ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΤΕΤΣΗΣ ΛΑΜΠΡΟΣ ΟΡΦΑΝΟΣ ΧΑΛΚΟΓΡΑΦΙΕΣ Ο Ι Δ Υ Ο Φ Ι Λ Ο Ι Σ Υ Ν Ο Μ Ι Λ Ο Υ Ν 1 23 αυγουστου 2014 ΜΕγαΡο γκυζη, ΦΗΡα, σαντορινη ΜοΡΦΩτΙΚο ΙΔΡυΜα ΕΘΝΙΚΗσ τραπεζησ
ΠΕΡΙ χαλκογραφιασ Ἡ χαλκογραφία δὲν ἔχει σκοπὸ νὰ ἐπαναλάβει ἕναν πίνακα ζωγραφικῆς, ἀλλὰ ἀποζητᾶ μίαν ἄλλη ἔκφραση. σ αὐτὴν βρῆκα λύσεις ποὺ δὲν εἶχα στὴ ζωγραφική. αὐτὲς εἶναι σχετικὲς μὲ τὴν ἰδιομορφία της, ποὺ σὲ ὑποχρεώνει νὰ δημιουργήσεις τὸ ἔργο σου σὲ περιορισμένα ὅρια (συνήθως λείπει τὸ χρῶμα), μέσα σε λιτότητα. τὸ μαγικὸ τοῦ χρώματος ποὺ ἔχει ἡ ζωγραφικὴ ἐδῶ εἶναι ἀνύπαρκτο. Δὲν ὑπάρχει παρὰ μόνο τὸ μαῦρο μελάνι καὶ τὸ ἄσπρο τοῦ χαρτιοῦ. τὰ μοναδικὰ αὐτὰ δύο στοιχεῖα, σὰν τὸν καλόγηρο ἢ τὸν ἀσκητὴ ποὺ ἀπέχει ἀπὸ τὶς ἀπολαύσεις τῆς ζωῆς. τὸ μαῦρο ράσο του καὶ τὸ ἄσπρο ἀσβεστωμένο κελί του. (Πόσο ταίριαζε αὐτὴ ἡ τέχνη στοὺς καλλιτέχνες καλόγηρους τοῦ Ἁγίου Ὄρους, ποὺ τὴν ἀσκήσανε ἐπὶ δύο αἰῶνες καὶ μᾶς δώσανε ἔργα γεμάτα ἰδιοτυπία.) Καὶ ἡ λιτότητα αὐτὴ εἶναι ἀποτέλεσμα μιᾶς τεχνικῆς μὲ ἐξαιρετικὰ πολύπλοκα προβλήματα κι ἐπίπονη προπαρασκευαστικὴ διαδικασία κατὰ τὴ χάραξη. τεχνικὴ μ ἕναν κόσμο γεμάτο μυστικὰ καὶ ταυτόχρονα ἀνοιχτὸ γιὰ κάθε ἐξέλιξη. Μπορεῖς ν ἀνακαλύψεις ἐκφραστικοὺς δρόμους καινούριους. Ἡ ἐκτύπωση εἶναι χαρά, αἰσθάνεσαι ὁλοκλήρωση ὅταν κάθε ἀνάτυπο παίρνει τὸν προσωπικό του τόνο κι ἕνα ὕφος ἀπὸ τὴν εὐαισθησία τῆς στιγμῆς. στὴ χαλκογραφία δοκιμάζεται ὁ καλλιτέχνης ἐργάτης. Εἶναι πολὺ δύσκολο ὅταν σὲ κυνηγᾶ συγχρόνως τὸ ὅραμα τοῦ ἔργου καὶ πρέπει νὰ μὴν τὸ προδώσεις. Ἔχει μιὰ ἰδιαίτερη θέση γιὰ μένα ἡ χαλκογραφία, παράλληλα μὲ τὴ ζωγραφική, μὲ πολλὰ κοινά. τὰ κοινὰ σημεῖα ἂς μὴν τὰ ἐντοπίσουμε στὴ θεματογραφία, ποὺ εἶναι κάτι συμπτωματικό, ἀλλὰ στὴν ἀντίληψη τοῦ περίγυρου, στὶς ἀναφορὲς ποὺ περνοῦν καὶ στὴ ζωγραφικὴ καὶ στὴ χαρακτική. Δέχομαι τὴν ὅραση σὰν κύρια αἴσθηση ἐπικοινωνίας μὲ τὸ περιβάλλον, κι ἔτσι τὸ πρόβλημά μου καὶ κατὰ συνέπεια οἱ ἀναζητήσεις μου ἁπλώνονται στὴν ἀνακάλυψη τοῦ φωτός. Ἐκεῖ ζητάω τὶς λύσεις μου τώρα, ὅπως καὶ ἄλλοτε. Εἶμαι σαφὴς σ αὐτὸ ποὺ γύρευα πάντα. Μένω σταθερὸς στὸ «πιστεύω» μου. Πρῶτ ἀπ ὅλα εἶναι τὰ μάτια! Νά τί εἶναι τώρα: ἀπότομες μεταλλαγές, κοντράστα χωρὶς ἥσυχες μεταπτώσεις τονικὴ ἀφήγηση ἑνὸς χώρου δίχως χρωματικὴ ὑπόσταση, μὲ λιτὰ μέσα, τὸ μαῦρο καὶ τὸ ἄσπρο συμπύκνωση τοῦ φωτὸς μέχρι τὰ ἄκρα καὶ ἔνταση. Κοινὰ προβλήματα στὴ ζωγραφικὴ καὶ στὴ χαρακτική, ποὺ εἶναι μιὰ προέκταση τῆς πρώτης. Π. τeτσησ ἐφ. Θεσσαλονίκη, 7 Μαΐου 1971
γιαπί, 1964. Ἀκουατίντα, 33 x 49,2 ἑκ. (ἀρ. κατ. 6)
Νεκρὴ φύση, 1965. Ἔγχρωμη ὀξυγραφία καὶ ἀκουατίντα, 39 x19,5 ἑκ. (ἀρ. κατ. 8)
ΝΙΚοσ γρηγορακησ οι χαλκογραφιεσ του ΠαΝαγΙΩτΗ τετση Εἶναι ἀρκετὰ γνωστὴ ἡ περίπτωση τοῦ Παναγιώτη τέτση τόσο ὡς ἀντιπροσωπευτικοῦ ζωγράφου τῆς γενιᾶς του ὅσο καὶ γιὰ τὴν προσφορά του στὴ σύγχρονη νεοελληνικὴ τέχνη. τὸ ζωγραφικό του ἔργο, πλούσιο, μὲ ἔντονα χρώματα, ἀποδίδεται μὲ ἕνα πολὺ προσωπικὸ ὕφος ποὺ δὲν χρειάζεται ἐδῶ ἀνάλυση, ὄχι μόνο γιατὶ αὐτὸ ἔχει γίνει πολλὲς φορὲς ἀλλὰ κυρίως γιατὶ ἡ παρούσα μικρὴ παρουσίαση ἔχει διαφορετικὸ προορισμό: νὰ τονίσει καὶ νὰ ὑπενθυμίσει τὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία τοῦ χαράκτη τέτση. Ἡ χαρακτικὴ ὑπῆρξε γιὰ τὸν τέτση ἐξίσου σημαντικὴ καὶ παράλληλη μὲ τὴ ζωγραφική του. Ἀξίζει νὰ ὑπογραμμιστεῖ ὅτι ὁ τέτσης ἐκπροσωπεῖ γιὰ τὴ σύγχρονη ἑλληνικὴ εἰκαστικὴ ζωὴ τὸν ὅρο τοῦ ζωγράφου / χαράκτη, ὅπως αὐτὸς διαμορφώθηκε στὴ γαλλία ἀπὸ τοὺς ἰμπρεσιονιστὲς στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰώνα, σὰν τὸν λωτρέκ, τὸν σεζὰν καὶ τὸν Ντεγκά, καὶ ἀργότερα ἀπὸ ζωγράφους σὰν τὸν Πικάσο, τὸν Ματὶς καὶ τὸν σαγκάλ, ὣς τὶς ἀρχὲς τοῦ 20οῦ αἰώνα. σήμερα πιὰ ἡ χαρακτική, πέρα ἀπὸ τὶς κοινωνικές της προεκτάσεις ὡς πολλαπλὸ μέσο ἔκφρασης καὶ ἀφοῦ ξεπέρασε τοὺς λόγους γιὰ τοὺς ὁποίους γεννήθηκε γιὰ νὰ ὑπηρετήσει, καταξιώθηκε ὡς αὐτοτελὲς ἐκφραστικὸ μέσο καὶ συνεχίζει νὰ δίνει καρπούς. στὴν ἐποχή μας ὁ χαράκτης εἶναι ὁπωσδήποτε καὶ ζωγράφος, ἐνῶ τὸ ἀντίθετο δὲν συμβαίνει ἕνας ζωγράφος δὲν εἶναι κατ ἀνάγκη καὶ χαράκτης. Ὁ τέτσης ἀφοῦ σπούδασε Ζωγραφικὴ στὴν Ἀνωτάτη σχολὴ Καλῶν τεχνῶν τῆς Ἀθήνας, συνέχισε τὶς σπουδές του στὸ Παρίσι μὲ κρατικὴ ὑποτροφία στὴ χαρακτική, ὅπου ἐπιδόθηκε ἰδιαίτερα στὴ χαλκογραφία. Δίνει τὰ πρῶτα δείγματα τῆς χαρακτικῆς του τέχνης τὸ 1956, ἐνῶ τὸ 1958 παρουσιάζει τὴν πρώτη του ἀτομικὴ ἔκθεση. Ἡ δυνατότητα νὰ ἐκφράζεται μὲ χαρακτικὰ μέσα τὸν δονεῖ. Δὲν ἀντιμετωπίζει τὴ χαρακτικὴ ἁπλῶς ὡς ἕνα καλλιτεχνικὸ μέσο διάδοσης τοῦ ζωγραφικοῦ του ἔργου εἶναι πολλὰ τὰ παραδείγματα ὅπου ἐκφράζεται ἀπευθείας στὸ χαλκὸ καὶ ἀργότερα μεταφέρει τὸ ἴδιο θέμα στὴ ζωγραφική του, ἐνῶ ἄλλες φορὲς θέματα ποὺ τὸν ἔχουν ἐμπνεύσει ζωγραφικὰ τὰ ἀποδίδει ἀργότερα μεταπλασμένα μὲ τὴ χαρακτική. Μ αὐτὸ τὸν τρόπο, ὁρμώμενος ἀπὸ τὸ πάθος τῆς δημιουργικῆς του ἔρευνας, ἀποκαλύπτει μέσα ἀπὸ τὴ χαρακτικὴ ἕνα ξέχωρο ταλέντο στὴν γκραβού-
τοπίο τῆς Ἀθήνας, 1961. Ἀκουατίντα, 11,7x30,2 ἑκ. (ἀρ. κατ. 3) ρα. Ἀπὸ τὶς τεχνικὲς τῆς χαλκογραφίας, δουλεύει ἰδιαίτερα τὴν ὀξυγραφία (eau forte) καὶ τὴν ἀκουατίντα (aquatinte) ὑπάρχουν ὡστόσο καὶ μερικὰ παλαιότερα δείγματα μὲ βελονογραφία (pointe sèche). Ἡ ἐπιλογὴ τῶν τεχνικῶν αὐτῶν ταιριάζει στὸ ὕφος τοῦ καλλιτέχνη ποὺ θέλει καὶ τὰ χαρακτικά του νὰ ἀναδίδουν τὸ μετιὲ τῆς ζωγραφικῆς καὶ τῆς ἀκουαρέλας. Ἡ θεματογραφικὴ γκάμα ποὺ ἐμπνέει καὶ ἀπασχολεῖ τὸν τέτση μέσα σ αὐτὰ τὰ χρόνια περιλαμβάνει κυρίως θέματα θαλασσινὰ (ναυπηγεῖα, βάρκες, πλοῖα, λιμάνια), ἀρχιτεκτονικὰ (προσόψεις σπιτιῶν, στέγες, μπαλκόνια, ἐκκλησίες, γειτονιὲς) καὶ νεκρὲς φύσεις. Καὶ ἐνῶ τὰ πρῶτα ἔργα, ὣς τὴ δεκαετία τοῦ 60, εἶναι μικρότερα σὲ μέγεθος καὶ δουλεμένα κυρίως μὲ τὴν τεχνικὴ τῆς ὀξυγραφίας καὶ ἀραιότερα μὲ τὴ βελονογραφία, στὴ δεκαετία τοῦ 70 οἱ διαστάσεις τῶν ἔργων μεγαλώνουν καὶ ἐπικρατεῖ ἡ τεχνικὴ τῆς τίντας. Ἡ τεχνικὴ τῆς ὀξυγραφίας τοῦ δίνει μεγάλη ἐλευθερία στὴν ἔκφραση καὶ τὸν ὁδηγεῖ πολλὲς φορὲς σὲ λύσεις ποὺ τοῦ ἐπιφυλάσσουν τὰ τυχαῖα καμώματα τοῦ ὑγροῦ, πράγμα ποὺ δὲν συμβαίνει ὅταν ὁ χαράκτης δουλεύει μὲ σκαλίδι, τὸ ὁποῖο ἀπαιτεῖ ἐναρμόνιση στὸ προκαθορισμένο σχέδιο καὶ ἀπόλυτη πειθαρχία στὴ χάραξη. αὐτὴ τὴν κάποια ἀνεξαρτησία, θὰ ἔλεγα, ποὺ δίνει τὸ οξὺ
στὸ χαρακτικὸ μέσο, ἰδιότητα ποὺ ἅπτεται ἄλλωστε τῆς καλλιτεχνικῆς ἰδιοσυγκρασίας, ὁ καλλιτέχνης τὴν πληρώνει μὲ τὴν «κουζίνα» καὶ τὴ δυσκολία τῆς διαδικασίας καὶ τοῦ τυπώματος τῆς ὀξυγραφίας. στὶς δύο πρῶτες θεματολογικές του ἑνότητες ὁ καλλιτέχνης παίζει μὲ τὸ μαῦρο καὶ τὸ ἄσπρο, ὅπου οἱ ἐναλλαγὲς τῶν τόνων μᾶς μεταδίδουν ἐσωτερικότητα καὶ ἐκπληκτικὴ ἐκφραστικὴ δύναμη. στὰ τοπία του, ποὺ πολλὰ ἔχουν ἀφετηρία τὴ σίφνο ἢ τὴν Ἀθήνα, πέρα ἀπὸ τὴ μορφοπλαστικὴ ἐλευθερία τῶν ἐπιπέδων, ἔχουμε μιὰ ὀνειρικὴ διάθεση, ἐνῶ στὶς χρωματιστὲς χαλκογραφίες του (νεκρὲς φύσεις μὲ λεμόνια, ρόδια, πορτοκάλια) πέρα ἀπὸ τὴ μουσικότητα τῶν χρωματικῶν τόνων (ζεστῶν καὶ ψυχρῶν) ἀποδίδεται ἡ ὑλική τους ὑπόσταση μέσα ἀπὸ μιὰ ποιητικὴ διάθεση. Ἐκεῖνα τὰ φορτισμένα ἔντονα μαῦρα τοῦ τέτση στὶς χαλκογραφίες του ἀναδίδουν μιὰ πνευματικότητα, προκαλοῦν ἕνα διάλογο καὶ ἀποκαλύπτουν ἐκείνη τὴν ἔνταση τῆς πάλης τοῦ ποιητῆ, τοῦ δημιουργοῦ. ΝΙΚοσ γρηγορακησ Ἱστορικὸς τέχνης, διευθυντὴς τοῦ ὁμώνυμου Μουσείου χαρακτικῆς Ἀπὸ τὸν κατάλογο τῆς ἀναδρομικῆς ἔκθεσης τοῦ Π. τέτση 25 χρόνια χαλκογραφίας στὴν αἴθουσα τέχνης «Ὑάκινθος», τὸ 1982.
Ἐκκλησία-δειλινό, 1969 1970. Ἔγχρωμη ἀκουατίντα, 41,6x58,7 ἑκ. (ἀρ. κατ. 11)
Ναυπηγεῖο, 1965. Ἀκουατίντα καὶ βελονογραφία, 59x83 ἑκ. (ἀρ. κατ. 7) λιμάνι, 1963. Βελονογραφία, 17x28,5 ἑκ. (ἀρ. κατ. 4)
αντωνησ ΚΩτΙΔΗσ τα χαρακτικα του Π. τετση τὸ 1958 ὁ Π. τέτσης κάνει τὴν πρώτη ἔκθεση χαρακτικῶν του μὲ χαλκογραφίες στὴν αἴθουσα τέχνης «Ἁρμός». Ἡ συστηματικὴ σχέση του μὲ τὴ χαλκογραφία εἶχε ἀρχίσει στὴ σχολὴ Καλῶν τεχνῶν τοῦ Παρισιοῦ μὲ δάσκαλο τὸν Ἐντουὰρ γκαὶργκ (Édouard Goerg). τὸ ἐνδιαφέρον του γιὰ τὴ χαρακτικὴ ἀπὸ τόσο νεαρὴ ἡλικία συνεχίστηκε ἀδιάπτωτο καὶ καλύπτει τὸ σύνολο σχεδὸν τῆς πορείας του μέχρι σήμερα. χαρακτηριστικὸ δεῖγμα τῆς προσωπικότητας τοῦ καλλιτέχνη εἶναι ἡ ἐμμονή του στὸ αὐθεντικὸ τοῦ ὑλικοῦ τῆς βάσης: δουλεύει τὴ χαλκογραφία μὲ χαλκὸ καὶ ὄχι, κατὰ τὴ συνήθη πρακτική, μὲ τσίγκο, ποὺ εἶναι ὑλικὸ εὐτελὲς καὶ ἀπρόβλεπτο στὴ διάβρωσή του ἀπὸ τὸ ὀξύ. Ἀντίθετα, ἡ ἐπιφάνεια τοῦ χαλκοῦ δὲν προδίδει οὔτε στὸ ἐλάχιστο τὴν εὐαισθησία τῆς γραμμῆς καὶ τοῦ πλασμοῦ ποὺ μπορεῖ νὰ ἐπιτύχει ὁ καλλιτέχνης. Ἀπὸ τὸν γκαὶργκ πῆρε τὴν τεχνογνωσία ποὺ τοῦ χρειαζόταν γιὰ νὰ προχωρήσει ἀργότερα σὲ ἰδιοπρόσωπους πειραματισμούς, ποὺ μέσα ἀπὸ ἐπώδυνες συχνὰ πρακτικὲς ἀπέδωσαν ἕνα ἀπὸ τὰ πιὸ μεστὰ ποιότητας καὶ ὄγκου σώματα χαρακτικοῦ ἔργου τῆς γενιᾶς του. τὸ κύριο γνώρισμα τῆς χαρακτικῆς τοῦ τέτση σὲ ὅλη του τὴν πορεία προκύπτει λογικὰ καὶ βασίζεται στὴν τονικότητα τῆς γραφῆς, ποὺ ἔχει καὶ ἡ ζωγραφική του. Ἀνήκει περισσότερο στὴν παράδοση τῆς χαρακτικῆς τοῦ Ντεγκὰ καὶ τῶν μοντερνιστῶν παρὰ στὴ σχεδιαστικὴ γραμμικότητα τῆς συνολικῆς μορφῆς. στὰ ἔργα τῆς πρώτης ἔκθεσης ἡ κριτικὴ 1 ὑπογράμμισε τὸν κυρίαρχο ρόλο ποὺ δίνει ὁ τέτσης στὴ χρωματικὴ ἐπεξεργασία: ἀπὸ τότε χρονολογεῖται ὁ πολυεστιακὸς φωτισμὸς καὶ τὰ ὑποβλητικὰ ἀποτελέσματά του στοὺς χρωματικοὺς τόνους ὅταν τὰ σχήματα φωτίζονται ὄχι ἀπὸ μία ἀλλὰ ἀπὸ διάφορες πηγές. Ὁ ἴδιος σημειώνει στὸν κατάλογο γιὰ τὴ χαρακτική του: «Δὲν θά πρεπε νὰ θεωρηθεῖ ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὴν προηγούμενη ζωγραφικὴ ἐργασία μου, εἶναι ἕνα κομμάτι της ἢ ἡ συνέχειά της, ἀλλάζει μόνον τὸ μέσον [ ] καὶ ἀπὸ αὐτὸ τὸ μέσον θέλησα νὰ ἀντλήσω ζωγραφικὲς δυνατότητες ποὺ προσφέρονται ἀγνοώντας τὴ γραφικὴ ἀντίληψη τῆς παλιᾶς παραδόσεως, ἀφοῦ ἡ χαρακτικὴ ἔπαψε νὰ περιορίζεται σὲ καθαρὰ εἰκονογραφικοὺς σκοπούς». 2 Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸ ὁ καλλιτέχνης δίνει τὸ στίγμα του: μέσα ἀπὸ τὴ χαρακτική, ἀξιοποιώντας τὶς ἐκφραστικὲς ἰδιοτυπίες τοῦ μέσου, θὰ ἐπεξεργαστεῖ τὶς ἐντυπώσεις τῶν μοναδικῶν ἔργων, αὐτῶν ποὺ ἡ ζωγραφικὴ δίνει στοὺς σχετικὰ λίγους ποὺ μποροῦν νὰ τὴν ἀποκτήσουν.
Ἕνα σημαντικὸ μέρος τῆς δημοτικότητας τοῦ τέτση ὡς ζωγράφου ὀφείλεται στὸ ὅτι κατέστησε τὴν αἰσθητικὴ τῆς ζωγραφικῆς του κοινὸ κτῆμα μέσα ἀπὸ τὴ χαρακτική. Μιὰ χαρακτικὴ ποὺ συχνὰ ἔδινε ἔργα τὰ ὁποῖα ἀργότερα μετέφερε στὴ ζωγραφικὴ ἀντὶ τοῦ συνηθισμένου, νὰ μεταφέρει στὴ χαρακτικὴ ἕνα ζωγραφικὸ ἔργο. 3 τὰ πρῶτα χαρακτικά του εἶναι κυρίως ὀξυγραφίες μὲ θέματα ἀντικείμενα πάνω σὲ μικρὸ τραπέζι καὶ λίγες ἀνθρώπινες μορφὲς καὶ τοπία. τὸ ἴδιο ἰσχύει καὶ γιὰ τὶς ἐπιλογὲς τῆς ἑπόμενης ἔκθεσης χαρακτικῶν του (1964), μὲ τὴν προσθήκη ἀθηναϊκῶν σπιτιῶν καὶ γιαπιῶν ποὺ ἀποτελοῦσαν τὴ δεσπόζουσα θεματικὴ τῆς ἐποχῆς 1961 1965. Καὶ πάλι ἡ ὀξυγραφία (eau forte) εἶναι ἡ τεχνικὴ μὲ τὴν ὁποία γίνονται τὰ περισσότερα. Ἀργότερα θὰ χρησιμοποιήσει μιὰ ἄλλη τεχνικὴ τῆς ὀξυγραφίας, τὴν ἀκουατίντα, ποὺ θὰ ἀποδώσει τὴν ἐντύπωση τῆς ἐπιπεδότητας σὲ μεγάλες, συνήθως, ἐπιφάνειες. Καὶ οἱ δύο πάντως τεχνικὲς ἀποδίδουν τὴ ζωγραφικὴ ἐντύπωση τῶν ὄγκων καὶ τὴν ὑλικότητα τῶν χρωμάτων σύμμετρα μὲ τὴ συνέπεια ὕφους ποὺ ἔχει τὸ ζωγραφικὸ καὶ τὸ χαρακτικό του ἔργο. τὸ 1970 ὁ τέτσης θὰ παρουσιάσει ἀκουατίντες στὴν Ἀθήνα καὶ τὴ Θεσσαλονίκη μὲ ἀσπρόμαυρα κυρίως τοπία τῆς σίφνου. Ἡ κριτικὴ θὰ ἀναφερθεῖ στὴν παράδοση τῆς τεχνικῆς ἀπὸ τὸν γκόγια, τὸν χρονολογικὰ πρῶτο καὶ καλλιτεχνικὰ μέγιστο δάσκαλο ποὺ τὴν ἐφάρμοσε, ὣς τοὺς μοντέρνους τοῦ 20οῦ αἰώνα Πικάσο, Μιρὸ καὶ Ρουό. 4 τὸ 1975 παρουσιάζονται καὶ πάλι χαρακτικὰ στὴν αἴθουσα τέχνης «Νέες Μορφές», μὲ κυρίαρχα τὰ ἀσπρόμαυρα, τὰ ὁποῖα καλύπτουν τὰ δύο τρίτα τῆς θεματικῆς τῆς ἔκθεσης, ποὺ εἶναι ἡ θάλασσα καὶ τὰ τοπία, ἐνῶ τὸ ὑπόλοιπο μέρος ἀπαρτίζεται ἀπὸ ἔγχρωμες χαλκογραφίες καὶ λιθογραφίες μὲ νεκρὲς φύσεις. τὰ ἀσπρόμαυρα ἔργα δημιουργοῦν καὶ πάλι ξεχωριστὴ αἴσθηση. «σ αὐτὲς τὶς χαλκογραφίες ἀνακαλοῦνται στοιχεῖα ποὺ ἀναιροῦν τὴν αὐστηρότητα τῆς χαρακτικῆς. στοὺς αἰσθαντικοὺς τόνους τοῦ γκρίζου συνεχίζεται μιὰ ζωγραφικὴ προβληματικὴ ποὺ γιὰ νὰ πραγματοποιηθεῖ σὲ χαλκογραφία ἀπαιτεῖται μεγάλη καὶ σκληρὴ διαδικασία», ἐπισημαίνει ἡ Βεατρίκη σπηλιάδη. 5 Ὁ χρύσανθος χρήστου τονίζει ἐπιπρόσθετα τὴ στενὴ σχέση τοῦ χαρακτικοῦ ἰδιώματος μὲ τὸ ζωγραφικὸ σὲ «ἔργα στὰ ὁποῖα ἀποδεικνύεται ἀκόμη μιὰ φορὰ ἡ ἑνότητα τῆς καλλιτεχνικῆς δημιουργίας τοῦ τέτση», ἐνῶ γιὰ τὰ ἀσπρόμαυρα σχολιάζει: «Ἡ ἑνότητα τοῦ ἄσπρου καὶ ἡ πολλαπλότητα τοῦ μαύρου μαγεύουν κυριολεκτικὰ τὸν θεατή». 6 Παρόμοια συναισθήματα καταγράφονται στὴν ἀντίδραση τῆς Ἔφης Ἀνδρεάδη: «Ὁ τέτσης φτάνει νὰ δώσει σὲ μερικὰ ἔργα, ἀκόμα καὶ σὲ ἤδη οἰκεῖα
θέματά του, μὲ τοὺς μαύρους τόνους του, ἀλλὰ ἴσως περισσότερο μὲ τὰ λευκά του, μιὰ αἴσθηση ἐμβαθυντική, σχεδὸν μυστική». 7 Ὅταν ὀργανώνεται στὴν αἴθουσα τέχνης «Ὑάκινθος» ἡ ἔκθεση «25 χρόνια χαλκογραφίας τοῦ Π. τέτση», παρουσιάζεται τὸ πανόραμα μιᾶς δημιουργίας μὲ ὅλες σχεδὸν τὶς τεχνικὲς τῆς χαλκογραφίας, καὶ ἰδιαίτερα τὶς ὀξυγραφικές, ποὺ σημαδεύουν ἕνα μακροχρόνιο ἀγώνα μὲ τὸ ὑλικὸ καὶ τὰ προβλήματα τῆς ἐπεξεργασίας του. Ὁ Νίκος γρηγοράκης, στὴν κατακλείδα τοῦ εἰσαγωγικοῦ του κειμένου, φαίνεται νὰ διακατέχεται ἀπὸ τὸ ἴδιο συναίσθημα μπροστὰ στὰ ἀσπρόμαυρα: «Ἐκεῖνα τὰ φορτισμένα ἔντονα μαῦρα τοῦ τέτση στὶς χαλκογραφίες του ἀναδίδουν πνευματικότητα [ ] καὶ ἀποκαλύπτουν τὴν ἔνταση τῆς πάλης τοῦ ποιητῆ, τοῦ δημιουργοῦ». 8 α. Κωτίδης, «Π. τέτσης: τὸ ἔργο καὶ ἡ ὑποδοχή του», στὸ Π. τέτσης, αἴθουσα τέχνης «Νέες Μορφές», Ἀθήνα 1999, σ. 59 61 1. Δ.Ε. Εὐαγγελίδης, Νέα Ἑστία 65/756 (1 Ἰαν. 1959), σ. 60. 2. Π. τέτσης, χαρακτική, αἴθουσα «Ἁρμός», 4 24 Νοεμβρίου 1958. 3. Ν. γρηγοράκης, Π. τέτσης, 25 χρόνια χαλκογραφίας, 1956 1981, αἴθουσα τέχνης «Ὑάκινθος», Ἀθήνα 1982. 4. Ἔφη Ἀνδρεάδη, τὸ Βῆμα, 29.3.1970. 5. Βεατρίκη σπηλιάδη, «Π. τέτσης, ἕνας μάστορας στὴ δύσκολη τέχνη τῆς χαλκογραφίας», Ἡ Καθημερινή, 20.3.1975. 6. χρύσανθος χρήστου, «Ὁ ζωγραφικὸς χαρακτήρας τῆς χαρακτικῆς τοῦ τέτση», Ζυγὸς 12 ( Ἰαν. Φεβρ. 1975), σ. 30 32. 7. Ἔφη Ἀνδρεάδη, τὸ Βῆμα, 29.3.1975. 8. Ν. γρηγοράκης, ὅ.π., σ. 5.
Κ Α Τ Α Λ Ο Γ Ο Σ Ε Ρ Γ Ω Ν Π. Τ Ε Τ Σ Η 1. Ἀντικείμενα, 1959. Ἀκουατίντα, 15 x 21,4. Δοκίμιο τοῦ ζωγράφου 2. λιμάνι, 1958 1960. Ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία, 58,6x82,6. Ἐνυπόγραφο. 5/30 3. τοπίο τῆς Ἀθήνας, 1961. Ἀκουατίντα, 11,7x30,2. Ἐνυπόγραφο, χρονολογημένο. 4/12 4. λιμάνι, 1963. Βελονογραφία, 17x28,5. 5/12 5. Νεκρὴ φύση, 1963. Ἀκουατίντα, 29,3x37,5. Ἐνυπόγραφο. Δοκίμιο τοῦ ζωγράφου 6. γιαπί, 1964. Ἀκουατίντα, 33x49,2. Ἐνυπόγραφο, χρονολογημένο. 4/15 7. Ναυπηγεῖο, 1965. Ἀκουατίντα καὶ βελονογραφία, 59x83. Ἐνυπόγραφο. 7/30 8. Νεκρὴ φύση, 1965. Ἔγχρωμη ὀξυγραφία καὶ ἀκουατίντα, 39x19,5. Ἐνυπόγραφο. 6/30 9. γιαπί, 1968. Ἀκουατίντα, 40,8x58,6. Ἐνυπόγραφο. 6/20 10. Ἀθήνα, 1968. Ἔγχρωμη ὀξυγραφία καὶ ἀκουατίντα, 40,7x58,6. Ἐνυπόγραφο. 5/20 11. Ἐκκλησία-δειλινό, 1969 1970. Ἔγχρωμη ἀκουατίντα, 41,6x58,7. Ἐνυπόγραφο. Δοκίμιο τοῦ ζωγράφου 12. Νεκρὴ φύση, 1960 1970. Ἔγχρωμη ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία, 39,8x39,2. Ἐνυπόγραφο. 25/30 13. Νεκρὴ φύση, 1960 1970. Ἀκουατίντα καὶ βελονογραφία, 11,5x17. Ἐνυπόγραφο. Δοκίμιο τοῦ ζωγράφου 14. Νεκρὴ φύση, 1960 1970. Ἔγχρωμη ἀκουατίντα, 40x39,5. Ἐνυπόγραφο. 11/30 15. Νεκρὴ φύση, 1960 1970. Ἔγχρωμη ἀκουατίντα, βελονογραφία καὶ ὀξυγραφία, 39,7x39,2. Ἐνυπόγραφο. 7/30 16. σίφνος, 1973. Ἀκουατίντα, 40,5x59,7. Ἐνυπόγραφο. 6/20 17. τὰ τραπέζια, 1973. Ἔγχρωμη ἀκουατίντα καὶ βελονογραφία, 46,9x36 18. Ρόδια, 1975. Ἔγχρωμη ἀκουατίντα, 39,7x39,6. Ἐνυπόγραφο. 8/30 19. Βάρκες, 1970 1980. Ἀκουατίντα καὶ βελονογραφία, 83,2x59. Ἐνυπόγραφο. 7/30 20. λαϊκὴ ἀγορά, 1986. Ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία, 57,8x46,1. Ἐνυπόγραφο. Δοκίμιο τοῦ ζωγράφου 21. Πορτοκαλὶ τραπέζι μὲ ἀντικείμενα, 1990 1995. Ἔγχρωμη ἀκουατίντα, 97,8x145,5. Ἐνυπόγραφο. Δοκίμιο τοῦ ζωγράφου οἱ χαλκογραφίες τοῦ Π. τέτση ἀνήκουν στὴ συλλογὴ τοῦ ΜΙΕτ. οἱ διαστάσεις δίνονται σὲ ἑκατοστὰ καὶ ἀφοροῦν τὴν παράσταση.
ΠαΝαγΙΩτΗσ τετσησ γεννήθηκε στὴν Ὕδρα τὸ 1925. τὸ 1940 πῆρε τὰ πρῶτα μαθήματα ζωγραφικῆς ἀπὸ τὸν Κλάους Φρήσλαντερ (Klaus Vrieslander) καὶ ἡ γνωριμία του μὲ τὸν Δ. Πικιώνη καὶ τὸν Ν. χατζηκυριάκο-γκίκα καθόρισε τὴ μετέπειτα πορεία του. Ἀπὸ τὸ 1943 ἕως τὸ 1949 φοίτησε στὴν Ἀνωτάτη σχολὴ Καλῶν τεχνῶν (ασκτ) μὲ δασκάλους τοὺς Δ. Μπισκίνη, Π. Μαθιόπουλο καὶ Κ. Παρθένη. Μὲ κρατικὴ ὑποτροφία συνέχισε τὶς σπουδές του στὸ Παρίσι, στὴ σχολὴ Καλῶν τεχνῶν, ὅπου μεταξὺ ἄλλων, ἀπὸ τὸ 1953 ἕως τὸ 1956, διδάχθηκε τὴν τέχνη τῆς χαλκογραφίας κοντὰ στὸν Ἐντουὰρ Ζ. γκαὶργκ (Édouard J. Goerg). Tὸ 1960, μὲ τιμητικὴ ὑποτροφία τῆς ἰταλικῆς κυβέρνησης, ἐπισκέφθηκε τὴν Ἰταλία καὶ μελέτησε τὰ μουσεῖα της. τὸ διδακτικό του ἔργο ἀρχίζει τὸ 1951, ὅταν διορίζεται ἐπιμελητὴς μὲ καθηγητὴ τὸν Ν. χατζηκυριάκο-γκίκα στὴν ἕδρα τοῦ ἐλεύθερου σχεδίου στὴν Ἀνωτάτη σχολὴ Ἀρχιτεκτόνων τοῦ Ἐθνικοῦ Μετσόβιου Πολυτεχνείου. Δίδαξε ἐπίσης (1958 1976) στὸ Ἐλεύθερο σπουδαστήριο Καλῶν τεχνῶν (μετέπειτα σχολὴ Βακαλό), τοῦ ὁποίου ὑπῆρξε καὶ ἱδρυτικὸ μέλος, καθὼς καὶ στὴ σχολὴ σχεδιαστῶν τοῦ Ἀθηναϊκοῦ τεχνολογικοῦ Ὁμίλου (1958 1962). τὸ 1976 ἐξελέγη καθηγητὴς στὸ γ Ἐργαστήριο Ζωγραφικῆς στὴν ασκτ, στὴν ὁποία διετέλεσε καὶ πρύτανης τὸ διάστημα 1989 1991, ἐνῶ δίδαξε ἕως τὸ 1992. Ἀπὸ τὸ 1993 εἶναι μέλος τῆς Ἀκαδημίας Ἀθηνῶν. τὸ χαρακτικό του ἔργο, ἰδιαίτερα σημαντικὸ καὶ συμπληρωματικὸ τοῦ ζωγραφικοῦ του, τὸ ἔχει παρουσιάσει σὲ ἀτομικὲς καὶ ὁμαδικὲς ἐκθέσεις στὴν Ἑλλάδα καὶ στὸ ἐξωτερικό.
Ὁ Π. τέτσης, ἡ Ἕλλη Μουρέλου-Ὀρφανοῦ καὶ ὁ λάμπρος Ὀρφανός. Πράντο, Μαδρίτη 1953
λαμπροσ ορφανοσ [1916 1995] Ὁ λάμπρος Ὀρφανὸς γεννήθηκε στὴν Ἀθήνα στὶς 26 Ὀκτωβρίου 1916, μέσα στὴ δίνη τοῦ α Παγκοσμίου Πολέμου. Πέθανε στὴν Ἀθήνα τὸ 1995. Ἀπὸ μικρὸς διακρινόταν ἀπὸ μιὰ ἔμφυτη προδιάθεση γιὰ τὴν τέχνη. Ἀπὸ τότε ὁ ἐλεύθερος χρόνος του ἦταν ἀφιερωμένος στὸ σχέδιο καὶ τὴ ζωγραφικὴ μὲ ὅποιο μέσο διέθετε. τὸ 1938 πέτυχε νὰ εἰσαχθεῖ στὰ ἐργαστήρια Ζωγραφικῆς τῆς Ἀνωτάτης σχολῆς Καλῶν τεχνῶν (ασκτ), ὅπου σπούδασε ἀρχικὰ μὲ δασκάλους τοὺς οὐμβέρτο Ἀργυρὸ καὶ Ἐπαμεινώνδα Θωμόπουλο γιὰ τέσσερα χρόνια. τὸ 1943, ἀφοῦ πῆρε τὸ πτυχίο Ζωγραφικῆς, ἐγγράφηκε στὸ ἐργαστήριο χαρακτικῆς, ὅπου καὶ σπούδασε ἄλλα τέσσερα χρόνια κοντὰ στὸν γιάννη Κεφαλληνό, μέχρι τὸ 1947. Ὁ Κεφαλληνός, λάτρης τῆς τελειότητας, δίδασκε τὴν ἄρτια καὶ αὐστηρὴ τεχνική, τὴν ὁποία ἄλλωστε ὁ ἴδιος κατεῖχε ἀπόλυτα. γι αὐτὸ καὶ ὅλοι οἱ μαθητές του ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὴν καλλιτεχνική τους ἐπίδοση ἀπέκτησαν πρῶτα ἀπ ὅλα ἄψογη τεχνικὴ κατάρτιση. Ὁ Ὀρφανὸς παρακολούθησε ἐπίσης Ἱστορία τῆς τέχνης κοντὰ στὸν Παντελὴ Πρεβελάκη καὶ ἀφοῦ πῆρε τὸ δίπλωμα Θεωρητικῶν καὶ Ἱστορικῶν σπουδῶν διατέλεσε ἐπιμελητὴς τοῦ τμήματος. τὸ 1949 προσλήφθηκε ἀπὸ τὴν τράπεζα τῆς Ἑλλάδος ὡς ἀρχιτεχνίτης προιστάμενος στὴν Ὑπηρεσία Καλλιτεχνικοῦ σχεδίου καὶ χάραξης τοῦ Ἱδρύματος Ἐκτύπωσης τραπεζογραμματίων καὶ Ἀξιῶν (ΙΕτα), κατόπιν δημόσιου διαγωνισμοῦ. χαρακτηριστικὸ εἶναι ὅτι ὁ διαγωνισμὸς αὐτὸς ἐπαναλήφθηκε τρεῖς φορὲς πάντα μὲ τὴν ἴδια ἐπιτυχία γιὰ τὸν καλλιτέχνη. Πρὶν προκηρύξει τὶς ἐξετάσεις αὐτές, ἡ τράπεζα τῆς Ἑλλάδος εἶχε ζητήσει ἀπὸ τὴ σχολὴ Καλῶν τεχνῶν, καὶ συγκεκριμένα ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Κεφαλληνό, νὰ συστήσει κάποιους μαθητὲς μὲ ἐξέχουσα ἐπίδοση στὴ χάραξη, ὥστε νὰ ἀπασχοληθοῦν στὸ ΙΕτα. τότε ὁ Κεφαλληνὸς τοὺς σύστησε τὸν λάμπρο Ὀρφανό. τὴν ἴδια χρονιὰ ὁ λάμπρος Ὀρφανὸς παντρεύτηκε τὴν Ἕλλη Μουρέλου, ζωγράφο καὶ ψηφιδογράφο, μὲ τὴν ὁποία πολὺ ἀργότερα (τὸ 1961) ἀπέκτησαν ἕναν γιό. τὸ 1952 ἔδωσε μὲ ἐπιτυχία ἐξετάσεις στὸ ΙΚυ καὶ πῆγε ὡς ὑπότροφος γιὰ μετεκπαίδευση στὸ Παρίσι, ὅπου σπούδασε τρία χρόνια στὸ ἐργαστήριο χαρακτικῆς τῆς σχολῆς Καλῶν τεχνῶν, μὲ καθηγητὴ τὸν Ρομπὲρ Καμὶ (Robert Cami). Ἐκεῖ τὸ 1953 τιμήθηκε μὲ τὸ Β καὶ γ Βραβεῖο χαρακτικῆς, ἐνῶ τὴν ἑπόμενη χρονιά, τὸ 1954, κέρδισε τὸ α Βραβεῖο. Παράλληλα μὲ τὶς σπουδές του στὴ χαρακτικὴ φοίτησε καὶ στὸ τεχνικὸ Κολέγιο Ἐστιὲν (Collège Technique Estienne Arts et industries du livre), ὅπου συμπλήρωσε τὶς γνώσεις του στὴν
τέχνη τοῦ βιβλίου, στὴ χάραξη γραμματοσήμων, γραμμάτων τραπεζογραμματίων καὶ ἀξιῶν, μὲ καθηγητὴ τὸν Ρ. Κοττὲ (R. Cottet). Ἐπίσης, παρακολούθησε τὶς ἐκτυπωτικὲς ἐργασίες στὸ Ἐθνικὸ τυπογραφεῖο γραμματοσήμων τοῦ Παρισιοῦ (Imprimerie Nationale des Timbres Postes). Ἡ παρατηρητικότητα τοῦ Ὀρφανοῦ καὶ ἡ σκωπτική του διάθεση βρῆκαν στὴ γαλλικὴ πρωτεύουσα γόνιμο ἔδαφος νὰ καρποφορήσουν. Ὀξυδερκὴς καθὼς ἦταν, διείσδυε παντοῦ καὶ ἀποτύπωσε μὲ τὸ καλέμι του στὸ χαλκὸ τὰ παρασκήνια τῆς καθημερινότητας, ποὺ πάντα βρίσκονται πίσω ἀπὸ τὸ ἐκθαμβωτικὸ σκηνικό. τὴν ἐποχὴ ἐκείνη ὁ καλλιτέχνης ἀσχολήθηκε καὶ μὲ τὴν τέχνη τοῦ γραμματοσήμου. Ἐκτὸς ἀπὸ τρία ἑλληνικὰ γραμματόσημα, ποὺ φιλοτέχνησε ὡς δεῖγμα ἐργασίας γιὰ τὰ Ελτα τὸ 1954 1955 (Βοσκὸς μὲ φλογέρα, Κρίνος, Μετέωρα), χάραξε καὶ τρία γαλλικά, τὰ ὁποῖα ὅμως κυκλοφόρησαν μὲ τὴν ὑπογραφὴ τοῦ δασκάλου του Ρ. Καμί, ἐπειδὴ ὁ ἴδιος ὡς ἀλλοεθνὴς δὲν εἶχε τυπικὰ τὸ δικαίωμα νὰ ἀναλάβει κρατικὸ ἔργο. Μετὰ τὸ πέρας τῶν μεταπτυχιακῶν του σπουδῶν ἐπέστρεψε στὴν Ἑλλάδα καὶ συνέχισε τὶς ἐργασίες του στὸ ΙΕτα, ὅπου χάραξε στὸ ἀτσάλι ὁλόκληρη σειρὰ κυκλοφορησάντων τραπεζογραμματίων καὶ ἀξιῶν. Ἔτσι ἡ τράπεζα τὸν ἔστειλε τὸ 1963, ἀρχικὰ μαζὶ μὲ τὸν Ἀλέξανδρο Κορογιαννάκη, στὶς Βρυξέλλες, καὶ ἀργότερα μόνο του, μετὰ τὸ θάνατο τοῦ τελευταίου, τουλάχιστον τρεῖς φορὲς στὸ Βέλγιο, στὴ γερμανία, στὴν αὐστρία, στὴν Ἐλβετία καὶ στὴ γαλλία, προκειμένου νὰ ἐνημερωθεῖ σχετικὰ μὲ τὸ νέο σύστημα ἐκτύπωσης ἀπὸ ἀτσάλινες πλάκες γιὰ τὴ λειτουργία τῶν καινούριων ἐκτυπωτικῶν μηχανημάτων ποὺ εἶχε ἐφοδιαστεῖ τὸ ΙΕτα. Ὁ λάμπρος Ὀρφανός, μεταξὺ ἄλλων, εἶχε εἰκονογραφήσει: α) τὸ χαρτονόμισμα τῶν 1.000 δρχ. (στὴν ἐμπρόσθια ὄψη φέρει τὸ κεφάλι τοῦ Δία καὶ τὸ θέατρο τῆς Ἐπιδαύρου, χαραγμένο μὲ καλέμι σὲ ἀτσάλι, τὸ 1970), β) τὸ χαρτονόμισμα τῶν 500 δρχ. (στὴν ἐμπρόσθια ὄψη εἰκονίζονται ἡ Δήμητρα, ὁ τριπτόλεμος καὶ ἡ Περσεφόνη, χαραγμένα μὲ καλέμι σὲ ἀτσάλι, τὸ 1968), γ) τὸ χαρτονόμισμα τῶν 100 δρχ. (στὴν ἐμπρόσθια ὄψη εἰκονίζεται τὸ κεφάλι τῆς θεᾶς Ἀθηνᾶς, χαραγμένο μὲ καλέμι σὲ ἀτσάλι), δ) τὸ χαρτονόμισμα τῶν 50 δρχ. (στὴν ἐμπρόσθια ὄψη εἰκονίζεται τὸ κεφάλι τῆς Ἀρέθουσας μὲ δελφίνια ἀριστερὰ καὶ δεξιά, καθὼς καὶ παράσταση ἀρχαίας τριήρους, χαραγμένα μὲ καλέμι σὲ ἀτσάλι, τὸ 1964), ε) τὸ χαρτονόμισμα τῶν 50 δρχ. (στὴν ἐμπρόσθια ὄψη εἰκονίζεται ἀριστερὰ τὸ κεφάλι τοῦ Ποσειδώνα καὶ δεξιὰ ἡ ναυπήγηση τῆς Ἀργῶς). Ὁ καλλιτέχνης ἀσχολήθηκε ἐπίσης καὶ μὲ τὴν κατασκευὴ κερμάτων. συγκε-
Πορτρέτο Ἕλλης Μουρέλου-Ὀρφανοῦ στὴν Ἰσπανία, 1953. χάραξη μὲ καλέμι (burin), 26x18 ἑκ. (ἀρ. κατ. 4)
κριμένα σχεδίασε μακέτες ἑλληνικῶν κερμάτων ἀπὸ τὸ 1973 ὣς τὸ 1976 καὶ κατασκεύασε τὶς μῆτρες τους σὲ ἀτσάλι, ἀρχικὰ σὲ συνεργασία μὲ τὸν Ἰωάννη στίνη καὶ ἀργότερα μὲ τοὺς γλύπτες Θεόδωρο Παπαγιάννη καὶ Νίκο Περαντινό. Δέχτηκε ἐπίσης πολλὲς προτάσεις ἀπὸ Ἐθνικὲς τράπεζες ἄλλων χωρῶν (ὅπως τὴν τράπεζα τῆς χιλῆς), χαράσσοντας τελικὰ βάσει ἀποκλειστικοῦ συμβολαίου τὸ χαρτονόμισμα τῶν 10 δολαρίων τῆς τράπεζας τοῦ Καναδᾶ (στὴν ἐμπρόσθια ὄψη ἀπεικονίζεται ἡ βασίλισσα Ἐλισάβετ τῆς Ἀγγλίας). Ἀπὸ τὴν τράπεζα τῆς Ἑλλάδος συνταξιοδοτήθηκε τὴν 1η Ἰανουαρίου 1977. Ἡ πολυδιάστατη φυσιογνωμία τοῦ λάμπρου Ὀρφανοῦ μέσα σὲ μιὰ τριακονταπενταετία περίπου καλύπτει ἕνα εὐρὺ φάσμα δραστηριοτήτων, ποὺ ξεκινάει ἀπὸ τὴ ζωγραφικὴ καὶ τὴ χαρακτική, γιὰ νὰ περιλάβει τὴ σκηνογραφία, τὴν εἰκονογράφηση βιβλίων καὶ περιοδικῶν, τὴ φιλοτέχνηση διαφόρων ἐντύπων, ἀφισῶν καὶ γενικὰ ὁτιδήποτε ἀφορᾶ τὶς γραφικὲς τέχνες. τὸ 1961 μάλιστα τιμήθηκε καὶ μὲ τὸ α Βραβεῖο Ἀφίσας μὲ θέμα: «γενικὴ ἀπογραφὴ πληθυσμοῦ». τὸ 1959 ὁ λάμπρος Ὀρφανὸς εἶχε θέσει ὑποψηφιότητα γιὰ τὴν ἕδρα χαρακτικῆς στὴν ασκτ, ἀλλὰ τελικὰ ἐκλέχτηκε, ὡς γνωστόν, ὁ Κώστας γραμματόπουλος, ὁ ὁποῖος ἦταν ἐπίσης μαθητὴς τοῦ Κεφαλληνοῦ, συνομήλικος τοῦ Ὀρφανοῦ καὶ μὲ ἀνάλογες σπουδὲς στὸ Παρίσι. Ἀπὸ τὸ 1948 πῆρε μέρος σὲ ὀκτὼ Πανελλήνιες Ἐκθέσεις (1948, 1952, 1957, 1960, 1963, 1967, 1971 καὶ 1973), ἐνῶ ἀπὸ τὸ 1951 συμμετεῖχε σὲ ὅλες τὶς ἐκθέσεις τοῦ συλλόγου Ὑπαλλήλων τῆς τράπεζας τῆς Ἑλλάδος μέχρι τὸ 1969, ἀλλὰ καὶ σὲ πολλὲς διεθνεῖς ἐκθέσεις (Παρίσι, λουγκάνο, σαντιάγκο, Μπιεννάλε Ἀλεξανδρείας, Μπιεννάλε σάο Πάολο, στοκχόλμη, Ἰσραήλ, Ρουμανία, κ.ἄ.). τὸ 1957 ἔλαβε τιμητικὴ διάκριση στὴν Μπιεννάλε Ἀλεξανδρείας γιὰ τὸ ἔργο του Πουλιά. Ὑπῆρξε μέλος τοῦ Καλλιτεχνικοῦ Ἐπιμελητηρίου Ἑλλάδος, τῶν Ἐλεύθερων Καλλιτεχνῶν τοῦ Παρισιοῦ, τοῦ σαλονιοῦ τοῦ Φθινοπώρου (Salon d Automne) καὶ τοῦ τμήματος χαρακτικῆς τῆς Ἐθνικῆς Ἑταιρείας Καλῶν τεχνῶν (Société Nationale des Beaux Arts). Ἔργα του βρίσκονται στὴ συλλογὴ τοῦ Ὑπουργείου Παιδείας, στὴν ΕΠΜασ, στὴν τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, στὴ συλλογὴ τῆς Alpha Bank, στὴ συλλογὴ τοῦ ΜΙΕτ, στὸ Ἱστορικὸ Ἀρχεῖο Ἐθνικῆς τραπέζης, στὸ Μουσεῖο γουλανδρῆ Φυσικῆς Ἱστορίας, στὴν Πινακοθήκη τοῦ Δήμου Ἀθηναίων, στὴ Δημοτικὴ Πινακοθήκη Ρόδου, στὸ Μουσεῖο Ἱστορίας καὶ τέχνης Ἱερᾶς Πόλεως Μεσολογγίου, στὶς συλλογὲς τῆς σχολῆς Καλῶν τεχνῶν τοῦ Παρισιοῦ (École des Beaux Arts), στὸ Ἑλληνικὸ Ἵδρυμα (Fondation Hellénique) τῆς Πανεπιστημιούπολης στὸ Παρίσι, στὸ Μουσεῖο Καλῶν τεχνῶν τοῦ Ὄρεγκον (ΗΠα), στὶς Βα-
Πουλιά, 1955. χάραξη μὲ καλέμι (burin), 28x18,6 ἑκ. (ἀρ. κατ. 10)
Πόρνες, 1959. Ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία (aquatinte, eau forte), 30,5x17,5 ἑκ. (ἀρ. κατ. 20)
σιλικὲς συλλογὲς τῆς σουηδίας, στὴ Δημόσια Βιβλιοθήκη τῆς Βοστόνης (ΗΠα) καὶ σὲ ἰδιωτικὲς συλλογὲς στὴν Ἑλλάδα καὶ στὸ ἐξωτερικό. Ὁ λάμπρος Ὀρφανὸς ἀνήκει στοὺς κορυφαίους δημιουργοὺς τῆς ἐποχῆς του. Ἐντούτοις τὸ ὄνομά του καὶ ἡ πολύτιμη προσφορά του στὴ νεοελληνικὴ τέχνη, καὶ ἰδιαίτερα στὴ χαρακτική, δὲν βρῆκαν ἀπὸ νωρὶς τὴ θέση ποὺ τοῦ ἅρμοζε στὴν ἱστορία τῆς τέχνης. σημαντικὸ ρόλο στὴν ὄψιμη ἀναγνώριση τοῦ ἔργου του ἔπαιξε ἐπιπλέον καὶ ὁ χαρακτήρας του. Ἀπὸ τὴ φύση του ἄνθρωπος σεμνὸς καὶ ἑρμητικὰ κλειστός, ὁ λ. Ὀρφανὸς ἀποστρεφόταν τὴ δημοσιότητα, ἀποφεύγοντας συστηματικὰ τὶς ἀτομικὲς ἐκθέσεις, παρ ὅλες τὶς προτάσεις ποὺ τοῦ ἔγιναν ἀπὸ γνωστὲς ἀθηναϊκὲς αἴθουσες τέχνης. Παρὰ λοιπὸν τὸ σπουδαῖο καλλιτεχνικό του ἔργο, δὲν τὸ παρουσίασε ποτὲ στὸ ἑλληνικὸ κοινό, συμμετέχοντας κυρίως σὲ διεθνεῖς ἐκθέσεις. Ἡ μοναδικὴ ἀτομικὴ ἔκθεση τοῦ μεγάλου χαράκτη πραγματοποιήθηκε τὸν Ἀπρίλιο τοῦ 1994 στὴν Κηφισιά, στὸν εἰκαστικὸ χῶρο «Ὑάκινθος» τοῦ Νίκου γρηγοράκη, ὅπου καὶ παρουσιάστηκαν περισσότερα ἀπὸ 50 χαρακτικὰ ἔργα του. Ἡ ἔκθεση σημείωσε πολὺ μεγάλη ἐπιτυχία, καθὼς ὑπῆρξε σημαντικὴ ἀνταπόκριση ἀπὸ τὸ κοινό, τὸ ὁποῖο εἶχε τὴν εὐκαιρία νὰ γνωρίσει τὴν πορεία καὶ τὴ δουλειὰ τοῦ καλλιτέχνη κυρίως μέσα ἀπὸ χαλκογραφίες, ξυλογραφίες καὶ μεταξοτυπίες ποὺ φιλοτεχνήθηκαν κατὰ τὴν πεντηκονταετία 1944 1994. Ἀπὸ τὴν πρώτη ἐμφάνιση τοῦ λάμπρου Ὀρφανοῦ στὸ καλλιτεχνικὸ προσκήνιο τὸ 1948 καὶ σὲ ὅλη τὴ διάρκεια τῆς δημιουργικῆς του πορείας, οἱ κριτικὲς τοῦ τύπου ὑπῆρξαν πάντα ἐπαινετικὲς γιὰ τὸ ἔργο του, διακρίνοντας τὶς ἀρετές του τόσο στὴ ζωγραφικὴ (εἰδικὰ στὴν ὑδατογραφία) ὅσο καὶ στὴ χαρακτική. τὸ 1957, μὲ ἀφορμὴ τὴν Πανελλήνια Ἔκθεση στὴν ὁποία συμμετεῖχε ὁ καλλιτέχνης μὲ τρία χαρακτικά του, ὁ Ἄγγελος Προκοπίου γράφει: «Ὁ Ὀρφανὸς μᾶς δίνει τὸ μέτρο τῆς ἱκανότητας ἑνὸς χαράκτη ποὺ τὸ καλέμι του παίζει μὲ ἀξιοθαύμαστη σιγουριὰ στὸ ἀκροβατικὸ κορδόνι τῆς τεχνικῆς. Μαθητὴς τοῦ γιάννη Κεφαλληνοῦ καὶ τοῦ Ρομπὲρ Καμὶ δικαιώνει τὶς προσδοκίες τῶν δασκάλων του μὲ τὶς γνώσεις καὶ τὸ ταλέντο του». Ὁ λάμπρος Ὀρφανὸς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους Ἕλληνες χαράκτες, καὶ ἡ ἀναγνώριση πλέον τῆς ἀξίας τοῦ χαρακτικοῦ του ἔργου ἔχει συμπληρώσει ἕνα ἀπὸ τὰ μεγάλα κενὰ στὴ νεοελληνικὴ τέχνη, παίρνοντας τὴ θέση ποὺ τοῦ ἀξίζει στὴν ἱστορία τῆς ἑλληνικῆς χαρακτικῆς. Tὸ κείμενο βασίζεται στὴ διδακτορικὴ διατριβὴ τῆς Ἑλένης γκόνου-στυλιανίδη, μὲ τίτλο «οἱ πρῶτοι Ἕλληνες χαράκτες τοῦ ἐθνικοῦ χαρτονομίσματος καὶ τὸ χαρακτικό τους ἔργο», 1995.
Mme Marthe, 1954. χάραξη μὲ καλέμι (burin), 33 x25 ἑκ. (ἀρ. κατ. 9)
ΝΕλλΗ ΚυΡΙαΖΗ οι χαλκογραφιεσ του λαμπρου ορφανου Ὁ λάμπρος Ὀρφανὸς ἀποτελεῖ μιὰ ἀκόμη περίπτωση Ἕλληνα καλλιτέχνη, τοῦ ὁποίου τὸ ἔργο δὲν ἔχει ἐπακριβῶς ἀποτιμηθεῖ, μολονότι σημαντικὸ καὶ ἰδιαίτερο. Ἐνδεχομένως, ἡ πολὺ ὑπαινικτικὴ παρουσίαση μὲ χαλκογραφίες του στὸ Μέγαρο γκύζη νὰ προσφέρει δυνατότητα γνωριμίας μὲ τὸν ἄγνωστο σὲ πολλοὺς δημιουργὸ καὶ εὐκαιρία ἐπαναθεώρησης τῆς θέσης του στὴ μεταπολεμικὴ χαρακτικὴ τέχνη, εἴκοσι χρόνια σχεδὸν μετὰ τὸ θάνατό του. Ὁ ζωγράφος καὶ χαράκτης λάμπρος Ὀρφανὸς (1916 1995) εἶχε μιὰ πολὺ ἔντονη παρουσία στὸ εἰκαστικὸ προσκήνιο τῆς χώρας μας, ἰδιαίτερα τὶς δεκαετίες 50 καὶ 60. γνωστοὶ ἱστορικοὶ καὶ κριτικοὶ τέχνης τῆς ἐποχῆς Προκοπίου, Εὐαγγελίδης, Καλλιγάς, Βακαλὸ ἔγραψαν γιὰ τὸ ἔργο του, ἀλλὰ καὶ ἀργότερα μελετητὲς τῆς ἑλληνικῆς χαρακτικῆς γρηγοράκης, χρήστου, Μαυρομμάτης ἔκαναν ἐκτενὴ μνεία στὴ συμβολή του, ἐνῶ ἡ συμμετοχή του σὲ ὁμαδικὲς ἐκθέσεις ἐντὸς Ἑλλάδας (Πανελλήνιες κυρίως) καὶ ἐκτὸς (διεθνεῖς, Μπιεννάλε, σὲ Εὐρώπη, αἴγυπτο, Ἀργεντινή, χιλή, Βραζιλία καὶ Ἰσραὴλ) ὑπῆρξε ἀξιοσημείωτη. Καλλιέργησε τὸ ἐγγενὲς καλλιτεχνικό του ταλέντο στὴν Ἀνωτάτη σχολὴ Καλῶν τεχνῶν τῆς Ἀθήνας (ασκτ) ἀπὸ τὸ 1938 μὲ σπουδὲς Ζωγραφικῆς, κοντὰ στοὺς Ἐπαμεινώνδα Θωμόπουλο καὶ οὐμβέρτο Ἀργυρό, καὶ χαρακτικῆς (1943 1947) μὲ τὸν καθηγητὴ θεμελιωτὴ αὐτῆς τῆς τέχνης στὰ καθ ἡμᾶς γιάννη Κεφαλληνό, τοῦ ὁποίου οἱ ἀφοσιωμένοι σπουδαστὲς διαμόρφωσαν ἀργότερα τὴν αὐταξία τῆς νεότερης ἑλληνικῆς χαρακτικῆς. Ἂν καὶ μὲ καθόλου εὐκαταφρόνητο ἀριθμὸ ζωγραφικῶν καὶ χαρακτικῶν ἔργων, ἀλλὰ καὶ μὲ φιλοτέχνηση ἀφισῶν καὶ εἰκονογράφηση βιβλίων καὶ περιοδικῶν, μὲ σκηνογραφικὴ δουλειὰ γιὰ θεατρικὲς παραστάσεις, μὲ βραβεῖα καὶ τιμητικὲς διακρίσεις στὸ ἐνεργητικό του, ὁ Ὀρφανὸς ἀποποιήθηκε προτάσεις γιὰ ἀτομικὲς ἐκθέσεις, ἰδιοτυπία ποὺ ἀργότερα ἔρχεται νὰ ἐνισχυθεῖ μὲ τὴν ἐθελούσια ἀπομάκρυνσή του ἀπὸ τὴ συμμετοχὴ ἀκόμη καὶ σὲ ὁμαδικὲς ἐκθέσεις μετὰ τὸ 1975, κλείνοντας ἕναν κύκλο ποὺ ξεκινᾶ 40 χρόνια πρίν, τὸ 1935 στὴν α Ἐτήσια Ἔκθεση τοῦ συλλόγου σπουδαστῶν ασκτ. Διακριτικὴ ὑπόμνηση τῆς δουλειᾶς του ἀποτέλεσε κατὰ καιροὺς καὶ ἡ εἰκονογράφηση τῶν περιοδικῶν Νέα Ἑστία μὲ ξυλογραφίες, τὴ δεκαετία τοῦ 40, καὶ Κύκλος μὲ ζωγραφικὰ κυρίως ἔργα, τὰ χρόνια τοῦ 60. Ὡστόσο ὅλες οἱ ἀνωτέρω ἐπισημάνσεις ἀναφέρονται στὸν δημιουργό, ὡς ἐλεύθερη καλλιτεχνικὴ ὀντότητα, μὲ ἀπολύτως ἀτομικὴ ἐπιλογὴ θεματικῶν ἐναυ-
σμάτων καὶ μορφοπλαστικῶν μέσων μεταποίησής τους σὲ εἰκόνα. Ὅμως ὁ λάμπρος Ὀρφανὸς ἀπὸ τὸ 1949 ἕως τὸ 1977, ὁπότε καὶ συνταξιοδοτήθηκε, ἐργάσθηκε ἄοκνα ὡς χαράκτης χαρτονομισμάτων στὴν τράπεζα τῆς Ἑλλάδος. Ἔθεσε δηλαδὴ τὶς δεξιότητές του, ὅπως καὶ ἄλλοι ὁμότεχνοί του Βελισσαρίδης, Μαστιχιάδης, Κορογιαννάκης, Ἀγγελόπουλος, στίνης στὴ χρηστικὴ λειτουργία τῆς τέχνης, καὶ μάλιστα σ ἕνα δύσκολο πεδίο ὅπου ἀπαιτοῦνται πειθαρχία, συμπύκνωση, σχεδιαστικὲς ἀρετές, τεχνικὴ δεινότητα, ἐπικέντρωση στὸ οὐσιῶδες, ἰσχυρὴ ὀπτικοποίηση τοῦ μηνύματος. Μηνύματα ποὺ αἰσθητικοποιοῦσαν τὴν πεζότητα τῆς οἰκονομικῆς συναλλαγῆς ὑπῆρξαν γιὰ τὸν Ὀρφανὸ σπαράγματα ἀπὸ τὸν ἀρχαιοελληνικό, βυζαντινὸ καὶ νεότερο πολιτισμό, μετακινούμενα μὲ εὐχέρεια ἀπὸ μεμονωμένα πορτρέτα σὲ περισσότερο σύνθετες παραστάσεις, δοσμένα σταθερὰ μὲ τὸ χαλκογραφικὸ ἐργαλεῖο τοῦ καλεμιοῦ (burin), συνεπικουρούμενου σταδιακὰ μὲ προηγμένες τεχνικὲς μεθόδους. Ἡ μακρόχρονη καὶ συνεπὴς θητεία τοῦ Ὀρφανοῦ στὴν τράπεζα τῆς Ἑλλάδος ἀπορρόφησε, ἀναμφίβολα, μεγάλο μέρος τῆς ἰκμάδας του, ἐπέτρεψε λίγο χρόνο στὴν ἐλεύθερη ἰδιωτική του διαδρομή, ἐμπλούτισε ὡστόσο σὲ βάθος τὴν παρατηρητικότητα, τὴν ὀξύτητα τῆς περιγραφῆς καὶ τὴν ἀκρίβεια τῆς ἀπόδοσης στὴν παράλληλη πτυχὴ τῆς καλλιτεχνικῆς του προσφορᾶς. Ὁ ἀκαδημαϊσμός, ποὺ ὡς κίνημα ὑπηρέτησε τὴν ἀναγνωρισιμότητα τῆς παράστασης, καὶ τὸν ὁποῖο ἐπιστράτευσε νομοτελειακὰ ὁ χαράκτης στὸ σχεδιασμὸ τραπεζογραμματίων, κερμάτων καὶ γραμματοσήμων, δὲν παρέσυρε οὔτε στὸ ἐλάχιστο τὸ προσωπικό του ἔργο, τὸ ὁποῖο διαπνέεται ἀπὸ ἐλευθερία σύλληψης καὶ ἀπόδοσης, μὲ ἐρεθίσματα ἔμπνευσης ἀπὸ μὴ πεπατημένες, γιὰ τὶς συνθῆκες τῆς δεκαετίας τοῦ 50 στὴν Ἑλλάδα, θεματικὲς περιοχές. Καὶ αὐτὸς ὁ δυϊσμὸς εἶναι, κατὰ τὴν ἄποψή μου, ὅ,τι πιὸ ἐνδιαφέρον στὴν πορεία τοῦ λάμπρου Ὀρφανοῦ. Ἡ ἔκθεση χαρακτικῶν του ἔργων στὸ Μέγαρο γκύζη τῆς σαντορίνης, ποὺ συνδιαλέγονται στὸν ἴδιο χῶρο μὲ τὰ χαρακτικὰ τοῦ φίλου του Παναγιώτη τέτση, εἶναι ἡ πρώτη ἀτομικὴ post mortem ἔκθεσή του, ἀποτίοντας ἐπιβεβλημένη τιμὴ σὲ δημιουργὸ δυσανάλογα μὴ καταξιωμένο σὲ σχέση μὲ τὴ σημασία τοῦ ἔργου του. τὰ 21 χαρακτικὰ τοῦ συνοπτικοῦ ἀφιερώματος εἶναι χαλκογραφίες φιλοτεχνημένες, συνήθως, μὲ τὴν τεχνικὴ τοῦ καλεμιοῦ, συνεργαζόμενου, ὅταν ὑπάρχει λόγος, καὶ μὲ ἄλλες τεχνικὲς τοῦ εἴδους. Ὁ λάμπρος Ὀρφανός, μολονότι βαθὺς γνώστης τῆς ξυλογραφίας ἀπὸ τὴ μαθητεία του στὸν Κεφαλληνό, ἐπέλεξε για τὰ περισσότερα χαρακτικά του τὴ χαλκογραφία, προχωρώντας μόνος στὴν ἀποκρυπτογράφηση τῶν μυστικῶν
Πορτρέτο Βάσως Μουρέλου, 1948. Ὀξυγραφία καὶ βελονογραφία (eau forte, pointe sèche), 18,3x13,3 ἑκ. (ἀρ. κατ. 1) της. Ἡ χαλκογραφία, δεύτερη σὲ χρονολογικὴ σειρὰ ἐπινόησης / ἀνακάλυψης μετὰ τὴν ξυλογραφία, εἶναι ἡ χαρὰ τοῦ ἀλχημιστῆ καλλιτέχνη. τὰ ὑλικὰ καὶ οἱ μέθοδοί της ἐπιτρέπουν πειραματισμούς, ἀνατροπές, ἁδρομέρεια τῶν ὄγκων ἢ γραμμικὲς ἀποτυπώσεις τοῦ θέματος. Μποροῦν μὲ τὴν ποικιλομορφία τους νὰ ὑποκαταστήσουν, ἐνίοτε, τὶς δυνατότητες τοῦ ζωγραφικοῦ χρωστήρα. τὰ χρόνια πρὶν ἀπὸ τὴ μετάβασή του στὸ Παρίσι μὲ ὑποτροφία τοῦ ΙΚυ, ὁ Ὀρφανὸς χάραξε δύο ἐξαιρετικὰ πορτρέτα τῆς Βάσως Μουρέλου (1948) καὶ τῆς
γυναίκας του Ἕλλης (1951), ὅπου τὸ γυναικεῖο κάλλος ἀποδίδεται μὲ εὐαισθησία. Ὁ καλλιτέχνης ἐνδιαφέρεται κυρίως γιὰ τὸν ψυχισμὸ τῶν ἡρωίδων του, ἐπικεντρώνει στὴν ἔκφραση τῶν προσώπων καὶ ἀφήνει ἀσχολίαστο τὸν περιβάλλοντα χῶρο. Ἡ γυναίκα του Ἕλλη Μουρέλου, καλλιτέχνιδα καὶ ἡ ἴδια, ὑπῆρξε μούσα του καὶ ἀπεικονίζεται σὲ ἀρκετὰ ἔργα. χαρακτηριστικὸ εἶναι τὸ πορτρέτο της ἀπὸ τὴν παραμονή του στὸ Παρίσι (1952 1955), ὅπου συνέχισε τὶς σπουδές του στὴ σχολὴ Καλῶν τεχνῶν (École des Beaux Arts), μὲ καθηγητὴ τὸν Ρομπὲρ Καμὶ (Robert Cami). τώρα ὁ Ὀρφανὸς ἀσχολεῖται καὶ μὲ τὴν περιγραφὴ τοῦ χώρου. τὰ ρομβοειδὴ διακοσμητικὰ στοιχεῖα τοῦ τοίχου, τὸ ὕφασμα τῆς πολυθρόνας, οἱ λεπτομέρειες καὶ οἱ πτυχώσεις τῶν ρούχων χαράσσονται ὄχι μὲ τὴ φωβιστικὴ ἀναρχία τοῦ Ματὶς (Matisse), ἀπὸ τὸν ὁποῖο φαίνεται νὰ ἔχει ἐπηρεασθεῖ ἐδῶ, ἀλλὰ μὲ ἰσόρροπη εὐταξία. Παρὰ τὸ γεγονὸς ὅτι ἀπὸ τὴν πρώτη μεταπολεμικὴ δεκαετία Μέκκα τῆς τέχνης εἶχε χρισθεῖ ἡ Νέα Ὑόρκη, τὸ Παρίσι διατηροῦσε ἀκόμη τὴν αἴγλη καὶ τὸν ἀπόηχο τοῦ παλαιοῦ δυναμισμοῦ του ἀπὸ τὰ μοντερνικὰ κινήματα ποὺ γεννήθηκαν ἐκεῖ. γοητευμένος ἀπὸ τὸ κλίμα, ὁ Ὀρφανὸς ἀπαθανατίζει περισσότερο ὡς περιηγητὴς «καταστάσεων» παρὰ κλισὲ τοπίων τῆς πόλης, σκηνὲς ἀπὸ λούνα πάρκ, ἐπιβιωτὲς τῆς καθημερινότητας καὶ παροπλισμένα ποταμόπλοια στὸν σηκουάνα. γιὰ τὴ χάραξη χρησιμοποιεῖ ἀποκλειστικὰ καλέμι ποὺ μεταμορφώνεται στὰ χέρια του σὲ πενάκι σινικῆς μελάνης. Δεινὸς σχεδιαστής, αἰχμαλωτίζει τοὺς πρωταγωνιστὲς περιπλανώμενων θιάσων ἐπὶ τὸ ἔργον. τὸ κορίτσι στὴ σκοποβολὴ (Le Tir), ὁ ἐκγυμναστὴς ζώων (Mazetti), ἡ γηραιὰ χειρομάντισσα (Madame Marthe) καὶ ἡ ἡλικιωμένη ἔμπορος πουλιῶν (Πουλιὰ) συναρθρώνουν ἕνα ἀπολύτως προσωπικὸ ἰδιόλεκτο, ποὺ χαρακτηρίζεται τόσο ἀπὸ τὴν ἐμμονὴ στὴ λεπτομέρεια καὶ τὴ σχεδιαστικὴ ἀκρίβεια ὅσο καὶ ἀπὸ τὴ συγκρότηση ἀνθρώπινων τύπων. ταυτόχρονα, τὸ Παρίσι ὑπῆρξε ἡ ἀφετηρία μακρινῶν ταξιδιῶν. Εἶναι μιὰ εὐφρόσυνη περίοδος γιὰ τὸν λάμπρο Ὀρφανὸ καὶ τὴ γυναίκα του. Ἡ χαρακτικὴ μεταποίηση τῶν ἐντυπώσεων ἀπὸ τὴν Ἰσπανία, τὸ 1953, ἀποφέρει τρία ἔργα πάλι μὲ καλέμι, τὰ ὁποῖα διαπνέονται ἀπὸ ἔντονα λυρικὴ διάθεση. Ὁ καλλιτέχνης στοὺς Κάκτους ὑπογραμμίζει τὴν παγανιστικὴ διάσταση τῆς φύσης, στὸ Πορτρέτο τῆς Ἕλλης στὴν Ἰσπανία ἀπεικονίζει μπροστὰ σὲ παράθυρο καὶ τὸ ἀρχιτεκτονικὸ τοπίο ἔξω ἀπὸ αὐτὸ ἔργο μέσα στὸ ἔργο κατὰ τὰ πρότυπα τῶν παλαιῶν δασκάλων ἐνῶ ἡ γρανάδα του μὲ τὴν ἁρμονικὴ συνέργεια καμπύλων καὶ εὐθειῶν θὰ μποροῦσε νὰ ὑποστηρίξει εἰκονογραφικὰ ποίηση τοῦ Φ. γκ. λόρκα (F. G. Lorca). Ἐξάλλου στὸ Κορίτσι μὲ κόκορα ἀνιχνεύονται γόνιμες ἐπιρροὲς
Mazetti, 1954. χάραξη μὲ καλέμι (burin), 16,8x18,5 ἑκ. (ἀρ. κατ. 8) Le Tir, 1954. χάραξη μὲ καλέμι (burin), 22,5x20,5 ἑκ. (ἀρ. κατ. 7)
ἀπὸ τοὺς μεγάλους Μεξικανοὺς τοιχογράφους (muralists), ἰδιαίτερα ἀπὸ τὸν Ντιέγκο Ριβέρα (Diego Rivera), ἀφοῦ δὲν πρέπει νὰ μᾶς διαφεύγει τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ κοσμοπολιτισμὸς τοῦ Ὀρφανοῦ μὲ τὰ ταξίδια του καὶ στὴ λατινικὴ Ἀμερικὴ τὸν ἔφερε σὲ ἐπαφὴ μὲ τὸ ἔργο ἐμβληματικῶν ξένων καλλιτεχνῶν. Ὁ λ. Ὀρφανὸς ἐντούτοις χάραξε καὶ ἔργα ποὺ πολὺ ἀπέχουν ἀπὸ τὴν εἰδυλλιακότητα τῶν ἰσπανικῶν ἀναμνήσεων ἢ τὴν ἀπομυθοποιητικὴ ἀντιμετώπιση ὄψεων τοῦ Παρισιοῦ. Προοίμιο τῆς «σκοτεινῆς» πτυχῆς τοῦ ἔργου του οἱ Clochards, ἤδη ἀπὸ τὸ Παρίσι, πρὶν ἀπὸ τὸ 1955, ἀκολουθοῦνται, μετὰ τὴν ἐπιστροφή του στὴν Ἑλλάδα, ἀπὸ χαρακτικὰ μὲ κατίσχυση τοῦ μαύρου, στὴν κυριολεξία καὶ μεταφορικά, ἀπὸ ὅπου ἀναδύονται τσιρκολάνοι, πόρνες μὲ ρημαγμένα πρόσωπα καὶ σώματα, ξεπεσμένοι μουσικοί, πρόσωπα καὶ μάσκες μὲ δυσδιάκριτες διαφορὲς μεταξύ τους, ἕνας κόσμος ἐφιαλτικός, ἀσυγκρότητος σὲ παράδοξα συνονθυλεύματα σύνθεσης. γιὰ τὴ σκιαγράφησή του ἐπιστρατεύονται ἄλλες τεχνικὲς ἀπὸ τὸ λεπταίσθητο καλέμι. οἱ ἀκουατίντες (aquatintes) καὶ οἱ ὀξυγραφίες (eau fortes) ἀναλαμβάνουν ἐδῶ νὰ μορφοποιήσουν τὴν ἀπειλή, τὸ φόβο, τὴν ἀσάφεια, τὸ συμβολισμό, τὴ φρίκη τῆς τελετουργίας ἑνὸς φονικοῦ καὶ τὰ ἀνθρώπινα ὄντα τοῦ περιθωρίου καὶ τῆς παρακμῆς. τὸ γκροτέσκο τῶν καρναβαλιῶν τοῦ Ὀρφανοῦ δὲν εἶναι μιὰ κατάσταση ἀνατρεπτικὴ πού, κατὰ τὸν Μπαχτὶν (Bakhtin), ἀντιστέκεται στὴν κοινωνικὴ ὑποκρισία. οἱ εἰκόνες του ξεπηδοῦν κατευθείαν ἀπὸ τὸ ἔρεβος ποὺ ἐνέπνευσε τοὺς Μὰξ Κλίνγκερ (Max Klinger) καὶ Ἄλφρεντ Κούμπιν (Alfred Kubin), ἐντασσόμενες, ἑτεροχρονισμένα ἔστω, στὴ μεσοπολεμικὴ Νέα Ἀντικειμενικότητα (Neue Sachlichkeit) τῶν Ὄττο Ντὶξ (Otto Dix) καὶ τζὼρτζ γκρὸς (George Grosz). Πιθανὸν ὁ χαράκτης νὰ εἶχε ἐπικοινωνήσει, ταξιδεύοντας στὴν Εὐρώπη, μὲ τὴν παραφορὰ τοῦ γερμανικοῦ ἐξπρεσιονισμοῦ. Πιθανότερο ὅμως ἡ σαρωτικὴ δύναμη ἔκφρασης τῶν συγκεκριμένων ἔργων νὰ εἶναι πρωτογενής, χωρὶς ὀφειλὲς σὲ ἔξωθεν ἐπιδράσεις. τὸ ὀξύμωρο ὡστόσο εἶναι ὅτι τὰ ἔργα αὐτὰ ὑλοποιοῦνται τὴν τριετία 1956 1959, μετὰ τὴν ἐπιστροφή του ἀπὸ τὸ Παρίσι στὴν Ἑλλάδα, χώρα ποὺ εἶχε καταδικάσει, χρόνια πρίν, τὸν μεγάλο Ἕλληνα ἐξπρεσιονιστὴ γιῶργο Μπουζιάνη σὲ μόνιμη σιωπὴ καὶ ἀπαξίωση. Ἰδοὺ λοιπὸν ἕνας ἐπιπλέον σοβαρὸς λόγος νὰ ἐπαναπροσδιορισθεῖ ἡ ἀξία τοῦ μικροῦ σὲ ὄγκο ἀλλὰ εἰδικοῦ βάρους χαρακτικοῦ ἔργου τοῦ λάμπρου Ὀρφανοῦ. ΝΕλλΗ ΚυΡΙαΖΗ Ἱστορικὸς τῆς τέχνης
Καρναβάλι, 1956. Ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία (aquatinte, eau forte), 33,3x29 ἑκ. (ἀρ. κατ. 14)
Καράβια στὸν σηκουάνα, 1955. χάραξη μὲ καλέμι καὶ ὀξυγραφία (burin, eau forte), 25,5x39,5 ἑκ. (ἀρ. κατ. 11)
Κ Α Τ Α Λ Ο Γ Ο Σ Ε Ρ Γ Ω Ν Λ Α Μ Π Ρ Ο Υ Ο Ρ Φ Α Ν Ο Υ 1. Πορτρέτο Βάσως Μουρέλου, 1948. Ὀξυγραφία καὶ βελονογραφία (eau forte, pointe sèche), 18,3x13,3 2. Πορτρέτο Ἕλλης Μουρέλου-Ὀρφανοῦ, 1951. Xάραξη μὲ καλέμι, ὀξυγραφία καὶ βελονογραφία (burin, eau forte, pointe sèche), 32 x22 3. Πορτρέτο Ἕλλης Μουρέλου-Ὀρφανοῦ, 1952 1955. χάραξη μὲ καλέμι καὶ βελονογραφία (burin, pointe sèche), 23,6x14,5 4. Πορτρέτο Ἕλλης Μουρέλου-Ὀρφανοῦ στὴν Ἰσπανία, 1953. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 26x18 5. γρανάδα, Ἰσπανία, 1953. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 29 x33 6. Κάκτοι στὴν Ἰσπανία, 1953. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 39,5x25,5 7. Le Tir, 1954. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 22,5x20,5 8. Mazetti, 1954. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 16,8x18,5 9. Mme Marthe, 1954. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 33 x25 10. Πουλιά, 1955. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 28x18,6 11. Καράβια στὸν σηκουάνα, 1955. χάραξη μὲ καλέμι καὶ ὀξυγραφία (burin, eau forte), 25,5x39,5 12. Clochards, 1953 1955. Xάραξη μὲ καλέμι, ὀξυγραφία καὶ βελονογραφία (burin, eau forte, pointe sèche), 16 x26,3 13. γοργόνα, 1955 1959. χάραξη μὲ καλέμι, ὀξυγραφία καὶ βελονογραφία (burin, eau forte, pointe sèche), 48 x19 14. Καρναβάλι, 1956. Ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία (aquatinte, eau forte), 33,3x29 15. τὸ ἄσπρο ἄλογο, 1957. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 26,7x18,4 16. Μπουζούκια, 1957. Xάραξη μὲ καλέμι (burin), 19x26,6 17. Κορίτσι μὲ κόκορα, 1958. χάραξη μὲ καλέμι (burin), 38,2x13,2 18. Ἀκορντεονίστας, 1958. χάραξη μὲ καλέμι, ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία (burin, aquatinte, eau forte), 35 x25 19. Καρναβάλι, 1959. Ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία (aquatinte, eau forte), 29 x14,5 20. Πόρνες, 1959. Ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία (aquatinte, eau forte), 30,5x17,5 21. Παράτα, 1958 1959. χάραξη μὲ καλέμι, ἀκουατίντα καὶ ὀξυγραφία, (burin, aquatinte, eau forte), 35 x25 οἱ χαλκογραφίες τοῦ λάμπρου Ὀρφανοῦ ἀνήκουν σὲ ἰδιωτικὲς συλλογές. οἱ διαστάσεις δίνονται σὲ ἑκατοστὰ καὶ ἀφοροῦν τὴν παράσταση.
Μπουζούκια, 1957. χάραξη μὲ καλέμι (burin), 19x26,6 ἑκ. (ἀρ. κατ. 16)
ΔΙοΡγαΝΩσΗ ΕΚΘΕσΗσ ΜΕγαΡο γκυζη, Φηρά, σαντορίνη ΜοΡΦΩτΙΚο ΙΔΡυΜα ΕΘΝΙΚΗσ τραπεζησ Διονύσης Καψάλης, Ὄλγα Δροσινοῦ, Βούλα λιβάνη, Ἰωάννα Μαντζαβίνου, Κάτια χανδρᾶ ΕΠΙΜΕλΕΙα ΕΚΘΕσΗσ γιάννης Παπακωνσταντίνου, καλλιτεχνικὸς διευθυντὴς Μεγάρου γκύζη τεχνικη υποστηριξη Μαρία Ἀλεξίου, Ἐργαστήριο συντήρησης χάρτινου Ὑλικοῦ ΠλαΙσΙα ΚοΡΝΙΖΕσ Νικόλαος σδράλης ΗλΕΚτΡοΝΙΚΕσ αναπαραγωγεσ Μαρία Ἀλεξίου τεκμηριωση ΕΚΘΕΜατΩΝ λαμπρου ορφανου Μίνως Ὀρφανὸς ΕΠΙΜΕλΕΙα ΚΕΙΜΕΝΩΝ Φανὴ Ροπόκη ΠαΡαγΩγΗ ΕΝτυΠΩΝ α. & Ν. Κυριακίδης ο.ε. GRAPHICON Θερμὲς εὐχαριστίες στὸν Μίνωα Ὀρφανὸ γιὰ τὴ βοήθειά του κατὰ τὴν προετοιμασία τῆς ἔκθεσης στὴ Νέλλη Κυριαζῆ γιὰ τὴ συγγραφὴ τοῦ κειμένου στὴν Ἑλένη γκόνου-στυλιανίδη γιὰ τὶς πολύτιμες πληροφορίες ποὺ ἀντλήθηκαν ἀπὸ τὴ διατριβή της γιὰ τὴν τεκμηρίωση τῶν ἔργων τοῦ Π. τέτση: στὸ Ἰνστιτοῦτο σύγχρονης Ἑλληνικῆς τέχνης (iset) καὶ στὴ Μαρία Βασιλείου, στὴν Εἰρήνη Ὀράτη καὶ στὴ Δέσποινα τσούργιαννη (τμῆμα συλλογῶν Ἔργων τέχνης τῆς Alpha Bank) στὸν Νίκο γρηγοράκη καὶ στὸν Ἀντώνη Κωτίδη γιὰ τὴν παραχώρηση τῶν κειμένων. ISBN 978 960 250 610 3