Φωτογραφία της συγγραφέως από την είσοδο της έκθεσης στο Μουσείο Thyssen Bornemisza στη Μαδρίτη, Μάιος 2010 Ο ΚΛΩΝΤ ΜΟΝΕ ΚΑΙ Η ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΤΕΧΝΗ Ξανακοιτώντας τον Μονέ : ο βασικός εμπρεσιονιστής και οι πηγές της αφαίρεσης. H μεγάλη έκθεση για την διαδρομή από τον κήπο του Μονέ ως την αφηρημένη τέχνη, παρουσιάστηκε το 2010 στη Μαδρίτη (Museo Thyssen Bornemisza και Caja Madrid) την άνοιξη και εν συνεχεία στο Παρίσι στο Μuseé Marmottan Monet. Πάνω στα έργα τέχνης συσσωρεύονται με το πέρασμα του χρόνου στρώματα διαφορετικών απόψεων και παραλλαγμένων ερμηνειών με αποτέλεσμα να αλλάζει κατά καιρούς ο τρόπος που τα βλέπουμε. Ο Μονέ παρέμεινε για χρόνια «υποβιβασμένος» ως εμπρεσιονιστής στον 19 ο αι. μέχρις ότου η μεγάλη ομάδα έργων από την τελευταία του περίοδο να θεωρηθεί ένα από τα θεμελιώδη κεφάλαια στην τέχνη του 20ού. Κοιτώντας τις Μεγάλες Διακοσμήσεις του την πιο φιλόδοξη σειρά έργων του, στην Orangerie στο Jardin des Tuileries στο κεντρικό Παρίσι βιώνει κανείς την ίδια αίσθηση βουτιάς όπως όταν κοιτάζει αφηρημένα έργα. Ο ηλικιωμένος εμπρεσιονιστής έζησε τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του απομονωμένος στο Ζιβερνί, αγνοημένος από την πρωτοπορία. Οι Μεγάλες
Διακοσμήσεις του, που εγκαινιάστηκαν το 1927, έναν χρόνο μετά τον θάνατό του, παρέμειναν ξεχασμένες για περισσότερo από δύο δεκαετίες. Για τους πρωταγωνιστές της πρωτοπορίας των αρχών του 20ού αι. που ενδιαφέρονταν περισσότερο για την έννοια της κατασκευής, το έργο του Μονέ και της πλειονότητας των εμπρεσιονιστών (με εξαίρεση τον Σεζάν), είχε στιγματιστεί ως αναχρονιστικό και αντιμετωπιζόταν τουλάχιστον με αδιαφορία. Αγνοήθηκε τόσο από τους καλλιτέχνες όσο και από τους ιστορικούς τέχνης. Το 1929, για παράδειγμα, ο Alfred H.Barr, πρώτος διευθυντής του ΜΟΜΑ στη Ν.Υόρκη, απέδωσε τις πηγές του καλλιτεχνικού μοντερνισμού στους Σεζάν, Γκωγκέν, Σερά και Βαν Γκογκ, χωρίς να αναφέρει καθόλου τον Μονέ. Μόνο μετά τον 2 ο παγκόσμιο πόλεμο ήρθε το έργο του Μονέ στο επίκεντρο της προσοχής ανάμεσα στις δυνάμεις των νέων αφηρημένων ρευμάτων. Αν ο Σεζάν ήταν η αφετηρία για τον κυβισμό, γιατί δεν θα μπορούσε κανείς να δει τον Μονέ σαν τον καταλύτη για τη νέα επανάσταση που προωθήθηκε από τους καλλιτέχνες της αφαίρεσης ; Κανείς δεν αμφιβάλλει σήμερα πως η ιστορία της μοντέρνας τέχνης αρχίζει με τον εμπρεσιονισμό. Αντικαθιστώντας τον φυσικό κόσμο με τον κόσμο της αντίληψης οι εμπρεσιονιστές έκαναν ένα μεγάλο βήμα για την ιστορία της δυτικής ζωγραφικής. Οι αρχές του εμπρεσιονισμού συνέπεσαν με τα επιχειρήματα υπέρ της απελευθέρωσης της ζωγραφικής από τα μιμητικά δεσμά. Βασική ιδέα της αισθητικής του fin de siècle ήταν η αυτονομία του έργου τέχνης : η δυνατότητα να αποδοθούν με ελευθερία τα συναισθήματα από τον πραγματικό κόσμο χωρίς να υπόκειται η εικόνα στις προσταγές της πιστής αναπαράστασης. Στα μέσα του 19 ου αι. ο Σαρλ Μπωντλαίρ, συγγραφέας απαραίτητος για να κατανοηθεί το πνεύμα του μοντερνισμού, υποστήριξε πως η έννοια της καθαρής τέχνης είναι να δημιουργήσει μια υποβλητική φόρμα μαγείας που να περιέχει ταυτόχρονα αντικείμενο και υποκείμενο, τον κόσμο γύρω από τον καλλιτέχνη και τον καλλιτέχνη τον ίδιο. Οι καθοριστικές κατηγορίες που ο Μπωντλαίρ προτείνει για τη νέα εποχή: το εφήμερο, το φευγαλέo και το απρόοπτο αναφέρονται στην αστάθεια, την ταχύτητα και την αμφιβολία, τρεις ποιότητες που βοηθούν κάποιον να συνδιαλεχθεί τόσο με τη ζωγραφική του Μονέ όσο και με εκείνη πολλών αφηρημένων καλλιτεχνών του 20ού αι. Αρχίζοντας περί το 1890 αλλά κυρίως μετά το 1910 ο Μονέ, έχοντας απελευθερωθεί από την αυστηρή εικονική αναπαράσταση, ανέπτυξε έναν τύπο ζωγραφικής κυριευμένο από ένα θέμα επαναλαμβανόμενο και μια τεχνική χαλαρή και ρευστή που γέμιζε όλη την επιφάνεια του καμβά,
επιστρέφοντας το θέμα μέσα στον ίδιο του τον κόσμο. Το έργο γινόταν σχεδόν αφαιρετικό. Το 1955 ο Βρετανός κριτικός David Sylvester δήλωνε πως στην τέχνη «βίαιες επιφάνειες πήραν την θέση των ήρεμων» και ότι «η παρούσα εποχή τέρπεται από την υφή και το παράξενο, αξιοποιεί το τυχαίο και φλερτάρει με την ατέλεια». Ο Μονέ έγινε, σύμφωνα με τα λόγια του Sylvester «η πιο πρόσφατα αναστημένη θεότητα στον κόσμο» (παρόλο που επεσήμανε ότι αντί για ανάσταση επρόκειτο μάλλον για μια νέα ανακάλυψη αφού το όψιμο έργο του καλλιτέχνη είχε μείνει στο σκοτάδι για δεκαετίες). Στην αναδρομική έκθεση «Αφαίρεση στον 20ό αι.» στο Γκουγκενχάιμ Νέας Υόρκης το 1996 ο Mark Rosenthal αποκάλεσε τον Μονέ «εφαλτήριο για τις εναρκτήριες βουτιές στην αφαίρεση» μαζί με τους συμβολιστές και τον Σεζάν. Εν συνεχεία οι εκθέσεις «Ο Μονέ στον 20ό αι.», στο Λονδίνο (Royal Academy of Arts) και στη Βοστώνη (Museum of Fine Arts) το 1998 και 1999 αντίστοιχα, ανέδειξαν και πάλι τη θέση του Μονέ ως επαναστατικού καλλιτέχνη. Στο θέμα της «αναβίωσης» της φήμης του Μονέ στις ΗΠΑ αφιερώνει ένα καλά τεκμηριωμένο κεφάλαιο ο Σταύρος Τσιγκόγλου στο βιβλίο του «Η τέχνη στις αρχές του 20ού αιώνα» (εκδ.λιβάνη, 2005). Παρακολουθώντας ιστορικά όλες τις κινήσεις ανανέωσης ενδιαφέροντος για τον Μονέ και την παράλληλη προβολή σύγχρονων καλλιτεχνών εκθέτει «τους περίπλοκους μηχανισμούς του χώρου της τέχνης που γράφουν και ξαναγράφουν την ιστορία της τέχνης, προωθώντας έναν καλλιτέχνη ή ένα κίνημα και δημιουργώντας μύθους, που έχουν ως αποτέλεσμα επιτυχημένες εκθέσεις και εκδόσεις. Είναι προφανές πως η κριτική επανεξέταση και προβολή των έργων της τελευταίας περιόδου του Μονέ έγινε για να ενισχύσει την καλύτερη αξιολόγηση και προσέγγιση από το ευρύ κοινό των έργων της αφαιρετικής ζωγραφικής δύο γενιών Αμερικανών καλλιτεχνών.» Στόχος και της παρούσας έκθεσης εξάλλου, σύμφωνα με τους διοργανωτές, είναι με τη διασταύρωση της ματιάς να ανακαλύψει ο θεατής όχι μόνο κάτι καινούργιο για τον Μονέ μέσα από τους αφηρημένους ζωγράφους αλλά και κάτι καινούργιο σχετικά με την αφαίρεση μέσα από τον Μονέ. Πραγματικά είναι εντυπωσιακό πώς μέσα από τον δίαυλο των έργων του Μονέ διανοίγονται στον επισκέπτη νέα μονοπάτια εισχώρησης στον αινιγματικό κόσμο της αφαίρεσης. Σε αυτόν τον διάλογο αναδύονται παραλληλισμοί και συμπτώσεις που εμπλουτίζουν σημαντικά την εμπειρία του θεατή. Τα έργα του Μονέ κοντά στα έργα της αφαίρεσης λειτουργούν σαν ένας ερμηνευτικός φακός. Ο συγγραφέας Οκτάβιος Μιρμπώ περιέγραψε τον Μονέ ως έναν ζωγράφοποιητή με ένα «θαυμαστό μάτι που καταφέρνει να ελέγξει τον ήλιο, να
διαπεράσει το ανεξερεύνητο και το μη ορατό και να κατακτήσει άγνωστες φόρμες και νέες πτυχές του φωτός». Μελετώντας συνεχώς το φως ως δόνηση του χρώματος το μάτι του Μονέ δεν ήταν πια ένα παθητικό όργανο μεταφοράς της πραγματικότητας αλλά ένας ενεργός μεσάζων ερμηνείας. Βλέποντας το Νυχτερινό του Μονέ δίπλα στους μαύρους πίνακες της τελευταίας περιόδου του Ρόθκο εντυπωσιακές συνθέσεις δραματικών χρωματικών αρμονιών νοιώθει κανείς πως και κάθε καλλιτέχνης προσπαθεί να μοιραστεί με τον θεατή μια μεταγραφή της μοναχικής, διαλογιστικής εμπειρίας του. Οι βραχώδεις ακτές στο Etretat, είναι ένας γραφικός τόπος στη Νορμανδία, που γοήτευε τον Μονέ στην προσπάθειά του να αποτυπώσει το φευγαλέο. Η έννοια του μεταβλητού στη φύση αντιπαραβάλλεται με τα συναισθήματα του εφήμερου και του μάταιου της ανθρώπινης μοίρας. Ο Γκυ Ντε Μωπασάν, που κατοικούσε στην περιοχή και είχε δώσει λογοτεχνική μορφή στους βράχους στο Etretat, συναντούσε τον ζωγράφο καθώς οδοιπορούσε στην ακτή «αναζητώντας εντυπώσεις». Σε ένα άρθρο, γραμμένο εν είδει επιστολής, ομολογούσε πως το να δει τον Μονέ να ζωγραφίζει είχε αλλάξει για πάντα τον τρόπο του να βλέπει. Ο τρόπος με τον οποίο ο Μονέ απορροφούσε τους ρυθμούς της φύσης για να τους μετατρέψει σε εσωτερικά του συναισθήματα συνδέθηκε αργότερα με τις χρωματικές αφαιρέσεις μεταγενέστερων καλλιτεχνών όπως ο Μ. Ρόθκο και ο Α. Γκότλιμπ. Σε ποιο βαθμό όμως μπορεί το έργο αυτών των καλλιτεχνών να τοποθετηθεί σε σχέση με την εσώκλειστη φωτεινότητα του Μονέ; Ρόθκο και Γκότλιμπ δημιούργησαν έργα μιας διεσταλμένης φωτεινότητας που εκφράζει καθολικά συναισθήματα και συμπαντικές συγκινήσεις. Οι καμβάδες του Ρόθκο με το μεγάλου μεγέθους χρωματικό πεδίο και τις ανοιχτές, δονούμενες ορθογώνιες φόρμες, που επιπλέουν σε ακαθόριστο χώρο, συσχετίστηκαν με κάποιες όψεις της εμπρεσιονιστικής φωτεινότητας, και ειδικά του Μονέ. Σαν τον Μονέ ο Ρόθκο προσπάθησε με την τεχνική του να κάνει προφανές ότι η πηγή του φωτός αναδύεται βαθειά μέσα από το ίδιο το χρώμα. Το χρώμα αποκτά δόνηση καθώς εμφανίζεται να έχει μια διαστελλόμενη άλω που αποκρίνεται και αντιστοιχεί σε κάποιο είδος εσωτερικής πηγής. Στα τέλη του 1950 ο Γκότλιμπ εξελίχθηκε προς συναισθηματικές και φωτεινές αφαιρέσεις, στις οποίες η πυρακτωμένη φωτεινότητα και η ακτινοβολούσα διάχυση δείχνουν την πρόθεση του καλλιτέχνη να δημιουργήσει μια διαλογιστική ακτινοβολία, όχι ξένη με τα εφέ του φωτός στα έργα του Μονέ.
Τα τελευταία χρόνια του 19 ου αι. ο Μονέ επιβιβάστηκε λοιπόν στο πιο φιλόδοξο σχέδιό του, αυτό που θα είχε τις μεγαλύτερες συνέπειες στην εξέλιξη της τέχνης του : το σχέδιο και την κατασκευή μιας λίμνης με νούφαρα στο καινούργιο κτήμα που προσέθεσε στον κήπο του. Σύμφωνα με την δική του κατανόηση των ανατολικών ασιατικών πολιτισμών θα δημιουργούσε έναν μικρόκοσμο που θα χρησίμευε ως θέμα στη ζωγραφική του συμβολίζοντας τη φύση. Μόλις τελείωσε τη λίμνη, τη διακόσμησε με πολλές υδρόβιες φυτικές ποικιλίες και ανέλαβε να ζωγραφίζει νούφαρα, τον τελικό στόχο της τέχνης του, την πιο πειραματική σειρά του. Τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του δούλευε με εμμονή και με έναν χωρίς προηγούμενο αυθορμητισμό αυτούς τους αμέτρητους καμβάδες μνημειακών διαστάσεων. Η μετάφραση των αντανακλάσεων πάνω στην επιφάνεια της λίμνης σε ζωγραφική θα μπορούσε να ερμηνευθεί ως ο τελικός φόρος τιμής του ηλικιωμένου εμπρεσιονιστή στην ενέργεια του οράν. Οι ένυδρες σκηνές εμπνευσμένες από τη λίμνη με τα νούφαρα δηλώνουν όμως και μια φανερή εννοιολογική απόσταση από το αρχικό εμπρεσιονιστικό σχέδιο, που βασιζόταν στη ζωγραφική έξω στο ύπαιθρο κάθε φαινομένου αλλαγής στο τοπίο. Ο Μονέ δεν χρειαζόταν πια να ταξιδεύει για να ζωγραφίζει έχοντας στη διάθεσή του ένα εικονικό θέμα κοντά στο σπίτι του, μια σκηνοθεσία που δημιούργησε ο ίδιος. Όταν η πρώτη σειρά «Τοπία του νερού» παρουσιάστηκε στη γκαλερί Durand Ruel το 1909 ο Roger Marx γοητεύτηκε από αυτή την οπτική εμπειρία και μίλησε «για την ψευδαίσθηση της ατελείωτης υγρής επιφάνειας χωρίς ακτές ή ορίζοντα». Στη συνέχεια το μέγεθος αυτών των πινάκων αυξάνεται, η εκτέλεση γίνεται όλο και πιο δυναμική και ελεύθερη, ατελείωτη. Ακόμα πιο σημαντικό ο Μονέ δεν ζωγραφίζει πια έξω. Στη «Λίμνη με νούφαρα» του 1917 19 ο καλλιτέχνης αποσιωπά κάθε αναφορά στη βλάστηση γύρω από την περίμετρο της λίμνης και η σύνθεση επικεντρώνεται σε ένα μικρό επιλεγμένο τμήμα. Η ζωγραφική γίνεται απλή επιφάνεια, χωρίς καθόλου αναφορές στον περιβάλλοντα χώρο ή την ατμόσφαιρα γενικά. Σε άλλα παραδείγματα μορφή και χρώμα εκρήγνυνται καθώς ξεχειλίζουν με τόση εκφραστική δύναμη ώστε η εικόνα χάνει την φιλολογικότητά της, παράγοντας την αίσθηση πως κάθε οπτικό ισοδύναμο με παρατηρούμενη πραγματικότητα έχει οριστικά εξαφανιστεί. Η οπτική αμφισημία της σκηνής καθιστά αδύνατο να γνωρίζουμε με σιγουριά τι ακριβώς βλέπουμε, όμως όπως στην περίπτωση της αφηρημένης ζωγραφικής είμαστε διορατικά γνώστες της φυσικής παρουσίας του έργου.
Η επιφάνεια του νερού, επίπεδη και βαθειά ταυτόχρονα, παράγει το εφέ του χωρικού αποπροσανατολισμού που αυξάνει τη μεταφορική διάσταση αυτών των συνθέσεων. Δίνοντας έμφαση στις ποιητικές απηχήσεις των αντανακλάσεων ο Μονέ πλησιάζει τις αισθητικές σημειώσεις του φίλου του συμβολιστή Στεφάν Μαλαρμέ, o οποίος το 1885 αφιέρωσε το ποίημά του «Το άσπρο νούφαρο» σε αυτά τα γεμάτα συμβολισμό λουλούδια. Το 1952 τα μεγάλα μουσεία και οι ιδιωτικές συλλογές άρχισαν να ανακαλύπτουν και να αγοράζουν τα άγνωστα έργα που είχαν μείνει στο εργαστήριο του Μονέ στο Ζιβερνί. Ο Αντρέ Μασσόν αποκάλεσε τις αίθουσες με τα νούφαρα της Πινακοθήκης Orangerie : «Η Καπέλα Σιστίνα του εμπρεσιονισμού που κατήργησε τον τρόπο σχεδιασμού της εικόνας που ίσχυε για χίλια χρόνια» και προέτρεπε τους καλλιτέχνες να την επισκεφτούν γιατί η εμπειρία αυτή θα τους ωθούσε «στην εκπόνηση ενός νέου βάθους, μέσω μιας εκ νέου επινοημένης διαφάνειας». Ο Clement Greenberg, τεχνοκριτικός με μεγάλη επιρροή στην Αμερική μελέτησε τις «Μεγάλες Διακοσμήσεις» και έγραψε άρθρα για τις ομοιότητες με τα έργα των Αμερικανών αφηρημένων εξπρεσιονιστών, τους οποίους ήθελε να υποστηρίξει. Η προβολή του Μονέ από το ΜΟΜΑ στόχευε να γνωρίσει στο ευρύ κοινό τον αμερικάνικο αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Ο John Canaday παρουσίασε τον Μονέ ως «γέφυρα ανάμεσα στον εμπρεσιονισμό και στη σύγχρονη σχολή της ακραίας αφαίρεσης» και πρότεινε τον όρο «αφηρημένο εμπρεσιονισμό» για να χαρακτηριστούν έργα σαν του Τζάκσον Πόλλοκ. Έτσι «χρησιμοποιήθηκε» ο Μονέ για να προσεγγιστεί, να γίνει κατανοητή και να προβληθεί η αφαιρετική τέχνη. Ενώ οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες της αφαίρεσης ως προγόνους τους θεωρούσαν τους πρωτόγονους ζωγράφους, τους κυβιστές ή τους σουρεαλιστές. Εύστοχος είναι ο παραλληλισμός που κάνει ο Francisco J.R. Chaparro στην κριτική του για την παρούσα έκθεση ( Monet, Fragancia eterna, en Descubrir el arte, n.132). Ανατρέχει στην ταινία Being There (1979), βασισμένη στο βιβλίο του Τζέρσυ Κοζίνσκυ, όπου o Πήτερ Σέλλερς ερμηνεύει τον Chauncey Gardiner έναν αγαθό κηπουρό, ο οποίος έχοντας περάσει όλη του τη ζωή προσέχοντας έναν κήπο, ανάμεσα σε φυτά, κλαδευτήρια και παρτέρια, συναντιέται ξαφνικά με τον πραγματικό κόσμο. Τα σχόλιά του όμως, κατά περίεργο τρόπο, προσλαμβάνονται από την υψηλή κοινωνία ως βαθειές μεταφορές βοτανικής προέλευσης, εμποτισμένες με μια απλότητα αποκαλυπτική, τύπου ζεν : Πιστεύετε πως είναι δυνατόν να προωθηθεί η ανάπτυξη με κίνητρα παροδικά; ρωτάει ανήσυχος ο πρόεδρος των ΗΠΑ. Πάντα, και αν οι ρίζες δεν είναι κατεστραμμένες δεν υπάρχει πρόβλημα.
Το ασυνήθιστο αυτό πρόσωπο θυμίζει σε κάτι τον όψιμο Μονέ, ο οποίος κατέφυγε στα γεράματά του, έγκλειστος στο σπίτι κήπο στο Ζιβερνί εξαντλώντας τη λιγοστή του όραση στην ενδελεχή εξέταση των χρωμάτων που έριχνε στον καμβά με αξιοπρόσεκτη ορμή και ταχύτητα. Έξω μαινόταν ο πόλεμος, μέσα μια ντελικάτη αύρα λίκνιζε αρμονικά τα δέντρα, που απελευθέρωναν το φορτίο τους πάνω στο δέρμα του νερού. Αναρωτιέται ρητορικά ο Fr. Chaparro σε ποιόν αντιστοιχεί ο ρόλος του αφελούς σ αυτή την κινηματογραφική αναλογία; Τη δεκαετία του 50 το αμερικάνικο κοινό μασούσε ακόμα τη δύσκολη μπουκιά του Τζάκσον Πόλλοκ, εστεμμένου βασιλιά της μοντέρνας ζωγραφικής από την φορμαλιστική κριτική, όταν τα βορειοαμερικάνικα μουσεία άρχισαν να αναστηλώνουν τη φιγούρα του όψιμου Μονέ. Η ατελείωτη σειρά του από τα νούφαρα δεν ήταν πια ο αντιπερισπασμός ενός αργόσχολου ζωγράφου. Έγινε ένα λαμπρό προάγγελμα! Ο Μονέ είχε δημιουργήσει, χωρίς να το ξέρει, ένα αποδεκτό παρελθόν για τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Ο Μονέ έγινε για τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, ό,τι ο Σεζάν για τον κυβισμό, χάρη στο θαύμα μιας αντίστροφης γενετικής, από τους γιούς στους πατέρες! Μέσα στο παιχνίδι των εξουσιών του βορειοαμερικάνικου χώρου της τέχνης την εποχή του 50 και κατά την αναζήτηση ενός ευρωπαϊκού σπόρου, ο Κλωντ Μονέ μετατράπηκε σε οδοδείκτη της αφαιρετικής τέχνης. Με αποτέλεσμα πολλοί ζωγράφοι της αφαίρεσης να συρρέουν τότε στο Ζιβερνί εν είδει προσκυνήματος. Σίγουρα δεν μπορεί να αμφισβητήσει κανείς στον Μονέ πως άφησε τη ζωγραφική σε ένα στάδιο διαφορετικό από αυτό που τη βρήκε. Την εμπλούτισε με ελευθερία χρώματος σε μια ύφανση όπου οι πινελιές αναμειγνύονται χωρίς να συγκολλώνται μεταξύ τους με φωτοσκίαση και χωρίς να είναι υποταγμένες στην αληθοφάνεια. Μπογιά και φόρμα κατοικούν στο ίδιο επίπεδο, σε ένα παράθυρο παραίσθησης που θαμπώνει. Με τον Κλωντ Μονέ άρχισε να αναγνωρίζεται στη ζωγραφική ένας τρόπος ανεξάρτητης έκφρασης που αναζητάει τη μυστική στροφή έξω από τον χώρο χρόνο. Η περιστροφή της τέχνης στη δεκαετία του 50 έπεσε πάνω στις συντεταγμένες του Μονέ. Εσωστρεφής, μισότυφλος και ερημίτης, έγινε το σύμβολο της δημιουργικής αυτονομίας της ζωγραφικής που δεν έδινε λογαριασμό σε κανένα εξωτερικό κανόνα. Ταίριαζε ως αίμα προγονικό για τον Τζάκσον Πόλλοκ. Ωστόσο η αφαίρεση δεν χρειαζόταν κάτι τέτοιο. Από άλλη κατεύθυνση άφησε το δικό της κορυφαίο στίγμα στην τέχνη. Και επιστρέφοντας στον Francisco Chaparro : «Αυτό που ενδιαφέρει εδώ περισσότερο από το να πλοηγήσουμε ένα καράβι πάνω στα αιμοφόρα αγγεία
μιας καλλιτεχνικής συγγένειας είναι η ευκαιρία να ξαναδούμε τον Μονέ ως ένα ζωγράφο αυθεντικό, προφήτη μόνο του εαυτού του, κάτι που από μόνο του κάνει την έκθεση πολύ ενδιαφέρουσα. Κριτικοί όπως ο Greenberg επιθυμούσαν να σπείρουν και τα δικά τους νούφαρα ανάμεσα σε εκείνα του Μονέ, περιμένοντας ανήσυχοι τους θριαμβεύοντες βλαστούς της αφηρημένης τέχνης, να αναπαράγουν το αιώνιο άρωμα ως τον ουρανό. Όμως, σε αυτή την περίπτωση ο κηπουρός μας, ο Chauncey Gardiner, θα απαντούσε : «Το άνθος του νούφαρου είναι άνθος μιας μέρας». Κατερίνα Καζολέα Λόγια του Μονέ : «Θέλω να εκφράσω αυτό που βιώνω όταν κοιτάζω τη φύση και για να μεταφέρω αυτό που νοιώθω ξεχνάω εντελώς τους στοιχειώδεις κανόνες της ζωγραφικής, αν τέλος πάντων υφίσταται κάτι τέτοιο». «Τα υδάτινα τοπία και οι αντανακλάσεις μού έχουν γίνει έμμονη ιδέα. Επιμένω να αναπαραστήσω το τι αισθάνομαι.» «ρεύμα χωρίς όχθη. στο ρεύμα της συναίσθησης εσωτερικές και εξωτερικές εικόνες αποδεικνύονται ίδιες». «Μια ψευδαίσθηση ενός συνόλου χωρίς τέλος, ένα κύμα χωρίς ορίζοντα ή ακτή» «Δεν έχω κάνει τίποτα παραπάνω από το να στοχάζομαι για το τι μού έδειξε το σύμπαν, με σκοπό να καταγράψω τη μαρτυρία μου αυτή με το πινέλο μου», είχε πει ο Μονέ στον πρωθυπουργό της Γαλλίας Georges Clemenceau.
Claude Monet Impression, soleil levant, 1873 Claude Monet Charing Cross Bridge. Fumées dans le brouillard, 1899 1901 Claude Monet Vιtheuil dans le brouillard, vers 1879 Claude Monet La Cabane à Trouville, 1881 Claude Monet Londres. Le Parlement. Reflets sur la Tamise, 1905 Claude Monet La Meule, 1889 1890 Claude Monet Le Pont japonais, vers 1918 Claude Monet Saule pleureur, 1919 Claude Monet Bras de Seine, prés de Giverny, soleil levant, 1897 Claude Monet Νούφαρα, 1916 19 Claude Monet Γέφυρα Charing Cross, 1901 Orangerie, Νούφαρα Riopelle, Ανάμνηση του Μονέ, 1964 Claude Monet Glycines, 1917 1920
Sam Francis, Τοιχογραφία Βασιλείας Ι, 1956 58 SAM FRANCIS, 1957 JOAN MITCHELL, Sans Pierre, 1969 JOAN MITCHELL, Φιλύρα, 1978 ZAO WOU KI, Άτιτλο, 2005 Rothko, Επίχρυσο και πορφύρα, 1956 Gerhard Richter, St. Bridget, 1988 Gerhard Richter, Αφηρημένη ζωγραφική, λίμνη, 1997 Ad.Gottlieb, Συνέπειες, 1959 Cy Twombly, Ατιτλο, 1986 Cy Twombly, Ατιτλο, 1988 Σημείωση: Οι πιο πάνω φωτογραφίες ελήφθησαν από την ιστοσελίδα του Musée Marmottan Monet σύμφωνα με τους όρους χρήσης αυτής. (www.adagp.fr) Masson, Η άνοιξη πλησιάζει, 1957