδης, Φίλιππος Τάρλοου, Ανδρέας Φωκάς, κ.ά. στρέφουν το βλέμμα τους στα εναπομείναντα νεοκλασικά, στις «μικρές οάσεις» 108 μέσα στα πλαίσια της ασφυκτικής αστικής καθημερινότητας, στα παλιά σπίτια με τις μικρές αυλές, στις γλάστρες στα μπαλκόνια, στους μικρούς και φροντισμένους κήπους σε γωνιές της πόλης. Το τοπίο 105 Σκοπελίτης, ό.π., σ Βακαλό Ε., τ. 3., ό.π., σ Ό.π., σ Αναλυτικότερα για το θέμα των «οάσεων μέσα στην πόλη» και την τοπιογραφία του κήπου, βλ. Καμπουρίδης Χ. (2009), ό.π. 48

49 ως πεδίο μνήμης και προσωπικής μυθολογίας εμψυχώνεται μέσα από την αναφορά στην ανθρώπινη μορφή και στα θραύσματα της ιδιωτικής ζωής όπως διαδραματίζεται σε σπίτια, καφενεία, και δρόμους. Έστω και εξαιρετικά χαμηλόφωνα αποτελούν έναν τρόπο αντίστασης στην αλλαγή. Ο Ανδρέας Βουρλούμης που ο ίδιος περιγράφει το έργο του ως «εντυπώσεις και παρατηρήσεις από το θέαμα των ανθρώπων γύρω μας στην καθημερινή ζωή, ένα θέαμα ωραίο και πλούσιο που επιδέχεται πολλή ανάπτυξη και καλύτερη απόδοση» 109 πράγματι φιλοτεχνεί ελκυστικές συνθέσεις από οικεία θέματα της καθημερινότητας, με ομορφιά και απλότητα. Δεν τον ενδιαφέρουν τόσο οι γραφικές γωνιές της Αθήνας, αλλά η αστική εμπειρία καθεαυτή και οι άνθρωποι μέσα στις δικές τους συνθήκες. Εξαιρετικά παραγωγικός, μεγάλο μέρος του έργου του απασχόλησαν οι σκηνές δρόμου, τα σπίτια και τα μπαλκόνια της Αθήνας. Συχνά, οι συνθέσεις του θυμίζουν φωτογραφικά στιγμιότυπα, με το πάγωμα της στιγμής και τα «κομμένα πλάνα». 44. Ανδρέας Βουρλούμης, Διαβάτες, 1963, λάδι σε μουσαμά, 43x111 εκ. Οι σκηνές στο δρόμο τοποθετούνται σε έναν χώρο απροσδιόριστο, με εξίσου ασαφείς φιγούρες, χωρίς χαρακτηριστικά, μάλιστα συμβαίνει σε έργα του τα αντικείμενα να εμψυχώνουν περισσότερο τη σκηνή από ότι οι άνθρωποι. Χωρίς να αποπνέει θλίψη ή μοναξιά, παρά μάλλον επίμονη παρατήρηση, το έργο του δεν λειτουργεί κριτικά, αλλά ούτε και εξωραϊστικά. (εικ. 44) 109 Ανδρέας Βουρλούμης, Εθνική Πινακοθήκη & Μουσείο Αλ. Σούτζου, Αθήνα, 1990, σ

50 45. Νίκη Καραγάτση, Πολυκατοικίες, , λάδι, 82x72 εκ. Μεγάλο μέρος του έργου της Νίκης Καραγάτση περιλαμβάνει σκηνές σε παλιές γειτονιές, εσωτερικά μαγαζιών και κοινόχρηστων χώρων από οικισμούς της Αθήνας, του Πειραιά, της Χαλκίδας και σπανιότερα εξωτερικές όψεις σπιτιών ή άλλων κτηρίων. Ο χώρος καθ εαυτός, εξάλλου, δεν την ενδιαφέρει, παρά μόνον όταν εμψυχώνεται από την ανθρώπινη παρουσία. Την αγγίζει ό, τι συνέβαινε μέσα στα εσωτερικά κοινόχρηστων χώρων, τα οποία προσεγγίζει σαν τον περιβάλλοντα χώρο μιας προσωπογραφίας μορφών που ανεξάρτητα από το αν αποδίδονται λεπτομερειακά, είτε ελλιπώς, διατηρούν την βαρύτητά τους ακέραια. 110 Περίτρανα, άλλωστε, εκδηλώνεται η αγάπη της για την ανθρώπινη μορφή στην άλλη μεγάλη πτυχή του έργου της, στον ταπεινό, οικείο χώρο της καθημερινότητας, με το οποίο εγγράφεται στην παράδοση του ελληνικού ιντιμισμού. 111 Στη σειρά Πολυκατοικίες ( ) (εικ. 45), φιλοτεχνημένο την εποχή της πυρετώδους ανοικοδόμησης της Αθήνας, υπαινικτικά και χαμηλόφωνα, εκφράζει την αποδοκιμασία της στην διατάραξη της αρμονίας του τόπου και του τρόπου ζωής. Ο Κώστας Μαλάμος, προσεγγίζει την νέα Αθήνα από τη σκοπιά ενός χαμένου παραδείσου, με αναφορές στα σύμβολα του παρελθόντος, ρομαντική ενατένιση και μελαγχολία. Οι σειρές του με αρχιτεκτονικά θέματα και νεοκλασικά σπίτια απηχούν μια περασμένη εποχή, που όμως ρεαλιστικά και με ακρίβεια αποδομένη, έρχεται σε σύγκρουση με 46. Κώστας Μαλάμος, Δημοπρατήριο, , λάδι σε ξυλοτέξ, ιδιωτική συλλογή. το σύγχρονό του αστικό περιβάλλον. 112 Σ αυτά τα έργα με τις γειτονιές, άνθρωποι δεν 110 Καραγάτση Μ. και άλλοι, Νίκη Καραγάτση, εκδ. Άγρα, Αθήνα, 1997, σ Καραγάτση Μ. και οι Συγγραφείς των Κειμένων, 57 Κείμενα για τη Νίκη Καραγάτση, Εκδ. Άγρα, Αθήνα, 2002, σ Βακαλό Ε., τ.3., ό.π., σ

51 εμφανίζονται, παρά μόνο στις σκηνές αστικής ηθογραφίας, όπως στις σειρές Δημοπρατήριο και Σταθμός Λαρίσης. Εδώ, μεταφέρει ανεκδοτολογικά την ατμόσφαιρα μιας καθημερινής σκηνής στο Μοναστηράκι (εικ. 46) με ρεαλιστική περιγραφή των κτηρίων και σχηματοποίηση ή/και αλλού τυποποίηση των μορφών. Με εντονότερο το στοιχείο της μνήμης, ο Γιάννης Μιγάδης, οικειοποιούμενος το αισθητικό αποτέλεσμα παλιών φωτογραφιών, ζωγραφίζει συνήθως τις πίσω όψεις των πολυκατοικιών και τους ακάλυπτους χώρους, εκεί όπου συναντιέται η ιδιωτική με τη δημόσια ζωή, Πίσω όψη των πολυκατοικιών, (1975) (εικ. 47). 47. Γιάννης Μιγάδης, Πίσω όψη πολυκατοικιών, 1975, τέμπερα σε πανί, 80x110 εκ., Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. Μέσα από τα ανοιχτά παράθυρα, το βλέμμα προσπαθεί να διεισδύει στον ιδιωτικό, περιορισμένο χώρο των διαμερισμάτων, όπου πραγματώνεται η άλλη πλευρά του αστικού βιώματος. Ο χώρος οριοθετείται αυστηρά και σκηνογραφικά, με μια εμμονή στις δύο διαστάσεις, ενώ τα αρχιτεκτονικά σημεία επαναλαμβάνονται σαν μοτίβα (παράθυρα, μπαλκονόπορτες, βεράντες) που συνήθως καλύπτουν όλη την επιφάνεια του πίνακα, έτσι ώστε να μην υπάρχει σημείο φυγής. Η Μάρθα Χριστοφόγλου σημειώνει για τους πίνακες με τις πολυκατοικίες: «Το ταξίδι του βλέμματος στον ακάλυπτο δεν ήταν απόδραση, αλλά επιστροφή στον εσωτερικό άχρονο χώρο και στο διδιάστατο, στατικό σχεδόν αφηρημένο ζωγραφικό πεδίο.» 113 Η ανθρώπινη δραστηριότητα μαρτυρείται από στοιχεία, όπως οι απλωμένες μπουγάδες, τα φροντισμένα λουλούδια, εγκαταλελειμμένα αντικείμενα. Οι άνθρωποι όταν 113 Γιάννης Μιγάδης, Το χρώμα της Μνήμης, κείμενα Αφροδίτη Κούρια, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 2008, σ

52 απεικονίζονται να δρουν, εκτελούν κοινότυπες δραστηριότητες, συνήθως πρόκειται για νοικοκυρές που απλώνουν ρούχα ή ρίχνουν κλεφτές ματιές πίσω από κλειστά παράθυρα. Σπάνε διακριτικά τη στατική γεωμετρία και ακινησία, χωρίς ωστόσο να προβάλλονται ιδιαίτερα, αντιθέτως χάνουν την αυτονομία τους και γίνονται μέρος του αρχιτεκτονήματος. Το αστικό τοπίο στη σφαίρα της προσωπικής μυθολογίας Σαν συνέχεια της αισθητικής του Τσαρούχη και του ρομαντισμού της Αθηναϊκής Σχολής, αλλά διαμορφωμένος εν μέρει με τις κατακτήσεις του νεο-εξπρεσιονισμού και του σουρεαλισμού, ανανεώνεται ο μύθος της ελληνικότητας. Αρκετοί ζωγράφοι προσεγγίζουν το εξωτερικό περιβάλλον, κατασκευάζοντας μια προσωπική μυθολογία της καθημερινότητας με αναφορές στην παιδική ηλικία, τη μνήμη ή τη φαντασία. 114 Τυπικός εκπρόσωπος της τάσης, ο Αλέκος Φασιανός καλλιεργεί ένα μυθικό σύμπαν με πυρήνα την ανθρώπινη μορφή και πλαίσιο τη λαϊκή και μικροαστική γειτονιά. «Για μένα ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι τοπικός, δηλαδή τα δημιουργήματά του να αντικατοπτρίζουν αυτή την τοπική πραγματικότητα που όλοι γνωρίζουν. ( )Γι αυτό θεωρώ και εντάσσομαι σε μια έννοια τοπικής τέχνης, που εκφράζει την προσωπική αίσθηση του καθημερινού βίου και του περιβάλλοντος χώρου, ας πούμε του 48. Αλέκος Φασιανός, Ο κόσμος ο νέος, φύλο χρυσού, ακρυλικό σε καμβά, 103x76 εκ. ελληνικού, που έζησα και γνώρισα βαθιά.» Βακαλό Ε., τ.3., ό.π. 115 Φασιανός Α., Αθηναϊκό Πανόραμα, Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1992, σ

53 Σε μια ανάλαφρη, ευχάριστη ατμόσφαιρα τοποθετούνται οι απόλυτα αναγνωρίσιμες, γκροτέσκες μορφές του. Επίπεδες, με έντονα περιγράμματα που ανακαλούν τα γραμμικά σχέδια των αρχαίων ελληνικών αγγείων, οι φιγούρες των ποδηλατών, καπνιστών, ερωτευμένων νέων του, κατοικούν σε έναν τόπο που δεν θα μπορούσε παρά να είναι ελληνικός. Αν και το τοπίο παραμένει άχρονο, τοποθετεί ευδιάκριτα σύμβολα της αρχιτεκτονικής φυσιογνωμίας του, όπως ακροκέραμα, θριγκούς, βυζαντινούς τρούλους, στοιχεία λαϊκής αρχιτεκτονικής κ.ά. Η σύγχρονη όψη της πόλης με τις ριζικές μεταβολές τον απασχόλησε κυρίως στα κείμενά του. 116 Σπανιότερα, στους πίνακές του τοποθετεί στοιχεία από το σύγχρονο περιβάλλον, όπως, Ο κόσμος ο νέος, (εικ. 48), Δύο νέοι σε ουρανοξύστες (1972), Ποδηλάτης επενδυτής (1977), Ουρανοξύστες (1970) κ.ά. Αναμφίβολα, οι σχηματοποιημένες μορφές του «νεοέλληνα» κυριαρχούν στο χώρο, είναι αυτές που εμψυχώνουν τη ζωή εντός του: «Από τότε που θυμάμαι, για μένα, η μεγάλη πηγή γνώσεως ήταν ο δρόμος. Τριγυρνούσα πάντα μέσα στην πόλη, ατελείωτες περιπλανήσεις, όπου ανακάλυπτα για πρώτη φορά κτήρια, πλατείες, γειτονιές, όπου το ανθρώπινο πάθος, έδινε μια ιδιαίτερη ζωή στο μέρος που πήγαινα». 117 Η νοσταλγία και η διάσωση της μνήμης στο έργο του σηματοδοτούν εκτός των άλλων μια τάση φυγής από την πραγματικότητα και υποβόσκουσα ειρωνεία, που στους συνεχιστές του θα φτάσει τα όρια της γελοιογραφίας. Έτσι, στην κατεύθυνση του προσωπικού μύθου και απομακρυνόμενοι ολοένα και περισσότερο από το σύγχρονο περιβάλλον της πόλης, θα κινηθούν, αρκετοί ζωγράφοι, είτε με εντονότερο το εξπρεσιονιστικό, ή το σουρεαλιστικό στοιχείο (Σπεράντζας, Αρχελάου, Δασκοπούλου, Σταθόπουλος, Πατρικαλάκης, Χουλιαράς κ.ά.). 118 Τέλος, άνθηση γνωρίζει την ίδια εποχή και ο νεο-λαϊκισμός, με τους εκπροσώπους του, να καταφεύγουν σε παλιές εποχές και τεχνικές, προς την απροβλημάτιστη καθημερινότητα του χωριού ή/και τα παιδικά βιώματα, απρόθυμοι κατά κανόνα να συντονιστούν με την πραγματικότητα. Συνεπώς, το τοπίο δεν δίνει καμία ένδειξη του 116 Όπως ο Τσαρούχης, έγραψε και ο ίδιος αρκετά κείμενα για την αρχιτεκτονική όψη της Αθήνας και τις συνθήκες ζωής. Ενδεικτικά, Φασιανός Α., Ο μύθος της Γειτονιάς μου, Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2002, Φασιανός Α., Αθηναϊκό Πανόραμα, Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 1992, Φασιανός Α., Παπαϊωάννου Τ., Για μια Άναρχη Πόλη, Κάκτος, Αθήνα, 2004 κ.ά. 117 Φασιανός Α., (1992), ό.π., σ Βακαλό Ε., τ. 3, σ

54 παρόντος, αντίθετα με τυπική γραφικότητα εστιάζει σε αρχιτεκτονικά τεκμήρια (νεοκλασικό σπίτι) ή όψεις της ανθρώπινης δραστηριότητας (έθιμα) μιας εποχής που πέρασε (Έφη Μιχελή, Έρση Χατζημιχάλη, Μαρία Πωπ κ.ά.). 119 Αστική τοπιογραφία της Θεσσαλονίκης Οι διαφορές που εντοπίζονται στην αστική τοπιογραφία της Θεσσαλονίκης σε σύγκριση με την αθηναϊκή, οφείλονται, αφ' ενός στη μορφολογική φυσιογνωμία της πόλης, αφετέρου στην έλλειψη ακαδημαϊκής ζωγραφικής και τη σχετική καλλιτεχνική απομόνωση της κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Ακόμη κι όταν αυτή ξεπερνιέται, ο ιδεολογικός προσανατολισμός της ελληνικότητας δεν βρέθηκε στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος των Θεσσαλονικέων ζωγράφων. Στο σύνολο της τοπιογραφίας της συνήθως επικρατούν θαμπά και σκούρα χρώματα, λόγω του υγρού κλίματος, με αποτέλεσμα η ατμόσφαιρα να αποπνέει μελαγχολία και εσωστρέφεια. Η πολύπλοκη αρχιτεκτονική παράδοση της πόλης μοιραία διαμορφώνει την τοπιογραφία της. Εδώ δεν συναντούμε την νεοκλασική αρχιτεκτονική της Αθήνας, αλλά την έντονη παρουσία των βυζαντινών μνημείων, την παραδοσιακή αρχιτεκτονική της Άνω Πόλης, τις εργατικές συνοικίες. Στα τέλη του 19ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού οι ζωγράφοι - περιηγητές που ταξίδεψαν στη Θεσσαλονίκη, αποτύπωσαν την καθημερινότητα των κατοίκων, με κορυφαίες τις σκηνές δρόμου του Αλεξάνδρου Μπαρκώφ. Με την απελευθέρωση της πόλης το 1912, οι ζωγράφοι Νίκος Φωτάκης (εικ. 49), Πολύκλειτος Ρέγκος, Χρίστος Λεφάκης και Γιώργος Παραλής έθεσαν τα θεμέλια της τοπιογραφίας της. Ήδη αυτή η πρώτη γενιά, παρά τις σπουδές στην Α.Σ.Κ.Τ. και τα διδάγματα των ευρωπαϊκών πρωτοποριών, στράφηκε περισσότερο σε ένα ιδίωμα που είχε της ρίζες του στην ελληνιστική και βυζαντινή παράδοση. Οι μορφολογικές μεταβολές που δέχθηκε ο ιστός της πόλης ειδικά μετά την έλευση των προσφύγων και με μεγαλύτερη ορμή κατά τις επόμενες δεκαετίες αποτυπώνονται και εδώ με νοσταλγική διάθεση. 119 Για περισσότερα, Λυδάκης Σ., Οι Έλληνες Ναΐφ Ζωγράφοι, Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή, Αθήνα, 2002, σ. 136, 146 κ.ά. 54

55 49. Νίκος Φωτάκης, Παλιά Θεσσαλονίκη, 1948, λάδι, 60x72 εκ. Ολοένα και περισσότερο από τη δεκαετία του '50 και εξής η Θεσσαλονίκη παραδίνεται στην έντονη αστικοποίηση, με αποτέλεσμα οι γειτονιές να χάνουν το χαρακτήρα τους και να μεταμορφώνονται μέσα από τους νέους αστικούς σχεδιασμούς. Με ευαισθησία και συγκίνηση για το περιβάλλον που έζησαν και βλέπουν να αλλάζει μέρα με τη μέρα, αποτυπώνουν το νέο τοπίο με τις πολυκατοικίες που σταδιακά κατακερματίζεται για να αυξηθεί σε ύψος. Ο Νίκος-Γαβριήλ Πεντζίκης, εμβληματική φυσιογνωμία της πρώτης μεταπολεμικής φάσης, καταγράφει παράλληλα τον παλιό και νέο κόσμο, με έντονες επιρροές από τη βυζαντινή τέχνη και μιαν ιδιότυπη, υπερβατική διάσταση. Ωστόσο, οι ανθρώπινες μορφές είναι λιγοστές στους πίνακές του και ήσσονος σημασίας. 120 Την ίδια περίοδο, οι Γιάννης Παπαράλλης, Γιώργος Παραλής, Τάκης Ιατρού μέσα από μια ρεαλιστική καταγραφή, στρέφονται προς τις παλιές, λαϊκές γειτονιές με τα γραφικά μαγαζάκια και το ιστορικό τοπίο της Άνω Πόλης, για να αποτυπώσουν εξιδανικευμένα την εικόνα της πόλης που χάνεται. Πιο συγκεκριμένα, για το τελευταίο, το ιδιαίτερο μορφολογικό στοιχείο της περιοχής είναι ακόμη έντονο και αποστασιοποιείται από την σύγχρονη πραγματικότητα, έτσι ώστε προσφέρεται για σκηνές που διεγείρουν τα συναισθήματα και την μνήμη, η οποία επανέρχεται σαν έννοια στην τοπιογραφία των Θεσσαλονικέων ακόμα και σήμερα. Τέλος, χαρακτηριστική στα περισσότερα έργα της τοπιογραφίας της πόλης είναι η απουσία 120 Σφυρίδης Π., Δώδεκα Ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης, εκδόσεις Ρέκος, Θεσσαλονίκη,

56 της ανθρώπινης μορφής, και κατ επέκταση μια διάχυτη μελαγχολική ατμόσφαιρα, που ενδεχομένως οφείλεται στην εσωστρέφεια που κληροδότησε η βυζαντινή παράδοση. 121 Στον αντίποδα της κυρίαρχης νοσταλγικής εικονογραφίας λειτουργεί το έργο του Λουκά Βενετούλια, η σημαντικότερη συμβολή της Θεσσαλονίκης στην αστική τοπιογραφία, που σηματοδοτεί μια στροφή στην πρόσληψη του δομημένου χώρου. Η κοινωνική του ματιά προς τον σύγχρονο τρόπο ζωής, την εξαθλίωση του ζωτικού χώρου και τη συμπύκνωση της ανθρώπινης δραστηριότητας στις πολυκατοικίες, θέτει τις βάσεις για έναν αιχμηρό, κριτικό ρεαλισμό. Ήδη από το '64 και για μια εικοσαετία, ασχολήθηκε συστηματικά με την σχέση του ανθρώπου και του χώρου που τον περιβάλλει. 122 Έχοντας βιωματική σχέση με την πόλη, τον ενδιέφερε η αστική καθημερινότητα, στην πιο οικεία της μορφή, με αποτέλεσμα να αποτυπώνει σκηνές τόσο τετριμμένες και συνήθεις, που διαφεύγουν της προσοχής μας. Η μοναξιά και εσωστρέφεια των κατοίκων της πόλης, η άχαρη και μουντή καθημερινότητα μέσα σε πεδία κάθε άλλο παρά ειδυλλιακά, εγκαταλελειμμένες αποθήκες, σταθμοί και λιμάνια, αποτελούν τα θέματά του. Οι πίνακες του αναπτύσσονται σε ασύμμετρους, διαγώνιους άξονες και με γκρίζα και μουντά χρώματα, με εξαίρεση τα έντονα χρώματα των πινακίδων-νέον των διαφημίσεων. Οι δρόμοι του είναι ουδέτεροι, αλλά αφιλόξενοι και κλειστοφοβικοί, καθώς οριοθετούνται από τους όγκους των πολυκατοικιών. Το μοτίβο της πολυκατοικίας αλλά και της διαφημιστικής μαρκίζας που δυσανάλογα δεσπόζει, διαμορφώνουν ένα περιβάλλον ταυτόχρονα οικείο και απειλητικό. (εικ. 50) 121 Σφυρίδης Π., Η Θεσσαλονίκη μέσα από το έργο Δέκα Ζωγράφων της, Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη, 2008, σ Σφυρίδης Π. (1986), ό.π., σ

57 50. Λουκάς Βενετούλιας, Οδός Δωδεκανήσου, λάδι, 75x55εκ., 1980 Η προσέγγιση της ανθρώπινης μορφής διαφοροποιείται στις φάσεις της παραγωγής του. Στα πρώιμα έργα, οι άνθρωποι κατά κανόνα απουσιάζουν, ή δεν παίζουν σημαίνοντα ρόλο, ενώ κατά τα χρόνια της δικτατορίας εντάσσονται στη σύνθεση συνήθως σε ομάδες. Σ αυτές τις σκηνές πλήθους, τα πρόσωπά μετατρέπονται σε μάσκες με αιχμηρά περιγράμματα και εξπρεσιονιστικές παραμορφώσεις και κυριαρχούν στη ζωγραφική επιφάνεια. 123 Αλλού τα πρόσωπά τους υποδηλώνονται μέσα από αντικείμενα, ιδεολογικά φορτισμένα, για παράδειγμα εργατικά εργαλεία, ή φωτογραφικές μηχανές, στόχους (εικ. 51), που λειτουργούν ως καταγγελτικά σύμβολα της δικτατορίας. 124 Για τα πρώιμα τοπία με την πλήρη απουσία ανθρώπων, είχε σχολιάσει ο Βενετούλιας: «με ενδιαφέρουν σαν χώροι για τους οποίους η παρουσία του ανθρώπου σημαίνει ύπαρξη. Η συμμετοχή εντούτοις του ανθρώπου σαν φιγούρα σε συνθέσεις μου είναι ανύπαρκτη ή αμελητέα, γιατί μεταπηδώ σε έννοιες απρόσωπων συνόλων. Η απουσία αυτή των ανθρώπων δεν εξυπηρετεί συμβολισμούς ή μεταφυσικές προθέσεις. Απλώς οι χώροι αυτοί απρόσωποι ή άδειοι μου αρέσουν περισσότερο» Κωτίδης Α. (1986), ό.π., σ Κωτίδης Α., Η «Τέχνη της Διαμαρτυρίας» και οι Έλληνες Ζωγράφοι, Το Βήμα, 01/08/ Σφυρίδης Π. (1986), ό.π. 57

58 51. Λουκάς Βενετούλιας, Στόχος, λάδι σε καμβά, 65x80 εκ. Ο Χρόνης Μπότσογλου σημειώνει για τα έρημα αστικά τοπία του πως είναι γεμάτα από τα βάσανα και τους καημούς των ανθρώπων, οι οποίοι υπάρχουν και στην απουσία τους. Αυτή η παγωμένη ώρα της απουσίας είναι αποτυπωμένη στα έργα του. Τα πορτρέτα πόλεών του είναι ζωγραφισμένα με τον πιο απλό τρόπο που σέβεται την ουσία των πραγμάτων, χωρίς γλυκασμούς και ωραιολογίες, χωρίς περιττά στολίδια και φλυαρίες. Μια ζωγραφική που οι αξίες της ταυτίζονται με την αλήθεια του βιώματος που μεταφέρουν.» 126 Κριτικός Ρεαλισμός & Νεο-εξπρεσιονισμός Η έντονα κριτική ματιά προς την εξωτερική κοινωνική πραγματικότητα στο έργο του Λουκά Βενετούλια, εγκαινιάζει μια νέα εποχή από το 65 και εξής. Ωστόσο, νωρίτερα, κατά τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, ο Βλάσης Κανιάρης, με λίγα ζωγραφικά έργα είχε προσεγγίσει κριτικά το ταραγμένο τοπίο της Αθήνας. «Αυτά που ζωγράφιζα στην αρχή ήταν πάλι τα σπίτια, η πόλη, τα φυλάκια, η μοναξιά, η βαριά και παραζαλισμένη Αθήνα των τότε χρόνων, που με κυνηγούσε και εκεί». 127 Επηρεασμένος από τον Τσαρούχη, με τον οποίον συνεργάζεται στα σκηνικά της Στέλλας του Μ. Κακογιάννη, ξεκινούν μαζί μια μελέτη, έναν άνισο αγώνα να 126 Μπότσογλου Χ., «Ο Λουκάς Βενετούλιας της Σαλονίκης» παρατίθεται στο Λουκάς Βενετούλιας, Ελαιογραφίες, Ανέκδοτα Σχέδια και Μελέτες, κατ. έκθ., επιμ. Ελένη Στούμπου, Αίθουσα Τέχνης Δήμου Νεάπολης, Θεσσαλονίκη, Βλάσης Κανιάρης, κατ. έκθ., επιμ. Άννα Καφέτση, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Αθήνα, 1999, σ

59 καταγράψουν φωτογραφικά όσα μπορούν από τα νεοκλασικά της Αθήνας που χάνονται. Αποτέλεσμα είναι η σύνταξη ενός αρχείου, που καταγράφει την αρχιτεκτονική ιστορία της πόλης την περίοδο Τα πρώιμα αυτά έργα του , παρά τις επιρροές από τον Τσαρούχη, διαφοροποιούνται ως προς την σκοτεινή και απειλητική ατμόσφαιρα, που αποκαλύπτει την κοινωνία των εντάσεων μετεμφυλιακά. Για παράδειγμα, στο έργο μικρών διαστάσεων Αθήνα (Ζορό) (1956) (εικ. 52) αναπαριστώνται διαφορετικά επεισόδια μιας ταραχώδους καθημερινής ζωής: Ένα αστυνομοκρατούμενο καθεστώς, μισογκρεμισμένα νεοκλασικά δίπλα στις νέες πολυκατοικίες, εργοστάσια και μια συμβατική σκηνή σε ένα θερινό σινεμά συνθέτουν το σύγχρονο σκηνικό της Αθήνας. Και ενώ το αρχιτεκτονικό στοιχείο λειτουργεί εμφατικά και ως δηλωτικό της ταυτότητας του τόπου, μοιάζει να στέκεται κάπως ειρωνικά απέναντι στην παρακμή της κοινωνίας. 52. Βλάσης Κανιάρης, Αθήνα (Ζορό), 1956, Συλλογή του καλλιτέχνη. Οι φιγούρες, σε άνιση κλίμακα, δείχνουν αμέτοχες, ανήμποροι μάρτυρες σε όσα συμβαίνουν γύρω τους στοιχείο που θα εξελίξει και αργότερα στα περιβάλλοντά του με τους ακέφαλους πρωταγωνιστές της καθημερινής αστικής πραγματικότητας, εργάτες, ταξιδιώτες, περιπλανώμενους, διαδηλωτές κ.ά. 128 Κουνενάκη Π. (επιμ.), Βλάσης Κανιάρης, Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, εκδ. Τα Νέα, Αθήνα, 2009, σ

60 Γεννιέται ήδη εδώ ένας ιδιότυπος ρεαλισμός, που απομακρύνεται από την περιγραφικότητα της ηθογραφίας και γίνεται καταγγελία της κοινωνικής πραγματικότητας της εποχής. 129 Αργότερα, μέσα στις γενικότερες ταραχές της δεκαετίας του 60 και τις ανακατατάξεις στον τομέα των εικαστικών, μετά την περιπέτεια της εικόνας στη σύντομη περίοδο των αφηρημένων τάσεων στην Ελλάδα, η παραστατική ζωγραφική επιστρέφει δυναμικά σε συντονισμό με τις διεθνείς ρεαλιστικές τάσεις, αν και δεν είχε ποτέ ουσιαστικά εγκαταλειφθεί. 130 Έχουν πολλάκις συζητηθεί οι λόγοι για τους οποίους οι Έλληνες καλλιτέχνες διατήρησαν στενούς δεσμούς με την παραστατικότητα, και επιγραμματικά αφορούν τόσο τις κοινωνικοπολιτικές δομές της χώρας, όσο και την ίδια την πορεία της νεοελληνικής τέχνης, από την διάρθρωση της Α.Σ.Κ.Τ. και τους μουσειολόγους/επιμελητές, μέχρι το εμπόριο και την υποδοχή του κοινού. Η επάνοδος στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ ενός ρεαλισμού με το βλέμμα στραμμένο στην κοινωνική πραγματικότητα δεν θα μπορούσε να μην επηρεάσει και τις εγχώριες τάσεις, σε μια εποχή ιδίως που οι καλλιτέχνες γίνονται ολοένα και περισσότερο διεθνείς. Οι αναταραχές που συνέβαιναν, άλλωστε, και σε τοπικό επίπεδο με αποκορύφωμα το πραξικόπημα της 21 ης Απριλίου, εύλογα καλλιέργησαν μια τέχνη έντονα πολιτικοποιημένη που ταυτίστηκε με την κριτική παρέμβαση. Η επιστροφή στην παραστατικότητα προϋποθέτει και πηγάζει από έναν νέο διάλογο με τον δημόσιο χώρο, χωρίς αυτό να σημαίνει, ότι είναι η μόνη έκφραση του κοινωνικού προβληματισμού. Αντίστοιχα, ίσως και με μεγαλύτερη ορμή, την ίδια περίοδο αφηρημένα έργα, του Βλάση Κανιάρη ή του Τάκη Μάρθα για παράδειγμα, που εντάσσουν και πραγματικά στοιχεία του αστικού τοπίου, υψώνουν δυνατές φωνές διαμαρτυρίας. 131 Έτσι, τόσο με τις νέες μορφές τέχνης, όσο και με τη ζωγραφική οι καλλιτέχνες απευθύνουν το επιτακτικό αίτημά τους για κοινωνική αλλαγή, στην αρχή κωδικοποιημένα, αλλά από το 74 και εξής με μεγαλύτερη ορμή. Η εμμονή στη ρεαλιστική εικόνα και την πειστική αναπαράσταση ακολουθείται υπό τη μορφή της 129 Κωτίδης Α. (1999), ό.π. 130 Λαμπράκη-Πλάκα Μ. (επιμ.), ό.π., σ Κωτίδης (1999), ό.π. 60

61 κριτικής παρέμβασης από αρκετούς δημιουργούς. 132 Υπό τις συνθήκες αυτές, ο Κριτικός Ρεαλισμός και ο Νεο-εξπρεσιονισμός έρχονται στο προσκήνιο, επαναπροσδιορίζοντας τη σχέση ατόμου και δομημένου περιβάλλοντος. Το 1971 ιδρύεται η βραχύβια ομάδα των «Πέντε Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών» από τους Γιάννη Βαλαβανίδη, Χρόνη Μπότσογλου, Κυριάκο Κατζουράκη, Γιάννη Ψυχοπαίδη και Κλεοπάτρα Δίγκα. 133 Τραγικά συμβάντα της διεθνούς και εγχώριας επικαιρότητας, σκηνές περισσότερο ή λιγότερο ωμές, μεταφέρονται στον καμβά με ψυχρότητα του ντοκουμέντου που σκοπό έχει να αφυπνίσει συνειδήσεις και ενίοτε να σοκάρει. Η ανθρώπινη μορφή βρίσκεται στο επίκεντρο για τους περισσότερους, και την τοποθετούν στον πολιτικό χώρο του άστεως, όπου πραγματοποιείται κάθε μορφή οργανωμένης αντίστασης. Σε αντίθεση με την νοσταλγική τοπιογραφία που εξακολουθεί να υπάρχει ως παράλληλη τάση, εδώ, ο χώρος δεν προσδιορίζεται με τα φυσιογνωμικά του χαρακτηριστικά, αλλά παραμένει ουδέτερος και απροσδιόριστος, ενώ όλη η ενέργεια του συσσωρεύεται στο ανθρώπινο σώμα. 53. Γιάννης Ψυχοπαίδης, Διαδήλωση, 1970, λάδι, 50x75 εκ., ιδιωτική συλλογή. 54. Γιάννης Ψυχοπαίδης, Σκηνές δρόμου, 1968, λάδι, 48x60 εκ., ιδιωτική συλλογή. 132 Μετά το 70 άλλες τάσεις της παραστατικότητας πέραν του αιτήματος της κριτικής παρέμβασης, στράφηκαν άλλοτε προς την αναβίωση του κλασικού και άλλοτε προς την ονειροπόληση. 133 Όντας γενιά που διαμόρφωσε συνείδηση μέσα από τα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα της προδικτατορικής περιόδου αλλά και την είσοδο των ελληνικών μέσων στη εποχή της εικόνας, κατά τα πρώτα χρόνια της κοινής δράσης τους, συσπειρώθηκαν προς μια ζωγραφική με πυρήνα τον κοινωνικό προβληματισμό και την καταγγελία. Τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης αποτέλεσαν κοινό τόπο για αυτούς, τόσο ως μέσο οικειοποίησης τεχνικών αλλά ταυτόχρονα και ως στόχος δριμείας κριτικής. Συνεπώς, με μια τεχνοτροπία που βασίζεται στον κόσμο της πληροφόρησης και της εικόνας, και την αισθητική της φωτογραφίας αντλούν την πρώτη τους ύλη από την «μεσολαβημένη» από τα ΜΜΕ εικόνα της καθημερινότητας. Αναλυτικά, βλ. Π. Κουνενάκη, Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές, Η Εικαστική και Κοινωνική Παρέμβαση μιας Ομάδας, Αθήνα, Εξάντας, 1989, σ

62 Ενδεικτικά, ο Γιάννης Ψυχοπαίδης σε σειρές έργων Παρέλαση (1968), Διαδήλωση (1970) (εικ. 53), Σκηνές δρόμου (1971) (εικ. 54) προσεγγίζει ως ρεπόρτερ σκηνές πολιτικής έντασης στο δημόσιο χώρο. Οι διαδηλώσεις, τα πρόσωπα της εξουσίας, τα σύμβολα των κοινωνικών αγώνων τοποθετούνται σε έναν άδειο χώρο που, όμως, δονείται από το πλήθος ανθρώπων, με τεχνική που αναφέρεται στην έμμεση σχέση με την πραγματικότητα, όπως διοχετεύεται από τα ΜΜΕ. 134 Το αστικό περιβάλλον καθεαυτό, και όχι με την πολιτική του διάσταση θα τον απασχολήσει αργότερα κατά τη δεκαετία του 90 και θα εξεταστεί στο αντίστοιχο κεφάλαιο. Στην ίδια κατεύθυνση του Κριτικού Ρεαλισμού ανεξάρτητα από την ομάδα, ο Δημοσθένης Σκουλάκης στις Διαδηλώσεις του (εικ. 55), απεικονίζει τα βίαια γεγονότα, τις συλλήψεις και τις διαμαρτυρίες σε απρόσωπους δρόμους με αμεσότητα πολιτικού σχολιαστή. Ο χώρος ασαφής και άδειος, φορτίζεται μέσω του χρώματος από συναισθήματα φόβου και απειλής. 135 Εικόνα 55. Δημοσθένης Σκουλάκης, Η Διαδήλωση, 1966, λάδι σε καμβά, 90x70 εκ., συλλογή του καλλιτέχνη. Αντίστοιχα στην πρωιμότερη σειρά του Δημοσθένη Κοκκινίδη Πόλεμοι Βία ( ) (εικ. ) και αργότερα στις Διαμαρτυρίες ( ) (εικ. 56) ο αστικός χώρος συμπλέκεται ως περιβάλλον της ανθρώπινης φιγούρας μέσα από παραμορφωτικές φόρμες, 136 αμφιταλαντεύεται στο όριο αναπαράστασης και αφαίρεσης και τελικά απλοποιείται σε φόντο από χρωματικές ζώνες ή ορθογώνιες φόρμες. Οι γεωμετρικοί άξονες μορφοποιούν το χώρο, έτσι ώστε συχνά να θυμίζει κουτί, με εύλογη αναφορά στον βίαιο εγκλωβισμό των επίσης ορθογωνισμένων μορφών Ψυχοπαίδης, Διασταυρώσεις, κατ. έκθ., Ίδρυμα Πέτρου & Μαρίκας Κυδωνιέως, Άνδρος, 1998, σ Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης, Η Τέχνη του 70 στην Ελλάδα, κατ. έκθ., επιμ. Μπία -Παπαδοπούλου, Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα, 2005, σ Κωτίδης Α. (1999), ό.π. 137 Κουνενάκη Π. (επιμ.), Δημοσθένης Κοκκινίδης, Εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα, 2002, σ

63 56. Δημοσθένης Κοκκινίδης, Μελέτη για έναν δημόσιο χώρο, (λεπτ.), Πριν οριοθετήσει τον κοινωνικό χώρο χρωματικά και μόνο, το ενδιαφέρον του Κοκκινίδη για το δομημένο περιβάλλον εκφράστηκε μέσα από το πεδίο της μνήμης και των συναισθημάτων στη σειρά Πειραιάς-Μνημονικές Εικόνες (1959), με συνθέσεις που αποδίδουν ρεαλιστικά και σε σχέση ισορροπίας τον αστικό χώρο και την ανθρώπινη δραστηριότητα. 138 Ο Χρόνης Μπότσογλου στις αρχές του 70 στο Παρίσι στρέφεται προς τον δημόσιο χώρο στη σειρά Μετρό (εικ. 57) με θέμα τον γαλλικό υπόγειο σιδηρόδρομο, όπου εκφράζει τη θέση του σχετικά με το σύγχρονο τρόπο ζωής των ανθρώπων στις μεγαλουπόλεις. 139 Η καθημερινότητα με την ταχύτητα και την εναλλαγή, όπως εκδηλώνεται στους σταθμούς του μετρό ίσως περισσότερο από οπουδήποτε αλλού, τον εμπνέει και αποτελεί την πρώτη του απόπειρα να μεταφέρει 57. Χρόνης Μπότσογλου, Μετρό Α, 1970, ακρυλικό σε χαρτί. εμπειρίες από τον βιωμένο χώρο στον καμβά. Η κριτική του ματιά 138 Στεφανίδης Μ., ό.π., σ Κουνενάκη Π. (επιμ.), Χρόνης Μπότσογλου, Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, Τα Νέα, Αθήνα, 2009, σ

64 αντικατοπτρίζεται στις αντιθέσεις μεταξύ κίνησης και ακινησίας, μεταξύ των κοινωνικών ομάδων, της παρακμής αλλά και της επίπλαστης ευημερίας του καταναλωτισμού μέσα από τις διαφημιστικές αφίσες στους τοίχους. Στα έργα αυτά τοποθετεί ανθρώπινες μορφές, αστούς επιβάτες, ως αινιγματικές φιγούρες, αλλά και άστεγους που βιώνουν το δημόσιο χώρο ως οικία. Άνθρωποι μοναχικοί, αποξενωμένοι από το σύνολο, βιαστικοί και σκεφτικοί, αποτελούν εικονογραφικούς τύπους μιας πραγματικότητας προσωπικής και συλλογικής. Ο χώρος αποτυπώνεται ρεαλιστικά, το εσωτερικό των βαγονιών, τα τούνελ, οι αποβάθρες, αποπνέουν, όμως, μια αίσθηση εγκλεισμού και απειλής. Η σειρά αυτή θα τον εισαγάγει στο επόμενο μνημειώδες έργο, τη Φρίζα (1972) όπου μέσα από 18 πίνακες εικονογραφεί ντοκουμέντα από την προσωπική και κοινωνική πραγματικότητα, περνώντας από τον ιδιωτικό στον δημόσιο χώρο, στο πνεύμα των έργων που εξετάστηκαν παραπάνω. 140 Ένας άλλος ομότεχνος του και Έλληνας της διασποράς, ο Ντίκος Βυζάντιος σχεδιάζει την ίδια περίοδο με κάρβουνο και μολύβι σκηνές δρόμου του Παρισιού που σχολιάζουν την αποξένωση του πλήθους της μεγαλούπολης. 141 Ανεξάρτητος δημιουργός του Κριτικού Ρεαλισμού και Νεο-εξπρεσιονισμού, ο Δημήτρης Μυταράς δημιουργεί έργα υποβλητικά, μεταφέροντας την αίσθηση του φόβου και τη βία της εποχής. Στις σκηνές δρόμων, σε αντίθεση με την πραγμάτευση του δημόσιου χώρου όπως είδαμε παραπάνω, ορίζει τον τόπο μέσα από τα φυσιογνωμικά του χαρακτηριστικά, τα νεοκλασικά εν προκειμένω. Στις σειρές Νεοκλασικά με σύγχρονες φιγούρες (1970 ) και Επιτύμβια (1975), όπως και οι τίτλοι μαρτυρούν, συνδιαλέγεται ο σύγχρονος με τον παλαιό κόσμο. 142 Τα στοιχεία αυτά λειτουργούν αφενός, ως γεωγραφικές αναφορές, αφετέρου ως έμμεσο σχόλιο για τις αξίες του δημοκρατικού πολιτεύματος και του κλασικού πολιτισμού σε μια περίοδο που έχουν ανεπανόρθωτα κλονιστεί. 143 Άλλωστε, δεν θυμίζουν καθόλου τα νεοκλασικά της ρομαντικής τοπιογραφίας, αλλά τόσο με τα γκρίζα και συντηρητικά χρώματα που αποδίδονται, όσο και με την αποσπασματικότητά τους (σπασμένες κολώνες, θραύσματα κτηρίων), συμβολίζουν το κλίμα της δικτατορίας. Η επιλογή 140 Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης..., ό.π., σ Κολοκοτρώνης Γ., Νέα Ελληνική Τέχνη, , Ίδρυμα Θρακικής Τέχνης και Παράδοσης, Αθήνα, 2008, σ Στεφανίδης Μ., ό.π., σ Κωτίδης Α., (2011), ό.π., σ

65 αυτής της χρωματικής γκάμας αναφέρεται και στην αισθητική του Τύπου της εποχής, της ακόμη ασπρόμαυρης τηλεόρασης. 144 Τα κτήρια φαίνεται να επιβάλλονται στις ανθρώπινες μορφές, που παρουσιάζονται παγωμένες, άψυχες και με σκληρά χαρακτηριστικά. Μοναχικές, σχηματίζουν ομάδες που προβάλλονται σε πρώτο πλάνο, μπροστά από τα βαριά νεοκλασικά οικοδομήματα. Συχνά σηματοδοτούνται από βέλη (εικ.59), που κρέμονται πάνω από τα κεφάλια τους απειλητικά. 58. Δημήτρης Μυταράς, Σύνθεση Ιωνικού Ρυθμού, 1970, ακρυλικό, 165x110 εκ. 59. Δημήτρης Μυταράς, Κόκκινο Βέλος, 1970, ακρυλικό, 140x170 εκ. Συγκεκριμένα, στο Σύνθεση Ιωνικού Ρυθμού (1970) (εικ. 58), σε ζοφερή ατμόσφαιρα, ένα πλήθος ανδρικών μορφών τοποθετείται μπροστά από ένα νεοκλασικό κτήριο. Τα περιγράμματά τους σε σημεία «σβήνονται» και χωνεύονται μέσα στην φόρμα του κτηρίου, ή δημιουργούν κενά και διαφάνειες, με αποτέλεσμα να φαίνεται σαν το κτήριο, -το καθεστώς;- να τους καταβροχθίζει. Ακόμη ο Μυταράς προσέγγισε τον σύγχρονο κόσμο που μεταβάλλεται με δραματικούς ρυθμούς μέσα από το θέμα της μοτοσυκλέτας και του αναβάτη της, ως σύμβολα της βιαιότητας και της ταχύτητας της εποχής. Νωρίτερα, ένας άλλος Νεο-εξπρεσιονιστής ο Μάκης 60. Μάκης Θεοφυλακτόπουλος, Μοτοσικλετιστής, 1979, ακρυλικό σε μουσαμά, 162x136 εκ., Συλλογή Κων/νου Νομικού. Θεοφυλακτόπουλος ήδη από το 1967 χρησιμοποιεί το σύμβολο του μοτοσικλετιστή, (εικ. 60) Μοτοσικλετιστής (1979) 144 Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης..., ό.π., σ

66 για να σχολιάσει την απομόνωση και τον εγκλεισμό του σύγχρονου ανθρώπου. 145 Υιοθετεί τη μηχανή ως σύμβολο απόδρασης από έναν ασφυκτικό χώρο. Το περιβάλλον είναι κι εδώ αόριστο, προσδιορίζεται μόνο από το χρώμα ως εχθρικό και αφιλόξενο. Οι ανθρώπινες φιγούρες του είναι, επίσης, άμορφες, χωρίς υπόσταση, θα μπορούσαν να αποτελούν αυτοβιογραφίες, ή συλλογικές προσωπογραφίες της σύγχρονης κοινωνίας Γιάννης Γαΐτης, Το Μπλε Πλήθος, 1977, λάδι σε μουσαμά, 146x114 εκ. Στα χρόνια της δικτατορίας, πρωτοεμφανίζονται τα περίφημα «ανθρωπάκια» του Γιάννη Γαΐτη, φορτισμένα με πολιτικό νόημα, τα οποία θα αναδειχθούν σε σύμβολα ομοιομορφίας και τυποποίησης του πλήθους της σύγχρονης μεγαλούπολης, ένα εικαστικό ιδεόγραμμα του ανώνυμου πλήθους. 147 Με εξπρεσιονιστικές μορφές, τα πρώτα χρόνια αδιαμόρφωτες και στη συνέχεια πιο στυλιζαρισμένες, ακέφαλες κινούνται ομαδικά ή μεμονωμένα σαν ρομπότ, και παρόλο που κουβαλούν τις υπαρξιακές μας αγωνίες, φαίνεται να λειτουργούν ανέμελα σε μια ομαδική μακαριότητα. 148 Ο χώρος όπου κινούνται είναι ακαθόριστος, όπως και τα πρόσωπά τους, ενώ στις τόσες παραλλαγές που γνώρισαν, αλλού ο χώρος συμβολίζεται μέσα από ένα μονόχρωμο φόντο και αλλού το ίδιο το πλήθος τον δομεί πολλαπλασιαζόμενο, όπως στο έργο Το Μπλε Πλήθος, (1977) (εικ. 61). Τελειώνοντας το κεφάλαιο, μια ξεχωριστή προσέγγισή προς το αστικό τοπίο στα πλαίσια του Νέο-Εξπρεσιονισμού προτείνει ο Παναγιώτης Τέτσης, ο οποίος διαφοροποιείται και από την κριτική και τη νοσταλγική τάση της περιόδου. Ήδη από τα τέλη του 50, με την επιστροφή του από το Παρίσι και την εγκατάστασή του στην οδό Ξενοκράτους, ζωγραφίζει αρχιτεκτονικές όψεις της Αθήνας, στέγες και προσόψεις 145 Ό.π., σ Χρήστου Χ., Η Ελληνική Ζωγραφική στον Εικοστό Αιώνα, τ. Β., Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφέλιμων Βιβλίων, Αθήνα, 2001, σ Λαμπράκη-Πλάκα Μ. (επιμ.), ό.π., σ Μαυρωτάς Τ., Εικαστικές Καταγραφές , Εκδόσεις Καστανιώτη, 2006, σ

67 σπιτιών, κήπους και νεοκλασικά. 149 Αφετηρία υπήρξε η παραγγελία για τα γραφεία της εφημερίδας Καθημερινή το 1958, ενός μνημειακού πανοράματος στο οποίο απεικονίζονται ρεαλιστικά αρχαία μνημεία και άλλα, γνωστά νεοκλασικά της Αθήνας. 150 Στα πρώτα αυτά έργα συνήθως απουσιάζει η ανθρώπινη μορφή, ενώ η πόλη γίνεται απλώς το οπτικό ερέθισμα, μια πρόφαση να εκφραστεί μέσα από το χρώμα και το φως. Έτσι, η πραγμάτευση του θέματος δεν φέρει ιδεολογικά φορτία, επισημαίνει ο ίδιος: Δεν ήταν σκοπός μου να φτιάξω νεοκλασικά σπίτια. Απλά αυτά μου δίνανε την αίσθηση του φωτός, την ατμόσφαιρα της Ελλάδας και της Αθήνας και παρεμπιπτόντως βγαίνανε σπίτια. 151 Με την καθημερινότητα των κατοίκων καταπιάνεται στη μνημειακή σύνθεση Λαϊκή Αγορά , 152 (εικ. 62) όπου καταγράφει μια συνηθισμένη σκηνή στη φυσική της διάσταση, όντας ο ίδιος αυτόπτης μάρτυρας. Η εναλλαγή των εικόνων, η πληθωρικότητα των κινήσεων και χειρονομιών της πολυπληθούς σκηνής αποδίδονται με ευαισθησία μέσα από το πλάσιμο του χρώματος και το εκτυφλωτικό φως, ενώ καταφέρνει να διεγείρει τις αισθήσεις της όρασης, της ακοής, ακόμη και της όσφρησης. 153 Τα πρόσωπα των μορφών δεν εικονίζονται, αλλά η πλαστικότητα των σωμάτων τους με τα έντονα χρώματα τους προσδίδει χαρακτήρα και έκφραση. 62. Παναγιώτης Τέτσης, Λαϊκή Αγορά, , τέμπερα σε μουσαμά, 249x405 εκ., Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα. 149 Παναγιώτης Τέτσης, κατ. έκθ., επιμ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου, Παράρτημα Ναυπλίου, 2010, σ Μπόλης Γ., «Πολύμορφη Απεικόνιση» στο Η Αθήνα των Ζωγράφων, Η Καθημερινή (Επτά Ημέρες), 6/06/ Παναγιώτης Τέτσης (2010), ό.π., σ Δεκατρείς πίνακες μεγάλων διαστάσεων, τοιχογραφικής αντίληψης, που στο σύνολό τους εκτείνονται σε 58 μέτρα μήκος. Ήδη κατά τη διαμονή του στο Παρίσι είχε εκδηλώσει το ενδιαφέρον του για την απεικόνιση αστικών σκηνών με ανθρώπινη δραστηριότητα, φιλοτεχνώντας σειρές με καφενεία, ορχήστρα, ποδοσφαιριστές κ.ά. 153 Π. Τέτσης, Ζωγραφική, κατ. έκθ., Γκαλερί Νέες Μορφές, Αθήνα,

68 Δ. Αστικό Τοπίο & Ανθρώπινη Μορφή. Από τη δεκαετία του 90 ως σήμερα Η ανανεωμένη αστική τοπιογραφία της δεκαετίας του 90 Από τα μέσα της δεκαετίας του 90 και εξής, ανανεώνεται το ενδιαφέρον για την αστική εικονογραφία, τόσο από ζωγράφους της προηγούμενης γενιάς, κάποιοι από τους οποίους εξετάστηκαν ήδη στο πλαίσιο του Κριτικού Ρεαλισμού (Ψυχοπαίδης, Σκουλάκης, Κατζουράκης), όσο και από τους νεότερους. 63. Γιάννης Ψυχοπαίδης, Το Ανοιχτό Παράθυρο, 1991, 73x112 εκ. Ο Ψυχοπαίδης στα μέσα του 90, πολίτης του κόσμου, αυτή τη φορά δεν ζωγραφίζει την Αθήνα, αλλά τις Βρυξέλλες και το Βερολίνο, με τη διευρυμένη συνείδηση που έχει αποκτήσει για τον τρόπο ζωής σε διαφορετικές μεγαλουπόλεις. 154 Ξεκινώντας από συγκεκριμένη αναφορά στο πραγματικό τοπίο των Βρυξελλών (εικ. 63), όπως ξετυλίγονταν από το παράθυρο του ατελιέ του, τα έργα αυτά εξελίχθηκαν σε μια έμμονη σπουδή του θέματος με πολλές παραλλαγές, αλλά και θεωρητική ενασχόληση με την Αθήνα ειδικά. 155 Αφετηρία είναι ο ιδιωτικός χώρος, που τοποθετείται σε πρώτο πλάνο, ενώ ο απόηχος της πόλης εισβάλλει σε αυτόν από το ανοιχτό παράθυρο. Την ίδια στιγμή, ο ιδιωτικός διευρύνεται έτσι ώστε να ενωθεί με την απεραντοσύνη της πόλης και το προσωπικό βίωμα ανάγεται σε καθολικό. Μέσα από ένα πολύπλοκο σχήμα που παραπέμπει στην πολυμορφία της, η μεγαλούπολη μοιάζει αλλού απειλητική και απρόσιτη, αλλού οικεία και θελκτική. Χρώματα συγκινησιακά φορτισμένα, αλλά 154 Rainer Hoynck, «Οικειοποίηση και Απόσταση», παρατίθεται στο Jannis Psychopedis, Night in Brussels, , κατ. έκθ., Γκαλερί Ζουμπουλάκη, Αθήνα, Δεκέμβριος Στα κείμενά του Ιστορία δύο πόλεων, Οδός Πειραιώς, Διαδρομές στην Πόλη, εκφράζει τον αποτροπιασμό και την αγανάκτησή του για την άναρχη ανοικοδόμηση, την απουσία οποιουδήποτε πολεοδομικού σχεδίου, την αδιαφορία των αρχών αλλά και των πολιτών, την καταστροφή των μνημείων και την αδυναμία ένταξής τους στον σύγχρονο αστικό ιστό, την απώλεια της ιστορικής μνήμης ως χαρακτηριστικό του νεοέλληνα. 68

69 αποστασιοποιημένη ζωγραφική που μαρτυρά μια διανοητική επεξεργασία της εικόνας Δημοσθένης Σκουλάκης, (από αριστερά): Βικτώρια-Κάθοδος, Ομόνοια-Αναμονή, Διαδρομή-Εγκλεισμός, , λάδι σε μουσαμά. Ο Σκουλάκης στη σειρά του Διαδρομή στον Υπόγειο (1995) 157 με θέμα τον παλαιό ηλεκτρικό σιδηρόδρομο της γραμμής Βικτώρια-Πειραιάς, δούλεψε με βάση εκατοντάδες φωτογραφίες τραβηγμένες στο χώρο και στη συνέχεια επενέβη προσθαφαιρώντας στοιχεία. Με αφετηρία προσωπικά του βιώματα και μνήμες από τη συγκεκριμένη διαδρομή χρησιμοποιεί εικόνες από αυτή την οικεία στιγμή της καθημερινότητας, τις οποίες ανάγει σε σύμβολα-μεταφορά της μοίρας των ανθρώπων. Παρά την πιστή απόδοση που μιμείται τη φωτογραφία, το απόκοσμο φως και η υποβλητική ατμόσφαιρα φανερώνουν την πρόθεση του ζωγράφου να μιλήσει για το υπαρξιακό δράμα του σύγχρονου ανθρώπου. Παρακολουθώντας διαδοχικά το ένα έργο μετά το άλλο, σαν επιμέρους στοιχεία μιας αυτοτελούς σειράς με αρχή, μέση και τέλος, τα πρόσωπα και οι χώροι μοιάζουν να αποκτούν ένα μεταφυσικό νόημα. Τα σημεία μιας διαδρομής παραλληλίζονται με την πορεία κάθε ανθρώπου από τη ζωή ως το θάνατο, όπως τις συναντήσεις, τις στάσεις, τα αδιέξοδα και τις αναμονές, με χαρακτηριστικούς τίτλους (εικ. 64) Είσοδος, Κάθοδος, Αναμονή, Εγκλεισμός, Λαβύρινθος, Επικοινωνία, Άφιξη, Έξοδος κ.ά Μαυρωτάς Τ., ό.π., σ Η ατομική του έκθεση Διαδρομή στον Υπόγειο εκτέθηκε στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών το 1995 και περιελάμβανε τριάντα έργα. 158 Σκουλάκης, Διαδρομή στον Υπόγειο, κατ. έκθ., (εισαγ.) Μαίρη Μιχαηλίδου, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Αθήνα, 1995, σ

70 Αινιγματικοί επιβάτες απεικονίζονται να κυκλοφορούν στους χώρους των σταθμών, να επιβιβάζονται στα βαγόνια, να στέκονται σε αναμονή, μοναχικοί ή σε ομάδες (εικ. 64, 65). Πάντως, μοιάζουν να ζουν σε έναν άλλο κόσμο, απροσπέλαστοι, συμβάλλοντας έτσι στη γενικότερη ατμόσφαιρα μυστηρίου. Οι φυσιογνωμίες τους είναι συνήθως τυποποιημένες και τα χαρακτηριστικά τους περιορίζονται στα βασικά, έτσι ώστε να αποτελούν καθολικά σύμβολα του ανώνυμου πολίτη. Σχολιάζοντας ο ίδιος για τις μορφές: «Είναι οι ίδιες φιγούρες, οι ίδιοι άνθρωποι που κυκλοφορούν μέσα στο πολύβουο μετρό του Παρισιού, της Νέας Υόρκης, του Τόκυο, της Αθήνας. Άνθρωποι κλειστοί σε οποιαδήποτε επικοινωνία, εκπρόσωποι του τυχαίου, του εφήμερου, του συμβατικού, της γκρίζας καθημερινότητας, δίχως έκφραση και χαρακτηριστικά, ίσως για να σηματοδοτήσουν την απόλυτη αποστασιοποίηση τους ακόμα και από την ίδια τους τη μοίρα. Ένας άψυχος κόσμος, αποξενωμένος από τον ίδιο του τον εαυτό, βυθισμένος σε μια αδιέξοδη μοναξιά, αβέβαιος για την ίδια του την ύπαρξη» Δημοσθένης Σκουλάκης, Ομόνοια - Αναμονή Ι, λάδι σε μουσαμά, 150χ120, Αντίστοιχα και το περιβάλλον, ενώ σε κάποια έργα προσδιορίζεται σαφώς είτε από τον ίδιο τον τίτλο, είτε από κάποιο χαρακτηριστικό στοιχείο (π.χ. ταμπέλα «Μοναστηράκι», ή τα κίτρινα πλακάκια της στάσης της Ομόνοιας), θα μπορούσε να είναι οποιοδήποτε. Οι σιδηροδρομικοί σταθμοί είναι ένα θέμα που είχε απασχολήσει προγενέστερα όπως είδαμε τον Μπότσογλου, αλλά και περιστασιακά ένα άλλο μέλος των Ελλήνων Ρεαλιστών, τον Κυριάκο Κατζουράκη, μαζί με κάποιες νυχτερινές όψεις της πόλης Παπαποστόλου Η., Εικόνες του Αιώνα, Skoulakis: Σύμβολα Παγκόσμιας Αποδοχής, Εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα, 2008, σ Οι σειρές Σιδηροδρομικοί Σταθμοί και Νυχτερινά δημιουργήθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 80. Για περισσότερα, βλ. Κατζουράκης Κ., Ζωγραφική, , κείμενα Νίκος Χατζηνικολάου, Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1988, σ

71 Ενδιαφέρουσα είναι η τοποθέτηση του Τάκη Κατσουλίδη που βοηθά να ερμηνεύσουμε την πρόσληψη και τη σχέση των καλλιτεχνών τη δεκαετία του 90 με την πόλη. «Προσπαθώ να εκφράσω το πώς νιώθει ο Αθηναίος πολίτης υπό τις σημερινές συνθήκες ζώντας σε μια μεγαλούπολη, όπου ταλαιπωρείται καθημερινά στους δρόμους, μέσα στην κίνηση, στο θόρυβο κλπ. Στοχεύω δηλαδή στην προβολή του απλού και καθημερινού. Ο άνθρωπος βλέπει γύρω του διάφορα πράγματα, κόσμο, αυτοκίνητα, διαφημίσεις, αλλά ποτέ δε στέκεται η σκέψη του σ αυτά. Ήθελα, λοιπόν, να αναφερθώ σε κάποιες στιγμές που δεν τις προσέχει, δεν τις βιώνει μέσα στο άγχος και τη βιασύνη του και σε κάποιες εικόνες της καθημερινότητας του που τις προσπερνάει αδιάφορα, αλλά που εν τέλει μπορούν να λειτουργήσουν σαν ισχυρό οπτικό ερέθισμα.» 161 Στη σειρά έργων του Ζωγραφική από φως (1995) 162 (εικ. 66) εικονογραφεί την καθημερινότητα στους δρόμους της πόλης σε ώρες αιχμής, χωρίς να ασκεί αιχμηρή κριτική, εστιάζοντας κυρίως στον κόσμο των διαφημίσεων και στα τεράστια ταμπλό που κρέμονται στα κτήρια ή στις στάσεις των λεωφορείων. Η ανθρώπινη μορφή στα έργα αυτά αποδίδεται ρεαλιστικά και με χαρακτηριστικά λεπτομερώς αποδομένα, μόνο όταν πρόκειται για τις γυναικείες μορφές των διαφημίσεων. Οι πραγματικοί άνθρωποι που κυκλοφορούν στο δρόμο σχεδιάζονται θαμπά και άνευρα, με άδεια πρόσωπα να περιφέρονται στην πόλη σαν άυλα στοιχεία. 66. Τάκης Κατσουλίδης, Ζωγραφική από φως, Τάκης Κατσουλίδης, Ζωγραφική από φως, , κατ. έκθ., Πινακοθήκη Πιερίδη, Αθήνα, 1999, σ Πρόκειται για έργα με μια ιδιότυπη μεικτή τεχνική, μεταξύ ζωγραφικής, χαρακτικής και νέων μέσων, όπου ο καμβάς αντικαθίσταται από plexiglass που φωτίζεται από λάμπες φθορίου. 71

72 Σε μια εποχή σταθεροποίησης και σχετικής ευημερίας, φανερώνεται η διαφορετική πρόσληψη της αστικής πραγματικότητας από τους καλλιτέχνες, που στην κρίσιμη δεκαετία του 70 στράφηκαν προς τον Κριτικό Ρεαλισμό. Τώρα αφήνονται να εκτιμήσουν τις ποιότητες της πόλης και την επαναπροσδιορίζουν μέσα από τις αισθήσεις και τα βιώματά τους. Όσον αφορά τους νεότερους ζωγράφους, που διαμορφώθηκαν σε εντελώς διαφορετικές κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, η ενασχόληση τους με το αστικό τοπίο ήδη από τα πρώτα βήματα της πορείας τους, στα μέσα του 90 αποκτά άλλη βαρύτητα. Συγκεκριμένα, αρκετοί ζωγράφοι, «νεορομαντικοί» όπως συχνά αποκαλούνται, ενδιαφέρονται για τη χαρτογράφηση «προσωπικών» χώρων και τη διατύπωση εξομολογητικών καταστάσεων και εγκαινιάζουν μια νέα περίοδο. 163 Προβάλλοντας το ρόλο του ζωγράφου ως αμέτοχου παρατηρητή και δανειζόμενοι το βλέμμα ενός φωτογράφου ή κινηματογραφιστή, εξερευνούν εικόνες οικείες, αλλά από αντισυμβατικές οπτικές γωνίες, αξιοποιώντας την έννοια του στιγμιότυπου. Έτσι, η «παγωμένη» κίνηση αποτυπώνεται στον καμβά, συχνά κενή συναισθήματος ή με έναν συγκαλυμμένο λυρισμό και αποκαλύπτει τις αντιφάσεις και τα αντικρουόμενα συναισθήματα έλξης-απώθησης που βιώνει ο άνθρωπος στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις. 164 Οι Αλέξης Βερούκας, Ειρήνη Ηλιοπούλου, Γιώργος Ρόρρης, Εδουάρδος Σακαγιάν, Άννα-Μαρία Τσακάλη χωρίς να αποτελούν ομάδα, τείνουν συχνά να εξετάζονται μαζί λόγω της κοινής τους μαθητείας και πορείας κατά την πρώιμη, τουλάχιστον, περίοδο. 165 Η μοναξιά και αποξένωση, η ψυχολογία των ατόμων στις σύγχρονες μεγαλουπόλεις, ο διάλογος μεταξύ αστικού και φυσικού τοπίου, η συνάντηση του ιδιωτικού με τον δημόσιο χώρο απασχόλησαν τον καθένα συστηματικά ή για συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Χωρίς να ασκήσουν έντονη κοινωνικοπολιτική κριτική όπως οι Πέντε Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές, -με εξαίρεση ίσως το έργο του 163 Στεφανίδης Μ., ό.π., σ Κολοκοτρώνης Γ., ό.π., σ Κοινή μαθητεία μετά την Α.Σ.Κ.Τ. στο εργαστήριο του Leonardo Cremonini στην Beaux-Arts του Παρισιού. Ο Cremonini (γεν. 1925, Μπολόνια) εντάσσεται στο κίνημα της Νέας Παραστατικότητας. Από το 1983 έως το 1992 διδάσκει στη σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού και από το ατελιέ του θα περάσουν αρκετοί Έλληνες μαθητές. Κύριο θέμα του είναι οι σκηνές της καθημερινής ζωής και η ψυχοσύνθεση του σύγχρονου ανθρώπου. 72

73 Σακαγιάν-, άλλωστε οι συνθήκες είναι πολύ διαφορετικές πια, παρουσιάζονται περισσότερο υπαινικτικοί ως προς την προσέγγισή τους. Συγκεκριμένα με το αστικό τοπίο ασχολήθηκαν περισσότερο ο Βερούκας, ο Ρόρρης και η Τσακάλη, με τον άνθρωπο της πόλης ο Σακαγιάν και κυρίως με όψεις της αστικής ζωής σε δημόσιους, εσωτερικούς χώρους η Ηλιοπούλου. Ο Αλέξης Βερούκας καταπιάνεται συστηματικά με το αστικό τοπίο για περίπου μία δεκαετία, εξαντλώντας τον πλούτο ερεθισμάτων που ενυπάρχει στην πολυμορφία του. Με επιμονή στην αναζήτηση της αλήθειας και την εξαιρετική παρατήρηση, αναπαριστά απόψεις διαφόρων ελληνικών και ευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων. Με διεισδυτικό βλέμμα κατοπτεύει τις πυκνοκατοικημένες πόλεις με από-αέρος οπτική φιλοτεχνώντας σύγχρονες vedutae, είτε αλλού τοποθετεί το βλέμμα του χαμηλά, στο ύψος του θεατή. Οι πρώτες πραγματεύσεις του θέματος παρουσιάστηκαν στη γκαλερί Flak το 1994 και τρία χρόνια αργότερα στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών με τοπία της Αθήνας (εικ. 67)και του Πειραιά. 67. Αλέξης Βερούκας, Ομόνοια, 1997, λάδι σε χαρτόνι, 50x35 εκ. Το 2003 στην Αίθουσα Τέχνης Έψιλον της Θεσσαλονίκης, προτείνει στο κοινό μια εικαστική περιπλάνηση στους δρόμους της πόλης, μέσα από πανοραμικά στιγμιότυπα 73

74 εν είδει αεροφωτογραφιών, όπως στο Πάνω από την Αριστοτέλους και Πάνω από την Εθνικής Αμύνης ( ) (εικ. 68,69). 68. Αλέξης Βερούκας, Πάνω από την Αριστοτέλους, Αλέξης Βερούκας, Πάνω από την Εθνικής Αμύνης, (λεπτ.), Η ανθρώπινη μορφή όπου εντάσσεται μέσα στο τοπίο, είναι μάλλον δευτερεύουσα και αφομοιώνεται από το περιβάλλον, (εικ. 67,70) αλλά κυρίως, ακόμα και εκεί που δεν είναι παρούσα υπάρχει λανθάνουσα. Βασικότερό του μέλημα είναι η προσέγγιση του νοήματος της ζωής στην πόλη και αυτό μελετά, όχι μόνο στην δική του πόλη, την Αθήνα, αλλά και μέσα από ταξίδια του σε άλλες πόλεις (Θεσσαλονίκη, Παρίσι, Λονδίνο κ.α.). Οι περισσότερες πολιτείες του, που θυμίζουν κάπως αυτές του Antonio López García, φέρουν ρεαλιστικά τοπογραφικά χαρακτηριστικά που τις κάνουν αναγνωρίσιμες. Ο πλούσιος χρωστήρας του με κυρίαρχες τις αποχρώσεις του μπλε, γαλάζιου και γκρι, δίνει μια ονειρική, σχεδόν μεταφυσική νότα, σε συνδυασμό με έναν ποιητικό χειρισμό του φωτός. Η δυναμική φόρμα, σε σημεία αφαιρετική, αλλού εξαιρετικά ρεαλιστική, θα μπορούσε να ταυτιστεί με τη λειτουργία της μνήμης, πότε ξεκάθαρη και έντονη, πότε αλλοιωμένη και θαμπή. Ο ουρανός είναι πάντα επιβλητικός και πλάθεται με την ποιητική χρήση του φωτός. 166 Έτσι, παρόλο που στις πανοραμικές του απόψεις (εικ. 68,69), το χάος της ανοικοδόμησης εκτείνεται κάτω από τα μάτια του θεατή, την ίδια στιγμή διαχέεται μια αίσθηση γαλήνης και οικειότητας. Το συναίσθημα αυτό ενισχύεται από τον παλμό της 166 Όψεις της Μορφής, Σημάνσεις του Τοπίου, Έλληνες Ζωγράφοι από τη Συλλογή Αντώνη & Αζίας Χατζηιωάννου, κατ. έκθ., επιμ. Ίρις Κρητικού, Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων, 2007, σ

75 ανθρώπινης ζωής και τη μοίρα του σύγχρονου ανθρώπου που αντηχεί μέσα από τις χιλιάδες ιστορίες που εκτυλίσσονται εντός των ψυχρών οικοδομών και δραπετεύει μέσα από μικρά ανοίγματα-διεξόδους (πόρτες, παράθυρα) στους άδειους δρόμους. Σύμφωνα με τον ίδιο, η εμμονή του με τις πόλεις έχει να κάνει: «με έναν εσωτερικό χάρτη, στις πόλεις που έχουμε ζήσει ξεδιπλώνουμε άθελά μας τον ψυχολογικό μας χάρτη όταν τις περπατάμε» 167 φράση που θα συγγένευε αρκετά με τον τρόπο αντίληψης της πόλης από τους Καταστασιακούς και τους ψυχογεωγραφικούς χάρτες που συνέταξαν. Γίνεται φανερό, ότι αρκετά όψιμα και δειλά στη γενιά αυτή συμβαίνει η συμφιλίωση των ζωγράφων με την πόλη. Σχετική είναι εδώ η παρατήρηση του Βερούκα «Το αστικό τοπίο είναι το φυσικό μας τοπίο. Τους πιο πολλούς της γενιάς μου, μας ανέβασαν στο σπίτι βρέφη με ασανσέρ. Ως θεματικό υλικό, οι απόψεις των πόλεων είναι πολύ ερεθιστικές στο βαθμό που διαθέτουν την ίδια χαώδη νομοτέλεια με το ύπαιθρο. Την ίδια παρατήρηση απαιτεί ένα δάσος και μία πόλη, στην οποία έχει μεσολαβήσει μεν η αρχιτεκτονική, αλλά η άναρχη εικόνα της τη διαχέει στο χώρο και κυριαρχούν το φως, οι αποστάσεις, και εμείς την προσλαμβάνουμε ως ένα τεράστιο γλυπτό, ως μια βραχώδη γεωγραφία.» Κατσαρού Χ. Α., Ρεαλισμοί- Το εργαστήριο Cremonini και οι έλληνες νεοπαραστατικοί, μεταπτ. Εργασία, επιβλέπων καθηγητής: Ηλίας Μυκονιάτης, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, 2010, σ Κολοκοτρώνης Γ., ό.π., σ

76 70. Αλέξης Βερούκας, Οδός Σταδίου, Κυριακή, Κλείνοντας, θα παρατεθεί κατ εξαίρεση ένα απόσπασμα από κριτική του έργου Οδός Σταδίου, Κυριακή, , (εικ. 70) από μια λογοτεχνική πένα, της Μάρως Δούκα: Σαν ταξιδιωτικό δελτάριο μνήμης υπό την σκέπη ενός επίμονου, δεσποτικά λυτρωτικού θαλασσί. Η πηχτή γαλάζια επίστρωση του οδοστρώματος. Με τα πεντακάθαρα «καλά» της η πολύφερνη οδός Σταδίου. Ο ουρανός απαθής, αλλά και συνεκτικός και προστατευτικός, προς την αναπόφευκτη συνένωσή του με μια ακαθόριστη εστία φωτός. Εκατέρωθεν παρατεταγμένα με ιστοριογραφική διάθεση τα κτίσματα. Ποιοι και πότε τα έκτισαν; Για ποιες ανάγκες; Από ποιους κατοικούνται; Κι όπως η ερημιά αυτοαναλύεται αθόρυβα, κάτω αριστερά, μοναδικό σημάδι ζωής, ένα νεαρό ζευγάρι στο ημίφως αγκαλιασμένο Αλέξης Βερούκας, έργα , κατ. έκθ. Πινακοθήκη Κυκλάδων, Ερμούπολη Σύρου, 2012, σ

77 71. Γιώργος Ρόρρης, Δράκος Μοτοσυκλέτες, , λάδι σε μουσαμά, 190x220 εκ. Η βραχύβια ενασχόληση του Γιώργου Ρόρρη με τα αστικά τοπία αφορά την πρώιμη περίοδο του έργου του, (εικ. 71) Στις συνθέσεις αυτές, κατ εξαίρεση, αφήνει για λίγο την ανθρώπινη μορφή, που αποτελεί κατά τ άλλα βασικό άξονα της ζωγραφικής του και στρέφεται στην καθημερινή όψη της Αθήνας, με τις πολυκατοικίες, τις ταράτσες, τις διαφημιστικές πινακίδες, τους πυλώνες της ΔΕΗ και πρωταγωνιστή πάντα τον αττικό ουρανό. Πρόκειται για ρεαλιστικές, σύγχρονες τοπιογραφίες, λυρικές και ισορροπημένες ως προς τη γεωμετρία τους, με επιμονή στην πιστότητα της απεικόνισης και θέαση από πάνω προς τα κάτω. Αποπνέουν αμυδρά την επίδραση του χαώδους περιβάλλοντος της πόλης, και την πάλη του φυσικού και αστικού χώρου μέσα από τον ορμητικό ουρανό που αντιστέκεται στην άναρχη δόμηση. Η ανθρώπινη μορφή υπονοείται μέσω της απουσίας της, δηλώνοντας την απόσυρση, και τη φθορά, η οποία θα τον απασχολήσει κατεξοχήν στα επόμενα έργα του στα πλαίσια του ιδιωτικού χώρου. Σε αυτή την πρώιμη φάση της δημιουργίας του, μόνο στα τελευταία τοπία της περιόδου θα εντάξει δειλά λιγοστές ανθρώπινες φιγούρες, για να επιστρέψει ξανά δριμύτερος στην απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής μέσα σε βιωμένο χώρο. 170 Στο έργο της Άννα-Μαρίας Τσακάλη παρά τις εναλλαγές στη θεματική κατά περιόδους, υπάρχει ένας κοινός τόπος: η φυσική απουσία της ανθρώπινης μορφής, αλλά ταυτόχρονα ο έντονος υπαινιγμός της μέσα από τα ίχνη σε αντικείμενα ή χώρους που μόλις εγκατέλειψε. Κατά την περίοδο στρέφεται αποκλειστικά προς το αστικό 72. Άννα-Μαρία Τσακάλη, Τον Ιούλιο, , 170x190εκ. τοπίο, προσεγγίζοντας το από την διττή όψη, του 170 Σκούμπη Β., «Η μορφή και ο χώρος στο έργο του Γιώργου Ρόρρη», παρατίθεται στο Το Βλέμμα του Χρόνου. Ιστορίες Εικόνων. Πίνακες από τη Συλλογή Φέλιου, κατ. έκθ., επιμ. Ειρήνη Οράτη, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα, 2009, σ

78 δημοσίου και του ιδιωτικού χώρου. Στις πανοραμικές απόψεις δρόμων και κτηρίων με παντελή έλλειψη ανθρώπου, όσο και στο εσωτερικό άδειων διαμερισμάτων μέσα στα οποία διαπερνά το βλέμμα μας από τα ανοιχτά παράθυρα, ασκείται κριτική στην βίαιη αστικοποίηση και τα επακόλουθά της. Για παράδειγμα, η Αθήνα παρουσιάζεται με αρχιτεκτονική ακρίβεια στα έργα μεγάλων διαστάσεων, Κίτρινη Πόλη και Τον Ιούλιο, (εικ. 72) ως μια απρόσωπη και αφιλόξενη τσιμεντούπολη, σχεδόν ρημαγμένη και άδεια από ανθρώπους, ως ένα σχόλιο στην έλλειψη επικοινωνίας και την απομόνωση. Στην ανθρωποκεντρική ζωγραφική του Εδουάρδου Σακαγιάν, η κατοικημένη πόλη μεταμορφώνεται σε πεδίο αφήγησης ιστοριών. Από τα μέσα του 90 και για περισσότερο από μια δεκαετία τον απασχολεί η ψυχολογία του ανθρώπου της σύγχρονης μεγαλούπολης, οι ρυθμοί και η ατμόσφαιρα της καθημερινότητας, η μοναξιά και αλλοτρίωση. Στο σύμπαν εικόνων του με μορφές και μοτίβα αναγνωρίσιμα, τα συμβάντα της καθημερινότητας σε δρόμους, χώρους αναμονής, εργασίας, διασκέδασης, κατανάλωσης, συνδιαλλαγής κ.ά. ακροβατούν μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. Ως συνήθως στις εξπρεσιονιστικές τάσεις, πρωταγωνιστής στα έργα είναι πάντα ο άνθρωπος, το πλήθος που κατακλύζει την πόλη και το ζωγραφικό χώρο. Τα πρόσωπα πολύχρωμα, σε ένδειξη της διαφορετικότητάς του, αλλά με στυλιζαρισμένες, ομοειδείς φυσιογνωμίες προβάλλονται σε έναν χώρο χωρίς βάθος και χαρακτήρα. Θυμίζουν ανδρείκελα, που τους έχει αφαιρεθεί η σωματικότητα, ενώ οι εκφράσεις τους ποικίλλουν από την απάθεια και ανία στην μελαγχολία και απόγνωση. Η έλλειψη επικοινωνίας εντείνεται από την ασφυκτική διάταξη τους και, παρά την εγγύτητα, δεν αναπτύσσουν καμία ουσιαστική επαφή. Κάποιες φορές εντάσσει μέσα στο πλήθος μία ή περισσότερες μαύρες φιγούρες, για τις οποίες ο Μουτσόπουλος διαπιστώνει πως λειτουργούν ως μορφοποίηση της κακής συνείδησης του ζωγράφου ενάντια στην πρόοδο και τις συνέπειες αυτής στον σημερινό άνθρωπο ως ατομικότητα Αναλυτικά βλ., Μουτσόπουλος Θ., Εδουάρδος Σακαγιάν, Εκδόσεις Αδάμ,

79 73. Εδουάρδος Σακαγιάν, Βόλτα Νυχτερινή, 2003, λάδι σε μουσαμά, 160x150 εκ., Συλλογή Φέλιου. 74. Εδουάρδος Σακαγιάν, Αυτοκίνητα, 2008, βινυλικό, λάδι, μολύβι και φύλλο χρυσού σε μουσαμά, 203x158 εκ., Συλλογή Φέλιου. Από το 2000 και εξής, με αφετηρία το ίδιο θέμα, εισάγει κάποια νέα μοτίβα για να σχολιάσει το τραύμα του σύγχρονου ατόμου όπως βιώνεται στο δημόσιο χώρο: λούνα παρκ και αίθουσες διασκεδάσεων, βιτρίνες καταστημάτων, ασανσέρ, αυτοκίνητακλουβιά, (εικ. 74) συμβολίζουν αντίστοιχα τον κόσμο του θεάματος, τον εγκλεισμό, το δίπολο δημόσιου και ιδιωτικού χώρου. 172 Για παράδειγμα, στο Βόλτα Νυχτερινή (2003) (εικ. 73) πολύχρωμοι θεατές που μας παρακολουθούν να τους κοιτούμε, συνωστίζονται σε μια λαβυρινθώδη επιφάνεια που μετά δυσκολίας διακρίνεται ότι είναι ο δρόμος μιας πόλης. Σε μια εικαστική επιφάνεια που αγγίζει τα όρια του horror vaccui, ο ζωγράφος προσεγγίζει κριτικά τον δημόσιο χώρο, που ακαθόριστος από εξωτερικά στοιχεία, αντιστοιχεί στο σύγχρονο χάος οποιασδήποτε μεγαλούπολης. Ακόμη, σε έργα που αξιοποιούν το εύρημα της βιτρίνας, την ίδια στιγμή που ο δημόσιος χώρος εγκλωβίζει τη φιγούρα, την εκθέτει στους άλλους μέσα από τη διαφάνεια. 173 Εύστοχα η Βενιεράκη, παρατηρεί πως ο Σακαγιάν κινείται στο πεδίο του κριτικού ρεαλισμού και της κοινωνικοποιημένης τέχνης αντίστοιχης με κείνης των πέντε Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών Βενιεράκη Ε., Τέχνη και Πολιτική: Οι Μεταμορφώσεις του Ρεαλισμού μέσα από το Έργο του Χρήστου Μποκόρου, της Βάνας Ξένου, του Γιώργου Ρόρρη και του Εδουάρδου Σακαγιάν, διδ. διατρ., Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 2009, σ Βενιεράκη Ε., «Ο λαβύρινθος των θεατών και το θαύμα των εραστών στο έργο του Εδουάρδου Σακαγιάν», παρατίθεται στο Το Βλέμμα του Χρόνου, ό.π., σ Βενιεράκη, Τέχνη και Πολιτική: Οι Μεταμορφώσεις του Ρεαλισμού, ό.π., σ

80 Η Αθηνά Σχινά αναφέρεται στα τοπία του ως «σύστοιχα αντικείμενα των μορφών του και των «μύθων» τους, το πλαίσιο ζωής και δράσης των μορφών και ταυτόχρονα η μετωνυμία τους. Είναι οι αποτυπώσεις του καθημερινού βλέμματος, με παροχετευμένο το βλέμμα του ίδιου του ζωγράφου» 175 Πράγματι, στο έργο Το παράθυρο του υπνοδωματίου της οδού Σμ. (εικ. 75), από τα ελάχιστα που το αστικό τοπίο διεκδικεί το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα, μια μοναχική μορφή υψώνεται αντιμέτωπη προς την πόλη και 75. Εδουάρδος Σακαγιάν, Το παράθυρο του υπνοδωματίου της οδού Σμ., , 157x102 εκ. προβληματισμένη παρατηρεί την πραγματικότητα γύρω της. Κλείνοντας, η εμμονή του με τις ζοφερές συνθήκες της καθημερινότητας στην πόλη ερμηνεύεται ως πρόθεση «εξορκισμού» των συνεπειών της, αφού όπως αναφέρει ο ίδιος «Ζωγράφισα το ανθρώπινο πλήθος [πάθος] που έβλεπα στην πόλη και φανταζόμουν, για να αποτοξινωθώ απ την κούραση που προκαλούσε στις αισθήσεις μου. [ ] Η συμφιλίωση με τις αισθήσεις και η μελέτη τους είναι μια ταυτότητα με την ψυχή μέσω του σώματος. Καταπραϋντική πράξη στις κουρασμένες αισθήσεις, για να υπάρξει η προσοχή και το νόημα.» 176 Σε διαφορετικό περισσότερο νεορομαντικό, παρά κριτικό κλίμα, Η Ειρήνη Ηλιοπούλου ασχολείται με όψεις της αστικής ζωής κατά την περίοδο , όπως διαδραματίζονται κυρίως σε εσωτερικούς, κοινόχρηστους χώρους, με εξαίρεση λιγοστές σκηνές δρόμου ( ) και τη σειρά Θερινά Σινεμά του Την απασχολεί και εκείνη το μοτίβο της γυάλινης βιτρίνας, ως σημείο αναφοράς στο δημόσιο-ιδιωτικό που σχολιάστηκε παραπάνω. Στο Ήχοι της Πόλης (1999) (εικ. 76) αναπαριστάται μια σκηνή στο δρόμο, όπου σε πρώτο πλάνο δεσπόζει η μορφή ενός άνδρα μέσα σε τηλεφωνικό θάλαμο. Η διαφάνεια του γυαλιού μας επιτρέπει να 175 Από τον κατάλογο της ατομικής έκθεσης του Σακαγιάν Τοπία και Άνθρωποι που παρουσιάστηκε το 2006 στην Ελληνογερμανική Αγωγή και συγκέντρωσε τα τοπία που κατά καιρούς ζωγράφιζε παράλληλα με τις άλλες θεματικές ενότητες που τον απασχόλησαν. Για περισσότερα, βλ. Εδουάρδος Σακαγιάν, Τοπία και Άνθρωποι, Ελληνογερμανική Αγωγή, Αθήνα, 2006, σ Εδουάρδος Σακαγιάν, Τοπία και Άνθρωποι, ό.π. 80

81 διεισδύσουμε σε μια ιδιωτική στιγμή συνομιλίας, αλλά ταυτόχρονα μοιάζει να λειτουργεί και ως φίλτρο προστασίας του ατόμου από την ίδια την πόλη. Αντίστοιχα στα έργα με τις βιτρίνες καταστημάτων, μας επιτρέπεται διπλή θέαση, τόσο στο εσωτερικό τους, όσο και στον δρόμο μέσα από την αντανάκλασή τους. 76. Ειρήνη Ηλιοπούλου, Ήχοι της πόλης, 1999, λάδι σε πανί, 50x100 εκ. 77. Ειρήνη Ηλιοπούλου, Χειμώνας, 2003, λάδι σε ξύλο, 25x35 εκ. Η βασικότερη ενασχόληση της, όμως, όλη αυτή την περίοδο είναι οι σειρές με τα Καφενεία, των οποίων το γεωγραφικό πλαίσιο και η ταυτότητά παραμένουν ρευστά. Θα μπορούσαν να είναι αθηναϊκά, παριζιάνικα ή επαρχιακά, αλλά και μέρη βγαλμένα από την φαντασία της. Την ίδια ανωνυμία επιλέγει και για τους θαμώνες: μοναχικοί ενήλικες, απορροφημένοι στις σκέψεις τους, ή στιγμιότυπα από ρομαντικά ραντεβού και κοινωνικές συναντήσεις. Αποφεύγοντας ηθελημένα να αποδώσει τα φυσιογνωμικά τους χαρακτηριστικά, θυμίζουν μάλλον θεατρικές μάσκες. Ωστόσο, λόγω της ελλιπούς προσωπογράφησης και της απόστασης που διατηρούν σε σχέση με τον θεατή μέσω της στάσης του σώματος, οι χαρακτήρες είναι απροσπέλαστοι και η γενικότερη σύνθεση εσωστρεφής και αινιγματική. Μορφές και χώρος εξυπηρετούν καθαρά την πρόθεση της ζωγράφου να μιλήσει για το τι συμβαίνει μέσα σε αυτά τα μέρη, τις ψυχικές διαθέσεις, τη μοναξιά, τη μελαγχολία, ή αντίθετα τη θαλπωρή και επικοινωνία. Συχνά υιοθετείται το μοτίβο των κάθετων διαιρέσεων του χώρου, με τη χρήση παραπετασμάτων, που ξεχωρίζουν τον δημόσιο από τον ιδιωτικό χώρο, αλλά και το μοτίβο της τζαμαρίας (εικ. 77). Άλλοτε το βλέμμα της τοποθετείται από το δρόμο προς το εσωτερικό τους, άλλοτε το αντίστροφο. Εύστοχα επισημαίνει η Andrea Schroth ότι τα Καφενεία της Ηλιοπούλου λειτουργούν ως καταφύγια, άσυλα διαφυγής από την πραγματικότητα και τις προκλήσεις της 81

82 πόλης, ενώ από τις τζαμαρίες τους οι θαμώνες μπορούν, προστατευμένοι, να παρατηρούν το «άγριο αστικό τοπίο» Ειρήνη Ηλιοπούλου, Θερινό Σινεμά III, 2006, λάδι σε ξύλο, 35x50 εκ. Παρόμοια ατμόσφαιρα μεταφέρει και με τη σειρά Θερινά Σινεμά που παρουσιάστηκε το 2006, όπου αποτυπώνει μιαν ιδιαίτερη γοητεία της καλοκαιρινής Αθήνας. (εικ. 78) Τα συνοικιακά θερινά σινεμά ακόμα και σήμερα αποτελούν μικρές οάσεις ανάμεσα στις πολυκατοικίες και παραπέμπουν σε μια άλλη εποχή. Οι θεατές, βυθισμένοι στα καθίσματα τους με στραμμένη την πλάτη προς το θεατή, μοναχικοί ή σε μια σιωπηλή συντροφικότητα, περικυκλωμένοι από πολυκατοικίες παραδίδονται στο ταξίδι-φυγή από την πραγματικότητα που τους υπόσχεται η μεγάλη οθόνη. Μπορεί τα έργα της, ειδικά αν λάβουμε υπόψη την συνολική της παραγωγή, να διεγείρουν συναισθήματα νοσταλγίας για μια άλλη εποχή με έντονα αισθησιακό τρόπο ωστόσο, όπως επισημαίνει η Κοσκινά, «παρά την εφησυχαστική συνήθως εικόνα τους, ελλόχευε πάντα σε αυτά, υποστηριζόμενη και από τις τεχνικές που χρησιμοποιεί η καλλιτέχνις, μια άλλη πραγματικότητα, που μαρτυρούσε με μία δόση μελαγχολίας την αναφορά της στο παρελθόν, ιστορικό και μυθικό». 178 Σε συγγενές κλίμα, η Δάφνη Αγγελίδου ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 80 και με μεγαλύτερη συνέπεια από τη δεκαετία του 2000 έως σήμερα, φιλοτεχνεί ενότητες με ευρύτερη θεματική τα αστικά τοπία, τις διαβάσεις και τους διαβάτες. Σταδιακά σε όλο αυτό το διάστημα, το ενδιαφέρον της μετατίθεται από τον περιβάλλοντα χώρο στους ανθρώπους που τον κατοικούν. Έτσι, στις πρώιμες σειρές Νυχτερινά αστικά τοπία ( ) και Ενύπνιες πόλεις ( ) 179 επικεντρώνεται στο αρχιτεκτονικό τοπίο, 177 Schroth Α., «Τα στέκια της Ειρήνης», (Μετάφραση: Γιώργος Κ. Πάντσιος), κριτική δημοσιευμένη στην επίσημη ιστοσελίδα της ζωγράφου Κοσκινά Κ., «Διαφυγή ή εξωτερίκευση; Η δύναμη της αλληγορίας», κριτική δημοσιευμένη στην επίσημη ιστοσελίδα της ζωγράφου Κατάλογος έργων των σειρών στην επίσημη ιστοσελίδα της ζωγράφου και αντίστοιχα. 82

83 ενώ οι άνθρωποι όπου απεικονίζονται είτε μόλις και μετά βίας διακρίνονται, είτε αφομοιώνονται από το περιβάλλον σε σημείο που να συλλειτουργούν σαν αναπόσπαστο κομμάτι του. Τα κτήρια φέρουν κάποια στοιχεία τοπικότητας, η ταυτότητά τους, ωστόσο, παραμένει απροσδιόριστη. Μοιάζουν μεταξύ τους στην καθαρή και απλή φόρμα, και λειτουργούν σαν μακέτες σκηνικών με μια υποβλητική ατμόσφαιρα σιωπής κι ερημιάς, που την ενισχύουν τα χρώματα της νύχτας. Ήδη στα πρώιμα έργα της, παρόλο που το αρχιτεκτονικό περιβάλλον φαινομενικά κυριαρχεί, εκδηλώνεται η πρόθεση της ζωγράφου να μην επικεντρωθεί σε αυτό, αλλά να εξερευνήσει τη λειτουργία του ως φόντο, κάτι που επεξεργάζεται τελικά στα έργα της από το 2000 και μετά. Στη σειρά Διαβάσεις ( ), Δρόμοι ( ) και Διαβάτες ( ) πλήθος ανθρώπων περπατά μεμονωμένα ή σε ομάδες στους δρόμους μιας ανώνυμης πόλης. Πρόκειται για έναν επαναπροσδιορισμό του αστικού τοπίου, το οποίο είτε συμβολίζεται με ένα μονόχρωμο φόντο, είτε υπονοείται μέσα από το γεωμετρικό πλέγμα των διαβάσεων με τις πολλαπλές κατευθύνσεις. Στις Διαβάσεις (εικ. 79) πλήθος ανθρώπων, ντυμένοι με σκούρα χρώματα κρατούν πολύχρωμες ομπρέλες και τοποθετούνται σε ένα γκριζωπό φόντο με μόνη ένδειξη τις λευκές, διακοπτόμενες γραμμές των διαβάσεων. Σαν φωτογράφος που παρακολουθεί από ψηλά τη γοητευτική, ρυθμική κίνηση των περαστικών, το βλέμμα της παγώνει τη στιγμή της τυχαίας συνάντησης των αγνώστων, καθώς προσπερνούν ο ένας τον άλλον βιαστικά Δάφνη Αγγελίδου, Διαβάσεις, (δίπτυχο), , 50x100 εκ. 180 Κρητικού Ι., «Ενός λεπτού βροχή»(2005), κριτική δημοσιευμένη στην επίσημη ιστοσελίδα της Δάφνης Αγγελίδου, 83

84 Οι άνθρωποι αποδίδονται σε μικρή κλίμακα, ανώνυμοι με τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά τους είτε να κρύβονται κάτω από ομπρέλες και καπέλα, είτε σπανιότερα να αποδίδονται αχνά. Πιο συγκεκριμένα, το επαναλαμβανόμενο και κυρίαρχο μοτίβο της ομπρέλας, αποτελεί ένα σταθερό στοιχείο της υπόστασης των μορφών, καταλήγει όχι απλώς να καλύπτει τα κεφάλια τους, αλλά να αντικαθιστά το ίδιο το πρόσωπο. Ένδειξη ανάγκης για προστασία και κάλυψη από τη μια, εμπόδιο για διαπροσωπική επαφή από την άλλη. Στα όψιμα έργα οι ομπρέλες είναι πολύχρωμες, για να δηλώσουν τη διαφορετικότητα του κάθε ατόμου μέσα στο κατά τα άλλα ομοιογενές πλήθος. Αναφέρει σχετικά η Αγγελίδου, «Με τα διαφορετικά έντονα χρώματα στις ομπρέλες, ο σκοπός μου είναι να κάνω τον θεατή να διαισθανθεί τη διαφορετικότητα και να μεταφερθεί στην ατομικότητα των χαρακτήρων, που κουβαλά ο καθένας με τον τρόπο του και καθορίζει την τύχη του.» 181 Γνήσιος παρατηρητής της καθημερινότητας, ο Κώστας Παπανικολάου καταγράφει στιγμιότυπα και κοινότυπες στιγμές από τη ζωή στην πόλη, διαβάτες, νοικοκυρές που απλώνουν στο μπαλκόνι, μεταφορείς εν ώρα εργασίας κ.ά., που για εκείνον λειτουργούν ως προσχήματα για μορφολογικές και χρωματικές αναζητήσεις Κώστας Παπανικολάου, Ο δρόμος, , αυγοτέμπερα σε κόντραπλακε θαλάσσης, 177,5x152 εκ., Συλλογή Φέλιου. 81. Κώστας Παπανικολάου, Ο δρόμος, , αυγοτέμπερα σε κόντραπλακε θαλάσσης, 177,5x152 εκ., Συλλογή Φέλιου. 181 Αγγελίδου Δ., «Οι Διαβάσεις μου» (2005), στο Ματθιόπουλος Ε., «Η ζωγραφική του Κώστα Παπανικολάου» στο Το Βλέμμα του Χρόνου, ό.π., σ

85 Η σειρά Ο δρόμος ( ) (εικ. 80, 81) αποτελεί σπουδή στο φευγαλέο και συγκυριακό της ζωής των μεγαλουπόλεων και παρά τον φαινομενικό αυθορμητισμό στην επιλογή του θέματος, οι συνθέσεις είναι ιδιαίτερα μελετημένες και δομημένες πάνω σε γεωμετρικούς άξονες. Ο γενναιόδωρος χρωστήρας του διαμορφώνεται ανάλογα, έτσι ώστε στις σκηνές δρόμου χρησιμοποιεί ωμά, ανεπεξέργαστα χρώματα, για να μεταφέρει την ένταση του τοπίου. Είναι προφανές, ότι τον ενδιαφέρει να απογυμνώσει τα περιγραφικά και συναισθηματικά στοιχεία από το έργο κρατώντας μια απόσταση και ουδετερότητα. Από την άλλη, ενδιαφέρεται για τις πλαστικές ιδιότητες και αξίες που προσφέρει ο δομημένος χώρος και η ανθρώπινη δραστηριότητα εντός του. 183 Έτσι στα έργα Ο Δρόμος, , (εικ. 80,81) συνοψίζονται τα βασικά χαρακτηριστικά του ιδιώματός του: κυριαρχία των κάθετων αξόνων, προοπτική σμίκρυνση, δομική λειτουργία του μελετημένου σχεδίου, όλα συμβάλλουν σε μια σφιχτοδεμένη σύνθεση, όπου η ανθρώπινη παρουσία λειτουργεί σε αρμονία με τα περιβάλλοντα στοιχεία. Φιλοτέχνησε και σειρά με Καφενεία, με τις ίδιες μορφολογικές αναζητήσεις, στα οποία ο ίδιος στέκεται στο δρόμο και τα παρατηρεί από έξω, όπως το όψιμο Da Capo (εικ. 82). 82. Κώστας Παπανικολάου, Da Capo, 2009, λάδι σε κόντραπλακε θαλάσσης, 43,5Χ53,5 εκ., Συλλογή Φέλιου. 183 Ellenico Plurale - Dipinti dalla Collezione Sotiris Felios, κατ. έκθ., Complesso del Vittoriano, Ρώμη, Ίδρυμα Η Άλλη Αρκαδία, 2013, σ

86 Οι σύγχρονες τάσεις Ο Ζήσης Κοτιώνης στο Πες, πού είναι η Αθήνα παρατηρεί μέσα από μια σύντομη αναδρομή πώς έχει διαμορφωθεί η αντίληψη για την πόλη από τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες μέχρι σήμερα. «Χτίζουμε την εικόνα της πόλης μας μέσα από μια γενικευμένη banalité, η οποία υφίσταται ριζικές μεταλλάξεις: πριν από τριάντα χρόνια, υπήρχε μια συνολική αποστροφή της Αθήνας, ως χώρος κατοίκησης, εθεωρείτο αφιλόξενη, απάνθρωπη, ένας μπετονένιος σκελετός χωρίς πράσινο και διαφυγές. Τα τελευταία, δεκαπέντε ας πούμε, χρόνια η συλλογική μας άποψη για το περιεχόμενο μας έχει μεταστραφεί. Η νέα banalité λέει ότι ζούμε σε μια πόλη αρκετά cool και εναλλακτική, γεμάτη ζωντάνια και αντιφάσεις, ρυθμό και ποικιλομορφία, την οποία εντείνουν οι μαζικά προσερχόμενοι μετανάστες. 184 Παρά τη σχετική υπερβολή, στη γενικευμένη αυτή θέση κρύβεται μια αλήθεια που αντικατοπτρίζεται στην εξέλιξη της αστικής τοπιογραφίας. Την τελευταία δεκαετία, και ενώ το ενδιαφέρον για τη νέα παραστατικότητα παραμένει αμείωτο, νέοι ζωγράφοι στρέφονται προς τη σύγχρονη πραγματικότητα της πόλης με ανάλαφρη διάθεση. Παρά τη μελαγχολία που μπορεί να υποβόσκει για την κακή ποιότητα ζωής στα μεγάλα αστικά κέντρα, η κριτική και η αντίδραση τους διατυπώνεται μέσα από συχνά την ειρωνεία, το χιούμορ, τον σαρκασμό και αλλού την ονειροπόληση. Ο Νίκος Μόσχος (1979) σπούδασε ζωγραφική στην ΑΣΚΤ με καθηγητή τον Χρόνη Μπότσογλου. Κατά την περίοδο ζωγραφίζει σκηνές πόλης με πρωτοφανή ορμή και εξαιρετική δεξιότητα. Το ενδιαφέρον του μοιράζεται ισόποσα στην ανθρώπινη μορφή και στην αρχιτεκτονική όψη του τοπίου. Ο βιωμένος χώρος της Αθήνας μεταφράζεται σε έναν θορυβώδη, ασφυκτικό κόσμο, όπου ο ορίζοντας καταργείται εντελώς και η πυκνή δόμηση παραδίνεται στην πλήρη αναρχία. Πολυκατοικίες, ερείπια, κάδοι απορριμμάτων, οχήματα, ανθρώπινα σώματα, αδέσποτα ζώα, ολόκληρος ο σύγχρονος κόσμος μας συμπιέζεται σε μια κλειστή και παραληρηματική αφήγηση. Χωρίς σημεία φυγής, το βλέμμα του θεατή συγκρούεται σε μια αλλεπάλληλη διαδοχή εικόνων και σε μια βασανιστική, γεωμετρική παραμόρφωση της προοπτικής. Πρόκειται για το περιβάλλον που ζει και εργάζεται ο 184 Κοτιώνης Ζ., ό.π., σ

87 ίδιος, ο Νέος Κόσμος της Αθήνας, ζυμωμένος από βιώματα και θραύσματα της μνήμης του καλλιτέχνη. Ο ίδιος σχολιάζει «Η περιοχή αυτή (Νέος Κόσμος), αποδομείται και επαναδομείται ασταμάτητα, με κεντρίζει αυτό, με ενδιαφέρει. Τα έργα μου συντίθενται από χαλάσματα, τα ίδια που βλέπεις όταν περπατάς στην πόλη. [ ]Εδώ, δεν σταματώ να συναντώ τέρατα, άλλα στα πέριξ του σπιτιού, άλλα στο κέντρο της πόλης. Ενώ αυτό στην αρχή μου προξενούσε δυσφορία, έχουν πια όλα μετατραπεί σε τεχνικές ευκολίες, σε μοτίβα. Τις μέρες τα θνήσκοντα κήτη των κτηρίων και οι κεραίες αποτελούν πλέον έτοιμη τροφή, κρατώ ασταμάτητα σημειώσεις με το μολύβι ή τη φωτογραφική μηχανή. Τις νύχτες κάθομαι στο σκοτάδι στο μπαλκόνι, βλέπω τα φωτεινά παράθυρα, οσμίζομαι ήδη την ατμόσφαιρα που θέλω να διατηρήσω στα έργα». 185 Πράγματι, το χτίσιμο μιας οικοδομής σχολιάζει κάπως χιουμοριστικά στο Άτιτλο, (2008), (εικ. 83) και θα τον απασχολήσει και σε επόμενα έργα. Μια μπουλντόζα συλλέγει τα χαλάσματα και ετοιμάζει το έδαφος για την επόμενη πολυκατοικία συμπαρασέρνοντας και έναν άνδρα, πιθανόν τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Στο μεταξύ στα γύρω διαμερίσματα, η ζωή συνεχίζεται κανονικά, με την ιδιωτική ζωή να επεκτείνεται στον δρόμο Οι σκηνές του ως επί το πλείστον είναι 83. Νίκος Μόσχος, Άτιτλο, 2008, λάδι σε λινό, 190x130 εκ. πυκνές και πολυπληθείς και αφηγούνται περιπέτειες και βιώματα που συμβαίνουν στην πόλη κυρίως τη νύχτα. Αναφορικά με αυτό, είναι σχετική εδώ η παρατήρηση του Κοτιώνη, πως η σχεδόν σχιζοφρενική σχέση των ανθρώπων με την 185 Απόσπασμα από συνέντευξη του καλλιτέχνη στην Ίριδα Κρητικού, παρατίθεται στο Κρητικού Ι., «Ένας Υπέροχος Νέος Κόσμος», 14/02/2007, κείμενο για την ατομική έκθεση του Νίκου Μόσχου στην γκαλερί Έκφραση-Γιάννα Γραμματοπούλου, Πηγή: 87

88 πόλη, αφενός μια βαθιά εσωτερική έλξη, αφετέρου μια τεράστια απώθηση και αποστροφή, πολώνεται συχνά ανάμεσα στη ζωή της μέρας και της νύχτας. Μέρα εργώδης, με μια αστική ζωή γεμάτη εμπόδια, και νύχτα αποπλανητική όπου οι άνθρωποι ανασυγκροτούν τον δημόσιο χώρο και η φωτισμένη πόλη-κρυβόμενημοιάζει χαριτωμένη Νίκος Μόσχος, Χωρίς Τίτλο,2008, λάδι σε καμβά, 145x120 εκ. 85. Νίκος Μόσχος, Άτιτλο, 2008, λάδι σε λινό, 190x130 εκ. Στο Χωρίς Τίτλο (2008) (εικ. 84) ένα νεαρό ζευγάρι πάνω σε μοτοσυκλέτα απεικονίζεται στο πρώτο πλάνο να ελίσσεται στους στενούς δρόμους ανάμεσα σε άλλα αυτοκίνητα, κάδους απορριμμάτων κ.ά. Πίσω τους απλώνονται με τρελό ρυθμό, πολυκατοικίες με αιχμηρά περιγράμματα μιας συνηθισμένης αστικής γειτονιάς της Αθήνας. Κεραίες, πανωσηκώματα, συνθήματα στους τοίχους, θλιβερές μαρκίζες, μποτιλιάρισμα, η άναρχη δόμηση και στο βάθος φωτισμένη η Ακρόπολη, συνυπάρχουν σε μια ατμόσφαιρα γοητευτική. Σε σχέση με την προβολή της ιστορίας στον σύγχρονο χώρο και την αναφορά στην συλλογική μνήμη μέσω του αρχαιολογικού μνημείου, για τον Aldo Rossi η πόλη είναι ένας τόπος γεμάτος από μνήμες που στοιβάζονται η μία πάνω στην άλλη, που μπορούν να υπάρχουν στο σήμερα μονάχα 186 Κοτιώνης Ζ., ό.π., σ

89 μέσα από την αντιστοιχία τους με το τώρα. Μία αντιστοιχία που προκαλείται από το «εγώ» του παρατηρητή, που μετατρέπει συνεχώς μέσα από την ιδιαίτερη βιωματική εμπειρία τις εικόνες των πραγμάτων σε αναμνήσεις των πραγμάτων. 187 Η πόλη του Μόσχου αποτελεί το πλαίσιο όπου εξελίσσονται καθημερινά, χιλιάδες ιστορίες και μοτίβα στις ανθρώπινες σχέσεις που μένουν πάντα ίδια, όπως η υπερπροστατευτική μητέρα που απλώνει το χέρι από το μπαλκόνι της για να δώσει το ξεχασμένο φουλάρι, ή το χαρτζιλίκι σε μια άλλη σκηνή (εικ. 85). Δικαίως, η Ίρις Κρητικού χαρακτηρίζει τα έργα του ως μια νέα αστική ηθογραφία, 188 η οποία προκύπτει από την ανάγκη του ζωγράφου να καταγράψει τα ερεθίσματα που δέχεται από το περιβάλλον του, χωρίς διάθεση κριτικής ή διαμαρτυρίας. Στο Άτιτλο (2009) (εικ. 86), στον ασφυκτικά κλειστό δρόμο με πολυκατοικίες, ξεχύνεται ένας χείμαρρος ανθρώπων, καλύπτοντας οποιοδήποτε κενό χώρο της ζωγραφικής επιφάνειας. Στο πρώτο πλάνο, μεγεθυμένα πρόσωπα, μεταξύ άλλων και του ζωγράφου, προσωπογραφούνται με ακρίβεια και υπερβολή που τελικά φτάνει στα όρια της καρικατούρας. 86. Νίκος Μόσχος, Άτιτλο, ακρυλικό σε λινό, 2009, 150x120 εκ. 187 Πετρίδου Β., «Η Αρχιτεκτονική ως μνήμη στο έργο του Aldo Rossi», Αρχιτέκτονες, Περιοδικό του ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ, τ. 45, Μάιος-Ιούνιος 2004, σ Κρητικού Ι., «Ζωγραφική εν βρασμώ», κατ. έκθ., Νίκος Μόσχος, Galerie Theorema, Βρυξέλλες, 19/12/2009, δημοσιευμένο στην επίσημη ιστοσελίδα του ζωγράφου, 89

90 Πρόσωπα και σώματα είναι δυσανάλογα και διαστέλλονται σε εξπρεσιονιστικές παραμορφώσεις, ενώ οι χειρονομίες τους λειτουργούν αλληγορικά. Όπως και στα υπόλοιπα έργα του, οι κάτοικοι διεκδικούν δικαιωματικά τη θέση τους στο δημόσιο χώρο, ξεπηδούν μέσα από τα κτήρια σαν οργανική τους προέκταση και μοιάζουν να νιώθουν οικεία εντός του και μεταξύ τους. Στο σημείο αυτό με αφορμή το έργο του Μόσχου, αξίζει να παρατεθεί το σχόλιο του Σταύρου Σταυρίδη για τη σύγχρονη εμπειρία του μητροπολιτικού πλήθους: «Εκτεθειμένος ο καθένας στην εισβολή απειλών και επιταγών από παντού, νιώθει μια προσωρινή ασφάλεια μετέχοντας στη ροή του πλήθους, σαν μία κοινή μοίρα να απαλύνει τις συμφορές. Ταυτόχρονα, όμως, ξένος μεταξύ ξένων, νιώθει μόνος χωρίς προοπτική υποστήριξης και επικοινωνίας[ ]. Φαίνεται παράξενο, αλλά όσο πιο περιχαρακωμένη είναι η ταυτότητα του καθενός στη μοναξιά του, τόσο πιο λυτρωτική είναι η καταβύθισή του στην ανωνυμία του πλήθους.» 189 Ο Αχιλλέας Ραζής (1975) σπούδασε ζωγραφική από το 1998 μέχρι το 2004 στην ΑΣΚΤ με καθηγητές τον Χρόνη Μπότσογλου και τον Τριαντάφυλλο Πατρασκίδη. Ως ένας σύγχρονος flâneur περιπλανάται στους δρόμους της Αθήνας κυρίως, αλλά και της Θεσσαλονίκης, της Αλεξανδρούπολης κ.ά., αποτυπώνοντας συνθήκες της καθημερινότητας όπως εξελίσσονται στον δημόσιο χώρο, σε δρόμους, πλατείες, σταθμούς μετρό και τρένων. Το δομημένο περιβάλλον αποδίδεται σχηματικά, μιας και τον ενδιαφέρει η εντύπωση του οικείου σε όλους αστικού περιβάλλοντος και όχι η φυσιογνωμία ενός συγκεκριμένου τόπου. Εξαίρεση αποτελούν λιγοστά έργα, όπου τοποθετεί κάποιο σήμα κατατεθέν μιας πόλης, όπως το Πλατεία, 2009 (εικ. 89), με το γνωστό κτήριο του ΙΚΑ στην Πλατεία Αριστοτέλους της Θεσσαλονίκης. Η σειρά Σε μια πόλη (2006) αφορά κυρίως σκηνές σε μέσα μαζικής μεταφοράς τις ώρες αιχμής, στους λεγόμενους μη-τόπους (non-places) κατά τον Marc Augé. 190 Επιβάτες με άδεια βλέμματα, στριμώχνονται στα βαγόνια, περιμένουν στις αποβάθρες, επιβιβάζονται/αποβιβάζονται, απομακρύνονται βιαστικά. Η κάθε σκηνή αποδίδεται φευγαλέα, σαν «κουνημένη» φωτογραφία, μιμούμενη την αίσθηση της βιασύνης. Αντίστοιχα, τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά των ανθρώπων αποδίδονται 189 Σταυρίδης Σ., Από την πόλη Οθόνη στην Πόλη Σκηνή, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2002, σ Βλ. κεφάλαιο Ο άνθρωπος στην πόλη, στο παρόν, σ

91 αλλοιωμένα, ενώ η συνολική εντύπωση του προσώπου αποδίδεται σχηματικά με τραχιά και γωνιώδη περιγράμματα. Σε αντίθεση, τα ενδύματα και εξαρτήματα τους αποδίδονται με περισσότερη λεπτομέρεια και είναι αυτά, εξάλλου, που καθορίζουν και την ταυτότητα τους. (εικ. 87, 88) Μετρό, Αποβάθρα. 87. Αχιλλέας Ραζής, Μετρό, Αχιλλέας Ραζής, Αποβάθρα, Στη σειρά Τα Άνθη της Καθημερινότητας κυριαρχούν σκηνές δρόμου με έντονη ανθρώπινη δραστηριότητα (εικ. 89, 90). 191 Περαστικοί, καταναλωτές, διαβάτες βιαστικοί ή αργόσχολοι, εργάτες, πλανόδιοι, έφηβοι με τα skateboards, τουρίστες, διαδηλωτές, πλαδαρά ζευγάρια, ηλικιωμένοι κ.ά. συμπαρασύρουν το θεατή μέσα στον πίνακα, σε κάθε τμήμα του οποίου συμβαίνει κάτι ενδιαφέρον. Για την ευρηματική συσχέτιση του τίτλου της σειράς με τα Άνθη του Κακού του Baudelaire, σχολιάζει ο Κώστας Χριστόπουλος, στον κατάλογο της έκθεσης «Ο τίτλος ενέχει την ίδια στιγμή κάτι ειρωνικό, αλλά και κάτι εξόχως υπαινικτικό. Προδιαθέτει για την αρνητική στιγμή της, αυτήν της εκδήλωσης μιας απουσίας, της εξάλειψης του ωραίου και του υψηλού και, ταυτόχρονα, εκφράζει το αίτημα για μια δεύτερη, αναστοχαστική και σε βάθος ματιά στα πράγματα που είναι καταδικασμένα στην καθημερινότητα, στην τρωτότητα, στη φθορά.» Οι δύο ατομικές εκθέσεις του Αχιλλέα Ραζή, Τα Άνθη της Καθημερινότητας και Η Χώρα των Πεζών παρουσιάστηκαν από την «Αίθουσα Τέχνης Αγκάθι» στα πλαίσια του θεσμού της ART ATHINA το 2009 και 2011 αντίστοιχα. 192 Αχιλλέας Ραζής, Τα Άνθη της Καθημερινότητας, κατ. έκθ. Αίθουσα Τέχνης Αγκάθι, συμμετοχή στην ART ATHINA,

92 89. Αχιλλέας Ραζής, Πλατεία Ι, Αχιλλέας Ραζής, Αγορά, Με πολλά κοινά στοιχεία διαμορφώνεται και η επόμενη σειρά Η Χώρα των Πεζών, με αντιπροσωπευτικά τα έργα Πλατεία Ι και Πλατεία ΙΙ (2011) (εικ. 91). Οι πολύβουες πλατείες σφύζουν από ανθρώπους που πυρετωδώς επιδίδονται σε «πεζές» δραστηριότητες της καθημερινότητας, όπως ο τίτλος κυνικά υπονοεί. Η παντελής έλλειψη κοινότητας και επαφής, τονίζεται από τη μοναχικότητα του καθενός, από την επικοινωνία που συμβαίνει μόνο μέσω κινητών τηλεφώνων, και από την διαφορετική κατεύθυνση στην οποία πορεύεται ο καθένας. Οι χρήστες του δημόσιου χώρου, φαίνεται να δρουν αυτόνομα ως προς τους άλλους αλλά και ως προς τον ίδιο το χώρο, ενώ διακρίνεται ισορροπία στην πραγμάτευση της κλίμακας των ανθρώπων και των κτηρίων. Τα έντονα, συχνά αντινατουραλιστικά χρώματα, δημιουργούν ένα πολύχρωμο, σχεδόν χαρωπό σύμπαν, που συγκρούεται με την κατά τα άλλα μουντή καθημερινότητα που αναπαριστά. Επιπλέον, η πολυχρωμία σχετίζεται και με την ετερότητα του πλήθους, την πολυπολιτισμικότητα της Αθήνας του 21 ου αιώνα. Η σκηνή τοποθετείται χαμηλά, στο ίδιο επίπεδο με το θεατή, προκαλώντας οικειότητα και άμεση εμπλοκή, κάτι που δηλώνει και την οικεία στάση του ζωγράφου προς την πόλη και τους ανώνυμους πρωταγωνιστές. Άλλωστε, αυτοπροσωπογραφείται και ο ίδιος σε κάποιες συνθέσεις του, ως αναπόσπαστο μέρος της καθημερινότητας που παρουσιάζει. Τέλος, με υποβόσκουσα χιουμοριστική διάθεση και ειρωνεία σχολιάζει την ασχήμια του σύγχρονου αστικού τοπίου, που τρυπώνει διακριτικά στους πίνακές του: δορυφορικά πιάτα και κλιματιστικά κατακλύζουν τα μπαλκόνια, ψυγεία ψιλικατζίδικων και ράφια περιπτέρων που επεκτείνονται χυδαία στο δρόμο, ξέχειλοι κάδοι απορριμμάτων κ.ά. Σκιαγραφούνται, ακόμη και κάποια κακώς κείμενα της ελληνικής νοοτροπίας, μέσα από ευτράπελα που συμβαίνουν στο δρόμο κι από γραφικούς χαρακτήρες που συναντούμε καθημερινά. 92

93 91. Αχιλλέας Ραζής, (από αριστερά): Πλατεία Ι, Πλατεία ΙΙ, 2011, 110x140 εκ. Ο Γιώργος Τάξερης (1970) σπούδασε γραφιστική στη Βακαλό και ζωγραφική στην Α.Σ.Κ.Τ. με καθηγητές τον Ζαχαρία Αρβανίτη και τον Άγγελο Αντωνόπουλο. Με τάση ονειροπόλησης και ήπιας μελαγχολίας προσεγγίζει το αστικό περιβάλλον, ως πεδίο βιωμένης εμπειρίας του σύγχρονου ατόμου. Σε έναν πολύβουο, πυκνά δομημένο χώρο με ανθρώπους και κτήρια να συνυπάρχουν σε ισορροπημένη κλίμακα, εκτυλίσσονται σκηνές της καθημερινότητας, στις οποίες παρεμβάλλονται ταυτόχρονα προβολές της μνήμης του ζωγράφου. Οι αδιάκοπα περιπλανώμενοι διαβάτες του, μοναχικές και σχεδόν άυλες φιγούρες, κινούνται μετέωρα ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα. Τα σώματα τους σε σημεία γίνονται διάφανα και διαπερνώνται από κτήρια ή άλλα εξωτερικά στοιχεία της πόλης ή αλλού μοιάζουν να φύονται μέσα από αυτά. (εικ. 92) 92. Γιώργος Τάξερης, Χωρίς τίτλο, 2012, λάδι σε καμβά, 100x50 εκ. 93

94 Οικείες, πυκνοκατοικημένες γειτονιές, οριοθετούν το πεδίο δράσης, ενώ μεγάλη ενότητα έργων αφορούν νυχτερινές σκηνές. Είναι η στιγμή που μοναχικοί διαβάτες, συνήθως σε πρώτο πλάνο, σκυφτοί και σκεπτικοί χάνονται στους δρόμους. Όπως στο έργο Χωρίς Τίτλο, (εικ. 93) η μορφή σε πρώτο πλάνο, παρόλο που βρίσκεται σε εξωτερικό περιβάλλον με πολλαπλά, φαντασμαγορικά ερεθίσματα, είναι απόλυτα στραμμένη στον εσωτερικό της κόσμο βυθισμένη σε μελαγχολία, αδιαφορώντας για τα γύρω συμβαίνοντα. Στο μεταξύ προβάλλονται αποσπασματικά σκηνές από ετεροχρονισμένα αστικά βιώματα, εισάγοντας έτσι την έννοια του χρόνου. Χρησιμοποιεί, τέλος συχνά, και αυτός το στοιχείο του γυαλιού (παράθυρο αστικού λεωφορείου, βιτρίνες καταστημάτων, τζαμαρία διαμερίσματος κ.ά.) μέσα από το οποίο παρατηρεί την πόλη δημιουργώντας την αίσθηση του θεατή-παρατηρητή της πόλης, και της ίδιας αντίστοιχα ως θέαμα. 193 (εικ. 94) 93. Γιώργος Τάξερης, Χωρίς τίτλο, λάδι σε καμβά, 100x100 εκ. 94. Χωρίς τίτλο, λάδι σε καμβά, 100x100 εκ. 193 Γιώργος Τάξερης, City Lanes, δελτίο τύπου έκθ. 14/03-31/05/2012, γκαλερί Art Zone 42, Αθήνα. 94

95 Περίπου στο ίδιο κλίμα, ο Γιάννης Αδαμάκης, αν και ζωγράφος της προηγούμενης γενιάς, στην πρόσφατη έκθεσή του καταπιάνεται με σκηνές στους δρόμους και σε εσωτερικούς, δημόσιους χώρους, σε σταθμούς μέσων μαζικής μεταφοράς κ.ά, όπως το Στάση (2013) (εικ. 96). 194 Στο έργο Στην Ερμού (2009) (εικ. 95), τα κτήρια που επιλέγει να αποτυπώσει είναι ως επί το πλείστον παλιά, από σημεία της πόλης που παραπέμπουν σε μια άλλη εποχή, δημιουργώντας σύγκρουση με το σύγχρονο, παλλόμενο τοπίο, όπως εκφράζεται στην κίνηση των δρόμων με τα σταματημένα αυτοκίνητα. 95. Γιάννης Αδαμάκης, Στην Ερμού, 2009, ακρυλικό σε καμβά, 90x110 εκ. 96. Γιάννης Αδαμάκης, Στάση, 2013, ακρυλικό σε καμβά, 90x110 εκ. Κοινός τόπος στο έργο του είναι η συναισθηματική φόρτιση, η εξερεύνηση της μνήμης, και η μεταφορά προσωπικών βιωμάτων στον καμβά με σκοπό να επαναπροσδιορίσει μέσα από τις καθημερινές εμπειρίες τον αστικό χώρο. Η αμηχανία για το φευγαλέο του χρόνου και το πάγωμα της στιγμής όπως αποτυπώνεται στη μνήμη, συνεπάγονται εργώδεις συνθέσεις με έντονα οπτικοακουστικές εικόνες. Περιγραφικός και λεπτομερής στην απόδοση των κτηρίων και των μορφών, πασχίζει να αποτυπώσει τη φυσιογνωμία τους όπως διασώθηκαν στη μνήμη του. 194 Ατομική έκθεση με τίτλο Doldrums, Εν Ακινησία στη γκαλερί Ζουμπουλάκη 7/03-06/04/2013, βλ. δελτίο τύπου έκθεσης. 95

96 Η λειτουργία της μνήμης ενισχύεται από την νεφελώδη ατμόσφαιρα και τη διάχυση των χρωμάτων σε σημεία. Οι μορφές αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της πόλης, οπότε εντάσσονται ομαλά στη σύνθεση και τυχαίνουν της ίδιας πραγμάτευσης με τον περιβάλλοντα χώρο. Χαρακτηριστικό εδώ, όπως και στο σύνολο του έργου του είναι η συνύπαρξη αντικρουόμενων δυνάμεων, όπως η κίνηση και ακινησία, τα αντιθετικά χρώματα, το πέρασμα από την παράσταση στην αφαίρεση αλλά και στο λόγο. Συχνά εντάσσει λέξεις μέσα στα έργα του προδίδουν την υποκειμενική πρόσληψη του τοπίου και τις έννοιες του βιωμένου χώρου και χρόνου (εικ. 97) Γιάννης Αδαμάκης, Οδός Ερμού, ακρυλικά σε μουσαμά, 89x116 εκ. 195 Παπανικολάου Μ., Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα, Ζωγραφική και Γλυπτική του 20 ου αιώνα, τ.1., Εκδόσεις Αδάμ, σ

97 Τέλος, την βιωματική σχέση με την πόλη όπως εγγράφεται στη μνήμη του αλλά με πιο ρεαλιστική ματιά, πραγματεύεται και ο Χρήστος Χαρίσης. 196 Απομονώνει σκηνές φωτογραφημένες με το κινητό του τηλέφωνο, τις οποίες στη συνέχεια ζωγραφίζει σε καμβά μικρών διαστάσεων με λευκό πλαίσιο μιμούμενος την αισθητική των polaroids. Έτσι, ένας άστεγος κουκουλωμένος σ' ένα παγκάκι, ένας ναρκομανής στο πεζοδρόμιο, δρόμοι της πόλης τη νύχτα και άλλες τυχαίες εικόνες, που διαφεύγουν της προσοχής μας αποτελούν τη θεματική της σειράς του Αστικό Περιβάλλον. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο μακροσκελής τίτλος κάθε έργου, που αναγράφεται στο λευκό περιθώριο του καμβά σαν λεζάντα. Για παράδειγμα, Απόγευμα χαμηλά στη Σόλωνος ένα πρεζάκι ταξιδεύει, Κυριακή βράδυ, καλοκαίρι στη θέση του συνοδηγού, και Κυριακή πρωί στο λόφο ένας μετανάστης κοιμάται (εικ. 98). Με τον τρόπο αυτό, αφενός, τοποθετείται η κάθε σκηνή σε ένα πλαίσιο αφήγησης, αφετέρου θυμίζει απόσπασμα από προσωπικό ημερολόγιο στο οποίο καταγράφει ο καλλιτέχνης τις αστικές του περιπλανήσεις. 98. Χρήστος Χαρίσης (από αριστερά): Απόγευμα χαμηλά στη Σόλωνος ένα πρεζάκι ταξιδεύει, Κυριακή πρωί στο λόφο ένας μετανάστης κοιμάται, Κυριακή βράδυ, καλοκαίρι στη θέση του συνοδηγού, , ακρυλικά σε καμβά. 196 Για περισσότερα, βλ. Δελτίο Τύπου έκθεσης Χρήστος Χαρίσης, Αστικό Περιβάλλον, Γκαλερί ΑΔ, 17/02-27/03/

98 Η ενασχόληση του Βασίλη Πέρρου (1981), που αποφοίτησε από την Α.Σ.Κ.Τ το 2005, με το αστικό τοπίο περιορίζεται σε μια και μοναδική σειρά του 2009, η οποία απαρτίζεται από πέντε πίνακες με σκηνές στο κέντρο της Αθήνας: Απόγευμα στη Βουκουρεστίου (εικ. 99), Βράδυ στη Βουκουρεστίου (εικ. 100), Οργανοπαίκτες στη Βουκουρεστίου, Βόλτα στο Μοναστηράκι (εικ. 101)και Στην πλατεία Μοναστηρακίου. 99. Βασίλης Πέρρος, Απόγευμα στη Βουκουρεστίου, 2009, λάδι σε μουσαμά. Στους τρεις πίνακες που εικονογραφούν νυχτερινές σκηνές στην οδό Βουκουρεστίου, ο κεντρικός πεζόδρομος, αποδίδεται μέσα από έναν σχεδόν φωτογραφικό ρεαλισμό που κάνει τις βιτρίνες καταστημάτων και τα κτήρια άμεσα αναγνωρίσιμα. Με την πρώτη ματιά, παρατηρεί ο θεατής περαστικούς είτε να περπατούν ανέμελα στους καλογυαλισμένους δρόμους, είτε να επιστρέφουν βιαστικά από τις δουλειές τους, καταναλωτές με γεμάτες σακούλες από τα ακριβά καταστήματα της Βουκουρεστίου, οργανοπαίχτες και πλανόδιους, όλους να απολαμβάνουν διαφορετικές όψεις της πόλης ένα ευχάριστο βράδυ. Με μια πιο προσεκτική παρατήρηση, η ήρεμη ατμόσφαιρα διαταράσσεται και οι σκηνές εξελίσσονται σε σκηνές βίας Βασίλης Πέρρος, Βράδυ στη Βουκουρεστίου, 2009, λάδι σε μουσαμά. Μάλιστα, στα Βράδυ στη Βουκουρεστίου (εικ. 100) και Οργανοπαίχτες στη Βουκουρεστίου, η σύγκρουση μεταξύ κουκουλοφόρων και ΜΑΤ έχει ήδη ξεκινήσει, με 98

99 τους πρώτους να ετοιμάζονται να σπάσουν κάποια βιτρίνα καταστήματος. Έχουν προηγηθεί, άλλωστε, οι ταραχές του Δεκεμβρίου του 2008 που συγκλόνισαν με εξεγέρσεις και συγκρούσεις τους δρόμους σε πολλές πόλεις της Ελλάδας, και ιδιαίτερα το κέντρο της Αθήνας. 197 Ωστόσο, οι περαστικοί δεν φαίνεται να τρομοκρατούνται από τη βιαιότητα, έχει γίνει μάλλον σύνηθες θέαμα στα ΜΜΕ, αλλά και βίωμα για τους κατοίκους της περιοχής. Έτσι, κι ενώ κάποιοι κοντοστέκονται και κοιτούν με περιέργεια, κατά τα άλλα συνεχίζουν ανέμελα το δρόμο τους. Το δυσανάλογα μεγάλο μήκος των έργων ευνοεί την εξέλιξη της αφήγησης, μιας και μέσα στο διευρυμένο πεδίο του πίνακα διαδραματίζεται πληθώρα γεγονότων, συχνά ασύνδετων μεταξύ τους, σαν όλα να εκτυλίσσονται μπροστά στα μάτια του καλλιτέχνη. Στο σύνολο του έργου του Πέρρου απαντάται μια υπερβατική, σχεδόν μεταφυσική διάθεση, που σπάει την ακρίβεια και φωτογραφική πιστότητα της απόδοσης. Έτσι και εδώ, ιδιαίτερα στον πίνακα Απόγευμα στη Βουκουρεστίου (εικ.99), το γνώρισμα αυτό, μαζί με μια δόση γραφικότητας, ενισχύεται από την ενσωμάτωση του λόγου στη σύνθεση, καθώς από το σάκο και την παλάμη ενός κουκουλοφόρου ξεχειλίζουν λέξεις γεμάτες συμβολισμό, τις οποίες ετοιμάζεται να εκτοξεύσει στον αστυνομικό Βασίλης Πέρρος, Βόλτα στο Μοναστηράκι, 2009, λάδι σε μουσαμά. Με τη σειρά αυτή ο Πέρρος στρέφει με κριτική την ματιά του στα σύγχρονα κοινωνικοπολιτικά γεγονότα και σχολιάζει ειρωνικά μάλλον την αδιαφορία και απάθεια των ανθρώπων ως προς αυτά, αλλά ακόμα και τον καταναλωτισμό και την κοινωνία των αντιθέσεων της σύγχρονης Αθήνας. Δεν ήταν ο μόνος που συγκλονίστηκε από τη βιαιότητα που έλαβε χώρα στους δρόμους της Αθήνας το διάστημα εκείνο, και άλλοι καλλιτέχνες έδωσαν έργα αναφορές στο παλλόμενο αστικό τοπίο. 197 Αφορμή υπήρξε η δολοφονία ανήλικου μαθητή από ειδικό φρουρό της ΕΛ.ΑΣ στις 6 Δεκεμβρίου 2008 στο κέντρο της Αθήνας. 99

100 Η Βίκυ Γεωργιοπούλου επιλέγει να εικονογραφήσει το πάσχον αστικό τοπίο μέσα από τον μικρόκοσμο του ιδιωτικού χώρου, στο έργο Destroy Athens (2009) (εικ. 102). 198 Στο εσωτερικό ενός σπιτιού μια τυπική νοικοκυρά απεικονίζεται να σιδερώνει ένα ύφασμα πάνω στο οποίο έχουν εκτυπωθεί φωτογραφικές όψεις της Αθήνας, ιστορικές και σύγχρονες, μαζί με σκηνές από διαδηλώσεις και καταστροφές. Από την ανοιχτή τηλεόραση αναμεταδίδονται στις ειδήσεις επεισόδια σύγκρουσης στην καιόμενη πόλη, ενώ ένας κουκουλοφόρος ξεπηδάει από την οθόνη και ετοιμάζεται να εκτοξεύσει μια αυτοσχέδια μολότωφ στις ορδές των ματ που καραδοκούν από το παράθυρο. Η γυναίκα στέκεται αποσβολωμένη στη μέση του σπιτιού της που έχει μετατραπεί σε πεδίο μάχης. Η ίδια η πραγματικότητα της πόλης όπως προβάλλεται από τα ΜΜΕ, έχει επηρεάσει την αντίληψη και του προσωπικού χώρου, που εδώ εκτεθειμένος όσο ποτέ, χάνει τον ρόλο του ως εστία προστασίας και ασφάλειας. Το έργο αυτό συμπίπτει με μια ευρύτερη τάση επιστροφής προς τον οικείο, εσωτερικό χώρο, που απορρέει από την αποστροφή και φυγή από έναν δημόσιο χώρο απειλής Βίκυ Γεωργιοπούλου, Destroy Athens, μεικτή τεχνική, ακρυλικά και φωτογραφική εκτύπωση σε μουσαμά, Το συγκεκριμένο έργο έγινε εξώφυλλο της εφημερίδας ευρείας κυκλοφορίας, Athens Voice στις 20 Μαΐου

101 103. Ηώ Αγγελή, Στην Πορεία, 2008 Παρόμοια, η Ηώ Αγγελή μετατόπισε το ενδιαφέρον της από τον δημόσιο στον ιδιωτικό χώρο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 90 αποτύπωνε με ακρίβεια τοπογράφου και εμμονή αρχιτέκτονα 199 έρημες απόψεις πόλεων στις σειρές Πόλεις και Παρατηρητήρια και Πέρα από τις Πόλεις. 200 Σταδιακά την επόμενη δεκαετία το βλέμμα της διεισδύει στον βιωμένο χώρο της κατοικίας με ηρωίδες συνήθως γυναίκες. Ωστόσο, το 2008 επιστρέφει στον δημόσιο χώρο με ένα έργο που αναφέρεται στην ταραχώδη περίοδο των διαδηλώσεων με το Στην Πορεία (εικ. 103). Η φιγούρα μιας νεαρής κοπέλας αναδύεται από το φόντο σε πρώτο πλάνο, με ένα μεγάφωνο στο χέρι που υποδηλώνει ότι συμμετέχει σε κάποια πορεία διαμαρτυρίας. Στον ορίζοντα, η πόλη απλώνεται έρημη και ρημαγμένη, με χαλάσματα και φλόγες, ίχνη μιας ταραχώδους διαδήλωσης. Παραδόξως αποτελεί την μοναδική φιγούρα σε μια συνθήκη εξ ορισμού πολυπληθή, χαρακτηριστικό γνώρισμα στο έργο της Αγγελή που εστιάζει στην σχέση ενός ατόμου με τον βιωμένο χώρο, εσωτερικό ή εξωτερικό. Έτσι, τα συναισθήματα απογοήτευσης και οργής αποτυπώνονται στην έκφραση της κοπέλας, ενώ το ονειρικό γαλάζιο χρώμα που κυριεύει το ζωγραφικό χώρο, λειτουργεί συμβολικά ως προς την αισιοδοξία και τα όνειρα της νεότητας, ενώ αντικρούει στην εικόνα μιας κοινωνίας που τείνει προς διάλυση. 199 Ηώ Αγγελή, Σπίτι Παντού, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, 2006, σ Βλ. Ηώ Αγγελή, Πέρα από τις πόλεις, κατ. έκθ., Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Αθήνα, 2000 και Ηώ Αγγελή, Πόλεις και Παρατηρητήρια, κατ. έκθ., Αίθουσα Τέχνης Κρεωνίδης, Αθήνα,