ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΣΧΟΛΗ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

Transcript

1 ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΣΧΟΛΗ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥ ΩΝ ΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ ΠΟΛΥΜΕΣΑ ΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ «Η εξέλιξη και ο σχεδιασµός των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων από τις απαρχές της τυπογραφίας έως σήµερα» ΤΟΥ ΦΟΙΤΗΤΗ ΤΑΣΙΟΥ Η ΓΕΩΡΓΙΟΥ Α.Μ.: ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ κ. ΜΠΑΝΟΥ ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΠΑΤΡΑ, ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 2009

2 2 Ευχαριστίες Οφείλω ευχαριστίες στην επιβλέπουσα καθηγήτριά µου κ. Μπάνου Χριστίνα, για την καθοδήγηση, τις συµβουλές της καθώς και για την πολύ καλή συνεργασία καθ όλη τη διάρκεια εκπόνησης της παρούσας διπλωµατικής εργασίας. Ευχαριστώ επίσης την β επιβλέπουσα κ. Γεωργιάδου Ελισάβετ, για την βοήθεια που µου προσέφερε και για τις χρήσιµες υποδείξεις και παρατηρήσεις που συνέβαλαν στην τελική µορφή της εργασίας αυτής. Θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω τον ακαδηµαϊκό υπεύθυνο του τµήµατος κ. Ζευγώλη ηµήτριο, για τις πολύ χρήσιµες ενηµερώσεις και συµβουλές του, καθ όλη την διάρκεια του µεταπτυχιακού αυτού προγράµµατος. Τέλος, ευχαριστώ την οικογένειά µου και κυρίως την αδελφή µου, τους φίλους και τους συναδέλφους µου για την υποστήριξη, την κατανόηση και την υποµονή που έδειξαν κατά την διάρκεια της εκπόνησης αυτής της εργασίας.

3 3 Περίληψη Η ελληνική τυπογραφία και κατ επέκταση τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, από τις απαρχές της ελληνικής τυπογραφικής προσπάθειας έως και τη σύγχρονη ψηφιακή εποχή, έχει να επιδείξει σηµαντικά δείγµατα εκτυπωτικών τεχνικών. Παράλληλα, οι προσπάθειες πολλών τυπογράφων, χαρακτών και στοιχειοχυτηρίων, τόσο στο εξωτερικό όσο και µέσα στον ελλαδικό χώρο, µέσα σε αυτούς τους αιώνες υπήρξε ανεκτίµητη. Παρ όλα αυτά, το όλο εγχείρηµα δεν αποτέλεσε µια απλή διαδικασία, αλλά µια µακραίωνη και επίπονη προσπάθεια, που είχε σαν σηµαντικό στόχο τη διατήρηση και ταυτόχρονη εξάπλωση της ελληνικής γλώσσας. Η εργασία αυτή πραγµατεύεται την εξελικτική πορεία των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων από την εκτύπωση του πρώτου ελληνικού βιβλίου (1476) έως και σήµερα, δίνοντας ιδιαίτερη σηµασία στο µέλλον της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. Μέσω βιβλιογραφικής έρευνας αναλύονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, οι σχεδιαστικές δυσκολίες και η φυσιογνωµία των ελληνικών γραµµατοσειρών από τα τέλη του 15ου αιώνα µέχρι και τη σηµερινή εποχή. Υπό το πρίσµα αυτής της µελέτης εξετάζονται οι πιο σηµαντικές εκδοτικές τακτικές καθώς και ο ρόλος συγκεκριµένων τυπογράφων, εκδοτών και σχεδιαστών γραµµατοσειρών σε σχέση µε τις συνθήκες της εκάστοτε εποχής. Τα αποτελέσµατα της έρευνας δείχνουν πως η ελληνική τυπογραφία και κατ επέκταση τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, για πολλούς αιώνες, είχαν να αντιµετωπίσουν πληθώρα προβληµάτων, από σχεδιαστικής φύσεως και πολλών άλλων παραγόντων. Στη σύγχρονη ψηφιακή τυπογραφία παρατηρούνται κυρίως θετικά στοιχεία σε σχέση µε τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία. Στο πλαίσιο της ελληνικής πρακτικής, σε σχέση µε τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, θα πρέπει να σηµειωθεί πως τα τελευταία χρόνια πολλά στοιχεία έχουν αλλάξει και η σηµερινή εγχώρια αγορά δεν φαίνεται να υστερεί σε σχέση µε τις τυπογραφικές προσπάθειες των ξένων σχεδιαστών. Συνεπώς, η γνώση της ιστορίας, η δηµιουργική αφοµοίωση του ελληνικού πολιτισµού καθώς και η σύµπραξη πολλών φορέων, δηµόσιων και µη, φαίνεται να είναι η µόνη θωράκιση της ελληνικής γραφής και κατ επέκταση των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων στις ραγδαίες εξελίξεις του 21ου αιώνα.

4 4 Abstract Greek typography and as an extension greek typographic types, from the early steps of greek typographic involvement until the contemporary digital era, has created many important examples of printing. The great efforts of many typographers, engravers and printers, not only abroad but also inside Greece, throughout the centuries were priceless. Despite this fact, the whole effort was not a simple structure, rather than a very difficult and longtime one, whose goal was the preservation of the greek language. This thesis deals with the evolutionary procedure of the greek typographic types from the publishing of the first greek printed book (1476) until today, with great significance in the future of greek typographic art. Via bibliographical research, special attributes, designing difficulties and the structure of the greek typographic typefaces are analysed from the end of the 15th century until the contemporary digital era. This study examines the most important publishing tactics, the role of specific typographers, publishers and type designers in relation with the pacts of every era. The results of this research show that the greek typography and the greek typographic types had to face number of problems, for many centuries, such as designing issues and many other factors. The contemporary digital typography has shown positive assets in accordance with the greek typefaces. In the frame of the greek practical use, in relation to the greek typographic elements and because of the fact that many things over the last years have changed, the greek typographic market has great things to show in comparison with the typographic efforts of the type designers abroad. As a result, the knowledge of history, the creative assimilation of the greek culture and the consortium of many sectors, public or not, seem to be the only armor of greek alphabet and greek typographic types in the great evolutions of the 21st century.

5 5 Πίνακας Περιεχοµένων ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Εισαγωγή Στόχος και σκοπός Ερευνητική Μεθοδολογία ιάρθρωση της διπλωµατικής εργασίας ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. Ιστορία - εξέλιξη της γραφής και τα βασικά γνωρίσµατα του ελληνικού αλφάβητου Εισαγωγή Η γένεση και διαµόρφωση της γραφής Μνηµειακή γραφή & Αττικά γράµµατα Το αρχαίο ελληνικό αλφάβητο Η εξέλιξη και η διαµόρφωση του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου Κεφαλαιογράµµατη ελληνική γραφή Μικρογράµµατη ελληνική γραφή ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3. Η γένεση και η ανάπτυξη της ελληνικής τυπογραφίας & των τυπογραφικών στοιχείων Εισαγωγή Η εφεύρεση της τυπογραφίας Ο Γουτεµβέργιος και η χάραξη των πρώτων τυπογραφικών στοιχείων Τα γοτθικά ρωµανικά τυπογραφικά στοιχεία Οι πρώτες προσπάθειες απεικόνισης κινητών ελληνικών χαρακτήρων Πρώιµες πειραµατικές προσπάθειες Μέθοδοι χάραξης ελληνικών χαρακτήρων Οι απαρχές της ελληνικής τυπογραφίας Το πρώτο επίσηµα χρονολογηµένο ελληνικό βιβλίο Επιπρόσθετες πειραµατικές προσπάθειες χαρακτών Η Πρώτη Ελληνική Τυπογραφική Σχολή Η συµβολή του Άλδου Μανούτιου στην ελληνική τυπογραφία Οι σηµαντικές εκδόσεις του Ζαχαρία Καλλιέργη Σηµαντική εκδοτική προσπάθεια στην Ισπανία Η πρώτη χρήση ελληνικών χαρακτήρων και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες Κατηγοριοποίηση ελληνικών γραµµατοσειρών βάση σχεδιαστικού ύφους ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4. Η Μεταβατική περίοδος της ελληνικής τυπογραφίας (µέσα 16ου έως και τέλη 18ου αιώνα) και η Βρετανική συνεισφορά στο σχεδιασµό ελληνικών στοιχείων (µέσα 18ου έως και αρχές 20ου αιώνα) Εισαγωγή Οι σειρές των Γαλλικών Βασιλικών Ελληνικών Στοιχείων (Grecs du Roi)... 56

6 4.3 Από τα Grecs du Roi στα Homer Greek ύο αιώνες ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων µετά τον Garamond Τα τυπογραφικά στοιχεία κοπής Granjon και Haultin στην Ολλανδία Η καθιέρωση των τυπογραφικών στοιχείων χωρίς συµπλέγµατα Από την Ολλανδία στη Μ. Βρετανία Η Βρετανική συνεισφορά Οι ελληνικές τυπογραφικές προσπάθειες του Richard Porson Οι ιάδοχοι του Porson και τα Στοιχεία Macmillan Greek Οι Γραµµατοσειρές Otter του Proctor και τα New Hellenic του Scholderer. 73 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5. Ελληνικές και ξένες τυπογραφικές προσπάθειες του 19ου και 20ου αιώνα Εισαγωγή Επισκόπηση ελληνικών τυπογραφικών προσπαθειών του 19ου αιώνα Τεχνολογικές αλλαγές του 19ου αιώνα Η ελληνική τυπογραφία του 19ου αιώνα Σηµαντικές ευρωπαϊκές προσπάθειες του 19ου αιώνα Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Bodoni Η ελληνική γραµµατοσειρά του Didot Η γραµµατοσειρά Griechische Antiqua Τυπογραφικές προσπάθειες του 20ου αιώνα Οι τεχνολογικές εξελίξεις του 20ου αιώνα Τυπογραφικές προσπάθειες του 20ου αιώνα στον ελλαδικό χώρο Η γραµµατοσειρά Θεόκριτος Οι γραµµατοσειρές Απολλώνια, Κατσουλίδης & Αρτεµισία Οι γραµµατοσειρές της Ελληνικής Εταιρείας Τυπογραφικών Στοιχείων (ΕΕΤΣ) Εκδοτικές προσπάθειες του 20ου αιώνα στο εξωτερικό Πρώιµες τυπογραφικές προσπάθειες του 20ου αιώνα Η είσοδος της ηλεκτρονικής στοιχειοθεσίας ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6. Ελληνικές γραµµατοσειρές του 21ου αιώνα Εισαγωγή Κατηγοριοποίηση των ελληνικών γραµµατοσειρών του 21ου αιώνα Καινούριες ελληνικές ψηφιακές γραµµατοσειρές Εξελληνισµένες ψηφιακές γραµµατοσειρές Ελληνικές πολυτονικές γραµµατοσειρές ιάθεση ελληνικών γραµµατοσειρών µέσω διαδικτύου Ελληνικές εταιρείες παραγωγής και εµπορίας γραµµατοσειρών Ξένες εταιρείες παραγωγής και εµπορίας γραµµατοσειρών Εφαρµογές ελληνικών γραµµατοσειρών Το µέλλον της τυπογραφικής τέχνης

7 Η σύγχρονη ελληνική πραγµατικότητα ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7. ιαχείριση ψηφιακών ελληνικών γραµµατοσειρών Εισαγωγή Χαρακτηριστικά ψηφιακών τυπογραφικών στοιχείων Τύποι ψηφιακών αρχείων γραµµατοσειρών Ψηφιακή τυποποίηση των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων Σύγχρονα λογισµικά πακέτα τυπογραφίας Προγράµµατα σχεδίασης γραµµατοσειρών Προγράµµατα Στοιχειοθεσίας και TEX Σύγχρονα προγράµµατα στοιχειοθεσίας Πρόγραµµα ΤΕΧ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8. Αποτελέσµατα - Συµπεράσµατα Εισαγωγή Αποτελέσµατα Επιτεύγµατα έρευνας Συζήτηση Συµπεράσµατα Η σύγχρονη ελληνική πρακτική Περιορισµοί της έρευνας Μελλοντικές κατευθύνσεις ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΤΥΠΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΟΡΩΝ

8 8 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Εισαγωγή 1.1 Στόχος και σκοπός Η τέχνη της τυπογραφίας σχετίζεται µε την αποτύπωση κειµένων, σχεδίων, εικόνων, διαγραµµάτων και γενικότερα γραπτών ιδεών πάνω σε κάποιο υλικό και τα οποία αποκτούν µια οπτική υπόσταση. Βασικά στοιχεία της τυπογραφίας είναι τόσο οι γραµµατοσειρές όσο και τα τυπογραφικά στοιχεία. Πολύ συχνά, στην καθηµερινή τους χρήση, οι λέξεις αυτές θεωρούνται ταυτόσηµες, παρ όλο που είναι δύο έννοιες αρκετά διαφορετικές (Ambrose-Harris, 2006: 16). «Η συνετή χρησιµοποίηση των τυπογραφικών στοιχείων τα αναδεικνύει σε ένα από τα σηµαντικότερα µέσα του µεγάλου οπλοστασίου των γραφικών τεχνών» (Μαστορίδης, 2006:49). H γραµµατοσειρά είναι το σύνολο των στοιχείων, γραµµάτων, αριθµών, συµβόλων και σηµείων στίξης, που έχουν ένα ευδιάκριτο σχεδιαστικό ύφος και στυλ, ενώ το τυπογραφικό στοιχείο αποτελεί το φυσικό µέσο αποτύπωσης ή εκτύπωσης µιας γραµµατοσειράς, είτε πρόκειται για κώδικα υπολογιστή, λιθογραφικό φιλµ, µεταλλικό στοιχείο είτε για ξυλότυπο (Ambrose-Harris, 2006: 17). Κάθε γραµµατοσειρά κουβαλάει µέσα της µια µεγάλη ιστορία. Την ιστορία της εποχής κατά την οποία σχεδιάστηκε και κατ επέκταση τις φιλοσοφικές και αισθητικές τάσεις αυτής, την ιστορία της χώρας στην οποία σχεδιάστηκε, τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες αυτής, την ιστορία του σχεδιαστή της, τις εµµονές και τις επιρροές αυτού, την ιστορία της τεχνολογίας µε/για την οποία σχεδιάστηκε και κατ επέκταση τις τεχνικές απαιτήσεις και τους αισθητικούς περιορισµούς αυτής. Όλα αυτά συνθέτουν την εικόνα µιας γραµµατοσειράς και συνιστούν τις παραµέτρους που άλλοτε επιβάλλουν και άλλοτε αποτρέπουν τη χρήση της (Τριανταφυλλάκος, 2007). Ο τυπογράφος Eric Gill αναφέρει ότι «τα γράµµατα είναι πράγµατα και όχι εικόνες πραγµάτων» (Ambrose-Harris, 2006: 14). Στην ουσία, τα γράµµατα όταν τοποθετούνται σε συγκεκριµένη θέση αντιπροσωπεύουν τους ήχους µιας γλώσσας και εκφράζουν οπτικά ποικίλες ιδέες και συναισθήµατα κάνοντας τα κατανοητά από όλους. Πιο συγκεκριµένα, η µεγάλη ποικιλία των γραµµατοσειρών και οι διάφοροι τρόποι µε τους οποίους χρησιµοποιούνται µπορούν είτε να ενισχύσουν είτε να αλλοιώσουν το νόηµα των λέξεων που κάθε φορά αποτυπώνουν. Ο τρόπος σύνθεσης και η εµφάνιση των

9 γραµµάτων φαίνεται να επηρεάζει άµεσα το πως ο καθένας αντιλαµβάνεται τις ιδέες που κάθε φορά απεικονίζουν (Vivien, 2008). 9 Η τυπογραφία, όπως και κάθε µορφή τέχνης, δεν παραµένει ποτέ στατική και µέσα στο πέρασµα του χρόνου συνεχώς εξελίσσεται. Είναι αλήθεια πως πολλές γραµµατοσειρές βασίζονται σε παλαιότερους σχεδιασµούς γραµµατοσειρών. Εξάλλου, η ιστορία των τυπογραφικών στοιχείων αποτελεί αναπόσπαστο κοµµάτι της ιστορίας της οπτικής επικοινωνίας (Μαστορίδης, 2006:49). Συνεπώς, η καλύτερη κατανόηση των τυπογραφικών στοιχείων µιας γραµµατοσειράς µπορεί να επιτευχθεί µέσα από την κατανόηση της εξελικτικής πορείας των συγκεκριµένων στοιχείων. Μέσα από την καταγραφή της ιστορικής εξέλιξης και διαµόρφωσης των στοιχείων αυτών, των διαφόρων παραγόντων που επηρέασαν την εξελικτική τους πορεία καθώς και τα τυχόν προβλήµατα που είχαν παρουσιαστεί κατά το σχεδιασµό τους, διαµορφώνεται µια καλύτερη και πιο ολοκληρωµένη εικόνα σε σχέση µε τα τυπογραφικά στοιχεία µιας γραµµατοσειράς (Bringhurst, 2001:11-19). Το ερευνητικό αυτό πόνηµα σχετίζεται µε την εξελικτική πορεία των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων από την εφεύρεση της τυπογραφίας µέχρι τη σηµερινή σύγχρονη ψηφιακή εποχή. Η ελληνική γραφή αποτελεί ορόσηµο στην παγκόσµια ιστορία και θεωρείται ο πρόδροµος των λατινικών και πολλών άλλων σύγχρονων γλωσσών. Σκοπός του ερευνητικού αυτού πονήµατος είναι να διερευνηθεί η εξέλιξη και να µελετηθούν τα γνωρίσµατα των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων από την εκτύπωση του πρώτου ελληνικού βιβλίου (1476) έως και σήµερα, δίνοντας σηµασία στο µέλλον της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης στο πλαίσιο της ηλεκτρονικής εποχής. Η διπλωµατική εργασία εστιάζει στην ιστορική εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων από τις απαρχές της τυπογραφίας µέχρι και τη σύγχρονη ψηφιακή εποχή, και ερευνά την πορεία των ελληνικών γραµµατοσειρών υπό το πρίσµα των αλλαγών που έχει επιφέρει η τεχνολογία. Το συγκεκριµένο θέµα είναι αρκετά επίκαιρο ερευνητικά, λόγω των αλλαγών που συντελέστηκαν και ακόµη συντελούνται στα πλαίσια της σύγχρονης ψηφιακής εκτύπωσης και τυπογραφίας. Όπως προαναφέρθηκε πολλές ελληνικές γραµµατοσειρές βασίζονται σε σχεδιασµό παλαιότερων γραµµατοσειρών. Συνεπώς, η κατανόηση και η σε βάθος µελέτη του θέµατος θα δώσει τη δυνατότητα της καλύτερης αντίληψης και ερµηνείας του πως εξελίχθηκαν τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία στο πέρασµα των αιώνων µέχρι και σήµερα, ποιες είναι οι ιδιαιτερότητές τους, ποιες υπήρξαν οι επιδράσεις που δέχτηκαν, κάτω από ποιες συνθήκες δηµιουργήθηκαν, ποιοι πρωταγωνίστησαν κ.λπ.

10 Αρκετές πτυχές του θέµατος έχουν εξεταστεί κατά το παρελθόν και συνεπώς η βιβλιογραφική επισκόπηση, ελληνικών και ξένων έργων (σε µετάφραση ή όχι) θεωρείται ιδιαίτερα σηµαντική. 1.2 Ερευνητική Μεθοδολογία 10 Μέθοδος είναι στη ουσία το φάσµα των προσεγγίσεων που χρησιµοποιούνται στην εκάστοτε έρευνα, προκειµένου να συλλεχθούν δεδοµένα, τα οποία πρόκειται να αξιοποιηθούν ως βάση συµπερασµάτων και ερµηνείας, εξήγησης και πρόβλεψης. Παράλληλα, συµπεριλαµβάνει τις τεχνικές και διαδικασίες που χρησιµοποιούνται στην πορεία συλλογής δεδοµένων, φωτίζοντας τους περιορισµούς και τις πηγές τους (Cohen & Manion, 1994). Στην παρούσα διπλωµατική εργασία, χρησιµοποιήθηκαν ως µεθοδολογικές προσεγγίσεις: α) η επισκόπηση τόσο της ελληνικής όσο και της ξένης βιβλιογραφίας ή αλλιώς η βιβλιογραφική διερεύνηση έντυπων και ηλεκτρονικών πηγών και β) η ενεργητική και παθητική παρατήρηση (passive and active observation) στο ιαδίκτυο. Σκοπός του ερευνητικού αυτού πονήµατος είναι η διερεύνηση της εξέλιξης των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων από την εκτύπωση του πρώτου ελληνικού βιβλίου (1476) µέχρι και τη σηµερινή ψηφιακή εποχή. Μέσα από την ανάλυση που ακολουθεί, επιδιώκεται η διερεύνηση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών και της φυσιογνωµίας των ελληνικών γραµµατοσειρών στο πλαίσιο των ποικίλων αλλαγών που πραγµατοποιήθηκαν από τα τέλη του 15ου αιώνα µέχρι και τη σύγχρονη ψηφιακή εποχή. Υπό το πρίσµα αυτής της µελέτης εξετάστηκαν οι εκδοτικές τακτικές και ο ρόλος συγκεκριµένων τυπογράφων εκδοτών και σχεδιαστών γραµµατοσειρών σε σχέση µε τις συνθήκες της εκάστοτε εποχής. Αρχικά, πραγµατοποιήθηκε η συγκέντρωση συγκεκριµένου βιβλιογραφικού υλικού, σχετιζόµενου µε το θέµα της διπλωµατικής εργασίας. Στη συνέχεια, έγινε επιλογή µέσα από ένα µεγάλο, για τα δεδοµένα της εν λόγω εργασίας, υλικό. Τα κριτήρια της επιλογής ήταν, αφ ενός ο βαθµός σηµαντικότητας κάθε δεδοµένου και αφ ετέρου η έκταση στην οποία ένα συγκεκριµένο στοιχείο µπορεί να θεωρηθεί τυπικό για το σύνολο, βασισµένα όµως στην προσωπική κρίση του συγγραφέα. Η επαλήθευση και επικύρωση των στοιχείων, έγινε µε τη διασταύρωσή τους µε άλλες εξίσου έγκυρες πηγές. Μέσω της βιβλιογραφικής επισκόπησης και της παρατήρησης στο διαδίκτυο, τέθηκε το θεωρητικό πλαίσιο και γενικότερα η βασική δοµή µέσα στην οποία πραγµατοποιήθηκε η καταγραφή και η κριτική ανάλυση του θέµατος. Μέσα από αυτήν την ανάλυση προέκυψαν στην πορεία και τα αντίστοιχα συµπεράσµατα και αποτελέσµατα.

11 11 Ενδεικτικά, µερικά από τα έργα που αποτέλεσαν σταθµό εκκίνησης της διπλωµατικής εργασίας ήταν τα ακόλουθα: Α) Το βιβλίο «Τα ελληνικά γράµµατα: Από την σκληρή πέτρα στον σκληρό δίσκο». Πρόκειται για τα πρακτικά διεθνούς συνεδρίου, που εκδόθηκε για τις εκδόσεις Linora Γραφικές Τέχνες Ε.Π.Ε. το 1998 στην Αθήνα και το οποίο ήταν αποτέλεσµα συνεισφοράς ποικίλων οργανισµών τόσο δηµοσίων όσο και ιδιωτικών, µε σηµαντικές οµιλίες και εισηγήσεις ακαδηµαϊκών, συγγραφέων, ζωγράφων, καλλιτεχνών πάνω σε θέµατα που αφορούν στα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, Β) Το βιβλίο του Bringhurst «Στοιχεία της τυπογραφικής τέχνης» από τις Πανεπιστηµιακές Εκδόσεις Κρήτης. Εκδόθηκε τον Μάρτιο του 2001 και ασχολείται καταρχήν µε την τυπογραφία, συνδυάζοντας τις προσωπικές απόψεις µε τις πρακτικές γνώσεις, τη φιλοσοφική διάθεση και τη χρήσιµη πληροφόρηση, Γ) Το βιβλίο των ρούλια, Κουµαριανού και Layton Evro «Το ελληνικό βιβλίο: » το οποίο εκδόθηκε το 1986 στην Αθήνα από τις εκδόσεις της Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος. Το βιβλίο καταγράφει λεπτοµερώς πληροφορίες που σχετίζονται µε την εξέλιξη του ελληνικού εντύπου, από την εκκίνηση της ελληνικής τυπογραφίας µέχρι και το 1830, ) Το βιβλίο του V. Scholderer «Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία », που εκδόθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1994 για τις εκδόσεις Μαστορίδη Τυποφιλία. Το βιβλίο περιγράφει την εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων από την αρχή της ελληνικής τυπογραφίας έως και τις αρχές του 20ου αιώνα. Τέλος, το περιοδικό Υφέν και πιο συγκεκριµένα τα άρθρα του Κλήµη Μαστορίδη συντέλεσαν στην καταγραφή επιπορόσθετων στοιχείων. Ταυτόχρονα, η καταγραφή πληροφοριών µέσω εγκεκριµένων και εξειδικευµένων δικτυακών τόπων αποτέλεσε σηµαντική βοήθεια στην εξέταση του θέµατος αφού τα δεδοµένα συνεχώς αλλάζουν στο χώρο της ψηφιακής τυπογραφίας και στο σχεδιασµό τυπογραφικών στοιχείων. Πιο συγκεκριµένα, ο δικτυακός τόπος της Ελληνικής Εταιρείας Ελληνικών Τυπογραφικών Στοιχείων ( όπου περιλαµβάνονται πληροφορίες και στοιχεία που αφορούν στα ελληνικά γράµµατα, όπως εκδόσεις, ελληνικές γραµµατοσειρές καθώς και χρήσιµους συνδέσµους. Ο δικτυακός τόπος FontLab ( όπου καταγράφονται και κατηγοριοποιούνται οι σύγχρονες ψηφιακές εφαρµογές σχεδιασµού και επεξεργασίας τυπογραφικών στοιχείων. Ο δικτυακός τόπος (typophile.com) καταγράφει πολλά θέµατα προς συζήτηση µέσω forum και ποικίλα άρθρα σε σχέση µε την τυπογραφική τέχνη, το ελληνικό αλφάβητο, τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία κ.λπ. Τέλος, ο δικτυακός τόπος του ιεθνούς Οργανισµού Τυπογραφίας (Association Typographique Internationale) αποτέλεσε σηµαντικό οδηγό στη εξεύρεση πολλών επίκαιρων πληροφοριών σε σχέση µε τον πολυδιάστατο χώρο της τυπογραφίας.

12 12 Στη συνέχεια, έγινε η ταξινόµηση του υλικού στους βασικούς άξονες της εργασίας. Πραγµατοποιήθηκε η κατηγοριοποίηση των κεφαλαίων της εργασίας µε βάση ορόσηµα που σχετίζονται µε την ιστορία και την εξέλιξη της ελληνικής τυπογραφίας και των ελληνικών γραµµατοσειρών. Παράλληλα, ιδιαίτερη αναφορά έγινε στην σύγχρονη ψηφιακή εποχή και στο πως η είσοδος του ηλεκτρονικού υπολογιστή επηρέασε τόσο την τέχνη της τυπογραφίας όσο και το σχεδιασµό των γραµµατοσειρών. Επίσης, επισηµάνθηκαν οι αλλαγές που πραγµατοποιήθηκαν σε σχέση µε τον σύγχρονο τρόπο σχεδιασµού ψηφιακών γραµµατοσειρών µέσα από κατάλληλα λογισµικά προγράµµατα σχεδιασµού και επεξεργασίας γραµµατοσειρών καθώς και σε σχέση µε τα επαγγέλµατα που σχετίζονται µε την κατασκευή και το σχεδιασµό τυπογραφικών στοιχείων όπως χαράκτες, στοιχειοχύτες κ.λπ. Μετά την επιλογή και την αξιολόγηση των παραπάνω πληροφοριών έγινε η γραπτή παρουσίαση των ευρηµάτων µε συστηµατικό τρόπο και κατόπιν η εξαγωγή των συµπερασµάτων. 1.3 ιάρθρωση της διπλωµατικής εργασίας Η εργασία αποτελείται από 8 κεφάλαια (συµπεριλαµβανοµένης της εισαγωγής), ένα παράρτηµα και ένα γλωσσάρι τυπογραφικών όρων. Στο 2ο κεφάλαιο γίνεται αναφορά στο ρόλο και στην εξέλιξη της γραφής καθώς και στη γένεση και διαµόρφωση του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου. Πιο συγκεκριµένα, στο πλαίσιο αυτού του κεφαλαίου παρουσιάζεται η γένεση της γραφής, ως ορόσηµο στην παγκόσµια ανθρώπινη ιστορία, ξεκινώντας από τα εικονογράµµατα µέχρι και τη διαµόρφωση του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου. Παράλληλα, γίνεται ιδιαίτερη µνεία στη µνηµειακή γραφή και στα αττικά γράµµατα. Στη συνέχεια, γίνεται η παρουσίαση της εξελικτικής πορείας του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου, από την κεφαλαιογράµµατη µέχρι και την µικρογράµµατη ελληνική γραφή, καταλήγοντας στη σηµερινή µορφή του ελληνικού αλφαβήτου. Στο 3o κεφάλαιο εξετάζεται η πρώτη περίοδος της γένεσης και ανάπτυξης της ελληνικής τυπογραφίας και κατ επέκταση των ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων. Αρχικά, γίνεται µια αναφορά στη γέννηση της τυπογραφίας και στη χάραξη των πρώτων τυπογραφικών στοιχείων από τον Γουτεµβέργιο. Κατόπιν, η ανάλυση συνεχίζεται µε τις πρώτες εκδόσεις µη χρονολογηµένων βιβλίων χρησιµοποιώντας ελληνικούς χαρακτήρες µέχρι και τις πειραµατικές προσπάθειες πολλών χαρακτών του 15ου και 16ου αιώνα.

13 Παράλληλα, εξετάζονται τα βασικά γνωρίσµατα και χαρακτηριστικά των πρώτων ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων καθώς και οι δυσκολίες χαρακτών και τυπογράφων στο σχεδιασµό και στην εκτύπωση ελληνικών χαρακτήρων. Τέλος, γίνεται µια κατηγοριοποίηση των ελληνικών γραµµατοσειρών της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. 13 Στο 4ο κεφάλαιο παρουσιάζεται η επόµενη περίοδος της ελληνικής τυπογραφίας, η οποία ξεκινάει από τη µεταβατική περίοδο (µέσα 16ου έως και µέσα 18ου αιώνα) και καταλήγει στη συνεισφορά των βρετανών τυπογράφων και χαρακτών (µέσα 18ου αιώνα έως και τις αρχές του 20ου). Πολλοί µελετητές, όπως ο Scholderer, τη χαρακτηρίζουν ως περίοδος στασιµότητας της ανάπτυξης της ελληνικής τυπογραφίας για διακόσια σχεδόν χρόνια λόγω ποικίλων παραγόντων. Η ανάλυση ξεκινάει από την καθιέρωση των Γαλλικών Ελληνικών του Βασιλέως (Grecs du Roi) στα µέσα του 16ου αιώνα µέχρι και τη βρετανική συνεισφορά σε σχέση µε τη χάραξη ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων. Στο 5ο κεφάλαιο εξετάζεται η επόµενη σηµαντική περίοδος της ελληνικής τυπογραφίας, από τον 19ο έως και τα τέλη του 20ου αιώνα. Στα πλαίσια αυτού του κεφαλαίου γίνεται µια ιστορική ανασκόπηση σε σχέση µε τις τεχνολογικές εξελίξεις που σηµειώθηκαν στο χώρο των γραφικών τεχνών και κατ επέκταση της τυπογραφικής τέχνης από τη Βιοµηχανική Επανάσταση µέχρι και σήµερα. Παρουσιάζονται τόσο οι εκδοτικές και τυπογραφικές προσπάθειες του 19ου και του 20ου αιώνα, τόσο στο εξωτερικό όσο και στην Ελλάδα. Επίσης, γίνεται εκτενής αναφορά σε σηµαντικές προσπάθειες ελλήνων χαρακτών και τυπογράφων καθώς και ποικίλων φορέων, αλλάζοντας το µέχρι πρότινος τοπίο που επικρατούσε στην ελληνική τυπογραφία. Στο 6ο κεφάλαιο, καταγράφονται οι πιο σηµαντικοί έλληνες και ξένοι σχεδιαστές ελληνικών γραµµατοσειρών του 21ου αιώνα καθώς και οι εφαρµογές που καλύπτουν στο πλαίσιο της σύγχρονης αγοράς. Γίνεται µια σύντοµη περιγραφή των πιο γνωστών διαδικτυακών τόπων συγκεκριµένων εταιρειών και επιχειρήσεων που σχετίζονται µε το χώρο της ψηφιακής τυπογραφίας και παρέχουν, είτε µέσω οικονοµικού αντιτίµου είτε δωρεάν, διάφορα πακέτα ελληνικών γραµµατοσειρών. Τέλος, περιγράφεται το µέλλον την τυπογραφίας και κατ επέκταση των τυπογραφικών στοιχείων στο πλαίσιο της σύγχρονης ψηφιακής εποχής σε σχέση µε την ελληνική πραγµατικότητα. Στο 7ο κεφάλαιο, εξετάζονται τα βασικά χαρακτηριστικά των ψηφιοποιηµένων ελληνικών γραµµατοσειρών που σχετίζονται µε την ψηφιακή τυπογραφία όπως οι βασικοί τύποι ψηφιοποιηµένων αρχείων, η τυποποίηση των ελληνικών στοιχείων κ.λπ. Ακόµη, παρουσιάζονται ενδεικτικά κάποια λογισµικά πακέτα σχεδίασης και διαχείρισης ελληνικών ψηφιακών γραµµατοσειρών καθώς και προγράµµατα ηλεκτρονικής στοιχειοθεσίας.

14 14 Στο 8ο κεφάλαιο, η εργασία ολοκληρώνεται µε την παρουσίαση των αποτελεσµάτων της έρευνας, τον κριτικό σχολιασµό τους και την εξαγωγή συµπερασµάτων. Επίσης, στο κυρίως σώµα της εργασίας περιλαµβάνονται και κάποιες εικόνες που απεικονίζουν τις πιο σηµαντικές προσπάθειες αποτύπωσης ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, που περιγράφονται µέσα στην εργασία. Η χρονολογία του κάθε βιβλίου απ όπου έχουν φωτογραφηθεί τα πανοµοιότυπα δεν είναι αναγκαστικά και αυτή της πρώτης εµφάνισης των στοιχείων που αναφέρονται. Τέλος, η εργασία περιλαµβάνει και ένα παράρτηµα, στο οποίο συγκεντρώνονται εικόνες από επιλεγµένα σύγχρονα σχεδιαστικά λογισµικά προγράµµατα που σχετίζονται µε τη διαχείριση και την επεξεργασία γραµµατοσειρών. Επιπρόσθετα, συµπεριλαµβάνεται και γλωσσάρι τυπογραφικών όρων όπου περιγράφονται οι σηµαντικοί όροι που παρουσιάζονται στην παρούσα εργασία.

15 15 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. Ιστορία - εξέλιξη της γραφής και τα βασικά γνωρίσµατα του ελληνικού αλφάβητου 2.1 Εισαγωγή Το κεφάλαιο αυτό πραγµατεύεται το ρόλο και την εξέλιξη της γραφής καθώς και τη γέννηση και τη διαµόρφωση του αρχαίου ελληνικού αλφάβητου. Τα σηµαντικά αυτά στοιχεία θέτουν στην ουσία την αφετηρία του θέµατος της εξέλιξης και διαµόρφωσης των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Πολλοί ερευνητές υποστηρίζουν ότι µια από τις σηµαντικές περιόδους, κατά τις οποίες τα µέσα επικοινωνίας υπέστησαν σηµαντική αλλαγή, ενώ ταυτόχρονα διαµόρφωσαν τις ανθρώπινες σχέσεις και συµπεριφορές, υπήρξε η ανακάλυψη της γραφής. Η ανακάλυψη της γραφής και η µετάβαση από την πρώτη περίοδο του προφορικού λόγου που ανέδειξε την ανθρώπινη µνήµη στη δεύτερη περίοδο όπου ο γραπτός λόγος καθιέρωσε την ανάγνωση και τη γνώση, διευκόλυνε κατά πολύ την αποθήκευση στοιχείων και πληροφοριών (Μπαλατσίου, 2007:15). Η χρήση της γραφής οδήγησε τις πρώτες ανθρώπινες κοινωνίες στο κατώφλι του πολιτισµού και τις εφοδίασε µε ένα µοναδικό εργαλείο καταγραφής και διατήρησης της συλλογικής µνήµης, της εµπειρίας και κατά συνέπεια, της γνώσης (Ματθιόπουλος, 2002:18). Ο γραπτός λόγος υπήρξε ένας από τους σηµαντικότερους µοχλούς ανάπτυξης του ανθρώπινου πολιτισµού και αποτελεί, ίσως, το πιο σπουδαίο ορόσηµο στην ιστορία της ανθρωπότητας (Κατσουλίδης, 1991:11). Οι πρώτοι λαοί που χρησιµοποίησαν τη γραφή εµφανίζονται κυρίως στην ανατολική λεκάνη της Μεσογείου, οι οποίοι στη συνέχεια αφού την εξέλιξαν από φωνογράµµατα σε απλοποιηµένα και εξαιρετικά εύχρηστα σύµβολα, το αλφάβητο, την διέδωσαν παγκοσµίως (Καλαντζής-Ματθιόπουλος, 2002:50). Στο πλαίσιο αυτής της καθοριστικής ιστορικής εξέλιξης η σηµαντική αυτή ανακάλυψη πέρασε και στους Έλληνες όπου βρήκε πρόσφορο έδαφος για να εξελιχθεί ακόµη περισσότερο. Η γέννηση και διαµόρφωση του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου επηρέασε άµεσα και σε µεγάλο βαθµό την εξέλιξη του γραπτού λόγου και γενικότερα την ανάπτυξη του ανθρώπινου πολιτισµού σε παγκόσµια κλίµακα. Η µεγάλη ζήτηση για ελληνικά κείµενα κυρίως κατά τους ελληνιστικούς και τους ρωµαϊκούς χρόνους οδήγησε σε σηµαντικές εξελίξεις τόσο στο σχέδιο όσο και στη

16 µορφή του γράµµατος. Ξεκινώντας από την κεφαλαιογράµµατη ή µεγαλογράµµατη γραφή, όπως ονοµαζόταν, και καταλήγοντας µετά από σειρά ετών στην µικρογράµµατη γραφή (9ος αιώνας π.χ.), η εξέλιξη και η εδραίωση του ελληνικού αλφαβήτου αποτέλεσε σταθµό στη γέννηση και στη διαµόρφωση των περισσοτέρων γλωσσών και διαλέκτων παγκοσµίως (Καλαντζής-Ματθιόπουλος, 2002:23-24, 31-35) Η γένεση και διαµόρφωση της γραφής Η εφεύρεση της γραφής είναι άρρηκτα συνδεδεµένη µε την οργάνωση πολύπλοκων κοινωνιών (Barbier, 2001:25). Η προσπάθεια του ανθρώπου να εκφραστεί µε ποικίλα σύµβολα και εικόνες είναι πολύ πρώιµη και η γραφή είναι στην ουσία το τελικό αποτέλεσµα αυτής της προσπάθειας (Κατσουλίδης, 1991:11). Παράλληλα, η αφετηρία της γραφής είναι τόσο ουσιαστική όσο και η πρώτη ανάγκη για µια βασική οργάνωση της ζωής του πρωτόγονου ανθρώπου. Η συµµετοχή του στις διαδικασίες της οµάδας στην οποία ανήκε, τον υποχρέωνε να υπολογίζει, να ελέγχει,να αυξάνει, να ελαττώνει κ.λπ. Οι πρώτες αυτές ανάγκες, οι µετρήσεις, τον οδήγησαν στις πρώτες γραφές χαράξεις γραµµών, ενώ αργότερα άρχισε να προσθέτει και άλλα στοιχεία που δήλωναν τα πράγµατα, τα αντικείµενα, τα όντα κ.λπ. Συνεπώς, στην αρχή οι ανθρώπινες οµάδες προσπαθούσαν να εκφραστούν µέσα από µια παγκόσµια, εικονική γλώσσα (Ματθιόπουλος, 2002:18). Αυτά τα σχήµατα ονοµάστηκαν εικονική γραφή ή και εικονογραφήµατα (pictographs), τα οποία αναπαριστούν συγκεκριµένα αντικείµενα µε τη βοήθεια ενός σχεδίου (Barbier, 2001:26). Αναµφισβήτητα, αυτές οι πρώτες δοκιµές γραφικής αναπαράστασης των σχηµάτων, των µορφών ή των αντικειµένων, αποτέλεσαν το µεγάλο σταθµό στην ιστορία του ανθρώπου, και πιο συγκεκριµένα την εποχή της γραφής την οποία διανύει ακόµη και σήµερα η ανθρωπότητα. Αυτές οι πρώτες απόπειρες γραφής είναι σηµαντικές αποδείξεις της ιδιαίτερης ταυτότητας του ανθρώπου, ο οποίος ξεφεύγει πια από τη συµπεριφορά της αγέλης και αρχίζει να οργανώνει τη ζωή του, τη σκέψη του και την ενεργό συµµετοχή του στην ανθρώπινη κοινωνία. Αυτές ακριβώς είναι και οι απαρχές της εποχής της γραφής που επηρέασαν άµεσα τους τοµείς της ανθρώπινης δραστηριότητας και γενικότερα σηµατοδότησαν την ανθρώπινη ιστορία (Βιθυνός, 2002:21-67). Το επόµενο σηµαντικό στάδιο πραγµατοποιήθηκε από όσες οµάδες πέρασαν από το νοµαδικό στάδιο σε αυτό της στοιχειώδους οργανωµένης αγροτικής κοινωνίας. Σε αυτή την ιστορική φάση η λέξη κάθε αντικειµένου ή µιας αφηρηµένης έννοιας είχε αποκτήσει µια σταθερή εικόνα και η σύνθεσή τους δηµιουργούσε ένα πλήρες κείµενο. Συνεπώς, η γραφή εξελίχθηκε σε ιδεογράµµατα (ideographs). Το ιδεόγραµµα αναπαριστά τον ήχο (ο

17 οποίος αποτελεί ένα φωνόγραµµα) και ο συνδυασµός των ιδεογραµµάτων επιτρέπει τη γραφή νέων λέξεων (Barbier, 2001:26). 17 Στην συνέχεια, αυτό που επικράτησε ήταν η σύνθεση λέξεων από εικόνες µε ηχητική οµοιότητα, όπως τα σηµερινά παιδικά παιχνίδια rebus. Έτσι, η εξέλιξη αυτής της διαδικασίας ήταν η αφαιρετική απεικόνιση των συλλαβών µε διαφορετικά σύµβολα, τα λεγόµενα φωνογράµµατα (phonograms) (Ματθιόπουλος, 2002:18-19). Πέρα από τη γλωσσική ανάλυση του θέµατος, θα πρέπει να επισηµανθεί ότι σε κάθε πολιτισµό, η εφεύρεση της γραφής, τα ιδεογράµµατα και λίγο αργότερα τα γράµµατα, είχαν έντονα τα γνωρίσµατα της τεχνολογίας, δηλαδή των διαφόρων υλικών και εργαλείων που χρησιµοποιούνταν κάθε φορά. Χαρακτηριστικό παράδειγµα υπήρξε η σφηνοειδής γραφή, της οποίας η αισθητική έχει επηρεαστεί από τα µέσα που είχαν στη διάθεσή τους οι γραφείς, τα οποία ήταν ο µαλακός πηλός και η σκληρή ακίδα του καλαµιού. Από κει και πέρα, ως ένα από τα πιο ανεπτυγµένα τεχνικά µέσα µπορεί να χαρακτηριστεί η χάραξη σε πέτρα µνηµειακών επιγραφών (Βιθυνός, 2002:21-25). Με το πέρασµα της γραφής από τα ιδεογράµµατα στη φωνητική και στην αλφαβητική της µορφή, καλό είναι να καταγραφούν οι σχεδιαστικές αλλαγές και µετατροπές των γραµµάτων, όπως αυτές διαµορφώθηκαν από τα µέσα που χρησιµοποιούνταν κάθε περίοδο, την αισθητική του κάθε λαού και τις γλωσσικές ανάγκες τις οποίες η γραφή καλούνταν να υπηρετήσει κάθε φορά (Ματθιόπουλος, 2002:22). Πολλοί ερευνητές έχουν µελετήσει τη διαµόρφωση των γραµµάτων και χαρακτήρων καθώς και την ιστορική τους εξέλιξη κυρίως µέσα από τους διάφορους σωζόµενους παπύρους. Τα γράµµατα που παρατηρούνται είναι κατά βάση κεφαλαία και όρθια, µε µικρή κλίση της γραφίδας, δηµιουργώντας σχεδόν ισοπαχείς γραµµές. Η µικρή γωνία κλίσης αποδίδεται στο ότι τα φύλλα του παπύρου ενώνονται µεταξύ τους για να σχηµατίσουν µια κυλινδρική επιφάνεια (ειλητάριο) και ο γραφέας έπρεπε να φροντίζει να τυλίγει την επάνω πλευρά και ταυτόχρονα να ξετυλίγει και την κάτω, πράγµα που εµπόδιζε την ελεύθερη κίνηση του χεριού (Ματθιόπουλος, 2002:22). Παράλληλα, η µνηµειακή γραφή έχει και αυτή µακρά παράδοση. Αρχίζοντας από τους Έλληνες και φτάνοντας µέχρι και την Αναγέννηση, άσκησε σηµαντικές επιρροές στον τρόπο µε τον οποίο σχεδιάζεται το σηµερινό ελληνικό αλφάβητο. Το σκληρό υλικό και η χρήση της σµίλης για την χάραξη αποτέλεσαν σηµαντικές παραµέτρους στον σχεδιασµό των κεφαλαιογράµµατων γραφών. Ξεκινώντας από τα ισοπαχή γράµµατα των νόµων της Γόρτυνας στην Κρήτη και φτάνοντας στα περίτεχνα σχέδια και στοιχεία της στήλης του Τραϊανού στη Ρώµη, αποκτούµε µια γενικότερη εικόνα για το πως γίνεται αντιληπτό το σχέδιο του γράµµατος στη σηµερινή εποχή (Βιθυνός, 2002:30-35).

18 18 Μνηµειακή γραφή & Αττικά γράµµατα Συνεχίζοντας την ανάλυση, θα πρέπει να γίνει ιδιαίτερη αναφορά στη µνηµειακή γραφή καθώς και στα αττικά γράµµατα, τα αποία αποτέλεσαν σηµαντικό σταθµό στην εξελικτική πορεία των ελληνικών γραµµάτων (Μπαµπινιώτης, 1999). Είναι αλήθεια πως η µνηµειακή γραφή και κυρίως τα αττικά γράµµατα σε πέτρα από τον 5ο µέχρι και τον 10ο αιώνα π.χ. χρησιµοποιήθηκαν κατά πολύ από τους περισσότερους χαράκτες και αποτελούν σηµαντικό σταθµό της ιστορικής εξέλιξης των ελληνικών γραµµάτων. Στο καθοριστικής σηµασίας βιβλίο Images Inscriptionum Aticarum, ο Johannes Kirchner, διασαφήνισε τα διαδοχικά στάδια διαµόρφωσης των αττικών γραµµάτων (Stephen, 1998:47). Ήδη από τον 8ο µέχρι και τον 6ο αιώνα π.χ. τα γράµµατα πάνω σε πέτρα εξελίχθηκαν ιδιαίτερα αργά από επιµήκη και αραχνοειδή σκαλίσµατα, τα οποία τις περισσότερες φορές δεν ήταν τίποτα περισσότερο από πρόχειρα χαράγµατα. Από κει και πέρα, η εγκαθίδρυση της δηµοκρατίας στο τελευταίο µισό του 6ου και στις αρχές του 5ου αιώνα, άλλαξε αυτήν την κατάσταση (Μπαµπινιώτης, 1999). Η όλο και µεγαλύτερη ανάγκη δηµοσιοποίησης περίτεχνων ψηφισµάτων και απολογισµών οδήγησε σύντοµα στη φιλοτέχνηση κειµένων µε γράµµατα ιδιαίτερης ποιότητας. Τα γράµµατα αυτά ήταν µεγάλα, προσεκτικά σχεδιασµένα και µε τέλειες αναλογίες. Στη συνέχεια, γύρω στα µέσα του 5ου αιώνα, οι χαράκτες της Αττικής υιοθέτησαν τη λεγόµενη στοιχηδόν γραφή. Σύµφωνα µε τη γραφή αυτή, το κάθε γράµµα που σχεδιαζόταν καταλάµβανε συνήθως τον ίδιο χώρο µε τα υπόλοιπα, ενώ ήταν ταυτόχρονα στοιχισµένο και κατάλληλα ζυγισµένο. Η συµµετρία και η οµοιοµορφία αυτού του είδους γραφής προσδίδει κάποιο µεγαλείο στην εµφάνιση των γραµµάτων εκείνης της περιόδου (Stephen, 1998:47-49). Το ελληνικό αλφάβητο, από τον 8ο µέχρι και τον 5ο αιώνα, συµπληρώνεται και παίρνει τη µορφή που έχει σήµερα. Η µορφή του ήταν µεγαλογράµµατη και µε σχήµατα που απαρτίζονταν µόνο µε ευθείες γραµµές (Κατσουλίδης, 1991:21). Στα µέσα περίπου του 2ου αιώνα π.χ., η στοιχηδόν γραφή σταδιακά εγκαταλείπεται, τα κείµενα γίνονται εκτενέστερα, ενώ περιορίζεται ο οριζόντιος χώρος µεταξύ γραµµάτων και ο κάθετος µεταξύ στοίχων των επιγραφών. Εκείνη την περίοδο, πολλοί χαράκτες άρχισαν να υιοθετούν ένα στενογραφικό ή ταχυδροµικό είδος γραφής. Στα µέσα περίπου του 2ου αιώνα π.χ. άρχισαν να χρησιµοποιούνται για πρώτη φορά, αλλά όχι στερεότυπα, οι ακρεµόνες 1 στα γράµµατα αττικών επιγραφών (Stephen, 1998:49-51). Οι ακρεµόνες ή πατούρες κυρίως στο σώµα του κειµένου δηµιουργούσαν πιο ευκρινή και ευανάγνωστα κείµενα, οδηγώντας το µάτι από το ένα γράµµα στο άλλο, προσφέροντας µια ιδιαίτερα 1 Ο ακρεµόνας (serif) των γραµµατοσειρών πρόκειται για την οριζόντια κατάληξη των κοντυλιών ενός γράµµατος (Ματθιόπουλος, 2002:125).

19 διακοσµητική αίσθηση (Ambrose-Harris, 2006:40-41). Τέλος, τον 1ο αιώνα π.χ., κάτω από την σηµαντική επιρροή των Ρωµαίων, τα γράµµατα µε ακρεµόνες επικρατούν και αργότερα υιοθετούνται πλέον ως επίσηµο ύφος γραφής. 19 Τα αττικά γράµµατα, που αποτέλεσαν τον πρόδροµο των µετέπειτα ελληνικών γραµµάτων, δεν είχαν καθιερώσει κάποιο συγκεκριµένο στυλ ή επίσηµο ύφος. Στην ουσία κάθε χαράκτης ανέπτυσσε το ιδιαίτερο ύφος του, τον προσωπικό γραφικό χαρακτήρα του, ενώ παράλληλα δεν είχε τον παραµικρό δισταγµό να αντιγράψει και το ύφος κάποιου συναδέλφου του. Μερικοί από αυτούς τους τεχνίτες είχαν πολυετή σταδιοδροµία στο συγκεκριµένο αντικείµενο και τατόχρονα πολλά από τα κείµενα που χάρασαν δεν περιορίζονταν σε µια συγκεκριµένη κατηγορία ή σε εργασίες για µια ειδική οµάδα πελατών (Stephen, 1998:53,59). 2.3 Το αρχαίο ελληνικό αλφάβητο Μια από τις σηµαντικότερες εφευρέσεις στην ιστορία του δυτικού πολιτισµού, υπήρξε η δηµιουργία της φωνητικής γραφής. Τα ιδεογράµµατα εξελίχθηκαν σε φωνογράµµατα και ύστερα συντελέστηκε µια αφαιρετική διαδικασία, όπου απλά σχέδια αναπαράστασης των ήχων προφέρονται µαζί, δηµιουργώντας τις γνωστές συλλαβές και τις λέξεις (Ματθιόπουλος, 2002:24). Προµηνύµατα για την εφεύρεση της αλφαβητικής γραφής ήταν ήδη αισθητά στην Ανατολική Μεσόγειο από την 2η π.χ. χιλιετία. Οι πρώτοι που φαίνεται να εφάρµοσαν αυτή τη γραφή ήταν οι λαοί της Μεσοποταµίας, και πιο συγκεκριµένα οι Φοίνικες, οι οποίοι εφάρµοσαν ένα συγκεκριµένο σύστηµα γραφής µε συγκεκριµένα σηµεία, τα οποία δήλωναν ένα σύµφωνο το καθένα (Barbier, 2001:28). Παρ όλα αυτά, η φοινικική γραφή ήταν συµφωνογραφική, περιοριζόταν δηλαδή στο να απεικονίζει τα σύµφωνα της κάθε λέξης (όπως και τα σηµερινά αραβικά). Πολλοί γλωσσολόγοι πιστεύουν πως τα ελληνικά γράµµατα εξελίχθηκαν από τη σηµιτική/ φοινικική γραφή (Mc Carter-Kyle, 1998:38-39). Οι ίδιοι οι Έλληνες απέδιδαν την εφεύρεση του αλφαβήτου σε διάφορες θεότητες ή µυθικά πρόσωπα, όπως στον Ερµή, στον Απόλλωνα, στον Ορφέα, στον Προµηθέα κ.ά. (Ματθιόπουλος, 2002:24). Το ελληνικό αλφάβητο εµφανίζεται προοδευτικά στα τέλη του 10ου π.χ. αιώνα και η µετέπειτα εξέλιξή του, που διήρκεσε πολλούς αιώνες, οδήγησε σε ταξινόµηση των διαφόρων τύπων ελληνικής γραφής σε αρχαϊκά αλφάβητα (10ος αιώνας π.χ.), ανατολικά και δυτικά αλφάβητα (Barbier, 2001:28-29).

20 Η συµβολή των Ελλήνων στη διαµόρφωση της αλφαβητικής γραφής θεωρείται σηµαντική και ανεκτίµητη (Diringer, 1983:35). Στην ουσία µεταµόρφωσαν ριζικά τη σηµιτική γραφή εισάγοντας ένα νέο σηµαντικό στοιχείο: την πρόσθεση ορισµένων συµβόλων, που απεικόνιζαν τα φωνήεντα της γλώσσας τους. Είναι γνωστό πως το φοινικικό αλφάβητο δεν περιείχε φωνήεντα και οι λέξεις που χρησιµοποιούνταν γράφονταν µόνο µε τα σύµφωνά τους (Χριστιανίδης, 2004). Αυτό το γεγονός προσέδωσε συµµετρία και αισθητική ισορροπία και αποτέλεσε ουσιαστικά τη βάση για άλλες γραφές όπως την ετρουσκική, τη λατινική, την κοπτική και την κυριλλική (Ματθιόπουλος, 2002:24). Το ελληνικό αλφάβητο είναι το πρώτο φθογγικό αλφάβητο στην παγκόσµια ιστορία της γραφής και πρότυπο, όπως προαναφέρθηκε, όλων των υπόλοιπων αλφαβήτων (Κατσουλίδης, 1991:17). 20 Ταυτόχρονα, πρέπει να σηµειωθεί ότι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν µόνο κεφαλαιογράµµατη µορφή για κάθε γράµµα. Η γραφή τους δεν παρουσίαζε κενά µεταξύ των λέξεων ή σηµεία στίξης και τονισµού. Παράλληλα, τους πρώτους αιώνες ούτε η φορά της γραφής ήταν σταθερή. Τα κείµενα γράφονταν άλλοτε από τα δεξιά προς τα αριστερά και άλλοτε από τα αριστερά προς τα δεξιά, αλλά συχνά και σπειροειδώς ή βουστροφηδόν (Ματθιόπουλος, 2002:25). Συνοψίζοντας, θα πρέπει να επισηµανθεί πως το ελληνικό αλφάβητο γεννήθηκε κατά πάσα πιθανότητα στην Κρήτη κατά το τέλος του 9ου αιώνα και µετά από µια περίοδο πειραµατισµών που κράτησε διακόσια ή και περισσότερα χρόνια. Στο πλαίσιο της εµπορικής ναυτιλιακής επέκτασης τους, οι Ευβοείς πήραν το αλφάβητο από τους Κρήτες και στη συνέχεια το διέδωσαν στην Αττική και στη Στερεά Ελλάδα, ενώ παράλληλα οι έµποροι τους το προώθησαν προς την υπόλοιπη χώρα και ακόµη πιο µακριά (Mc Carter- Kyle, 1998:44-45). 2.4 Η εξέλιξη και η διαµόρφωση του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου Η ακτινοβολία της ελληνικής σκέψης σε όλη τη δυτική Μεσόγειο, αλλά και στην ευρύτερη περιοχή της Ανατολής, έτεινε να ταυτίζεται µε την προφορά της αττικής διαλέκτου και διδάσκονταν σε όσους, Έλληνες ή µη, ήθελαν να συνεχίσουν σε ανώτερες σπουδές (Barbier, 2001:28-29). Πιο συγκεκριµένα, η ιδιαίτερη ζήτηση για ελληνικά κείµενα κατά τους ελληνιστικούς και τους ρωµαϊκούς χρόνους οδήγησε σε σηµαντικές εξελίξεις σε σχέση µε το σχέδιο και τη µορφή των γραµµάτων (Μπαµπινιώτης, 1999). Με τη γρήγορη γραφή, είτε στον πάπυρο είτε στην περγαµηνή, ο σχεδιασµός των γραµµάτων άρχισε σταδιακά να αλλάζει όψη. Ο

21 µνηµειακός χαρακτήρας των µέχρι τότε γραµµάτων µετατράπηκε σε κυρτή µορφή, που σταδιακά οδήγησε στην επισεσυρµένη µικρογράµµατη γραφή (Ματθιόπουλος, 2002:31) Κεφαλαιογράµµατη ελληνική γραφή Σε σχέση µε την κεφαλαιογράµµατη ελληνική γραφή, οι πιο αντιπροσωπευτικές γραφές της περιόδου είναι η βακχυλίδεια και η ρωµαϊκή κεφαλαιογράµµατη (Καλαµαρτζή- Κατσαρού, n.d.). Η πρώτη µορφή γραφής παραµένει όρθια, ισοπαχής και µε ελάχιστες παρεκκλίσεις στο ύψος των γραµµάτων. Χρησιµοποιήθηκε κυρίως σε φιλολογικά κείµενα, κυρίως τον 2ο αιώνα µ.χ. (Μπαµπινιώτης, 1999). Από την άλλη, η δεύτερη υπήρξε πιο ελεύθερη και µε φαρδύτερες αναλογίες. Στη συνέχεια, τον 4ο αιώνα ανθεί η λεγόµενη βιβλική µεγαλογράµµατη, η οποία φαίνεται να παρουσιάζει µια αρκετά εµφανή επιµήκυνση των κορµών ορισµένων γραµµάτων, όπως των Ρ, Υ, Φ και Ψ (Ματθιόπουλος, 2002:32). Από τον 6ο αιώνα και µετά η βιβλική γραφή ατονεί και τη θέση της παίρνουν άλλες τεχνοτροπίες, όπως η κοπτική µεγαλογράµµατη, η οποία παρουσιάζει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και παρέµεινε ζωντανή ως εθνική γραφή των κοπτών. Κατόπιν, η οξυκόρυφη µεγαλογράµµατη, όπως ονοµαζόταν, γραφή εµφανίστηκε τον 5ο αιώνα και επιβίωσε µέχρι και τον 9ο σε δύο τύπους: ως κεκλιµένη οξυκόρυφη και ως όρθια οξυκόρυφη. Εδώ παρατηρούνται ιδιαίτερα χαρακτηριστικά γνωρίσµατα, όπως έντονες φωτοσκιάσεις και έντονη χρήση ακρεµόνων. Τέλος, χαρακτηριστικό παράδειγµα της ελληνικής γραφής κατά τον 8ο και 9ο αιώνα είναι ότι χρησιµοποιήθηκε η λειτουργική στρογγυλόσχηµη (Ματθιόπουλος, 2002:32) Μικρογράµµατη ελληνική γραφή Από τα πρώτα χρόνια της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας άρχισε να παρατηρείται µια ραγδαία αλλαγή στον τρόπο σχεδιασµού και χρήσης των γραµµάτων. Η χρήση της γραφής άρχισε να παίρνει µια σταδιακά ολοένα και περισσότερη επισεσυρµένη ή επικλινή µορφή (Καλαµαρτζή-Κατσαρού, n.d.). Τα βασικά γνωρίσµατα εκείνης της γραφής υπήρξαν τα πολλά συµπλέγµατα 2 (ligatures) µεταξύ των γραµµάτων καθώς και η εισαγωγή του διαχωρισµού των λέξεων µεταξύ τους. Τα περισσότερα από αυτά τα στοιχεία χρησιµοποιούνταν προκειµένου να αποδώσουν ιδιαίτερα γνωρίσµατα ή χαρακτηριστικά σε συγκεκριµένα γράµµατα (Ambrose-Haris, 2006:82-83). 2 Ένα σύµπλεγµα (ligature) είναι στην ουσία µια τυπογραφική σύµβαση, κατά την οποία δύο ή περισσότερα στοιχεία συνδυάζονται προκειµένου να σχηµατίσουν ένα καινούριο. Ο αγγλικός όρος είναι ligature και προέρχεται από το λατινικό ρήµα ligare, που σηµαίνει δένω (Ambrose-Harris, 2006:82).

22 Πολλοί ερευνητές διατείνονται στο ότι ο 9ος αιώνας υπήρξε σηµαντικός σταθµός και ορόσηµο στην εξέλιξη και στη διαµόρφωση της ελληνικής γραφής, µιας και εκείνη την περίοδο καθιερώθηκε η µικρογράµµατη ελληνική γραφή (Βιθυνός, 2002:42). Η υιοθέτηση αυτής της µεταρρύθµισης υπήρξε σηµαντικό σηµείο στην εξέλιξη της γραφής. Η λεγόµενη επισεσυρµένη γραφή, µε τις πολλές παραλλαγές της, κατάφερε να γίνει η πιο διαδεδοµένη γραφή ακόµη και στη Ρώµη (Barbier, 2001:47-48). 22 Ανάµεσα στα πλεονεκτήµατα αυτής της αλλαγής υπήρξε το γεγονός πως η µεταγραφή πολλών κωδικών από τη µεγαλογράµµατη στη µικρογράµµατη γραφή διέσωσε πολλά αρχαία κείµενα και βιβλία από την καταστροφή. Παράλληλα, η διαδικασία της γραφής έγινε ταχύτερη και η ανάγνωση ευκολότερη, ενώ σχεδιαστικά τα γράµµατα ξεφεύγουν από τις δύο γραµµές που τα οριοθετούσαν (βάσης και ύψους) και οι ανιούσες και κατιούσες κοντυλιές επιµηκύνονται (Ματθιόπουλος, 2002:34). Η εξέλιξη της µικρογράµµατης γραφής έγινε αµέσως ιδιαίτερα γνωστή και ολοκληρώθηκε στα µέσα του 10ου αιώνα. Σταδιακά το σχέδιο ορισµένων γραµµάτων (όπως το Β, Η και Κ) επέστρεψε σε κεφαλαιογράµµατες γραφές, προκειµένου να υπάρχει σαφής διάκριση του ενός γράµµατος από το άλλο. Τελικά, αρκετά γράµµατα κατέληξαν να έχουν δύο τουλάχιστον εναλλακτικές µορφές, τις οποίες ο γραφέας χρησιµοποιούσε κατά βούληση. Ταυτόχρονα, παρατηρείται και η χρήση πολλών συντοµογραφιώνκαι συµπλεγµατικών µορφών, η οποία επέφερε µια γενικότερη ελευθεροτυπία στο σχεδιασµό γραµµάτων. Από τον 11ο έως και τον 13ο αιώνα η πλέον σηµαντική γραφή εκείνης της περιόδου υπήρξε η λεγόµενη µαργαριτόπλεχτη γραφή, στην οποία τα γράµµατα είναι στρογγυλόσχηµα, ευδιάκριτα αλλά και ιδιαίτερα ενωµένα µεταξύ τους (Ματθιόπουλος, 2002:34-35). Στο εισαγωγικό αυτό κεφάλαιο εξετάστηκε συνοπτικά η ιστορική εξέλιξη της ελληνικής γραφής. Ξεκινώντας από τη µνηµειακή γραφή ή αλλιώς τη γραφή πάνω σε πέτρα και τη χρήση των αττικών γραµµάτων και καταλήγοντας στην καθιέρωση της µικρογράµµατης ελληνικής γραφής. Στο επόµενο κεφάλαιο θεωρείται σκόπιµο να εξεταστεί η πρώτη βασική περίοδος της γέννησης και της ανάπτυξης της ελληνικής τυπογραφίας και κατ επέκταση των ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων. Η ανάλυση ξεκινάει από τις πρώτες εκδόσεις µη χρονολογηµένων βιβλίων χρησιµοποιώντας ελληνικούς χαρακτήρες, µέχρι και τις πειραµατικές προσπάθειες πολλών χαρακτών του 15ου και 16ου αιώνα. Παράλληλα, εξετάζονται τα βασικά γνωρίσµατα και χαρακτηριστικά των πρώτων ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων καθώς και οι δυσκολίες χαρακτών και στοιχειοχυτών στο σχεδιασµό ελληνικών χαρακτήρων. Τέλος, παρουσιάζεται µια κατηγοριοποίηση των

23 ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. 23

24 24 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3. Η γένεση και η ανάπτυξη της ελληνικής τυπογραφίας & των τυπογραφικών στοιχείων 3.1 Εισαγωγή Η τυπογραφία είναι το µέσο µε το οποίο µια ιδέα αποκτά οπτική υπόσταση. Λόγω του όγκου και της τεράστιας ποικιλίας των διαθέσιµων γραµµατοσειρών, η επιλογή των στοιχείων που συνθέτουν αυτήν την οπτική υπόσταση µπορεί να επηρεάσει σηµαντικά την αναγνωσιµότητα µιας ιδέας, καθώς και τα συναισθήµατα του εκάστοτε αναγνώστη (Τριανταφυλλάκος, 2007). Μπορεί να προκαλέσει µια ουδέτερη αντίδραση ή να ξεσηκώσει τα πάθη, να αποτελέσει σύµβολο καλλιτεχνικών, πολιτικών και κοινωνικών αντιδράσεων και κινηµάτων ή να εκφράσει την προσωπικότητα ενός ατόµου ή µιας επιχείρησης (Vivien, 2008). Η τυπογραφική τέχνη φαίνεται πως δεν αναπτύσσεται αποµονωµένη και ξεκοµµένη. Απαιτεί όχι µόνο γνώση των τυπογραφικών στοιχείων, αλλά και κατανόηση της σχέσης των τυπογραφικών σχεδιασµών µε τις υπόλοιπες δραστηριότητες. Ο Bringhurst 3 αναφέρει ότι «η τυπογραφική τέχνη είναι ακριβώς αυτό: η µελέτη των σχέσεων µεταξύ των γραµµατοσειρών και της πολιτικής, της φιλοσοφίας, των τεχνών και της ιστορίας των ιδεών. Είναι ένας σκοπός που διαρκεί για ολόκληρη τη ζωή µας, αλλά που προσφέρει γνώση και ικανοποίηση από την πρώτη στιγµή» (Bringhurst, 2001:132). Παράλληλα, η τέχνη της τυπογραφίας δεν είναι ποτέ στατική και συνεχώς εξελίσσεται. Πολλές γραµµατοσειρές βασίζονται σε σχεδιασµό παλαιότερων εποχών (Τριανταφυλλάκος, 2007). Λίγο πρίν την εφεύρεση της τυπογραφίας, στους κόλπους της Ευρώπης επικρατούσε η λεγόµενη γοτθική γραφή 4, η οποία ήταν καθιερωµένη από τον ύστερο Μεσαίωνα. Οι ουµανιστές λόγιοι στην Ιταλία γύρω στο 14ο αιώνα αποδεσµεύτηκαν από αυτού του είδους τη γραφή και υιοθέτησαν την όρθια µικρογράµµατη γραφή των χειρογράφων της εποχής του Καρλοµάγνου (9ος αιώνας π.χ.) (Ματθιόπουλος, 1998:211). Στη συνέχεια, το 15ο αιώνα όταν τα πρώτα νεοσύστατα τυπογραφεία δηµιούργησαν τα λεγόµενα ρωµανικά (Roman) κεφαλαία επηρεασµένα από 3 Ο Robert Bringhurst θεωρείται ένας από τους καλύτερους τυπογραφικούς επιµελητές βιβλίων του Καναδά, καθώς και ένας από τους γνωστότερους ποιητές στη χώρα του (Bringhurst, 2001:1). 4 Η γοτθική γραφή χρησιµοποιούνταν από τον 12ο ως τον 15ο αιώνα για την αντιγραφή των χειρόγραφων βιβλίων και η οποία χρησιµοποιούσε γωνιώδη γράµµατα σε αντιδιαστολή µε τη λατινική γραφή (Κασδαγλής, 1998).

25 τα λεγόµενα καρολίγγεια (Carolingian) πεζά 5, τα οποία εξελίχθηκαν περαιτέρω κατά τη βασιλεία του Καρλοµάγνου, επιβλήθηκαν ως τα κύρια στοιχεία γραφής και χρησιµοποιούνται ακόµη και σήµερα (Ambrose-Harris, 2006:66). 25 Η εφεύρεση της τυπογραφίας, δηλαδή της εκτύπωσης ενός κειµένου µε κινητά µεταλλικά στοιχεία, αποτελεί σταθµό στην ιστορία της γραφής (Σπυριδάκης, 2007). Το ξεκίνηµα της τυπογραφίας στα µέσα του 15ου αιώνα συνέπεσε χρονικά µε την άλωση της Κωνσταντινούπολης και την ταυτόχρονη κατάλυση του βυζαντινού κράτους. Πιο συγκεκριµένα, το ελληνικό έντυπο και η πορεία του χαρακτηρίζεται από την ακόλουθη ιδιοτυπία: η ελληνική τυπογραφία τους πρώτους τρεις αιώνες της ζωής της αναπτύχθηκε έξω από τον ελλαδικό χώρο. Έλληνες πρόσφυγες και εξόριστοι καθώς και ξένοι τυπογράφοι ασχολήθηκαν µε σκοπούς άλλοτε εµπορικούς, άλλοτε προπαγανδιστικούς ή παιδευτικούς και επηρέασαν άµεσα την εξέλιξη της ελληνικής τυπογραφίας ( ρούλια- Κουµαριανού-Layton, 1986:31). Στα πλαίσια της Ουµανιστικής εποχής, η συνεχής ροή Ελλήνων προς τα µεγάλα εµπορικά κέντρα της Ιταλίας και των παραδουνάβιων περιοχών αύξησε τις ήδη σηµαντικές παροικίες, οι οποίες πρόσφεραν ένα µεγάλο αριθµό λογίων, που τροφοδότησαν µε τις γνώσεις τους τη δίψα των Λατίνων για την αρχαία ελληνική γραµµατεία. Αυτή η σηµαντική ζήτηση για τα ελληνικά κείµενα ώθησε τους εκδότες να παραγγείλουν τη χάραξη των πρώτων ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων (Ματθιόπουλος-Καλαντζής, 2002:58). Στην ουσία, η περιοχή της Ιταλίας εκείνη την περίοδο ανακάλυψε δύο σηµαντικούς κόσµους: του αρχαιοελληνικού, λόγω της αναβίωσης αρχαίων κλασσικών κειµένων και του βυζαντινού ελληνισµού µε την εισροή πολλών βυζαντινών λόγιων στην περιοχή (Μαστορίδης, 1999:2). Θα πρέπει να επισηµανθεί πως όσοι καταπιάστηκαν και ασχολήθηκαν µε την ελληνική τυπογραφία είχαν να αντιµετωπίσουν ποικίλα προβλήµατα σε σχέση µε τη σχεδίαση του ελληνικού γράµµατος. Πιο συγκεκριµένα, µεγάλο πρόβληµα δηµιουργούσε η ύπαρξη τόνων, πνευµάτων, βραχυγραφιών 6 καθώς και πολλών βοηθητικών σηµείων. Συνεπώς, το ελληνικό βιβλίο δεν εµφανίζεται παρά µόνο το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα και µε περιορισµένη παραγωγή αν µάλιστα συγκριθεί µε την αντίστοιχη δυτική των ίδιων χρόνων ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:31). 5 Η καρολίγγεια γραφή επαναπροσδιόρισε τη διαδικασία της γραφής σε µεγάλη κλίµακα, διέσωσε πολλά χειρόγραφα κείµενα και δηµιούργησε ένα µεγάλο σώµα λατινικών και πατερικών κειµένων σε όλη την Ευρώπη, που διατηρήθηκε και τροφοδότησε την Αναγέννηση (Ματθιόπουλος, 2002:44). 6 Η βραχυγραφία είναι η σύντοµη γραφή λέξεων που γίνεται µε την παράλειψη γραµµάτων ή συλλαβών ή τη σύµπτυξή τους (Bringhurst, 2001:339).

26 Το κεφάλαιο θα εξετάσει την τέχνη της τυπογραφίας, από τα πρώτα βήµατά της, µε τη χάραξη των πρώτων τυπογραφικών στοιχείων από το Γουτεµβέργιο καθώς και πληροφορίες που σχετίζονται µε τα ευρέως χρησιµοποιούµενα τυπογραφικά στοιχεία της εποχής (ρωµανικά-γοτθικά) στην υτική Ευρώπη. 26 Στη συνέχεια, επιχειρείται η καταγραφή της πρώτης περιόδου της ελληνικής τυπογραφίας. Η ανάλυση ξεκινάει από την εκτύπωση του πρώτου βιβλίου γραµµένου εξ ολοκλήρου στα ελληνικά, χρησιµοποιώντας τα πρώτα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία το 1476 µέχρι και τις σηµαντικές προσπάθειες του κορυφαίου χαράκτη της εποχής, του Άλδου Μανούτιου περίπου στα µέσα του 16ου αιώνα. Στο πλαίσιο αυτής της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφίας, καταγράφονται στοιχεία που σχετίζονται κυρίως µε την ιστορική εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων και γραµµατοσειρών. Ταυτόχρονα, εξετάζεται κάθε φορά ο ρόλος συγκεκριµένων χαρακτών και οικογενειών που καθόρισαν µε τη σειρά τους την εξέλιξη και την εδραίωση των πρώτων ελληνικών γραµµατοσειρών καθώς και προβλήµατα ή δυσκολίες που παρουσιάστηκαν στο σχεδιασµό των ελληνικών γραµµάτων. 3.2 Η εφεύρεση της τυπογραφίας Η τέχνη της τυπογραφίας έκανε την εµφάνισή της στη ύση την περίοδο που το Βυζάντιο υπέκυπτε στην οθωµανική εισβολή. Μέσα στον 15ο αιώνα δηµιουργούνται και αποκρυσταλλώνονται σε ολόκληρο τον ευρωπαϊκό χώρο πολλές προϋποθέσεις που οδήγησαν από τον Μεσαίωνα στους νέους χρόνους ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:16). Η τυπογραφία αποτέλεσε όργανο ασύγκριτο και χρησιµοποιήθηκε για να καλύψει τις αυξανόµενες απαιτήσεις και ανάγκες του ανθρώπου. Με την ταχύτατη και δυναµική ανάπτυξη συνέβαλε αποφασιστικά στη διείσδυση, στη διοχέτευση και στη διάδοση των ιδεών (Σπυριδάκης, 2007). Η σηµαντική εφεύρεση της τυπογραφίας έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στην ανατροπή του κοινωνικού κατεστηµένου όπως αυτό είχε διαµορφωθεί στην Ευρώπη κατά τον 15ο αιώνα. Μέσα σε σύντοµο χρονικό διάστηµα, η τυπογραφία επηρέασε τον τρόπο καταγραφής και πρόσληψης της γνώσης, συνέβαλε στην επέκταση της πολιτισµικής βάσης της Αναγέννησης, στην προετοιµασία του κινήµατος του ιαφωτισµού και της βιοµηχανικής επανάστασης καθώς και στην ανατροπή του φεουδαρχισµού από την αστική τάξη στο πολιτικό πεδίο. Αυτή η σηµαντική επιρροή της τυπογραφίας κράτησε µέχρι και πρόσφατα, όταν µια νέου είδους επανάσταση, η ηλεκτρονική ή ψηφιακή επανάσταση, επαναπροσδιόρισε τον κόσµο που κληροδότησαν οι σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες του Γουτεµβέργιου (Καλαντζής-Ματθιόπουλος, 2002: 51).

27 Ο Γουτεµβέργιος και η χάραξη των πρώτων τυπογραφικών στοιχείων Πολλοί είναι οι ιστορικοί µελετητές, οι οποίοι διατείνονται στο ότι η πρώτη εκτύπωση κειµένων µε κινητά τυπογραφικά στοιχεία δεν εφευρέθηκε πρώτα στη Γερµανία στα µέσα του 15ου αιώνα, αλλά στη µακρινή Κίνα στα µέσα του 11ου αιώνα. Για τις πρώτες αναπαραγωγές χρησιµοποιήθηκε η τεχνική της ξυλογραφίας, η οποία ήταν ιδιαίτερα αποτελεσµατική καθώς επέτρεπε την παραγωγή µεγάλου αριθµού αντιτύπων (τιράζ) (Barbier, 2001:124). Η νέα αυτή τεχνολογία έφθασε στην Κορέα πριν από τα µέσα του 13ου αιώνα και στην Ευρώπη πριν από τα µέσα του 15ου. Εκεί διασταυρώθηκε µε την ήδη µακρά και γόνιµη ιστορία των λατινικών γραµµάτων (Bringhurst, 2001:129). Πολλούς αιώνες πριν, οι Κινέζοι χρησιµοποιούσαν ξύλινα κινητά στοιχεία καθώς και ξύλινες και πήλινες σφραγίδες προκειµένου να εκτυπώσουν εικόνες, σχέδια και κείµενα επάνω σε συγκεκριµένα υλικά, όπως ύφασµα και χαρτί. Η µη γενίκευση των κινητών στοιχείων στις εκτυπώσεις, οφείλεται στο µεγάλο αριθµό των χαρακτήρων της κινεζικής γραφής, αλλά και στο γεγονός ότι στην Κίνα, εκείνη την περίοδο, δεν υπήρχε άµεση και επιτακτική ανάγκη για µαζική παραγωγή όπως στη υτική Ευρώπη (Μπαλατσίου, 2007:28-29). O Johann Gensfleish ή Gutenberg (Γουτεµβέργιος), χρυσοχόος στο επάγγελµα, διέθετε τις απαραίτητες τεχνικές γνώσεις αλλά και τη δεξιοτεχνία να επεξεργάζεται µέταλλα και να τα χαράσσει µε απόλυτη ακρίβεια. Ορισµένοι µελετητές υποστηρίζουν ότι πληροφορήθηκε την ύπαρξη της κινεζικής τεχνικής το 1438, κυρίως από βυζαντινές πηγές, µέσω του αρχιεπισκόπου Βησσαρίωνα (Ψυχογιός, 2004:202). Πάντως η καθοριστικής σηµασίας εφεύρεσή του έγινε γνωστή µετά την επιστροφή του στη Μαγεντία το 1448 και το συνεταιρισµό του µε τον έµπορο και χρυσοχόο Γιόχαν Φουστ, για την ίδρυση του πρώτου τυπογραφείου (Barbier, 2000:118). Οι σηµαντικότερες καινοτοµίες του Γουτεµβέργιου υπήρξαν τα κινητά µεταλλικά στοιχεία, η χρήση του πιεστηρίου καθώς και ενός ειδικού λιπαρού τυπογραφικού µελανιού. Η αλληλουχία των εργασιών για την παραγωγή των τυπογραφικών χαρακτήρων ήταν η ακόλουθη. Το σχέδιο ενός γράµµατος αποτυπωνόταν ανάποδα στην επίπεδη επιφάνεια µιας χαλύβδινης ράβδου, του πατρότυπου. Έπειτα, το σχέδιο του γράµµατος σκαλιζόταν µε κοπίδια, σουβλιά και λίµες και η χαλύβδινη ράβδος µε το ανάγλυφο ολοκληρωµένο γράµµα καίγονταν σε υψηλή θερµοκρασία ώστε να σκληρύνει. Στη συνέχεια, η άκρη του πατροτύπου πιεζόταν σε µια ράβδο µαλακού χαλκού δηµιουργώντας ένα εσώγλυφο αποτύπωµα, την λεγόµενη µήτρα. Στη µήτρα, ο στοιχειοχύτης έχυνε από ένα άνοιγµα ρευστό κράµα αντιµονίου, µολύβδου και άλλων συστατικών. Με αυτόν τον τρόπο σχηµάτιζε ένα ανεξάρτητο τυπογραφικό στοιχείο, µε

28 τη µορφή του γράµµατος σε ανάποδη όψη. Η διαδικασία αυτή επαναλαµβανόταν για ολόκληρη τη σειρά των διαφορετικών γραµµάτων, ψηφίων ή κοσµηµάτων που ήθελε ο χαράκτης να κατασκευάσει (Μαστορίδης, 2006:51). Κατόπιν, ένας εξειδικευµένος τεχνίτης αναλάµβανε να ορθογωνίσει το παραλληλόγραµµο σώµα του κάθε στοιχείου και να το φέρει στο ίδιο ύψος µε τα υπόλοιπα. Τέλος, τα στοιχεία αποθηκεύονταν σε ειδικά κατασκευασµένα συρτάρια, τις λεγόµενες τυπογραφικές κάσες, όπου ο κάθε στοιχειοθέτης επέλεγε τα κατάλληλα στοιχεία και γράµµατα για να σχηµατίσει συλλαβές, λέξεις, στίχους (αράδες) και παραγράφους (Ματθιόπουλος, 2002:52). 28 Η κυριότερη καινοτοµία έγκειται στο γεγονός ότι ήταν πλέον εφικτή η κατασκευή σειράς τυποποιηµένων στοιχείων. Υπήρχε η δυνατότητα µαζικής παραγωγής και διάθεσης πλήθους τυπογραφικών στοιχείων, τόσο σε τυπογραφεία της εποχής όσο και σε ιδιώτες τυπογράφους (Barbier, 2001:121). Το πιο σηµαντικό έργο του Γουτεµβέργιου, ήταν η περίφηµη Βίβλος των 42 στίχων. Ο ίδιος δηµιούργησε και χρησιµοποίησε τα αναγκαία 290 στοιχεία (47 κεφαλαία, 243 πεζά, συµπλέγµατα γραµµάτων, συντοµογραφίες και σηµεία στίξης) για να τυπώσει την Βίβλο των 42 στίχων 7, επονοµαζόµενη έτσι λόγω του αριθµού των στίχων που είχε κάθε δίστηλη σελίδα, διαστάσεων 42x32 εκατοστά, σε δύο τόµους µε σελίδες συνολικά. Η Βίβλος θεωρείται το πρώτο τυπωµένο βιβλίο, τυπώθηκε σε περίπου 30 αντίτυπα σε περγαµηνή και 150 αντίτυπα σε ιταλικό χαρτί, από τα οποία σώζονται σήµερα 47 αντίγραφα (Μπαλατσίου, 2007:29) Τα γοτθικά ρωµανικά τυπογραφικά στοιχεία Από τη στιγµή που οι Γερµανοί τεχνίτες ξεχύθηκαν στις ευρωπαϊκές χώρες, στην Ιταλία, στη Γαλλία, στην Ισπανία, η διάδοση της τυπογραφίας συντελέστηκε µε πολύ γρήγορους ρυθµούς ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:28). Η τυπογραφία πρωτοεµφανίστηκε στην κοιλάδα του Ρήνου, στη Μαγεντία και το Στρασβούργο και εξαπλώθηκε γρήγορα σε ολόκληρη σχεδόν την Ευρώπη. Η αλήθεια είναι ότι η τέχνη της τυπογραφίας διαδόθηκε µε µεγάλη ταχύτητα, διότι οι ανάγκες εκείνη την περίοδο για κάθε τύπο βιβλίου και κυρίως εκπαιδευτικών ήταν µεγάλες (Barbier, 2001:131). Ταυτόχρονα, όταν δηµιουργήθηκε η τεχνολογία των κινητών µεταλλικών στοιχείων, η Ευρώπη ήταν πλήρης από γοτθικές, βυζαντινές, ρωµανικές και ουµανιστικές γραφές, 7 Η περίφηµη Βίβλος των 42 στίχων ολοκληρώθηκε το 1456 στο τυπογραφείο του Γουτεµβέργιου στη Μαγεντία. Πολλά από τα αντίτυπά του σώζονται στην Εθνική Βιβλιοθήκη στο Παρίσι, στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου, στο Μόναχο, στη Βιέννη και στις Η.Π.Α. Στις αρχές του 21ου αιώνα η αξία τους υπολογίζονταν γύρω στα 5 µε 10 εκατοµµύρια δολλάρια (Βιθυνός, 2002:102,104).

29 αλλά και µε ένα πλήθος από παλαιότερα σχέδια γραµµάτων (Bringhurst, 2001:131). Τα πρώτα δείγµατα τυπωµένων κειµένων είναι η Indulgence του πάπα Νικολάου Ε (1454) και η Mazarin bible (1455) µε δηµιουργό τον Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg, βοηθό του τον αντιγραφέα Peter Schoeffer και χρηµατοδότη τον Johann Fust. 29 Η επικράτηση της γοτθικής γραφής σε όλη την Ευρώπη ήταν φυσικό να οδηγήσει τις πρώτες αυτές τυπογραφικές προσπάθειες στη µίµηση του σχεδιασµού της. Από τα πρώτα χρόνια της εφεύρεσης της τυπογραφίας επικρατούσε κυρίως ο γωνιώδης σχεδιασµός της περίπλεκτης γοτθικής (Textura), αλλά σύντοµα η επιρροή των ουµανιστών στρογγυλοποίησε τη µορφή της στην ονοµαζόµενη στρογγυλόσχηµη γοτθική (Rotunda). Μια επισεσυρµένη απόδοσή της ονοµαζόταν νόθα γοτθική (Bastarda) (Ματθιόπουλος, 2002:53). Στην Ιταλία υπό την έντονη επιρροή του ουµανισµού απορρίφθηκε γρήγορα το γοτθικό µοντέλο των γραµµάτων και η λεγόµενη όρθια λατινική γραφή (Roman) των ουµανιστών λογίων έγινε το κυρίαρχο πρότυπο γραµµάτων των έντυπων εκδόσεων. Οι Roman γραµµατοσειρές έχουν συµµετρικά αραιωµένα γράµµατα και πατούρες και έχουν τις ρίζες τους σε ρωµαϊκές επιγραφές. Πλέον, θεωρούνται από τις πιο ευανάγνωστες κατηγορίες γραµµατοσειρών και χρησιµοποιούνται κυρίως στο σώµα του κειµένου (Ambrose-Harris, 2006:36). Από κει και πέρα, στη Γερµανία τα νόθα τυπογραφικά στοιχεία παρέµειναν ιδιαίτερα δηµοφιλή µέχρι και τα τέλη του 16ου αιώνα, όταν αντικαταστάθηκαν από τα στενότερα σε αναλογίες οξυγώνια γοτθικά (Fraktur). Στη Γαλλία, στις Κάτω Χώρες και στην Αγγλία έπαψαν τα γοτθικά στοιχεία να χρησιµοποιούνται ευρέως σε κείµενα ύστερα από τα µέσα του 16ου αιώνα και περιορίστηκαν στη στοιχειοθεσία τίτλων και λειτουργικών βιβλίων. Τέλος, στην Ιταλία υπό την έντονη επιρροή του ουµανισµού απορρίφθηκε γρήγορα το γοτθικό µοντέλο των γραµµάτων και η λεγόµενη όρθια λατινική γραφή (Roman) των ουµανιστών λογίων έγινε το κυρίαρχο πρότυπο γραµµάτων των έντυπων εκδόσεων (Ματθιόπουλος, 2002:53-55). Στον αντίποδα, η τέχνη της τυπογραφίας κινήθηκε µε αρκετά αργούς ρυθµούς σε όλη την περιοχή της Οθωµανικής Αυτοκρατορίας. Το κατεξοχήν βιβλίο ήταν το Κοράνι, βιβλίο γραµµένο στα αραβικά, συνεπώς ιερή για τους µουσουλµάνους γλώσσα και εποµένως απαγορευόταν η οποιαδήποτε µηχανική αναπαραγωγή του. Άρα, η διάδοση της τυπογραφικής τέχνης στην Ανατολική Μεσόγειο ξεκινάει από τις µη µουσουλµανικές µειονότητες. Χαρακτηριστικό αποτελεί το παράδειγµα του πρώτου γνωστού τυπογράφου στην Ελλάδα, του Ιούδα Γκεδάλια, εβραίος από τη Λισσαβόνα που εγκαταστάθηκε στην πόλη της Θεσσαλονίκης, το δεύτερο µισό του 16ου αιώνα και ο οποίος τύπωνε στα εβραϊκά (Barbier, 2001:136).

30 30 Στα τέλη του 15ου αιώνα, περισσότερες από 250 πόλεις στην Ευρώπη διαθέτουν τυπογραφείο, ενώ παράλληλα αναπτύσσονται τεράστια δίκτυα του βιβλίου µε την εµφάνιση πολλών πόλεων, που διαθέτουν στο εξής ένα ή περισσότερα τυπογραφικά εργαστήρια (Barbier, 2001:136). Στη συνέχεια, εξετάζεται το ξεκίνηµα της ελληνικής τυπογραφίας, τα πρώτα έντυπα της εποχής καθώς και η χρήση και η εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. 3.3 Οι πρώτες προσπάθειες απεικόνισης κινητών ελληνικών χαρακτήρων Ο V. Scholderer στο βιβλίο του Greek printing types , αναφέρει πως η συντριπτική πλειοψηφία των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων µπορεί να καταγραφεί σε λίγες οµάδες µε µια ευδιάκριτη συνέχεια και παράδοση, λόγω του περιορισµένου αριθµού των ελληνικών γραµµατοσειρών σε σχέση µε τις ρωµανικές και γοτθικές. Όµως, υπάρχουν και άλλα επιµέρους στοιχεία και παράγοντες που φαίνεται να έχουν επηρεάσει και να συνεχίζουν να ασκούν επιρροή ακόµη και στη σηµερινή εποχή, στην εξέλιξη και στη χρήση των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο James Mosley «στην πρώιµη περίοδο της τυπογραφίας τα ελληνικά στοιχεία αποτέλεσαν στην πραγµατικότητα ένα βοηθητικό αλφάβητο που πήρε τα κύρια χαρακτηριστικά του από τα ρωµανικά στοιχεία» (Μαστορίδης, 2006:52). Η άλωση της βυζαντινής πρωτεύουσας, της Κωνσταντινούπολης, το 1453 από τους Τούρκους αναχαίτισε τη διάδοση της εφεύρεσης των κινητών στοιχείων του Γουτεµβέργιου στην Ελλάδα. Από και πέρα, το ξεκίνηµα της ελληνικής τυπογραφίας πραγµατοποιήθηκε εκτός ελλαδικού χώρου µε τη συµβολή πολλών ξένων τυπογράφων και χαρακτών καθώς και ελλήνων εξόριστων λογίων της εποχής (Σιώζος, 2008). Όσοι από αυτούς ασχολήθηκαν µε την ελληνική τυπογραφία είχαν αµέσως να αντιµετωπίσουν ποικίλα και αναρίθµητα τεχνικά και σχεδιαστικά προβλήµατα, όπως οι τόνοι, τα πνεύµατα, τα πολυποίκιλα βοηθητικά στοιχεία, ο µεγάλος αριθµός από συντµήσεις, βραχυγραφίες και συµπλέγµατα, στοιχεία που είχαν χρησιµοποιηθεί από τους αντιγραφείς των χειρογράφων, δυσχεραίνοντας έτσι το έργο κυρίως των ξένων σχεδιαστών και τυπογράφων που δεν είχαν και την απαιτούµενη εξοικείωση µε την ελληνική γραφή και γλώσσα ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:31). Ο Proctor αναφέρει «τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία σχεδιάζονταν και στοιχειοθετούνταν από ανθρώπους που µητρική τους γλώσσα δεν ήταν τα ελληνικά και λίγο-πολύ είναι περισσότερο πιθανό να τους ήταν µια εντελώς άγνωστη γλώσσα» (Μαστορίδης, 2006:52).

31 31 Πρώιµες πειραµατικές προσπάθειες Οι πρώτες άοκνες πειραµατικές προσπάθειες χαρακτών και τυπογράφων της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφίας δεν ήταν επίσηµα καταγεγραµµένες, παρουσιάζουν πλήθος σχεδιαστικών προβληµάτων και λειτουργώντας συµπληρωµατικά των λατινικών κειµένων. Χαρακτηριστικά αναφέρει ο ιστορικός Hermann Zapf, ότι µια από τις πρώτες τυπογραφικές εργασίες είχε σχέση µε την Ελλάδα. Πρόκειται για το Ηµερολόγιον κατά των Τούρκων το 1455, που στην ουσία αποτελεί µια έκκληση προς την Ευρώπη να βοηθήσει στην απελευθέρωση της Κύπρου. Πρόκειται για µια τυπογραφική προσπάθεια πρόχειρου σχεδιασµού, χωρίς ιδιαίτερη καλαισθησία σε σχέση µε το σχεδιασµό των ελληνικών χαρακτήρων (Hermann, 1998:6-7). Οι πρώτες προσπάθειες για δηµιουργία των πρώτων κινητών ελληνικών χαρακτήρων έγιναν ταυτόχρονα στην Γερµανία και την Ιταλία το 1465 (Scholderer, 1994:1). Εκείνη την εποχή υπήρχε ένα έντονο ενδιαφέρον για την έκδοση πολυάριθµων βιβλίων αρχαίων κλασικών συγγραφέων. Οι τυπογράφοι και στις δύο χώρες, θέλησαν να συµπεριλάβουν σε λατινικά κείµενα ελληνικές λέξεις και φράσεις. Μέχρι τότε, οι τυπογράφοι άφηναν κενά διαστήµατα που αργότερα συµπλήρωναν πολλές φορές µε το χέρι ( ρούλια- Κουµαριανού-Layton, 1986:258). Εποµένως, τα πρώτα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία κατασκευάστηκαν το 1465, στη Μαγεντία της Γερµανίας, χωρίς όµως ιδιαίτερη επιτυχία, για το έργο του Κικέρωνα De officiis και Paradoxa, που τύπωσαν οι διάδοχοι του Γουτεµβέργιου Peter Schoffer και Johann Fust στο τυπογραφείο του (Εικόνα 1). Όµως, τα στοιχεία αυτά δεν είχαν σχεδιαστεί σωστά, ήταν κακοτυπωµένα και ακαλαίσθητα (Βιθυνός, 2006: 37). Μερικά γράµµατα που χρησιµοποιούνται είναι αναποδογυρισµένα και σε άλλες περιπτώσεις οι φράσεις είναι δυσνόητες. Ύστερα από αυτήν την πρώτη προσπάθεια απεικόνισης ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων και για πολλά χρόνια δεν πραγµατοποιήθηκαν εκτυπώσεις ελληνικών κειµένων στη Γερµανία ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:258). Την ίδια εποχή (1465) στη Ρώµη, στο µοναστήρι του Σουµπιάκο, ιδρύθηκε το πρώτο τυπογραφείο σε ιταλικό έδαφος από τους γερµανούς τυπογράφους Conrad Sweynheym και Arnold Pannartz (Εικόνα 2), οι οποίοι τύπωσαν ένα έργο του Λακτάνιου την Opera µε χρονολογία 29 Οκτωβρίου 1465 ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:258). Οι δύο τυπογράφοι στην έκδοση αυτή άφηναν κενά διαστήµατα στη θέση των πολυάριθµων ελληνικών παραποµπών και στη συνέχεια τα συµπλήρωναν µε ελληνικά στοιχεία, που σχεδίασαν οι ίδιοι (Scholderer, 1994:1). Στην ουσία χρησιµοποιούσαν φράσεις ελληνικές

32 32 Εικόνα 1: Κικέρων, Paradoxa, Μαγεντία, Johann και Fust Peter Schoffer, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. µε καλοσχεδιασµένα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, περιλαµβάνοντας στη ουσία ένα πλήρες αλφάβητο πεζών γραµµάτων (Βιθυνός, 2006: 37). Το έργο αυτό έχει εκτενέστερες ελληνικές φράσεις, οι ελληνικοί χαρακτήρες είναι καλύτεροι από το έργο του Κικέρωνα και τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία τους αποτελούν πλήρες ελληνικό αλφάβητο µε πεζά γράµµατα, χωρίς τόνους και πνεύµατα ( ρούλια-κουµαριανού- Layton, 1986:258). Εικόνα 2: Λακτάντιος, Σουµπιάκο, Conrad Sweynheym και Arnold Pannartz, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. Σε σχέση µε αυτήν την εκτύπωση των πρώτων κινητών ελληνικών γραµµάτων, µερικά από τα γράµµατα αυτά είχαν µόνο µια µακρινή αναφορά στα πρωτότυπα και τα υπόλοιπα ήταν µόνο προσοµοιώσεις που κατασκευάστηκαν από λατινικά στοιχεία (Sholderer, 1994:1). Στην ουσία, το πρώτο δείγµα ελληνικών γραµµάτων, όπως και τα επόµενα, είχαν ως βασικό στόχο τους τις σχετικά σύντοµες ελληνικές παραποµπές, που τύχαιναν να υπάρχουν στα λατινικά κείµενα.

33 Αυτές οι πρώτες γραµµατοσειρές, και πολλές από τις επόµενες, έχουν καταταχθεί µε την ονοµασία ρωµαιοελληνικά ή ελληνικολατινικά (Greco/Latin) από τον Proctor, καθώς δηµιουργήθηκαν ολοκληρωτικά από τη δυτική χειρόγραφη παράδοση και χρησιµοποιήθηκαν από τυπογράφους που δεν ήταν κάτω από την άµεση ελληνική επίδραση. Πολλοί ερευνητές υποστηρίζουν, και όχι άδικα, πως την περίοδο εκείνη το ελληνικό κείµενο λειτουργούσε ως συµπλήρωµα του λατινικού. Για µια δεκαετία µετά το 1465 η εκτύπωση των ελληνικών παρέµεινε βοηθητική των λατινικών, χωρίς να επιχειρείται ακόµα η εκτύπωση συνεχούς ελληνικού κειµένου. Οι Sweynheym και Pannartz, µετακινούµενοι από το Σουµπιάκο στη Ρώµη, δηµιούργησαν εκεί µια δεύτερη σειρά ελληνικών, η οποία είχε αρκετές οµοιότητες µε την πρώτη τους, και η οποία σύντοµα αντιγράφηκε από τον Ulric Han (Scholderer, 1994:2). 33 Στη Βενετία η ελληνική τυπογραφία κάνει για πρώτη φορά την εµφάνισή της το 1471 ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:258). Εκείνη την περίοδο, η Βενετία 8 αποτελούσε σηµαντικό τυπογραφικό και εκδοτικό κέντρο όλης της ευρωπαϊκής ηπείρου (Βιθυνός, 2002:111). Επίσης, εκείνη την εποχή στη Βενετία οι χαράκτες δηµιουργούσαν πιο λευκές οπτικά και ευλύγιστες αισθητικά λατινικές γραµµατοσειρές και οι αντίστοιχες ελληνικές µήτρες φαίνεται να είχαν συµµορφωθεί µε εκείνη την τάση. Η πρώτη απ αυτές παρουσιάστηκε από τον Vindelinus de Spira το 1471 και πέτυχε ένα υψηλό βαθµό τελειότητας και καλαισθησίας (Εικόνα 3), αλλά βελτιώθηκε από τη συγγενή της σειρά από τον Nicolas Jenson, που χρησιµοποιήθηκε τον ίδιο χρόνο (Scholderer, 1994:2-3). Εικόνα 3: Λακτάντιος, Βενετία, Vindelinus de Spira, Πηγή:Scholderer Victor, 1994, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. 8 Κέντρο της ιταλικής τυπογραφίας έγινε η Βενετία, στην οποία το πρώτο τυπογραφείο ιδρύθηκε το 1469 (Βιθυνός, 2002:111).

34 Με την Αναγέννηση γεννήθηκε και η ανάγκη χάραξης ελληνικών γραµµατοσειρών για την εκτύπωση και διάθεση των έργων των κλασσικών συγγραφέων στη γλώσσα που γράφτηκαν (Zapf, 1998:8). Στην πραγµατικότητα, η ελληνική τυπογραφία γεννήθηκε στη Βενετία, εκείνη την περίοδο και πιο συγκεκριµένα το 1471, από δύο σηµαντικούς τυπογράφους και χαράκτες τυπογραφικών στοιχείων. Ο πρώτος, ο Nicolas Jenson, ο περίφηµος τυπογράφος, σχεδιαστής και χαράκτης, τύπωσε κείµενα µε ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία σε λατινικά βιβλία. Θεωρείται από πολλούς µελετητές, ως ο µεγαλύτερος δηµιουργός στοιχείων του 15ου αιώνα, ενώ τα στοιχεία του (Εικόνα 4) τα σπουδαιότερα που σχεδιάστηκαν στον αιώνα αυτόν (Βιθυνός, 2006:37-38). Ο άλλος είναι ο Adam de Ambergau (Εικόνα 5), στο τυπογραφείο του οποίου θεωρείται ότι τυπώθηκε η γραµµατική, Τα Ερωτήµατα του Εµµανουήλ Χρυσολωρά (Εικόνα 6). Μολονότι δεν αναφέρονται ο τόπος έκδοσης, ο τυπογράφος ή η χρονολογία, θεωρείται ότι τυπώθηκε στη Βενετία στο τυπογραφείο του Adam de Ambergau, γύρω στα 1471 ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:258). 34 Εικόνα 4: Αΰλος Γέλλιος, Βενετία, Nicolas Jenson, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. Εικόνα 5: Λακτάντιος, Βενετία, Adam de Ambergau, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη.

35 35 Εικόνα 6: Εµµανουήλ Χρυσολωράς, Ερωτήµατα (Βιτσέντζα, γύρω στο 1476). Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. H παγκόσµια φήµη και αναγνώριση του Jenson οφείλονται στα ρωµανικά του στοιχεία, αλλά και τα ελληνικά του στοιχεία είναι επίσης καλαίσθητα στο είδος τους και θεωρούνται τα καλύτερα από όσα έγιναν κατά τον 15ο αιώνα. Η γενική εντύπωση των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων είναι θαυµάσια και δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως πολλά από αυτά αντιγράφηκαν ή παραλλάχτηκαν λιγότερο ή περισσότερο επιτυχηµένα στα επόµενα χρόνια (Scholderer, 1994:3). Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Jenson είναι όρθια και σχεδιασµένα µε βάση τους ίδιους σχεδιαστικούς κανόνες που έχουν και τα όρθια λατινικά του. Αντιπαραβάλλοντας τα δύο αλφάβητα, διαπιστώνει κανείς την τέλεια εναρµόνιση µεταξύ τους, τόσο στους πεζούς όσο και στους κεφαλαίους χαρακτήρες (Zapf, 1998:7-9). Ένα σηµαντικό βιβλίο εκείνης της περιόδου, επίσηµα µη χρονολογηµένο, που αποτελεί από πολλούς µελετητές τυπογραφικό µυστήριο, υπήρξε µια έκδοση της ψευδο/οµηρικής Βατραχοµυοµαχίας (Εικόνα 7), βιβλίο που θεωρείται ότι τυπώθηκε πριν από το 1476, της Επιτοµής του Κ.Λάσκαρι, που θεωρείται το πρώτο ελληνικό τυπωµένο βιβλίο (Μοσκοβίτης, n.d.). Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία που χρησιµοποιούνται είναι αντίγραφα του Jenson και έτσι ανήκουν στην κατηγορία των ρωµαιοελληνικών ή ελληνολατινικών (Greco/Latin) στοιχείων της περιόδου. Το βιβλίο έχει αποδοθεί από τον Proctor, στο τυπογραφείο του Thomas Ferrandus στη Μπρέσια περίπου το 1474 (Scholderer, 1994:3-4). Μέθοδοι χάραξης ελληνικών χαρακτήρων Ένα από τα σηµαντικότερα προβλήµατα, σε σχέση µε τη χάραξη των πρώτων ελληνικών κινητών στοιχείων, υπήρξε η χρήση τόνων και πνευµάτων, σχεδιαστικό

36 36 Εικόνα 7: Οµήρου Βατραχοµυοµαχία, Βενετία. Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. πρόβληµα που εξαλείφθηκε στη σηµερινή ψηφιακή εποχή. Στις πρώτες προσπάθειες χάραξης ελληνικών στοιχείων πολλοί ήταν εκείνοι που δεν χρησιµοποίησαν καθόλου σηµεία στίξης, τόνους ή πνεύµατα. Οι τόνοι και τα πνεύµατα ήταν µια ιδιαίτερη ενόχληση για τους στοιχειοθέτες και τους διορθωτές, αφού δεν είχαν την απαιτούµενη γνώση σε σχέση µε την τοποθέτησή και στοιχειοθεσία τους (Βιθυνός, 2002:57-58). Πολλοί από τους τυπογράφους εκείνης της εποχής, χρησιµοποιούσαν ποικίλους τρόπους προκειµένου να υπερκεράσουν τα συγκεκριµένα σχεδιαστικά προβλήµατα των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Οι πιο πολλοί τυπογράφοι της ελληνολατινικής οµάδας παρέλειπαν τους τόνους και τα πνεύµατα. Άλλοι πάλι χρησιµοποιούσαν τα εν λόγω σηµεία στίξης µε τυχαίο και ανορθόδοξο τρόπο ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:265). Η πιο σηµαντική προσπάθεια προς αυτή την κατεύθυνση ήταν του Nicolas Jenson, ο οποίος χρησιµοποίησε ως πρότυπο µια γραφή µε όρθια µικρά γράµµατα, χωρίς κεφαλαία. Στα στοιχεία του Jenson τόσο οι τόνοι όσο και τα πνεύµατα ήταν χυµένα στο ίδιο

37 καλούπι µε τα γράµµατα. Στην ουσία, όσοι ήθελαν να εφαρµόσουν αυτή τη µέθοδο, απλά έκοβαν τα περιττά σύµβολα και µε αυτόν τον τρόπο αποκτούσαν τους συνδυασµούς ή τα γράµµατα που ήθελαν κάθε φορά ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:265). 37 Πέρα από αυτήν τη µέθοδο, µια άλλη ήταν να χύνουν τα γράµµατα χωριστά από τους τόνους. Πιο συγκεκριµένα, οι τόνοι, τα πνεύµατα και οι βραχυγραφίες χύνονταν πάνω σε λεπτά σώµατα που ταίριαζαν κάτω από το µέρος του γράµµατος που εξείχε. Τη συγκεκριµένη τεχνική την χρησιµοποίησε ο Άλδος Μανούτιος, όπου ζήτησε και πήρε το προνόµιο για είκοσι χρόνια, για τους ελληνικούς χαρακτήρες και για όλα τα βιβλία που θα τύπωνε µε αυτούς. Μια άλλη τεχνική απαιτούσε τη σύνδεση µιας µικρής µήτρας µε τον τόνο στο κύριο σώµα του στοιχείου που περιείχε το εκάστοτε γράµµα. Την τεχνική αυτή την εφάρµοσε κατά πολύ στις εκδόσεις του ο Ζαχαρίας Καλλιέργης ( ρούλια- Κουµαριανού -Layton, 1986:265). Οι παραπάνω τεχνικές χάραξης των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων γίνονταν στο χέρι από τους περισσότερους τυπογράφους και χαράκτες της εποχής. Μια διαδικασία η οποία ήταν αρκετά χρονοβόρα και πολυδάπανη και η οποία εφαρµόστηκε, µε κάποιες παραλλαγές, µέχρι και την εµφάνιση της µηχανικής στοιχειοθεσίας (λινοτυπία, µονοτυπία) στα τέλη του 19ου αιώνα (Μαστορίδης, 2006:60-62). 3.4 Οι απαρχές της ελληνικής τυπογραφίας Οι τυπογραφικές προσπάθειες πολλών χαρακτών και τυπογράφων, ελλήνων και ξένων, της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφίας αποτέλεσαν εφαλτήριο σηµαντικών ελληνικών τυπογραφικών σχεδιασµών. Αυτό οφείλεται, όχι τόσο στην σχεδιαστική αρτιότητα και καλαισθησία των πρώτων πειραµατικών προσπαθειών χάραξης ελληνικών χραρακτήρων, αλλά στο ότι αποτέλεσαν τα πρώτα δείγµατα ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. είγµατα ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, τα οποία παρουσίαζαν σηµαντικά σχεδιαστικά και τεχνικά προβλήµατα, τα οποία στη πορεία αναχαιτίστηκαν (Ηλίου, 2005:20-22) Το πρώτο επίσηµα χρονολογηµένο ελληνικό βιβλίο Τόσο η Βατραχοµυοµαχία, που θεωρείται πως τυπώθηκε στη Μπρέσια περίπου το 1474, όσο και τα Ερωτήµατα του Χρυσολωρά στη Φλωρεντία, που τυπώθηκαν µε ελληνικά και λατινικά στοιχεία, θεωρούνται από πολλούς ιστορικούς και µελετητές πως δεν είναι χρονολογηµένα, µε αποτέλεσµα να υπάρχουν αρκετές ασάφειες σε σχέση µε τον τόπο και κυρίως τον χρόνο έκδοσής τους (Βιθυνός, 2002:38). Επίσης, γύρω από Τα Ερωτήµατα του Χρυσολωρά γεννήθηκε µια παρεξήγηση όταν ο Α. Pertusi τη θεώρησε ως την πρώτη

38 ελληνική γραµµατική. Αν και η δήλωση αυτή είναι σωστή, παρόλα αυτά το έντυπο αυτό είναι γραµµατική της ελληνικής γλώσσας στα λατινικά και δεν θεωρείται ελληνικό βιβλίο. Ταυτόχρονα, το ποσοστό των ελληνικών στοιχείων που περιέχει περιορίζεται σε µερικές επικεφαλίδες και λιγοστά γραµµατικά παραδείγµατα ( ρούλια-κουµαριανού- Layton, 1986:258). 38 Οι αµφιβολίες και οι ασάφειες που παρουσιάζονται στις δύο προαναφερόµενες εκδόσεις, λείπουν στην περίπτωση του βιβλίου Επιτοµή των οκτώ του λόγου µερών που αποτελεί σηµαντικό σηµείο αναφοράς ως το πρώτο ελληνικό βιβλίο που τυπώθηκε εξ ολοκλήρου στην ελληνική γλώσσα (Scholderer, 1994:4). Η Επιτοµή των οκτώ του λόγου µερών του Κωνσταντίνου Λάσκαρι (Εικόνα 8) τυπώθηκε ολόκληρο µε ελληνική γραµµατοσειρά από τον ιταλό τυπογράφο Dionysius Paravisinius στο Μιλάνο στις 30 Ιανουαρίου Eίναι στην ουσία µια ελληνική γραµµατική παρόµοια µε εκείνη του Χρυσολωρά (Zapf, 1998:9). Σύµφωνα µε τον H. Zapf, υπεύθυνος για την έκδοση αυτή θεωρείται ο Dionysius Paravisinius, πάντως στον πρόλογο της εν λόγω έκδοσης αναφέρεται ως υπεύθυνος της έκδοσης, σχεδιαστής και πιθανόν και χαράκτης των πρώτων επίσηµων ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων ο ηµήτριος αµιλάς ή Κρης 9. Το έργο αυτό, πραγµατοποίησε και άλλες εκδόσεις στα χρόνια που ακολούθησαν, όπου στις περισσότερες το ελληνικό κείµενο συνοδεύεται από µετάφραση. Ανάµεσα στις πρώτες εκδόσεις είναι αυτή του Άλδου Μανούτιου το , ενώ παράλληλα θεωρείται και το πρώτο χρονολογηµένο βιβλίο του τυπογραφείου του ( ρούλια- Κουµαριανού-Layton, 1986:50). Σε σχέση µε τα τυπογραφικά στοιχεία του παραπάνω έργου, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Scholderer, ο αµιλάς παρήγγειλε πιθανότατα, όχι µόνο την παραγωγή του βιβλίου, αλλά και των αντίστοιχων ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, τα οποία πιθανώς να έχει χαράξει ο ίδιος. Τα στοιχεία τα ίδια αποτελούν την πρώτη ολοκληρωµένη ελληνική γραµµατοσειρά που περιέχει ένα πλήρες σύνολο κεφαλαίων χαρακτήρων, αν και κάπως χαµηλής ποιότητας. Οι µικρογράµµατοι χαρακτήρες που 9 Ο ηµήτριος αµιλάς δεν τύπωσε άλλο βιβλίο, πέραν της Επιτοµής των οκτώ του λόγου µερών µιας και δεν πήγε καλά οικονοµικά. Από τον πρόλογο του ίδιου έργου πάντως φαίνεται πως ο ίδιος σχεδίασε τους χαρακτήρες, κατασκεύασε τις µήτρες και χρηµατοδότησε το όλο εγχείρηµα ( ρούλια-κουµαριαν- ού- Layton, 1986:270).

39 39 Εικόνα 8: Κωνσταντίνος Λάσκαρης, Επιτοµή των οκτώ του λόγου µερών και άλλων τινών αναγκαίων, Μιλάνο, Dionysius Paravisinus, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. χρησιµοποιούνται προσοµοιάζουν τη µορφή των χειρόγραφων κειµένων του 11ου αιώνα, µε την ιδιαίτερη µέθοδο του σχεδιασµού ορισµένων γραµµάτων σε διάφορες µορφές, προκειµένου να εφαρµόζουν καλά µε το επόµενο γράµµα σε κάθε συγκεκριµένη θέση (Scholderer, 1998:4-5). Επίσης, αυτή η γραµµατοσειρά περιέχει έναν περιορισµένο αριθµό βραχυγραφιών, και βάση της προσδοκίας του αµιλά να προσοµοιάσει τα στοιχεία του στην κοινή µικρογράµµατη γραφή, η συγκεκριµένη προσπάθειά του θεωρήθηκε ιδιαίτερα σηµαντική. Σε γενικές γραµµές, τα τυπογραφικά στοιχεία του ηµήτριου αµιλά επηρέασαν σε µεγάλο βαθµό και αποφασιστικά τα ελληνικά στοιχεία των τυπογράφων της Ιταλίας ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:260). Τέλος, το εν λόγω βιβλίο είναι το πρώτο µε συγκεκριµένο ελληνικό ύφος, µε ελληνικό χαρακτήρα και ταυτότητα και ήταν αυτό που ώθησε στην έκδοση της σειράς των ελληνικών βιβλίων µε ίδια ή σχεδόν παρόµοια τυπογραφικά στοιχεία (Βιθυνός, 2002:58-59) Επιπρόσθετες πειραµατικές προσπάθειες χαρακτών Από την έκδοση της Επιτοµής του Λάσκαρι το 1476 η ελληνική τυπογραφία µπορεί να θεωρηθεί ως ήδη ιστορικά δροµολογηµένη. Το χρονικό διάστηµα από το 1476 έως και τα πρώτα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Άλδου Μανούτιου, οι γνωστές Αλδίνες, παρουσιάστηκαν κάποιες επιπλέον σηµαντικές πειραµατικές προσπάθειες απεικόνισης ελληνικών χαρακτήρων (Scholderer, 1994:5).

40 Το 1476, παρουσιάζεται ένα πείραµα µε ελληνικά στοιχεία που προσοµοίαζε τα πρωτότυπα ελληνικά χειρόγραφα και πραγµατοποιήθηκε στο Μιλάνο από τον τυπογράφο Dominicus de Vespolate (Εικόνα 9). Επιπλέον, στην πόλη του Μιλάνου συνεχίστηκε να πραγµατοποιείται σηµαντική προσπάθεια σε σχέση µε τη χάραξη ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Πιο συγκεκριµένα, από το 1478 έως και το 1481, ο διακεκριµένος ουµανιστής Bonus Accursius, ήταν υπεύθυνος για την έκδοση µιας σειράς µικρών ελληνικών βιβλίων (Εικόνα 10) που είναι η πρώτη στο είδος της και αποτελείται από διάφορα αρχαία κείµενα 10 και εγχειρίδια γραµµατικής 11 (Scholderer, 1994:5). 40 Εικόνα 9: Παπίας, Vocabularium, Μιλάνο, Dominicus de Vespolate, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. Ένα ακόµη προ-αλδινό έκθεµα τυπώθηκε στη Βενετία και χρησιµοποιεί µια γραµµατοσειρά που φαίνεται να βρίσκεται στην άλλη πλευρά της κλίµακας της αναγνωσιµότητας. Πρόκειται για ένα βιβλίο του Μακροβίου του 1492, χωρίς όνοµα τυπογράφου αλλά αποδιδόµενο στο τυπογραφείο του Giovanni Vercelli, γνωστού και ως Giovanni Rosso (Joannes Rubeus). Πρόκειται για γραµµατοσειρά η οποία φαίνεται να ανήκει στην κατηγορία εληνολατινικών στοιχείων µικρογράµµατης γραφής. Ταυτόχρονα, η οµοιότητα µε τους χαρακτήρες του Jenson είναι εµφανής τροποποιώντας και προσδίδοντας στους χαρακτήρες εντονότερη καµπυλότητα. Παρ όλα αυτά, η εν λόγω 10 Το µεγαλύτερο µέρος της παραγωγής αρχετύπων αποτελούν τα αρχαία κείµενα που φαίνεται να καλύπτουν περίπου το 50% της όλης εκδοτικής δραστηριότητας στα πρώτα χρόνια της ελληνικής βιβλιοπαραγωγής ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:52). 11 Γραµµατικές και λεξικά ήταν εγχειρίδια απαραίτητα για τη σωστή εκµάθηση της ελληνικής γλώσσας και απαραίτητη προϋπόθεση για την απευθείας επαφή µε τα κείµενα της αρχαίας γραµµατείας, εκείνη τη χρονική περίοδο ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:50).

41 41 Εικόνα 10: Θεόκριτος, (Μιλάνο, Bonus Accursius, γύρω στο 1480). Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. γραµµατοσειρά συνδυάζει ευκρίνεια και αναγνωσιµότητα σε σηµαντικό βαθµό και γι αυτό επιλέχθηκε ως βάση για τη γνωστή γραµµατοσειρά New Hellenic που σχεδίασε στις αρχές του 20ου αιώνα ο Victor Scholderer (Scholderer, 1994:7) Η Πρώτη Ελληνική Τυπογραφική Σχολή Τις πρώτες προετοιµασίες για τη δηµιουργία συνεχόµενων ελληνικών κειµένων, που χρονολογούνται από το 1475, ενέπνευσαν οι δραστηριότητες πολλών Ελλήνων λογίων, οι οποίοι αποτελούν και την πρώτη Ελληνική Τυπογραφική Σχολή (Γιαννακόπουλος, 1965:20-21). Ανάµεσά τους ήταν ο ηµήτριος Χαλκοκονδύλης, ο Κωνσταντίνος και Ιανός Λάσκαρις, ο Μάρκος Μουσούρος και ο Ζαχαρίας Καλλιέργης που βρισκόντουσαν εκείνη την περίοδο στην Ιταλία (Σιώζος, 2008). Οι περισσότεροι από αυτούς ήταν επαγγελµατίες που είχαν την αίσθηση της ελληνική γλώσσας και την ικανότητα να υποστηρίζουν τις επιλογές τους. Ο Κλήµης Μαστορίδης αναφέρει ότι «δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως οι περισσότεροι από αυτούς, αν όχι όλοι, ήταν έξοχοι καλλιγράφοι και άρα εξοικειωµένοι µε τις φόρµες των γραµµάτων» (Μαστορίδης, 2006:52-53).

42 42 H Φλωρεντία υπήρξε αξιόλογη έδρα της ελληνικής τυπογραφίας, πέραν της Βενετίας, εκείνη την πρώιµη περίοδο, κυρίως υπό την επιρροή του Χαλκοκονδύλη, που δίδαξε εκεί από το 1471 έως και το Στο τέλος του 1488 εξέδωσε µια έκδοση, την Edition Princeps του Οµήρου, κοινώς την πρώτη επίσηµη έκδοση του Οµήρου, µε στοιχεία δανειζόµενα αυτά που χρησιµοποιήθηκαν στην έκδοση της Επιτοµής του Λάσκαρη, τα οποία, όπως προαναφέρθηκε, χαράχτηκαν από τον χαράκτη ηµήτριο αµιλά (Scholderer, 1994:5). Μια επιπλέον σηµαντική προσπάθεια πραγµατοποιήθηκε από ένα σηµαντικό έλληνα λόγιο, τον Ιανό Λάσκαρι, που το 1494 τύπωσε την edition princeps της Ανθολογίας µε τυπογραφικά στοιχεία σχεδιασµένα από τον ίδιο (Barker, 1998:115). Τα στοιχεία αυτά αποτελούνται εξ ολοκλήρου από κεφαλαία, µε πνεύµατα και τόνους επάνω, ενώ παράλληλα περιείχε και αλφάβητο µε µεγαλογράµµατους χαρακτήρες για τα αρχικά γράµµατα της παραπάνω έκδοσης (Scholderer, 1994:5-6). Ο Ιανός Λάσκαρις σχεδίασε µια σειρά ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, βασισµένη στις αρχαίες ελληνικές επιγραφές, µε την οποία τυπώθηκαν συνολικά εννέα βιβλία, µε κύριο ενδιαφέρον τις δύο σειρές κεφαλαίων και τη µια σειρά πεζών στοιχείων, χωρίς όµως αξιόλογο αισθητικό αποτέλεσµα (Βιθυνός, 2002:39). Ουσιαστικά, ο Ιανός Λάσκαρις είχε την πρωτότυπη ιδέα να εφαρµόσει στην τυπογραφία την ίδια µέθοδο επανόδου σε αρχαία πρότυπα, όπως είχε εφαρµοστεί και συντελεστεί από πολλούς ιταλούς ουµανιστές της εποχής. Πιο συγκεκριµένα, έδωσε στους τυπογράφους ως δείγµα τους αρχαίους τύπους των ελληνικών γραµµάτων και απέκλεισε τα υπερβολικά κυµατοειδή και κυρτά σχήµατα, ώστε κάθε γράµµα να ανακτήσει την αρχαιότερη, κατά το δυνατόν, µορφή του. Παρ όλα αυτά, το πρωτότυπο εγχείρηµα του Ιανού Λάσκαρι δεν στέφθηκε µε ανάλογη επιτυχία (Irigoin, 1998:82-83). Την ίδια λύση, µε κάποιες παραλλαγές, υιοθέτησε και για τα ελληνικά ο Άλδος Μανούτιος. Για τα κεφαλαία, ο Άλδος Μανούτιος, επέλεξε τον αρχαίο τύπο µε την αναθεωρηµένη µορφή που προσέδωσε σ αυτόν ο Ιανός Λάσκαρις και για τα πεζά την µορφή των χειρόγραφων βυζαντινών κειµένων. Ο υπέρογκος αριθµός των εκδόσεων του Άλδου Μανούτιου, η ευρεία διάδοσή τους και η σπουδαιότητα των δηµοσιευµένων έργων διασφάλισαν στον µεικτό τύπο, µε βυζαντινά πεζά και µε αρχαία κεφαλαία, αδιαφιλονίκητη υπεροχή (Irigoin, 1998:83-89). Ακόµη και σήµερα η ελληνική τυπογραφία στα πλαίσια της σύγχρονης ψηφιακής εποχής συνδυάζει µια στοιχειοθήκη πεζών χαρακτήρων, εµπνευσµένων τόσο από τα βυζαντινά όσο και από τα αρχαία της κλασσικής περιόδου. Ο Ματθιόπουλος αναφέρει ότι, «στην ουσία η ελληνική τυπογραφία δεν έκανε ποτέ αυτό το άλµα και παρέµεινε µέχρι και σήµερα αισθητικά διχασµένη µεταξύ δύο παραδόσεων» (Ματθιόπουλος, 2002:6).

43 43 Μια ακόµη σηµαντική τυπογραφική απόπειρα, µπορεί να βρεθεί σε έναν τόµο µε διάφορα λόγια θέµατα του Πολιτιανού (Angelo Poliziano). Ο Πολιτιανός, που είχε σπουδάσει ελληνικά κοντά στον Χαλκοκονδύλη, είχε προφανώς δική του άποψη σε σχέση µε το σχεδιασµό των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Στο έργο Λουτρά Παλλάδος του Καλλίµαχου, επέλεξε την αναπαραγωγή της γνωστής κατηγορίας γραµµατοσειρών, τα λεγόµενα ρωµαϊκοελληνικά ή ελληνολατινικά, όχι µόνο χωρίς κεφαλαία στοιχεία, αλλά και µε τις λέξεις να απέχουν αρκετή απόσταση η µία από την άλλη και µεγάλο διάστιχο µεταξύ των αράδων του κειµένου (Scholderer, 1994:6).Όπως αναφέρει ο Scholderer, παρά το γεγονός πως πολλά από τα στοιχεία του παραπάνω έργου είναι σχεδιασµένα λίγο απρόσεκτα και ότι το διάστιχο θεωρείται µάλλον υπερβολικό, η γενική εντύπωση είναι τόσο καθαρή και ήρεµη, κοινώς αρκετά ευανάγνωστη, προκαλώντας το ενδιαφέρον του αναγνώστη, παρά την υπερφορτωµένη χρήση πνευµάτων και τόνων (Scholderer, 1994:6). Μια σηµαντική έκδοση της περιόδου αποτελεί και το βιβλίο Βατραχοµυοµαχία, τυπωµένη το 1486 στη Βενετία (Εικόνα 11). Στον κολοφώνα της έκδοσης αναγράφεται ως τυπογράφος ο Λαόνικος, αρχιερέας των Χανίων Κρήτης. Το δεύτερο είναι ένα ψαλτήρι τυπωµένο την ίδια χρονιά. Τα τυπογραφικά στοιχεία και στα δύο βιβλία είναι όµοια και τυπωµένα µε κόκκινο και µαύρο µελάνι, χωρίς ιδιαίτερο αισθητικό αποτέλεσµα (Βιθυνός, 2002:39). Εικόνα 11: Βατραχοµυοµαχία, Λαόνικος, Βενετία, Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 64). Όπως αναφέρει ο Scholderer, τα στοιχεία του Λαόνικου, ακολουθώντας το σχέδιο µιας πρώιµης µικρογράµµατης γραφής, θεωρούνται εκτός του ύφους εκείνης της εποχής και της παράδοσης, καθώς και η νησιωτική του αδεξιότητα σε συνδυασµό µε τα ακανόνιστα κενά µεταξύ των γραµµάτων µοιάζει να προσπαθεί να κουράσει και να συγχύσει τον οποιοδήποτε αναγνώστη, που δεν ήταν ταυτόχρονα εξοικειωµένος µε την λεγόµενη παλαιογραφία. Ο Λαόνικος στόχευε στη δηµιουργία χαρακτήρων που θα προσοµοιώνουν τον γραφικό του χαρακτήρα, όπως και πολλοί συµπατριώτες του, µε ανορθόδοξο τρόπο (Scholderer, 1994:6). Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός, πως στις παραπάνω εκδόσεις του ο Λαόνικος χάραξε και ο ίδιος ποικίλα συµπλέγµατα. ηλαδή, τρία και πολλές φορές

44 τέσσερα γράµµατα ήταν χυµένα µαζί ως ένα στοιχείο, µε τέτοιο τρόπο που ο στοιχειοθέτης, σύµφωνα µε τον ιστορικό µελετητή Robert Proctor, θα έπρεπε να δουλέψει µε µια τυπογραφική κάσα διαφορετικών στοιχείων (Βιθυνός, 2002:59). Τέλος, µια ακόµη σηµαντική προσωπικότητα της περιόδου και λίγο αργότερα, που φαίνεται να ανήκει στη µεγάλη Ελληνική Τυπογραφική Σχολή, υπήρξε ο λόγιος Νικόλαος Σοφιανός (Μαστορίδης, 2006:53). Κερκυραίος λόγιος, γεννηµένος στις αρχές του 16ου αιώνα, υπήρξε µαθητής στο Κολλέγιο της Ρώµης, όπου µετά το κλείσιµό του παρέµεινε στην Ιταλία. Υπήρξε αντιγραφέας πολλών ελληνικών κωδίκων στη Βενετία, αντιγραφέας χειρογράφων, ενώ σχολήθηκε και µε τη χαρτογραφία και την αποτύπωση αρχαίων και νεότερων ελληνικών τοπωνυµιών. Σε πολλά από τα έργα που τύπωσε χρησιµοποίησε δικές του γραµµατοσειρές. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα αποτελούν τα εξής δύο λειτουργικά βιβλία: το Ωρολόγιον (1545) και το Ευχολόγιον(1545) ( ρούλια- Κουµαριανού-Layton, 1986:56) Η συµβολή του Άλδου Μανούτιου στην ελληνική τυπογραφία Η συµβολή του Άλδου Μανούτιου στην εδραίωση της ελληνικής τυπογραφικής παράδοσης και κατ επέκταση των ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων υπήρξε αξιοσηµείωτη, αφού συνεχίστηκε για τουλάχιστον δύο δεκαετίες (Ματθιόπουλος, 2002:59). Την εποχή που ο Άλδος Μανούτιος φτάνει στη Βενετία, δηλαδή στα τέλη της δεκαετίας του 1480, κανείς δεν µπορεί να αµφισβητήσει το σηµαντικό ρόλο της πόλης στην έκδοση λατινικών βιβλίων. Σύντοµα καταφέρνει να εισχωρήσει στον πυρήνα ενός ενεργού δικτύου συναναστροφής ουµανιστών (Barbier, 2001:159). Σε σχέση µε τα ελληνικά κείµενα η κατάσταση ήταν κάπως διαφορετική. Στην ουσία, ελάχιστα ελληνικά κείµενα είχαν τυπωθεί µέχρι εκείνη την εποχή στην ευρύτερη περιοχή της Ιταλίας και κανένα στην υπόλοιπη Ευρώπη ( Davies, 1995:16). Εκείνη την περίοδο στην Ιταλία η ζήτηση για ελληνικά κείµενα ήταν εξαιρετικά περιορισµένη και ταυτόχρονα η γνώση της ελληνικής γλώσσας στην Ιταλία δεν ήταν ούτε εκτενής αλλά ούτε και διαδεδοµένη. Σ αυτούς τους αποτρεπτικούς παράγοντες πρέπει να προστεθεί και ένα ακόµη τεχνικό πρόβληµα, εκείνο της ικανοποιητικής µεταφοράς του ελληνικού χειρόγραφου γράµµατος σε τυπογραφική φόρµα. Είναι γνωστό πως η ελληνική γλώσσα είχε αναρίθµητα συµπλέγµατα γραµµάτων και πλήθος συντµήσεων, ενώ οι τόνοι και τα πνεύµατα που είχαν εισαχθεί από τους ελληνιστικούς χρόνους δυσχέραιναν κάθε τυπογραφικό εγχείρηµα τόσο από τεχνική όσο και από αισθητική άποψη (Davies, 1995:19).

45 Αυτήν την κατάσταση, λοιπόν, βρήκε ο Άλδος Μανούτιος και ίδρυσε το τυπογραφείο του στην πόλη της Βενετίας, που εξελίχθηκε σε πρωτεύουσα του ελληνικού βιβλίου, προς τα τέλη της δεκαετίας του Σύµφωνα µε µαρτυρίες του, είχε ήδη αρχίσει να πειραµατίζεται µε τα ελληνικά στοιχεία ήδη από το 1490, αν και µόνο ύστερα από πέντε χρόνια εµφανίστηκαν τα πρώτα δείγµατα της δουλειάς του µε τη µορφή µιας έκδοσης της Επιτοµής του Λάσκαρι. Λίγο µετά, ο Άλδος ξεκίνησε τη διαδικασία κατασκευής νέων τυπογραφικών στοιχείων χρησιµοποιώντας δυο νέες µεθόδους εκτύπωσης ελληνικών στοιχείων (Scholderer, 1994:7-8). 45 Μια από αυτές υπήρξε η τεχνική καινοτοµία µε την οποία χωριστά σχεδιασµένοι τόνοι συνδέονταν στα αντίστοιχα γράµµατα µ ένα τρόπο που είναι γνωστός ως «ζευγάρωµα». Η άλλη σχετίζεται µε µια νέα σχεδιαστική αντίληψη που αντιπροσωπεύουν τα Αλδινά ελληνικά πάνω στην οποία βασίζεται η έντονη επιρροή που ασκούν από τότε. Αυτή η καινοτοµία πήρε ως πρότυπο την κοινή µικρογράµµατη γραφή που χρησιµοποιούσαν οι σύγχρονοί του Έλληνες για αλληλογραφία και εµπορικές επιστολές και ήταν γεµάτη µε βραχυγραφίες και σχέδια και προφανώς είχε καθοριστεί από τις συνθήκες και τις άµεσες ανάγκες της πένας σε όλες τις καµπύλες και τις διάφορες σκιάσεις της. Στην ουσία, επέλεξε να χαράξει χαρακτήρες που ήταν πιο κοντά στην κοινή επισεσυρµένη γραφή και όχι στα πρότυπα της επίσηµης γραφής των ελληνικών βιβλίων (Ματθιόπουλος, 2002:59). Εποµένως, ο Άλδος Μανούτιος κατάφερε να αναπαραγάγει µια διαδικασία η οποία βρισκόταν σε διαµετρική αντιπαράθεση µε τη φύση και την ιδιοφυή ιδέα της εκτυπωµένης σελίδας. Παρ όλα αυτά, θα πρέπει να σηµειωθεί εναντίον του, το γεγονός ότι οι ελληνικοί χαρακτήρες έρχονταν σε αντίθεση µε τις βασικές αρχές σχεδιασµού στοιχείων και ότι η επιτυχία τους αποτέλεσε τροχοπέδη από το οποίο η ελληνική τυπογραφία δεν συνήλθε για πολλές γενεές (Scholderer, 1994:8). Πολλοί σύγχρονοι ιστορικοί µελετητές συµφωνούν στο ότι η απόφασή του να εφαρµόσει τη σύγχρονη κυρτή γραφή µε τα άπειρα συµπλέγµατα και τις βραχυγραφίες υπήρξε ανασταλτική για την εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:260). Σε γενικές γραµµές, οι πειραµατικές προσπάθειες πολλών τυπογράφων και χαρακτών εκείνης της εποχής, που πολλές φορές λειτουργούσαν κατά το δοκούν, και όχι βάση της αισθητικής και ιστορικής προσέγγισης του όλου εγχειρήµατος, δηµιούργησαν σηµαντικά προβλήµατα στην εξελικτική πορεία των ελληνικών γραµµατοσειρών και κατ επέκταση των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων.

46 Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία που κατασκεύασε ο Άλδος Μανούτιος, χαραγµένα από τον Francesco Grifo 12, ακολούθησαν, όπως προαναφέρθηκε, νέα κατεύθυνση. Οι ελληνικές γραµµατοσειρές που εισήγαγε µειώναν σταδιακά τον αριθµό των στοιχείων τους. Τα πρώτα ελληνικά στοιχεία του φαίνονται στην επίτιτλη σελίδα της έκδοσης του Αριστοτέλη, που τυπώθηκε σε πέντε τόµους, συνολικά σελίδων, µεταξύ του 1495 και Στη συνέχεια, η δεύτερη γραµµατοσειρά του, που τυπώθηκε το 1498 σε µια έκδοση του Αριστοφάνη (Εικόνα 12), δεν ήταν τίποτα περισσότερο από µια µείωση των στοιχείων της πρώτης. Στην αρχή, προσπάθησε να µιµηθεί πλήρως την απέραντη ποικιλία των γραµµών της πένας δηµιουργώντας πολυάριθµα σχέδια στην τυπογραφική του κάσα, η οποία κατέληξε ουσιαστικά σε µια συλλογή ιδεογραµµάτων (Ματθιόπουλος, 2002:59). Η επόµενη γραµµατοσειρά που κατασκεύασε, που αποτελείται από κεφαλαία µικρού µεγέθους σε αναλογία µε τα πεζά τους, είναι αισθητικά και τεχνικά πιο βελτιωµένη από τις προηγούµενες. Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και η τέταρτη του 1502 (Εικόνα 13) (Scholderer, 1994:8). 46 Σε γενικές γραµµές, µε τις παραπάνω τέσσερις ελληνικές γραµµατοσειρές του ο Άλδος κατάφερε να εγκαταλείψει τον κλασσικό σχεδιασµό και να εισαγάγει για πρώτη φορά ένα πυκνότερο και πιο επικλινές είδος χαρακτήρων, που συµµορφωνόταν περισσότερο µε τις προτιµήσεις για το ελληνικό χειρόγραφο του τέλους του 15ου αιώνα (Zapf, 1998:9). Το µεγάλο επίτευγµα του Άλδου Μανούτιου, που πάνω του στηρίζεται η µετέπειτα φήµη του, είναι πως είχε τη φαντασία να συνδέσει τα έντονα εγκυκλοπαιδικά ενδιαφέροντα των λογίων µε τις µηχανές των Ενετικών τυπογραφείων, όπου τα µεν λειτουργούσαν ως όχηµα των δε και αντιστρόφως. Η απρόσκοπτη εποπτεία της αρχαιότητας, επρόκειτο να επιτευχθεί µέσα από καθαρά κείµενα, σωστά τυπωµένα, προσιτά στο ευρύ κοινό, απαλλαγµένα από τα µεσαιωνικά σχόλια, κείµενα που θα γίνονταν σύµβολο της συνάντησης Ελληνικού και Λατινικού πολιτισµού, µέσω της οποίας θα γινόταν κατανοητός ο αρχαίος κόσµος ( Davies, 1995:26) Οι σηµαντικές εκδόσεις του Ζαχαρία Καλλιέργη Η ύστερη παραγωγή του Άλδου δείχνει ότι η γενική αποδοχή που περιέβαλε τις πρώτες γραµµατοσειρές του είχε συνέπειες που ήταν πλέον αδύνατο να αντιστραφούν, αφού κατάφερε να µιµηθεί την κοινή ελληνική γραφή της εποχής του, µε αποτέλεσµα η επισεσυρµένη ελληνική τεχνοτροπία να είναι µέσα σε λίγες δεκαετίες εδραιωµένη ως 12 Ο Francesco Grifo (περ ) υπήρξε στοιχειοχαράκτης από τη Μπολόνια µε έντονη δράση στη γενέτειρά του, τη Βενετία και σε άλλα µέρη της Ιταλίας. ηµιούργησε επτά τουλάχιστον όρθιες γραµµατοσειρές, τρεις ιταλικές, τέσσερις ελληνικές και µια εβραϊκή. Κανένα πατρότυπο ή µήτρα του δεν έχει διασωθεί, ούτε και το τυπογραφείο του Άλδου Μανούτιου στη Βενετία, όπου ολοκλήρωσε τις περισσότερες από αυτές (Bringhurst, 2001:358).

47 47 Εικόνα 12: Αριστοφάνης, Κωµωδίαι εννέα, Βενετία, Άλδος Μανούτιος, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. τυπογραφικός κανόνας σε όλη την Ευρώπη (Scholderer, 1994:9). Πολλοί υπήρξαν εκείνοι που δέχτηκαν την επιρροή του Άλδου και κατάφεραν σε κάποιο βαθµό να τον µιµηθούν. Άλλοι πάλι φαίνεται πως επισκιάστηκαν από τις ελληνικές εκδόσεις του. Ιδιαίτερη περίπτωση συνιστά ο Ζαχαρίας Καλλιέργης, ο οποίος ανήκει και αυτός στην Πρώτη Ελληνική Τυπογραφική Σχολή (Μαστορίδης, 2006:52-53). Πιο συγκεκριµένα, το 1499, εµφανίστηκαν οι πρώτες εκδόσεις δύο Κρητικών, του Ζαχαρία Καλλιέργη και του χρηµατοδότη του, του Νικόλαου Βλαστού (Μοσκοβίτης, n.d.). Ο Ζαχαρίας Καλλιέργης αποτελεί τη σπουδαιότερη ίσως φυσιογνωµία της ελληνικής τυπογραφίας κατά τον 15ο και τον 16ο αιώνα. Υπήρξε λόγιος, αντιγραφέας χειρογράφων, καλλιγράφος, σχεδιαστής και χαράκτης τυπογραφικών στοιχείων, τυπογράφος, διορθωτής και επιµελητής κλασικών κειµένων. Οι επιλογές του σηµάδεψαν το ελληνικό βιβλίο και οι προτάσεις του έγιναν αντικείµενο αντιγραφής από τους µεταγενέστερους τυπογράφους. Έζησε άλλωστε σε µια µεταβατική, πειραµατική εποχή, όταν το έντυπο βιβλίο ακόµα διαµόρφωνε την ιδιαίτερη ταυτότητά του και σταδιακά προσπαθούσε να απαγκιστρωθεί από το χειρόγραφο (Μπάνου, 2008).

48 48 Εικόνα 13: Σοφοκλέους Τραγωδίαι επτά µετ εξηγήσεων, Βενετία, Άλδος Μανούτιος, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. «Τα τυπογραφικά στοιχεία που χρησιµοποιούνται στο Μέγα Ετυµολογικόν (Εικόνα 14), είχαν σχεδιαστεί, χαραχθεί και κοπεί από τον Zαχαρία Kαλλιέργη µε πρότυπο τον γραφικό του χαρακτήρα. Ήταν µια επισεσυρµένη γραµµατοσειρά και τα τυπογραφικά στοιχεία είχαν τους τόνους και τα πνεύµατα ενσωµατωµένα στο γράµµα. Η γραµµατοσειρά πάντως του Καλλιέργη είχε λύσει πολλά από τα προβλήµατα, που δυστυχώς θα συνέχιζαν να υπάρχουν» (Μπάνου, 2008). Οι τυπογραφικοί χαρακτήρες του Καλλιέργη ήταν αποτέλεσµα πέντε χρόνων προετοιµασίας, όπως και του Άλδου. Τα στοιχεία αυτά είχαν και αυτά ως πρότυπο την κυρτή καθηµερινή γραφή της εποχής, ήταν όµως σχεδιασµένα και χαραγµένα πολύ καλύτερα από τα τυπογραφικά στοιχεία του Άλδου Μανούτιου ( ρούλια-κουµαριανού- Layton, 1986:265). Στην ουσία πρόκειται για µια όρθια γραµµατοσειρά, επισεσυρµένης τεχνοτροπίας, οµαλά χαραγµένη µε γράµµα και τόνο χυµένα µαζί σε ένα στοιχείο από ειδικά σχεδιασµένες µήτρες. Ως σχεδιασµός επισεσυρµένης γραµµατοσειράς, όπως πληροφορεί ο Scholderer, είναι απείρως καλύτερος από τη δεύτερη σειρά του Άλδου (Scholderer, 1994:9).

49 49 Εικόνα 14: Ετυµολογικόν Μέγα κατά Αλφάβητον, πανύ αφέλιµον, Βενετία, Ζαχαρίας Καλλιέργης για τον Νικόλαο Βλαστό, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. Η παραπέρα σχεδιαστική προσπάθεια του Καλλιέργη στη Βενετία το 1509 και στη Ρώµη το , όπου επανέφερε τα φλωρεντινά κεφαλαιογράµµατα στοιχεία, δεν θεωρήθηκαν και τόσο σπουδαία στο σχεδιασµό και την κατασκευή τους. Η σηµαντική επιρροή του Καλλιέργη ήταν εµφανής στην πολύ ανώτερη επισεσυρµένη σειρά χαρακτήρων του Simons de Colines, του οποίου το βιβλίο για τον Σοφοκλή, µιµείται σε σχήµα αυτό του Άλδου Μανούτιου (Scholderer, 1994:10). Η εληνική τυπογραφία εκείνη την περίοδο είχε εισέλθει και στο γερµανικό έδαφος µε το πρώτο συνεχόµενο ελληνικό κείµενο να εκδίδεται το Ένας από τους σηµαντικούς τυπογράφους της εποχής, ο Johann Froben, ήταν ένας από τους προοδευτικούς στην Ευρώπη. Μέσα από έργα που εκτύπωσε, γίνεται εµφανές ότι αντιγράφει τον Καλλιέργη, τόσο στον διάκοσµο και τη σελιδοποίηση. Πιο συγκεκριµένα, τα τυπογραφικά του στοιχεία πηγάζουν από τον Καλλιέργη και την τρίτη αλδινή σειρά. Είναι τα πρώτα στοιχεία που εµφανίστηκαν εκτός Ιταλίας και αυτά που αργότερα επηρέασαν τα µεταγενέστερά τους στη Γερµανία και στη Γαλλία (Scholderer, 1994:11).

50 50 Εν κατακλείδι, στα τέλη του 15ου αιώνα και µαζί µε τα έργα του Καλλιέργη, η ελληνική τυπογραφία συγκεντρώνει αποκλειστικά στην Ιταλία τα «αρχέτυπά» της, τα ελληνικά «incunabula» που τελικά έφτασαν τα 67 και τα οποία δεν ήταν αρκετά σε σχέση µε τα αρχέτυπα που τυπώθηκαν στις άλλες γλώσσες ως το 1500 (Βιθυνός, 2002:40) Σηµαντική εκδοτική προσπάθεια στην Ισπανία Οι πρώτοι ελληνικοί χαρακτήρες που χρησιµοποιήθηκαν για πρώτη φορά σε ένα σπάνιο αρχέτυπο, ήταν το 1475 στη Βαρκελώνη από δύο γερµανούς τυπογράφους της εποχής. Πρόκειται για το έργο του Nicolaus Perottus «Rudimenta Grammaticae» (Στοιχεία Γραµµατικής), το οποίο αποτελούσε στην ουσία ανατύπωση του ίδιου έργου στην Ρώµη, το προηγούµενο έτος. Στα πλαίσια αυτής της πρώτης απόπειρας υπήρξαν εµφανή τυπογραφικά και σχεδιαστικά λάθη, τα οποία δείχνουν την αδυναµία των στοιχειοθετών σε σχέση µε την ελληνική γλώσσα (Rhodes, 2004:659). Παρ όλα αυτά, το επόµενο παράδειγµα της Ισπανίας, δείχνει πως η τυπογραφία προχώρησε σε άλλες κατευθύνσεις και συχνά παρήγαγε εξαιρετικά αποτελέσµατα. Αποτελεί ένα παράδειγµα σχεδιασµού ελληνικών χαρακτήρων υψηλής αισθητικής και τεχνικής αρτιότητας. Πρόκειται για τη λεγόµενη Κοµπλουτενσιανή Πολύγλωσση Βίβλο (Εικόνα 15), που επιµελήθηκε ο Ισπανός καρδινάλιος Francisco Ximenez και τύπωσε µεταξύ 1514 και 1517, στο Alcala ο συµπατριώτης του τυπογράφος Guillen de Brocar, σε επιµέλεια του ηµητρίου ούκα (Zapf, 1998:11). Το ελληνικό κείµενο της Πολύγλωσσης Βίβλου έχει τυπωθεί µε µια επισεσυρµένη σειρά του τύπου των απλών Αλδινών. Όπως πληροφορεί ο Scholderer, φαίνεται να έχει µόνο λίγα κεφαλαία και καθόλου πνεύµατα ή τόνους, εκτός από µια λεπτή οξεία. Εδώ τα κεφαλαία γράµµατα φαίνεται να χρησιµοποιούνται πιο συχνά, ενώ έχουν προστεθεί πνεύµατα και µια συλλογή βαρύτερων τόνων. Παράλληλα, δυσκολίες φαίνεται να παρουσιάζονται σε σχέση µε το ύψος των γραµµάτων µε πνεύµα και τόνο που οδηγεί σε διαφοροποιήσεις του ύψους των διάστιχων (Scholderer, 1994:11). Ο Hermann Zapf αναφέρει πως το βιβλίο αυτό στοιχειοθετήθηκε µε όρθιους ελληνικούς χαρακτήρες και σε αντίθεση µε τους ελληνικούς του Άλδου Μανούτιου, µε οµοιόµορφα τυπογραφικά στοιχεία και χωρίς ασυνήθιστα συµπλέγµατα και βραχυγραφίες (Zapf, 1998:11). Στην ουσία, πρόκειται για το τελευταίο και το πιο όµορφο δείγµα της κατηγορίας του Nicolas Jenson εξαντλώντας όλες τις δυνατότητές της και δίκαια κατέχει σηµαντική θέση

51 51 Εικόνα 15: Όρθια ελληνική Κοµπολυτενσιανή γραµµατοσειρά, Arnaldo Guillen de Brocar, Alcala de Henares, Πηγή: Bringhurst Robert, Στοιχεία της τυπογραφικής τέχνης, Πανεπιστηµιακές εκδόσεις Κρήτης, ΕΕΤΣ (σελ.160). µεταξύ των υπόλοιπων ελληνικών τυπογραφικών σειρών (Scholderer, 1994:11). Από την άλλη, ο ελληνιστής Robert Proctor, ο οποίος έζησε από το 1868 έως και το 1904, χαρακτήρισε τα στοιχεία του ως «την ωραιότερη, αναµφίβολα, ελληνική γραµµατοσειρά που χαράχτηκε ποτέ» (Zapf, 1998:11). Τέλος, θα πρέπει να επισηµανθεί το γεγονός πως τα ελληνικά της Κοµπλουτενσιανής Καινής ιαθήκης παραµένουν η µόνη πρωτότυπη συµβολή και συµµετοχή της Ισπανίας στην ελληνική τυπογραφία. Είναι χαρακτηριστικό της ισπανικής ιδιοφυίας ότι δικαίωσε κατά κάποιο τρόπο τις παλαιές και καλαίσθητες αρχές, τις οποίες όµως οι επόµενες τάσεις δεν ακολούθησαν ποτέ (Scholderer, 1994:11-12) Η πρώτη χρήση ελληνικών χαρακτήρων και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες Πέρα από την παραπάνω σηµαντική τυπογραφική προσπάθεια της Ισπανίας, σε σχέση µε τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, θα πρέπει να επισηµανθεί πως και άλλες σηµαντικές ευρωπαϊκές χώρες άρχισαν να κάνουν την εµφάνισή τους και να δίνουν σηµαντικά δείγµατα ελληνικής γραφής (Μοσκοβίτης, n.d.). Τα περισσότερα από αυτά τα ελληνικά

52 τυπογραφικά στοιχεία αποτελούσαν πρώιµες και ακαλαίσθητες τυπογραφικές προσπάθειες ξένων χαρακτών και τυπογράφων, οι οποίοι ήταν επηρεασµένοι από τους τυπογραφικούς σχεδιασµούς των ιταλών συναδέλφων τους (Μαστορίδης, 2006:53-54). 52 Οι πρώτοι ελληνικοί χαρακτήρες που χρησιµοποιήθηκαν στους κόλπους της Γαλλίας ήταν το 1482 στη πόλη της Λυών. Στην ουσία πρόκειται για χαρακτήρες ιταλικής προελεύσεως, ενώ χαρακτηριστικό είναι το γεγονός πως η εµφάνιση αυτών των χαρακτήρων δεν έγινε στην πρωτεύουσα της Γαλλίας το Παρίσι, για το οποίο δεν υπάρχουν µαρτυρίες για τη χρήση των ελληνικών χαρακτήρων πριν το 1496 (Rhodes, 2004: ). Στο Βέλγιο οι ελληνικοί χαρακτήρες χρησιµοποιήθηκαν για πρώτη φορά σε µια έκδοση του Alexander de Villa Dei, «Doctrinale» το 1491, η οποία θεωρείται προϊόν της βελγικής πόλης Alost. Στην Ολλανδία ελληνικοί χαρακτήρες θα πρέπει πιθανόν να χρησιµοποιήθηκαν το 1488 από τον Richard Pafraet στην πόλη Deventer (Rhodes, 2004:660). Τέλος, τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία έφθασαν πολύ αργά στην Αγγλία. Πιο συγκεκριµένα, η πρώτη εµφάνισή τους γίνεται σε βιβλία που τυπώθηκαν το 1521 στο Πανεπιστήµιο του Κέµπριτζ από τον τυπογράφο John Siberch. Ταυτόχρονα, τα ελληνικά στοιχεία δεν εµφανίζονται πριν από τα 1524, οπότε και χρησιµοποιήθηκαν από τον Richard Pynson σε µια έκδοση του Thomas Linacre, του µεγαλύτερου ελληνιστή στην Αγγλία την εποχή εκείνη (Rhodes, 2004:660). 3.5 Κατηγοριοποίηση ελληνικών γραµµατοσειρών βάση σχεδιαστικού ύφους Βάση της παραπάνω καταγραφής των πιο σηµαντικών τυπογραφικών προσπαθειών, ελλήνων και ξένων τυπογράφων, και των δειγµάτων των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφίας, θεωρείται σκόπιµο να γίνει µια κατηγοριοποίηση των ελληνικών γραµµατοσειρών βάση του σχεδιαστικού ύφους και των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών τους (Ambrose-Harris:35). Πολλοί ιστορικοί µελετητές, όπως ο Proctor και αργότερα ο Bringhurst, θέλησαν να δηµιουργήσουν ένα σύστηµα κατηγοριοποίησης των ελληνικών γραµµατοσειρών της πρώιµης ελληνικής τυπογραφίας. Παρακάτω συνοψίζονται οι πιο σηµαντικές κατηγορίες ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων: Τα Ελληνολατινικά ή Ρωµαιοελληνικά (Grecolatin). Πρόκειται για ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία τα οποία λειτουργούσαν συµπληρωµατικά στα λατινικά κείµενα (Barker, 1998:103).

53 Τα πρώιµα ή παλαιά ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία. Πρόκειται για τις πρώτες πειραµατικές απόπειρες δηµιουργίας και χάραξης ελληνικών γραµµατοσειρών για συγκεκριµένες εκδόσεις (Bringhurst, 2001:305). Τα κυρτά ή καλλιγραφικά ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία. Πρόκειται για στοιχεία τα οποία µιµούνταν τον επισεσυρµένο τρόπο γραφής (Barker, 1998:103). 53 Στην πρώτη κατηγορία, τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία χρησιµοποιούνταν σε λατινικές εκδόσεις ως παραποµπές των λατινικών κειµένων. Τα τυπογραφικά στοιχεία δεν φαίνεται να παρουσιάζουν κάποιο ιδιαίτερο σχεδιαστικό ύφος και έχουν εφαρµοστεί σε ποικίλες εκδόσεις της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφίας. Κύριο χαρακτηριστικό τους αποτελεί η προχειρότητα στο σχεδιασµό τους, αφού τα περισσότερα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία είναι κακοτυπωµένα και ακαλαίσθητα. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα είναι τα ακόλουθα: τα έργα De Officiis και Paradoxa (Schoffer Fust, 1465, Μαγεντία), η Opera (Sweynheym Pannartz, 1465, Ρώµη), ο Λακτάντιος (Vindelinus de Spira, 1471, Βενετία), τα Λουτρά Παλλάδος του Καλλίµαχου (Πολιτιανός, τέλη 15ου αιώνα) κ.λπ. (Scholderer, 1994:2-5). Στην επόµενη κατηγορία ανήκουν τα πρώτα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία τα οποία χρησιµοποιήθηκαν σε επίσηµα κείµενα γραµµένα εξ ολοκλήρου στα ελληνικά. Πρόκειται για τις πρώτες προσπάθειες απεικόνισης των ελληνικών χαρακτήρων σε έντυπα και βιβλία της πρώιµης περιόδου της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. Πολλές από εκείνες τις γραµµατοσειρές παρουσίαζαν πλήθος τόνων, πνευµάτων, βραχυγραφιών και συµπλεγµατικών µορφών. Μερικά παραδείγµατα συνοψίζονται παρακάτω: η Επιτοµή των Οκτώ του Λόγου Μερών του Κων/νου Λάσκαρι (Paravisinius, 1476, Μιλάνο), η Βατραχοµυοµαχία (Λαόνικος, 1486, Βενετία), η edition princes του Οµήρου (Χαλκοκονδύλης, 1488, Φλωρεντία), η edition princes της Ανθολογίας (Ιανός Λάσκαρις, 1494), η Κοµπλουτενσιανή Βίβλος (Guillen de Brocar, 1514, Μαδρίτη). Τέλος, οι κυρτές ή καλλιγραφικές ελληνικές γραµµατοσειρές ήταν στην ουσία περίτεχνες ρέουσες σχεδιάσεις µε κατάλληλο συνδυασµό συµπλεγµατικών µορφών. Αυτού του είδους οι γραµµατοσειρές µιµούνταν τον ανθρώπινο γραφικό χαρακτήρα και όταν τυπώνονταν τα στοιχεία τους έµοιαζαν να συνδέονται µεταξύ τους. Όπως συµβαίνει και µε τον ανθρώπινο γραφικό χαρακτήρα, κάποιες παραλλαγές ήταν πιο ευανάγνωστες από κάποιες άλλες (Bringhurst, 2001:37). Εκείνη την περίοδο, στα µέσα του 15ου αιώνα, η τέχνη της καλλιγραφίας και της τυπογραφίας ήταν άρρηκτα συνδεδεµένες µιας και τα περισσότερα τυπογραφικά στοιχεία που τυπώνονταν σε ποικίλες εκδόσεις ήταν αποτέλεσµα προσπαθειών πολλών ελλήνων, κυρίως κρητικών, καλλιγράφων (Μαστορίδης, 1999:4-5). Ανάµεσα σε αυτές, σηµαντική θέση κατέχουν και οι ελληνικές γραµµατοσειρές του Άλδου Μανούτιου, οι οποίες

54 διακρίνονταν για τον καλλιγραφικό, κυρτό και επισεσυρµένο τους χαρακτήρα µε πλήθος βραχυγραφιών και συµπλεγµατικών µορφών. Επιπλέον παραδείγµατα είναι τα ακόλουθα: Το Μέγα Ετυµολογικόν (Ζαχαρίας Καλλιέργης, 1499, Βενετία), τα έργα Ωρολόγιον και Ευχολόγιον (Ν. Σοφιανός, 1545), τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Dominicus de Vespolate κ.λπ. 54 Στο κεφάλαιο αυτό εξετάστηκε η πρώτη βασική περίοδος της ανάπτυξης και εδραίωσης της ελληνικής τυπογραφίας στις παροικίες του εξωτερικού και κατ επέκταση των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, ξεκινώντας από την εφεύρεση του Γουτεµβέργιου και τις πρώτες µη χρονολογηµένες απόπειρες έκδοσης ελληνικών εντύπων µέχρι και τον Άλδο Μανούτιο και τις πειραµατικές προσπάθειες πολλών σηµαντικών χαρακτών. Παρουσιάστηκε ο ρόλος συγκεκριµένων χαρακτών, εκδοτών και στοιχειοχυτών στο πλαίσιο σχεδιασµού ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων καθώς και οι δυσκολίες που αντιµετώπισαν κάθε φορά. Παράλληλα, εξετάστηκαν τα βασικά γνωρίσµατα των πρώτων ελληνικών γραµµάτων καθώς και τα πρώτα ελληνικά έντυπα, τα οποία αποτέλεσαν σταθµό στην εδραίωση της ελληνικής τυπογραφίας. Στο επόµενο κεφάλαιο θεωρείται σκόπιµο να εξεταστεί η επόµενη περίοδος της ελληνικής τυπογραφίας, η οποία χαρακτηρίζεται ως µεταβατική περίοδος λόγω της ποικίλων παραγόντων. Πολλοί µελετητές, όπως ο Scholderer, τη χαρακτηρίζει ως περίοδος στασιµότητας της ανάπτυξης της ελληνικής τυπογραφίας για διακόσια σχεδόν χρόνια.

55 55 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4. Η Μεταβατική περίοδος της ελληνικής τυπογραφίας (µέσα 16ου έως και τέλη 18ου αιώνα) και η Βρετανική συνεισφορά στο σχεδιασµό ελληνικών στοιχείων (µέσα 18ου έως και αρχές 20ου αιώνα) 4.1 Εισαγωγή Η χρονική περίοδος, από τα µέσα του 16ου έως και τα τέλη του 18ου αιώνα, έχει χαρακτηριστεί ως µεταβατική για την ελληνική τυπογραφία (transitional), λόγω των σταδιακών αλλαγών που σηµειώνονται στο σχεδιασµό και τη γενικότερη µορφολογία του σχεδίου του γράµµατος (Ματθιόπουλος, 2002:67). Αυτές οι αλλαγές αφορούν τόσο στις αναλογίες και στους ακρεµόνες όσο και στους κορµούς και µίσχους των ελληνικών γραµµάτων (Βιθυνός, 2004:67). Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η εξέλιξη του σχεδιασµού των γραµµάτων επηρεάστηκε και από την εισαγωγή της µεταλλικής πένας, που άρχισε να χρησιµοποιείται από τους περισσότερους επαγγελµατίες καλλιγράφους και διδασκάλους της γραφής (Ματθιόπουλος, 2002:67). Παράλληλα, η επίδραση των καλλιτεχνικών κινηµάτων του µπαρόκ και του ροκοκό εδραίωσαν µια γενικότερη αισθητική αντίληψη, η οποία αποτελούνταν από πλήθος υπερβολών µε στόχο κυρίως τον εντυπωσιασµό (Βιθυνός, 2004:67). Οι έλληνες τυπογράφοι περιορίζονται κυρίως σε εργασίες επιµελητών ή χορηγών εκδόσεων και τα γνωστά τυπογραφεία του Σάρρου, του Θεοδοσίου και του Γλυκύ στη Βενετία ( ) συνεχίζουν την εκδοτική τους δραστηριότητα χωρίς δείγµατα τυπογραφικού πειραµατισµού και πρωτοτυπίας, υιοθετώντας κυρίως τις µπαρόκ διευθετήσεις και επιταγές των ιταλών συναδέλφων τους. Ταυτόχρονα, έχει πλέον παρέλθει η εποχή του έντονου αναγεννησιακού ενδιαφέροντος για τα ελληνικά γράµµατα, η ξένη αγορά έχει ήδη αρκετές εκδόσεις πολλών ελλήνων κλασσικών και η αγορά στην Ελλάδα περιορίζεται στη ζήτηση κυρίως εκκλησιαστικών βιβλίων 13 (Μαστορίδης, 2006:55-56). Μέσα σε αυτό το κλίµα αρχίζει σταδιακά να κάνει την εµφάνισή της στην τυπογραφική σκηνή η Μεγάλη Βρετανία. Η ανερχόµενη παγκόσµια πολιτική της δύναµη αντανακλάται και στην βιβλιοπαραγωγή, ενώ οι χαράκτες, στοιχειοχύτες και τυπογράφοι 13 Ο χώρος των εκκλησιαστικών εκδόσεων, από φύση συντηρητικός, έχει συνηθίσει πια σε µια τυπογραφική παράδοση και οποιαδήποτε αλλαγή δε µοιάζει καλοδεχούµενη (Μαστορίδης, 2006:56).

56 της αρχίζουν πλέον να διαδραµατίζουν σηµαντικό και σπουδαίο ρόλο (Βιθυνός, 2004:67). 56 Με βάση τα παραπάνω στοιχεία πηγάζει το συµπέρασµα, πως όλοι οι παραπάνω παράγοντες ακινοτοποιούν την εξέλιξη της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης και της στερούν οποιαδήποτε προοπτική αισθητικών βελτιώσεων και αλλαγών. Ο ιστορικός µελετητής Scholderer θεωρεί πως «η εν λόγω χρονική περίοδος δεν είχε κάτι το αξιοσηµείωτο να επιδείξει τόσο στη σχεδιαστική µορφή των τυπογραφικών στοιχείων που χαράχτηκαν όσο και στο πλήθος των γραµµατοσειρών που κατασκευάστηκαν» (Lane, 1998:119). Θα χρειαστεί να περάσουν αρκετά χρόνια µέχρι την εµφάνιση του κινήµατος του ιαφωτισµού για να υπάρξουν πιο σηµαντικές και πρωτότυπες ελληνικές εκδοτικές και τυπογραφικές προσπάθειες. Ταυτόχρονα, στο πλαίσιο αυτής της περιόδου, η Ιταλία παύει να αποτελεί το µοναδικό τυπογραφικό και εκδοτικό κέντρο για το ελληνικό έντυπο και χώρες όπως η Αγγλία, η Γερµανία, το Βέλγιο, η Ολλανδία, η Γαλλία και η Αυστρία φαίνεται να φιλοξενούν τους Έλληνες και τους τυπογραφικούς τους πειραµατισµούς, που πληθαίνουν πλησιάζοντας προς τον 19ο αιώνα (Μαστορίδης, 2006: 57-59). Παρόλ αυτά, αυτή η περίοδος της στασιµότητας, όπως την χαρακτηρίζουν πολλοί, έχει να επιδείξει αρκετά σηµαντικά στοιχεία και αρκετές νέες γραµµατοσειρές, πολλές από τις οποίες χρησιµοποιήθηκαν εκτεταµένα σε αναρίθµητες ελληνικές εκδόσεις του εξωτερικού µε τα συνακόλουθα θετικά αποτελέσµατα (Lane, 1998:119). Τέλος, κάθε προσπάθεια για αλλαγή στον τρόπο σχεδιασµού και εµφάνισης των ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων καταγράφεται αποκλειστικά στο ενεργητικό των ξένων καλλιτεχνών (Μαστορίδης, 2006:58-59). 4.2 Οι σειρές των Γαλλικών Βασιλικών Ελληνικών Στοιχείων (Grecs du Roi) Σε αυτή τη µεταβατική περίοδο, κατά την οποία η Ευρώπη σταδιακά χρησιµοποιούσε και αφοµοίωνε την χρήση της κοινής επισεσυρµένης γραφής και γενικότερα τεχνοτροπίας, που εισήγαγε ο Άλδος Μανούτιος, αυτή δε φαίνεται να κράτησε πάνω από πενήντα χρόνια (Mastoridis, n.d.). Το τέλος της σηµατοδοτείται από την εισαγωγή µιας νέας γραµµατοσειράς, ή καλύτερα ενός συνόλου γραµµατοσειρών που επηρέασαν άµεσα την εξέλιξη της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. Γύρω στο 16ο αιώνα άρχισε να κάνει την εµφάνισή της στους κόλπους της τυπογραφίας η Γαλλία. Η εισαγωγή της τυπογραφίας στη χώρα αυτή οφείλεται κυρίως στους περιπλανώµενους Γερµανούς τεχνίτες. Σε εκείνη την περιοχή και µέχρι και τις αρχές του

57 16ου αιώνα υπήρξαν ως κυρίαρχα τυπογραφικά στοιχεία τα γοτθικά, όταν η επιρροή του Άλδου Μανούτιου άρχισε να γίνεται αισθητή (Ματθιόπουλος, 2002:66). 57 Ένα σηµαντικό κύµα σχεδιαστικών καινοτοµιών κάνει την εµφάνισή του στη Γαλλία τον 16ο αιώνα, µέσω της παρακίνησης του βασιλιά και κυρίως µέσω των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων (Barbier, 2001:261). Στη διάδοση και εδραίωση των γραµµατοσειρών του Άλδου Μανούτιου στην ευρύτερη περιοχή της Γαλλίας οφείλεται και η πρόσκληση πολλών καλλιτεχνών από την Ιταλία να εργαστούν στην αυλή του Γάλλου βασιλιά Φραγκίσκου του Α (Ματθιόπουλος, 2002:66-67). Ο Φραγκίσκος Α, εκτός των άλλων, επιδίωκε και την προώθηση των ελληνικών σπουδών στη χώρα του (Βιθυνός, 2004:40-41). Γι αυτόν ακριβώς το λόγο, κατόπιν παραγγελίας κατάφερε να εισάγει µια νέα ελληνική γραµµατοσειρά µε τεράστια επιρροή στο χώρο της τυπογραφικής τέχνης. Τα πιο γνωστά ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του 16ου αιώνα, όπως χαρακτηρίζονται από πολλούς, τα φιλοτέχνησε ο σπουδαίος Γάλλος χαράκτης Claude Garamond και έµειναν γνωστά ως τα Γαλλικά Βασιλικά Ελληνικά Στοιχεία (Grecs du Roi) (Εικόνα 16) από το γεγονός ότι είχαν παραγγελθεί από τον Φραγκίσκο Α της Γαλλίας (Mastoridis, n.d.). Οι απαρχές αυτής της σηµαντικής προσπάθειας ξεκινούν από τα τέλη του 1538 και τις αρχές του 1539, αλλά η πρώτη τυπογραφική καινοτοµία φαίνεται να χρονολογείται από το 1543 (Scholderer, 1994:12). Εικόνα 16: Σειρά Grecs du Roi, Claude Garamond, Παρίσι, Πηγή: Bringhurst Robert, Στοιχεία της τυπογραφικής τέχνης, Πανεπιστηµιακές εκδόσεις Κρήτης, ΕΕΤΣ (σελ.163).

58 Εκείνη την περίοδο, ο βασιλιάς της Γαλλίας Φραγκίσκος Α είχε στις τάξεις του και έναν κρητικό χαράκτη, τον Άγγελο Βεργίκιo, ο οποίος ήταν ένας σηµαντικός χαράκτης τυπογραφικών στοιχείων (Ματθιόπουλος, 2002:67). Μαζί µε τον Garamond κατασκεύασαν ελληνικά στοιχεία από τα πιο τέλεια τεχνικά που χαράκτηκαν ποτέ και ως δείγµατα επισεσυρµένης τεχνοτροπίας σχεδόν αµίµητα για την οµοιογένεια, τη λεπτότητα και την ισορροπία τους. Βασικό χαρακτηριστικό των γραµµάτων αυτών ήταν τα πολυάριθµα συµπλέγµατα γραµµάτων, όπως στο χειρόγραφο πρότυπό τους (Barbier, 2001:262). 58 Σε σχέση µε τη γενικότερη µορφή των κεφαλαίων που χρησιµοποιούνται δεν φαίνεται να παρουσιάζουν κάποιο ιδιαίτερο στοιχείο, αν και η υπεροχή τους, σε σχέση µε τα προγενέστερα αλδινά, είναι δεδοµένη. Στο εξής, τα µικρογράµµατα στοιχεία, όπως πληροφορεί ο Scholderer, αν και περισσότερο κυρτά από αυτά του Ζαχαρία Καλλιέργη, φαίνεται να αποφεύγουν µε τον πιο ελεύθερο σχεδιασµό τους αυτή την ιδιαίτερα άκοµψη κλίση προς τα δεξιά, χαρακτηριστικό ελάττωµα των Αλδινών (Scholderer, 1994:13). Οι περισσότεροι µελετητές θεωρούν ότι τα Grecs du Roi υπήρξαν ίσως τα ωραιότερα ελληνικά στοιχεία που σχεδιάστηκαν ποτέ και παρουσίαζαν σπουδαία εµφάνιση µε άψογη αναλογία των µερών τους και µε αρµονία των πεζών και κεφαλαίων χαρακτήρων (Βιθυνός, 2004:41). Γενικότερα, οι εν λόγω τυπογραφικοί χαρακτήρες ήταν καλύτερα σχεδιασµένοι και χαραγµένοι από όσους είχαν γίνει ως τότε και είχαν µεγάλη επίδραση στα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία σε όλη την Ευρώπη ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:266). Ταυτόχρονα, ο Garamond χάραξε επίσης πολλές βραχυγραφίες και πολλά συµπλέγµατα γραµµάτων, πράγµα που ήταν απαραίτητο για την πιστή συµµόρφωση µε το χειρόγραφο πρότυπο, πράγµα που αποδείχθηκε ιδιαίτερα πολύπλοκο στην έκχυση των µεταλλικών στοιχείων και παράλληλα χρονοβόρο στη στοιχειοθεσία τους (Zapf, 1998:11). Σύµφωνα µε τον Robert Estienne 14, η µεγαλύτερη σειρά αποτελούνταν από 430 στοιχεία, από τα οποία 367 ήταν συµπλέγµατα και βραχυγραφίες, ενώ συγκεκριµένα το γράµµα σ είχε ογδόντα δύο από αυτές (Εικόνα 17). Παράλληλα, µια µέσου µεγέθους σειρά είχε 347 και η µικρότερη 318 στοιχεία, χωρίς να γίνει καταµέτρηση των πολυάριθµων σηµείων στίξεως (Scholderer, 1994:13). Η επιτυχία των Γαλλικών Ελληνικών Βασιλικών στοιχείων υπήρξε άµεση, αλλά η εκτεταµένη χρήση τους οδήγησε σε πλήρη στασιµότητα, όπως έχει χαρακτηριστεί από 14 Ο Robert Estienne (περ ) ανήκε στην πρώτη µεγάλη οικογένεια τυπογράφων και εκδοτών της Γαλλίας και υπήρξε σηµαντικός ουµανιστής λόγιος και τυπογράφος της περιόδου (Sholderer, 1994:75).

59 59 Εικόνα 17: Καινή ιαθήκη, Παρίσι, Robert Estienne, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. τον Scholderer, της ανάπτυξης της ελληνικής τυπογραφίας για περίπου διακόσια χρόνια. Η µεγάλη διάδοση και ζήτηση της νέας αυτής γραµµατοσειράς οδήγησε πολλούς χαράκτες και στοιχειοχύτες στην αποµίµησή της, ενώ τα στοιχεία που χύνονταν από τις πρώτες µήτρες συνέχιζαν να παράγονται στο Παρίσι, καθ όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα (Scholderer, 1994:13). Ένας σηµαντικός χαράκτης της εποχής, ήταν ο Cristopher Plantin από την Αµβέρσα. Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του χαράχθηκαν από τον Robert Cranjon, ο οποίος ακολούθησε το ύφος του Άλδου και του Garamond. Ο Scholderer θεωρεί, πως «τα ελληνικά αυτά στοιχεία που κατασκευάστηκαν φαίνεται να είναι λίγο ακατέργαστα και βαριά αντίτυπα της σειράς αυτής» (Scholderer, 1994:14). Τα στοιχεία αυτά χρησιµοποιήθηκαν στους οκτώ τόµους της γνωστής Πολύγλωσσης Βίβλου, που τυπώθηκαν υπό την αιγίδα του Φιλίππου Β της Ισπανίας από το 1569 µέχρι το Θα πρέπει να

60 σηµειωθεί, πως οι γλώσσες που χρησιµοποιούνται µαζί µε την ελληνική είναι η εβραϊκή, η αραµαϊκή, η συριακή και η λατινική (Zapf, 1998:11). 60 Παρά το γεγονός πως η εν λόγω σειρά των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων έχει χαρακτηριστεί από πολλούς ερευνητές και µελετητές του θέµατος ως η ωραιότερη και καλοσχεδιασµένη που κατασκευάστηκε ποτέ, οι δυσκολίες της σειράς αυτής την καθιστούσαν σε πολλές περιπτώσεις ιδιαίτερα προβληµατική. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Κλήµης Μαστορίδης «Το αντίτιµο που πλήρωσε η ελληνική τυπογραφία για τη µαεστρία του Garamond ήταν βαρύ και η διάρκεια αποπληρωµής υπερβολικά µεγάλη. Πρωτοφανής αριθµός συµπλεγµάτων και συντµήσεων πονοκεφάλιασε τους, συνήθως αλλόγλωσσους, στοιχειοθέτες για δυόµιση περίπου αιώνες στην προσπάθεια των τυπογράφων να µιµηθούν το όµορφο οπτικό αποτέλεσµα του συνδυασµού των καλλιγραφικών ελληνικών του Garamont µε την ανυπέρβλητη ποιότητα εκτύπωσής τους από τον Robert Estienne» (Μαστορίδης, 2006:53). Πιο συγκεκριµένα, η αναπαραγωγή πολυάριθµων συµπλεγµάτων και βραχυγραφιών στο ιδιαίτερα δύσκολο υλικό των στοιχείων δεν µπορούσε να αποτελέσει βιώσιµη οικονοµικά διαδικασία. Ταυτόχρονα, η δυσκολία της χάραξης των πολλών αυτών στοιχείων µετατοπιζόταν πολλές φορές στους στοιχειοχύτες, οι οποίοι έπρεπε να µειώσουν κατά πολύ το πλήθος τέτοιων στοιχείων προκειµένου να κάνουν τη δουλειά τους πιο γρήγορα. Παράλληλα, θα πρέπει να τονισθεί, πως η ευκολία υπερίσχυσε της αισθητικής, κάτι που ήταν αναγκαίο να γίνει λόγω και της γενικότερης οικονοµικής πίεσης. Έτσι, ο αριθµός των στοιχείων σε χρήση µειωνόταν σταδιακά, συνοδευόµενος από απολογίες για τη σχετική µείωση της κοµψότητας (Mastoridis, n.d.). 4.3 Από τα Grecs du Roi στα Homer Greek ύο αιώνες ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων µετά τον Garamond Tα Grecs du Roi αποτέλεσαν σηµαντικά ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία της εποχής, µε αποτέλεσµα να χρησιµοποιηθούν από πολλούς χαράκτες σε πολλές και ποικίλες εκδοτικές προσπάθειες. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται, ακόµη και ο Scholderer υποχρεώθηκε να θαυµάσει το αξιοσηµείωτο κατόρθωµα που αντιπροσωπεύουν τα συγκεκριµένα τυπογραφικά στοιχεία (Lane, 1998:120). Παρά την µεγάλη απήχηση που είχαν τα εν λόγω στοιχεία, παρέµειναν στην ουσία ιδιοκτησία του Βασιλικού Τυπογραφείου της Γαλλίας, και ενώ διαβάστηκαν από πολλούς µελετητές, χρησιµοποιήθηκαν από λίγους τυπογράφους. Γι αυτόν ακριβώς το λόγο, δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως οι χαρακτήρες αυτοί έγιναν αντικείµενο αντιγραφής από πολλούς τυπογράφους της εποχής (Ματθιόπουλος, 2002:67).

61 61 Εκείνη την περίοδο η Γαλλία αποτελούσε σηµαντικό κέντρο χάραξης πατροτύπων και χύτευσης τυπογραφικών στοιχείων. ιέθετε πλήθος χαρακτών µε µεγάλη επαγγελµατική ικανότητα, οι οποίοι µπορούσαν να επεξεργαστούν επάξια και µε αρτιότητα τους τυπογραφικούς χαρακτήρες του Garamond. Σηµαντικότεροι από αυτούς υπήρξαν ο Pierre Haultin, ο οποίος χάραξε το πρώτο αντίγραφο του Garamond που χρησιµοποιήθηκε το 1549 και ο Robert Granjon (Καµπουράκη-Πατεράκη, 2007). Και οι δύο κατάφεραν να χαράξουν δέκα γραµµατοσειρές µε τον σχεδιασµό του Garamond και σε µεγέθη που κυµαίνονταν από τα jolie (έξι στιγµών) έως τα Gros Parangon (22 στιγµών) (Lane, 1998:121). Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Haultin και Granjon αποτελούν σηµαντικές αντιγραφές των Grecs du Roi και όπως φαίνεται είχαν κερδίσει µονοπωλιακή θέση στην ελληνική τυπογραφία εκτός Γαλλίας. Λόγω της µεγάλης απήχησης και δηµοτικότητάς τους, τα στοιχεία αυτά µεταφέρθηκαν σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις. Πιο συγκεκριµένα, ο γιος του Άλδου Μανούτιου χρησιµοποίησε τα Cicero του Haultin στην Βενετία το Από την άλλη, ο Christophe Plantin (Εικόνα 18), σπουδαίος τυπογράφος της εποχής µε σηµαντικής εµβέλειας τυπογραφείο στην Ολλανδία και αργότερα στην Αµβέρσα κατάφερε να εξασφαλίσει και να χρησιµοποιήσει µήτρες για έξι µεγέθη στοιχείων στο διάστηµα από το 1560 έως και το 1568 (Barbier, 2001:213). Ακόµη, δύο µεγέθη του Haultin χρησιµοποιήθηκαν από πολλούς Άγγλους τυπογράφους, ενώ τα συγκεκριµένα τυπογραφικά στοιχεία έφθασαν στη Σουηδία και την Ουγγαρία στα µέσα του 17ου αιώνα και στην Αµερική τον 18ο αιώνα (Lane, 1998:122). Εικόνα 18: Ελληνικά Στοιχεία Christophe Plantin, Πολύγλωσση Καινή ιαθήκη, Αµβέρσα, Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 70).

62 Τα τυπογραφικά στοιχεία κοπής Granjon και Haultin στην Ολλανδία Τα τυπογραφικά στοιχεία του Haultin και του Granjon εντοπίζονται κυρίως στη χώρα της Ολλανδίας. Στις αρχές του 17ου αιώνα, το Άµστερνταµ γίνεται σηµαντικό οικονοµικό και εµπορικό κέντρο της περιόδου στη θέση της Βενετίας και της Αµβέρσας. Εκεί θα σηµειωθούν σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες τόσο µε την ίδρυση πολλών τυπογραφείων όσο και µε τη σηµαντική διάδοση του βιβλίου (Barbier, 2001: ). Από πολύ νωρίς, στην Ολλανδία άρχισαν να εκδίδονται ελληνικά έντυπα και βιβλία. Το φαινόµενο της έκδοσης ελληνικών βιβλίων στην Ολλανδία συνδέεται, εκτός των άλλων, και µε την εκεί εγκατάσταση ελλήνων της διασποράς από τις αρχές του 17ου αιώνα και δραστηριοποιείται παράλληλα µε την εµπορική τους ανάπτυξη, που είναι και αυτή µε τη σειρά της συνυφασµένη µε την ανάπτυξη του ολλανδικού εµπορίου (Σκιαδάς, 1976:94). Πιο συγκεκριµένα, εκεί υπήρχαν µόνο δύο ανεξάρτητα στοιχειοχυτήρια γύρω στο 1600 του Gabriel Guyot, που είχε ιδρυθεί το 1580 στο Middelburg και αργότερα Rotterdam και του Thomas de Vechter, ο οποίος µεταφέρθηκε από την Αµβέρσα στο Leiden το 1584 (Lane, 1998:125). Από σωζόµενα στοιχεία προκύπτει πως κανένα δεν διέθετε ελληνικές µήτρες. Αυτό έκανε τις προσπάθειες πολλών χαρακτών πιο εντατικές και δύσκολες στην προµήθεια και χρήση τυπογραφικών µητρών (Καµπουράκη-Πατεράκη, 2007). Ο John A. Lane αναφέρει, ότι «ο πρώτος ανεξάρτητος στοιχειοχύτης της Βόρειας Ολλανδίας, για τον οποίο έχει βεβαιωθεί πως προµήθευε ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, υπήρξε ο Nicolaes Briot, που χύτευσε µια ελληνική γραµµατοσειρά πέντε περίπου στιγµών για τον Williem Jansz Blaeu, το 1624» (Lane, 1998: ). Η παραπάνω σειρά χρησιµοποιήθηκε κατά πολύ από τους περισσότερους χαράκτες και στοιχειοχύτες της περιόδου. Παρ όλα αυτά οι σηµαντικότερες συλλογές ελληνικών µητρών στην Ολλανδία ήταν στα χέρια τυπογράφων µάλλον παρά ανεξάρτητων στοιχειοχυτών µέχρι το 1670 περίπου. Το όνοµα που συνδέεται άµεσα µε την ελληνική τυπογραφία στην Ολλανδία είναι αυτό της τυπογραφικής οικογένειας των Elzevier (Μαστορίδης, 2006:53). Η εν λόγω σηµαντική τυπογραφική οικογένεια είχε προµηθευτεί γραµµατοσειρές του Granjon τεσσάρων µεγεθών. Τα βιβλία που κατάφεραν να τυπώσουν µε τα στοιχεία αυτά ήταν σηµαντικά και είχαν πολύ µεγάλη απήχηση (Lane, 1998:126). Αρκετοί σηµαντικοί χαράκτες της εποχής κατάφεραν να έχουν στην κατοχή τους µήτρες για ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία (Low De Vinne, n.d.). Πιο συγκεκριµένα, το 1664 ο

63 Janssonius είχε στην κατοχή του τη µεγαλύτερη ίσως συλλογή µητρών στην Βόρεια Ολλανδία, αφού διέθετε µήτρες για πέντε µεγέθη ελληνικών γραµµατοσειρών από τις οποίες µερικές τουλάχιστον για στοιχεία του Granjon και του Haultin. Ο Blaeu, απέκτησε τις µήτρες και τα πατρότυπα για τα στοιχεία Parel του Nicolas Briot γύρω στο 1627, ενώ παράλληλα η τυπογραφική οικογένεια Blaeus χρησιµοποιούσε ελληνικές γραµµατοσειρές πέντε µεγεθών του Granjon και του Haultin, µερικές από τις οποίες εµφανίζονται σε πολλά έντυπα τουλάχιστον από το Τέλος, ο Dirck Voskens και ο Johannes Adamsz απέκτησαν τις µήτρες του Blaeu για ολόκληρες τις έξι ελληνικές γραµµατοσειρές το 1677, οι οποίες µετά τη διάλυση του χυτηρίου τους το 1780 πέρασαν στον A.M. Mappa, ο οποίος µετέφερε το χυτήριό του στις Ηνωµένες Πολιτείες το 1789 (Lane, 1998: ). 63 Από τα παραπάνω εξάγεται το συµπέρασµα πως στην ευρύτερη περιοχή της Ολλανδίας εκείνη την περίοδο παρατηρήθηκε έντονη κινητικότητα σε σχέση µε την προµήθεια και χρήση µητρών για την κατασκευή ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων (Μαστορίδης, 2006:53). Ταυτόχρονα, πρέπει να τονισθεί πως οι περισσότερες ελληνικές µήτρες στην Ολλανδία ήταν για στοιχεία του Granjon και του Haultin, παρ όλο που τα περισσότερα χυτήρια δεν διέθεταν πατρότυπα για τη χάραξη και την κατασκευή νέων µητρών (Καµπουράκη-Πατεράκη, 2007) Η καθιέρωση των τυπογραφικών στοιχείων χωρίς συµπλέγµατα Ένα σηµαντικό σχεδιαστικό πρόβληµα που ταλάνιζε την ελληνική τυπογραφία, για πολλούς αιώνες, υπήρξε η ύπαρξη πολυάριθµων συµπλεγµατικών χαρακτήρων. Αυτό οφείλεται και στην µέχρι πρώτινος επικράτηση των Γαλλικών Βασιλικών Ελληνικών (Grecs du Roi) που επηρέασαν άµεσα και σε µεγάλο βαθµό την εξελικτική πορεία των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Σύµφωνα µε τον Matthew Carter 15, φαίνεται πως «υπάρχουν δύο τύποι συµπλεγµάτων στα τυπογραφικά στοιχεία. Η πρώτη κατηγορία αναφέρεται σε ποικίλµατα της πένας, τα οποία δεν χρησιµοποιούνται πλέον συχνά, ενώ η δεύτερη σε συνενώσεις δύο ή τριών γραµµάτων ή χαρακτήρων, σαν δεµένα µεταξύ τους και όχι αλλοιωµένα, τα οποία παραµένουν αναγνωρίσιµα και διευκολύνουν την ροή της ανάγνωσης» (Carter, 1998:206). Επίσης, η προσπάθεια εγκατάλειψης πολλών συµπλεγµατικών µορφών τόσο στα ελληνικά όσο και στα λατινικά πρέπει να αποδοθεί κυρίως σε οικονοµικά και τεχνικά αίτια. Η επεξεργασία, η χάραξη καθώς και η συντήρηση συµπλεγµατικών και 15 Ο Matthew Carter ( ) υπήρξε σηµαντικός τυπογραφικός σχεδιαστής, στοιχειοχαράκτης και ερευνητής. Εργάστηκε αρχικά στην Ευρώπη και έπειτα στις Η.Π.Α. (Bringhurst, 2001:354).

64 εναλλακτικών τυπογραφικών χαρακτήρων, οι οποίοι µπορούσαν να ποικίλλουν ανάλογα τη γραµµατοσειρά και το µέγεθος, αύξανε κατά µεγάλο ποσοστό τα έξοδα των εκάστοτε τυπογράφων και χαρακτών (Carter, 1998:207). 64 Εποµένως, ένα από τα σηµαντικότερα επιτεύγµατα της περιόδου, όπως αναφέρει ο Scholderer, υπήρξε η εδραίωση των ασύµπλεκτων ελληνικών χαρακτήρων. Σ αυτό η Ολλανδία έπαιξε καταλυτικό ρόλο. Στην ουσία, προς το τέλος του 17ου αιώνα οι Ολλανδοί άρχισαν να πειραµατίζονται µε ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία χωρίς συµπλέγµατα ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:266). Η αλήθεια είναι πως τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία που χρησιµοποιούνταν συχνότερα από τους Ολλανδούς τυπογράφους του 17ου αιώνα ήταν τα στοιχεία τόσο του Granjon όσο και του Haultin (Καµπουράκη-Πατεράκη, 2007). Παρ όλα αυτά, φαίνεται πως ο Granjon είχε µεγαλύτερη επίδραση από τον Haultin. Πιο συγκεκριµένα, η µεγαλύτερη οµαλότητα, καθώς και η µεγαλύτερη σχεδιαστική αντίθεση ανάµεσα στις παχιές και λεπτές κοντυλιές έδωσαν στα στοιχεία του Granjon (Εικόνα 19) ένα πλεονέκτηµα έναντι των χαρακτήρων του Haultin και του Garamond ως πρότυπα σχεδιασµού ασύµπλεκτων ελληνικών (Low De Vinne, n.d.). Εικόνα 19: Ελληνικά Στοιχεία χωρίς συµπλέγµατα µεγέθους Garmond του Granjon, Άµστερνταµ, Πηγή: Τα ελληνικά γράµµατα: Από την σκληρή πέτρα στον σκληρό δίσκο, ιεθνές Συνέδριο, ΕΕΤΣ, Επιµέλεια: Μιχάλης Μακράκης (σελ.132). Η επιστροφή στα ελληνικά στοιχεία χωρίς συµπλέγµατα έγινε σταδιακά, ενώ φαίνεται πως η µείωση των συµπλεγµάτων παρατηρήθηκε αρχικά στα µικρότερα µεγέθη των γραµµατοσειρών. Πολλοί υπήρξαν αυτοί οι οποίοι αποπειράθηκαν να µειώσουν τον µεγάλο αριθµό των συµπλεγµάτων στα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, αλλά λίγοι το κατάφεραν επιτυχώς.

65 Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγµα της οικογένειας Wetstein, η οποία το 1698 χρησιµοποίησε το πρώτο και µικρότερο µέγεθος µιας νέας σειράς στοιχείων, που χαράχθηκε χωρίς συµπλέγµατα. Συγκεκριµένα, για την εκτύπωση µιας ελληνικής και µιας ελληνοολλανδικής Καινής ιαθήκης, χρονολογηµένες το Μάρτιο του 1698, τις οποίες επιµελήθηκε ο Jan Leusden. Αν και τα πρώτα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία που επέστρεψαν στον µη συµπλεγµατικό σχεδιασµό χαράχθηκαν στο Άµστερνταµ, κατά πάσα πιθανότητα από τον Kis και τον Schmid, ίσως και από τον Rolu, πολλά βιβλία τυπώθηκαν σε άλλες χώρες µε µια τουλάχιστον σειρά ολλανδικής προέλευσης πριν από την Καινή ιαθήκη του Leusden to 1698 (Μαστορίδης, 2006:53-54) Από την Ολλανδία στη Μ. Βρετανία Έπρεπε να περάσουν αρκετά χρόνια µέχρι να υιοθετηθούν σε ολόκληρο τον κόσµο τα µη συµπλεγµατικά ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία. Ταυτόχρονα, τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία µε µεγάλους αριθµούς συµπλεγµάτων, που χαράχθηκαν µετά το 1700 είναι σχετικά λίγα. Ο Fleischman, γύρω στο 1765, πρόσθεσε συµπλέγµατα σε δύο µεγέθη µη συµπλεγµατικών γραµµατοσειρών και την ίδια περίοδο ο Fournier χάραξε συµπλεγµατικά ελληνικά στοιχεία. Παράλληλα, στην Αγγλία ο William Caslon και ο γιος του έκοψαν µη συµπλεγµατικούς ελληνικούς χαρακτήρες στις δεκαετίες του 1730 και 1740 (Lane, 1998:136). Το στοιχειοχυτήριο του Alexander Wilson στην Γλασκώβη διαδραµάτισε σηµαντικό και δραστήριο ρόλο στην εξέλιξη του σχεδιασµού των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων (Ματθιόπουλος, 2002:74). Ο Wilson συνεργάστηκε µε τυπογράφους, οι οποίοι είχαν επηρεαστεί έντονα από την ολλανδική τυπογραφία. Σύµφωνα µε το γιο του, θεµελίωσε τις πιο πρώιµες ελληνικές σειρές, τις οποίες χάραξε τη δεκαετία του 1740, οι οποίες βασίζονταν πάνω σε σχέδια του Garamond. Από τα στοιχεία του Wilson, αυτά που έκαναν τη µεγαλύτερη αίσθηση υπήρξαν αυτά που χρησιµοποιήθηκαν για µια έκδοση του Οµήρου το Το ίδιο το χυτήριο ονόµασε τα στοιχεία αυτά Homer Greek (Εικόνα 20). Μολονότι η επιρροή των Garamond και Granjon είναι έντονη, είναι σαφώς αισθητά εκσυγχρονισµένα και πολύ πιο καλαίσθητα (Lane, 1998:137). Στις επόµενες δεκαετίες που ακολούθησαν, έγιναν πολλές πειραµατικές προσπάθειες χάραξης ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων από τον John Baskerville, τον Richard Porson, τον Bodoni, τον Didot και άλλους. Ο Scholderer αναφέρει ότι «τα πενήντα χρόνια µετά από την εµφάνιση των Homer Greek του Wilson επέφεραν πολύ ριζοσπαστικές και καινοτόµες αλλαγές στα σχέδια των ελληνικών γραµµάτων από

66 66 Εικόνα 20: Homer Greek, Alexander Wilson, Πηγή: Τα ελληνικά γράµµατα: Από την σκληρή πέτρα στον σκληρό δίσκο, ιεθνές Συνέδριο, ΕΕΤΣ, Επιµέλεια: Μιχάλης Μακράκης (σελ.205). αυτές που έγιναν στα διακόσια χρόνια που είχαν προηγηθεί» (Scholderer, 1994:14-15). Ωστόσο, ο ρόλος που διαδραµάτησαν οι Haultin και Granjon και οι χαράκτες µη συµπλεγµατικών τυπογραφικών στοιχείων ολλανδικής κοπής του 1690 είναι σηµαντικός για την κατανόηση της εποχής τους και των χαρακτήρων των χρόνων που ακολούθησαν. 4.4 Η Βρετανική συνεισφορά Η έκδοση του Οµήρου το 1756 σηµατοδοτεί την αρχή του τέλους της εποχής των Γαλλικών Βασιλικών Ελληνικών, αν και αυτή η παράδοση συνεχίστηκε και για µερικά χρόνια αργότερα. Χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια µέχρι να απαλλαγούν τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία από τους τελευταίους συµπλεγµατικούς χαρακτήρες (Scholderer, 1994:15). Με τον καιρό, οι ισχύουσες σχεδιαστικές τεχνοτροπίες ελληνικών χαρακτήρων ξεπεράστηκαν και νέα σχέδια άρχισαν να εµφανίζονται στην ηπειρωτική Ευρώπη, στα µέσα του 18ου αιώνα (Ματθιόπουλος, 2002:74). Σύµφωνα µε τον ιστορικό µελετητή Bowman, τα τυπογραφικά στοιχεία που αποτέλεσαν το καλύτερο υποκατάστατο αυτής της τεχνοτροπίας οφείλονταν σ έναν βρετανικό σχεδιασµό, ο οποίος υιοθετήθηκε άµεσα και ολοκληρωτικά από την Μ. Βρετανία και τις Ηνωµένες Πολιτείες. Αποτέλεσµα ήταν ένα ιδιαίτερα άγγλο-αµερικάνικο ύφος στα σχέδια ελληνικών στοιχείων της περιόδου, στοιχείων που δείχνουν να εµπνέονται από τον πόθο επιστροφής σε κάποιο χαµένο ιδεώδες (Bowman, 1998:143). Ταυτόχρονα, εκείνη την περίοδο η Μεγάλη Βρετανία παρουσιάζει σηµαντική άνθηση σε πολλούς τοµείς όπως το εµπόριο, ο πολιτισµός, οι τέχνες κ.λπ. (Barbier, 2001:215).

67 67 Πιο συγκεκριµένα, στη διάρκεια του 18ου αιώνα η πλειονότητα των ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων που χρησιµοποιούνταν στη Μεγάλη Βρετανία ανήκε στην παράδοση του Άλδου Μανούτιου, την οποία συνέχιζαν τα Γαλλικά Ελληνικά Βασιλικά (Grecs du Roi). Στην Μ. Βρετανία αυτή η συλλογή γραµµατοσειρών είχε εισαχθεί το 1670 από την Ολλανδία για τις ανάγκες των εκδόσεων του Oxford University Press. Τα τυπογραφικά αυτά στοιχεία παρουσίαζαν µια πιο ρέουσα και επισεσυρµένη µορφή, περιείχαν πλήθος συµπλεγµάτων καθώς και σχέδια εναλλακτικού σχεδιασµού. Τα στοιχεία αυτά παράγονταν κυρίως στο γνωστό, εκείνη την εποχή, στοιχειοχυτήριο του Caslon (Bowman, 1998:143). Σύµφωνα µε τον Scholderer, τo γενικότερο κλίµα εκείνης της περιόδου πυροδοτούσε έντονα ένα νέο κύµα αλλαγής. Εκείνη την περίοδο η κλασσικιστική αναβίωση, µε µια καλύτερη αντίληψη του Ελληνισµού, ήταν ήδη υπό εξέλιξη και θα οδηγούσε σε ζήτηση χαρακτήρων πιο συνετών µε τη λιτή και απέριττη τέχνη της Ελλάδας (Scholderer, 1994:15). Αυτό δεν άργησε πολύ να έρθει, µέχρι την εποχή που καταπιάστηκε µε την τέχνη της τυπογραφίας ο John Baskerville ( ), σχέδια του οποίου επηρέασαν άµεσα την εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων (Εικόνα 21) (Μαστορίδης, 2006:58-59). Ο ίδιος έχοντας γίνει γνωστός χάρη σε µια σηµαντική έκδοση του Βιργιλίου το 1757, προσφέρθηκε να σχεδιάσει µια νέα ελληνική γραµµατοσειρά για το Oxford University Press. Aν και διέθετε µερικά συµπλέγµατα και εναλλακτικά σχέδια χαρακτήρων, θεωρήθηκε ως η πρώτη επίσηµη απόπειρα αποδέσµευσης από υπερβολικά συµπλεγµατικές γραµµατοσειρές µετά τους Ολλανδούς τυπογράφους και χαράκτες. Παράλληλα, θεωρήθηκε, τουλάχιστον στην Μ. Βρετανία, ως η πρώτη σηµαντική προσπάθεια απεικόνισης πλάγιων κεφαλαίων (Bowman, 1998: ). Ωστόσο, τα στοιχεία αυτά έπεσαν θύµα αντιγραφής από αρκετούς τυπογράφους εκείνης της περιόδου. Πιο συγκεκριµένα, ένας από αυτούς ήταν ο χαράκτης William Martin, αδελφός του Robert Martin και µαθητής του Baskerville. Τα στοιχεία αυτά µε την ανοµοιογενή φορά και τα πλάγια κεφαλαία ήταν τα πρώτα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία που εγκατέλειπαν ολοκληρωτικά τα συµπλέγµατα. Παρ όλα αυτά, ακόµη και αυτά τα στοιχεία δεν είχαν τόσο µεγάλη απήχηση και κατ επέκταση χρήση (Bowman, 1998:144).

68 68 Εικόνα 21: Ελληνικά Στοιχεία του Baskerville, Καινή ιαθήκη, Οξφόρδη, Clarendon Press, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη Οι ελληνικές τυπογραφικές προσπάθειες του Richard Porson Ο σχεδιασµός και η παραγωγή ελληνικών στοιχείων παρέµειναν και κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα αποκλειστικότητα των ευρωπαϊκών στοιχειοχυτηρίων. Παρά τη δηµιουργία ανεξάρτητου ελληνικού κράτους και τη µετατόπιση του µεγαλύτερου µέρους της ελληνικής βιβλιαγοράς από τα παροικιακά κέντρα της Ευρώπης στον ελλαδικό χώρο, η ανεξάρτητη λειτουργία ελληνικών στοιχειοχυτηρίων δεν επιχειρήθηκε ούτε υποστηρίχτηκε ποτέ από την κρατική πολιτική (Ματθιόπουλος, 2002:84). Αυτό είχε ως αποτέλεσµα αφενός την εισαγωγή στοιχείων από τα ευρωπαϊκά στοιχειοχυτήρια, και αφετέρου τον περιορισµό των σχεδιαστικών πρωτοβουλιών για τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία στο ελάχιστο. Σύµφωνα µε τον Bowman, εκείνη την περίοδο τα σηµαντικότερα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία που σχεδιάστηκαν ποτέ ήταν του Richard Porson ( ). Ο Porson ήταν καθηγητής των ελληνικών στο πανεπιστήµιο του Κέµπριτζ και ένας από τους µεγαλύτερους κριτικούς κειµένων όλων των εποχών. Ο σχεδιασµός του επηρεάστηκε από τη γενικότερη τάση για αναθεώρηση του ύφους των όρθιων πεζών λατινικών

69 χαρακτήρων (roman), που επικρατούσε εκείνη την εποχή και από το µεγάλο ενδιαφέρον για την κλασσική αρχαιότητα και την επιγραφική γραµµατογραφία. Παράλληλα, ο γραφικός χαρακτήρας του Porson ήταν εξαιρετικός, σχηµατίζοντας τα γράµµατά του ένα προς ένα, χρησιµοποιώντας ελάχιστα εναλλακτικές µορφές χαρακτήρων και καθόλου συµπλέγµατα. Η χάραξη αυτών των σπουδαίων, για την εποχή τους, στοιχείων βασιζόταν όπως ήταν αναµενόµενο στο γραφικό του χαρακτήρα (Bowman, 1998:145). 69 Η χάραξη πατροτύπων πραγµατοποιήθηκε από τον Richard Austin, γύρω στα 1786 (Ματθιόπουλος, 2002:85). Στη συνέχεια, χάραξε και πολλές «νεωτερίζουσες» (modern) γραµµατοσειρές για διάφορα στοιχειοχυτήρια µε έντονες αντιθέσεις µεταξύ των µίσχων και των κορµών των γραµµάτων. Το γεγονός πως ήταν προσωπικός φίλος του τυπογράφου του Cambridge University Press Richard Watts δεν µπορεί παρά να ήταν θετικό για την επιλογή του. Τα συγκεκριµένα στοιχεία κατασκευάστηκαν στο χυτήριο του Caslon & Catherwood, που είχε διαδεχθεί τον οίκο Caslon του 18ου αιώνα και ήταν ένα από τα σπουδαιότερα της εποχής του στο Λονδίνο (Bowman, 1998: ). Όπως και οι γραµµατοσειρές του Άλδου Μανούτιου, έτσι και τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Porson συνδύαζαν όρθια στοιχεία µε πλάγιους πεζούς χαρακτήρες (Zapf, 1998:15). Ο σχεδιασµός των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων υπήρξε ιδιαίτερα σηµαντικός για πολλούς και διάφορους λόγους. Αρχικά, τα στοιχεία αυτά εγκατέλειπαν πλήρως τις παλαιές τεχνοτροπίες και φαίνεται πως αποτελούσαν απόπειρα επιστροφής σε σχέδια γραµµάτων χειρόγραφης έµπνευσης. Ταυτόχρονα, τα γράµµατα αυτά είχαν χαρακτηριστεί ως γράµµατα µε µεγάλη απλότητα και αισθητική οµορφιά, ενώ η φορά των χαρακτήρων του σχεδιασµού αυτού ήταν πιο πολύ οµοιογενής. Επίσης, δεν υπήρχαν συµπλέγµατα ή συντοµογραφίες, αλλά το σηµαντικότερο ήταν το γεγονός πως ο Porson κατάφερε να εισαγάγει νέες µορφές για ορισµένα γράµµατα (Εικόνα 22) (Ματθιόπουλος, 2002:85). Πιο συγκεκριµένα, το νέο πεζό Έψιλον ήταν πολύ πιο διαφορετικό από το παραδοσιακό σχέδιο, αφού είχε µόνο µια καµπύλη κοντυλιά και µια οριζόντια κεραία. Η προέλευσή του σχετιζόταν προφανώς περισσότερο µε χειρόγραφες µορφές. Με ανάλογο τρόπο, η βάση του Κάππα πλησίαζε περισσότερο στη µορφή του κεφαλαίου, ενώ το πεζό Φι ήταν περισσότερο τυποποιηµένο µε τη σφαιρική κοιλότητα να σχηµατίζει πλήρη κύκλο και µια κατιούσα κοντυλιά να τέµνει αυτόν. Από κει και πέρα, τα κεφαλαία γράµµατα, όπως το Θήτα και Ύψιλον φαίνεται να ήταν καινούργια στο σχεδιασµό τους. Τέλος, αξιοσηµείωτο είναι το γεγονός πως η νέα περισπωµένη ήταν πιο κατάλληλη για το σκοπό που αντιπροσωπεύει (Bowman, 1998:146).

70 70 Εικόνα 22: Ελληνικά Στοιχεία του R. Porson, Τέσσαρες Τραγωδίες του Ευρυπίδη, Καίµπριτζ, University Press, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. Μπορεί όλα όσα προαναφέρθηκαν να µοιάζουν µε λεπτοµέρειες ήσσονος σηµασίας, αποτελούσαν όµως σηµαντικές και ουσιαστικές αλλαγές στο σχεδιασµό και στην γενικότερη εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Σύµφωνα µε τον Scholderer, ο Porson ήταν φηµισµένος για την οµορφιά της επισεσυρµένης ελληνικής γραφής του. Τα τυπογραφικά του στοιχεία, και πιο συγκεκριµένα τα πεζά του, είναι ιδιαίτερα απλά στο σχεδιασµό τους, ευανάγνωστα, στρογγυλά και χωρίς κανένα σύµπλεγµα και βραχυγραφία, όπως προαναφέρθηκε. υστυχώς όµως φαίνεται να διατηρούν ακόµη την πλάγια κλίση, χαρακτηριστικό των µετα-αλδινών ελληνικών γραµµατοσειρών, σηµείο στο οποίο ο δηµιουργός επηρεάστηκε από την προσωπική του γραφή µε την πένα (Scholderer, 1994:17). Όπως αναφέρει ο Κλήµης Μαστορίδης, «Στην Αγγλία οι χαρακτήρες του Porson άσκησαν σηµαντική επίδραση, αντιγράφηκαν ευρέως από διάφορα στοιχειοχυτήρια και χρησιµοποιούνται ακόµα και σήµερα σε ψηφιακή µορφή για τη στοιχειοθεσία ελληνικών κειµένων. Αλλά και στην Ελλάδα χρησιµοποιήθηκαν στις πρώτες τυπογραφικές προσπάθειες κατά την περίοδο της επανάστασης και αργότερα κατέλαβαν µια θέση στα δειγµατολόγιά µας, άλλοτε µε την ονοµασία αγγλικά αλλά κυρίως µε τον τίτλο πελασγικά» (Μαστορίδης, 2006:61). Παρ όλα αυτά, τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Porson ως σύνολο σηµατοδοτούν ένα σηµαντικό βήµα προς τα εµπρός. Στην ουσία φαίνεται πως τα Γαλλικά Βασιλικά Ελληνικά (Grecs du Roi) είχαν σταδιακά εγκαταλειφθεί (Scholderer, 1994:17).

71 Οι ιάδοχοι του Porson και τα Στοιχεία Macmillan Greek Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Porson υπήρξαν αρκετά δηµοφιλή και σχέδιά του υιοθετήθηκαν γρήγορα από πολλούς Βρετανούς στοιχειοχύτες. Ενώ τα αρχικά σχέδια του Porson διατέθηκαν µόνο στις εκδόσεις του Cambridge University Press για να εξυπηρετήσουν και άλλους πελάτες τους, οι στοιχειοχύτες επινόησαν ένα δικό τους σχέδιο κατά βάση πορσονικό, αλλά ουδέποτε ολοκληρωτικά, αφού περιείχε διάφορα χαρακτηριστικά του παλαιού σχεδιασµού. Με αυτόν τον τρόπο διατηρούσε το παλαιό Έψιλον, την περισπωµένη καθώς και εναλλακτικά σχέδια του Βήτα και Θήτα (Bowman, 1998:147). Κάποια στοιχειοχυτήρια κατάφεραν να αντιγράψουν, στο µέτρο του δυνατού, τα συγκεκριµένα στοιχεία. Αρχικά, το χυτήριο Fry κατασκεύασε δύο διαφορετικά µεγέθη τυπογραφικών στοιχείων, που έµοιαζαν µε το σχεδιασµό του Porson. Στη συνέχεια, το χυτήριο Figgins έµελλε να γίνει το πιο σηµαντικό στοιχειοχυτήριο ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων του 19ου αιώνα. Πιο συγκεκριµένα, τα στοιχεία των έντεκα στιγµών που κατασκεύασε έγιναν τα δηµοφιλέστερα ελληνικά στοιχεία στην Μ. Βρετανία και µε αυτά τυπώθηκαν πάνω από τα µισά ελληνικά κείµενα που δηµοσιεύτηκαν στις δεκαετίες του 1880 και Τέλος, το χυτήριο του Miller & Richard στο Εδιµβούργο κατασκεύασε ελληνικά στοιχεία σε ποικίλα και διάφορα µεγέθη. Κοινό γνώρισµα αυτών των γραµµατοσειρών ήταν πως εξακολουθούσαν να βασίζονται στα πλάγια πεζά, που συνοδεύονταν από όρθια κεφαλαία. Υπήρχε εποµένως µια ουσιαστική διαφορά ανάµεσα στα ελληνικά και τα όρθια πεζά λατινικά στοιχεία (Bowman, 1998:147). Μια σηµαντική προσπάθεια υπήρξε αυτή του Julian Hibbert ( ), ο οποίος ίδρυσε το τυπογραφείο του στην περιοχή του Λονδίνου το 1826, όπου εκτυπώθηκαν τρία βιβλία. Για τα δύο από αυτά, που ήταν ελληνικά, εξασφάλισε ειδική χύτευση των στοιχείων, τα οποία ήταν δικής του χάραξης. Τα στοιχεία που χάραξε φαίνεται πως διατηρούσαν µια ανάγλυφη µάλλον παρά δυσδιάστατη εµφάνιση. Παρ όλα αυτά, η συγκεκριµένη γραµµατοσειρά παρουσιάζει ενδιαφέρον από σχεδιαστική άποψη. Πολλοί ερευνητές του θέµατος διατείνονται στο ότι οι χαρακτήρες του µοιάζουν µε τους ελληνικούς της Αλεξανδρινής εποχής. Ταυτόχρονα, αντί να χρησιµοποιούνται κεφαλαία πρωτογράµµατα, τα ονόµατα στοιχειοθετούνται ολόκληρα µε πεζούς χαρακτήρες µεγαλύτερου µεγέθους, µε αποτέλεσµα να µην υπάρχουν καθόλου κεφαλαία γράµµατα (Zapf, 1998:15). Σύµφωνα µε τον µελετητή Scholderer, ο Hibbert φαίνεται πως υπήρξε αρκετά αναξιόπιστος και συγκεκριµένα ο σχεδιασµός του στην έκδοση των Ορφικών Ύµνων που

72 τύπωσε και εξέδωσε ο ίδιος, δεν φαίνεται να έµοιαζε µε τις επιγραφές των µουσείων του Λονδίνου και του Παρισιού, πράγµα το οποίο επιδίωκε. Μια ακόµη παράδοξη προσπάθεια υπήρξε αυτή του Pickering στο µικροσκοπικό τυπωµένο βιβλίο του Οµήρου, που εξέδωσε τα θαυµάσια στοιχεία του µε τουλάχιστον δεκαοχτώ αράδες να χωράνε σε κάθε ίντσα (Scholderer, 1994:17). 72 Μια ακόµη αξιοσηµείωτη προσπάθεια δηµιουργίας ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων εκείνης της περιόδου ήταν η προσπάθεια του William Thorowgood, ο οποίος παρουσίασε τα όρθια λατινικά στοιχεία Clarendon Roman. Υπήρξε µια παρόµοια εξέλιξη και στα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, η οποία είχε προηγηθεί χρονικά από τα Clarendon. Οι χαρακτήρες αυτής της γραµµατοσειράς είναι ισοπαχείς, µαύροι και όρθιοι, οι πρώτοι όρθιοι ελληνικοί χαρακτήρες που εµφανίστηκαν στην Αγγλία (Bowman, 1998: ). Οι προηγούµενες γραµµατοσειρές, γνωστές και ως Thick Face, χρησιµοποιήθηκαν από τους εκδότες Macmillan & Co. Παρ όλα αυτά, φαίνεται πως δεν ήταν τόσο ικανοποιηµένοι από τα πλάγια ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία και αναζητούσαν εναλλακτικές λύσεις. Γι αυτόν το λόγο, στη δεκαετία του 1890 επιχείρησαν να παρουσιάσουν µια νέα πρόταση, η προέλευση της ιδέας προήλθε πιθανώς από την γενικότερη ανάπτυξη του ρεύµατος των καλλιτεχνικών ιδιωτικών τυπογραφείων. Πέραν αυτού, ο George Macmillan ενδιαφερόταν έντονα µε ότι είχε σχέση µε την Ελλάδα, ενώ παράλληλα κατείχε σηµαντική και ηγετική θέση µεταξύ των εκδοτών κλασσικών κειµένων εκείνης της εποχής (Bowman, 1998:155). Η εν λόγω γραµµατοσειρά που ονοµάστηκε ως Macmillan Greek, σχεδιάστηκε από τον Selwyn Image ( ) και η αρχική πρόθεση υπήρξε η επιστροφή σε πρώιµες µορφές χειρόγραφων γραµµάτων (Εικόνα 23). Το σηµείο αναφοράς του Image ήταν τα Ελληνικά της γνωστής Κοµπλουτενσιανής Πολύγλωσσου Βίβλου του 1514, αλλά τα περισσότερα από τα στοιχεία αυτά φαίνεται να αποµακρύνονται αρκετά από το εξεζητηµένο σχέδιο της Κλασσικής Ελλάδας (Scholderer, 1994:18). Σε σχέση µε τη συγκεκριµένη γραµµατοσειρά πρότεινε τον περιορισµό των ανιουσών και κατιουσών των γραµµάτων καθώς και κάποια διόγκωση στις κοντυλιές. Αυτές οι αποφάσεις είχαν µεγάλη σηµασία και οδήγησαν στην αποτυχία της εν λόγω γραµµατοσειράς. Ταυτόχρονα, η χάραξη των στοιχείων έγινε στο στοιχειοχυτήριο του Miller & Richard και το πρώτο βιβλίο που εκδόθηκε ήταν το 1894 (Bowman, 1998:155). Σε γενικές γραµµές τα στοιχεία αυτά δεν είχαν ιδιαίτερη απήχηση εκείνη την περίοδο, αφού συνολικά δηµοσιεύτηκαν τρία κείµενα, ενώ παρά ταύτα εξακολουθούσε να χρησιµοποιείται σποραδικά σε τίτλους και λήµµατα. Σε µια προσπάθεια αντιµετώπισης µέρους της δυσκολίας αυτής ο οίκος Macmillan & Co έκανε κάποιες µικρές και ανεπαίσθητες αλλαγές στο σχέδιο ορισµένων στοιχείων της συγκεκριµένης

73 73 Εικόνα 23: Τα ελληνικά στοιχεία του Selwym Image, Καινή ιαθήκη, Λονδίνο, Macmillian & Co, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. γραµµατοσειράς. Παρ όλα αυτά, οι µεταβολές ήταν ασήµαντες και δεν έφθαναν για να διασώσουν την γραµµατοσειρά (Bowman, 1998:156). Εντούτοις, η εν λόγω γραµµατοσειρά κατάφερε να στρέψει την προσοχή και το ενδιαφέρον του κόσµου στα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία. Έδειξε ακόµη στους σχεδιαστές τι πρέπει να αποφεύγουν και τι όχι. Έτσι, κατέληξε να είναι έµµεση πηγή έµπνευσης για τα στοιχεία Otter Greek του Proctor αλλά και για τα σηµαντικά ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Scholderer τα New Hellenic Οι Γραµµατοσειρές Otter του Proctor και τα New Hellenic του Scholderer Ο Robert Proctor ( ) σε ένα από τα βιβλία του χαρακτήρισε τα στοιχεία της Κοµπλουτενσιανής Βίβλου ως «την αναµφίβολα καλύτερη ελληνική γραµµατοσειρά που κόπηκε ποτέ» (Proctor, 1900:144). Τα στοιχεία αυτά είχαν χρησιµοποιηθεί από τον Arnaldo Guillen de Brocar στην πόλη Alcala της Ισπανίας γύρω στα Αυτόν ακριβώς επέλεξε ο Proctor και ως βάση του δικού του σχεδιασµού. Χύθηκαν από το στοιχειοχυτήριο Miller & Richerd του Εδιµβούργου και έγιναν γνωστά µε την ονοµασία Otter Greek (Updike, 2007). Η σειρά του Proctor (Εικόνα 24) ήταν πολύ λιγότερο πρωτότυπη καθώς ήταν σχεδόν πιστή αντιγραφή των ελληνικών στοιχείων της Κοµπλουτενσιανής Βίβλου µε ελάχιστες τροποποιήσεις και διαφοροποιήσεις (Ματθιόπουλος, 2002:100). Στην ουσία, αυτό που κατάφερε ήταν να µεγενθύνει ελαφρά και να ρυθµίσει τη θέση του Ζήτα και του Χι, ώστε

74 να υπάρχει οµοιογένεια µε τα υπόλοιπα γράµµατα. Από κει και πέρα, τα κεφαλαία που σχεδίασε ο ίδιος φαίνεται να έχουν ασυνήθιστο ύψος και µοιάζουν να προεξέχουν πολύ (Bowman, 1998:157). 74 Εικόνα 24: Ελληνικά Στοιχεία R. Proctor, Οµήρου Οδύσσεια, Οξφόρδη, University Press, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. Έτσι, η χρήση της εν λόγω γραµµατοσειράς, παρά τις φιλόδοξες προσπάθειες του Proctor, είχε περιορισµένη χρήση. Η αλήθεια είναι πως η πρόθεση του δεν ήταν να δηµιουργήσει µια γραµµατοσειρά για γενική χρήση, αλλά να καταφέρει να αντιγράψει αυτήν που κατά την γνώµη του ήταν η καλύτερη όλων των εποχών. Όπως και τα στοιχεία Macmillan Greek, επρόκειτο για προϊόν της τυπογραφικής κίνησης της δεκαετίας του Πολλοί λίγοι θα αρνηθούν ότι τα τυπογραφικά στοιχεία του Proctor, συµπληρώνοντας τους Κοµπλουτενσιανούς χαρακτήρες, ξεχωρίζουν ως τα τελειότερα ελληνικά που χαράχτηκαν ποτέ, σύµφωνα µε τον ιστορικό Scholderer (Scholderer, 1994:18). Ωστόσο, κατά γενική παραδοχή, η εµφάνιση της συγκεκριµένης γραµµατοσειράς δεν επηρέασε άµεσα τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, οδήγησε όµως στην αναγέννηση και αναβίωση στοιχείων του 15ου και 16ου αιώνα και στην ουσία έθεσε τις βάσεις για τα New Hellenic του Scholderer (Bowman, 1998:157). Στο ξεκίνηµα του 20ου αιώνα, ο διεθνής σχεδιασµός τυπογραφικών στοιχείων διευρύνεται, µε αποτέλεσµα να µην υπάρχει πια µια ιδιάζουσα βρετανική τεχνοτροπία. Οι πρώτες ελληνικές γραµµατοσειρές της εταιρείας Monotype, παραγωγής του 1910, ήταν αντιγραφές υπαρχόντων σχεδίων. Η προσπάθεια να υπερνικηθεί αυτή η δυσκολία και να σχεδιαστούν στοιχεία που θα είναι µεν διαφορετικά, αλλά που ούτε ένα κεφαλαίο

75 ή πεζό δεν θα ξεχωρίζει από τα υπόλοιπα, είναι και ο πρωταρχικός σκοπός της τελευταίας γραµµατοσειράς (Scholderer, 1994:19). 75 Παρ όλα αυτά, τα στοιχεία που ακολούθησαν ήταν πιο πρωτότυπα και είχαν σχεδιαστεί από τον Victor Scholderer ( ). Πιο συγκεκριµένα, το 1927 κυκλοφόρησαν δύο σηµαντικές γραµµατοσειρές µε διαφορετική σύλληψη και σχεδιασµό. Οι χαρακτήρες µε την ονοµασία New Hellenic του Victor Scholderer χαράχθηκαν από την εταιρεία Monotype Corporation και έχουν περιληφθεί στο βιβλίο του Greek Printing Types Ο Scholderer υπήρξε διάδοχος του Proctor µετά το θάνατό του και υπήρξε αρµόδιος για τα αρχέτυπα. Έτσι, έκλινε προς το σχεδιασµό της τεχνοτροπίας του 15ου αιώνα (Bringhurst, 2001:274,277). Συγκεκριµένα, ο σχεδιασµός των χαρακτήρων του φαίνεται πως παρουσίαζε ιδιαίτερη χάρη και εξέφραζε το ελληνικό πνεύµα της αρµονίας και της ισορροπίας (Zapf, 1998:19). Οι εν λόγω χαρακτήρες του (Εικόνα 25) ακολούθησαν πιστά το πρότυπο που είχε χρησιµοποιήσει ο Joannes Rubeus στην έκδοση του βιβλίου του Macrobius στη Βενετία, το Ο σχεδιασµός του Scholderer τα ακολουθεί πιστά, αλλά µε ελαφρές ρυθµίσεις µερικών γραµµάτων και µερικές αλλαγές ορισµένων άλλων όπως το Ήτα, το Μι και το Πι, τα οποία αποµακρύνονται από τις παλαιές µορφές. Επίσης, µεγέθυνε και βελτίωσε το Θήτα και το Ζήτα και κατάργησε την οριζόντια κατάληξη της ανιούσας κοντυλιά του Ξι. Παράλληλα, τα κεφαλαία που σχεδίασε ο ίδιος, παρουσίαζαν πιο σωστές αναλογίες σε σχέση µε τα πεζά. Γενικότερα, η εµφάνιση της συγκεκριµένης γραµµατοσειράς είναι κατά πολύ πιο διαφορετική από τα τυπογραφικά στοιχεία του Proctor (Bowman, 1998:159). Σύµφωνα µε τον Scholderer, «τα µικρογράµµατα στοιχεία που σχεδίασε έχουν προέλθει, µε πολλές παραλλαγές, από τα ενετικά στοιχεία του 15ου αιώνα, όπως προαναφέρθηκε, ενώ τα κεφαλαία, που δεν υπήρχαν στο πρωτότυπο, φαίνεται να έχουν σχεδιαστεί εξ αρχής» (Scholderer, 1994:19). Από την άλλη, ο ιστορικός Hermann Zapf θεωρεί πως οι σελίδες του Scholderer αποτελούν ακραίο παράδειγµα ανάµειξης ελληνικών και όρθιων λατινικών χαρακτήρων και φαίνεται να φέρνουν στο νου τον τέλειο συνδυασµό που είχε πετύχει παλαιότερα ο Nicolas Jenson (Zapf, 1998:19). Επίσης, πολλά από τα πρώτα κείµενα στα οποία χρησιµοποιήθηκαν αυτά τα στοιχεία είναι «ειδικές», «καλλιτεχνικές» εκδόσεις µάλλον παρά κανονικά κείµενα. Συνεπώς, όλα τα παραπάνω στοιχεία καθιστούν την εργασία του Scholderer ως την πρώτη βρετανική γραµµατοσειρά µετά από εκείνη του Proctor, που επιτυγχάνει µακροχρόνια αναγνώριση (Bowman, 1998:161).

76 76 Εικόνα 25: Τα ελληνικά στοιχεία New Hellenic του Victor Scholderer, Έκτορος και Ανδροµάχης οµιλία (τµήµα), Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. Θα πρέπει να σηµειωθεί πως η βρετανική συνεισφορά στο σχεδιασµό και την γενικότερη εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων υπήρξε πολύ σηµαντική και καθοριστική. Στο κεφάλαιο αυτό εξετάστηκε η δεύτερη, κατά σειρά, ιστορική περίοδος της εξέλιξης των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων και κατ επέκταση της ελληνικής τυπογραφίας. Η περίοδος έχει χαρακτηριστεί από πολλούς µελετητές ως µεταβατική, λόγω της στασιµότητας που παρατηρήθηκε στο σχεδιασµό των ελληνικών στοιχείων. Παρ όλα αυτά, η εν λόγω περίοδος παρουσιάζει σηµαντικά δείγµατα τυπογραφικής προσπάθειας και εξέλιξης του ελληνικού γράµµατος εκτός ελλαδικού χώρου. Στα πλαίσια του κεφαλαίου αυτού, όπως και στο προηγούµενο, εξετάστηκαν οι ρόλοι συγκεκριµένων τυπογράφων και τυπογραφικών οικογενειών, κυρίως Ολλανδών και Βρετανών σε σχέση µε το σχεδιασµό και την εµφάνιση των ελληνικών στοιχείων.

77 Στο επόµενο κεφάλαιο θα εξεταστεί η επόµενη περίοδος της ελληνικής τυπογραφίας, από τον 19ο αιώνα έως και τα τέλη του 20ου αιώνα, η οποία χαρακτηρίζεται από σηµαντικές και έντονες αλλαγές και µεταβολές στο χώρο της τεχνολογίας και κατ επέκταση και στο χώρο της τυπογραφίας. Στο πλαίσιο αυτού του κεφαλαίου γίνεται µια ιστορική ανασκόπηση σε σχέση µε τις τεχνολογικές εξελίξεις που σηµειώθηκαν στο χώρο των γραφικών τεχνών και κατ επέκταση της τυπογραφικής τέχνης από τη Βιοµηχανική Επανάσταση µέχρι και σήµερα. Ταυτόχρονα, παρουσιάζονται τόσο οι εκδοτικές προσπάθειες του 19ου και 20ου αιώνα στο εξωτερικό όσο και οι εγχώριες τυπογραφικές προσπάθειες των αντίστοιχων περιόδων. 77

78 78 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5. Ελληνικές και ξένες τυπογραφικές προσπάθειες του 19ου και 20ου αιώνα 5.1 Εισαγωγή Την περίοδο του 19ου αιώνα η ελληνική τυπογραφία παρουσιάζει σηµαντικά δείγµατα ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Αν και τα περισσότερα έργα που σχετίζονται µε την ελληνική τυπογραφία αφορούν εκδόσεις που τυπώθηκαν εκτός Ελλάδας, εκείνη την περίοδο παρατηρείται έντονη τυπογραφική προσπάθεια σε πολλά ελληνικά στοιχειοχυτήρια. Οι σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες των ελληνικών στοιχειοχυτηρίων του 19ου αιώνα επηρέασαν όχι µόνο την ελληνική τυπογραφία αλλά και πολλές χώρες των Βαλκανίων και της Ανατολής. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγµα της επιχείρησης Καρπαθάκη, η οποία υπήρξε προµηθευτής τυπογραφικών στοιχείων της τουρκικής τυπογραφικής αγοράς µέχρι και το 1920 (Βιθυνός, 2004:72). Τον 19ο αιώνα ο σχεδιασµός των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων είχε να αντιµετωπίσει πληθώρα τεχνικών και σχεδιαστικών προβληµάτων. Πολλά ελληνικά στοιχειοχυτήρια δεν διέθεταν τον απαιτούµενο µηχανολογικό εξοπλισµό για τη χάραξη και τη χύτευση τυπογραφικών στοιχείων. Ταυτόχρονα, εκείνη την περίοδο στα περισσότερα στοιχειοχυτήρια δεν παρατηρούνταν νέοι σχεδιασµοί ελληνικών στοιχείων. Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία κατασκευάζονταν από υπάρχουσες µήτρες, τις οποίες προµηθεύονταν από το εξωτερικό και η δουλειά των Ελλήνων στοιχειοχυτών ήταν η αντιγραφή της µήτρας που είχε σχεδιάσει ο ξένος τεχνίτης. Συνεπώς, οι φόρµες των ελληνικών αλφαβήτων καθορίζονταν και παράγονταν από στοιχειοχυτήρια του εξωτερικού (Μαστορίδης, 2006:75). Στη συνέχεια, η τυπογραφική τέχνη του 20ου αιώνα είχε ως βασικό χαρακτηριστικό της τον πλούτο των ιδεών και τη συνύπαρξη διαφορετικών τάσεων µεταξύ τους. Από τις πρώτες κιόλας δεκαετίες του 20ου αιώνα ο σχεδιασµός ακολούθησε την επιστροφή στα σχέδια και στις αισθητικές αξίες των αναγεννησιακών αρχετύπων. Πολλοί σχεδιαστές άρχισαν να επιστρέφουν στις αρχές της τυπογραφίας αναζητώντας τα λεγόµενα ιδανικά τυπογραφικά στοιχεία (Ματθιόπουλος, 2002:91). Χαρακτηριστικό παράδειγµα της γενικότερης αλλαγής στο σχέδιο των γραµµάτων παγκοσµίως στις αρχές του 20ου αιώνα είναι ότι πλέον προτιµάται η καθαρή γεωµετρική

79 αισθητική. Η αισθητική προσέγγιση αυτή προκάλεσε έντονες θετικές και αρνητικές κριτικές όταν πρωτοεµφανίστηκε, αλλά έγινε πρόδροµος µιας σειράς και άλλων γραµµατοσειρών, που χρησιµοποιούνται ακόµη και σήµερα. Με την επικράτηση των ισοπαχών γραµµατοσειρών από τη δεκαετία του 1930 και έπειτα παρατηρείται η προσπάθεια αρκετών σχεδιαστών να εντοπίσουν µια µέση οδό µεταξύ των κλασικών ρωµαϊκών γραµµατοσειρών και των νέων γεωµετρικών µορφών. Το αποτέλεσµα του συγκερασµού αυτών των δύο κατηγοριών ήταν οι λεγόµενες αναγεννησιακές σειρές χωρίς ακρεµόνες (Humanistist Sans Serif) (Ματθιόπουλος, 2002:92). 79 Την περίοδο η εξέλιξη των λεγόµενων φωτοστοιχειοθετικών µηχανών οδήγησε στην µεγάλη παραγωγή νέων λατινικών γραµµατοσειρών αλλά και στον επανασχεδιασµό παλαιότερων. Ο γενικότερος πλουραλισµός και ο µεταµοντερνισµός καθώς και η ποικιλία σε εκδοτικές προσπάθειες πάσης φύσεως χαρακτηρίζουν όλη αυτήν την περίοδο. Συνεπώς, µέχρι την επικράτηση της λεγόµενης ψηφιακής τεχνολογίας είναι δύσκολο να εντοπιστεί κάποιο σαφές τυπογραφικό ρεύµα (Ματθιόπουλος, 2002: 92). Η ελληνική τυπογραφική τέχνη γνώρισε στην ουσία τον απόηχο όλων αυτών των σηµαντικών και ραγδαίων εξελίξεων στο χώρο της τυπογραφίας που συντελέστηκαν τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αµερική. Ο γενικότερος προσανατολισµός της παρέµεινε για πολλές δεκαετίες στραµµένος στην αισθητική του 19ου αιώνα και τα ελάχιστα παραδείγµατα νεωτεριστικών αλλαγών σηµειώθηκαν και πάλι στο εξωτερικό (Ματθιόπουλος, 2002:92). Εκείνη την περίδο τα ελληνικά στοιχειοχυτήρια µετατρέπονται σε αυτόνοµες επιχειρήσεις, οι οποίες ασχολούνται µε την παραγωγή τυπογραφικών στοιχείων. Σταδιακά αρχίζουν να ενδιαφέρονται για την δηµιουργία ενός νέου προγράµµατος σχεδιασµού τυπογραφικών χαρακτήρων. Παρόλα αυτά, τα ελληνικά στοιχειοχυτήρια του 20ου αιώνα είχαν να αντιµετωπίσουν πληθώρα σχεδιαστικών προβληµάτων και να ανταγωνιστούν σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες ξένων τυπογράφων. Οι Eric Gill, Jan Van Krimpen, Giovanni Mardersteig, Matthew Carter, Hermann Zapf, Adrian Frutiger, Kris Holmes, Charles Bigelow έδωσαν έξοχα δείγµατα δουλειάς. Επίσης, σηµαντικά στοιχειοχυτήρια (Monotype, Linotype, Stempel, Haas, Nebiolo, Dedermy et Peignot κ.ά.) µε µεγάλη παράδοση στο χώρο της τυπογραφίας παρήγαγαν µεγάλο αριθµό ελληνικών αλφαβήτων (Μαστορίδης, 2006:75). Παρακάτω εξετάζονται οι σηµαντικές τεχνολογικές εξελίξεις στο χώρο της τυπογραφικής τέχνης ξεκινώντας από τις αρχές του 19ου αιώνα και καταλήγοντας µέχρι και τα τέλη του 20ου αιώνα. Ταυτόχρονα, παρουσιάζονται οι σηµαντικές τυπογραφικές και εκδοτικές προσπάθειες του 19ου και 20ου αιώνα, τόσο στο εξωτερικό όσο και στον

80 ελλαδικό χώρο καθώς και οι αλλαγές που παρατηρήθηκαν στο σχέδιο του ελληνικού τυπογραφικού στοιχείου. 5.2 Επισκόπηση ελληνικών τυπογραφικών προσπαθειών του 19ου αιώνα 80 Η εξέλιξη της τεχνολογίας για την κατασκευή τυπογραφικών στοιχείων δεν είχε αλλάξει σχεδόν καθόλου από την εποχή του Γουτεµβέργιου, αν εξαιρέσει κανείς τις βελτιώσεις στο κράµα των µετάλλων και στις τεχνικές της παραγωγής. Τεχνικά, η κατασκευή και παραγωγή τυπογραφικών στοιχείων και η στοιχειοθεσία τους υπήρξε µια αργή διαδικασία που ελάχιστα είχε εξελιχθεί από την πρωταρχική ιδέα του Γουτεµβέργιου (Ματθιόπουλος, 2004:629). Από τα µέσα του 15ου αιώνα έως και τα µέσα του 20ού, τα περισσότερα γράµµατα τυπώνονταν µε µια τεχνική, η οποία είχε τις ρίζες της στην τέχνη της γλυπτικής. Οι τυπογράφοι της Αναγέννησης έδειχναν έντονο ενθουσιασµό µε την υφή και το γενικότερο στυλ, που ήταν ικανοί να επιτύχουν µέσω αυτής της εκτυπωτικής µεθόδου. Οι τυπογράφοι της νεοκλασικής και ροµαντικής περιόδου, όπως ο Baskerville, χρησιµοποιούσαν την ίδια µέθοδο στο χαρτί, µόνο που συνέχεια το σιδέρωναν, όπως τα ρούχα, προκειµένου να αποµακρυνθεί η συγκεκριµένη ανάγλυφη υφή (Bringhurst, 2001: ). Από την εφεύρεση της τυπογραφίας µέχρι και τα τέλη του 19ου εφαρµόζονταν η ίδια τεχνική σχεδίασης και παραγωγής µεταλλικών τυπογραφικών στοιχείων, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Η τεχνική της χειροστοιχειοθεσίας είχε επικρατήσει για τουλάχιστον τετρακόσια χρόνια στο χώρο των γραφικών τεχνών και της τυπογραφίας. Στις αρχές του 19ου αιώνα είχαν πραγµατοποιηθεί κάποιες πειραµατικές προσπάθειες για είσοδο της µηχανικής στοιχειοθεσίας στο χώρο της τυπογραφικής τέχνης. Παρ όλα αυτά, οι προσπάθειες αυτές δεν τελεσφόρησαν και γρήγορα εγκαταλήφθηκαν (Μαστορίδης, 2006:75) Τεχνολογικές αλλαγές του 19ου αιώνα Η Βιοµηχανική Επανάσταση και η ραγδαία αύξηση της ζήτησης για εφήµερα έντυπα οδήγησαν σε µια χωρίς προηγούµενο ανάπτυξη του χώρου των γραφικών τεχνών και στην επινόηση µηχανών που επιτάχυναν όλο το φάσµα της παραγωγής (Μαστορίδης, 2006:75). Αυτή η νέα διάσταση οδήγησε στην εκτενή πειρατεία των διάφορων δηµοφιλών γραµµατοσειρών, αφού εύκολα µπορούσαν πλέον να αντιγραφούν µε ελάχιστο κόστος (Ματθιόπουλος, 2002:87).

81 Το 1880 ο γερµανός Ottmar Mergenhaler παρουσίασε µια πρωτοποριακή εφεύρεση, τη λινοτυπική µηχανή. Η τεχνική της πληρότητα (στοιχειοθετούσε µια ολόκληρη αράδα κάθε φορά) έφερε επανάσταση στη στοιχειοθετική τέχνη και κατάφερε να διατηρηθεί ως το κύριο µέσο στοιχειοθεσίας κειµένων για έναν σχεδόν αιώνα. Στην ουσία, πρόκειται για ένα συνδυασµό στοιχειοχυτικής µηχανής, γραφοµηχανής και αυτοµατοποιηµένης παραγωγικής διαδικασίας. Αρκετές γραµµατοσειρές σχεδιασµένες για τη λινοτυπία ήταν καλλιτεχνικά άρτιες παρά τους πολλούς περιορισµούς και τις δυσκολίες που παρουσίαζε (Bringhurst, 2001:150). Η ταχύτητα και η ευκολία που επέφερε η λινοτυπική µηχανή στη στοιχειοθεσία την έκανε κυρίαρχη στο χώρο της δηµοσιογραφίας και των εµπορικών εκδόσεων (Ματθιόπουλος, 2002:87-88). Οι λινοτυπικές µηχανές ειδικεύονταν κυρίως στη στοιχειοθεσία εφήµερου υλικού, όπως διαφηµιστικά και εφηµερίδες (Μαστορίδης, 2006:76-77). 81 Σύµφωνα µε τον Bringhurst, «πολλές γραµµατοσειρές της λινοτυπίας έχουν πλέον ψηφιοποιηθεί και έτσι υπάρχει η δυνατότητα εκµετάλλευσης των σύγχρονων δυνατοτήτων διαστοιχείωσης, που είναι διαθέσιµες στους ηλεκτρονικούς υπολογιστές, επαναφέροντας ταυτόχρονα και την ανεξαρτησία του πλάτους στους όρθιους και ιταλικούς χαρακτήρες, πλεονέκτηµα που είχαν απολέσει στην λινοτυπική µηχανή» (Bringhurst, 2001:150). Το 1887, ταυτόχρονα µε την λινοτυπία, εµφανίστηκε µια άλλη στοιχειοθετική µηχανή, η µονοτυπική του Tolbert Lanston (Παυλόπουλος, 2003:20-22). Στην ουσία, πρόκειται για µια µηχανή, η οποία έκοβε ανεξάρτητα µεταλλικά στοιχεία και τα συνέθετε σε στίχους. Κυκλοφόρησε στην παγκόσµια αγορά µε την ονοµασία Monotype (Bringhurst, 2001: ). Συνέθετε και αυτήν µια αράδα κάθε φορά, µε τη βασική διαφορά ότι τα στοιχεία που παράγονταν ήταν ανεξάρτητα, ώστε ο στοιχειοθέτης να επεµβαίνει άµεσα και γρήγορα στην πύκνωση ή αραίωσή τους. Αυτή η ευελιξία έκανε τη µονοτυπία ιδιαίτερα δηµοφιλή στις εκδόσεις βιβλίων, για τις οποίες υπήρξαν περισσότερος διαθέσιµος χρόνος προετοιµασίας και µεγαλύτερες αισθητικές απαιτήσεις (Ματθιόπουλος, 2002:88). Η µονοτυπική µηχανή πρόκειται για ένα ολοκληρωµένο σύστηµα στοιχειοθεσίας, το οποίο αποτελείται από δύο αυτόνοµες µηχανές (ένα πληκτρολόγιο και µια µονάδα χύτευσης) και χρειάζεται δύο χειριστές για την λειτουργία του. Στα θετικά συγκαταλέγεται ο τριπλασιασµός της ταχύτητας σύνθεσης του υλικού προς εκτύπωση. Ακόµη και στην Ελλάδα, µε µικρότερο τιράζ σε σχέση µε το αντίστοιχο του εξωτερικού, η ταχύτητα και η οικονοµία αποτέλεσαν βασικούς παράγοντες για αλλαγή του παραδοσιακού τρόπου στοιχειοθεσίας και παραγωγής τυπογραφικών στοιχείων (Μαστορίδης, 2006:77). Μερικά από τα µειονεκτήµατά της είναι η χαµηλή υποδιαίρεση του τετραγώνου της, πράγµα το οποίο δηµιουργεί περιορισµούς στον γενικότερο

82 σχεδιασµό των γραµµατοσειρών, καθώς και η αδυναµία του στοιχειοχυτηρίου της να χρησιµοποιήσει σκληρά µέταλλα (Bringhurst, 2001:151). 82 Η λινοτυπική µηχανή έκανε την εµφάνισή της στα τέλη του 19ου αιώνα και για πρώτη φορά εφαρµόστηκε στις Η.Π.Α. για τη στοιχειοθεσία κειµένων της εφηµερίδας New York Tribune το Η µηχανική στοιχειοθεσία, παρά τα πολλά σχεδιαστικά και τεχνικά προβλήµατα που αντιµετώπιζε ο σχεδιασµός των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, κατάφερε να κατακτήσει και την ελληνική αγορά στις αρχές του 20ου αιώνα. Η ταχύτητα, η ευκολία χειρισµού και η καλυτέρευση των συνθηκών εργασίας ήταν κάποιοι από τους παράγοντες που βοήθησαν στην είσοδο και εδραίωση της λινοτυπικής µηχανής στην Ελλάδα (Μαστορίδης, 2006:77-78). Λίγα χρόνια µετά την είσοδο της λινοτυπικής µηχανής στην ελληνική αγορά, εµφανίστηκε στο προσκήνιο και η µονοτυπική µηχανή. Σύµφωνα µε αρχείο της αγγλικής εταιρείας Monotype, οι µονοτυπικές στοιχειοθετικές µηχανές αρχίζουν να κάνουν την εµφάνισή τους στην Ελλάδα το 1912 στο Εθνικό Τυπογραφείο της Αθήνας. Μερικές από τις χρησιµοποιούµενες, από τους Έλληνες τυπογράφους και εκδότες, γραµµατοσειρές της εταιρείας Monotype περιλαµβάνονται στο δειγµατολόγιο τυπογραφικών χαρακτήρων του εµπορικού και εκδοτικού οίκου Ελεκτροτύπ Α.Ε. Μερικές από αυτές είναι οι ακόλουθες: Greek Upright (1910), Greek Porson (1913), Greek Hellenic (1927) κ.λπ. (Μαστορίδης, 2006:82-87). Εντούτοις, πολλές µικρές τυπογραφικές επιχειρήσεις εξακολουθούσαν να χρησιµοποιούν τον παραδοσιακό τρόπο στοιχειοθεσίας και παραγωγής µεταλλικών στοιχείων µε το χέρι (χειροστοιχειοθεσία) Η ελληνική τυπογραφία του 19ου αιώνα Πριν και κατά την διάρκεια της ελληνικής επανάστασης του 1821, παρατηρούνται σποραδικές και µεµονωµένες τυπογραφικές προσπάθειες τυπογράφων της εποχής. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγµα του ελβετού ωρολογοποιού Wasser. Ο ίδιος σχεδίασε ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, τα οποία χρησιµοποιήθηκαν για την εφηµερίδα Ο Φίλος του Νόµου (Ύδρα, 1824). Τα στοιχεία αυτά είναι ισοπαχή, µονογραµµικά και φαίνεται να απέχουν από τη λογική των εισαγόµενων ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων από το εξωτερικό. Παρόλ αυτά, τα στοιχεία αυτά δεν διακρίνονται για την ποιότητα σχεδίασής τους και παρουσίαζαν ποικίλα τεχνικά προβλήµατα σε σχέση µε τη χάραξή τους (Μαστορίδης, 2006:69-70). Το τέλος της επανάστασης δηµιούργησε µεγαλύτερες ανάγκες έντυπου υλικού και καινούριες συνθήκες που διευκόλυναν την ανάπτυξη και την εδραίωση της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. Η σηµαντική αρωγή και η εκπαιδευτική εµπειρία των τυπογράφων

83 και χαρακτών που επέζησαν καθώς και τα περιορισµένα τυπογραφικά µέσα της επαναστατικής περιόδου αποτέλεσαν σηµαντικούς παράγοντες για την ανάπτυξη και τη δηµιουργία των ελληνικών τυπογραφικών επιχειρήσεων (Σκλαβενίτης, 2000:199). Επίσης, η κατάργηση της λογοκρισίας είχε αποτέλεσµα την ανάπτυξη των έντυπων εκδόσεων κάθε είδους (Βιθυνός, 2004:60). 83 Στην µεταεπαναστατική Ελλάδα, ο Γρεβενιώτης Κωνσταντίνος ηµίδης χαράσσει το 1828 ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία υψηλής ποιότητας και κατασκευάζει αυτοσχέδιο πιεστήριο και χυτήριο για την καλύτερη παραγωγή τους (Βιθυνός, 2004:45). Το όλο εγχείρηµα πραγµατοποιήθηκε µε τη συνεργασία του Κωνσταντίνου Τόµπρα, σηµαντική προσωπικότητα της ελληνικής τυπογραφίας κατά την επαναστατική περίοδο (Γιαννούσης, 2009). Στο πλαίσιο αυτής της συνεργασίας παρουσιάζεται και το πρώτο επίσηµο δειγµατολόγιο ελληνικών χαρακτήρων και τυπογραφικών στοιχείων. Ο Κωνσταντίνος ηµίδης υπήρξε ο δεύτερος έλληνας, µετά τον Κωνσταντίνο Τόµπρα, που µαθήτευσε µαζί µε τον διάσηµο γάλλο τυπογράφο Firmin Didot την περίοδο της επανάστασης (Σκλαβενίτης, 2000:202). Με την τεράστια συµβολή του στην ελληνική τυπογραφική τέχνη, θεωρείται σηµαντικό εθνικό κεφάλαιο της ελληνικής τυπογραφίας. Ο ίδιος συνέχισε τις σηµαντικές εκδοτικές και τυπογραφικές του προσπάθειες µέχρι και τα µέσα του 19ου αιώνα (1850) (Μαστορίδης, 2006:68,72). Μια ακόµη σηµαντική προσπάθεια στο χώρο της ελληνικής τυπογραφίας είναι του Γεώργιου Αποστολίδη, πρώην διευθυντή του Εθνικού Τυπογραφείου και εκδότη του µηνιαίου περιοδικού Η Αίγινα (Αίγινα, 1831). Ο Αποστολίδης σχεδίασε ελληνικούς τυπογραφικούς χαρακτήρες και θεωρείται µια από τις σηµαντικότερες προσωπικότητες της ελληνικής τυπογραφίας εκείνης της περιόδου (Μαστορίδης, 2006:70). Ο Κωνσταντίνος Γκαρµπολάς εξέδωσε το 1841 ένα δειγµατολόγιο χαρακτήρων, που περιέχει ελληνικούς και γαλλικούς χαρακτήρες, αριθµούς κ.λπ. Μαζί µε αυτόν και οι Γ. Καψάλης και Α. Πατρίκιος τύπωσαν στη Σµύρνη το 1847 δειγµατολόγιο ελληνικών χαρακτήρων (Σκλαβενίτης, 2000:209). Στα µέσα του 19ου αιώνα εµφανίζεται στο προσκήνιο της ελληνικής τυπογραφίας ο Κωνσταντίνος Μηλιάδης, ο οποίος προµήθευε µε ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, όχι µόνο ελληνικά τυπογραφεία, αλλά και τυπογραφεία της Ανατολής και των Επτανήσων, τα οποία ήταν τότε υπό ξένη κατοχή. Το πιο γνωστό δειγµατολόγιο χαρακτήρων του τυπώθηκε στα 1850 στο τυπογραφείο του Χρήστου Νικολαΐδη Φιλαδελφέα στην Κέρκυρα για την εφηµερίδα Ερµής (Σκλαβενίτης, 2000, 210). Το δειγµατολόγιο αυτό περιλαµβάνει ελληνικούς και λατινικούς χαρακτήρες από 8 έως και 36 στιγµές καθώς και τυπογραφικούς οδηγούς (Μαστορίδης, 2006:73-74).

84 Από το 1870 και έπειτα, παρατηρείται µια αύξηση των ελληνικών τυπογραφείων. Ο ελληνικός ηµερήσιος τύπος προσφέρει νέες εκδόσεις και κυκλοφορίες εφηµερίδων, δηµιουργώντας έτσι την ανάγκη για χρήση νέων ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. Επίσης, οι µικρές επιχειρήσεις στοιχειοχυσίας αυξάνονται και πληθαίνουν οι µαθητευόµενοι νέοι χαράκτες. Είναι χαρακτηριστικό, πως στο αχρονολόγητο δειγµατολόγιο του στοιχειοχυτηρίου Γρηγορίου ούµα ( ) εµφανίζεται ο µεγάλος αριθµός ελλήνων εργατών που δραστηριοποιούνταν εκείνη την περίοδο στο χώρο της τυπογραφίας. Μερικοί από αυτούς είναι οι ακόλουθοι: Ανδρέας Κόκκινος, Κωνσταντίνος Ασέογλου, Γεώργιος Ιωαννίδης, Ευάγγελος Σουµελής κ.ά. (Σκιαδάς, 1976: ). 84 Εκείνη την περίοδο (1870) ο Μηλιάδης Λεωνίδας, γιος του Κωνσταντίνου Μηλιάδη, ξεχωρίζει για την ποιότητα παραγωγής και χάραξης µιας ολοκληρωµένης ελλληνικής και γαλλικής σειράς χαρακτήρων και άλλων τυπογραφικών κοσµηµάτων. Η σειρά αυτή κατάφερε να διαδοθεί σε ολόκληρη την Ανατολή. Ο Μηλιάδης Λεωνίδας, για την µεγάλη προσφορά του στην ελληνική τυπογραφία και τη διάδοσή της, εντός και εκτός Ελλάδας, θα τιµηθεί µε το αργυρό βραβείο πρώτης τάξης και µε το Σταυρό του Σωτήρος (Μαστορίδης, 2006:74-75). Από το 1880 έως και τα τέλη του 19ου αιώνα παρουσιάζονται σηµαντικές τεχνολογικές εξελίξεις και αλλαγές στο χώρο της τυπογραφικής τέχνης. Μέσα από αυτό το κλίµα των ραγδαίων εξελίξεων σε παγκόσµιο επίπεδο η ελληνική τυπογραφία δεν φαίνεται να απείχε. Ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα εισήχθησαν οι πρώτες λινοτυπικές µηχανές στις ελληνικές τυπογραφικές επιχειρήσεις (Μαστορίδης, 2006:75). Σηµαντικές προσωπικότητες εκείνης της περιόδου είναι ο Ανέστης Κωνσταντινίδης, ο οποίος διατηρούσε τυπογραφικό κατάστηµα µε σηµαντικές εκδόσεις, ο Ανδρέας Κοροµηλάς, που διατηρούσε τη µεγαλύτερη συλλογή µητρών και χαρακτήρων στην Ελλάδα, ο Θεόδωρος Αποστολόπουλος, ο οποίος κατείχε το τυπογραφείο της εφηµερίδας Εστίας (1892) κ.ά. (Σκλαβενίτης, 2000:207). Οι παραπάνω τυπογραφικές προσπάθειες των ελληνικών στοιχειοχυτηρίων αποτέλεσαν σηµαντικούς παράγοντες προώθησης και εξέλιξης της ελληνικής γραφής και γλώσσας κατά την επαναστατική και την µεταεπαναστατική περίοδο. Τον 19ο αιώνα δεν παρατηρήθηκαν σηµαντικές αλλαγές στο σχέδιο των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, το οποίο βασίζονταν κυρίως σε σχεδιασµούς ξένων τυπογράφων. Τα ελληνικά αλφάβητα εκείνης της περιόδου καθορίζονταν από σειρές που σχεδιάζονταν σε στοιχειοχυτήρια του εξωτερικού.

85 Σηµαντικές ευρωπαϊκές προσπάθειες του 19ου αιώνα Από τα τέλη του 18ου αιώνα και µέχρι και τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου, παρατηρούνται σηµαντικές αλλαγές και εξελίξεις στο χώρο της τυπογραφίας και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες πέραν της Μ. Βρετανίας (Richard Porson (Porson Greek ), Selwyn Image (Macmillian Greek ) κ.λπ.). Αρχίζει να παρατηρείται µια έντονη αύξηση της ζήτησης των ελληνικών βιβλίων, λόγω τόσο των αλλαγών που συντελέστηκαν στο πολιτικοοικονοµικό σύστηµα, τόσο εντός όσο και εκτός ελλαδικού χώρου, όσο και της άνθησης του κινήµατος του νεοελληνικού διαφωτισµού. Εντούτοις, τα περισσότερα τυπογραφικά και εκδοτικά δείγµατα παρουσιάζονται εκτός ελλαδικού χώρου (Μαστορίδης, 2006:60). Ειδικότερα, σηµαντικές εξελίξεις συντελέστηκαν στην Ιταλία από το διάσηµο χαράκτη και τυπογράφο Giambattista Bodoni, αλλά και στη Γαλλία από την εξίσου διάσηµη τυπογραφική δυναστεία των Didot (Ματθιόπουλος, 2002:79), και οι δύο επηρεασµένοι από τα κινήµατα του ροµαντισµού και νεοκλασσικισµού. Παρ όλο που εµφανίζονται να δρουν ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον, τα λατινικά τυπογραφικά στοιχεία που σχεδίασαν φαίνεται να παρουσιάζουν µια δοµική οµοιότητα. Σε αυτό βοήθησαν και οι σηµαντικές εξελίξεις στη µεταλλουργία και τη χαρτοποιία, ώστε οι λεπτοί µίσχοι και οι ακρεµόνες των στοιχείων να µπορούν να κατασκευαστούν και να τυπωθούν µε µεγάλη ακρίβεια. Και οι δύο, εκτός των λατινικών στοιχείων, σχεδίασαν και σηµαντικές ελληνικές γραµµατοσειρές που επηρέασαν σε µεγάλο βαθµό την εξέλιξη των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων (Ματθιόπουλος, 2004: ). Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του Bodoni Ο Giambattista Bodoni κατασκεύασε συνολικά 34 ελληνικές γραµµατοσειρές µαζί µε 34 πρόσθετα ελληνικά αλφάβητα, τα οποία έχουν µόνο κεφαλαίους χαρακτήρες και 17 ελληνικά πλάγια (Italics). Σε σχέση µε τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία του θα πρέπει να σηµειωθεί πως φαίνεται να υπάρχουν σηµαντικές διαφορές στο σχέδιο πολλών γραµµάτων, ενώ πολλές φορές απουσιάζει η προσεκτική ρύθµιση µεταξύ των κεφαλαίων χαρακτήρων. Αντιθέτως, µερικοί χαρακτήρες των πεζών στοιχείων φαίνεται να µην είναι τόσο αρµονικοί µεταξύ τους (Εικόνα 26) (Zapf, 1998:13).

86 86 Εικόνα 26: Λόγγος, Πάρµα, G. Bodoni, Πηγή: Scholderer Victor, Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία , Εκδόσεις Τυποφιλία, Θεσσαλονίκη. Ο ιστορικός µελετητής Victor Scholderer θεωρεί πως µερικά από τα στοιχεία του ήταν αντίγραφα αυτών του Baskerville, ενώ τα υπόλοιπα φαίνεται να θυµίζουν έντονα τα ελληνικά του Wilson της Γλασκώβης. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο V. Sholderer «τα περισσότερα από τα ελληνικά στοιχεία του Bodoni, χαρακτηρίζονται ως ακαλαίσθητα, προσπαθώντας ο ίδιος να επικαλύψει τη φτώχεια του σχεδιασµού τους µε την υπερβολική χρήση της αντίθεσης των λεπτών και των φαρδιών γραµµών του κάθε γράµµατος» (Scholderer, 1994:16). Επίσης, σύµφωνα πάντα µε τον Scholderer, ο Bodoni, αν και υπήρξε ένας από τους καλύτερους δεξιοτέχνες και πρωτότυπους σχεδιαστές βιβλίων, φαίνεται πως δεν είχε αντίληψη των βασικών αρχών πάνω στις οποίες θα έπρεπε να σχεδιαστούν τα ελληνικά στοιχεία καθώς και των σχεδιαστικών προβληµάτων του ελληνικού τυπογραφικού στοιχείου (Scholderer, 1994:16). Παρ όλα αυτά, στα 1818, λίγα χρόνια µετά το θάνατο του ιταλού δεξιοτέχνη και σχεδιαστή τυπογραφικών στοιχείων G. Bodoni, τυπώνεται µια σηµαντική έκδοση, η δεύτερη έκδοση Manuale Typografico. Στο πλαίσιο αυτής της έκδοσης υπήρχαν οι πειραµατικοί σχεδιασµοί του για πλήθος τυπογραφικών στοιχείων και κυρίως για τα περίφηµα κεφαλαία ελληνικά του. Τα γράµµατά του µαζί µε αυτά των γάλλων Didot αποτέλεσαν τη βάση για την κατηγορία των µοντέρνων ή Didone (από τους Didot και Bodoni) (Μαστορίδης, 2006:61-62). Σύµφωνα µε τον Κλήµη Μαστορίδη, «η διαφορά των 'µοντέρνων' από τα 'παλαιού ύφους' αλφάβητα έγκειται στο ότι τα πρώτα χαρακτηρίζει η απουσία βραχυγραφιών και

87 συµπλεγµάτων καθώς και η έντονη αντίθεση µεταξύ των παχέων και λεπτών γραµµών των χαρακτήρων τους. Σε µεγάλο βαθµό η σχεδίασή τους υπαγορεύεται και η σωστή εκτύπωσή τους διασφαλίζεται από τις εξελίξεις που συντελούνται στον τοµέα της παραγωγής χάρτου καλής ποιότητας στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα καθώς και από τις αυξηµένες δυνατότητες της µεταλλικής πρέσας των αρχών του 19ου αιώνα έναντι του παλαιού ξύλινου χειροκίνητου πιεστηρίου» (Μαστορίδης, 2006:62). 87 Ο G. Bodoni θεωρείται ανάµεσα στους πρώτους ευρωπαίους τυπογράφους και χαράκτες που κατάφεραν σε µεγάλο βαθµό να αποµακρυνθούν από την βυζαντινή χειρόγραφη επισεσυρµένη γραφή µε τους συµπλεγµατικούς χαρακτήρες. Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία που σχεδίασε επηρέασαν µετέπειτα πολλούς σχεδιαστές τυπογραφικών στοιχείων και αυτό συνεχίστηκε µέχρι και τα µέσα του 19ου αιώνα, όπου και σταµάτησαν να χρησιµοποιούνται ευρέως. Η ελληνική γραµµατοσειρά του Didot Οι µεγάλοι ανταγωνιστές του Bodoni, οι Didot στο Παρίσι σχεδίασαν και αυτοί από τη µεριά τους αρκετές ελληνικές γραµµατοσειρές. Πιο συγκεκριµένα, ο Firmin Didotκάτω από τις έντονες επιρροές του νεοκλασικιστικού πνεύµατος και ιδεώδους στα τέλη του 18ου αιώνα, σχεδίασε µια νέα πρωτοποριακή ελληνική γραµµατοσειρά (1805), η οποία έφθασε στην τότε επαναστατηµένη Ελλάδα ταυτόχρονα µε το κύµα του γαλλικού φιλελληνισµού και σύντοµα έγινε από τις δηµοφιλέστερες σε όλες τις εκδόσεις του νέου κράτους (Ματθιόπουλος, 2002:85). Πολλοί θεωρούν πως ο µοντέρνος και καλαίσθητος σχεδιασµός τους (Εικόνα 27) άλλαξε τα µέχρι τότε δεδοµένα της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. εν είναι τυχαίο το γεγονός, πως ο Ελληνικός Τυπογράφος υπήρξε η πρώτη ελληνική εφηµερίδα που χρησιµοποίησε τα µοντέρνα όρθια γράµµατα της σχεδιαστικής λογικής Didot. Γενικά, το µοντέρνο, όρθιο στοιχείο του Didot, που τελικά επικράτησε στην ελληνική τυπογραφία κατά τις πρώτες δεκετίες του 19ου αιώνα ανάτρεψε µια παράδοση τριακοσίων χρόνων (Μαστορίδης, 2006:63-65). Η εν λόγω γραµµατοσειρά γνώρισε µεγάλη επιτυχία και τεράστια απήχηση σε πολλούς εκδοτικούς κύκλους της εποχής και χρησιµοποιήθηκε σε πολλές εκδοτικές προσπάθειες µέχρι και τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Παράλληλα, στη Γαλλία και σε πολλές χώρες τα στοιχεία αυτά υπήρξαν αντικείµενο θαυµασµού και έµελλε να γίνει η µακροβιότερη ελληνική γραµµατοσειρά, αφού χρησιµοποιείται ευρέως έως και σήµερα (Ματθιόπουλος, 2004:629).

88 88 Εικόνα 27: Ελληνικά Στοιχεία του Didot, έκδοση του ηµοσθένη, Παρίσι, Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 86). Τους τυπογραφικούς χαρακτήρες του οίκου Didot υιοθέτησαν, εκτός από τη Γαλλία, στην Ιταλία και αργότερα στο νέο ελληνικό κράτος. Εξάλλου, πολλοί έλληνες τυπογράφοι έµαθαν την τέχνη της τυπογραφίας στο τυπογραφείο του φιλέλληνα Ambroise Firmin Didot ( ), που δώρισε µερικά τυπογραφικά στοιχεία και πιεστήρια στο ελληνικό κράτος ( ρούλια-κουµαριανού-layton, 1986:267). Οι Didot φαίνεται να επέβαλαν το υλικό τους στα τυπογραφεία του πρώτου Ανεξάρτητου Ελληνικού Κράτους. Τα στοιχεία τους σε αρκετές παραλλαγές πιο γνωστά ως Απλά, αποτέλεσαν και ακόµη αποτελούν την σίγουρη και προσφιλέστερη επιλογή του έλληνα τυπογράφου για τη στοιχειοθεσία κειµένου (Μαστορίδης, 2006:65). Ο Κλήµης Μαστορίδης αναφέρει ότι «γενιές Ελλήνων διδάχτηκαν την 'όµορφη γραφή' στα µαθήµατα της καλλιγραφίας µε βάση τις φόρµες των Απλών και ίσως έτσι να εξηγείται εν µέρει η διαχρονικότητα αυτού του τυπογραφικού χαρακτήρα» (Μαστορίδης, 2006:66). Η γραµµατοσειρά Griechische Antiqua Τέλος, σηµαντική υπήρξε και η τυπογραφική προσπάθεια του M.E Pinder, γύρω στα 1850, όπου σχεδίασε τους ελληνικούς τυπογραφικούς χαρακτήρες µε την ονοµασία Griechische Antiqua. Πρόκειται για µια ελληνική γραµµατοσειρά µε οµοιογενείς ελληνικούς όρθιους κεφαλαιογράµµατους και µικρογράµµατους χαρακτήρες. Ο Scholderer αναφέρει ότι «οφείλουµε κάθε αναγνώριση και ευγνωµοσύνη για την διάθεση του σχεδιαστή αυτών των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, αλλά το τελικό αποτέλεσµα είναι µάλλον άκαµπτο και οξυγώνιο για να είναι ευχάριστο». Πλέον, αυτή η ελληνική γραµµατοσειρά δεν εντοπίζεται συχνά, αν και µια παραλλαγή της εµφανίζεται σε πολλές εκδόσεις του γερµανικού εκδοτικού οίκου Teubner (Scholderer, 1994:18). Το σχέδιο των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων αρχίζει σταδιακά να διαφοροποιείται σε σχέση µε παλαιότερους σχεδιασµούς. Πολλά από τα µέχρι τότε σχεδιαστικά (βραχυγραφίες, συµπλεγµατικοί χαρακτήρες κ.λπ.) και τεχνολογικά προβλήµατα άρχισαν

89 να εξαλείφονται. Σ αυτό βοήθησαν τόσο οι σηµαντικές προσπάθειες των ελληνικών στοιχειοχυτηρίων µε τα πενιχρά τεχνολογικά και µηχανολογικά µέσα που διέθεταν εκείνη την περίοδο, όσο και η σηµαντικοί τυπογραφικοί πειραµατισµοί των ξένων σχεδιαστών και τυπογράφων του 19ου αιώνα Τυπογραφικές προσπάθειες του 20ου αιώνα Στο πλαίσιο του 20ου αιώνα αρχίζουν να παρατηρούνται σηµαντικές αλλαγές σε σχέση µε την παραγωγική διαδικασία πολλών και ποικίλων προϊόντων και υπηρεσιών. Σε αυτό βοήθησε και η βιοµηχανική επανάσταση, που είχε ήδη ξεκινήσει από τα τέλη του 19ου αιώνα και κορυφώθηκε µε την είσοδο του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Οι τεχνολογικές αυτές αλλαγές επηρέασαν και το χώρο των γραφικών τεχνών και της τυπογραφίας. Κατά τον 20ο αιώνα σηµειώθηκαν σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Πολλοί σχεδιαστές, έλληνες και ξένοι, κατάφεραν να σχεδιάσουν και να παράγουν σηµαντικά δείγµατα ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων Οι τεχνολογικές εξελίξεις του 20ου αιώνα Στις αρχές του 20ου αιώνα τα περισσότερα ελληνικά τυπογραφεία εξοπλίζονται µε νέα µηχανήµατα, µε περιστροφικά και επίπεδα πιεστήρια και µε ευρωπαϊκά τυπογραφικά στοιχεία. Εισάγονται νέες λινοτυπικές µηχανές σε πολλές τυπογραφικές επιχειρήσεις, οι οποίες αντικαθιστούν την κλασική στοιχειοθεσία µε το χέρι (Βιθυνός, 2004:71). Η όλη τυπογραφική διαδικασία σχεδιασµού και παραγωγής τυπογραφικών στοιχείων άρχισε να γίνεται µε πιο απλό, εύχρηστο και γρόγορο τρόπο. Παράλληλα, σηµειώθηκαν σηµαντικές εξελίξεις σε σχέση µε το διαχωρισµό του έργου του µελετητή σχεδιαστή και του τεχνίτη χαράκτη. Από τις αρχές του 20ου αιώνα το µεγαλύτερο βάρος των αισθητικών επιλογών έγειρε αποφασιστικά υπέρ του πρώτου. Τα στοιχειοχυτήρια, οι µεγάλοι εκδοτικοί οίκοι και οι εφηµερίδες της Ευρώπης και της Βόρειας Αµερικής άρχισαν να προσλαµβάνουν µελετητές της τυπογραφικής ιστορίας για τη διαµόρφωση του σχεδιαστικού τους προγραµµατισµού (Ματθιόπουλος, 2004:630). Από τα µέσα του 20ου αιώνα (1950 και µετά) αρχίζει να χάνει έδαφος η τεχνική της λινοτυπίας έναντι της µονοτυπίας. Στη δεκαετία αρχίζει να κάνει την εµφάνιση της στο χώρο των γραφικών τεχνών και της τυπογραφίας, η φωτοστοιχειοθεσία (δηλαδή η µηχανική στοιχειοθεσία µε φωτογραφική τεχνική), η οποία άρχισε να εγκαταλείπεται στις αρχές της δεκαετίας του 1990 (Βιθυνός, 2004:73). Πάντως, η παρουσία τόσο των λινοτυπικών όσο και των µονοτυπικών µηχανών κράτησε

90 µέχρι και την είσοδο του ηλεκτρονικού υπολογιστή, στις αρχές του 1980 (Μαστορίδης, 2006:78-79). 90 Η πρώτη φωτοστοιχειοθετική µηχανή εγκαταστάθηκε το 1967 στο τυπογραφείο του Γ. Κ. Τσιβεριώτη, στην Αθήνα. Το 1974, πρώτη η εφηµερίδα Τα Νέα χρησιµοποίησε φωτοστοιχειοθετικά κείµενα στις Μικρές Αγγελίες και στα Θεάµατα (Βιθυνός, 2004:73-74). Χαρακτηριστικό των φωτοστοιχειοθετικών µηχανών που επικράτησαν εκείνη την περίοδο ήταν το γεγονός πως οι µηχανές εκείνες ήταν γρήγορες, αλλά αγνοούσαν τις µικρές και λεπτές αλλαγές των αναλογιών των χαρακτήρων από το ένα µέγεθος στο άλλο. Ενώ από την άλλη, οι γραµµατοσειρές δεν συµπεριλάµβαναν συµπλεγµατικές µορφές γραµµάτων, ανισοϋψείς αριθµούς ή µικρά κεφαλαία. Στην ουσία, αυτές οι µηχανές και οι χρήστες τους δεν είχαν αρχίσει καλά καλά να δίνουν απαντήσεις στα παραπάνω µειονεκτήµατα, όταν έφθασε η ψηφιακή τεχνολογία για να τις αντικαταστήσει (Bringhurst, 2001:153). Αυτό έγινε στις αρχές της δεκαετίας του 80, όταν έκανε την εµφάνισή του, στο χώρο των γραφικών τεχνών και της τυπογραφίας, ο ηλεκτρονικός υπολογιστής. Με την είσοδο του ηλεκτρονικού υπολογιστή άλλαξε ο τρόπος σχεδίασης, διαχείρισης και επεξεργασίας των τυπογραφικών στοιχείων. Παλαιότερα η κατασκευή και η διάθεση των κινητών µεταλλικών στοιχείων αποτελούσαν µια χρονοβόρα και πολύχρονη διαδικασία και πλέον αυτό το σκηνικό άλλαξε Τυπογραφικές προσπάθειες του 20ου αιώνα στον ελλαδικό χώρο Ο 20ος αιώνας βρίσκει την ελληνική τυπογραφία στο κατώφλι πολύ σηµαντικών αλλαγών και εξελίξεων. Από τις πρώτες κιόλας δεκαετίες του 20ου αιώνα άρχισαν να εµφανίζονται πιο οργανωµένες και επαγγελµατικού τύπου τυπογραφικές προσπάθειες (Ρούβαλης, 2008). Σταδιακά, ο αριθµός των ελληνικών επιχειρήσεων και ιδιωτών που δραστηριοποιούνταν στο χώρο της τυπογραφικής τέχνης αρχίζει να αυξάνεται µε γοργούς ρυθµούς. Τα πιο σηµαντικά στοιχειοχυτήρια εκείνη την περίοδο, που κατείχαν µονοπωλιακή θέση στην εγχώρια αγορά, ήταν το στοιχειοχυτήριο των Βίκτωρ Καρύδη και Αντώνη Καρότση και το στοιχειοχυτήριο των Εµµανουήλ Καρπαθάκη και Οδυσσέα Αναγνωστόπουλου (Μαστορίδης, 2006:87, 89). Ο Βίκτωρ Καρύδης και ο Αντώνιος Καρότσης λειτουργούσαν µονοπωλιακά τα τυπογραφεία τους ήδη από το 1900 και η συνεργασία τους πραγµατοποιήθηκε όταν ανέλαβαν το στοιχειοχυτήριο Αυγή των Αθηνών µετά την αποχώρηση του Αποστολόπουλου. Το 1920 ανακαινίζουν την επιχείρησή τους και την εξοπλίζουν µε στοιχειοθετικές µηχανές και µηχανήµατα του γερµανικού οίκου Kustermann, ο οποίος

91 αποτελεί ενδιάµεσο σταθµό µεταξύ των γαλλικών µηχανών στοιχειοθεσίας του Foucher και των αγγλικών µονοτυπικών µηχανών, οι οποίες εδραιώνονται στην Ελλάδα κατά τη δεκαετία του Προµηθεύουν την εγχώρια αγορά, επιχειρήσεις και επιχειρηµατίες, µε πλήθος τεχνολογικού και µηχανολογικού εξοπλισµού (πιεστήρια, κοπτικές µηχανές κ.λπ.) (Μαστορίδης, 2006:87-89). Το 1921 κυκλοφορούν το πρώτο δειγµατολόγιο ελληνικών τυπογραφικών χαρακτήρων και το 1933 τυπώνουν έναν από τους µεγαλύτερους καταλόγους που εµφανίστηκαν ποτέ στην Ελλάδα (17x20 και 402 σελίδες). 91 Το εργοστάσιο τυπογραφίας του Εµµανουήλ Καρπαθάκη αποτέλεσε σηµαντικό παράγοντα της τυπογραφικής εξέλιξης στην Ελλάδα στις αρχές του 20ου αιώνα. Αρχικά, συνεταιρίστηκε µε τον Παναγιώτη Πετράκο και µαζί ανέλαβαν τη λειτουργία του στοιχειοχυτηρίου Φοίνιξ το Στη συνέχεια, µετά την αποχώρηση του Πετράκου συνεργάστηκε µε τον τυπογράφο Οδυσσέα Αναγνωστόπουλο και κατάφεραν να οργανώσουν ένα νέο στοιχειοχυτήριο το Το 1939 θα προστεθεί και τρίτος συνέταιρος στην τυπογραφική αυτή επιχείρηση, ο Βαγιωνής (Μαστορίδης, 2006:89-90). Το στοιχειοχυτήριο των Καρπαθάκη παρήγαγε και διέθεσε πολλές και ιδιαίτερα καλοφτιαγµένες νέες σειρές τυπογραφικών στοιχείων. Πολλές από αυτές τις σειρές ήταν πρωτότυπες και άλλες επηρεασµένες από λατινικές (Βιθυνός, 2004:72). Συγκεκριµένα, στο τυπογραφείο Καρπαθάκη κόπηκαν ειδικά καλλιγραφικά τυπογραφικά στοιχεία για το βιβλίο της Μαρίας Αµαριώτου Το γράψιµο και η αγωγή το Είκοσι χρόνια µετά, τη δεκαετία του 1950, η οµάδα του χαράκτη Γιάννη Κεφαλληνού σε συνεργασία µε το τυπογραφείο αυτό κατασκεύασαν την ελληνική γραµµατοσειρά Θεόκριτος, η οποία χρησιµοποιήθηκε σε λεύκωµα µε τίτλο Οι δέκα λευκαί λήκυθοι του Μουσείου Αθηνών στα (Μαστορίδης, 2006:90-91). Μετά το δεύτερο παγκόσµιο πόλεµο αυξάνουν οι απαιτήσεις των ελληνικών τυπογραφικών επιχειρήσεων και µεγαλώνει ο ανταγωνισµός µεταξύ τους, αφού πλέον δεν υπάρχει µονοπώλιο. Το στοιχειοχυτήριο του Θεόδωρου Παρασκευόπουλου (ΠΑΠ) ιδρύθηκε στη Λάρισα το 1954 και το 1957 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Το στοιχειοχυτήριο ΠΑΠ πρόσφερε στην ελληνική εκδοτική αγορά αρκετές σειρές νέων και προσαρµοσµένων ελληνικών γραµµάτων (Βιθυνός, 2004:72). Η εταιρεία ΠΑΠ διέθεσε πλήθος στοιχειοθετικών µηχανών, παντογράφων, κοπτικών µηχανών κ.λπ. Τυπώνει το πρώτο δειγµατολόγιο τυπογραφικών χαρακτήρων στη Λάρισα το Το 1960 εκδίδει το δειγµατολόγιο χαρακτήρων. Πρόκειται για µια σειρά 120 τυπογραφικών στοιχείων, πρωτοποριακού τύπου, δικού του σχεδιασµού και χαράξεως σε µεγέθη από 6

92 έως και 12 στιγµών. Τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία διακρίνονται για την ποιότητα και τον άρτιο σχεδιασµό τους. Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, λόγω του θανάτου της γυναίκας του Θ. Παρασκευόπουλου Ιουλίας, κατασκευάζει τρεις ελληνικές γραµµατοσειρές µε το όνοµά της. Στο δειγµατολόγιο που εκδίδει εκείνη την περίοδο εµφανίζονται τα εξής ονόµατα: Ιουλίας, Λέττας και Ιουλιέτας (Εικόνα 28). Την επόµενη δεκαπενταετία ο Θ. Παρασκευόπουλος εµπλουτίζει το δειγµατολόγιο των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων του. Το δειγµατολόγιο αυτό, θεωρείται από πολλούς µελετητές, το µεγαλύτερο δειγµατολόγιο µε τη µεγαλύτερη ποικιλία γραµµατοσειρών παγκοσµίως που κυκλοφόρησε στην ελληνική αγορά (Μαστορίδης, 2006:101). 92 Εικόνα 28: Γραµµατοσειρά Ιουλιέτας, έκδοση στοιχειοχυτηρίου ΠΑΠ, Θεόδωρος Π. Παρασκευόπουλος. Πηγή: Μαστορίδης Κλήµης, Cutting and casting Greek types in the 19th and 20th century, (in Greek), ΗΥΦΕΝ, τχ 6 (σελ.54). Στα µέσα του 20ου αιώνα, οι ελληνικές τυπογραφικές επιχειρήσεις δεν διέθεταν τον απαιτούµενο τεχνολογικό και µηχανολογικό εξοπλισµό. Πολλά από τα ελληνικά στοιχειοχυτήρια εκείνης της περιόδου ήταν επιχειρήσεις εξοπλισµένες µε µικρό και απαρχαιωµένο εξοπλισµό, µε παρωχηµένες µηχανές και φθαρµένες µήτρες. Τα ελληνικά στοιχειοχυτήρια αντιµετώπιζαν ποικίλες κριτικές τόσο για τον παλιό και παρωχηµένο µηχανολογικό εξοπλισµό τους όσο και για την ποιότητα και αντοχή των υλικών που χρησιµοποιούσαν. Οι παράγοντες που ενίσχυαν αυτήν την άποψη ήταν η ανυπαρξία εκπαιδευτικής κατάρτισης και εµπειρίας πολλών τυπογράφων, η αισχροκέρδεια των µεγάλων τυπογραφικών επιχειρήσεων και η δασµολογική πολιτική εισαγωγής και προµήθειας µηχανών και υλικών από το εξωτερικό (Μαστορίδης, 2006:103).

93 Μέσα από ένα άρθρο του Νίκου αµιανού µε τίτλο Τυπογραφικά στοιχεία και οι βιοτέχνες τυπογράφοι της δεκαετίας του 1950, το οποίο αναδηµοσιεύθηκε το 1965 από την εφηµερίδας Η Τυπογραφία περιγράφεται η κατάσταση που επικρατούσε εκείνα τα χρόνια στα περισσότερα ελληνικά στοιχειοχυτήρια. Σύµφωνα µε το άρθρο αυτό, τα ελληνικά στοιχειοχυτήρια έλιωναν και χρησιµοποιούσαν ξανά τα παλιά µέταλλα, αφού απαγορεύονταν η εισαγωγή µετάλλου από το εξωτερικό λόγω περιορισµών συναλλάγµατος. Σε σχέση µε τα ευρωπαϊκά στοιχειοχυτήρια, χρησιµοποιούσαν φθηνά υλικά παραγωγής τυπογραφικών στοιχείων για λόγους οικονοµίας. Με αυτόν τον τρόπο τα τυπογραφικά στοιχεία, τα οποία προµηθεύονταν οι µικρές τυπογραφικές επιχειρήσεις και οι ιδιώτες, αλλιώνονταν γρήγορα, δεν είχαν µεγάλη διάρκεια ζωής και προκαλούσαν οικονοµική ζηµιά στις επιχειρήσεις (Μαστορίδης, 2006:93). 93 Σε ένα άρθρο του τυπογράφου Φάνη Κωνσταντινίδη µε τίτλο Είµεθα της εφηµερίδας Η Τυπογραφία περιγράφει τη δυσαρέσκειά του σε σχέση µε τον τρόπο λειτουργίας των ελληνικών στοιχειοχυτηρίων. Αναφέρεται στον παλιό τεχνολογικό και µηχανολογικό εξοπλισµό των περισσότερων ελληνικών στοιχειοχυτηρίων, στα φθαρµένα υλικά, στις παλιές χρησιµοποιούµενες µήτρες, στον απαρχαιωµένο τρόπο χύτευσης των µεταλλικών στοιχείων κ.λπ. (Μαστορίδης, 2006:95). Από το 1980 και µετά ελάχιστα ελληνικά στοιχειοχυτήρια παραµένουν ενεργά στην εγχώρια αγορά (Ρούβαλης, 2008). Ένα από αυτά είναι το στοιχειοχυτήριο Βικτώρια του Ιωάννη Σαρασίτη, το τυπογραφικό κατάστηµα του Σταύρου Σταυρόπουλου, οι τυπογραφικές προσπάθειες του στοιχειοχύτη Αργύρη Κουτούπα κ.λπ. (Βιθυνός, 2004:77). Η γραµµατοσειρά Θεόκριτος Από πολύ νωρίς, ο Γιάννης Κεφαλληνός ( ), ζωγράφος, χαράκτης, καθηγητής και πρύτανης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών ασχολήθηκε µε τη γραφή (Μόρτογλου, 2003). Υπήρξε ένας από τους δηµιουργικότερους χαράκτες της γενιάς του και ο πρώτος που ασχολήθηκε επισταµένα µε την τέχνη του βιβλίου και της τυπογραφίας στην Ελλάδα. Ταυτόχρονα, ως καθηγητής της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών διαµόρφωσε το πρώτο τυπογραφικό εργαστήριο για τη µελέτη της αισθητικής του εντύπου, απ όπου αποφοίτησαν πολλοί καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν µε τις γραφικές τέχνες τις δεκαετίες του 60 και 70 (Φιλίππου, 2008). Πιο συγκεκριµένα, ασχολήθηκε µε τις εικονογραφήσεις περιοδικών και εφηµερίδων της εποχής και κυρίως φιλοτέχvησε στοιχεία που αφορούσαν την προµετωπίδα, τον τίτλο, τα

94 λεγόµενα τυπογραφικά κοσµήµατα καθώς και τα πρωτογράµµατα των κεφαλαίων των εκάστοτε βιβλίων (Μόρτογλου, 2003). 94 Στις σελίδες τίτλων που φιλοτέχνησε χρησιµοποιούσε κατά κανόνα τους τυπογραφικούς χαρακτήρες Deberny & Peignot. Είχε όλα τα µεγέθη, από 16 έως και 48 στιγµές ή και ακόµη µεγαλύτερα και είχαν γίνει διάσηµα και σήµα κατατεθέν των περισσοτέρων βιβλίων που φρόντιζε. Πολλές φορές, σχεδίαζε ή χάρασσε ο ίδιος τους τυπογραφικούς χαρακτήρες για τους τίτλους των βιβλίων που επιµελούνταν (Κάσδαγλης, 1998: ). Παρ όλα αυτά, οι παραπάνω σηµαντικές προσπάθειες του Κεφαλληνού δεν αποτελούσαν πλήρη και ολοκληρωµένη ελληνική γραµµατοσειρά. Στην ουσία, η µόνη γραµµατοσειρά που χάραξε ο Κεφαλληνός είναι γνωστή µε το όνοµα Στοιχεία Θεόκριτου (Φιλίππου, 2008). Η συγκεκριµένη γραµµατοσειρά (Εικόνα 29) αποτελεί µια πλήρη ελληνική γραµµατοσειρά, µε ελληνικό και λατινικό αλφάβητο, µε τόνους, πνεύµατα και όλα τα χρησιµοποιούµενα σηµεία στίξεως (Κάσδαγλης, 1998:193). Εικόνα 29: Γραµµατοσειρά Θεόκριτος, έκδοση έκα Λευκαί Λήκυθοι, Κεφαλληνός Γιάννης. Πηγή: Τα ελληνικά γράµµατα: Από την σκληρή πέτρα στον σκληρό δίσκο, ιεθνές Συνέδριο, ΕΕΤΣ, Επιµέλεια: Μιχάλης Μακράκης, 1995 (σελ.192). Ο Κεφαλληνός κατάφερε να σχεδιάσει τη δική του σειρά, που αποτελεί µίξη µικρογράµµατης και µεγαλογράµµατης γραφής, µε επιρροές από ξένες και µακρινές γραφές και όλα αυτά τα ανασύνθεσε µε ένα µοναδικό και ιδιαίτερα προσωπικό τρόπο. Η γραµµατοσειρά αυτή, µε την επιτηδευµένη σχεδίασή της, είναι επηρεασµένη από τα πρότυπα παλαιότερων εποχών (Φιλίππου, 2008). Πρόσφατα, το ανακαινισµένο εργαστήριο τυπογραφίας της ΑΣΚΤ επαναλειτούργησε υπό τη διεύθυνση της καθηγήτριας Λεόνης Βιδάλη και σε συνεργασία µαζί της η γραµµατοσειρά GFS Θεόκριτος ( σχεδιασµένη ψηφιακά από τον Γιώργο. Ματθιόπουλο, είναι διαθέσιµη ελεύθερα, ως φόρος τιµής στο έργο του Γιάννη Κεφαλληνού.

95 95 Οι γραµµατοσειρές Απολλώνια, Κατσουλίδης & Αρτεµισία Ο χαράκτης Τάκης Κατσουλίδης παρουσίασε την πρώτη ολοκληρωµένη ελληνική µελέτη και σχεδίαση δύο σηµαντικών ελληνικών γραµµατοσειρών κειµένου. Την Απολλώνια (Εικόνα 30) το 1989, και το 1990 την Κατσουλίδης (Εικόνα 31). Μοντέλο για τα Απολλώνια αποτέλεσαν τα κλασικά Ελζεβίρ του τέλους του 19ου αιώνα. (Κατσουλίδης, 1991:75). Η δουλειά του υπήρξε στην ουσία η πρώτη ολοκληρωµένη προσπάθεια σχεδίασης ελληνικών τυπογραφικών γραµµατοσειρών από την εποχή της Αναγέννησης (Ματθιόπουλος, 2004:633). Εικόνα 30: Ελληνική γραµµατοσειρά Απολλωνία, Τάκης Κατσουλίδης. Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 104). Εικόνα 31: Ελληνική γραµµατοσειρά Κατσουλίδης, Τάκης Κατσουλίδης. Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 104). Παράλληλα, η γνωστή οικογένεια γραµµατοσειρών GFS Αρτεµισία ( σχεδιάστηκε το 1994, πάλι από τον ζωγράφο-χαράκτη Τάκη Κατσουλίδη και αντανακλά το ύφος και το τυπογραφικό αισθητήριο του δηµιουργού της. Αποτελεί την προσπάθεια του να προσφέρει, από διαφορετική οπτική γωνία, µία

96 γραµµατοσειρά που θα καλύπτει το εύρος χρήσης των Times Greek και θα είναι ευχάριστη και ευανάγνωστη. Και αυτή η γραµµατοσειρά έχει ψηφιοποιηθεί από τον Γιώργο Ματθιόπουλο. Οι γραµµατοσειρές της Ελληνικής Εταιρείας Τυπογραφικών Στοιχείων (ΕΕΤΣ) 96 Ακολούθως, πέρα από τις σπουδαίες και σηµαντικές προσπάθειες Ελλήνων χαρακτών και τυπογράφων µεγάλη υπήρξε και η αρωγή δηµόσιων οργανισµών και ιδρυµάτων στο πλαίσιο της επέκτασης, της προσφοράς και της γνώσης της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. Ένας από αυτούς τους πλέον γνωστούς οργανισµούς είναι και η Εταιρεία Ελληνικών Τυπογραφικών Στοιχείων (ΕΕΤΣ) (Τσάγκαλος, 2008). Πιο συγκεκριµένα, η EETΣ ιδρύθηκε το 1992 και πρόκειται για µη κερδοσκοπικό σωµατείο, που βασικό στόχο και µέληµα έχει την διερεύνηση της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. H συγκεκριµένη εταιρεία χρηµατοδοτήθηκε µε την χορηγία του Iδρύµατος Kωστόπουλου, ενώ πρόσθετες ενισχύσεις προήλθαν και από σηµαντικούς δηµόσιους και ιδιωτικούς φορείς, όπως το Υπουργείο Πολιτισµού, το Ίδρυµα Λεβέντη, το Regis College, το Maliotis Foundation και το Gerondelis Foundation των HΠA. Παράλληλα, η µεγάλη προσφορά χώρου εργασίας και συγκεντρώσεων από το Eλληνικό Λογοτεχνικό και Iστορικό Aρχείο (EΛIA) για τα πρώτα τέσσερα χρόνια υπήρξε ανεκτίµητη. Η EETΣ ( διαθέτει στο κοινό µια συνεχώς διευρυνόµενη ποικιλία ελληνικών ψηφιακών πολυτονικών γραµµατοσειρών, η οποία αποτελείται από σηµαντικά ιστορικά δείγµατα, αλλά και νέους σχεδιασµούς που σέβονται την τυπογραφική παράδοση και αποφεύγουν τις αντιγραφές λατινικών προτύπων (Τσάγκαλος, 2008). Η εταιρεία χρησιµοποιεί και πρόγραµµα ψηφιοποίησης ιστορικών ελληνικών γραµµατοσειρών του 15ου - 19ου αιώνα, ενώ παρέχεται και η δυνατότητα διακίνησης των γραµµατοσειρών της EETΣ δωρεάν (freeware). Στους κόλπους της έχουν συµµετάσχει πολλοί σηµαντικοί επαγγελµατίες του χώρου της τυπογραφίας µε µακρά ιστορία και εµπειρία στο χώρο της τυπογραφικής τέχνης. Πιο συγκεκριµένα, το σχεδιαστικό πρόγραµµα της EETΣ ξεκίνησε το 1992 σε συνεργασία µε τον ζωγράφοχαράκτη Tάκη Kατσουλίδη και τον τυπογραφικό σχεδιαστή Γιώργο. Mατθιόπουλο. Θα πρέπει να γίνει µνεία σε µια σηµαντική προσπάθεια της ΕΕΤΣ. Πρόκειται για το σχεδιασµό µιας ψηφιακής πολυγλωσσικής οικογένειας γραµµατοσειρών µε την ονοµασία Athens Academy. Πιο συγκεκριµένα, στα τέλη του 20ου αιώνα, η Ακαδηµία Αθηνών ανέθεσε στην ΕΕΤΣ το σχεδιασµό µιας πολυτονικής και πολυγλωσσικής ψηφιακής οικογένειας γραµµατοσειρών. Ζητούµενο ήταν η παραγωγή µιας πλήρους ελληνικής, λατινικής, κυριλλικής, κοπτικής και διεθνούς φωνητικής οικογένειας γραµµατοσειρών

97 που θα λειτουργεί µε το διεθνές πρότυπο πίνακα χαρακτήρων Unicode (Ματθιόπουλος, 2004:634). 97 Στην ουσία, η γραµµατοσειρά που σχεδιάστηκε παραµένει εντός των ορίων του ροµαντισµού και όχι τόσο του ριζοσπαστικού µοντερνισµού, αλλά µε ορθολογικοποίηση και οµογενοποίηση των κοντυλιών. Παράλληλα, έχει επιλεχθεί ένα µέτριο ύψος πεζών στοιχείων σε σχέση µε τα κεφαλαία. Η συγκεκριµένη γραµµατοσειρά βασίστηκε στην ελληνική γραµµατοσειρά Wilson Greek, η οποία είχε χρησιµοποιηθεί το Η γραµµατοσειρά Athens Academy είναι, στην ουσία, η πρώτη ολοκληρωµένη προσπάθεια σχεδιασµού µιας πολυγλωσσικής οικογένειας γραµµατοσειρών, η οποία προέρχεται από τη συνεργασία αποκλειστικά ελληνικών ιδρυµάτων ανοίγοντας το δρόµο για νέες ακόµη σηµαντικές σχεδιαστικές απόπειρες (Ματθιόπουλος, 2004: ) Εκδοτικές προσπάθειες του 20ου αιώνα στο εξωτερικό Ο 20ος αιώνας χαρακτηρίζεται από έντονες τεχνολογικές και σχεδιαστικές αλλαγές στο χώρο της τυπογραφίας. Ξεκινώντας από την είσοδο της µηχανικής στοιχειοθεσίας (λινοτυπία, µονοτυπία, φωτοστοιχειοθεσία) και καταλήγοντας στην ηλεκτρονική στοιχειοθεσία (ηλεκτρονικός υπολογιστής), παρατηρήθηκαν πολύ σηµαντικά δείγµατα ελληνικών τυπογραφικών προσπαθειών. Μερικά από αυτά ανήκουν σε ξένα στοιχειοχυτήρια και σε ξένες τυπογραφικές προσπάθειες σηµαντικών καλλιτεχνών. Πρώιµες τυπογραφικές προσπάθειες του 20ου αιώνα Στις αρχές του 20ου αιώνα, πέρα από τις σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες του Άγγλου ιστορικού της τυπογραφίας στη βιβλιοθήκη του Βρετανικού Μουσείου Robert Proctor και του Άγγλου ιστορικού µελετητή Victor Scholderer, πολλοί ήταν εκείνοι που κατάφεραν να επιδείξουν σηµαντικά δείγµατα ελληνικών γραµµατοσειρών (Bowman, 1998: ). Ο Eric Gill, µε τη γνωστή γραµµατοσειρά Perpetua Greek (1929) για την εταιρεία Monotype, επιδίωξε να πετύχει µεγαλύτερη ενότητα µεταξύ των ελληνικών και των όρθιων λατινικών χαρακτήρων, που συνυπάρχουν στο ίδιο κείµενο (Gill, 2009:30-35). Στην ουσία προσπάθησε να ενοποιήσει το σχέδιο των στοιχείων αυτών έτσι ώστε να είναι πλήρως ισορροπηµένα µεταξύ τους. Η εργασία του αυτή αποτελεί σηµαντικό παράδειγµα στατικών µορφών των ελληνικών κεφαλαίων, βασισµένων σε µνηµειακές επιγραφές ενώ από την άλλη τα πεζά στοιχεία είναι περισσότερο εµπνευσµένα από χειρόγραφες µορφές (Zapf, 1998:23).

98 Ο Eric Gill πέθανε το 1940, αλλά τα ελληνικά ισοπαχή τυπογραφικά του στοιχεία Gill Sans Serif, αναπτύχθηκαν κυρίως από σχεδιαστές της εταιρείας Monotype στη δεκαετία του 1950 (Corey, 1991:50). Η δηµοτικότητά αυτών των τυπογραφικών στοιχείων µπορεί να αποδοθεί στην χρήση τους από τους µαθηµατικούς και τους επιστήµονες (Zapf, 1998:23). Τα στοιχεία αυτά µε την ονοµασία Ολυµπία, στον ελλαδικό χώρο, φαίνεται πως χρησιµοποιήθηκαν περισσότερο στο χώρο της διαφήµισης παρά στη στοιχειοθεσία βιβλίων (Ματθιόπουλος, 2002:100). 98 Ταυτόχρονα, εκείνη την περίοδο αναπτύχθηκε µια ακόµη ιδιαίτερη γραµµατοσειρά που ακολουθούσε το ύφος των προηγούµενων τυπογραφικών στοιχείων. Η σειρά αυτή ονοµάζεται Antigone Greek (Εικόνα 32) και σχεδιάστηκε από τον τυπογράφο Jan van Krimpen στην Ολλανδία το 1927 (Doyald, 2003). Πρόκειται για µια γραµµατοσειρά νεοαναγεννησιακής µορφής και χρησιµοποιήθηκε για τη στοιχειοθέτηση κειµένων λυρικής ποίησης. Η προσπάθειά του αυτή έγινε προκειµένου να συνδυάσει τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία µε τις όρθιες λατινικές σειρές (Bringhurst, 2001:307). Εικόνα 32: Ελληνικά Στοιχεία του Jan Van Krimpen, Γραµµατοσειρά Antigone Greek. Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 101). Το 1937 πρόσθεσε στη σειρά του τη γραµµατοσειρά Romulus Roman (Εικόνα 33), η οποία είχε αρχικά σχεδιαστεί για τη στοιχειοθεσία µαθηµατικών παραστάσεων (Ματθιόπουλος, 2004:632). Πρόκειται για ένα σύµπλεγµα ελληνικών χαρακτήρων που είχε σχεδιάσει έξι χρόνια νωρίτερα. Με αυτήν την εργασία είχε σκοπό να προσαρµόσει περισσότερο τα ελληνικά στοιχεία στα σχέδια των πεζών λατινικών (Zapf, 1998:23). Οι παραπάνω σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες του Ολλανδού τυπογράφου Jan Van Krimpen αποτέλεσαν σηµαντικά δείγµατα των ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, τα οποία χρησιµοποιούνται ακόµη και σήµερα σε ψηφιοποιηµένη µορφή.

99 99 Εικόνα 33: Ελληνολατινική γραµµατοσειρά Romulus του Jan van Krimpen. Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 103). Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, µεγάλοι σηµαντικοί τυπογράφοι και εκδοτικοί οίκοι έκαναν την εµφάνισή τους στο προσκήνιο της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης, τόσο στη Γερµανία (Bremer Presse) όσο και στη Γαλλία (Association Guillaume Bude) (Ματθιόπουλος, 2002:100). Το 1921, ο γερµανός καλλιτέχνης Emil Rudolf Weiss, σχεδίασε την επίτιτλη σελίδα και τα ελληνικά στοιχεία µιας καλλιτεχνικής έκδοσης της ποίησης της Σαπφούς στο Μόναχο. Παράλληλα, εκείνη την περίοδο και πιο συγκεκριµένα το 1923, ο εκδοτικός οίκος Bremer Presse κυκλοφόρησε την Ιλιάδα του Οµήρου τυπωµένη µε γραµµατοσειρά 16 στιγµών, που είχε σχεδιάσει ο Willy Wiegand στο Μόναχο και ένα χρόνο αργότερα τυπώθηκε η Οδύσσεια µε τα ίδια τυπογραφικά στοιχεία (Εικόνα 34) (Zapf, 1998:19). Εικόνα 34: ελληνική γραµµατοσειρά του Willy Wiegand, έκδοση Οµήρου, Μόναχο, Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 102). Ύστερα από τον Β Παγκόσµιο πόλεµο και µέχρι τη δεκαετία του 1990 παρουσιάστηκαν εξελληνισµένες εκδόσεις διάσηµων λατινικών σειρών. Πιο συγκεκριµένα, κατά την

100 περίοδο της φωτοστοιχειοθεσίας ο χώρος της διαφήµισης απαιτούσε συνεχώς από ξένους σχεδιαστές λατινικές γραµµατοσειρές (Ματθιόπουλος, 2002:100). 100 Μια από τις προσπάθειες εκείνης της περιόδου υπήρξε η γραµµατοσειρά που σχεδιάστηκε από τους σχεδιαστές της εταιρείας Monotype, τη δεκαετία του 1950, ως ελληνική συµπληρωµατική της γνωστής λατινικής γραµµατοσειράς Gill Sans. Χαρακτηριστικό της συγκεκριµένης γραµµατοσειράς είναι το γεγονός πως τα πεζά ελληνικά στοιχεία της, όπως και τα αντίστοιχα λατινικά, περιέχουν µια ελαφρά αίσθηση ακρεµόνων, ενώ κυκλοφορούν σε τρία χρήσιµα βάρη τόσο στα όρθια όσο και στα πλαγιασµένα (Bringhurst, 2001:310). Μια από τις πιο σηµαντικές γραµµατοσειρές της περιόδου υπήρξε και η προσπάθεια του µελετητή Hermann Zapf, ο οποίος σχεδίασε τη γραµµατοσειρά Heraklit (Εικόνα 35) το 1954 για το στοιχειοχυτήριο της Φρανκφούρτης. Ένα χρόνο νωρίτερα, το 1953, είχε καταφέρει να σχεδιάσει µια ισοπαχή ελληνική γραµµατοσειρά χωρίς πατούρες ή ακρεµόνες για το γνωστό στοιχειοχυτήριο Stempel, το 1953, η οποία ονοµάστηκε Attica. Αυτή η γραµµατοσειρά δηµιουργήθηκε ως η ελληνική συµπληρωµατική της γραµµατοσειράς Neuzeit, µιας όρθιας λατινικής γραµµατοσειράς που είχε σχεδιάσει ο Wilhelm Pischner (Bringhurst, 2001:308). Εικόνα 35: Ελληνική γραµµατοσειρά Heraklit Linotype, Hermann Zapf. Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 103). Παράλληλα, τα τυπογραφικά αυτά στοιχεία βασίζονταν στα καλλιγραφικά σχέδια γραµµάτων, τα οποία είχαν χρησιµοποιηθεί για την έκδοση Heraklit, από το γνωστό οίκο Insel Verlag της Γερµανίας. Τα εν λόγω ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία είχαν τεράστια και ευνοϊκή απήχηση στους ελληνιστές της Γερµανίας (Zapf, 1998:25-29). Από τη δεκαετία του 1960 και µετά, η φωτοστοιχειοθεσία, δηλαδή η φωτογραφική αναπαραγωγή των στοιχείων και οι φωτοστοιχειοθετικές µηχανές απλοποίησαν την εκτυπωτική διαδικασία και µείωσαν το κόστος παραγωγής των εντύπων, µε αποτέλεσµα

101 101 να παρατηρηθεί µια σηµαντική αύξηση στην παραγωγή. Παρ όλα αυτά, η δηµιουργία νέων ελληνικών γραµµατοσειρών παρέµεινε µια εξειδικευµένη εργασία µε υψηλή τεχνολογική επένδυση για την κατασκευή των φωτογραφικών µητρών και την παράλληλη παραγωγή των ηλεκτρονικών µηχανών που παρήγαγαν τις στοιχειοθετικές στήλες (Ματθιόπουλος, 2004:632). Χαρακτηριστικό παράδειγµα της περιόδου υπήρξε η γραµµατοσειρά Albertina, η οποία σχεδιάστηκε το 1966, από τον Ολλανδό τυπογράφο Chris Brand. Τα συγκεκριµένα τυπογραφικά στοιχεία περιέχουν και συµπλήρωµα κυριλλικών χαρακτήρων. Τόσο οι ελληνικοί όσο και οι κυριλλικοί χαρακτήρες είναι ιδιαίτερα ζυγισµένοι, διότι η ενιαία σύλληψή τους αποτελούσε προϋπόθεση του σχεδιασµού τους (Zapf, 1998:25). Ακολούθως, ο Hermann Zapf, στα τέλη της δεκαετίας του 1960 σχεδίασε τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία, γνωστά και ως Optima Greek (Εικόνα 36) για την εταιρεία American Linotype Co. Για αυτούς τους ελληνικούς χαρακτήρες ο Zapf µελέτησε ένα ελληνικό νόµισµα από τις Συρακούσες και όπως ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά, οι χαρακτήρες της συγκεκριµένης γραµµατοσειράς είναι ιδιαίτερα κακοζυγισµένοι και όχι καλαίσθητοι, διότι οι χαρακτήρες στένεψαν αρκετά για να χωρέσουν στις 18 υποδιαιρέσεις του συστήµατος (Zapf, 1998:29). Εικόνα 36: Ελληνική γραµµατοσειρά Optima, Hermann Zapf. Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 103). Στη δεκαετία του 1970, όταν η φωτοστοιχειοθεσία κατήργησε το µονοπώλιο της λινοτυπίας και της µονοτυπίας στον ελλαδικό χώρο, η ανάγκη για περισσότερες γραµµατοσειρές παρουσιάστηκε επιτακτικότερη. Η συνεχιζόµενη έλλειψη υποδοµής και διαµορφωµένης γνώµης ή καλλιέργειας του ευρύτερου κοινού σε θέµατα τυπογραφικής αισθητικής εµπόδισε και πάλι τη λήψη µακροπρόθεσµων µέτρων. Οι νεότεροι επιχειρηµατίες και εκδότες επιδίωκαν να κινηθούν δυτικά για πρότυπα. Στην ουσία, ζητούσαν από τις εταιρείες φωτοστοιχειοθετικών µηχανών να τους προσφέρουν, εκτός των παραδοσιακών και γνωστών γραµµατοσειρών και τυπογραφικών στοιχείων, τις δηµοφιλέστερες λατινικές σε ελληνικοποιηµένη µορφή (Ματθιόπουλος, 2004:263). Η είσοδος της ηλεκτρονικής στοιχειοθεσίας

102 102 Στη δεκαετία του 1980 αρχίζει να κάνει δειλά αλλά σταθερά την εµφάνισή του στο χώρο των γραφικών τεχνών και της τυπογραφίας, ο ηλεκτρονικός υπολογιστής. Αυτή η νέα µορφή επικοινωνίας επηρέασε άµεσα το χώρο της τυπογραφίας παγκοσµίως και κατ επέκταση τον τρόπο σχεδιασµού των γραµµατοσειρών. Η φωτοστοιχειοθεσία αρχίζει πλέον να υποσκελίζεται από τη νέα, ψηφιακή τεχνολογία (Ματθιόπουλος, 2004:633). Στο πλαίσιο της ψηφιακής τεχνολογίας αλλάζει το τοπίο σε σχέση µε την απεικόνιση και το σχεδιασµό τυπογραφικών στοιχείων και γραµµατοσειρών. Πλέον, υπάρχει η δυνατότητα απαλλαγής από τα βάρη και τους τεχνικούς περιορισµούς των µεταλλικών τυπογραφικών στοιχείων και ιδιαίτερα σε σχέση µε τα τονιζόµενα γράµµατα ή ακόµη και τα πνεύµατα σε ορισµένες ειδικές περιπτώσεις (Zapf, 1998:31). Εκείνη την περίοδο, ένα αλφάβητο που αναπτύχθηκε αποκλειστικά για χρήση σε οθόνες ηλεκτρονικών υπολογιστών υπήρξε η σειρά Lucida (Εικόνα 37), η οποία σχεδιάστηκε το 1985 από τους Kris Holmes και Chuck Bigelow στην Καλιφόρνια των Η.Π.Α.. Είναι αρκετά αντιπροσωπευτικό δείγµα, το οποίο φαίνεται να ακολουθεί την γενικότερη κατεύθυνση εκείνης της περιόδου, σε σχέση µε το σχεδιασµό ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων. ηλαδή, τα στοιχεία αυτά παρουσιάζουν προδιαγραφές ενότητας και δεν αποτελούν συµβιβαστικές προσαρµογές σε προϋπάρχοντες σχεδιασµούς (Zapf, 1998:25). Εικόνα 37: Ελληνική γραµµατοσειρά Lucida, Kris Holmes και Chuck Bigelow. Πηγή: Καλαντζής Ματθιόπουλος, Γραµµατογραφία, Εκδόσεις ΕΑΠ, Πάτρα (σελ. 102). Επιπλέον, χαρακτηριστικό παράδειγµα στα µέσα της δεκαετίας του 1980, υπήρξαν οι ελληνικοί χαρακτήρες για την γνωστή γραµµατοσειρά Euler. Πρόκειται για µια ειδική οικογένεια αλφαβήτων κυρίως για τη στοιχειοθεσία των µαθηµατικών, την οποία παρήγγειλε η American Mathematical Society (AMS). Το έργο αυτό ξεκίνησε το 1980 και περατώθηκε το 1986, στο πλαίσιο του οποίου κατασκευάστηκαν διάφορα αλφάβητα µε το λογισµικό πρόγραµµα METAFONT, το οποίο δηµιούργησε ο καθηγητής Knuth (Zapf, 1998:29). Μια ακόµη σηµαντική τυπογραφική προσπάθεια ήταν του Cristopher Stinehour, από το Berkeley, όπου το 1996 σχεδίασε µια ελληνική γραµµατοσειρά µε το όνοµα Diogenes. Η γραµµατοσειρά αυτή, η οποία περιλαµβάνει αρχαϊκά κεφαλαία, υπήρξε ανάθεση από τον τυπογράφο Peter Rutlege Koch για µια έκδοση µε σπαράγµατα του Παρµενίδη (Bringhurst, 2001:309). Πρόκειται για µια γραµµατοσειρά, που βασίζεται σε παλαιά

103 πρότυπα και σαν στόχο έχει τη χρησιµοποίησή της σε κείµενα αρχαίων ελλήνων συγγραφέων. 103 Έκτος από τις παραπάνω σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες ξένων τυπογράφων, θα πρέπει να γίνει αναφορά και σε έναν οργανισµό σηµαντικής προσφοράς και παγκόσµιας εµβέλειας, ο οποίος δηµιουργήθηκε στα µέσα του 20ου αιώνα και σχετίζεται µε το χώρο της τυπογραφικής τέχνης, ο ιεθνής Οργανισµός Τυπογραφίας (Atypi) ( Πρόκειται για έναν µη κερδοσκοπικό οργανισµό που στόχο έχει την ανάπτυξη, εξέλιξη και προώθηση της τυπογραφικής τέχνης και επιχειρηµατικότητας σε παγκόσµια κλίµακα. Όσοι εµπλέκονται είναι τυπογράφοι, σχεδιαστές γραµµατοσειρών ακόµη και επαγγλεµατίες γραφίστες. Βασικοί στόχοι του Οργανισµού είναι η διατήρηση της παράδοσης και ιστορίας της τυπογραφίας και κατ επέκταση των τυπογραφικών στοιχείων, η προώθηση σύγχρονων ψηφιοποιηµένων γραµµατοσειρών, η ενθάρρυνση σηµαντικών τυπογραφικών προσπαθειών (projects), η διεξαγωγή συνεδρίων, η έκδοση εφηµερίδων και περιοδικών κ.λπ. Στο επόµενο κεφάλαιο γίνεται µια κατηγοριοποίηση των ψηφιοποιηµένων ελληνικών γραµµατοσειρών του 21ου αιώνα. Καταγράφονται οι πιο σηµαντικοί έλληνες και ξένοι σχεδιαστές ελληνικών γραµµατοσειρών του 21ου αιώνα καθώς και οι εφαρµογές που καλύπτουν στο πλαίσιο της σύγχρονης αγοράς. Επίσης, παρουσιάζονται οι πιο σηµαντικές εταιρείες, ελληνικές και ξένες, παραγωγής και εµπορίας ψηφιοποιηµένων ελληνικών γραµµατοσειρών. Συνήθως, οι περισσότερες από αυτές τις επιχειρήσεις µόνο εµπορεύονται τις ψηφιοποιηµένες γραµµατοσειρές και οι σχεδιαστές που συνεργάζονται µαζί τους δουλεύουν ελεύθερα. Τέλος, γίνεται αναφορά στο µέλλον της τυπογραφικής τέχνης και στο τι επικρατεί στην σύγχρονη ελληνική πραγµατικότητα σε σχέση µε την ελληνική τυπογραφία και τα ελληνικά τυπογραφικά στοιχεία.

104 104 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6. Ελληνικές γραµµατοσειρές του 21ου αιώνα 6.1 Εισαγωγή Στη σύγχρονη ψηφιακή εποχή τόσο οι Έλληνες όσο και οι ξένοι σχεδιαστές, καλλιτέχνες και τυπογράφοι έχουν να επιδείξουν σηµαντικά δείγµατα ελληνικών ψηφιακών γραµµατοσειρών. Ανάµεσα σε αυτούς και η δραστηριοποίηση πολλών επιχειρήσεων, που ασχολούνται µε το χώρο των γραφικών τεχνών και της τυπογραφίας, συνεισφέρουν µε τη σειρά τους στη διάδοση και εξέλιξη της ελληνικής τυπογραφικής τέχνης. Μέσω της ραγδαίας ανάπτυξης του ιαδικτύου ο τρόπος δηµιουργίας, διαχείρισης και χρήσης των ψηφιοποιηµένων ελληνικών γραµµατοσειρών έχει αλλάξει. Πολλά από τα σχεδιαστικά και όχι µόνο προβλήµατα που ταλάνιζαν για πολλούς αιώνες την ελληνική τυπογραφία φαίνεται πως αρχίζουν σταδιακά να εξαλείφονται. Στο πλαίσιο αυτού του κεφαλαίου παρουσιάζονται ενδεικτικά οι πιο σηµαντικές κατηγορίες ψηφιακών ελληνικών γραµµατοσειρών του 21ου αιώνα και καταγράφονται οι πιο σηµαντικοί έλληνες και ξένοι σχεδιαστές ελληνικών γραµµατοσειρών. Στη συνέχεια, παρουσιάζονται οι πιο σηµαντικές ελληνικές και ξένες εταιρείες παραγωγής και εµπορίας ελληνικών ψηφιοποιηµένων γραµµατοσειρών. Παράλληλα, γίνεται µια ενδεικτική καταγραφή των πιο σηµαντικών δειγµάτων ελληνικών τυπογραφικών στοιχείων, που οι εταιρείες αυτές έχουν να επιδείξουν. Τέλος, γίνεται µια παρουσίαση των εφαρµογών που καλύπτουν οι ψηφιακές ελληνικές γραµµατοσειρές στο πλαίσιο της σύγχρονης σηµερινής αγοράς. 6.2 Κατηγοριοποίηση των ελληνικών γραµµατοσειρών του 21ου αιώνα Στη σηµερινή σύγχρονη εποχή οι Έλληνες και ξένοι σχεδιαστές γραµµατοσειρών (fonts) έχουν να επιδείξουν σηµαντικά δείγµατα νέων µορφών και τύπων ελληνικών γραµµατοσειρών. Πολλές από αυτές βασίζονται σε καινούριους και πρωτοποριακούς σχεδιασµούς, άλλες αποτελούν ελληνικές εκδόσεις ξένων σχεδιασµών και άλλες ανήκουν στην κατηγορία των ελληνικών πολυτονικών γραµµατοσειρών. Οι εφαρµογές που καλύπτουν οι συγκεκριµένες γραµµατοσειρές ποικίλουν ανάλογα µε τις ανάγκες του αγοραστικού κοινού.

105 Καινούριες ελληνικές ψηφιακές γραµµατοσειρές O Τάκης Κατσουλίδης καλλιτεχνικός σύµβουλος πολυάριθµων εκδόσεων, χαράκτης και σχεδιαστής γραµµατοσειρών, στο κατώφλι του 21ου αιώνα έχει να επιδείξει σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες. Η γραµµατοσειρά Metamoderna (Μεταµοντέρνα) (Εικόνα 38), παραγωγής της εταιρείας Cannibal ( περιέχει οκτώ βάρη και είναι ιδανική για εκδόσεις βιβλίων και εντύπων. Είναι ανισοπαχή, χωρίς ακρεµόνες και προέρχεται από τις παρατηρήσεις του καλλιτέχνη πάνω σε χειρόγραφα ελληνικής γραφής. Χαρακτηριστικό στοιχείο αποτελεί η διαφοροποίηση του γραµµάτων Λάµδα και Ζήτα. Στο Λάµδα κατήργησε το µπροστινό σκέλος, το οποίο απωθούσε το προηγούµενο γράµµα και το Ζήτα σχεδιάστηκε σε κάθετη µορφή έτσι ώστε να µην αφήνει το άσπρο κενό δεξιά του. Εικόνα 38: Ελληνική γραµµατοσειρά Metamoderna, Τάκης Κατσουλίδης. Πηγή: Παράλληλα, η ελληνική γραµµατοσειρά Apollonia (Απολλώνια), παραγωγής της εταιρείας Cannibal του 2001 και η Autokratorika (Αυτοκρατορικά) αποτελούν δύο ακόµη σηµαντικές τυπογραφικές προσπάθειες του καλλιτέχνη. Oι ρίζες της δεύτερης γραµµατοσειράς που σχεδίασε, χάνονται στις χειρόγραφες µορφές του 11ου αιώνα, παραγωγή της εταιρείας Cannibal του 2005 ( και µε τη συνδροµή της σχεδιάστριας γραµµατοσειρών Ειρήνης Βλάχου. Ο ηµήτρης Κολιαδήµας και ο ηµήτρης Παπάζογλου, και οι δύο µε σηµαντικά δείγµατα δουλειάς στο χώρο της τυπογραφικής τέχνης, σχεδίασαν µια ιδιαίτερα ξεχωριστή ελληνική γραµµατοσειρά την Kamtchatka (Εικόνα 39) (designersunited.gr). Η Kamtchatka ανήκει στην κατηγορία των καινούριων γραµµατοσειρών (fonts), παραγωγής της εταιρείας Cannibal. Πρόκειται για µια ισοπαχή, µε ακρεµόνες και είναι κατάλληλη για περιοδικά και διαφηµιστικές εκδόσεις. Η γραµµατοσειρά χρησιµοποιείται κυρίως σε τίτλους έντυπων εκδόσεων και σε µικρότερα µεγέθη µέσα στο κυρίως κείµενο. Επίσης, ο

106 106 σχεδιαστής γραµµατοσειρών Άγγελος Μπάκας σχεδίασε το 2000 την γραµµατοσειρά Ancient Symposium CF της εταιρείας Cannibal. Πρόκειται για µια προσπάθεια επιστροφής στα αρχαϊκά γράµµατα της µνηµειακής γραφής. Εικόνα 39: Ελληνική γραµµατοσειρά Kamchatka, Κολιαδήµας - Παπάζογλου. Πηγή: Ο ηµήτρης Κουρούδης, µε σηµαντικές εκδοτικές και τυπογραφικές προσπάθειες, στο δικτυακό του τόπο ( διαθέτει µια προσωπική συλλογή ελληνικών γραµµατοσειρών (Εικόνα 40). Οι γραµµατοσειρές αυτές είναι σχεδιασµένες για να καλύψουν τις σύγχρονες απαιτήσεις της αγοράς και διακρίνονται σε κατηγορίες βάσει του σχεδιασµού τους. Μερικές από αυτές είναι οι ακόλουθες: η CF Sophia (ανισοπαχή, µε ακρεµόνες), η Modulla Tall Greek και η Senator Tall Greek (ισοπαχείς, χωρίς ακρεµόνες). Ο Πάρις Κούτσικος, συνιδρυτής και καλλιτεχνικός υπεύθυνος των εκδόσεων ΟΞΥ, συνεργάζεται µε την εταιρεία Cannibal από το 2001 και έχει σχεδιάσει και αυτός µε τη σειρά του σηµαντικά δείγµατα ελληνικών γραµµατοσειρών (Εικόνα 41). Μέσα από το δικτυακό του τόπο ( διαθέτει τις ακόλουθες καινούριες ελληνικές γραµµατοσειρές, παραγωγής του 2001: την Acid Punch, την Acid Caou, την Acid Square και την Acid Vegas. Οι σειρές αυτές διακρίνονται για το ιδιαίτερο ύφος και στυλ που κατάφερε να προσδώσει ο καλλιτέχνης. Ο Βασίλης Φωτεινός, σχεδιαστής ελληνικών γραµµατοσειρών, ειδικεύεται κυρίως στην κατηγορία των χειρόγραφων και εκκεντρικών γραµµατοσειρών (Εικόνα 42). Οι ελληνικές γραµµατοσειρές Note (2000) και Painter (1999) αποτελούν δύο νέες και πρωτοποριακές σχεδιαστικές προσπάθειες ( Ο Νίκος Γιαννακόπουλος µέσα από το δικτυακό του τόπο ( διαθέτει µια συλλογή διαφόρων τύπων και κατηγοριών γραµµατοσειρών (fonts) για ποικίλες χρήσεις και εφαρµογές. Πολλές

107 107 από αυτές διατείθενται είτε µε την καταβολή οικονοµικού αντιτίµου είτε δωρεάν (freeware) µέσω του δικτυακού τόπου. O Γιώργος ούρος, σχεδιαστής ελληνικών γραµµατοσειρών, σχεδίασε µια συλλογή ελληνικών γραµµατοσειρών βασισµένη στο διεθνές πρότυπο Unicode (Unicode Fonts), προορισµένη για αρχαία κείµενα. Μερικές από αυτές είναι οι ακόλουθες: η Aegean (2007), η Aegyptus (2007), η Akkadian (2007), η Alexander (2007), η Analectica (2007) κ.ά. (Devroye, 2009). Εικόνα 40: Ελληνική γραµµατοσειρά CF Sophia, Κουρούδης ηµήτρης. Πηγή: Εικόνα 41: Ελληνική γραµµατοσειρά Acid, Πάρις Κούτσικος. Πηγή:

108 108 Εικόνα 42: Ελληνική γραµµατοσειρά Note, Βασίλης Φωτεινός. Πηγή: Ο Γιώργος Τριανταφυλλάκος, που δραστηριοποιείται στο χώρο των γραφικών τεχνών και της οπτικής επικοινωνίας, σχεδίασε τη γραµµατοσειρά Backpacker ( το 2006 (Εικόνα 43). Η σειρά ανήκει στην κατηγορία των χειρόγραφων µορφών και η διάθεσή τους γίνεται µέσα από την εταιρεία Cannibal. Ο Peter Bilak ( ασχολείται µε το χώρο των γραφικών τεχνών και της τυπογραφίας και έχει σχεδιάσει τόσο λατινικές γραµµατοσειρές (FF Atlanda, Fedra Snas, Decoratica κ.λπ.) όσο και ελληνικές (Greta Display Greek, Greta Grande Greek, Greta Text Greek). Οι ελληνικές µονοτονικές γραµµατοσειρές που σχεδίασε στις αρχές του 21ου αιώνα διακρίνονται ιδιαίτερα για την πρωτοτυπία τους (Εικόνα 44). Η γραµµατοσειρά Greta Display Greek είναι τεχνολογικά άρτια και ιδανική για τυπογραφική χρήση σε µεγαλύτερα µεγέθη. Προτεινόµενη χρήση της σειράς είναι σε εφηµερίδες, περιοδικά, έντυπα, βιβλία κ.λπ. Η ελληνική γραµµατοσειρά Greta Grande Greek είναι κατάλληλη για πολύ µεγάλες επικεφαλίδες και τίτλους. Τα γράµµατα της εν λόγω σειράς φαίνεται να παρουσιάζουν έντονη αντίθεση (contrast). Η γραµµατοσειρά Greta Text Greek είναι ιδανική για χρήση κυρίως σε µικρότερα µεγέθη και τα γράµµατά της εµφανίζουν χαµηλή αντίθεση (contrast).

109 109 Εικόνα 43: Ελληνική γραµµατοσειρά Backpacker, Γιώργος Τριανταφυλλάκος. Πηγή: Εικόνα 44: Ελληνική γραµµατοσειρά Greta Display, Peter Bilak. Πηγή: Ο Vladimir Radibratovic ασχολείται µε το χώρο των εφαρµοσµένων τεχνών και παράλληλα συνεργάζεται µε διαφηµιστικές εταιρίες και περιοδικά ως εικονογράφος και καλλιγράφος. Στο πλαίσιο της συνεργασίας του µε την εταιρεία παραγωγής και εµπορίας ελληνικών γραµµατοσειρών Cannibal, στην οποία είναι συνεργάτης από το 1999, έχει σχεδιάσει σηµαντικές ελληνικές γραµµατοσειρές. H Allegro CF (Εικόνα 45) που σχεδίασε στις αρχές του 21ου αιώνα πρόκειται για µια ανισοπαχή γραµµατοσειρά µε ακρεµόνες και η µορφή της παραπέµπει σε παλαιές χειρόγραφες µορφές. Η ελληνική γραµµατοσειρά Semplice (1999), της εταιρείας Cannibal, είναι λιτή, απλή και ανήκει και αυτή στην κατηγορία των χειρόγραφων µορφών. Τέλος, η Nervoso και η Vivace συµπληρώνουν τη συλλογή των ελληνικών γραµµατοσειρών του συγκεκριµένου καλλιτέχνη (

110 110 O Kegie, σηµαντικός σχεδιαστής γραµµατοσειρών, έχει σχεδιάσει την ελληνική γραµµατοσειρά Kegie Pack ( ), παραγωγής της εταιρείας Cannibal. Αυτή η ελληνική γραµµατοσειρά ανήκει στην κατηγορία των εκκεντρικών και χειρόγραφων γραµµατοσειρών. Πρόκειται για µια ιδιαίτερη γραµµατοσειρά που η αναγνωσιµότητά της µεταβάλλεται ανάλογα µε το ύφος της και είναι ιδανική για ειδικές χρήσεις. Εικόνα 45: Ελληνική γραµµατοσειρά Allegro, Vladimir Radibratovic. Πηγή: Ο Paul D. Hunt, σχεδιαστής ψηφιακών τυπογραφικών στοιχείων, µέσα από την προσωπική του σειρά γραµµατοσειρών Structurosa περιλαµβάνει πλήθος λατινικών και µη λατινικών γραµµατοσειρών (ελληνικά, κυριλλικά κ.λπ.). Η διάθεση των γραµµατοσειρών γίνεται µέσω διαδικτύου και εκτιµάται ότι η εν λόγω σειρά γραµµατοσειρών έχει κατέβει (download) φορές από χρήστες του διαδικτύου (Peters, 2009) Εξελληνισµένες ψηφιακές γραµµατοσειρές Ο Παναγιώτης Χαρατζόπουλος, µε µεταπτυχιακές σπουδές στο χώρο των γραφικών τεχνών, ασχολήθηκε µε τον κλάδο της γραφιστικής και κυρίως µε το σχεδιασµό γραµµατοσειρών. Αποτελεί ιδρυτικό στέλεχος της ελληνικής εταιρείας παραγωγής και εµπορίας γραµµατοσειρών (fonts) Cannibal από το Οι ελληνικές γραµµατοσειρές που σχεδίασε αποτελούν κυρίως ελληνικές εκδόσεις ξένων γραµµατοσειρών. Η Amplitude FB Greek (2000) πρόκειται για µια απλή γραµµατοσειρά χωρίς ακρεµόνες και µε έντονα γωνιώδη κοψίµατα, τα οποία κάνουν τα µικρά µεγέθη της σειράς πιο ευανάγνωστα (Εικόνα 46). Χρησιµοποιείται κυρίως σε τίτλους και σε κείµενα και αρχικός σχεδιαστής είναι ο καλλιτέχνης Christian Schwartz. Η Cholla Slab Ultra Greek (2000), παραγωγή της εταιρείας Εmigré και µε αρχικό σχεδιαστή τον S. Hagmann, είναι κατάλληλη για διαφηµιστικές εκδόσεις, περιοδικά, λογότυπα εταιρειών κ.λπ. (Εικόνα 47). Η γραµµατοσειρά Zine FF Serif Display Greek (2003), µε αρχικό σχεδιαστή τον Ole Shafer, αποτελεί µια ακόµη τυπογραφική προσπάθεια του Παναγιώτη Χαρατζόπουλου. Τα ελληνικά Zine Serif προτάθηκαν και σχεδιάστηκαν ως γραµµατοσειρά τίτλου της

111 111 εφηµερίδας Απογευµατινή αλλά γρήγορα χρησιµοποιήθηκε και σε κείµενα (www. fonts.gr). H Tarline Script FF Greek ανήκει στην κατηγορία χειρόγραφων γραµµατοσειρών (fonts) και πρόκειται για µια ελληνική έκδοση της σειράς που σχεδίασε ο καλλιτέχνης Xavier Dupre. Σύµφωνα µε τον Παναγιώτη Χαρατζόπουλο, είναι ιδανική για χρήση σε συσκευασίες προϊόντων, λογότυπα εταιρειών, προσκλητήρια, σε διαφηµιστικά έντυπα κ.λπ. Τέλος, η γραµµατοσειρά Belizio FB Greek (2006), της εταιρείας Font Bureau Inc., πρόκειται για την ελληνική έκδοση της ξένης γραµµατοσειράς του David Berlow. Είναι ανισοπαχής, µε ακρεµόνες και είναι κατάλληλη για τίτλους και κείµενο. Εικόνα 46: Ελληνική γραµµατοσειρά Amplitude Greek, Παναγιώτης Χαρατζόπουλος. Πηγή: Εικόνα 47: Ελληνική γραµµατοσειρά Cholla Greek, Παναγιώτης Χαρατζόπουλος. Πηγή: Η Ειρήνη Βλάχου, µε µεταπτυχιακές σπουδές στη Μ. Βρετανία, έχει σχεδιάσει ελληνικές γραµµατοσειρές για εταιρείες του εξωτερικού και συνεργάζεται µε την

112 112 εταιρεία Cannibal στην Αθήνα. Η γραµµατοσειρά Carumba Hellenic (2005) µε αρχικό σχεδιαστή τον Jill Bell πρόκειται για µια ανισοπαχή σειρά µε ακρεµόνες (Εικόνα 48). Είναι ιδιαίτερα εκκεντρική, πρωτοποριακή και κατάλληλη για περιοδικά, διαφηµιστικά έντυπα, λογότυπα εταιρειών κ.λπ. Η Jokerman Hellenic Regular (2005), παραγωγής της εταιρείας Monotype ( µε αρχικό σχεδιαστή τον Andrew Smith ανήκει και αυτή στην κατηγορία των εκκεντρικών γραµµατοσειρών (fonts). Είναι ιδιαίτερα ξεχωριστή, τα γράµµατα της σειράς παρουσιάζουν ένα νεανικό παιδικό ύφος σαν σε µορφή σχεδίων ή ζωγραφιών και είναι ιδανική για ποικίλες έντυπες εκδόσεις. Εικόνα 48: Ελληνική γραµµατοσειρά Carumba Hellenic, Ειρήνη Βλάχου. Πηγή: Ο σχεδιαστής γραµµατοσειρών Έκτωρ Χαραλάµπους ασχολείται µε την ηλεκτρονική τυπογραφία από τη δεκαετία του '80 και έχει σχεδιάσει γραµµατοσειρές για διάφορες εταιρίες συµπεριλαµβανοµένης της Linotype. Σχεδίασε την εξελληνισµένη έκδοση American Typewriter ITC Hellenic (2005) για την εταιρεία ITC του σχεδιαστών Joel Kaden και Tony Stan. Είναι µια ισοπαχής σειρά, µε ακρεµόνες, κατάλληλα ισορροπηµένη και ιδανική τόσο για τίτλο όσο και για κείµενο ποικίλων έντυπων εκδόσεων (Εικόνα 49). Τέλος οι γραµµατοσειρές Joanna Hellenic (2003) και Perpetua Hellenic (2003) αποτελούν ελληνικές εκδόσεις ξένων λατινικών γραµµατοσειρών του σχεδιαστή Eric Gill ( Από τη µια η Joanna Hellenic πρόκειται για µια πολύπλευρη και ιδιαίτερα ευανάγνωστη γραµµατοσειρά και από την άλλη η Perpetua Greek προσδίδει µια επίσηµη αίσθηση στο κείµενο µέσα από τις µικρές και διαγώνιες πατούρες της και τους µεσαιωνικού τύπου αριθµούς της.

113 113 Εικόνα 49: Ελληνική γραµµατοσειρά American Type ITC, Έκτωρ Χαραλάµπους. Πηγή: Ο Γιάννης Καρλόπουλος σχεδίασε την ελληνική γραµατοσειρά Dinn FF Greek (2002), µε αρχικό σχεδιαστή τον Albert Jan Pool (Εικόνα 50) ( Είναι ιδανική για περιοδικά, διαφηµιστικά έντυπα, εταιρικές ταυτότητες, σηµατοδοτήσεις κ.λπ. Η γραµµατοσειρά αυτή που σχεδιάστηκε για τη σηµατοδότηση των γερµανικών αυτοκινητοδρόµων και δηµόσιων κτιρίων είναι πολύ δηµοφιλής γραµµατοσειρά διεθνώς χάρις στην καθαρότητα και ευθύτητα του σχεδιασµού της. Εικόνα 50: Ελληνική γραµµατοσειρά Dinn FF Greek, Γιάννης Καρλόπουλος. Πηγή: Ελληνικές πολυτονικές γραµµατοσειρές Ο Κωνσταντίνος Σισκάκης µέσα από τον δικτυακό τόπο ( παρέχει µια µεγάλη συλλογή από ψηφιοποιηµένες ελληνικές πολυτονικές και λατινικές γραµµατοσειρές καθώς και σχέδια αρχιγραµµάτων. Αυτό που επιδιώκει είναι να επαναφέρει στο προσκήνιο παλαιούς σχεδιασµούς γραµµατοσειρών προκειµένου να χρησιµοποιηθούν σε αντίστοιχες εφαρµογές. Μερικές από αυτές είναι οι ακόλουθες: η KS Antigone (απλή και λιτή γραµµατοσειρά, κατάλληλη για κάθε τυπογραφική εφαρµογή) (Εικόνα 51), η KS Byzantium (πρόκειται για µια προσπάθεια επανασχεδιασµού της βυζαντινής γραφής και είναι κατάλληλη κυρίως για µακροσκελή κείµενα) (Εικόνα 52), η KS Greque, η KS Arhigramma (περιλαµβάνει µόνο κεφαλαία