ΚΕΝΤΗΤΟΣ ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΤΗΣ ΚΟΚΚΩΝΑΣ ΤΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

ΚΕΝΤΗΤΟΣ ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΤΗΣ ΚΟΚΚΩΝΑΣ ΤΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ Στην κατοχή του αρχαιοπωλείου της κυρίας Ανα τ Καλφαγιάν 1 στη Θεσσαλονίκη περιήλθε στα τέλη του 2006 κεντητ ς επιτάφιος, αγορασµένος απ την Galerie Neumeister Münchener Kunstauktionhaus του Μονάχου. Σ αυτ ν απεικονίζεται ως συνήθως η σκηνή του Επιταφίου Θρήνου, κεντηµένη επάνω σε βάση απ µεταξωτ ερυθρ φασµα, διαστάσεων 104x87,5 εκ. (εικ. 1). Στο πρώτο επίπεδο της σ νθεσης δεσπ ζει ο λίθος 2, επάνω στον ο- ποίο κείται ο Χριστ ς νεκρ ς, ξαπλωµένος σε σινδ να, ενδεδυµένος µ νο µε κοντ περίζωµα γ ρω απ τη µέση. Φέρει ένσταυρο φωτοστέφανο, στο ο- ποίο αναπτ σσεται ηµικατεστραµµένη η επιγραφή Ο ΩΝ. Στο αριστερ ά- κρο της λάρνακας εικονίζεται καθισµένη η Θεοτ κος, που ανασηκώνει ελαφρά το σώµα του Κυρίου και το ακουµπά τρυφερά στον κ λπο της. Πίσω α- π τον λίθο, αριστερά, παριστάνεται σε ελαφρά πρ κυψη ο αγαπητ ς µαθητής, ο Ιωάννης, µε τα χέρια σταυρωµένα µπροστά στο στήθος. Ακολουθο ν σε παρατακτική διάταξη τέσσερις µορφές, γονατιστές πίσω απ τη σαρκοφάγο: δ ο νεαρές µυροφ ρες, ο Νικ δηµος µε µεταλλικ δοχείο και ο Ιωσήφ απ Αριµαθαίας, που ανασηκώνει τη νεκρική σινδ νη. Ο πυρήνας της σ νθεσης ολοκληρώνεται µε µία ρθια, ελαφρώς σκυφτή και µε τα χέρια σταυρωµένα µυροφ ρο, που λειτουργεί αξονοµετρικά ως αντίβαρο στη µορφή του Ιωάννη. Τις µορφές του δε τερου επιπέδου πλαισιώνουν στις άκρες της σκηνής δ ο φτερωτοί σεβίζοντες άγγελοι. Φορο ν στολές διακ νων, κά- µπτουν το ένα χέρι σε κίνηση δέησης, ενώ µε το άλλο κρατο ν τη σφαίρα του κ σµου, που εγγράφεται το συµπίληµα Ι(ΗΣΟΥ)Σ Χ(ΡΙΣΤΟ)Σ. Επάνω απ τα κεφάλια τους ίπτανται δ ο εξαπτέρυγα σεραφείµ. Πίσω απ τις µορφές, τον ρ λο του σκηνικο βάθους διαδραµατίζει ευµέγεθες, προοπτικά αποδοσµένο µεταλλικ κιβώριο µε θολωτή οροφή, απ την οποία κρέµονται τέσσερις κανδήλες. Σε έναν απ τους κιονίσκους του ακουµπά η σκάλα της Αποκαθηλώσεως, ενώ στα µεταξ τους διαστήµατα αναπτ σσεται η επι- 1. Θα θέλαµε να απευθ νουµε τις θερµ τερες ευχαριστίες µας στην κυρία Ανα τ Καλφαγιάν, για την προθυµ τατη και άµεσα θετική ανταπ κρισή της στο αίτηµα δηµοσίευσης του επιταφίου. 2. Σ µφωνα µε την παράδοση, ο λίθος είχε µεταφερθεί στην Κωνσταντινο πολη, στα χρ νια του αυτοκράτορα Μανουήλ Κοµνηνο, ο οποίος τον µετέφερε στην πλάτη του α- π το λιµάνι του Βουκολέοντος µέχρι την εκκλησία του Φάρου. Για το θέµα βλ. G. Millet, Recherches sur l iconographie de l Évangile, Paris 1916, σ. 498 σηµ. 4-5 και σ. 499 σηµ. 1.

90 Nίκος Παζαράς Eυπραξία ουλγκέρη γραφή µε το θέµα της παράστασης: Ο ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΘΡΗΝΟΣ. εξι τερα ορθώνεται σε πιο µικρή κλίµακα ο Σταυρ ς του Μαρτυρίου µε τα ργανα του Πάθους. Στην άνω απ ληξη της κατακ ρυφης κεραίας του σταυρο βρίσκεται καρφωµένη δέλτος µε τη γνωστή συντοµογραφία Ι(ΗΣΟΥΣ) Ν(ΑΖΩΡΑΙΟΣ) Β(ΑΣΙΛΕΥΣ) Ι(ΟΥ ΑΙΩΝ). Η σκηνή διαδραµατίζεται στους ουρανο ς, πως υποδηλώνουν ο έναστρος ουραν ς και τα κοσµικά σ µβολα, ο ήλιος και η σελήνη, τιµητική φρουρά του Βασιλέως της ξης και τεκ- µήρια της αιωνι τητας της σκηνής. Στις τέσσερις γωνίες του υφάσµατος, εγγράφονται µέσα σε µετάλλια στηθαίοι οι ευαγγελιστές. Στις δ ο άνω γωνίες παριστάνονται αριστερά ο Λ(ΟΥΚΑΣ) και δεξιά ο Μ(ΑΡΚΟΣ), ενώ στις α- ντίστοιχες γωνίες της κάτω παρυφής εικονίζονται οι Μ(Α)Τ(ΘΑΙΟΣ) και ΙΩ(ΑΝΝΗΣ). Η σαρκοφάγος του Χριστο βαίνει σε κάµπο κατάσπαρτο µε άνθη, κεντηµένο επάνω σε πράσινο, επίθετο µεταξωτ φασµα. Κατά µήκος της κάτω οριζ ντιας παρυφής του, µέσα σε ταινιωτ πλαίσιο αναπτ σσεται αναθηµατική επιγραφή, που περιλαµβάνει και το νοµα της κεντήστρας: + Ελευθερίας Αναστασίου προσκυνητο ανιήλ Γνοσία(ς) Κοσταντί(νου) Συµε ν Γνοσίας προσκηνητής Χριστο Συµεών Γριγορίου Ηλήα Κονσταντήνου των προσκηνητών εσπίνης+ Π νιµα, Κοκ νας του Ιω(άννου). Το νοµα της κεντήστρας του επιταφίου µας είναι γνωστ απ ένα δη- µοσιευµένο έως σήµερα έργο της. Πρ κειται για π λη απ τη Μονή Παναχράντου στην Άνδρο, µε θέµα τον Χριστ εντ ς Αγίου Ποτηρίου, στον τ πο του «ζωηφ ρου άρτου» 3, ανάµεσα σε δ ο σεβίζοντες αγγέλους (εικ. 2). Το άµφιο είναι κεντηµένο σε ερυθρ µεταξωτ φασµα και φέρει αφιερωµατική επιγραφή, που απολήγει ως εξής: ΠΟΝΗΜΑ ΚΟΚΟΝΑΣ ΤΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ/ ΕΝ ΕΤΕΙ ΑΨΜΓ (1743) 4. Μεµονωµένες µνείες στο νοµά της απαντο ν σποραδικά στη βιβλιογραφία, µε πρωιµ τερη την καταλογογράφησή της στον πίνακα ονοµάτων κεντητών, που συµπεριελήφθη απ την Ευγενία Βέη- Χατζηδάκη στο πρωτοποριακ έργο της για τα εκκλησιαστικά κεντήµατα του Μουσείου Μπενάκη 5. Σε σ ντοµη µονογραφία για τα εκκλησιαστικά χρυσοκέντητα, η αείµνηστη Μαρία Θεοχάρη συγκαταλέγει την Κοκκώνα 3. Για το ευχαριστιακ αυτ θέµα, που εµφανίζεται για πρώτη φορά σε παλαιολ γεια τοιχογραφία στην Ευαγγελίστρια του Μυστρά, βλ. Μ. Παϊσίδου, Οι τοιχογραφίες του 17ου αιώνα στους ναο ς της Καστοριάς. Συµβολή στη µελέτη της µνηµειακής ζωγραφικής της δυτικής Μακεδονίας, Αθήνα 2002, σσ. 63-64. 4. Μυστήριον µέγα και παράδοξον, Σωτήριον Έτος 2000, Έκθεσις εικ νων και κει- µηλίων, Αθήνα, Βυζαντιν ν και Χριστιανικ ν Μουσείον, 28 Μα ου 31 Ιουλίου 2001 (Κατάλογος Εκθέσεως), Αθήνα 2000, αρ. 176, σ. 462 (στο εξής: Μυστήριον µέγα και παράδοξον). 5. Ε. Βέη-Χατζηδάκη, Μουσείον Μπενάκη. Εκκλησιαστικά κεντήµατα, εν Αθήναις 1953, σ. 73.

Kεντητ ς επιτάφιος της Kοκκώνας του Iωάννου στη Θεσσαλονίκη 91 του Ιωάννου στον κ κλο των κεντηστρών της Κωνσταντινο πολης του πρώτου µισο του 18ου αι., χωρίς περαιτέρω τεκµηρίωση 6.Η Κατερίνα Ζωγράφου-Κορρέ επισηµαίνει τη χρήση νοθευµένου νήµατος και την έντονη α- ναγλυφικ τητα, ως κ ρια στοιχεία του έργου της 7. Τέλος, η Μαρία Μαυροειδή, σε λήµµα της για την π λη της Άνδρου, που δηµοσιε θηκε στον κατάλογο της έκθεσης «Μυστήριον Μέγα και Παράδοξον», επισηµαίνει εκ νέου την αναγλυφικ τητα του κεντήµατος, καθώς και τις λεπτές διαβαθµίσεις των χρωµάτων στα ενδ µατα των µορφών 8. Σε,τι αφορά στην εικονογραφία της παράστασης, ο επιτάφι ς µας συνιστά αντιπροσωπευτικ παράδειγµα του αποκρυσταλλωµένου τ που του Επιταφίου Θρήνου, ο οποίος συνδυάζει αρµονικά τον λειτουργικ και ιστορικ χαρακτήρα του θέµατος. Απ τον πρωιµ τερο, λειτουργικ τ πο, πως αυτ ς διαµορφώθηκε κατά την παλαιολ γεια περίοδο, προέρχονται ο Χριστ ς νεκρ ς επί του λίθου, οι άγγελοι µε στολή διακ νου, οι ευαγγελιστές, τα εξαπτέρυγα και οι οκτάκτινοι αστέρες του κάµπου 9.Τα πολυάριθ- µα πρ σωπα γ ρω απ τη λάρνακα του Χριστο προέρχονται απ τη µετεξέλιξη του λειτουργικο χαρακτήρα του αµφίου σε ιστορικ, που ως γνωστ ν συντελείται βαθµιαία κατά τον 16ο και 17ο αι., στερα απ την εισαγωγή των εγκωµίων στην ακολουθία της Μεγάλης Παρασκευής 10.Το κιβώριο αποτελεί στοιχείο γνωστ επίσης απ άµφια της στερης βυζαντινής περι δου 11, µολον τι στους επιταφίους καθιερώνεται στους χρ νους µετά την 6. Μ. Θεοχάρη, Εκκλησιαστικά χρυσοκέντητα, Aθήνα, έκδ. Αποστολικής ιακονίας της Εκκλησίας της Ελλάδος, 1986, σσ. 12-13 (στο εξής: Εκκλησιαστικά χρυσοκέντητα). 7. Κ. Ζωγράφου-Κορρέ, Μεταβυζαντινή Νεοελληνική εκκλησιαστική χρυσοκεντητική, Αθήνα 1985, σσ. 100-101. 8. Μυστήριον µέγα και παράδοξον,.π., αρ. 176, σ. 462. 9. Μνηµονε ουµε ενδεικτικά τις περιπτώσεις του χαµένου σήµερα επιταφίου απ τον Άγιο Κλήµη της Αχρίδας, καθώς και των επιταφίων της Θεσσαλονίκης, του κράλη Μιλο τιν στο Βελιγράδι, των Μονών Putna και Vatra-Moldovi ei στη Ρουµανία, πως και του Νικολάου Ευδαιµονοϊωάννη στο Victoria and Albert Museum του Λονδίνου. Βλ. G. Millet, Broderies religieuses de style Byzantin, Paris 1947, πίν. CLXXVI.1, CLXXVII, CLXXVIII, CLXXXI, CLXXXII, CLXXXV (στο εξής: Broderies religieuses) P. Johnstone, Byzantine Tradition in Church Embroidery, London 1967, πίν. 93-97, 99. 10. Βλ. σχετ. Θεοχάρη, Εκκλησιαστικά χρυσοκέντητα,.π., σσ. 25-27, που αναπτ σσεται ευσ νοπτα η µετάβαση απ το λειτουργικ στον ιστορικ -αφηγηµατικ τ πο της παράστασης. Επισηµαίνουµε βέβαια τι τα ιστορικά πρ σωπα του θέµατος είχαν ήδη εµφανιστεί περί το 1400, πως στον επιτάφιο του Ιωάννη Συρ πουλου απ τη Μονή Χιλανδαρίου και στον επιτάφιο απ τη Μονή Cozia της Ρουµανίας. Βλ. σχετ. D. Bogdanoviç V. J. Djuriç D. Medakoviç, Chilandar sur le Mont Athos, Belgrade 1978, σ. 126 εικ. 105 Millet, Broderies religieuses,.π., σσ. 96, 102, πίν. CLXXXVII. 11. πως σε αέρες απ τη Μονή Χιλανδαρίου και το Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα, καθώς και στον σάκκο του Φωτίου απ τη Μ σχα. Πρβλ. Millet, Broderies religieuses,.π., πίν. CLVIII Johnstone,.π., πίν. 7, 89 Θεοχάρη, Eκλησιαστικά χρυσοκέντητα,.π., εικ. 16.

92 Nίκος Παζαράς Eυπραξία ουλγκέρη Άλωση 12. Τέλος, ο σταυρ ς µε τα σ µβολα του Πάθους προέρχεται απ τα αντιµήνσια 13 και περιλαµβάνεται στη σκηνή ως µνεία της επικείµενης Ανάστασης του Χριστο και της σωτηρίας των ανθρώπων 14. Η σ ζευξη του λειτουργικο µε τον ιστορικ τ πο του θέµατος πραγ- µατοποιήθηκε µε ποικίλες µορφές και σε διαφορετικές χρονικές περι δους στις επιµέρους περιοχές της Οθωµανικής αυτοκρατορίας 15.Ο συνδυασµ ς τους στέφθηκε µε ιδιαίτερη επιτυχία κυρίως απ τα τέλη του 17ου αι. και ε- ξής στα εργαστήρια της Κωνσταντινο πολης, των οποίων οι κεντήστρες υ- πογράφουν µε υπερηφάνεια τα εργ χειρά τους, έχοντας πλήρη συνείδηση της αξίας και της κοινωνικής θέσης τους 16. Στα εργαστήρια αυτά διαµορφώνεται ο εικονογραφικ ς τ πος της παράστασής µας, που αποκρυσταλλώνεται πιθαν τατα στα έργα της περίφηµης εσποινέτας του Αργ ρη, πως ο επιτάφιος µε χρονολογία 1682 στο Μουσείο Μπενάκη, µε προέλευση απ την ορθ δοξη Μητρ πολη Αγκ ρας (εικ. 3) 17. Κ ριο γνώρισµα των έργων της εσποινέτας συνιστά η στροφή απ την υπερφορτωµένη εικονογραφία του 17ου αι. προς µία απλο στερη σ νθεση του θέµατος, µε συµµετρική και ε ρυθµη οργάνωση των µορφών γ ρω απ τον Χριστ, προς τον οποίο συγκλίνουν λοι οι άξονες της σ νθεσης. Η σκηνή διατηρεί χαρακτήρα µνη- µειακ µε έντονο το ανθρώπινο στοιχείο, χωρίς ωστ σο τη δραµατική ένταση παλαιοτέρων εποχών. Οι µορφές παρουσιάζονται µ ανάλαφρες στάσεις, προσεγµένη πτυχολογία, ακρίβεια και σταθερ τητα σχεδίου. Σε,τι αφορά στην οργάνωση του χώρου, επισηµαίνουµε τη λιτ τητα και τη φυσιοκρατική διάθεση στην απ δοση των διακοσµητικών µοτίβων του κάµπου, καθώς και την προσπάθεια για ορθή προοπτική απ δοση του βάθους, που εκδηλώνεται κυρίως στη µορφή της λάρνακας και του κιβωρίου. Οι παραπάνω αρχές, που διέπουν την εικονογραφία και τεχνοτροπία του επιταφίου της εσποινέτας, απαντο ν οµοίως και στο έργο της Κοκκώ- 12. Βέη-Χατζηδάκη,.π., σ. 28 σηµ. 3-4. 13..π., σσ. 40-41. 14. Θεοχάρη, Eκκλησιαστικά χρυσοκέντητα,.π., σ. 27. 15. Για το θέµα βλ. Ζωγράφου-Κορρέ,.π., σ. 64 κ.ε. 16. Ο κ σµος του Βυζαντινο Μουσείου, συλλογικ ς τ µος, Αθήνα, έκδ. ΥΠ.ΠΟ. Βυζαντινο και Χριστιανικο Μουσείου, Αθήνα 2004, σ. 339 (στο εξής: Ο κ σµος του Βυζαντινο Μουσείου). 17. Βέη-Χατζηδάκη,.π., αρ. 39, σσ. 27-29 Johnstone,.π., σσ. 125-126 εικ. 113 Ζωγράφου Κορρέ,.π., σ. 81 κ.ε., εικ. 92-93 Α. Μπαλλιάν, Θησαυροί απ τις ελληνικές κοιν τητες της Μικράς Ασίας και Ανατολικής Θράκης, Συλλογές Μουσείου Μπενάκη (Κατάλογος Έκθεσης), Κέντρο Λαϊκής Τέχνης και Παράδοσης, 20 Οκτωβρίου 1992 10 Ιανουαρίου 1993, Αθήνα 1992, εικ. 2 (δηµοσιε εται µ νον έγχρωµη φωτογραφία) Οι Π λες του Μυστηρίου, Θησαυροί της Ορθοδοξίας απ την Ελλάδα (Κατάλογος Εκθέσεως), Βυζαντιν Μουσείο Αθηνών, Μουσείο Μπενάκη, Μουσείο Κανελλοπο λου, Αθήνα 1994, αρ. 132, σ. 292, που και λη η προγενέστερη βιβλιογραφία (στο εξής: Οι Π λες του Μυστηρίου).

Kεντητ ς επιτάφιος της Kοκκώνας του Iωάννου στη Θεσσαλονίκη 93 νας του Ιωάννου. Σε,τι αφορά στα επιµέρους στοιχεία, επισηµαίνουµε ενδεικτικά την καθιστή στάση της Παναγίας, τον αξονοµετρικ ρ λο των αγγέλων, την παρουσία των δ ο εξαπτερ γων και των κοσµικών συµβ λων, α- κ µη και τον τρ πο που αναπτ σσεται η επιγραφή µε το θέµα, στα διαστή- µατα µεταξ των κιονίσκων του κιβωρίου. Ο επιτάφιος της Κοκκώνας χαρακτηρίζεται απ µεγαλ τερη αφηγηµατικ τητα, καθώς προβάλλεται ο ανθοφ ρος κάµπος του προσκηνίου, εικονίζεται µία επιπλέον µυροφ ρος, προστίθενται ο Σταυρ ς του Μαρτυρίου, τα αστέρια στον κάµπο και οι προτοµές των Ευαγγελιστών στις γωνίες. Οι ποιες διαφοροποιήσεις, που δικαιολογο νται απ την πάροδο µερικών δεκαετιών και τη διαφορετική προσωπικ τητα των κεντηστρών, δεν ανατρέπουν την εντ πωση της καταγωγής του οψιµ τερου αµφίου απ το προγενέστερο. Η λειτουργία του επιταφίου της εσποινέτας ως αρχετ που καθίσταται ιδιαίτερα εµφανής στην απ δοση των αρχιτεκτονικών στοιχείων του βάθους. Το ορθογώνιο βάθρο του πρώτου επιπέδου ακολουθεί τους ίδιους καν νες προοπτικής και αποδίδεται µε σκουροκάστανη άνω επιφάνεια και ασηµοκέντητο κάλυµµα στο πλάι. Χαρακτηριστική είναι ακ µη η εµφαντική παρουσία του κιβωρίου µε τις κανδήλες, που η επιθυµία για τρισδιάστατη απ δοση δηλώνεται µε τους πέντε κιονίσκους και την απεικ νιση τµήµατος απ το εσωτερικ της θολωτής οροφής. Ανάλογη διαµ ρφωση του εικονογραφικο τ που απαντά και σε µεταγενέστερα έργα του καλλιτεχνικο περιβάλλοντος της εσποινέτας, πως στους επιταφίους απ τη Μονή Ταξιαρχών Αιγιαλείας (εικ. 4) 18, απ το Εγκίν (εικ. 5) και την Αµίδη της Μικράς Ασίας (εικ. 6), σήµερα στο Μουσείο Μπενάκη 19, καθώς και στον επιτάφιο των εσποινέτας και Αλεξάνδρας, απ το Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου στο Λονδίνο (εικ. 7) 20. Στα έργα αυτά απαντο ν στοιχεία του επιταφίου της Κοκκώνας, που απουσιάζουν απ τον αντίστοιχο της Αγκ ρας, πως ο ανθισµένος κάµπος και τα ακτινωτά αστέρια του ουρανο. Επιπλέον, σε λες τις περιπτώσεις η Παναγία αποδίδεται καθισµένη στο άκρο της σαρκοφάγου και χι σε σκίµποδα, πως στον επιτάφιο της Αγκ ρας. Πολλά κοινά στοιχεία εντοπίζονται επίσης ανάµεσα στον επιτάφιο απ το αρχαιοπωλείο Καλφαγιάν και στα έργα της περίφηµης Μαριώρας, σ γχρονης µε την Κοκκώνα κωνσταντινουπολίτισσας κεντήστρας. Οι περισσ τερες οµοι τητες επισηµαίνονται µε επιτάφιο της τελευταίας απ τα Νέα Μουδανιά Χαλκιδικής, που προέρχεται απ τη Μονή του Αγίου 18. Μ. Θεοχάρη, «Χρυσοκέντητα άµφια της Μονής Ταξιαρχών Αιγιαλείας», Αρχαιολογική Εφηµερίς 1960, σσ. 10-11, πίν. ΙΣΤ η ίδια, Εκκλησιαστικά χρυσοκέντητα,.π., εικ. 10. 19. Βέη-Χατζηδάκη,.π., αρ. 46, 49, σσ. 33-34, 37-38 Ζωγράφου-Κορρέ,.π., σσ. 83-85 εικ. 94-96. 20. Johnstone,.π.,σ.126 εικ. 115 Ζωγράφου-Κορρέ,.π., σ. 15 εικ. 96.

94 Nίκος Παζαράς Eυπραξία ουλγκέρη Αβερκίου Ελεγµών της Μικράς Ασίας και φέρει χρονολογία «1724» (εικ. 8) 21. Συγκριτικά µε το έργο της Κοκκώνας, η σ νθεση απαρτίζεται τώρα απ λιγ τερα πρ σωπα και χαρακτηρίζεται απ µεγαλ τερη λιτ τητα ως προς τα διακοσµητικά της στοιχεία. Ακολουθο νται ωστ σο οι ίδιες ακριβώς αρχές στην οργάνωση της σκηνής και επαναλαµβάνονται επακριβώς τα αρχιτεκτονικά στοιχεία του βάθους. Παράλληλα, επισηµαίνονται πανοµοι τυπες διακοσµητικές λεπτοµέρειες, πως ο φολιδωτ ς διάκοσµος του θ λου του κιβωρίου και τα σχηµατοποιηµένα κυπαρίσσια του πρώτου επιπέδου. Παραπλήσια διαµ ρφωση του εικονογραφικο θέµατος απαντά και σε έργα ανώνυ- µων κωνσταντινουπολιτών καλλιτεχνών του πρώτου µισο του 18ου αι., - πως επί παραδείγµατι σε χρυσοκέντητο επιτάφιο απ τη Συλλογή Λοβέρδου (εικ. 9) 22. Χαρακτηριστικ γνώρισµα της τέχνης της Κοκκώνας του Ιωάννου συνιστά η ενσωµάτωση δυτικών στοιχείων µε τρ πο τ σο διακριτικ, ώστε να µην αλλοιώνεται ο ιερατικ ς χαρακτήρας του αµφίου 23. Ειδικ τερα, η εξοικείωση της κεντήστρας µε τη δυτική τέχνη δηλώνεται µε τα εξατοµικευµένα χαρακτηριστικά των προσώπων (εικ. 10) και µε άλλες, δευτερε ουσας υφής λεπτοµέρειες, πως οι ακτινωτοί φωτοστέφανοι, η εξαιρετικά ρευστή πτυχολογία της νεκρικής σινδ νης και η µορφή του περιζώµατος του Χριστο. Ανάλογα στοιχεία απαντο ν σε πολλά ακ µη έργα της ίδιας εποχής, µε χαρακτηριστικ παράδειγµα αέρα-επιτάφιο της Μαριώρας (1753) απ τη Μονή του Αγίου Ιωάννου του Θεολ γου στην Πάτµο (εικ. 11) 24. Συνοψίζοντας σε,τι αφορά στα εικονογραφικά και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της κεντήστρας µας, επισηµαίνουµε την απ λυτη εναρµ νισή της µε τις αρχές της εσποινέτας του Αργ ρη, το έργο της οποίας υπήρξε κεφαλαιώδους σηµασίας για την εκκλησιαστική κεντητική, στο πέρασµα απ τον 17ο προς τον 18ο αι. 25.Η διακοσµητική διάθεση της Κοκκώνας σχεδ ν εξαντλείται στη διακριτική χρήση των παραδοσιακών θεµάτων της ανατολίτικης τέχνης κυπαρίσσια, τριαντάφυλλα, γαρ φαλλα και τουλίπες στον πράσινο κάµπο της σκηνής. Τα άστρα του ουρανο περιορίζονται σε ανα- 21. Κ. Σκαµπαβίας, «Ο κεντητ ς επιτάφιος της Μαριώρας στα Νέα Μουδανιά», Α Συµπ σιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, Περιλήψεις Ανακοινώσεων, Αθήνα 1981, σ. 76 Βυζαντινή και µεταβυζαντινή τέχνη (Κατάλογος Εκθέσεως), Αθήνα, Παλι Πανεπιστήµιο, 26 Ιουλίου 1985 6 Ιανουαρίου 1986, Αθήνα 1985, αρ. 255, σσ. 223-224 Μυστήριον µέγα και παράδοξον,.π., σσ. 366-367. 22. Ο κ σµος του Βυζαντινο Μουσείου,.π., εικ. 348. 23. Η ίδια επισήµανση µπορεί να γίνει και για τα έργα της εσποινέτας και των επιγ νων της, αρχής γενοµένης και πάλι απ τον επιτάφιο της Αγκ ρας. 24. Μ. Θεοχάρη, «Χρυσοκέντητα άµφια», Οι θησαυροί της Μονής Πάτµου, συλλογικ ς τ µος, διευθ. Έκδ. Αθ. Κοµίνης, Αθήνα 1988, σ. 190 εικ. 1. 25. Βλ. σχετ. Ζωγράφου-Κορρέ,.π., σσ. 124-125 Π λες του Μυστηρίου,.π., σ. 292.

Kεντητ ς επιτάφιος της Kοκκώνας του Iωάννου στη Θεσσαλονίκη 95 λογίες και πα ουν να «πνίγουν» τις µορφές, αντίθετα µε,τι ισχ ει σε προγενέστερους επιταφίους. Σε µία περίοδο που τα λειτουργικά άµφια περιβάλλονται συνηθέστατα απ φαρδιές ταινίες, στις οποίες εγγράφονται πλο σιοι ελικοειδείς βλαστοί µε πολ χρωµα λουλο δια 26,η Κοκκώνα του Ιωάννου περιορίζεται σ ένα απλ σχοινοειδές πλαίσιο, πανοµοι τυπο µε το αντίστοιχο του επιταφίου της Μαριώρας απ τα Νέα Μουδανιά Χαλκιδικής 27.Οι ίδιες αρχές λιτ τητας, συµµετρικής και ε ρυθµης οργάνωσης της σ νθεσης διέπουν και το µοναδικ µέχρι σήµερα δηµοσιευµένο έργο της, την π λη απ τη Μονή Παναχράντου στην Άνδρο. Προχωρώντας σε ζητήµατα τεχνικής, επισηµαίνουµε εξ αρχής τι ο επιτάφιος χαρακτηρίζεται χι τ σο για τον πλο το των υλικών σο για την υ- ψηλή ποι τητα της εκτέλεσης. Η µεγαλ τερη επιφάνεια του έργου έχει κεντηθεί µε χρυσονήµατα και αργυρονήµατα, που εναλλάσσονται στα ενδ - µατα των µορφών, το κιβώριο και τη λάρνακα του Χριστο, καθώς και τα δευτερε οντα µοτίβα του βάθους. Αµιγές χρυσ σ ρµα δεν χρησιµοποιείται παρά σε ελάχιστες περιπτώσεις, πως στο φιαλίδιο του Νικοδήµου και τις κανδήλες του κιβωρίου. Ο χρυσ ς και το ασήµι δεν είναι ιδιαίτερα καλής ποι τητας, καθώς το κέντηµα έχει αρχίσει να χάνει τη λάµψη του, παρ λο που το άµφιο δεν είναι ιδιαίτερα παλαι. Τα γυµνά µέλη και τα πρ σωπα των µορφών έχουν κεντηθεί µε ανοιχτορ δινα νήµατα, ενώ οι κοµµώσεις, τα γένεια και οι κ ρες των µατιών µε καστανά σε διάφορες αποχρώσεις. Με λεπτά µα ρα νήµατα διαγράφονται τα περιγράµµατα των σωµάτων και των χαρακτηριστικών του προσώπου. Σκουροκάστανη µεταξωτή κλωστή έχει χρησιµοποιηθεί για να υποδηλώσει την άνω επιφάνεια του λίθου. Στα φτερά των αγγέλων και τον πράσινο µεταξωτ κάµπο έχουν προσαρτηθεί πο λιες, ενώ ένα και µοναδικ µαργαριτάρι απαντά στο µέσον του δοχείου του Νικοδήµου. Τα πρ σωπα και τα γυµνά µέρη του σώµατος έχουν κεντηθεί απευθείας επάνω στο κ κκινο ατλάζι της βάσης. Τα υπ λοιπα στοιχεία της σ νθεσης έ- χουν εκτελεστεί σε δ ο επίπεδα αναγλυφικ τητας. Σε χαµηλ τερο ανάγλυφο αποδίδονται η σαρκοφάγος και τα ενδ µατα των µορφών, ενώ περισσ τερο έξεργα είναι τα φωτοστέφανα, τα φτερά των αγγέλων και το κιβώριο. Η αναγλυφικ τητα επιτυγχάνεται µε γέµισµα απ µαλακ βαµβακερ νήµα, την «ουτρά χ ντρος», που διακρίνεται στα σηµεία που το κέντηµα έχει κατα- 26. Χαρακτηριστικ παράδειγµα συνιστά ο πολ γνωστ ς, σ γχρονος περίπου επιτάφιος της Θεοδοσίας του Κασυµπο ρη απ την Τραπεζο ντα (1738), που βρίσκεται σή- µερα στο Μουσείο Μπενάκη. Βλ. σχετ. Βέη-Χατζηδάκη,.π., αρ. 51, σσ. 39-41 Johnstone,.π., σσ. 126-127 εικ. 116 Ζωγράφου-Κορρέ,.π., σσ. 85-87 Μπαλλιάν,.π., εικ. 1 (δηµοσιε εται µ νον έγχρωµη φωτογραφία). 27. Βλ. σηµ. 21. 7

96 Nίκος Παζαράς Eυπραξία ουλγκέρη στραφεί, πως στα τ ξα του κιβωρίου και στα σχηµατοποιηµένα κυπαρίσσια του κάµπου. Σε,τι αφορά στις βελονιές, η Κοκκώνα του Ιωάννου χρησιµοποιεί πυκν καβαλίκι στις µεγάλες επιφάνειες, πως στα ενδ µατα των γυναικείων µορφών, τη σινδ να του Χριστο, τα φτερά των αγγέλων, τη σάρκα και την κ µη των µορφών. Η ίδια βελονιά απαντά και σε µικρ τερες επιφάνειες, πως στα διακοσµητικά άνθη της νεκρικής κλίνης, τις σφαίρες των αγγέλων, τα χερουβείµ και το βάθος των µεταλλίων των ευαγγελιστών. Με «ίσια σπασµένη» έχουν κεντηθεί το µαφ ριο της Παναγίας, ο χιτώνας του Ιωάννη, τα οράρια των αγγέλων και το πλαίσιο της σκηνής, ενώ µε βελονιά «καµάρες» αποδίδονται το ιµάτιο του Ιωάννη και τα ενδ µατα του Νικοδήµου. Με «ορθή ρίζα» έχουν κεντηθεί τα γράµµατα των επιγραφών και ορισµένα δευτερε οντα µοτίβα, πως τ αστέρια του βάθους. Βελονιά «βερέρικη» απαντά σε λιγοστές περιπτώσεις, πως στο µαφ ριο της µυροφ ρου πίσω απ τον Ιωσήφ, ενώ µε ρίζα «κοτσάκια» έχουν κεντηθεί τα ιµάτια των αγγέλων. Σε µικρές επιφάνειες εντοπίζεται και η βελονιά «κοτσάκι», πως επί παραδείγµατι στην άνω απ ληξη της κατακ ρυφης κεραίας του σταυρο. Επισηµαίνουµε ιδιαίτερα την απ δοση του θ λου του κιβωρίου, στις φολίδες του οποίου εναλλάσσονται «ίσια σπασµένη», «καµάρες» και «µπακλαδωτή» ρίζα (εικ. 12). Εναλλαγές βελονιών απαντο ν και σε άλλες επιφάνειες της σ νθεσης, πως στο περίζωµα του Χριστο, που η «ορθή ρίζα» εναλλάσσεται µε «καβαλίκι». Οι λεπτοµέρειες της τεχνικής εκτέλεσης οδηγο ν εκ νέου σε κοινά στοιχεία µε τα έργα των κεντηστριών της Κωνσταντινο πολης του τέλους του 17ου και του πρώτου µισο του 18ου αι. Η ποικιλία των βελονιών και η ε- ξαιρετική ικαν τητα στην εναλλαγή τους χαρακτηρίζουν το έργο της εσποινέτας, της Μαριώρας, της Ευσεβείας και πολλών απ τις επώνυµες και ανώνυµες µαθήτριές τους. Μνηµονε ουµε ενδεικτικά την περίπτωση της η- µισφαιρικής οροφής του κιβωρίου στον επιτάφιο της Μαριώρας απ τα Νέα Μουδανιά Χαλκιδικής, για τον οποίο έγινε λ γος παραπάνω. Τα πρ σωπα, κατ επίδραση της τέχνης της εσποινέτας, έλκουν την καταγωγή τους απ την ιταλική κεντητική, δουλεµένα µε εξαιρετικά λεπτές βελονιές, οι οποίες σε συνδυασµ µε τις ανεπαίσθητες φωτοσκιάσεις δίνουν την εντ πωση ζωγραφικο έργου (εικ. 10, 12) 28. Ακ µη, η αυξηµένη αναγλυφικ τητα, που έχει α- ποδοθεί σε επίδραση των έργων της µεταλλοτεχνίας 29, αποτελεί τυπικ γνώρισµα της κεντητικής τέχνης των εργαστηρίων της Κωνσταντινο πολης, απ τα τέλη του 17ου αι. και εξής 30. ιαφοροποιήσεις συγκριτικά µε άλλα εργα- 28. Ζωγράφου-Κορρέ,.π., σ. 149. 29. Ο κ σµος του Βυζαντινο Μουσείου,.π., σ. 339. 30. Θεοχάρη, Εκκλησιαστικά χρυσοκέντητα,.π., σ. 13.

Kεντητ ς επιτάφιος της Kοκκώνας του Iωάννου στη Θεσσαλονίκη 97 στήρια της Κωνσταντινο πολης επισηµαίνονται στην ολοκληρωτική σχεδ ν απουσία µεταλλικών συρµάτων, τη µεγαλ τερη χρήση νοθευµένων νηµάτων και την αποφυγή χρήσης τιρ-τιρ, χρωµατιστών λίθων και µεγάλου αριθµο µαργαριταριών. Στην π λη της Μονής Παναχράντου απαντο ν τα ίδια τεχνικά χαρακτηριστικά, εντοπίζεται ωστ σο µία σηµαντική διαφορά ως προς τη µορφή της αναθηµατικής επιγραφής (εικ. 2). Στο κέντηµα της Άνδρου η επιγραφή είναι περισσ τερο καλλιγραφηµένη, µε ένα µ λις ορθογραφικ λάθος και ορθ τερα δοµηµένη απ γραµµατικής και συντακτικής πλευράς, απ τι στον επιτάφιο του αρχαιοπωλείου Καλφαγιάν 31. Μπορο µε αναµφίβολα να υποστηρίξουµε τι οι σχεδιαστές των επιγραφών υπήρξαν κατά περίπτωση διαφορετικοί, πως επίσης και τι η επικεφαλής κεντήστρα ήταν χαµηλο µορφωτικο επιπέδου, φαιν µενο δι λου ασυνήθιστο στη µεταβυζαντινή περίοδο 32, καθώς σε αντίθετη περίπτωση θα είχε παρέµβει διορθωτικά στην επιγραφή του επιταφίου. Συνοψίζοντας, παρατηρο µε τι ο επιτάφιος της Κοκκώνας του Ιωάννου συνιστά απ λυτα αντιπροσωπευτικ δείγµα της άνθησης της χρυσοκεντητικής της Κωνσταντινο πολης κατά τη λεγ µενη περίοδο των Φαναριωτών (1680-1780). Στη νέα αυτή ακµή της τέχνης, τα θεµελιώδη στοιχεία της βυζαντινής κεντητικής αναδιατυπώνονται και συγχωνε ονται δηµιουργικά µε τις αναπ φευκτες, την περίοδο αυτή, επιδράσεις της δυτικής τέχνης, οδηγώντας σε υψηλο επιπέδου καλλιτεχνικά προϊ ντα, τεκµήρια της οικονοµικής και πολιτιστικής αναζωογ νησης του ελληνισµο της Ανατολής 33. ΝΙΚΟΣ ΠΑΖΑΡΑΣ ΕΥΠΡΑΞΙΑ ΟΥΛΓΚΕΡΗ 31. Το πλήρες κείµενο της επιγραφής της π λης έχει ως εξής: ΕΗΣΙΣ ΤΗΣ ΟΥΛΗΣ /ΤΟΥ Θ(ΕΟ)Υ ΠΕΛΑΓΙΑΣ ΜΟΝΑΧΗΣ /ΕΚ ΧΟΡΑΣ ΠΑΣΑΛΙΜΑΝΙ/ ΠΟΝΗΜΑΚΟΚΟΝΑΣ ΤΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ/ΕΝ ΕΤΕΙ ΑΨΜΓ. 32. Ζωγράφου-Κορρέ,.π., σ. 126. 33. Βλ. σχετ. Θεοχάρη, Eκκλησιαστικά χρυσοκέντητα,.π., σσ. 12-13.

SUMMARY N. Pazaras E. Doulgeri, An Embroidered «Epitaphios» of the Constantinopolitan Artisan «Kokkona tou Ioannou» at Thessaloniki. The Art Gallery of Mrs Anait Kalphagian at Thessaloniki acquired in the year 2006 an embroidered Epitaphios from the «Galerie Neumeister Münchener Kunstauktionhaus» of Munich. This «supreme veil», as Theodore Studitis called it, is embroidered on red silk and represents, as usual, the Lamentation of Christ. Its down edge border is filled in with a dedicatory inscription, which includes the name of the female embroiderer «Kokkona tou Ioannou». This artisan s only other so far known work had been a sanctuary pyle of the year 1747, encountered in the Panahrantou Monastery at the island of Andros. The scene of the epitaphios combines elements of the so called «liturgical» and «narrative - historical» type: the symbolic representation of the sacrificed Lamb with the angelic hosts and the Lamentation with all the usual mourning figures. Some of the works most striking features are the perfect balance and monumentality of the composition, the idealised figures, the high quality of design and the harmonious palette of colours. Byzantine style is blended with slight Western influences, especially in the portraits and clothing of some figures, as well as the rules of perspective. The embroidery has been worked in relief, mainly with fine gold and silver threads, while parts like hands and faces are mostly stitched in brown, black and wheat-coloured threads and silks. All in all, the epitaphios of Thessaloniki is associated by its high quality in iconography, style and technique with a group of earlier epitaphioi, fabricated by famous Constantinopolitan workshops at the end of 17th beginning of the 18th century, like those headed by Despoineta and Mariora. All these masterpieces prove that the art of gold embroidery flourished anew in Constantinople in the so called «Phanariote» period, which approximately dates from 1680 until 1780.

Kεντητ ς επιτάφιος της Kοκκώνας του Iωάννου στη Θεσσαλονίκη 99 Εικ. 1. Θεσσαλονίκη, αρχαιοπωλείο Kαλφαγιάν. Kεντητ ς επιτάφιος της Κοκκώνας του Ιωάννου, µέσα 18ου αι. Thessaloniki, Kalphagian Art Gallery. Epitaphios, worked by Kokkona tou Ioannou, mid 18th century. Εικ. 2. Άνδρος, Μονή Παναχράντου. Π λη µε θέµα τον Χριστ «ζωηφ ρο άρτο». Έργο Κοκκώνας του Ιωάννου, 1743. Andros, Panahrantou Monastery. Sanctuary pyle with Christ as «Jesus the life-giving bread». Worked by Kokkona tou Ioannou, 1743.

100 Nίκος Παζαράς Eυπραξία ουλγκέρη Εικ. 3. Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη. Επιτάφιος απ την Άγκυρα. Έργο εσποινέτας, 1682. Athens, Benaki Museum. Epitaphios from Ankara, worked by Despoineta, 1682. Εικ. 4. Αίγιο, Μονή Ταξιαρχών. Επιτάφιος εσποινέτας, 1685. Aigio, Taxiarhon Monastery. Epitaphios, worked by Despoineta, 1685.

Kεντητ ς επιτάφιος της Kοκκώνας του Iωάννου στη Θεσσαλονίκη 101 Εικ. 5. Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη. Επιτάφιος απ το Εγκίν της Μικράς Ασίας. Έργο εσποινέτας, 1723. Athens, Benaki Museum. Epitaphios from Egin at Asia Minor. Worked by Despoineta, 1723. Εικ. 6. Αθήνα, Μουσείο Μπενάκη. Επιτάφιος απ την Αµίδη της Μικράς Ασίας (σηµ. Ντιγιαρµπακίρ). Αποδίδεται στο εργαστήριο της εσποινέτας, 1732. Athens, Benaki Museum. Epitaphios from Amida (today Diyarbakir) at Asia Minor. Attrributed to the workshop of Despoineta, 1732.

102 Nίκος Παζαράς Eυπραξία ουλγκέρη Εικ. 7. Λονδίνο, Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου. Επιτάφιος εσποινέτας και Αλεξάνδρας, πρώτο µισ 18ου αι. London, Victoria and Alexander Museum. Epitaphios, worked by Despoineta and Alexandra, first half of 18th century. Εικ. 8. Χαλκιδική, Νέα Μουδανιά, Να ς Αγίου Γεωργίου. Επιτάφιος απ τη Μονή του Αγίου Αβερκίου Ελεγµών της Μικράς Ασίας. Έργο Μαριώρας, 1724. Halkidiki, Nea Moudania, St. George s church. Epitaphios from St. Averkios Elegmon Monastery at Asia Minor, worked by Mariora, 1724.

Kεντητ ς επιτάφιος της Kοκκώνας του Iωάννου στη Θεσσαλονίκη 103 Εικ. 9. Αθήνα, Βυζαντιν Μουσείο. Επιτάφιος απ τη Συλλογή Λοβέρδου, 17ος-18ος αι. Athens, Byzantine Museum. Epitaphios from Loverdos Collection, 17th-18th century. Εικ. 10. Θεσσαλονίκη, αρχαιοπωλείο Kαλφαγιάν. Eπιτάφιος της Κοκκώνας του Ιωάννου. Ο Χριστ ς, η Παναγία και δ ο µυροφ ρες (λεπτ.). Thessaloniki, Kalphagian Art Gallery. Epitaphios, worked by Kokkona tou Ioannou. Detail of the central part with Jesus Christ, the Virgin Mary and two mourning women.

104 Nίκος Παζαράς Eυπραξία ουλγκέρη Εικ. 11. Πάτµος, Μονή Αγίου Ιωάννου του Θεολ γου. Επιτάφιος της Μαριώρας, 1753 Patmos, Monastery of St John the Divine. Epitaphios, worked by Mariora, 1753. Εικ. 12. Θεσσαλονίκη, αρχαιοπωλείο Kαλφαγιάν. Eπιτάφιος της Κοκκώνας του Ιωάννου. Οι µορφές πίσω απ τη λάρνακα του Χριστο και το κιβώριο (λεπτ.). Thessaloniki, Kalphagian Art Gallery. Epitaphios, worked by Kokkona tou Ioannou, mid 18th century. Detail of the central part with the ciborium and the figures standing behind Jesus burial slab.