Οι φιλοσοφικές έννοιες της Κατοίκησης και της Μίμησης μέσα στο έργο των Adorno και Heidegger. Προεκτάσεις στο πεδίο της Αρχιτεκτονικής. Γιούλη Ράπτη (Επίκουρη Καθηγήτρια Φιλοσοφίας, ΕΜΠ) Θωμάς Συμεωνίδης (Υπ. Διδάκτωρ, ΕΜΠ) Τόσο η φιλοσοφία, όσο και η αρχιτεκτονική, διατηρώντας τη δική τους, διακριτή ουσία, μπορούν να συναντηθούν μέσα από τις διευρυμένες θεωρήσεις τους, σ ένα πεδίο γόνιμης συνδιαλλαγής. Έτσι, εάν η φιλοσοφία θεωρηθεί ότι προσφέρει τους πόρους για έναν ηθικό στοχασμό της ζωής και της κοινωνίας, ηθικό με την έννοια του τρόπου ζωής, το αρχιτεκτονικό περιβάλλον με τη σειρά του προσφέρει το πλαίσιο αυτής ακριβώς της ζωής. Από την άλλη, οι σύγχρονες συνθήκες ζωής μοιάζουν να εκφράζουν διαρκώς τη δυνατότητα μετάβασης από αυτό που ήδη υπάρχει, σε κάτι που δεν υπάρχει, τη δυνατότητα που υπάρχει όταν αποκαλύπτεται ένα πρόβλημα, καθώς ο χώρος που διανοίγεται από την εξάλειψή του, είναι ταυτόχρονα και χώρος προοπτικής. Ακριβώς αυτές οι δυνατότητες είναι που αποτέλεσαν τη βάση για τον κριτικό στοχασμό των συνθηκών ζωής. Και σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο, αναζητήθηκε και ο κριτικός ρόλος που μπορεί να υπάρξει στις τέχνες, τη λογοτεχνία, αλλά και την αρχιτεκτονική. Η ιδέα μιας κριτικής αρχιτεκτονικής ξεκινώντας από έναν αναστοχασμό σχετικά με τις πολεοδομικές πρακτικές της, επεκτάθηκε γρήγορα στους τρόπους έκφρασης διαφορετικών σχημάτων της κοινωνίας και της ζωής. Ωστόσο, σε αντίθεση με άλλες μορφές κριτικής, η αρχιτεκτονική έχει δύο χαρακτηριστικά που τη διαφοροποιούν σημαντικά: δεν έχει την αυτονομία που διαθέτουν άλλες μορφές τέχνης και έκφρασης, και ταυτόχρονα, έχει ένα μονιμότερο χαρακτήρα με την έννοια της σταθερής παρουσίας. Η επιλογή της ανάλυσης των εννοιών της κατοίκησης και της μίμησης θεωρούμε ότι συμβάλει στη διαπραγμάτευση ακριβώς των δυνατοτήτων, αλλά και των περιορισμών, της αρχιτεκτονικής σε σχέση με τον κοινωνικό της ρόλο. Από τη μία, η έννοια της κατοίκησης είναι συνδεδεμένη με τη σκέψη σχετικά με τις σύγχρονες συνθήκες ζωής. Από την άλλη, η έννοια της μίμησης έχει συνυφανθεί με την ανάδειξη και 1
αναπαράσταση μιας διαφορετικής πραγματικότητας, και σ αυτό ακριβώς το χαρακτηριστικό της είναι που εντοπίζεται η κριτική της διάσταση. Επίσης, η επιλογή των Theodor Adorno και Martin Heidegger δεν έγινε τυχαία: η ανάλυση της φιλοσοφικής διάστασης των εννοιών της κατοίκησης και της μίμησης προσεγγίζεται με διαφορετικό τρόπο στο έργο των δύο γερμανών φιλοσόφων, επιτρέποντας τελικά μέσα από την ανάδειξη των συγκλίσεων και των αποκλίσεων τους να σχηματιστεί μια πληρέστερη κατανόηση αυτών των εννοιών. Ένα επιπλέον στοιχείο που προσθέτει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην αντιπαραβολή αυτών των προσεγγίσεων είναι το γεγονός ότι ο Adorno ασχολείται με τη φιλοσοφία του Heidegger, ασκώντας έντονη κριτική καθ όλη τη διάρκεια της ζωής και του έργου του. Στο πλαίσιο της ανάλυσης των εννοιών της κατοίκησης και της μίμησης, η βασική τους διαφορά είναι ότι τοποθετούνται σε διαφορετικά φιλοσοφικά πεδία: η προσέγγιση του Heidegger είναι οντολογική, ενώ του Adorno ηθική, με την έννοια της κριτικής και της αναμόρφωσης της κοινωνικής πραγματικότητας. Επίσης, μια άλλη διαφορά, φαινομενικά ασήμαντη ίσως, η οποία ωστόσο εξηγεί ένα σημαντικό τμήμα της διαφοροποίησής τους είναι η εξής: ο Adorno είναι παιδί της πόλης, ενώ ο Heidegger έχει αγροτικές καταβολές 1. Έτσι, ο Heidegger μιλάει γενικά για στοιχεία του περιβάλλοντος, όπως γέφυρες, σπίτια, χωρίς να γίνεται πιο συγκεκριμένος, και αυτό, γιατί ήταν πεποίθηση του Heidegger πως μόνο αυτό το είδος της ανάλυσης είναι ικανό να δείξει κάτι σχετικά με τα βασικά χαρακτηριστικά του κόσμου και του τρόπου με τον οποίο τα πράγματα και οι άνθρωποι συνυφαίνονται. Ο Heidegger χρησιμοποιεί την υπερβατικότητα, αλλά και μια θρησκευτική ρητορική, προσπαθώντας να διαχωρίσει το σχέδιο της βασικής οντολογίας από την ίδια την ανθρωπολογία με τη συνήθη νατουραλιστική ή πολιτισμική της έννοια, και να ξαναδεί τη φύση ή την ουσία του όντος, μέσα από την οπτική της ερμηνευτικής φαινομενολογίας, ως μια μορφή και πάλι όμως a priori ανθρωπολογίας 2. Η έννοια της κατοίκησης σύμφωνα με τον Heidegger, όπως αυτή έχει διατυπωθεί στο έργο του Χτίζουμε, Κατοικούμε, Στοχαζόμαστε, πρέπει να αναφέρεται σε μια αναπαράσταση της στέρεας σχέσης που έχουν τα πράγματα με εμάς, και ειδικά της σχέσης των πραγμάτων προς τους ανθρώπους. Αλλά και στη σχέση της κατοίκησης με την τέχνη, ο Heidegger χρησιμοποιεί ως αναφορά τον Hegel, και το παράδειγμα του ελληνικού ναού: ο άνθρωπος νιώθει στο σπίτι του μόνο σ έναν κόσμο ο οποίος έχει νόημα και αγκαλιάζει την κοινοτική ζωή 2
μιας κουλτούρας, όσο αυτή ορίζεται και γίνεται κατανοητή μέσα από τους θεούς. Έτσι, ακόμα και για την τέχνη, αυτό που ο Heidegger αποκαλεί μεγάλη τέχνη, είναι το έργο που αναδεικνύει τα βασικά και διαχρονικά θέματα μιας συλλογικής ιστορικά ύπαρξης των ανθρώπων στο συγκεκριμένο τόπο τους 3. Από την άλλη, ο Adorno δεν ενδιαφέρεται να αναδείξει μια διαχρονική ιστορικά λειτουργία που θα μπορούσε να συλληφθεί σ ένα οικουμενικό ορισμό, αλλά περισσότερο ενδιαφέρεται να προσδιορίσει το ζήτημα της κατοίκησης σε σχέση με τις συγκεκριμένες κοινωνικές, πολιτικές, και οικονομικές συνθήκες μιας συνεχώς εξελισσόμενης μοντερνιστικής συνθήκης. Αυτή η διαπίστωση για τον Adorno και τον ηθικό προσανατολισμό στην ευρύτερη διάσταση της κατοίκησης 4, αντανακλάται στην αισθητική του θεωρία για την τέχνη: η τέχνη έχει σημασία ως μια έμμεση εξέταση του τι σημαίνει, όχι απλά να ζεις, ή να διαβιώνεις, αλλά τι σημαίνει να ζεις καλά, να ζεις μιας ζωή που ταιριάζει και αρμόζει στον άνθρωπο. Παράλληλα, ο Adorno θεωρεί ότι το ζήτημα της κατοίκησης στο πλαίσιο της νεοτερικότητας δεν επιλύεται με εκκλήσεις σε ανθρωπιστικές αξίες. Η τέχνη κατά τον Adorno μπορεί να είναι πιστή στην ανθρωπότητα, μόνο διαμέσου του αντίθετού της 5. Γι αυτούς ακριβώς τους λόγους, η οντολογική προσέγγιση του Heidegger στο θέμα της κατοίκησης, είναι προβληματική σύμφωνα με τον Adorno, καθώς αγνοεί κοινά ίσως, αλλά υπαρκτά προβλήματα που σχετίζονται με τις πρακτικές οικιστικές ανάγκες. Μια προσέγγιση, όπως αυτή του Heidegger, πάντα σύμφωνα με τον Adorno, υπονοεί την αποδοχή ιστορικά προσδιορισμένων συνθηκών, σαν να πρόκειται για συνθήκες που ήταν διαχρονικά ανθρώπινες 6. Αντίθετα, ο Adorno θεωρεί ότι κάθε φιλοσοφία πρέπει να έχει τα χαρακτηριστικά τα οποία συμβάλουν σε κοινωνική αλλαγή. Σε αυτή τη διαδικασία της κοινωνικής αλλαγής κρίσιμη είναι η έννοια της κριτικής. Ο ίδιος ο Adorno έχει αναφέρει ότι από όσο γνωρίζει, η έννοια της κριτικής δεν υπάρχει στη φιλοσοφία του Heidegger 7. Αυτή η δήλωση του Adorno έχει χαρακτηριστεί ως σωστή, αλλά και ως αναληθής ταυτόχρονα. Πράγματι, από τη μία είναι σωστή η διαπίστωση ότι η ιδέα της κριτικής δεν είναι άμεσα προφανής στο έργο του Heidegger. Από την άλλη όμως, είναι λάθος να υποστηρίζεται ότι το έργο του Heidegger δεν είναι κριτικό. Και αυτό καθώς, το 3
ριζοσπαστικό από την άποψη της κριτικής στοιχείο στη φιλοσοφία του Heidegger, η ίδια η έννοια του συμβάντος, τοποθετείται σε άλλο επίπεδο αφαίρεσης, σε εκείνο το επίπεδο που προηγείται οποιασδήποτε πράξης άρνησης, ή διαφοροποίησης 8. Γενικότερα, η σχέση της κριτικής και της πράξης συνιστά τη βάση της σύγχρονης συζήτησης της τέχνης σε σχέση με την κοινωνική σφαίρα. Η πρωτοπορία, απαντώντας εν μέρει στην εντατικοποίηση της αισθητικοποίησης της εμπειρίας, προχωρά σε μια ριζική από αισθητικοποίηση της τέχνης. Και επομένως, η τέχνη αποδεσμευμένη από την επιτακτικότητα μιας αισθητικής λειτουργίας, εισέρχεται σε μια διαδικασία επαναπροσδιορισμού του κοινωνικού της ρόλου. Συνακόλουθα, αυτή η διαδικασία περιλαμβάνει και την εκ νέου εννοιολογική σύλληψη της τέχνης σε σχέση με την κοινωνία, και επομένως και της ίδιας της έννοιας της κριτικής 9. Σε αυτό το μεταβατικό πλαίσιο τοποθετείται η αισθητική θεωρία του Adorno, η οποία αναφέρεται στην προγραμματική κατανόηση των παράδοξων σχέσεων της τέχνης με την κοινωνία και την μορφή της κριτικής. Ένα εγχείρημα αρκετά δύσκολο, καθώς για τον Adorno δεν αρκεί απλά η κοινωνική και πολιτική κριτική που είναι προφανής στην τέχνης. Και αυτό επειδή χρησιμοποιείται η ίδια δομή επικοινωνίας, νομιμοποιώντας στην ουσία την κυριαρχία του επιπέδου στο οποίο ασκούν κριτική 10. Έτσι, η τέχνη αποτυγχάνει να ασκήσει κριτική, καθώς η κριτική παραμένει βασικά θετική, και με αυτόν τον τρόπο λαθεμένη. Αντίθετα, για τον Adorno μια ριζοσπαστική αισθητική πρέπει να βασίζεται στη συνεχή επεξεργασία της άρνησης, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στο επίπεδο της μορφής 11. Έτσι, η τέχνη αποκτά ένα διπλό καθήκον το οποίο καθιστά την ίδια την τέχνη και τα έργα της παράδοξα: η τέχνη πρέπει να συνιστά κριτική, και την ίδια στιγμή για να λειτουργήσει ως τέτοια, πρέπει να υπάρχει υπονόμευση αυτών ακριβώς των παραμέτρων που καθιστούν μια κριτική εφικτή 12. Με αυτά τα δεδομένα, η τέχνη στο πλαίσιο της αισθητικής θεωρίας του Adorno είναι μια κριτική στην άρνηση, με την έννοια ότι η τέχνη δεν λειτουργεί απλώς ως άρνηση της κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά την ίδια στιγμή υπονομεύει όλους τους παραγόμενους από αυτήν τρόπους κριτικής 13. Σε αυτό το σημείο πρέπει να υπογραμμιστεί ότι πουθενά ο Adorno δεν αναφέρει ως μη σημαντικές τις μορφές κοινωνικής, πολιτικής, ή και φιλοσοφικής κριτικής που απορρέουν από την ίδια την κοινωνική πράξη. Ωστόσο, η παράδοξη αυτονομία που 4
απολαμβάνει η τέχνη στις σύγχρονες κοινωνίες της παρέχει την ευκαιρία και το καθήκον να εγκαλεί και με αυτόν τον τρόπο να καθιστά πιο ριζοσπαστικά τα πρότυπα της κριτικής που είναι πιθανά στα όρια της κοινωνικής σφαίρας 14. Προκειμένου να γίνει καλύτερα κατανοητή η ριζοσπαστική προσέγγιση του Adorno στο ζήτημα της κριτικής και της τέχνης, θα ήταν χρήσιμη σε αυτό το σημείο μια σύντομη ανάλυση του τρόπου με τον οποίο ο Adorno αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα και την αλήθεια. Καταρχήν, αναγνωρίζοντας την αντικρουόμενη φύση της πραγματικότητας, ο Adorno θεωρεί ότι η γνώση του παρόντος απαιτεί την αντιπαραβολή αντικρουόμενων εννοιών 15. Παράλληλα, αντιμετωπίζει την ίδια την πραγματικότητα ως μη - ταυτόσημη: για τον Adorno, η πραγματικότητα δεν είναι απλά αυτό που είναι, δεν συμπίπτει ακριβώς με τον εαυτό της, αλλά συνεχώς αναφέρεται σε κάτι άλλο, καθώς η πραγματικότητα είναι πάντα κάτι παραπάνω από αυτό που είναι, υπάρχει πάντα ένα τμήμα της πραγματικότητας το οποίο δεν μπορεί να ταυτοποιηθεί 16. Στη βάση αυτής της θεώρησης της πραγματικότητας, ανάλογη είναι και η θεώρηση της αλήθειας. Για τον Adorno η έννοια της αλήθειας έχει διττή σημασία: αφενός η αλήθεια αναφέρεται στη δεδομένη κατάσταση της πραγματικότητας. Αφετέρου, η αλήθεια αναφέρεται πάντοτε σε κάτι το οποίο είναι πάντα απλησίαστο, έχει αναφορές πάντα και σ ένα ουτοπικό περιεχόμενο. Έτσι, η αλήθεια αντιστοιχεί όχι μόνο στον κόσμο όπως είναι, αλλά επίσης στον κόσμο όπως θα μπορούσε να είναι 17. Γενικότερα το σύνολο της δουλειάς του Adorno καταδεικνύει την αντίθεσή του στην ταυτιστική σκέψη ο οποίος αποδέχεται τον κόσμο όπως είναι. Σύμφωνα με αυτόν τον τρόπο σκέψης, η πραγματικότητα χαρτογραφείται με τη χρήση εννοιών που κωδικοποιούν συγκεκριμένα φαινόμενα, κατά τέτοιο τρόπο ώστε να αποκλείεται η ύπαρξη κάθε προοπτικής προς το άλλο. Σύμφωνα με τον Adorno αυτό το άλλο μπορεί να γίνει ορατό μέσω μιας προσέγγισης που θα καταδεικνύει τον αντικρουόμενο χαρακτήρα συγκεκριμένων φαινομένων της πραγματικότητας. Στο βασικό φιλοσοφικό του έργο, την Αρνητική Διαλεκτική, προσπαθεί να υποστηρίξει αυτόν το σκοπό βασιζόμενος σε μια επιστημολογική προσέγγιση του ζητήματος. Το ζητούμενο για τον Adorno από καθαρά φιλοσοφική πλευρά είναι να αποσαφηνίσει το μη ταυτόσημο, δηλαδή αυτό το οποίο δεν μπορεί να συμπεριληφθεί στο εννοιολογικό πλέγμα της ταυτιστικής σκέψης. 5
Μία οδό πρόσβασης στο μη ταυτόσημο τμήμα της πραγματικότητας είναι η γλώσσα, καθώς το μη - ταυτόσημο αποκτά ένα ευδιάκριτο πλαίσιο μέσα από τις σχέσεις που συνάπτει η γλώσσα με την πραγματικότητα: κατά τη διαδικασία προσέγγισης ενός φαινομένου, η ίδια η γλώσσα απλώνει ένα δίκτυο εννοιών στην πραγματικότητα προκειμένου να συλλάβει το φαινόμενο, με αποτέλεσμα και το μη - ταυτόσημο να εγκλωβίζεται στο ίδιο δίκτυο. Με αυτόν τον τρόπο το μη - ταυτόσημο μιμητικά αποκτά μορφή και ταυτότητα μέσω της δυναμικής που παράγει ο αστερισμός των εννοιών που περικλείει το μη - ταυτόσημο 18. Επομένως, βλέποντας τους τρόπους με τους οποίους ο Adorno ορίζει την πραγματικότητα και την αλήθεια, μπορεί εύκολα να γίνει αντιληπτό γιατί η έννοια της μίμησης κατέχει κρίσιμη θέση στην αισθητική θεωρία του Adorno. Στη βάση αυτής της θεωρίας, η μιμητική λειτουργία της νόησης έχει να κάνει με τη δυνατότητα προσέγγισης του κόσμου κατά τέτοιο τρόπο ώστε να υποδηλώνεται κάτι για την ίδια την πραγματικότητα, συνήθως με τη μορφή μιας κριτικής της ίδιας της πραγματικότητας. Έτσι, για τον Adorno η μιμητική λειτουργία της τέχνης είναι κριτική στο βαθμό που αντιτίθεται στην εργαλειακή ορθολογικότητα, δηλαδή στην ορθολογικότητα που κυριαρχεί στις κοινωνικές πρακτικές αποκλείοντας κάθε περιθώριο για οτιδήποτε θα μπορούσε να θεωρηθεί ως άλλο 19. Σε αρμονία με τις θέσεις του Walter Benjamin και τη θεωρία του για την εμπειρία, η νεoτερικότητα έχει προκαλέσει μια κρίση στο πεδίο της εμπειρίας, με την καταστροφή των όρων που θα επέτρεπαν στο άτομο να αναπτύξει την ικανότητά του για αυθεντική εμπειρία. Επομένως, σύμφωνα με τον Adorno, η τέχνη παρέχει ένα πεδίο συνδιαλλαγής με αυτήν την κρίση και παράλληλα ένα πεδίο απόδοσής της μέσα από τη μιμητική λειτουργία, όπως αυτή προσεγγίζεται από τον Benjamin 20, μέσα δηλαδή από διαδικασίες συνάφειας, ομοιότητας και αναφοράς της εμπειρίας, παράγοντας με αυτόν τον τρόπο μία διαφορετική μορφή γνώσης για την πραγματικότητα. Αυτή η μορφή γνώση έχει μια κριτική διάσταση καθώς η μιμητική λειτουργία μπορεί να αναδείξει στοιχεία της πραγματικότητας που δεν είναι ορατά μέσα από το πρίσμα της εργαλειακής έποψης. Έτσι, μέσω της μίμησης η τέχνη εγκαθιδρύει μια κριτική σχέση με την κοινωνική πραγματικότητα 21. Ωστόσο, υπάρχουν κάποιες ιδιαίτερες συνθήκες που καθιστούν τη μίμηση ως μορφή κριτικής αποτελεσματική. Έτσι, τοποθετώντας τώρα την έννοια της μίμησης στο πλαίσιο της αισθητικής θεωρίας του Adorno, οι όροι αποτελεσματικότητας και 6
εγκυρότητας της μίμησης εκπορεύονται από αυτήν ακριβώς τη θεωρία που προδιαγράφει το παράδοξα διπλό καθήκον της τέχνης: ο Adorno πιστεύει ότι η τέχνη πρέπει να διαφέρει από την κοινωνική διάσταση προκειμένου να είναι τέχνη. Την ίδια στιγμή όμως, η τέχνη πρέπει να είναι παρόμοια με το αντίθετό της έτσι ώστε να συνιστά κριτική, πρέπει το έργο τέχνης να ταυτίζεται σ έναν αρκετά μεγάλο βαθμό με αυτό εναντίον του οποίου επαναστατεί και αντιτίθεται. Η τέχνη πρέπει να βρίσκεται σε σχέση ομοιότητας με την πραγματικότητα εναντίον της οποίας εξαπολύει την κριτική της. Η τέχνη πρέπει να αποτελεί μίμηση του αντίθετού της 22. Γι αυτούς ακριβώς τους λόγους η μιμητική διάσταση του έργου τέχνης, συνιστά μια πράξη άρνησης σύμφωνα με τον Adorno: το έργο τέχνης δεν πρέπει να παράγει μια θετική εικόνα της πραγματικότητας, ή εναλλακτικά, μια θετική εικόνα μιας ουτοπίας. Αντίθετα, η εικόνα που παράγει η τέχνη πρέπει να είναι αρνητική, αναπαριστώντας τα αρνητικά στοιχεία της πραγματικότητας. Με αυτόν τον τρόπο, δημιουργείται έμμεσα μια προοπτική και μια ελπίδα: η αποδοκιμασία και η άρνηση της ουσίας στοιχείων της πραγματικότητας, δημιουργεί ένα καινούριο μέτρο για τα στοιχεία που απουσιάζουν από την κοινωνία. Ωστόσο, σε αυτό το σημείο, ο Adorno εγκαθιδρύει και ένα δεύτερο επίπεδο άρνησης. Έτσι, ενώ προσεγγίζει το επίπεδο μιας άλλης προοπτικής, αρνείται να προσδιορίσει και να ονομάσει αυτό το άλλο, γιατί τότε υπάρχει ο κίνδυνος μετάπτωσης στη σφαίρα του ίδιου 23. Συνοπτικά, η ουτοπία προσεγγίζεται μέσω μιας διπλής άρνησης, πρώτον, γιατί μπορεί να αποκτήσει μορφή από τα αρνητικά στοιχεία της πραγματικότητας. Δεύτερον, ενώ είναι γνωστή με μεγάλη λεπτομέρεια η προβληματική διάσταση της κοινωνίας, δεν ισχύει το ίδιο και για τη θετική εναλλακτική διάστασή της, και επομένως, ο Adorno αρνείται την ταυτοποίηση αυτής της διάστασης, γιατί με αυτό τον τρόπο θα την τοποθετούσε στο ίδιο πάλι προβληματικό πλαίσιο 24. Ωστόσο, το έργο τέχνης έχει τη δυνατότητα να δώσει τη μέγιστη δυνατή έκφραση σε αυτήν τη διπλή άρνηση. Ο λόγος είναι ότι αποκτά υπόσταση, με την έννοια ενός συγκεκριμένου σχήματος, υπερβαίνοντας με αυτό τον τρόπο τη μικρή ισχύ της ανεπαρκώς προσδιορισμένης και αφηρημένης άρνησης. Στη μέγιστη μορφή κριτικής και άρνησης, αυτό το σχήμα συνίσταται στο συνδυασμό θραυσμάτων μιας πραγματικότητας υποδεικνύοντας αρνητικά τη μορφή μιας καλύτερη προοπτικής αυτής της πραγματικότητας 25. 7
Στο έργο του Heidegger η έννοια της μίμησης σχετίζεται έμμεσα με την έννοια της αλήθειας, χωρίς να υπάρχει σύνδεση της μιμητικής λειτουργίας με την αναπαραστατική λειτουργία, όπως στο έργο του Adorno. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο επιλέγει ως παράδειγμα τον ελληνική ναό, στο κείμενό του για την Προέλευση του έργου τέχνης, όπου προσπαθεί ακριβώς να προσδιορίσει την ουσία της τέχνης σε σχέση με την αλήθεια, και όχι με την αναπαράσταση. Για τον Heidegger ο ελληνικός ναός είναι το κατάλληλο υπόδειγμα για την άρθρωση της προσέγγισής του για την τέχνη, καθώς θεωρεί ότι η μίμηση με την έννοια της αναπαράστασης, δεν υπάρχει στην περίπτωση του ναού 26. Ωστόσο, η μιμητική λειτουργία με τη διευρυμένη σημασία της, όπως αυτή αποδίδεται αρχικά από τον Benjamin, μπορεί να εντοπιστεί στην έννοια της αλήθειας, όπως αυτή αποδίδεται από τον Heidegger: η αλήθεια είναι μια εναλλαγή φανέρωσης και απόκρυψης, μια εναλλαγή ανάμεσα σε κάτι που φανερώνεται την ίδια ακριβώς στιγμή που κάτι άλλο κρύβεται. Σε αυτό το πλαίσιο, η μίμηση έχει έναν υποστηριχτικό ρόλο στη διαδικασία φανέρωσης και απόκρυψης, καθώς αναδεικνύει ομοιότητες και διαφορές. Στη βάση αυτής της διευρυμένης θεώρησης, το ίδιο το σπίτι ως μορφή εμπειρίας, ορίζει μιμητικά το πεδίο στο οποίο λαμβάνει χώρα η αλήθεια. Αυτή η παρατήρηση μπορεί να γίνει κατανοητή παρατηρώντας καταρχήν τη συνάφεια ανάμεσα στη λέξη σπίτι / οίκος από τη μία, και οικείος από την άλλη. Είναι εμφανές ότι το σπίτι δίνει υπόσταση στη διάκριση της παρουσίας από την μία, και της αναπαράστασης από την άλλη, ανάμεσα στην αλήθεια ως άμεση παρουσία και τη μίμηση ως διαμεσολαβημένη αντιγραφή 27. Προχωρώντας ένα βήμα παραπέρα, η μιμητική λειτουργία στην αρχιτεκτονική είναι έγκυρη στο βαθμό που αντιμετωπίζεται στη διευρυμένη μορφή που της έχει αποδοθεί από τους Benjamin και Adorno, δηλαδή στη μορφή που αναφέρεται σε γενικότερα σχήματα ομοιότητας και διαφοράς. Στο πεδίο της αρχιτεκτονικής τα σημεία αναφοράς τέτοιων σχημάτων ομοιότητας και διαφοράς είναι πολυάριθμα με σημαντικές διαφοροποιήσεις στο χαρακτήρα: το φυσικό περιβάλλον, η επανάληψη μιας τυπολογίας, οικιστικές ανάγκες, ιστορικές συνδηλώσεις, ιδιαίτερα τοπικά χαρακτηριστικά, όλα αυτά τα στοιχεία υπεισέρχονται στο σχεδιασμό, και επομένως μπορούν να λειτουργήσουν μιμητικά 28. Στον αντίποδα, μπορεί να υποστηριχθεί ότι η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να κάνει χρήση της μίμησης, και επομένως δεν μπορεί να 8
έχει το στοιχείο της κριτικής, καθώς μια σειρά περιορισμών, δεν επιτρέπουν την επίδειξη αυτονομίας στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Πράγματι, η αρχιτεκτονική ως τέχνη δεν είναι αυτόνομη μορφή τέχνης. Κάθε κτίριο σχεδιάζεται και κατασκευάζεται μέσα σ ένα σύνθετο πλέγμα κοινωνικών και πολιτικών ανησυχιών. Από την άλλη, η αυτονομία, βασική προϋπόθεση της τέχνης για τον Adorno, είναι ταυτόχρονα και προϋπόθεση της μίμησης. Ωστόσο, η θεώρηση της μίμησης μέσα από τη διευρυμένη οπτική που την αντιμετωπίζει ως το μέσο το οποίο παρέχει τη δυνατότητα μιας διαφορετικής σχέσης με την πραγματικότητα, μπορεί να υπεισέλθει στην αρχιτεκτονική δημιουργία, προσδίδοντας μια κριτική διάσταση: κριτική με την έννοια της συμβολικής ανάδειξης τόσο των προβλημάτων, όσων και των προοπτικών μιας καλύτερης κοινωνικής πραγματικότητας. Ταυτόχρονα, υπάρχει μια στιγμή της σχεδιαστικής διαδικασίας που η αρχιτεκτονική έχει αυτόνομο χαρακτήρα: η απόδοση μορφής στο χώρο 29. Ένα τέτοιο παράδειγμα σχεδιαστικής αυτονομίας και κριτικής αρχιτεκτονικής δημιουργίας συνιστά η επέκταση του Μουσείου του Βερολίνου με την προσθήκη του Εβραϊκού Μουσείου που σχεδιάστηκε από τον Daniel Libeskind 30. Το έργο αυτό ονομάστηκε ανάμεσα στις γραμμές από τον ίδιο τον αρχιτέκτονα, ενώ ο σκοπός του ήταν η απόδοση μορφής στις διαρρηγμένες σχέσεις ανάμεσα στο γερμανικό και τον εβραϊκό πολιτισμό. Κατά τη διάρκεια της σχεδιαστικής πράξης, χρησιμοποιήθηκαν μια σειρά από ετερογενή γραφικά στοιχεία με στόχο την παρουσίαση του τρόπου με τον οποίο αυτά τα στοιχεία συγκλίνουν μιμητικά σε μια νέα μορφή που αντλεί από τη φυσιογνωμία του Βερολίνου. Η μιμητική διάσταση της σχεδιαστικής διαδικασίας έφερε στην επιφάνεια τις εσωτερικές συγγένειες που υπάρχουν ανάμεσα στη μορφή του έργου και τα πολεοδομικά χαρακτηριστικά. Για τον επισκέπτη της καινούριας πτέρυγας του μουσείου, μια σειρά από ιδιόμορφες χωρικές εμπειρίες, όπως η αίσθηση αποπροσανατολισμού λόγω του σχήματός της, η συνεχή διαδοχή κενών χώρων, τα υπόγεια περάσματα, οι έντονες κλίσεις, επιτυγχάνουν να ενεργοποιήσουν μια ανοιχτή διαδικασία παραγωγής νοημάτων. Πρόκειται για μια διαδικασία που δεν οδηγεί στην παραγωγή θετικών εικόνων, και δεν καταλήγει σε μια τελική σύνθεση. Αντίθετα, σε αρμονία με τις θέσεις του Adorno, αυτή η διαδικασία δημιουργεί αρνητικές συνηχήσεις υποδεικνύοντας την απόσταση που χωρίζει αυτή την πραγματικότητα από μια κατάσταση συμφιλίωσης, υποδεικνύοντας την απόσταση που χωρίζει την κοινωνία από μία καλύτερη προοπτική της. 9
Σημειώσεις 1 Ute Guzzoni, Were speculation about the state of reconciliation permissible : Reflections on the Relation Between Human Beings an Things in Adorno and Heidegger, στο Iain Macdonald & Krzysztof Ziarek (Ed.) (2008), ADORNO and HEIDEGGER, Philosophical Questions, (Stanford California: Stanford University Press), σελ. 135. 2 Βλ. Martin Heidegger, Letter on Humanism, στο David Farrel Krell, (1993), Basic Writings, (New York: Harper Collins), σελ. 220. 3 Βλ. John Caputo, Heidegger and Theology, στο Charles Guignon (ed), (2006), The Cambridge Companion to Heidegger, (Cambridge: Cambridge University Press), σελ. 339. Επίσης, Nicholas Walker, Adorno and Heidegger on the Question of Art: Countering Hegel? στο Iain Macdonald & Krzysztof Ziarek, ο.π., σελ. 87 104. 4 Για την ηθική διάσταση της κατοίκησης βλ. Theodor W. Adorno, (2000), MINIMA MORALIA, (Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια), σελ 107, 108: Αν θελήσει κανείς να ξεφύγει από την ευθύνη της κατοίκησης πηγαίνοντας να μείνει σε ξενοδοχείο ή σε επιπλωμένο διαμέρισμα, θα έχει κάνει τρόπον τινά σοφή νόρμα ζωής τις επιβαλλόμενες συνθήκες της εξορίας. Στη χειρότερη κατάσταση είναι όμως πάντα εκείνοι που δεν έχουν επιλογή. είναι μέρος της ηθικής ότι δεν αισθάνεται κανείς στο σπίτι του εκεί που μένει. 5 Βλ. Theodor W. Adorno, (2000), Αισθητική Θεωρία, (Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια) σελ. 14-16: Τα έργα τέχνης εγκαταλείπουν τον εμπειρικό κόσμο και παράγουν έναν αντίθετό του, Τα στερεότυπα για τη συμφιλιωτική ανταύγεια που από την τέχνη απλώνεται πάνω στην πραγματικότητα είναι αποκρουστικά, Μπροστά στις διαστάσεις που έχει λάβει η πραγματικότητα, ο καταφατικός χαρακτήρας της τέχνης ( ) έχει γίνει αφόρητος. (η τέχνη) Πρέπει να στρέφεται εναντίον αυτού που συνιστά την έννοιά της. 6 Theodor W. Adorno, (1973), The Jargon of Authenticity, (Evanston: Northwestern University Press), σελ. 68. 7 Rolf Tiedemann, (ed.), (2002), Theodor W. Adorno, Ontologie und Dialektik, (Franfurt am Main: Suhrkamp Verlag), σελ. 117. 8 Krzysztof Ziarek, Beyond Critique? Art and Power, στο Iain Macdonald & Krzysztof Ziarek ο.π., σελ. 111. 9 ο.π., σελ. 106-107. 10 Theodor W. Adorno, (2000), Αισθητική Θεωρία ο.π., σελ. 412: Ο κρίσιμος λόγος για την απουσία κοινωνικής επίδρασης των σημερινών έργων τέχνης ( ) είναι ότι, για να αντισταθούν στο κυρίαρχο σύστημα επικοινωνίας, πρέπει να παραιτούνται από τα επικοινωνιακά μέσα τα οποία ίσως θα τα έφερναν πιο κοντά στο ευρύ κοινό. 11 ο.π., σελ. 70: Τα έργα τέχνης δείχνουν πάνω στην ίδια τους τη μορφή πού πρέπει να αναζητηθεί η απάντηση στο πρόβλημα, σελ. 432: Στην απελευθέρωση της μορφής, την οποία επιδιώκει όλη η γνήσια μοντέρνα τέχνη, υπάρχει κρυπτογραφημένη προπάντων η απελευθέρωση της κοινωνίας, διότι η μορφή, το αισθητικό σύμπλεγμα όλων των επιμέρους στοιχείων αντιπροσωπεύει μέσα στο έργο τη σχέση της τέχνης προς την κοινωνία. 10
12 Theodor W. Adorno, ο.π., σελ. 381: (Κοινωνία Ο διπλός χαρακτήρας της τέχνης: κοινωνικό γεγονός και αυτονομία). 13 ο.π., σελ 410, 411. 14 Krzysztof Ziarek, ο.π., σελ 109. 15 Susan Buck Morss, (1978), The Origins of Negative Dialectics, (Brighton: Harvester), σελ. 58. 16 Theodor W. Adorno, (2006), Αρνητική Διαλεκτική, (Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια), σελ. 200. 17 ο.π., σελ. 202. 18 ο.π., σελ. 201. 19 Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, ο.π., σελ. 217. 20 Walter Benjamin, (1986) On the Mimetic Faculty στο Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, (New York: Schoken), σελ 333 336. 21 Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία ο.π., σελ. 402. 22 ο.π., σελ. 206: η μίμηση στην τέχνη είναι κάτι προπνευματικό και αντίθετο προς το πνεύμα, είναι όμως και η σπίθα που κάνει το πνεύμα να ανάψει ( ) η ορθολογικότητα των έργων τέχνης γίνεται πνεύμα μόνο όταν εξαφανίζεται στο διαμετρικά αντίθετό της. 23 ο.π., σελ. 65, 66. 24 Ernst Bloch, (1987), The Utopian Function of Art and Literature: Selected essays, (Cambridge: Cambridge MIT Press), σελ. 12. 25 Theodor W. Adorno, Αισθητική Θεωρία, ο.π., σελ. 24. 26 Βλ. Martin Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, σελ. 30, 31 στο πρωτότυπο: Θέτουμε τώρα το ερώτημα που αναφέρεται στην αλήθεια με αναφορά στο έργο τέχνης. Αλλά για να εξοικειωθούμε περισσότερο με το περιεχόμενο αυτού του ερωτήματος, είναι αναγκαίο να ξανακάνουμε ορατό το συμβάν της αλήθειας μέσα στο έργο. Γι αυτή την προσπάθεια θα επιλέξουμε σκόπιμα ένα έργο τέχνης που δεν συγκαταλέγεται στις απεικονιστικές τέχνες. Ένα οικοδόμημα, ένας αρχαιοελληνικός ναός δεν αναπαριστά τίποτα. (Μετάφραση Τζαβάρας Γιάννης, (1986), Η προέλευση του έργου τέχνης, (Αθήνα: Εκδόσεις Δωδώνη), σελ. 68). 27 Αυτή η ανάλυση ανάμεσα στην μιμητική διαμεσολάβηση της αναπαράστασης σε σχέση με μια πρωταρχική έννοια της αλήθειας, υπάρχει στη σύγχρονη γαλλική αποδομιστική σκέψη. Βλ. Jacques Derrida, (1982), White Mythology: Metaphor in the Text of Philosophy, στο Margins of Philosophy, (Chicago: Chicago University Press). Βλ. επίσης, Philippe Lacoue Labarthe, (1986) L imitation des Modernes, (Paris: Galilée), και Mark Wigley, (1993), The Architecture of Deconstruction: Derrida s Haunt, (Cambridge: Cambridge MIT Press). 28 Hilde, Heynen, (1999) Architecture and Modernity, (Cambridge: Cambridge MIT Press), σελ. 193. 11
29 Hilde, Heynen, ο.π., σελ. 199. 30 Daniel Libenskind, (2001), The Space of Encounter, (London: Thames and Hudson). Επίσης, Hilde, Heynen, ο.π., σελ. 200 208. 12