Το βιβλίο δημοσιεύτηκε το 2006 στην Αθήνα από τις εκδόσεις Αιγόκερως

1 Το βιβλίο δημοσιεύτηκε το 2006 στην Αθήνα από τις εκδόσεις Αιγόκερως ΟΤΑΝ ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΣΥΝΑΝΤΗΣΕ ΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ Θεωρητικές Προσεγγίσεις & Συγκριτικές Αναλύσεις Δέσποινα Κακλαμανίδου Εισαγωγή Όλοι μας γνωρίζουμε ότι πολλές ταινίες προέρχονται από μυθιστορηματικές πηγές. Αυτό που δεν γνωρίζουν, ενδεχομένως, οι απλοί εραστές της έβδομης τέχνης είναι ότι η μελέτη ταινιών και η σύγκρισή τους με τα μυθιστορήματα, από τα οποία προέρχονται, αποτελεί ιδιαίτερο κλάδο των κινηματογραφικών σπουδών, τις τελευταίες δύο δεκαετίες στα περισσότερα πανεπιστημιακά ιδρύματα του κόσμου. Εξακολουθούν, ωστόσο, να υπάρχουν προκαταλήψεις σχετικά με την αξία και την επίδραση αυτής της συγκριτικής μελέτης. Από τα πρώτα χρόνια ζωής της έβδομης τέχνης, οι κινηματογραφιστές εντόπισαν στις σελίδες πολλών βιβλίων ιστορίες, πλοκές και χαρακτήρες, που μετάφεραν στη μεγάλη οθόνη. Για την πλειοψηφία, ωστόσο, το βιβλίο υπερτερούσε ανέκαθεν της λογοτεχνικής πηγής. Εξαιτίας αυτής της εμμονής στην λογοτεχνική υπεροχή, ένας μικρός αρχικά αριθμός θεωρητικών του κινηματογράφου, προσπάθησε να διερευνήσει μεθοδικά τις σχέσεις που μπορεί να έχουν οι δύο τέχνες και να αποτινάξει την «κατάρα» της πιστότητας στο πρωτότυπο. Στόχοι του συγγράμματος αυτού, λοιπόν, είναι η εισαγωγή του φοιτητή του κινηματογράφου, αλλά και του κάθε φίλου της μεγάλης οθόνης στην έννοια της μεταφοράς, η ιστορική αναδρομή του φαινομένου και οι θεωρητικές και μεθοδολογικές έρευνες γύρω από το εν λόγω πεδίο, που πλέον έχουν αποδυναμώσει τις φωνές εκείνων που εμμένουν στην «πιστότητα» του πρωτότυπου λογοτεχνικού κειμένου. Η σύγκριση μεταξύ κινηματογράφου και λογοτεχνίας, κυρίως μέσω της επιστήμης της

2 αφηγηματολογίας, όπως θα αναλυθεί σε επόμενα κεφάλαια, αφενός ωφελεί την κατανόηση των διεργασιών που λαμβάνουν χώρα κατά τη μεταφορά, αφετέρου διασφαλίζει την αυτόνομη ύπαρξη του φιλμικού κειμένου. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 1. Μεταφορά Μυθιστορημάτων: Μία πολύ παλιά πρακτική Ως προϊόν μίας καταναλωτικής κοινωνίας, ο κινηματογράφος επιβάλλεται να επιφέρει χρηματικό κέρδος. Για να το καταφέρει αυτό, πρέπει να ικανοποιήσει τους καταναλωτές. Ωστόσο, για να θεωρηθεί μία ταινία επιτυχημένη εμπορικά χρειάζονται έσοδα δεκάδων εκατομμυρίων δολαρίων, τη στιγμή που ένα μυθιστόρημα χρειάζεται πωλήσεις δεκάδων χιλιάδων αντιτύπων, για να εισαχθεί στις λίστες των best-sellers. Η μεταφορά λογοτεχνικών έργων στον κινηματογράφο αποτελεί μία επικερδή επιχείρηση, η οποία ξεκίνησε λίγα έτη μετά από την εμφάνιση της έβδομης τέχνης, τις πρώτες δεκαετίες του 20 ού αιώνα. Σύμφωνα με τον John Izod [1992: 95], κατά τα έτη 1906-8, όταν η συνηθισμένη διάρκεια μίας ταινίας ήταν περίπου δώδεκα λεπτά, η αμερικάνικη κινηματογραφική βιομηχανία αντλούσε θέματα από την κλασική και τη λαϊκή λογοτεχνία. Στην αρχή, οι ιθύνοντες απλώς «έκλεβαν» ό,τι χρειάζονταν. Σύντομα, όμως, οι παραγωγοί αντιλήφθηκαν ότι ήταν υποχρεωμένοι από το νόμο να αγοράζουν τα δικαιώματα για το υλικό που επιθυμούσαν. Κατά τη διάρκεια των πρώτων δεκαετιών του 20 ού αιώνα, το είδος του μυθιστορήματος που μεταφερόταν με τη μεγαλύτερη συχνότητα στον κινηματογράφο ήταν το γνωστό ως «dime novel», δηλαδή «μυθιστόρημα της δεκάρας», που πραγματευόταν ιστορίες διαδραματιζόμενες στην Άγρια Δύση. Η κλασική λογοτεχνία, με τη σειρά της, δεν αγνοήθηκε από την κινηματογραφική βιομηχανία, ενώ κατείχε διπλό ρόλο. Από τη μία πλευρά, χρησιμοποιήθηκε ως μοχλός πίεσης εναντίον των μεσοαστών μεταρρυθμιστών, που θεωρούσαν ότι ο κινηματογράφος είχε αρνητική επιρροή στην κοινωνία. Από την άλλη πλευρά, οι κινηματογραφικοί παράγοντες προσδοκούσαν ότι μεταφορές «καλής»

3 λογοτεχνίας, όχι απλά θα καθησύχαζαν τη μεσαία τάξη, αλλά θα λειτουργούσαν ως δέλεαρ και θα την προσέλκυαν στις αίθουσες. Συνεπώς, η μεταφορά κλασικών λογοτεχνικών έργων αποτέλεσε τμήμα της πολιτικής της κινηματογραφικής βιομηχανίας να αποκομίσει πρωτίστως οικονομικά οφέλη, αλλά συγχρόνως να αποκτήσει φήμη και σεβασμό. Η έλευση των ταινιών μεγάλου μήκους επέφερε αλλαγές. Η νέα μορφή φιλμ ήταν σαφέστατα πιο ακριβή, άρα τα στούντιο έπρεπε να αποκομίσουν περισσότερα κέρδη. Η βιομηχανία δεν αρκέστηκε απλά στην αγορά δικαιωμάτων λογοτεχνικών πηγών. Ήδη από το 1911, ξεκίνησε η διαδικασία μεταφοράς της κινηματογραφικής πλοκής των ταινιών σε μυθιστορήματα ή σε εκδόσεις τους σε εφημερίδες. Το 1935, το 35% των ταινιών μεγάλου μήκους προέρχονταν από λογοτεχνικές πηγές. Τη δεκαετία του 40 το ποσοστό μειώθηκε, επειδή ο κινηματογράφος άνθισε κατά τη διάρκεια του πολέμου και τα στούντιο θεώρησαν ότι δεν είχαν ανάγκη να τραβήξουν το κοινό στις αίθουσες. Επιπλέον, είχαν ήδη δημιουργήσει τμήματα σεναρίου, τα οποία ήθελαν να κρατούν απασχολημένα. Η τάση αυτή συνεχίστηκε έως τις αρχές της δεκαετίας του 50, όταν η τηλεόραση κέρδισε ένα σημαντικό μέρος του κινηματογραφόφιλου κοινού. Η νέα κοινωνική τάση οδήγησε την πλειοψηφία του κόσμου σε δαπάνες που είχαν σχέση με το σπίτι και στη διασκέδαση εντός της οικογενειακής εστίας. Συνεπώς, η κινηματογραφική παραγωγή μειώθηκε και τα στούντιο δεν είχαν τα χρήματα να συντηρούν τους μόνιμους υπαλλήλους των τμημάτων σεναρίου, τα οποία είχαν δημιουργήσει τις δύο προηγούμενες δεκαετίες. Έτσι, τη δεκαετία του 60, το ενδιαφέρον του Hollywood για λογοτεχνία και θεατρικά έργα αυξήθηκε για μία ακόμη φορά. Το ισχύον καθεστώς σήμερα έχει ως εξής: Εάν ο συγγραφέας του μυθιστορήματος είναι νεκρός για περισσότερα από εβδομήντα πέντε έτη και δεν υπάρχουν ιδιαίτερα νομικά κωλύματα, τότε το μυθιστόρημα θεωρείται εκτός copyright (πνευματικό δικαίωμα δημιουργού) και δύναται να χρησιμοποιηθεί ελεύθερα από τον εκάστοτε κινηματογραφιστή. Αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους

4 κλασικοί συγγραφείς, όπως η Jane Austen, o William Shakespeare και ο Charles Dickens παραμένουν πηγή έμπνευσης για σημαντικό αριθμών ταινιών. Στην περίπτωση, όμως, που το μυθιστόρημα είναι σύγχρονο και ο συγγραφέας βρίσκεται εν ζωή, επιβάλλεται στην κινηματογραφική εταιρία παραγωγής να αποκτήσει καταρχάς ένα δικαίωμα άσκησης προνομίου (option) του μυθιστορήματος, για να ξεκινήσει η διαδικασία της σεναριακής συγγραφής και στη συνέχεια να αγοράσει τα δικαιώματα πριν την έναρξη κινηματογράφησης. Εκτός από τους κινηματογραφικούς παραγωγούς, οι οποίοι επωφελούνται από τη λογοτεχνία, πρέπει να σημειωθεί ότι και οι εκδότες, όσο και οι συγγραφείς, αποκομίζουν σημαντικά οφέλη από την κινηματογραφική βιομηχανία. Για παράδειγμα, αναφέρουμε τη συγγραφέα των ιστοριών του Harry Potter, J. K. Rowling και το συγγραφέα του Κώδικα Ντα Βίντσι, Dan Brown. Η πρώτη, είναι σήμερα μία από τις πλουσιότερες γυναίκες της Μεγάλης Βρετανίας, με πωλήσεις άνω των 30 εκατομμυρίων αντίτυπων παγκοσμίως και περιουσία που πλησιάζει το ένα δις, τόσο από τις εισπράξεις των βιβλίων, όσο και από τα κινηματογραφικά δικαιώματα και ο δεύτερος εισέπραξε το ποσό των έξι εκατομμυρίων δολαρίων, για την παραχώρηση των δικαιωμάτων του Κώδικα σε μεγάλη αμερικανική εταιρία κινηματογραφικών παραγωγών. ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 2. Κινηματογράφος και Λογοτεχνία I don t want to cram in sex or guns or car chases or characters learning profound life lessons or growing or coming to like each other or overcome obstacles to succeed in the end. The book isn't like that, and life isn't like that, it just isn't Charlie Kaufman, Adaptation, 2002 Η στενή σχέση μεταξύ κινηματογράφου και λογοτεχνίας επιβεβαιώνεται από τον τεράστιο αριθμό των κινηματογραφικών ταινιών που βασίζονται σε λογοτεχνικά

5 έργα, από την τεράστια εμπορική επιτυχία που σημειώνουν τα κινηματογραφημένα λογοτεχνικά έργα (Casablanca, Η Φωλιά του Κούκου, Πέρα από την Αφρική, Forrest Gump, Άγγλος Ασθενής, η τριλογία του Άρχοντα των Δαχτυλιδιών και η σειρά των ταινιών με ήρωα τον Χάρι Πότερ), καθώς και την καλλιτεχνική αναγνώριση, μέσω της βράβευσης παρόμοιων προσπαθειών από την Ακαδημία Κινηματογραφικών Τεχνών και Επιστημών στο Hollywood. Αρκεί να επισημάνουμε ότι από το 1927 έως το 2004, από τις 77 ταινίες που τιμήθηκαν με το Όσκαρ καλύτερης ταινίας, οι 47 ένα ποσοστό 61% αποτελούν κινηματογραφικές μεταφορές μυθιστορημάτων. Ταινίες βασισμένες σε κλασικά μυθιστορήματα, όπως το Όσα Παίρνει ο Άνεμος, Ρεβέκκα, Η Γέφυρα του Ποταμού Κβάι, ή/και ταινίες βασισμένες σε σύγχρονα λογοτεχνικά έργα, όπως Κράμερ εναντίον Κράμερ, Συνηθισμένοι Άνθρωποι, Σιωπή των Αμνών, προσφέρονται ως απτή απόδειξη της εποικοδομητικής σχέσης που υπάρχει μεταξύ της κινηματογραφικής βιομηχανίας και της λογοτεχνίας. Όπως διαπιστώνει ο George Bluestone [1957: 3], «η ίδια η αξιολόγηση της κινηματογραφικής βιομηχανίας όσον αφορά στο προϊόν της, αποδεικνύει μία δυνατή και σταθερή προτίμηση σε ταινίες που προέρχονται από μυθιστορήματα, ταινίες που βρίσκονται διαρκώς στις λίστες των ποιοτικότερων παραγωγών 1». Οι κινηματογραφιστές εντόπισαν μέσα στα μυθιστορήματα, στα διηγήματα και στα θεατρικά έργα δείγματα κατασκευής της πλοκής, τρόπους για να παρουσιάσουν τους χαρακτήρες, μεθόδους που αφορούσαν στην παρουσίαση της σκέψης και μέσα χειραγώγησης του χωροχρόνου, εργαλεία τα οποία, στη συνέχεια τροποποίησαν και εφάρμοσαν στο δικό τους μέσο [Stuart Mc Dougal 1985: 3]. Μία άλλη απόδειξη της σχέσης μεταξύ των δύο τεχνών είναι οι παρατηρήσεις της Margaret Farrand Thorp [βλ. Bluestone 1957: 4], η οποία αναφέρει ότι, «όταν ο David Copperfield έκανε την εμφάνισή του στις κινηματογραφικές αίθουσες του Cleveland, η ζήτηση του βιβλίου του Charles Dickens ήταν τέτοια, που η τοπική 1 Δική μου μετάφραση. Σημειώνεται ότι όλα τα αποσπάσματα που ακολουθούν από ξένη βιβλιογραφία αποτελούν δική μου μετάφραση, πλην συγκεκριμένων περιπτώσεων, οι οποίες διευκρινίζονται αναλόγως.

6 Δημοτική Βιβλιοθήκη παράγγειλε 132 επιπλέον αντίτυπα, ενώ περισσότερα αντίτυπα του βιβλίου Ανεμοδαρμένα Ύψη πουλήθηκαν από τη στιγμή που η κινηματογραφική διασκευή άρχισε να προβάλλεται, από όλα τα αντίτυπα που είχαν πουληθεί κατά τη διάρκεια των ενενήντα δύο ετών από τη συγγραφή του βιβλίου». Όπως διαπιστώνουν οι John Orr και Colin Nicholson [1992: 1] «εάν το βιβλίο ήταν αναγκαίο για την ταινία, η ταινία, με τη σειρά της κατέστη ζωτικής σημασίας για τη δημιουργία ενός ευρύτερου κοινού για το βιβλίο». 2.1. Παράμετροι της συγκριτικής μελέτης μεταξύ λογοτεχνίας και κινηματογράφου Ιστορικά, οι κριτικοί λογοτεχνίας και κινηματογράφου μελετούσαν συγκριτικά ένα φιλμικό κείμενο με το αντίστοιχο λογοτεχνικό κείμενο-πηγή. Η κατάληξη των εν λόγω αναλύσεων απαντούσε, στην πλειοψηφία των αναλύσεων, στο ερώτημα «πόσο πιστή ήταν τελικά η ταινία στο μυθιστόρημα;», απάντηση που έπονταν του εντοπισμού των διαφορών και ομοιοτήτων των δύο κειμένων (φιλμικού και λογοτεχνικού). Μία απάντηση που μιλούσε, σχεδόν πάντα, για την υπεροχή του βιβλίου σε σχέση με την ταινία. Κατ αυτόν τον τρόπο, δηλαδή, με τις αλλεπάλληλες συγκριτικές αναλύσεις φιλμικών κειμένων με τα αντίστοιχα λογοτεχνικά, δημιουργήθηκε η θεωρία της προσαρμογής (adaptation theory). Όμως, η απουσία χρήσης συγκεκριμένου θεωρητικού εργαλείου σε αυτές τις αναλύσεις και η επιμονή σε μεμονωμένες περιπτώσεις ταινίας-μυθιστορήματος δεν ήταν σε θέση να οδηγήσουν σε νέα συμπεράσματα και να διευκολύνουν το μηχανισμό της μεταφοράς ενός γραπτού κειμένου σε ένα νέο μέσο, περισσότερο πολύπλοκο σε πρώτες ύλες και εκφραστικές δυνατότητες. Επιπλέον, οι κριτικοί δεν λάμβαναν υπόψη τους τις ιδιαίτερες κινηματογραφικές παραμέτρους παραγωγής μίας ταινίας (εμπορικοί παράγοντες, συλλογική παραγωγή, δημόσια κατανάλωση, κ.ά.), οι οποίες επηρεάζουν τη διαδικασία της μεταφοράς και πρέπει να εξετάζονται ενδελεχώς [Robert Stam και Alessandra Raengo 2005: 16].

7 Η πρώτη παράμετρος είναι οικονομικής φύσεως. Aπό τη στιγμή που ο κινηματογράφος δημιουργήθηκε σε μία καταναλωτική κοινωνία οφείλει, ως προϊόν, να έχει κέρδος. Αρά, η επιλογή ενός μυθιστορήματος, αρχικά, απαντά στο ερώτημα: Διαθέτει το μυθιστόρημα εκείνα τα χαρακτηριστικά, τα οποία θα αποτελέσουν πόλο έλξης και θα οδηγήσουν το κοινό στις αίθουσες; Τα χαρακτηριστικά αφορούν κυρίως στη θεματολογία του μυθιστορήματος και κατά πόσο η εκάστοτε εποχή κινηματογράφησης είναι θετικά ή αρνητικά διακείμενη προς αυτήν [McDougal 1985: 5]. Ως παράδειγμα, αναφέρουμε το κινηματογραφικό είδος του έπους. Τα πρώτα κινηματογραφικά έπη, όπως The Ten Commandments (1923), The King of Kings (1927), Mutiny on the Bounty (1935), γυρίστηκαν τις δεκαετίες του 20 και του 30, διότι ο κινηματογράφος έπρεπε να αποδείξει και να ορίσει την προσωπική του ταυτότητα, ως θέαμα μεγάλης κλίμακας, να ξεφύγει από τον περιορισμό των ολιγόλεπτων ταινιών και να ανακαλύψει τις μοναδικές του εκφραστικές δυνατότητες. Έπη γυρίστηκαν ξανά τις δεκαετίες του 50 και του 60 (Ben Hur (1959), Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965)), διότι ο κινηματογράφος έπρεπε να δράσει, υπό την απειλή του νέου και δυνατού μέσου της τηλεόρασης, η οποία είχε ήδη οδηγήσει πολλούς κινηματογραφικούς θεατές πίσω στα σαλόνια τους [John Izod 1992: 100-1]. Για το λόγο αυτό, εφευρέθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν νέες τεχνολογίες όπως τρισδιάστατη εικόνα, cinemascope, κ.ά., ώστε να προσελκύσουν ξανά το κοινό στις αίθουσες. Τέλος, κατά την πρώτη δεκαετία του 21 ου αιώνα, έχουν κινηματογραφηθεί με αξιοσημείωτη εμπορική επιτυχία αρκετές επικές ταινίες φαντασίας, όπως η τριλογία του Lord of the Rings (2001, 2002, 2003), Master and Commander (2003), κ.ά.. Καθώς η σύγχρονη κινηματογραφική βιομηχανία κινείται με βάση το marketing και στοχεύει στο μεγαλύτερο δυνατό κέρδος, το είδος του έπους εξυπηρετεί αυτό το στόχο. Τα νέα έπη,

8 λοιπόν, μετατρέπονται σε blockbuster 2 και χρησιμοποιούν τις νέες ψηφιακές τεχνολογίες, ώστε να εκπλήξουν το ήδη δοκιμασμένο και δύσκολο κοινό. Στη συνέχεια, μία δεύτερη παράμετρος που πρέπει να λαμβάνεται υπόψη σε συγκριτικές αναλύσεις κινηματογράφου-λογοτεχνίας είναι η συγγραφή του σεναρίου [McDougal 1985: 5-6]. Η επιλογή σεναριογράφου είναι αρκετά πολύπλοκη και βασίζεται σε συγκεκριμένες συνθήκες. Καταρχάς, σε περίπτωση που ο συγγραφέας δεν ζει, το σενάριο αναλαμβάνει ο σκηνοθέτης ή ένας επαγγελματίας σεναριογράφος ή μία ομάδα σεναριογράφων, σε συνεργασία ή όχι με το σκηνοθέτη. Εάν ο συγγραφέας όμως, είναι εν ζωή, τότε υπάρχουν δύο περιπτώσεις. Η πρώτη περίπτωση είναι να συμμετάσχει ο ίδιος ο συγγραφέας στη συγγραφή του σεναρίου, σε συνεργασία με μία ομάδα σεναριογράφων, όπως έγινε στην περίπτωση του Michael Crichton, που συμμετείχε στη συγγραφή του σεναρίου του βιβλίου του Jurassic Park, το οποίο σκηνοθέτησε ο Steven Spielberg το 1992. Στη δεύτερη περίπτωση, εάν δηλαδή, ο συγγραφέας δεν μετέχει στην ταινία, τότε, είτε ο ίδιος ο σκηνοθέτης αναλαμβάνει τη συγγραφή του σεναρίου, (ο σκηνοθέτης Alan J. Pakula έγραψε το 1993 το σενάριο της ταινίας The Pelican Brief, το οποίο βασίζεται στο ομότιτλο μυθιστόρημα του John Grisham), είτε η εργασία ανατίθεται σε επαγγελματίες σεναριογράφους, όπως στην περίπτωση της ταινίας Psycho (1960) του Alfred Hitchcock. Λόγω έλλειψης σχετικής πληροφόρησης, συνήθως δεν είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε την ακριβή διαδικασία επιλογής του σεναριογράφου-συγγραφέα, εάν δηλαδή αποτελεί προσωπική επιλογή του σκηνοθέτη, των παραγωγών ή ακόμη και των πρωταγωνιστών. Επομένως, η παράμετρος του σεναρίου και του σεναριογράφου πρέπει να λαμβάνεται υπόψη μεμονωμένα, δηλαδή, να ερευνούνται οι συνθήκες επιλογής του σεναριογράφου και η σχέση του με το σκηνοθέτη ή/και τους παραγωγούς ξεχωριστά, για κάθε ταινία. Μόνο 2 Η λέξη blockbuster χαρακτηρίζει κάθε κινηματογραφική ταινία που έχει κέρδος πάνω από 100 εκατομμύρια δολάρια. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά για την ταινία Jaws του Steven Spielberg, το 1975 [Cinemania 1996].

9 με αυτόν τον τρόπο, ο κριτικός θα είναι σε θέση να μελετήσει τη λειτουργία του σεναρίου στην κινηματογραφική μεταφορά ενός λογοτεχνικού κειμένου. Τρίτον, το casting, δηλαδή η επιλογή των ηθοποιών, παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στη μεταφορά ενός μυθιστορήματος στον κινηματογράφο. Ο λόγος είναι ότι ο θεατής ταυτίζει το μυθιστορηματικό ήρωα με τον ηθοποιό που ενσαρκώνει το ρόλο και του προσδίδει όλες τις ιδιότητες του μυθοπλαστικού χαρακτήρα. O McDougal [1985: 6] αναφέρει ότι «το casting διαμορφώνει σημαντικά τη διαδικασία της μεταφοράς... και ότι οι αντιδράσεις μας επηρεάζονται από όσα γνωρίζουμε για τους ηθοποιούς μίας συγκεκριμένης ταινίας». Ποιος έχει διαβάσει το μυθιστόρημα του Margaret Mitchell, Gone With the Wind, μετά την ταινία του 1939, χωρίς να φανταστεί τον Clark Gable στη θέση του πρωταγωνιστή Ret Butler; Τελευταία παράμετρος είναι, σε πολλές περιπτώσεις, η προβλεπόμενη λογοκρισία που καταφέρνει να υποβαθμίσει τα ριζοσπαστικά μηνύματα του μυθιστορήματος στην κινηματογραφική εκδοχή του. O McDougal [1985: 5-6] γράφει ότι η μεταφορά του έργου του Steinbeck Τα Σταφύλια της Οργής από τον John Ford, αποτέλεσε μία απαιτητική μεταφορά, αφενός, διότι οι κυβερνούσες και οικονομικά ισχυρές τάξεις σχολιάζονταν με αρνητικό τρόπο και αφετέρου, διότι οι εν λόγω τάξεις στηρίζουν με τα κεφάλαιά τους την κινηματογραφική μηχανή. «Κατά συνέπεια, ο κοινωνικός και πολιτικός ριζοσπαστισμός του μυθιστορήματος δεν ήταν έντονος στην ταινία του Ford» [McDougal 1985: 5]. Συνεπάγεται ότι η μεταφορά ενός μυθιστορήματος στον κινηματογράφο αποτελεί μία πολύπλοκη διαδικασία, με πολλούς και αστάθμητους παράγοντες. Η εργασία του κριτικού δεν πρέπει μόνο να αποτελείται από τη σύγκριση των μυθιστορήματος με την ταινία, αλλά να λαμβάνει υπόψη και τις υπόλοιπες παραμέτρους, οι οποίες οδήγησαν στο εκάστοτε αποτέλεσμα. Εδώ ακριβώς έγκειται και η δυσκολία, διότι ο μελετητής δεν είναι σε θέση να κατέχει ακριβείς λεπτομέρειες της παραγωγής της ταινίας.

10 2.2. Σχέσεις μεταξύ κινηματογράφου λογοτεχνίας Ερευνητές στο πεδίο της κινηματογραφικής μεταφοράς λογοτεχνικών έργων [Bluestone 1957: 1, Brian McFarlane 1996: 3-4, Deborah Cartmell και Imelda Whelehan 1999: 4] υπενθυμίζουν τις ρήσεις του Βρετανού μυθιστοριογράφου Joseph Conrad (1857-1924) και του πρωτοπόρου σκηνοθέτη D. W. Griffith (1875-1948), για να υποδηλώσουν τα κοινά στοιχεία μεταξύ των δύο τεχνών. O Joseph Conrad διατύπωνε το 1897, στον πρόλογο του μυθιστορήματος The Nigger of the Narcissus, τη μυθιστορηματική του πρόθεση με την εξής φράση: «Αυτό που προσπαθώ να πετύχω, με τη δύναμη του γραπτού λόγου, είναι να σας κάνω να ακούσετε, να αισθανθείτε, μα πάνω από όλα να σας κάνω να δείτε». Η παρατήρηση αυτή ηχεί, ελαφρά διαφοροποιημένη, δεκαέξι χρόνια αργότερα από τον D.W.Griffith: «Αυτό που πάνω από όλα προσπαθώ να καταφέρω είναι να σας κάνω να δείτε». Είναι φανερό ότι ο λογοτέχνης και ο κινηματογραφιστής αποσκοπούν στο ίδιο αποτέλεσμα. Ο άνθρωπος δύναται να δει με δύο τρόπους. Είτε οπτικά, μέσω της εικόνας, είτε φανταστικά, μέσω του μυαλού. Κατά συνέπεια, η βασική διαφορά των δύο μέσων, της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου έγκειται στην αντίληψη της οπτικής και της πνευματικής εικόνας. Όπως επισημαίνει ο Bluestone [1957: 2], αμφότεροι οι Conrad και Griffith δεν αναφέρονται μόνο σε διαφορετικούς τρόπους θέασης, αλλά και σε διαφορετικά «σας». Δομές, παραδόσεις, σύμβολα, μύθοι, αξίες, θέματα κατανοητά στο μεσοαστικό αναγνωστικό κοινό του Conrad θα ξένιζαν το μαζικό κοινό του Griffith. Αντίθετα, αναγνώστες του Conrad θα θεωρούσαν απλοϊκά ή ακόμη και εκνευριστικά αρκετά στοιχεία των ταινιών του Griffith, τα οποία δημιουργούσαν ισχυρότατες εντυπώσεις στους θεατές του. Γίνεται κατανοητό, ότι η αρχική ταύτιση απόψεων ανάμεσα στους Griffith και Conrad εμπεριέχει ουσιαστικές διαφορές και οδηγεί τις δύο τέχνες σε διαφορετικές κατευθύνσεις. Συνεπώς, «αυτή υπήρξε η ιστορία της σχέσης μεταξύ

11 μυθιστορήματος και κινηματογράφου: φανερά συμβατή, αλλά ταυτόχρονα κρυφά εχθρική» [Bluestone 1957: 2]. Οι αλλαγές που λαμβάνουν χώρα κατά τη μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στον κινηματογράφο είναι αναπόφευκτες, όχι μόνο εξαιτίας του γεγονότος ότι οι πρώτες ύλες της κάθε τέχνης είναι διαφορετικές, αλλά εξαιτίας των διαφορών στις ρίζες των δύο μέσων, στη διαφορετική γλώσσα και συμβάσεις που χρησιμοποιούν τα δύο μέσα και τέλος, στους διαφορετικούς ανθρώπους που αποτελούν το κοινό τόσο της λογοτεχνίας, όσο και του κινηματογράφου. Όπως επισημαίνει και ο Robert Giddings [1990: 2], παρά το γεγονός ότι το μυθιστόρημα και ο κινηματογράφος «μοιράζονται την αφηγηματική λειτουργία, υπάρχουν σημαντικές διαφορές στις μεθόδους παραγωγής και στην κατανάλωση των προϊόντων τους». 2.2.1. Διαφορές μεταξύ κινηματογράφου λογοτεχνίας Όταν ένα μυθιστόρημα μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη, μία μετατροπή, μία μεταμόρφωση λαμβάνει χώρα. Η κινηματογραφική έκφραση «γυρίζω ένα μυθιστόρημα» είναι τόσο απλοϊκή και δίνει την εντύπωση ότι ένας μυθιστορηματικός ήρωας μπορεί να βγει από τη σελίδα του βιβλίου, να εμφανιστεί και να παίξει στο πανί. Αυτή η λογική δεν λαμβάνει καθόλου υπόψη τις περίπλοκες μεθόδους που εμπλέκονται στη διαδικασία μεταφοράς ενός λογοτεχνήματος στον κινηματογράφο. Μέθοδοι, οι οποίες προέρχονται από τις ξεχωριστές ιδιότητες και ιδιαιτερότητες του κάθε μέσου και οι οποίες θα αναλυθούν στη συνέχεια. Καταρχάς, όσον αφορά στην παραγωγή, υποστηρίζεται ότι ένα μυθιστόρημα είναι κυρίως προσωπική υπόθεση, ενώ μία κινηματογραφική ταινία είναι αποτέλεσμα συλλογικής εργασίας [Νίκος Κολοβός 1990, Frank Gormlie 1992]. Επιπλέον, υπάρχουν θεωρητικοί και συγγραφείς, όπως οι Ιάκωβος Καμπανέλλης [1990] και Βασίλης Βασιλικός [1990], που θεωρούν ότι ο κινηματογράφος αποτελεί ένα κατεξοχήν εμπορικό προϊόν, σε αντίθεση με τη λογοτεχνία, που θεωρείται «υψηλή» τέχνη. Έτσι, ακόμη και

12 σήμερα, ο κινηματογράφος αντιμετωπίζεται «ως ένα εργοστασιακό προϊόν» [Paul Coates 1994: ix], που εκμεταλλεύεται το κοινό. Η άποψη αυτή, προέρχεται από μία a priori εκτίμηση ιστορικής προΰπαρξης και αρχαιότητας: την υπόθεση, δηλαδή, ότι οι παλαιότερες τέχνες είναι απαραιτήτως καλύτερες τέχνες... Η λογοτεχνία επωφελείται από μία διπλή «προτεραιότητα»: τη γενική ιστορική προτεραιότητα της λογοτεχνίας, έναντι του κινηματογράφου και την ειδική προτεραιότητα των μυθιστορημάτων, έναντι των φιλμικών μεταφορών τους Μία άλλη πηγή εχθρικότητας προς τον κινηματογράφο... είναι μία μορφή ταξικής προκατάληψης... ο κινηματογράφος θεωρείται υποβαθμισμένος από την παρέα που διατηρεί τις μεγάλες μάζες του κοινού και τις ταπεινές ταξικές τους ρίζες σε «χυδαία» θεάματα, όπως οι δευτερεύουσες παραστάσεις και το καρναβάλι [Stam & Raengo, 2005: 4-7]. Βέβαια, υπάρχει και η αντίθετη άποψη, σύμφωνα με την οποία, τόσο ο κινηματογράφος, όσο και η λογοτεχνία αποτελούν δύο ξεχωριστές μορφές τέχνης και οφείλουμε να τις μελετούμε ως τέτοιες [Μαργαρίτα Καραπάνου 1990, Θανάσης Βαλτινός 1990]. Διαφορές υπάρχουν και στην κατανάλωση ενός λογοτεχνικού κειμένου και μίας ταινίας, καθώς η ανάγνωση ενός μυθιστορήματος αποτελεί προσωπική υπόθεση για κάθε αναγνώστη. Το μυθιστόρημα διαβάζεται συνήθως από τον αναγνώστη μέσα στην οικία του, ενώ η χρονική διάρκεια της ανάγνωσης δύναται να μεταβληθεί ανάλογα με την προσωπική επιθυμία του κάθε αναγνώστη. Αντίθετα, η ανάγνωση μίας κινηματογραφικής ταινίας επιβάλλει συγκεκριμένους περιορισμούς. Καταρχάς, ο θεατής του κινηματογράφου πρέπει να εξέλθει της οικίας του, να πάει σε μία συγκεκριμένη αίθουσα, μία συγκεκριμένη ώρα, να πληρώσει το εισιτήριο και να πάρει τη θέση του μέσα στην αίθουσα, όπου πρέπει να παραμείνει όσο διαρκεί η ταινία. Η συγκεκριμένη τελετουργία αποτελεί προϋπόθεση για τη φιλμική ανάγνωση. Σε αντίθεση με τον αναγνώστη, ο θεατής δεν είναι σε θέση να διαβάσει ένα κινηματογραφικό έργο με διακοπές, διότι ενδέχεται να χάσει σημαντικά γεγονότα και να μην κατανοήσει την εξέλιξη της πλοκής. Επιπλέον, ο θεατής δεν μπορεί να επιστρέψει σε σημεία της ιστορίας, όπως ο αναγνώστης, ο οποίος είναι σε θέση να διαβάσει, όσες φορές το

13 επιθυμεί, σημεία της πλοκής, τα οποία τον σύγχυσαν, τον συγκίνησαν ή τον προβλημάτισαν. Από την άλλη μεριά, ο αναγνώστης ενός λογοτεχνικού έργου πρέπει να μεταφράσει τις λέξεις-σύμβολα σε πρόσωπα, πράγματα, σκέψεις και καταστάσεις, μέσω της δικής του αντίληψης και σκέψης, ενώ στον κινηματογράφο, η εικόνα έρχεται στον θεατή άμεσα μέσω της αντίληψης. Βέβαια, η εξέλιξη της σύγχρονης τεχνολογίας, δηλαδή οι κασέτες VHS και τα DVDs επιτρέπουν στον θεατή να δημιουργήσει συνθήκες παρόμοιες με αυτές της ανάγνωσης ενός λογοτεχνικού έργου, καθώς μπορεί με το πάτημα ενός κουμπιού να επιστρέψει σε μία σκηνή, να ξαναδεί συγκεκριμένες σεκάνς, ή να σταματήσει όσες φορές θέλει την ανάγνωση του φιλμικού κειμένου, όπως ακριβώς πράττει με ένα μυθιστόρημα. Άρα, η μεταφορά πρέπει να προσεγγιστεί υπό το φως των νέων δεδομένων, να γνωρίσει τον μετα-celluloid κόσμο των νέων μέσων: το διαδίκτυο, τα ηλεκτρονικά παιχνίδια, τα CD roms, τα DVDs, τα εικονικά περιβάλλοντα και οι διαδραστικές εγκαταστάσεις. Όπως προέβλεψε ο Umberto Eco ότι η λογοτεχνία θα άλλαζε με την ύπαρξη των ηλεκτρονικών υπολογιστών, έτσι η κινηματογραφική παραγωγή και κατανάλωση και η θεωρία της μεταφοράς θα αλλάξουν οριστικά από την ψηφιακή επανάσταση [Stam & Raengo 2005: 11]. Τέλος, επικρατεί η άποψη ότι η ανάγνωση ενός κινηματογραφικού έργου είναι εφικτή από κάθε θεατή, ανεξαρτήτως ηλικίας και μορφωτικού επιπέδου. Παρόλο που πρέπει να γνωρίζουμε ανάγνωση προτού διαβάσουμε λογοτεχνικά έργα, θεωρείται, λανθασμένα, ότι ο καθένας δύναται να διαβάσει ένα κινηματογραφικό έργο. Σύμφωνα με τον James Monaco [1981: 126], είναι γεγονός ότι «ο καθένας μπορεί να παρακολουθήσει ένα κινηματογραφικό έργο..., αλλά κάποια άτομα έχουν μάθει να κατανοούν οπτικές εικόνες φυσιολογικά, εθνογραφικά και ψυχολογικά με μεγαλύτερη ικανότητα από ό,τι κάποια άλλα». Αυτό συμβαίνει, διότι συγκεκριμένοι θεατές διαθέτουν ευρύτερη εμπειρία και γνώση και μπορούν να αναγνωρίσουν τις διαφορετικές πολιτισμικές και κοινωνικές συμβάσεις, οι οποίες ελλοχεύουν πίσω από τις οπτικές κινούμενες εικόνες.

14 2.2.2. Ο George Bluestone και οι πρώτες θεωρητικές μελέτες της «μεταφοράς» Ένας από τους βασικούς μελετητές της μεταφοράς μυθιστορημάτων στον κινηματογράφο, ο George Bluestone [1957: 14-20], παρατηρεί ότι ο κινηματογράφος καταγράφει, με τη βοήθεια της κάμερας, πρόσωπα, πράγματα και καταστάσεις και η λογοτεχνία αναπαριστά πρόσωπα, πράγματα και καταστάσεις μέσω της γλώσσας. Η πρώτη ύλη του κινηματογράφου είναι το celluloid, ενώ η πρώτη ύλη της λογοτεχνίας είναι το τυπωμένο χαρτί. Είκοσι τέσσερα κάδρα το δευτερόλεπτο, τυπωμένα πάνω σε λωρίδες από φιλμ, περνούν μπροστά από τη μηχανή προβολής ώστε το ανθρώπινο μάτι να έχει την αίσθηση της φυσιολογικής κίνησης. Η λογοτεχνία βασίζεται σε ένα συμβολικό μέσο, τη γλώσσα. Κατά συνέπεια, ο αναγνώστης μετατρέπει συνήθως τις λέξεις-σύμβολα, που υπάρχουν στο κείμενο, σε εικόνες πραγμάτων ή ατόμων. Αντίθετα, η κινούμενη εικόνα παρουσιάζεται άμεσα στην αντίληψη του θεατή, ο οποίος είναι σε θέση να κατανοήσει τις εναλλασσόμενες εικόνες, καθώς επίσης και την αφηγηματικότητα τους, το γεγονός δηλαδή, ότι δύο πλάνα, το ένα μετά το άλλο, αποτελούν μία αφήγηση. Ο Bluestone [1957: 15] επισημαίνει, επίσης, ότι η κινηματογραφική κάμερα δύναται να πάει παντού, να δει τα πάντα στο φυσικό κόσμο. Είναι σε θέση να επιτελέσει ένα μεγάλο αριθμό κάδρων ενός αντικειμένου, χωρίς να μετακινηθεί καθόλου. Ανάλογα με τους διαφορετικούς φακούς, η κάμερα μπορεί να κινηματογραφήσει ένα σπίτι ολόκληρο και στο επόμενο πλάνο να εστιάσει σε ένα μικρό σημάδι πάνω στην πόρτα. Η πιο σημαντική όμως ιδιότητα της κάμερας είναι το γεγονός ότι κινείται. Η κίνησή της επιτρέπει στον κινηματογραφιστή να επιτύχει τα οπτικά εφέ της αρεσκείας του. Η κινηματογραφική κάμερα δύναται με την ίδια ευκολία, καθώς κινείται, να δει πάνω από τεράστιες εκτάσεις ή να μετρήσει τις βλεφαρίδες ενός ηθοποιού. Παρομοίως, μπορεί να παραμορφώσει το φως, για να καταφέρει την επιθυμητή διάθεση, να φωτίσει ή όχι τους ηθοποιούς, να κάνει τη νύχτα μέρα.

15 Όπως παρατηρεί ο Vsevolod Pudovkin [1935: xiii] «ο φακός της κάμερας αντικαθιστά το μάτι του παρατηρητή». Ομοίως, ο Alexandre Astruc [1959: 266] υποστηρίζει ότι «η κάμερα παγιώνει. Δεν υπερβαίνει. Κοιτά». Ο Pudovkin θεωρεί ότι ο πυρήνας της δημιουργικής κινηματογραφικής διαδικασίας, δηλαδή, «αυτό που κάνει το φιλμ τέχνη» είναι η διαφορά μεταξύ του φυσικού γεγονότος και της εντύπωσής του στο φιλμ. Σεβόμενος ο φακός τη φυσική πραγματικότητα, αλλά ελεύθερος από την όραση ενός συγκεκριμένου ατόμου ή/και θεατή, «μετατρέπεται σε ένα ιδανικό, μη ρεαλιστικό μάτι» [Bluestone 1957: 17]. Απελευθερωμένο από τη φυσική παρατήρηση, το βλέμμα του θεατή γίνεται παντογνωστικό. Βεβαίως, χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια, έως ότου οι κινηματογραφιστές αντιληφθούν ότι δεν είναι απαραίτητο ο φακός της κάμερας να κινηματογραφεί απλώς αντικείμενα και πρόσωπα του φυσικού κόσμου και να ανακαλύψει ο κινηματογράφος τη δική του διαπλαστική δύναμη. Ο Bluestone αναφέρει, για παράδειγμα, ότι η ανακάλυψη του κοντινού πλάνου (close-up), από τον Griffith, αποτέλεσε έναν σταθμό στην ιστορία της κινηματογραφικής τεχνικής. Ακινητοποιώντας την κάμερα, ο Griffith ανακάλυψε την αρχή του montage. Με αυτόν τον τρόπο, η αληθινή φύση των κινηματογραφικών ταινιών ήρθε στο φως. Μέσω της κάμερας, ο Griffith δημιούργησε μία πληθώρα νέων τεχνικών τρόπων (inter-cut, parallel development, extreme long-shot, dissolve, flashback) και απέδωσε την κίνηση στο χώρο με τη χρήση οπτικών ρυθμών. Οι παραπάνω τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν εφεξής και αποτελούν, ακόμη και σήμερα, τις βασικές αρχές του montage [Bluestone 1957: 17], υπέρμαχος του οποίου υπήρξε ο σημαντικός Ρώσος σκηνοθέτης και θεωρητικός Sergei Eisenstein. Μέσω λοιπόν της κίνησης της κάμερας και του montage, ο κινηματογράφος ανακάλυψε τις δικές του, μοναδικές ιδιότητες, καθώς ο κινηματογραφιστής ήταν, πλέον, σε θέση να επιλέξει και να συνδυάσει, να συγκρίνει και να αντιπαραβάλει διαφορετικά πλάνα. Με τον τρόπο αυτό, «ο κινηματογράφος απόκτησε την κινηματογραφική αντιστοιχία της λογοτεχνικής μεταφοράς» [Bluestone 1957: 26].

16 Το montage, όμως, δεν είναι ο μόνος τρόπος, που επιτρέπει στον κινηματογράφο να «παίξει» με τα φιλμικά εκφραστικά μέσα. Η χωρική σύνθεση, με άλλα λόγια η mise en scène (σκηνοθεσία), αποτελεί ένα βασικό συστατικό της κινηματογραφικής πρακτικής, αλλά και της «αφηγηματοποιήσης» της εικόνας. Ο André Bazin [1971] υπήρξε υπέρμαχος της mise en scène και θεωρεί ότι η συγκεκριμένη τοποθέτηση ατόμων και αντικειμένων στο πλάνο εντείνει το ρεαλισμό του κινηματογραφικού αποτελέσματος. Επιπλέον, ο θεωρητικός της αισθητικής Herbert Zettl [1973] απόδειξε ότι και ένα απλό κινηματογραφικό κάδρο εμπεριέχει αφηγηματικότητα, καθώς η σύνθεσή του πραγματοποιείται σύμφωνα με αισθητικούς κώδικες, που στοχεύουν στην καθοδήγηση του βλέμματος του θεατή, «έτσι ώστε να γίνεται αντιληπτό το επιδιωκόμενο νόημα» [Κοκκώνης 1996: 184]. Επιπλέον, όπως, επίσης επισημαίνει ο Bluestone, η κινητικότητα της κάμερας προσδίδει βάθος και ενδιαφέρον στη μελέτη του χαρακτήρα. Η χρήση του κοντινού πλάνου, λόγου χάρη, επαναπροσδιόρισε την ανθρώπινη φυσιογνωμία αποτελώντας, ταυτόχρονα, τον πρόδρομο της μη-λεκτικής επικοινωνίας, καθώς τα προβαλλόμενα συναισθήματα ενός χαρακτήρα δεν χρειάζονται το λόγο, για να γίνουν γνωστά ή/και κατανοητά. Η δημιουργική χρήση των απεριόριστων δυνατοτήτων του ανθρώπινου προσώπου οδήγησαν και την ίδια την υποκριτική τέχνη σε νέες και ουσιαστικότερες κατευθύνσεις. Ο κινηματογράφος, με αυτόν τον τρόπο, άρχισε να αποστασιοποιείται από τις άλλες τέχνες και να ανακαλύπτει τα ιδιαίτερά του χαρακτηριστικά, τα οποία θα συνέβαλαν στον προσδιορισμό της ξεχωριστής γλώσσας του [Bluestone 1957: 17-8]. Η ευκολία με την οποία ο κινηματογράφος ελέγχει το χώρο, αποτελεί ένα μοναδικό επίτευγμά του. Με τη χρήση του montage, ο κινηματογραφιστής έχει τη δυνατότητα να παραλείψει ασήμαντα κενά, να επικεντρωθεί σε λεπτομέρειες που θεωρεί σημαντικές, παραμένοντας πιστός στην κεντρική αφηγηματική γραμμή της ιστορίας. Παραδείγματος χάριν, γράφει ο Bluestone [1957: 18], όταν σε μία κινηματογραφική σκηνή, ένας ήρωας αυτοκτονεί, πέφτοντας από ένα κτίριο, η κάμερα

17 δύναται να μην ακολουθήσει την πτώση και μπορεί να αρκεστεί σε δύο πλάνα. Στο πρώτο να παρουσιάσει τον ήρωα λίγο πριν την πτώση και στο δεύτερο το πτώμα πάνω στο κράσπεδο. Το κενό της πτώσης συμπληρώνεται στο μυαλό του θεατή [Bluestone 1957: 24]. Η εξαιρετική δύναμη υποβολής είναι χαρακτηριστικό των δραματικών τεχνών, ενώ σύμφωνα με τον Pudovkin δεν αποτελεί απλά ένα τέχνασμα, αλλά μία κινηματογραφική διαδικασία. Συνεπώς, η κύρια δομική λειτουργία του κινηματογράφου συνίσταται στη μέθοδο ένωσης δύο καρέ. Η ένωση αυτή παράγει ένα tertium quid, το οποίο διαθέτει νέες ιδιότητες, άσχετες με αυτές που κατέχουν τα δύο καρέ, ξεχωριστά, το καθένα. Αυτό το γεγονός δίνει στον κινηματογραφιστή την ευκαιρία να δημιουργήσει άπειρους χωρικούς και χρονικούς συνδυασμούς. O Bluestone [1957: 61] υποστηρίζει ότι η διαπλαστική αρχή της λογοτεχνίας είναι ο χρόνος, ενώ η διαπλαστική αρχή του κινηματογράφου είναι ο χώρος. Ο κινηματογραφιστής μπορεί να πλάσει το χρόνο μέσω του montage. Έχοντας αποτυπωμένη την πραγματικότητα στο φιλμ, δύναται να συνδυάσει τα καρέ σύμφωνα με την επιθυμία του και να δημιουργήσει το φιλμικό χρόνο. Όπως ακριβώς πλάθει το χώρο, με τον ίδιο τρόπο μπορεί να επιβραδύνει ή να επιταχύνει το χρόνο. Όταν το μυθιστόρημα επιθυμεί να μεταδώσει την ψευδαίσθηση του χώρου πηγαίνει από ένα σημείο στο άλλο μέσα στο χρόνο, ενώ όταν ο κινηματογράφος επιθυμεί να μεταδώσει την ψευδαίσθηση του χρόνου, πηγαίνει από ένα σημείο στο άλλο μέσα στο χώρο. Όμως, ο Bluestone [1957: 45-64] θεωρεί ότι, ο κινηματογράφος αδυνατεί να αποδώσει τη σκέψη, η οποία αναπόφευκτα δεν εξωτερικεύεται, διότι λειτουργεί με την κατανομή χωρικών σημείων. Θεωρεί ότι ο κινηματογράφος μπορεί να καταφέρει να υπονοήσει τη σκέψη, μέσω της κατανομής εξωτερικών σημείων και κατεύθυνσης της οπτικής αντίληψης του θεατή. Ένας κινηματογραφιστής είναι σε θέση να δείξει στο κοινό χαρακτήρες που σκέφτονται, αισθάνονται και μιλούν, αλλά αδυνατεί να παρουσιάσει τις σκέψεις τους ή τα προσωπικά τους αισθήματα.

18 Στο μυθιστόρημα, ο διάλογος είναι γυμνός και εκτεθειμένος. Στη μεγάλη οθόνη, η λέξη είναι άρρηκτα συνδεμένη με την εικόνα, μέσα στο χρόνο προβολής της ταινίας. Εάν ο θεατής αποπειραθεί να μετατρέψει τα λόγια ενός χαρακτήρα σε προσωπική του σκέψη, εγκαταλείπει προς στιγμή το οπτικό δράμα που διαδραματίζεται, με τον ίδιο τρόπο που ο αναγνώστης σηκώνει το κεφάλι από το βιβλίο. Ενώ όμως, ο αναγνώστης δεν χάνει τίποτα από το βιβλίο, καθώς υπάρχει πάντα η ευκαιρία να ανατρέξει σε όποιο σημείο επιθυμεί, ο θεατής μπορεί να χάσει σημαντικά, ίσως, στοιχεία του φιλμικού κειμένου, καθώς ο κινηματογραφικός χαρακτήρας θα συνεχίσει να μιλά, ακόμη και όταν η προσοχή του θεατή αποσπαστεί, με οποιονδήποτε τρόπο. «Στον κινηματογράφο, αυτό που αντιλαμβανόμαστε παραμένει αλληλένδετο με αυτό που βλέπουμε» [Bluestone 1957: 58]. Ο Bluestone θεωρεί ότι, σε αυτό το σημείο, ο κινηματογράφος υστερεί της λογοτεχνίας και επισημαίνει ότι η αναπαράσταση πνευματικών καταστάσεων, όπως η μνήμη, τα όνειρα, κ.ά., αποδίδεται επαρκέστερα μέσω της γραπτής γλώσσας, παρά μέσω της κινηματογράφησης. Η θέση του αυτή θεωρείται, ορθώς, λανθασμένη σήμερα, διότι, τόσο ο κλασικός κινηματογράφος, όσο και ο σύγχρονος έχουν να παρουσιάσουν πολλά παραδείγματα απόδοσης σκέψεων, ονειρικών καταστάσεων, επιθυμιών των χαρακτήρων, με επιτυχία, όπως συμβαίνει με τις ονειρικές séquences στις ταινίες Wild Strawberries του Ingmar Bergman (1957), Spellbound του Alfred Hitchcock (1945), Father of the Bride του Vincente Minnelli (1950) ή με ανάκληση μνήμης, όπως συμβαίνει στην ταινία The Prince of Tides της Barbra Streisand (1991), όπου ο ήρωας Tom (Nic Nolte) θυμάται, κατά τη διάρκεια μίας συνεδρίας με την ψυχίατρό του, το βιασμό της αδελφής του και του ίδιου. Διαπιστώνεται ότι και ο κινηματογράφος δύναται να απεικονίσει γεγονότα περίπλοκης, ψυχολογικής φύσης, συμπέρασμα στο οποίο καταλήγουν οι Douglas Garrett Winston [1973: 58] και McDougal [1985: 182]. 2.2.3. Κινηματογράφος: Γλώσσα ή Γλωσσικό Σύστημα;

19 H έννοια της κινηματογραφικής γλώσσας έχει εδραιωθεί από την αρχή της ενασχόλησης των κριτικών με την έβδομη τέχνη και αποτελεί ένα ακόμη σημείο που διαχωρίζει τον κινηματογράφο από τη λογοτεχνία. Είναι όμως ο κινηματογράφος γλώσσα (langage) ή γλωσσικό σύστημα (langue) 3 ; Ο Robert Richardson [1969] παρατηρεί ότι η φυσική γλώσσα αποτελείται από το λεξιλόγιο, τη γραμματική και τη σύνταξη. Το λεξιλόγιο αποτελείται από λέξεις, οι οποίες αντιπροσωπεύουν πράγματα ή αφηρημένες έννοιες, ενώ η γραμματική και η σύνταξη αποτελούν τα μέσα, σύμφωνα με τα οποία τοποθετούνται σε σειρά οι λέξεις. Με την εισαγωγή του ήχου, το κινηματογραφικό λεξιλόγιο τριπλασιάστηκε, καθώς στην εικόνα προστέθηκαν η ομιλία, η μουσική και ο θόρυβος. Ο ήχος χρησιμοποιήθηκε για να εντείνει, να σχολιάσει τις φιλμικές εικόνες, ακόμη και να τις κάνει προβλέψιμες ή αναμενόμενες. Ποιος μπορεί πλέον να φανταστεί τη σκηνή του ντους στην ταινία «Psycho», χωρίς τη χαρακτηριστική μουσική; Και ποιος θεατής δεν αντιλαμβάνεται από τη μουσική, εάν η σκηνή που πρόκειται να ακολουθήσει, προμηνύει αισθήματα φόβου ή αγαλλίασης; Με τον τρόπο αυτό, η κινηματογραφική γραμματική απόκτησε μεγαλύτερη έκταση και ποικιλία, γεγονός που διαφαίνεται από τον τρόπο μετάδοσης της δράσης. Σύμφωνα με τον Richardson [1969: 66-67], ο μεγάλος αριθμός ρημάτων αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικά ενός επιτυχημένου λογοτεχνικού κειμένου, τα οποία προσδίδουν στο λόγο δύναμη, ενέργεια και κίνηση. Ο κινηματογράφος είναι σε θέσει να επιτύχει τη δύναμη, την ενέργεια και την κίνηση, μέσω της κάμερας. Όταν η κάμερα πραγματοποιεί έναν κύκλο 360 μοιρών σε ένα χώρο, ο θεατής προσθέτει τη ρηματική δύναμη του γυρίζω, παρατηρώ, κοιτώ, επικεντρώνομαι. Ο κινηματογράφος ενσωματώνει, μέσω της κάμερας, την ενέργεια και τη δράση, οι οποίες στη λογοτεχνία 3 Ο όρος langage δηλώνει το σημειωτικό, επικοινωνιακό σύστημα μίας φυσικής γλώσσας, ενώ ο όρος langue ορίζει το κοινωνικό προϊόν, μέρος του langage και ένα σύνολο αναγκαίων συμβάσεων (κανόνων προφορικού και γραπτού λόγου), που υιοθετούνται από το κοινωνικό σώμα, ώστε να επιτραπεί η επικοινωνία. Tο γλωσσικό σύστημα είναι κάτι το πολύμορφο και ετερόκλητο, ενώ η γλώσσα αποτελεί μία σύμβαση [Ferdinard de Saussure 1995: 25-26].

20 επιτυγχάνονται με τη χρήση πολλαπλών ρημάτων. Επιπλέον, το montage δίνει στον κινηματογραφιστή την ευκαιρία να ενώσει μία σειρά από στατικά πλάνα, με τέτοιο τρόπο, ώστε να παραχθεί ένταση. Στην ταινία Vanilla Sky του Cameron Crowe (2001), η πρώτη σκηνή παρουσιάζει τον πρωταγωνιστή David (Tom Cruise), στη μέση της Times Square της Νέας Υόρκης, καθώς η κάμερα πραγματοποιεί έναν ολόκληρο κύκλο, γύρω από τον ήρωα. Ενώ, όμως, τίποτα δεν κινείται στην πραγματικότητα, το montage δημιουργεί την αίσθηση μίας έντασης και ενός αισθήματος φόβου. Με την άφιξη του δομισμού και της σημειωτικής τη δεκαετία του 60, πολλοί θεωρητικοί, όπως οι Christian Metz, Umberto Eco, κ.ά., θέλησαν να ερευνήσουν τη γλώσσα του κινηματογράφου. Οι πρώτες κινηματογραφικές θεωρίες προσπάθησαν να υπονοήσουν ότι ένα κινηματογραφικό κάδρο ισοδυναμεί με μία λέξη, ένα κινηματογραφικό πλάνο είναι ισοδύναμο με μία πρόταση, μία σκηνή με μία παράγραφο και μία σεκάνς με ένα κεφάλαιο. Όμως, η άποψη αυτή αποδείχτηκε λανθασμένη, από τη στιγμή που ακόμη και ένα πλάνο εμπεριέχει συνήθως μεγάλο αριθμό οπτικών και ηχητικών πληροφοριών. Ο Metz, ο οποίος είναι ένας από τους πρωτοπόρους στη σημειωτική ανάλυση του κινηματογράφου, θεωρεί ότι, από τη στιγμή που ο κινηματογράφος είναι ένα τεράστιο αντικείμενο έρευνας, δεν μπορεί να υπάρχει μόνο μία πρόσβαση όσον αφορά στην ανάλυσή του: Ο κινηματογράφος αποτελεί, πρωτίστως, ένα γεγονός και ως τέτοιο θέτει προβλήματα στην ψυχολογία της αντίληψης και τη διανόηση, στη θεωρητική αισθητική, στην κοινωνιολογία του κοινού και στη γενική σημειολογία. Κάθε κινηματογραφικό έργο, καλό ή κακό, αποτελεί καταρχάς, ένα κομμάτι κινηματογράφου, όπως συμβαίνει και με τα μουσικά κομμάτια. Από ανθρωπολογική άποψη, ο κινηματογράφος παρουσιάζει... σταθερές δομές, που αξίζουν να μελετηθούν... Ένα από τα σημαντικότερα προβλήματα της θεωρίας του φιλμ είναι η εντύπωση της πραγματικότητας (impression de réalité), που αισθάνεται ο θεατής μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα. Περισσότερο από ό,τι το μυθιστόρημα, το θέατρο, η παραστατική ζωγραφική, το κινηματογραφικό έργο μας δίνει την εντύπωση ότι παρευρισκόμαστε άμεσα σε ένα θέαμα σχεδόν αληθινό... βρίσκει τον τρόπο να μας απευθύνεται με τον πειστικό τρόπο του «έτσι είναι»... Αυτός ο «αέρας της πραγματικότητας», αυτή η τόσο άμεση

21 εξουσία που ασκεί η κινηματογραφική ταινία στην αντίληψη των θεατών παρασύρει τις μάζες στις κινηματογραφικές αίθουσες [Metz 1968: 13-14]. Αντιθέτως, οι μάζες αυτές δεν συνωστίζονται με την ίδια ευκολία έξω από τα θέατρα, ούτε έξω από τα βιβλιοπωλεία. Η σημαντικότερη διαφορά μεταξύ του κινηματογράφου και της λογοτεχνίας είναι η κίνηση. Μέσω της κίνησης, η πραγματικότητα γίνεται περισσότερο αληθινή, ενώ τα αντικείμενα λαμβάνουν ξεχωριστή υπόσταση. Έτσι, η κίνηση «συμβάλλει στην εντύπωση της πραγματικότητας, από τη μία με έμμεσο τρόπο προσθέτοντας σώμα στα αντικείμενα και από την άλλη, με άμεσο τρόπο, γιατί θυμίζει την πραγματική κίνηση» [Metz 1968: 14-17]. Και ο Metz συμφωνεί ότι ο κινηματογράφος, όπως και η λογοτεχνία, μοιράζονται ένα κοινό χαρακτηριστικό: Και οι δύο τέχνες αποτελούν ένα αφήγημα, για τον απλούστατο λόγο ότι μας διηγούνται ιστορίες. Κατά συνέπεια, ο κινηματογράφος, όπως και η λογοτεχνία, δύναται να αναλυθεί με δομικά εργαλεία. Ο Metz διευκρινίζει στο έργο του Essais sur la Signification du Cinéma [1968: 51] ότι ο κινηματογράφος «αποτελεί μία γλώσσα, ενώ ταυτόχρονα είναι απείρως διαφορετικός από τη γλώσσα που μιλούν οι άνθρωποι». Μία κινηματογραφική ταινία μας διηγείται ιστορίες, τις οποίες θα μπορούσαμε να διηγηθούμε μέσω της γλώσσας. Τις διηγείται απλώς διαφορετικά. Το πέρασμα από τη μία κινηματογραφική εικόνα σε μία άλλη αποτελεί και το σημείο εκείνο το οποίο μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε ότι με αυτόν τον τρόπο ο κινηματογράφος γίνεται γλώσσα. Ακόμη και σε δύο εικόνες τοποθετημένες η μία δίπλα στην άλλη, ο θεατής θα διαπιστώσει μία σχέση, γεγονός το οποίο επιβεβαίωναν με τον καλύτερο τρόπο τα πειράματα του Σοβιετικού κινηματογραφιστή Lev Koulechov 4. Από τη μία πλευρά, τα περίφημα αυτά πειράματα 4 Μετά τη Ρωσική Επανάσταση, ο Kulechov ήταν επικεφαλής μίας κινηματογραφικής σχολής. Κατά τη διάρκεια ενός πειράματος, συνένωσε έναν αριθμό φιλμικών κάδρων, τα οποία δεν είχαν καμία σχέση μεταξύ τους, καθώς είχαν κινηματογραφηθεί σε διαφορετικές χρονικές στιγμές και σε διαφορετικές τοποθεσίες. Το αποτέλεσμα ήταν ένα ενιαίο τμήμα φιλμικού αφηγήματος. Στο πιο διάσημο πείραμά του, ο Kulechov συγκέντρωσε τρία πανομοιότυπα κάδρα του διάσημου Σοβιετικού ηθοποιού Moszhukin και ανάμεσά τους, παρέμβαλε τρία κάδρα ενός πιάτου με σούπα, μίας γυναίκας σε ένα φέρετρο και ενός

22 ενδυνάμωναν τη θέση του montage στην κινηματογραφική διαδικασία, επιπλέον όμως, δικαίωσαν την άποψη ότι ο κινηματογράφος αποτελεί μία γλώσσα (langage). Για το λόγο αυτό, καταλήγει ο Metz [1968: 55] στο γνωστό αξίωμά του: Το γεγονός ότι ο κινηματογράφος αποτελεί μία γλώσσα δεν εξηγεί γιατί μας διηγείται τόσο ωραίες ιστορίες. Αντιθέτως, ο κινηματογράφος έχει γίνει γλώσσα, διότι ακριβώς μας έχει διηγηθεί τόσο ωραίες ιστορίες. Βέβαια, ο Metz εξηγεί ότι ο κινηματογράφος αποτελεί μία γλώσσα και όχι ένα γλωσσικό σύστημα, καθώς στερείται της αυθαιρεσίας του γλωσσικού σημείου και δεν διαθέτει δεύτερη άρθρωση 5, με άλλα λόγια, δεν υπάρχει αντίστοιχο του φωνήματος σε ένα κινηματογραφικό πλάνο. Όσον αφορά στη σύνταξη του κινηματογράφου ο Metz υποστηρίζει ότι η σύνταξη του διαφέρει από τη σύνταξη των φυσικών γλωσσών, με την έννοια που έδωσε ο Saussure. Ο Saussure θεωρούσε ότι η σύνταξη αποτελεί ένα μέρος του συνταγματικού άξονα της γλώσσας, δηλαδή, το σύνολο των τρόπων με τους οποίους οι λέξεις τοποθετούνται σε μία σειρά, με σκοπό τον σχηματισμό φράσεων και προτάσεων. Στον κινηματογράφο, η σύνταξη περιλαμβάνει τους τρόπους, με τους οποίους το μέσο αυτό διαχειρίζεται το χρόνο και το χώρο. Άρα, σε αναλογία με τη φυσική γλώσσα, η κινηματογραφική σύνταξη συμπεριλαμβάνει χρονική και χωρική διαχείριση, με σκοπό τη δημιουργία φιλμικών φράσεων. Η τροποποίηση του φιλμικού χρόνου ονομάζεται montage και η τροποποίηση του χώρου ονομάζεται mise-en-scène. Θεωρητικοί, όπως οι Sergei Eisenstein και Béla Bálazs, δηλώνουν ότι το montage είναι το βασικότερο και ουσιαστικότερο κεφάλαιο της φιλμικής διαδικασίας και υπερισχύει της επιλογής των εικόνων. Αυτό συμβαίνει, διότι ο μικρού κοριτσιού. Παρά το παράδοξο της τεχνικής αυτής, το κοινό θαύμασε την ικανότητα του Moszhukin να μεταβιβάζει τα εξής ποικίλα συναισθήματα: Πείνα, θλίψη και στοργή [Monaco 1981: 323]. 5 Η γλώσσα αποτελείται από ελάχιστες διακριτικές ενότητες, οι οποίες ονομάζονται φωνήματα. Το φώνημα δεν αποτελεί σημείο, εφόσον δεν είναι φορέας σημασίας, σε αντίθεση με τη λέξη, η οποία αποτελείται από ένα σύνολο φωνημάτων. Το φώνημα, λοιπόν, αποτελεί μονάδα δεύτερης άρθρωσης, ενώ η λέξη αποτελεί μονάδα πρώτης άρθρωσης. Η κινηματογραφική εικόνα δεν διαθέτει φωνήματα και κατά συνέπεια, η κινηματογραφική γλώσσα δεν διαθέτει δεύτερη άρθρωση.

23 κινηματογραφικός παραδειγματικός άξονας6 είναι αρκετά ευρύς, ενώ επιπλέον η επιλογή των εικόνων αποτελεί ένα είδος δημιουργίας. Πολλοί θεωρητικοί του κινηματογράφου υποστηρίζουν ότι ο παραδειγματικός άξονας του κινηματογράφου είναι αρκετά εύθραυστος. Θεωρούν ότι μόνο σε έναν βαθμό η φιλμική εικόνα λαμβάνει το νόημά της μέσω της σχέσης της με άλλες εικόνες, οι οποίες θα μπορούσαν να εμφανιστούν στη θέση της, εξαιτίας του γεγονότος ότι αυτές οι εικόνες είναι αναρίθμητες. O Metz [1968: 74], όμως, υποστηρίζει ότι ο παραδειγματικός άξονας στον κινηματογράφο υπάρχει και η μόνη του διαφορά με τον αντίστοιχο άξονα των φυσικών γλωσσών είναι ότι ο κινηματογραφικός παραδειγματικός άξονας αφορά σε μεγαλύτερες σημασιολογικές μονάδες. O Metz παραθέτει ένα παράδειγμα από το κινηματογραφικό είδος του western, στο οποίο ο ήρωας φορά συνήθως λευκά ρούχα, ενώ ο «κακός» είναι ντυμένος με μαύρα. Κατ επέκταση, θεωρούμε ότι ο κινηματογραφικός παραδειγματικός άξονας είναι εμφανής και αρκετά σημαντικός σε πολλά είδη κινηματογραφικών ταινιών, όπως στις ταινίες τρόμου, στις ονομαζόμενες teen-movies, στις αστυνομικές ταινίες και στις ρομαντικές κομεντί, για να αναφέρουμε μερικά είδη. Επιπλέον, ο κινηματογραφικός παραδειγματικός άξονας αποτελεί πλέον μία κινηματογραφική σύμβαση. Για παράδειγμα, όλοι γνωρίζουμε ότι σε μία ταινία τρόμου αποτελεί κανόνα το γεγονός ότι, όταν ακουστεί ένας περίεργος θόρυβος, το θύμα θα πάει οπωσδήποτε να δει από πού προέρχεται, και κατά συνέπεια θα πεθάνει στα χέρια του δολοφόνου. Επιπλέον, στον παραδειγματικό άξονα ανήκει και η σύμβαση ότι ο κακός, ενώ συνήθως θεωρείται νεκρός, χρειάζεται πάρα πολύ κόπο για να πεθάνει, γεγονός το οποίο αποτελεί σχεδόν κανόνα, με στόχο την περαιτέρω διέγερση του κοινού. 2.2.4. Οπτική γωνία 6 Ο γλωσσικός παραδειγματικός άξονας προκύπτει από τη δυνατότητα υποκατάστασης ενός γλωσσικού στοιχείου από ένα άλλο στο ίδιο γλωσσικό περιβάλλον, δηλαδή, αφορά στις σχέσεις γλωσσικών στοιχείων in absentia.

24 Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σημεία του κινηματογράφου αποτελεί ο απόλυτος έλεγχος της οπτικής γωνίας, ο οποίος δίνει τη δυνατότητα στον ικανό κινηματογραφιστή να επιλέξει αυτό ακριβώς που θα δει ο θεατής, πότε θα το δει, πώς και σε ποιο περιβάλλον. Εικάζεται ότι αυτή η μορφή ελέγχου εδράζεται στη βάση της μεγάλης αποτελεσματικότητας του κινηματογράφου, είτε μιλούμε για μία δραματική ταινία, είτε για μία ταινία προπαγάνδας [Richardson 1969: 54]. Ο Mc Dougal [1985: 142-3] συμφωνεί με τις απόψεις περί οπτικής γωνίας και επισημαίνει ότι ένα από τα χαρακτηριστικά του μοντέρνου μυθιστορήματος είναι οι μη ενδελεχείς, απρόσωποι αφηγητές, οι οποίοι απλά παρουσιάζουν χαρακτήρες, καταστάσεις, κ.λπ., χωρίς περαιτέρω προσωπικές κρίσεις, όπως συμβαίνει στο θέατρο. Ο θεατρικός θεατής, διατηρώντας μία αντικειμενική οπτική γωνία, κρίνει τους ήρωες ανάλογα με το τι λένε και πράττουν. Στον κινηματογράφο, ενώ υπάρχει απρόσωπη δράση, ο παντογνώστης αφηγητής έχει τη δύναμη να πλάσει και να διαμορφώσει τις αντιδράσεις των θεατών χρησιμοποιώντας τις κατάλληλες συνθέσεις των πλάνων, συγκεκριμένες γωνίες της κάμερας, διαφορετικούς φωτισμούς, κ.λπ. Συνεπώς, και «ο κινηματογράφος υπερέχει στη χρήση της περιορισμένης οπτικής γωνίας» [McDougal 1985: 143]. Βέβαια, τόσο ο McDougal, όσο και άλλοι θεωρητικοί, όπως οι Francis Vanoye [1989], André Gardies [1993], κ.ά., δέχονται και την ύπαρξη πρωτοπρόσωπης αφήγησης στον κινηματογράφο, όπως συμβαίνει σε αρκετές ταινίες, όπως The Great Gatsby (1974), Interview with the Vampire (1994), κ.ά. Είτε, όμως, ο αφηγητής είναι τριτοπρόσωπος, είτε πρωτοπρόσωπος, η επιλογή του αποτελεί σημείο μεγάλης σημασίας για τον κινηματογραφιστή. Αυτό συμβαίνει, διότι η επιλογή του αφηγητή είναι αυτή που θα οδηγήσει τον θεατή στην κατανόηση του προσωπικού έργου του κινηματογραφιστή. Από τα παραπάνω γίνεται αντιληπτό ότι λογοτεχνία και κινηματογράφος μοιράζονται πολλά κοινά χαρακτηριστικά, καθώς και ότι τα δύο μέσα αλληλεπιδρούν το ένα στο άλλο. «Ο κινηματογράφος έχει και αυτός επίδραση στη λογοτεχνία, με την

25 παροχή χρήσιμων αφηγηματικών τεχνικών, όπως το flashback, η αργή κίνηση... ακόμη και στιλ γραφής, όπως αυτά των Salinger και Robbe-Grillet» [Richardson 1969: 89-90]. 2.3. Νέες θεωρητικές προσεγγίσεις Στα προηγούμενα υποκεφάλαια, ερευνήθηκαν οι διαφορές ανάμεσα στις πρώτες ύλες του κινηματογράφου και της λογοτεχνίας. Οι διαφορές αυτές, όμως, δεν εξηγούν με σαφήνεια τις διαφορές στο περιεχόμενο των κινηματογραφικών και λογοτεχνικών αφηγημάτων. Αυτό συμβαίνει, γιατί το κάθε μέσο προϋποθέτει και διαθέτει ένα συγκεκριμένο κοινό, που επιζητεί ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα, διαμορφώνοντας ταυτόχρονα το καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Όπως, άλλωστε, επισημαίνει και ο Bluestone [1957: 31], «η ιστορία της αισθητικής αποδεικνύει ότι ένα καθορισμένο σύνολο από μύθους, σύμβολα και συμβάσεις δεν είναι ικανό να ικανοποιήσει όλους τους θεατές σε όλες τις χρονικές στιγμές, σε όλα τα μέρη του κόσμου». Το κινηματογραφημένο μυθιστόρημα αποτελεί μία δελεαστική πρόκληση, γιατί, τόσο ο κινηματογράφος, όσο και η λογοτεχνία αποτελούν αφηγηματικά σχήματα [Orr και Nicholson 1992], δηλαδή παράγουν ιστορίες μέσω της χρονικής διαδοχής. Η λογοτεχνία λειτουργεί μέσω της προϋπάρχουσας γλώσσας, ενώ ο κινηματογράφος λειτουργεί κυρίως με την κινηματογράφηση αντικειμένων και προσώπων του φυσικού κόσμου. Ο Claude Bremond στο έργο του Logique du récit [1973] σημειώνει ότι, όταν το λογοτεχνικό αφήγημα οπτικοποιείται και γίνεται κινηματογραφικό έργο, οι μετατοπίσεις δεν επηρεάζουν τη δομή του αφηγήματος, του οποίου τα σημαινόμενα παραμένουν ίδια (καταστάσεις, συμπεριφορές κ.λπ.). Εάν εξετάσουμε λογοτεχνικές μεταφορές στον κινηματογράφο, τότε σύμφωνα με τους Gabriel Miller [1980], Vassiliki Kolokotroni & Olga Taxidou [1992] και Μάκη Μωραϊτη [1990], είναι πιθανό να παρατηρηθούν και να διευκρινιστούν συγκεκριμένες κοινές στρατηγικές για μεταφορά. Επίσης, παρατηρείται