ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Κατεύθυνση Πολιτική Θεωρία και Φιλοσοφία

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΩΝ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Κατεύθυνση Πολιτική Θεωρία και Φιλοσοφία ΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ: AΠΟ ΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΟΥΤΟΠΙΑ ΣΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ της φοιτήτριας ΧΡΥΣΟΥΛΑΣ ΝΑΝΟΥ ΑΕΜ: 228 Τριμελής εξεταστική επιτροπή: Ι. Σταυρακάκης, καθηγητής (επιβλέπων) Α. Τάκης, επίκουρος καθηγητής Χ. Σαββόπουλος, αναπληρωτής καθηγητής ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2017 1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Σελ. 3 1. ΤΟ ΠΛΑIΣΙΟ ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ Ή «ΗΡΩΙΚΕΣ» ΑΒΑΝ ΓΚΑΡΝΤ Σελ. 6 2. ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ: ΣΥΝΘΗΜΑ ΚΑΙ ΧΡΩΜΑ Σελ. 15 3. ΓΚΟΥΣΤΑΒ ΚΛΟΥΤΣΙΣ: Ο ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗΣ ΤΗΣ ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑΣ Σελ. 36 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ Σελ. 47 ΠΗΓΕΣ Σελ. 50 2

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ο όρος «ρωσική πρωτοπορία» διατυπώθηκε τη δεκαετία του 1960 προκειμένου να περιγράψει τα πολυσχιδή νεωτεριστικά κινήματα στις εικαστικές τέχνες, τη μουσική, τη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική και τον κινηματογράφο, που γεννήθηκαν στη Ρωσία, μέσα στο ιστορικό πλαίσιο και το ιδεολογικό κλίμα που προετοίμασε την Επανάσταση του 1917. Αντλώντας έμπνευση από τις καινοτομίες στην τεχνολογία και την επιστήμη, οι Ρώσοι πρωτοπόροι αναζήτησαν ένα νέο, επαναστατικό εκφραστικό ιδίωμα με το οποίο επιχείρησαν να αναπαραστήσουν μια ουτοπική πραγματικότητα και επιπλέον να συμμετάσχουν ενεργά στη γέννηση της νέας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Θέλησαν να δημιουργήσουν μια «επαναστατική τέχνη» που θα εξέφραζε την ίδια κοινωνική και πολιτική αναταραχή, την οποία επρόκειτο να φέρει η Επανάσταση στη ρωσική ζωή. Μεταξύ των ετών 1910-1932, χρονική περίοδο στην οποία θα εστιάσουμε το ενδιαφέρον μας στην παρούσα εργασία, οι ραγδαίες κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές προκάλεσαν τεράστια ώθηση στις δημιουργικές αναζητήσεις καλλιτεχνών ανάμεσά τους ο Καζιμίρ Μαλέβιτς (Kazimir Malevich), ο Ιβάν Κλιουν (Ivan Kliun), ο Βασίλι Καντίνσκι (Wassili Kandinsky), η Λιουμπόβ Ποπόβα (Liubov Popova), ο Βλαντιμίρ Τάτλιν (Vladimir Tatlin), o Ελ Λισίτσκι (El Lissitsky) οι οποίοι ήρθαν σε ρήξη με την παράδοση της Δύσης και τον ακαδημαϊσμό και αναζήτησαν νέους δρόμους έκφρασης. Ο σαφής πολιτικός προσανατολισμός της καλλιτεχνικής δημιουργίας αυτής της περιόδου, ο οποίος συνδέεται με την ιστορική κοσμογονία της εποχής και ποικίλλει σε εύρος και ένταση ανάμεσα σε έργα, καλλιτέχνες και ρεύματα, αποτελεί τον πυρήνα αυτής της εργασίας. Σκοπός μας είναι να προσδιορίσουμε το ευρύτερο ιδεολογικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται η ρωσική πρωτοπορία, όπως αναδύεται στην Ευρώπη των αρχών του 20ού αιώνα με τη γέννηση των ιστορικών ή «ηρωικών» πρωτοποριών και να διερευνήσουμε τη σχέση των καλλιτεχνικών πρακτικών της περιόδου με την πολιτική πραγματικότητα και τον ρόλο της ριζοσπαστικής τέχνης στον κοινωνικό ιστό. 3

Παρακολουθώντας την εξέλιξη της ρωσικής πρωτοπορίας θα εστιάσουμε στο πώς η επιθυμία για συνολική ρήξη με το καλλιτεχνικό παρελθόν ενώθηκε με την επιθυμία για επανάσταση, ώστε να οδηγήσουν από κοινού στην ουτοπική σύλληψη ενός νέου κόσμου. Η εργασία θα παρακολουθήσει τις προεπαναστατικές και μετεπαναστατικές αλλαγές στην κοινωνική θέση και τον ρόλο του καλλιτέχνη στη Ρωσία και θα σταθεί στις συνθήκες κατά τις οποίες ανακόπηκε η ορμή της ρωσικής πρωτοπορίας με τη σκλήρυνση του σταλινικού καθεστώτος, τη δεκαετία του 1930. Οι σημαντικές εκθέσεις έργων της ρωσικής πρωτοπορίας τις τρεις τελευταίες δεκαετίες σε μεγάλα μουσεία ανά τον κόσμο, η δημοσίευση ντοκουμέντων και αρχείων και μια συνεχώς διογκούμενη ευρωπαϊκή βιβλιογραφία επιτρέπουν πολλαπλές αναγνώσεις του φαινομένου αυτού και επιχειρούν να συμβάλουν σε μια συνολικότερη κατανόησή του, παρά τις αντικρουόμενες απόψεις ειδικών και τα ερμηνευτικά κενά. Στην εργασία αυτή θα επιχειρήσουμε να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη του φαινομένου συνδέοντάς το με το καλλιτεχνικό παράδειγμα του Γκουστάβ Κλούτσις (Gustavs Klucis Gustav Klutsis κατά τη ρωσική μεταγραφή του ονόματος). Οι καλλιτεχνικές επιλογές του λετονικής καταγωγής κονστρουκτιβιστή καλλιτέχνη υπήρξαν αλληλένδετες με την πολιτική του τοποθέτηση στο πλευρό των μπολσεβίκων. Αναγνωρισμένος ως ο πατέρας του ρωσικού φωτομοντάζ, δημιουργός των «ραδιο-ρητόρων», των προπαγανδιστικών γιγαντοαφισών με τις ηρωικές μορφές πολιτικών ηγετών και εργατών και της δυναμικής τυπογραφίας, ο Κλούτσις συγκαταλέγεται στους πιο δημιουργικούς και σημαντικούς καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας. Η εργασία έχει ως στόχο να εντάξει το έργο του παραγνωρισμένου για χρόνια καλλιτέχνη μέσα στην περίπλοκη ιστορική συγκυρία στην οποία έζησε και να εντοπίσει τις αντιθέσεις ανάμεσα στις δημιουργικές φιλοδοξίες αυτού του πρωτοπόρου μαχητή της τέχνης και στις υποχωρήσεις και τους συμβιβασμούς που τον εξανάγκασε η στενή σχέση του με την πολιτική εξουσία. Μέσα από την περιγραφή και ανάλυση του τρόπου σκέψης και δημιουργίας του, και με έμφαση στον ιδιάζοντα χαρακτήρα του πολυσύνθετου έργου του, θα επιχειρήσουμε μια κριτική κατανόηση του. 4

Η εργασία βασίστηκε σε βιβλιογραφία ελληνική και ξενόγλωσση, σε προσωπική συνέντευξη της διευθύντριας του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Μαρίας Τσαντσάνογλου, καθώς και σε μελέτη έργων ρωσικής πρωτοπορίας σε εκθέσεις και καταλόγους του ΚΜΣΤ, όπου φυλάσσεται μέρος της περίφημης Συλλογής Κωστάκη με 1.277 έργα καλλιτεχνών της περιόδου. Στο πρώτο κεφάλαιο θα μελετήσουμε τη γέννηση του όρου της «αβάν γκαρντ» (avant-garde) στη μετεπαναστατική Γαλλία και την εξέλιξη του φαινομένου της πρωτοπορίας σε κοινωνικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο στην Ευρώπη των αρχών του 20ού αιώνα. Στο δεύτερο κεφάλαιο θα καταγράψουμε τη διαδρομή της ρωσικής πρωτοπορίας από τις παραμονές της Επανάστασης ως τα πρώτα χρόνια της εδραίωσης του σταλινικού καθεστώτος, μέσα από τα επιμέρους καλλιτεχνικά ρεύματα που την απαρτίζουν και σε συνδυασμό με τις μεταβολές του τρόπου με τον οποίο η καλλιτεχνική δημιουργία αποκτά πολιτικό περιεχόμενο. Στο τρίτο κεφάλαιο θα εστιάσουμε στην περίπτωση του Γκουστάβ Κλούτσις ως αξιοσημείωτου παραδείγματος καλλιτέχνη της ρωσικής πρωτοπορίας, που αντικατοπτρίζει μέσα από την προσωπική του καλλιτεχνική διαδρομή μια χρονικά σύντομη αλλά σύνθετη πορεία από τη «Μεγάλη Ουτοπία ως την πραγματικότητα», όπως είναι και ο τίτλος που επιλέξαμε για την παρούσα εργασία. 5

1. ΤΟ ΠΛΑΙΣΙΟ: ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ Ή «ΗΡΩΙΚΕΣ» ΑΒΑΝ ΓΚΑΡΝΤ Αν επιχειρούσε κανείς να δώσει έναν σύντομο ορισμό της αβάν γκαρντ, όπως έχει εξελιχθεί κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων αιώνων, θα έκανε λόγο για μια επιδίωξη όχι μόνο αισθητικού, αλλά και κοινωνικού και πολιτικού μετασχηματισμού. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας επιχειρούν τη ρήξη με τη θεσμοποιημένη τέχνη στην αστική κοινωνία, προβάλλοντας το αίτημα για τη συνύπαρξη τέχνης, ζωής και δράσης και για άμεση και αδιαμεσολάβητη σχέση με το κοινό. Είναι η τέχνη του σοκ, της σύγκρουσης και της διαμαρτυρίας, αυτή που δεν διστάζει να πειραματιστεί τολμηρά, «άνευ όρων και ορίων», χρησιμοποιώντας οποιοδήποτε εκφραστικό μέσο. Οι «ηρωικές» ή «ιστορικές» αβάν γκαρντ που εμφανίζονται σε μια γενικευμένη ατμόσφαιρα αμφισβήτησης στην Ευρώπη των αρχών του 20ού αιώνα 1 δεν διατυπώνουν απλώς αιτήματα για νέες αισθητικές τάσεις, αλλά είναι προσκλήσεις για μια ριζοσπαστική ρήξη με την καθημερινότητα. Φουτουριστές, ντανταϊστές, εξπρεσιονιστές και υπερρεαλιστές, σουπρεματιστές, κονστρουκτιβιστές και εκπρόσωποι του Μπαουχάους αναζήτησαν μια νέα εκφραστική γλώσσα έχοντας την πεποίθηση ότι ο καλλιτέχνης είναι το υποκείμενο της ιστορίας που αναπτύσσει νέες σχέσεις με την κοινωνική πραγματικότητα. Παρά τις επιμέρους διαφορές τους, διεκδίκησαν σθεναρά τη ρήξη με την παράδοση και την απελευθέρωση της τέχνης με τρόπους επαναστατικούς και ριζοσπαστικούς, αγωνίστηκαν εναντίον του θεσμικού καθεστώτος της τέχνης και επιδίωξαν την καλλιτεχνική αυτονομία. Αυτό το νέο ύφος σκέψης εκδηλώθηκε τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα σε πόλεις όπως το Παρίσι, το Μόναχο, η Βιέννη, η Μόσχα, σε ντανταϊστικές εκδηλώσεις, εκθέσεις φουτουριστών και κονστρουκτιβιστών, εξπρεσιονιστικές θεατρικές παραστάσεις, αντισυμβατικές διαλέξεις, και διατυπώθηκε σε εικονοκλαστικά, πολεμικού τόνου μανιφέστα, που κήρυσσαν τον θάνατο της αστικής κουλτούρας και ανακοίνωναν τη γέννηση νέων κατευθύνσεων στην τέχνη. 1 Θα πρέπει να διακρίνουμε την ιστορική πρωτοπορία από ό,τι αποκαλείται «νέο πρωτοπορία», φαινόμενο που καταγράφεται στον καλλιτεχνικό χάρτη μεταπολεμικά, τις δεκαετίες του 1960 και 1970. 6

Αν το βασικό κίνητρο της αβάν γκαρντ είναι, όπως παρατήρησε ο Γερμανός κριτικός Πέτερ Μπύργκερ (Peter Bürger), η σύζευξη της τέχνης με αυτό που ο ίδιος περιγράφει ως «πράξη της ζωής» στην υπηρεσία μιας ριζοσπαστικής πολιτικής (Bürger: 1984, σελ. 22), τότε την ιδεολογική της αφετηρία μπορούμε να την αναζητήσουμε πολύ πριν από τον 20ό αιώνα, στην εποχή της Γαλλικής Επανάστασης, ως σύμβολο της διαμόρφωσης μιας νέας συνείδησης του καλλιτέχνη απέναντι στην Ιστορία, της συνειδητοποίησης του πρωτοποριακού του ρόλου και της καλλιέργειας της πεποίθησης στη δυνατότητα να μεταμορφωθεί ριζικά η κοινωνία. Ο ίδιος ο όρος «αβάν γκαρντ» είναι γνωστός από τον 12ο αιώνα και χρησιμοποιείται στη στρατιωτική ορολογία για να ορίσει την εμπροσθοφυλακή ή πρωτοπορία της στρατιωτικής φάλαγγας, τη δύναμη κρούσης που προηγείται του κυρίου σώματος. Είναι οι πλέον ριψοκίνδυνοι στρατιώτες, αυτοί που είναι και πιο πιθανό να σφαγιαστούν γεγονός που επιβεβαίωσε η πορεία της αβάν γκαρντ μέσα στον χρόνο. Αυτός ο αρχικά στρατιωτικός όρος, που χρησιμοποιείται αναφορικά με την τέχνη από το 19ο αιώνα ως σήμερα, έχει υποστεί ριζικές εννοιολογικές αλλαγές στα εκατόν πενήντα χρόνια της χρήσης του, προπάντων ως προς τη φύση και την ευρύτητα των φαινομένων στα οποία παραπέμπει» (Χατζηνικολάου: 1982, σελ. 124). Η μεταφορά του όρου στον χώρο της λογοτεχνίας και των εικαστικών τεχνών έγινε στη Γαλλία στις αρχές του 19ου αιώνα, όταν αναδύθηκε η εικόνα του καλλιτέχνηοραματιστή. Ο Ανρί ντε Σεν Σιμόν (Henri de Saint-Simon) χρησιμοποίησε τον όρο «αβάν γκαρντ» προκειμένου να αποδώσει στον καλλιτέχνη, μαζί με τον επιστήμονα και τον μηχανικό, την ηρωική αποστολή να βγάλει την κοινωνία από την αλλοτρίωση και την καταπίεση και να την οδηγήσει προς την ουτοπία. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να βρίσκεται στην πρώτη γραμμή, για να οδηγήσει τις μάζες προς έναν καλύτερο κόσμο. Με αυτή την έννοια είχε έναν υποδειγματικό ρόλο και η τέχνη του αποτελούσε ηθικό καθήκον. «Ο καλλιτέχνης είχε τον ρόλο ενός παραγωγού ιδεών μέσω των εικόνων», παρατηρεί η Νίκη Λοϊζίδη, η οποία διευκρινίζει ότι στο σενσιμονικό πλαίσιο «ο καλλιτέχνης βρίσκεται στην «εμπροσθοφυλακή» της κοινωνικής και όχι της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας» (Λοϊζίδη: 1992, σελ. 25-26). Η ιδέα αυτή αναπτύχθηκε περαιτέρω από τον φουριεριστή Γκαμπριέλ Ντεζιρέ Λαβερντάν (Gabriel-Désiré Laverdant), ο οποίος απέδωσε στον καλλιτέχνη το ηθικό, 7

κοινωνικό και πολιτικό καθήκον να οδηγήσει την ανθρωπότητα προς μια χρυσή εποχή. Στο έργο του La mission de l art et du rôle des artistes (Για την αποστολή της τέχνης και τον ρόλο των καλλιτεχνών), γραμμένο τρία χρόνια πριν από την Επανάσταση του 1848, ο Λαβερντάν δίνει έμφαση στη σχέση μεταξύ τέχνης και κοινωνίας ως κλειδιού για την επαναστατική πρωτοπορία και αναφέρεται στο δόγμα της τέχνης ως μέσου για ριζοσπαστική δράση και κοινωνική μεταρρύθμιση: Η τέχνη, η έκφραση της κοινωνίας, εκφράζει στην πιο υψηλή βαθμίδα της τις πιο προηγμένες κοινωνικές τάσεις. Είναι πρωτοπόρα και αποκαλυπτική. Αλλά αν η τέχνη εκπληρώνει επάξια το ρόλο του πρωτοπόρου, αν ο καλλιτέχνης βρίσκεται στην εμπροσθοφυλακή, είναι απαραίτητο να γνωρίζει προς ποια κατεύθυνση βαδίζει η ανθρωπότητα, ποια είναι η μοίρα του είδους. [ ]Δίπλα στον ύμνο στην ευτυχία, το επώδυνο και απελπισμένο τραγούδι [.]. Απλώστε με μια αδρή πινελιά όλη την ασχήμια, όλα τα βασανιστήρια που βρίσκονται στο κάτω μέρος της κοινωνίας (Laverdant: 1845, σελ. 4, 24). Μεταξύ 1862-1864, η έννοια της αβάν γκαρντ εντοπίζεται μόνο στη λογοτεχνία και μάλιστα αρκετά συχνά με αρνητικές αναφορές σε μία «απανθρωποποίηση της τέχνης», για την «παρακμιακή, αστική κουλτούρα», όπως σημειώνει ο Ιταλός θεωρητικός Ρενάτο Ποτζόλι (Renato Poggioli) στο έργο του Η θεωρία της αβάν γκαρντ, τη δεκαετία του 1960. Βρίσκει κανείς τη φράση «οι λογοτέχνες της αβάν γκαρντ» σε προσωπικές σημειώσεις του Μπωντλαίρ (Baudelaire) της εποχής αυτής (Poggioli: 1968, σελ. 9-10). Ο Ποτζόλι υπενθυμίζει την ύπαρξη της εφημερίδας L'avant-garde, που ιδρύθηκε από τον Μπακούνιν το 1878, υποδεικνύοντας ότι ο όρος άρχισε σε αυτά τα χρόνια να υποδηλώνει «την καλλιτεχνική και λογοτεχνική πρωτοπορία [...] και σε πιο ευρεία, αλλά διακριτή έννοια, την κοινωνική και πολιτική πρωτοπορία» (ό.π., σελ. 9). Στα τέλη του 19ου αιώνα με τον συμβολισμό, τα ζωηρά φωβιστικά χρώματα και τον πριμιτιβισμό του Γκογκέν (Gauguin), ξεκινά μία διαφοροποίηση στο πεδίο της καλλιτεχνικής παραγωγής ως προς τον χειρισμό των εικαστικών μέσων, η οποία δεν περιορίζεται απλώς στην επαναπροσέγγιση της φόρμας και των εκφραστικών της δυνατοτήτων. Οι κοινωνικές μεταβολές γέννησαν και την ανάγκη επανεξέτασης και επαναπροσδιορισμού των βασικότερων παραγόντων της καλλιτεχνικής πράξης. Διαμορφώνεται έτσι μία «νέα αντίληψη του μοντέρνου», σύμφωνα με τη Νίκη Λοϊζίδη, «που ξεπερνά γρήγορα την ταύτισή της με 8

τον ρομαντισμό και αρχίζει να μεταβάλλεται σε αυτοδύναμη και αυτοπροσδιοριζόμενη αισθητική αξία», με αποτέλεσμα η μοντέρνα έκφραση να διατυπώνει πλέον «το επίκαιρα ωραίο, το οποίο δεν διαρκεί και γρήγορα αντικαθίσταται από νέες αναζητήσεις και τάσεις» (Λοϊζίδη: 1992, σελ. 18). Το φαινόμενο αυτό έγινε περισσότερο αισθητό στις αρχές του 20ού αιώνα, με τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο και τη Ρωσική Επανάσταση να δημιουργούν νέα κοινωνικά, οικονομικά και πολιτικά δεδομένα. Πεπεισμένοι ότι ο ρεαλισμός ήταν ανεπαρκής για να προσεγγίσει την ανθρώπινη κατάσταση και ότι στην πραγματικότητα υπήρχε κάτι περισσότερο από αυτό που γίνεται αντιληπτό μέσω των αισθήσεων, ποιητές, ζωγράφοι και μουσικοί της περιόδου, άρχισαν να εξερευνούν την υποκειμενική πραγματικότητα, η οποία αποδείχθηκε πολύ πιο ενδιαφέρουσα απ ό,τι το αντικειμενικό ανάλογό της. Αναζητώντας νέες μορφές έκφρασης και μια συναισθηματική ένταση κι αυθεντικότητα απούσα από την κοινωνία των αστών, δοκίμασαν να δραπετεύσουν από το οικείο τους περιβάλλον, βρέθηκαν σε καρναβάλια και καμπαρέ, στράφηκαν στη λαϊκή τέχνη και την παιδική ζωγραφική. Ανάμεσά τους, εκπρόσωποι του κυβισμού και του φουτουρισμού ανέτρεψαν τους παραδοσιακούς τρόπους αφήγησης, άλλοι όπως οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές, καλλιέργησαν την απουσία νοήματος και το παράλογο. Τη γέννηση του κυβισμού σηματοδότησε ο Πάμπλο Πικάσο (Pablo Picasso) το 1907 με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», κάνοντας επίθεση εναντίον της μιμητικής αναπαράστασης και προκαλώντας σοκ στους κύκλους της τέχνης. Το σοκ ήταν κάτι στο οποίο απέβλεπαν συστηματικά οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, καθώς επεδίωκαν να δημιουργήσουν στο υποκείμενο πρόσληψης, μέσω της αφαίρεσης του νοήματος, μια ασυμφωνία με την κατεστημένη του πρακτική. Διαφορετικές προσεγγίσεις διατυπώνονται ως προς τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν τα αβάν γκαρντ κινήματα. Ο Ποτζόλι επικεντρώνεται στη δομική καινοτομία στο επίπεδο του σημαίνοντος, και ιδιαίτερα σε ένα είδος καινοτομίας που θέτει υπό αμφισβήτηση το εκάστοτε σύστημα και δημιουργεί μια «νέα γλώσσα», ενώ ο Μπύργκερ με εμφανείς επιρροές από τη Σχολή της Φρανκφούρτης και ιδίως του Αντόρνο δίνει έμφαση στην 9

αυτοκριτική ικανότητα της ιστορικής πρωτοπορίας, στην αμφισβήτηση του ίδιου του θεσμού της τέχνης, κίνηση που δεν είχε ιστορικό προηγούμενο (Bürger, ό.π., σελ. 25-26) 2 Αν επιχειρούσαμε να κωδικοποιήσουμε τα βασικά χαρακτηριστικά της αβάν γκαρντ θα καταλήγαμε στα εξής: 1. Επιχειρεί βαθιά ρήξη με την παράδοση. 2. Αμφισβητεί τα όρια και τον ρόλο της τέχνης. 3. Στρέφεται προς την καινοτομία, τους πειραματισμούς στην τέχνη. 4. Αντλεί από παντού, χωρίς να κάνει διακρίσεις μεταξύ υψηλής μορφής της τέχνης και μαζικής κουλτούρας. 5. Διακατέχεται από πολιτική ριζοσπαστικότητα και προβάλλει το αίτημα για κοινωνικές αλλαγές. 5. Είναι μια συλλογική και συνεργατική πρακτική. 6. Ο καλλιτέχνης αποκτά τον ρόλο του οραματιστή κοινωνικών αλλαγών. «Πέρα από τον αγώνα, δεν υπάρχει άλλη ομορφιά» Η δημοσίευση, το 1909, του φουτουριστικού μανιφέστου από τον Φίλιπο Μαρινέτι (Filippo Tommaso Marinetti) έδωσε διαφορετικό περιεχόμενο στην έννοια της πρωτοπορίας, καθώς αποτελούσε την καλλιτεχνική και πολιτική διακήρυξη ενός κινήματος που στρεφόταν εναντίον των αδικιών της αστικής κοινωνίας και εξυμνούσε την τεχνολογία και την επαναστατική δράση. «Πέρα από τον αγώνα, δεν υπάρχει άλλη ομορφιά. Ένα έργο χωρίς επιθετικό χαρακτήρα δεν μπορεί να είναι αριστούργημα», ήταν το σύνθημα των φουτουριστών, το οποίο προανήγγειλε κατά κάποιον τρόπο τον A Παγκόσμιο Πόλεμο και την Επανάσταση στη Ρωσία. Στην ιδεολογία της αβάν γκαρντ τέχνης, από ιστορική θεώρηση (από την άποψη αυτού που οι χεγκελιανοί και μαρξιστές θα ονόμαζαν ιστορική διαλεκτική), το φουτουριστικό μανιφέστο αντιπροσωπεύει, τρόπον τινά, μια προφητική και ουτοπική φάση, την αρένα της αγκιτάτσιας και της προετοιμασίας για την προαναγγελθείσα επανάσταση, αν όχι την ίδια την επανάσταση (Poggioli, ό.π., σελ 69). 2 Ο Αντόρνο ανέδειξε την αυτονομία της μοντέρνας τέχνης ως το κατεξοχήν χαρακτηριστικό της αισθητικής κατάστασης στις συνθήκες της νεωτερικότητας. Περισσότερα στο Theodor Adorno (2000). Αισθητική θεωρία. Μτφρ. Λ. Αναγνώστου. Αθήνα: Αλεξάνδρεια 10

Σε αντιπαραβολή με τα στατικά και ακίνητα έργα του κυβισμού, οι δημιουργίες των φουτουριστών εκπέμπουν ενέργεια και δυναμισμό, στρέφονται εναντίον της παράδοσης και οποιασδήποτε μορφής παρελθοντισμού και εξυμνούν τη μοντέρνα πόλη, με τα ψηλά κτίρια, τα εργοστάσια και τα οχήματα που τρέχουν. Για τον Ποτζόλι, ο φουτουρισμός συμπύκνωνε στο όνομά του «την πιο επιτυχημένη και σαφή φόρμουλα, που επινόησε η αβάν γκαρντ», ωστόσο το ίδιο το κίνημα, όπως παρατηρεί, «ήταν από τις πιο χαμηλού επιπέδου και χυδαίες εκδηλώσεις της αβάν γκαρντ κουλτούρας» (ό.π., σελ. 143). Με την καθοδήγηση του Μαρινέτι, οι φουτουριστές οδηγήθηκαν στην πολιτική δράση και μετά το 1920 συνδέθηκαν με τον φασισμό του Μουσολίνι, που κέρδιζε έδαφος στην Ιταλία. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός με τους καλλιτέχνες της ομάδας «Η Γέφυρα» (1905) επιμένει στη βίαιη παραμόρφωση της φόρμας και στα έντονα περιγράμματα, στοχεύοντας σε μια ωμή απεικόνιση της κοινωνικής πραγματικότητας, ενώ την ίδια εποχή ο κυβισμός στρέφεται στη γεωμετρία και τη στερεομετρία επιχειρώντας να εκφράσει τα δομικά στοιχεία του κόσμου, την ίδια την ουσία των πραγμάτων. Μέσα στη δίνη του Α Παγκόσμιου Πολέμου γεννήθηκε ο ντανταϊσμός που εκφράζει έναν εσκεμμένο παραλογισμό και απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης. Οι ντανταϊστές προχώρησαν σε διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του πολέμου επιδιώκοντας να σπάσουν τον ασφυκτικό και κενό νοήματος παλαιό κόσμο. Σε αναζήτηση ενός νέου νοήματος στράφηκαν και οι υπερρεαλιστές, όπως ο Σαλβατόρ Νταλί (Salvador Dali), ο Ρενέ Μαγκρίτ (Rene Magritte) και ο Μαν Ρέι (Man Ray), οι οποίοι επιχείρησαν να υπερβούν τα όρια της λογικής, τη γραμμή μεταξύ συνειδητού και υποσυνείδητου, ονείρου και πραγματικότητας. H Σχολή του Μπαουχάους ιδρύθηκε το 1919 στη Βαϊμάρη από τον αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους, με στόχο να ενώσει τις εικαστικές τέχνες με την αρχιτεκτονική, να καταργήσει δηλαδή τη διάκριση ανάμεσα σε "ελεύθερη" και "εφαρμοσμένη" τέχνη. Ο καλλιτέχνης έπρεπε να αισθανθεί συνειδητά την κοινωνική του ευθύνη απέναντι στο σύνολο. 11

Αισθητική καινοτομία και πολιτική εμπλοκή Η αισθητική καινοτομία και η πολιτική εμπλοκή είναι ενσωματωμένες στον πυρήνα της αβάν γκαρντ, άλλοτε πλεγμένες σε συμπληρωματικές σχέσεις και άλλοτε διακριτές, ενίοτε και ανταγωνιστικές. Είναι σημαντικό και αυτό προσέδωσε πολιτικό περιεχόμενο στην αβάν γκαρντ ότι η καλλιτεχνική πρωτοπορία δεν εκπροσωπεί απλώς ένα ή περισσότερα ρεύματα της τέχνης ή μια σειρά αλλαγών σε ένα μοντέλο κοσμοθεωρίας. Είναι το ίδιο το σύστημα της ζωής και, κατά συνέπεια, το σύστημα του τρόπου ζωής και νοοτροπίας, δηλαδή, η ιδεολογία, που υφίσταται μετασχηματισμό. Χρησιμοποιώντας έναν όρο του Καρλ Μανχάιμ (Karl Mannheim) από το Ιδεολογία και Ουτοπία, μπορούμε να πούμε ότι η αβάν γκαρντ εγκαινιάζει ένας νέο «τρόπο σκέψης», μία «τεχνική του σκέπτεσθαι». 3 Ο Δασκαλοθανάσης εντοπίζει το πολιτικό περιεχόμενο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας στην ίδια την αναζήτηση της καλλιτεχνικής καινοτομίας: [ ] η υπεροπτική, αντιφατική ή ανακόλουθη συμπεριφορά των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας δεν σχετίζεται με μια σχιζοειδώς διχασμένη προσωπικότητα, αλλά περισσότερο συμπυκνώνει τον αντιφατικό τρόπο με τον οποίο βιώνεται μια διττή αισθητική και πολιτική παράδοση και μια μονίμως ελλοχεύουσα αμηχανία μπροστά σε έναν ακαθόριστο κοινωνικό ρόλο» (Δασκαλοθανάσης, ό.π., σελ. 126). Ο Ποτζόλι δίνει ιδιαίτερη έμφαση στη σχέση τέχνης και πολιτικής στο πλαίσιο της αβάν γκαρντ και παρατηρεί ότι οι ιστορικές πρωτοπορίες περιείχαν την υποταγή της «εικόνας της αβάν γκαρντ στα ιδανικά του ριζοσπαστισμού που δεν ήταν πολιτιστικός αλλά πολιτικός». Ο ίδιος εντοπίζει την παρουσία του αριστερού/μαρξιστικού στοιχείου στην αβάν γκαρντ στο πλαίσιο της ενασχόλησής της με τις ιδέες της κοινωνικής επανάστασης και της ρητορικής της για ριζοσπαστική πολιτική δράση (Poggioli: ό.π., σελ. 9-10). Αντίθετα, ο Χατζηνικολάου εντοπίζει δύο ρεύματα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, ένα «δεξιό» και ένα «αριστερό» και υποστηρίζει ότι «από τις αρχές της έννοιας της 3 Σύμφωνα με τον Μανχάιμ, η σκέψη είναι μια δραστηριότητα που πρέπει να συνδέεται με άλλες κοινωνικές δραστηριότητες μέσα σε ένα δομικό πλαίσιο. Περισσότερα στο Καρλ Μανχάιμ (1997). Ιδεολογία και ουτοπία. Μτφρ. Γ. Ανδρουλιδάκης. Αθήνα: Γνώση 12

καλλιτεχνικής πρωτοπορίας κι ως σήμερα ακόμα τα ισχυρότερο ρεύμα ήταν το δεξιό» (Χατζηνικολάου, ό.π., σελ. 133 138). Μοντερνισμός και αβάν γκαρντ Ένα ενδιαφέρον θεωρητικό ζήτημα που προκύπτει κατά τη μελέτη του φαινομένου της αβάν γκαρντ είναι η διαλεκτική της με τον μοντερνισμό, το ευρύτερο αισθητικό ρεύμα που διαμορφώνεται από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού ως τα μεταπολεμικά χρόνια. Ο μοντερνισμός αμφισβήτησε τις παραδοσιακές αξίες και επιχείρησε να καταργήσει τους κανόνες της αστικής κοινωνίας και της ρεαλιστικής τέχνης μέσα από ριζοσπαστικούς πειραματισμούς ενώ έδωσε έμφαση στην υποκειμενική συνείδηση του ατόμου, την πλήρη καταξίωση του καλλιτέχνη και την αυτοτέλεια της τέχνης. Στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών κινημάτων του μοντερνισμού αναζητήθηκαν καινοτόμες λύσεις αναφορικά με τη διαχείριση της φόρμας, στη συνέχεια της διαμορφωμένης από το 19ο αιώνα αντίληψης που έβλεπε την τέχνη ως αυτόνομη οντότητα Η η οποία λειτουργεί και προσεγγίζεται με δικούς της όρους. Το όριο ανάμεσα στον μοντερνισμό και την πρωτοπορία για ορισμένους δεν υφίσταται καν. Κατά μία άποψη, η αβάν γκαρντ αποτελεί την πιο ριζοσπαστική εκδοχή του μοντερνισμού κατά μία άλλη, αποτελεί διακριτό κίνημα, πιθανώς και αντιθετικά οριζόμενο. Οι πρωτοπορίες θεώρησαν ότι ο μοντερνισμός εξαντλείται σε μια απλή ανανέωση των παραδοσιακών εκφραστικών μέσων, σε ένα παιχνίδι αισθητικής τάξης ανίκανο να διαδραματίσει επαναστατικό ρόλο. Σύμφωνα με τον Μπύργκερ, ο μοντερνισμός ασχολείται με τη μορφική ανάπτυξη του στιλ (τόσο στις εικαστικές τέχνες όσο και στη λογοτεχνία), ενώ το σχέδιο της πρωτοπορίας επιχειρεί ριζικές αλλαγές στην «πράξη της ζωής». Το χαρακτηριστικό της ιστορικής πρωτοπορίας που προσδιορίζει την ιστορική μοναδικότητά της είναι ότι σε αντίθεση με τον μοντερνισμό, δεν απορρίπτει απλά την καλλιτεχνική παράδοση, αλλά το σύνολο της τέχνης ως θεσμού της καπιταλιστικής κοινωνίας. Έτσι, ενώ ο μοντερνισμός επιχειρεί να ανανεώσει τις μορφές και τα εκφραστικά μέσα της τέχνης, η ιστορική πρωτοπορία απαρνείται την αυτονομία της τέχνης και υπερασπίζεται την κατάργηση της διάστασης μεταξύ δημιουργού και κοινού, τέχνης και ζωής (Bürger, ό.π., σελ. 59-60). 13

Για τη Νίκη Λοϊζίδη η πρωτοπορία υπήρξε «οριακό σύμπτωμα του μοντερνισμού» σε μία περίοδο αναταραχής, σύγκρουσης και αμφισβήτησης των παγιωμένων αξιών σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δράσης. Η ίδια εντοπίζει μάλιστα ως βασικό χαρακτηριστικό της απόκλισής τους το γεγονός ότι κορυφαίοι εκπρόσωποι του μοντερνισμού όπως ο Τ.Σ. Έλιοτ (T.S. Elliot), ο Πωλ Σεζάν (Paul Cezanne) και ο Ανρί Ματίς (Henri Matisse) «παρέμειναν αδέσμευτοι ή τουλάχιστον μη στρατευμένοι σε κινήματα κοινωνικού επεμβατικού χαρακτήρα», ενώ οι καλλιτέχνες της ιστορικής πρωτοπορίας πρωτοστάτησαν σε κοινωνικές και καλλιτεχνικές διεκδικήσεις με όπλα τους «την επιθετική πρόκληση και το νεωτερισμό» (Λοϊζίδη, ό.π., σελ. 88). Υπέρ της διάκρισης μοντερνισμού και αβάν γκαρντ τάσσεται και ο Αντρέας Χόισεν (Andreas Huyssen). Στο βιβλίο του After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism παρατηρεί ότι η ιστορική αβάν γκαρντ στόχευε στην ανάπτυξη μιας εναλλακτικής σχέσης μεταξύ της υψηλής τέχνης και της μαζικής κουλτούρας και, συνεπώς, θα πρέπει να διακρίνεται από τον μοντερνισμό, που ως επί το πλείστον επέμεινε στην εγγενή εχθρότητα μεταξύ του υψηλού και του χαμηλού» (Huyssen: 1986, σελ. viii). Τα τελευταία χρόνια οι αναφορές στην αβάν γκαρντ προκαλούν δυσπιστία, καθώς τίθεται σε αμφισβήτηση η λειτουργία της ως επαναστατικής τακτικής και τίθεται τα ερώτημα αν έχει αφομοιωθεί από τη θεσμοθετημένη τέχνη. Η ίδια η έννοια της αβάν γκαρντ θεωρείται εξαντλημένο ιδεολογικό πεδίο, ένα κενό σημαινόμενο, συνέπεια και της υπερβολικής χρήσης του όρου, ιδίως μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο. Η Νίκη Λοϊζίδη διαπιστώνει ότι οι αξιώσεις της σύγχρονης τέχνης στην καινοτομία και ο πειραματισμός έχουν εξαντληθεί ή ότι έχει μειωθεί ο αντίκτυπός τους, σε σημείο που είναι εντελώς αναντίστοιχες σε σχέση με τις ιστορικές πρωτοπορίες των αρχών του 20ού αιώνα. Όπως λέει, «η πρωτοπορία δεν έχει μέλλον, διότι έχουν προ πολλού εκλείψει οι συνθήκες που ενεργοποίησαν το ύφος και το ήθος της επαναστατικής τακτικής της» (Λοϊζίδη: 2013, σελ. 52-55). 14

3. Η ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ: ΣΥΝΘΗΜΑ ΚΑΙ ΧΡΩΜΑ Από τις αρχές του 20ού αιώνα, η επιθυμία για αλλαγή της κοινωνίας και των συμβάσεων, αισθητικών, κοινωνικών, πολιτικών, είχε συνεπάρει πολλούς διανοούμενους και καλλιτέχνες στη Ρωσία. Το διάστημα ανάμεσα στο 1910 και το 1930, σε μια μεταβατική περίοδο της ρωσικής ιστορίας, οπότε οριοθετείται κατά προσέγγιση η εξέλιξη της ρωσικής πρωτοπορίας, οι καλλιτέχνες επιχείρησαν να απαντήσουν στην παρακμή στην οποία είχε οδηγηθεί η παλαιότερη τέχνη συλλαμβάνοντας την εικόνα της νέας κοινωνικής, πολιτικής και καλλιτεχνικής πραγματικότητας, που βρισκόταν ακόμη υπό διαμόρφωση. Αναζήτησαν νέους τρόπους αναπαράστασης, άρρηκτα συνδεδεμένους με το μοντερνιστικό πνεύμα που διαμορφώθηκε στην Ευρώπη τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, στη λογοτεχνία, τη μουσική, τον χορό, τις εικαστικές τέχνες, την αρχιτεκτονική. Μέσα σε μια ασυνήθιστα «μεγάλη» δεκαετία, αυτήν του 1910, τρία κατακλυσμικά γεγονότα, ο Α Παγκόσμιος Πόλεμος, η Οκτωβριανή Επανάσταση και ο Εμφύλιος, συμπαρέσυραν ραγδαίες εξελίξεις σε κάθε πτυχή της ζωής. Το κύμα κοινωνικής δυσαρέσκειας και απογοήτευσης που άρχισε να διαμορφώνεται μετά την αποτυχημένη επανάσταση του 1905, την ήττα της Ρωσίας στον ρωσο-ιαπωνικό πόλεμο την ίδια χρονιά και τους λιμούς του 1911, γιγαντώθηκε με την εμπλοκή της χώρας στον Μεγάλο Πόλεμο, που της στοίχισε πάνω από 2.000.000 νεκρούς, υλικές καταστροφές, εδαφικές απώλειες και μετακινήσεις πληθυσμών. Το τσαρικό καθεστώς, που βρισκόταν σε πορεία αποδιάρθρωσης, βρέθηκε να ισορροπεί σε τεντωμένο σχοινί προωθώντας από τη μια ένα πρόγραμμα μεταρρυθμίσεων κι από την άλλη εφαρμόζοντας μέτρα πάταξης των αντιδράσεων. Οι δραματικές εμπειρίες του πολέμου και οι ραγδαίες πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές παρά τις προσπάθειες για μεταρρυθμίσεις γέννησαν, μαζί με την έντονη αμφισβήτηση του τσαρικού θρόνου, ένα γενικότερο κλίμα ανατροπής των παραδοσιακών θεσμών και αξιών, ένα πιεστικό αίτημα για αλλαγές σε μία κοινωνία που ζητούσε κι η ίδια να αλλάξει. «Η Ρωσία ήταν μια μοναρχία χωρίς μονάρχη», έγραψε ένα μέλος της Δούμα, ο συντηρητικός πολιτικός Βασίλι Σούλγκιν (Vasily Shulgin) (Heller Nekrich: 1986, σελ. 20-21). Οι Ρώσοι καλλιτέχνες βρέθηκαν αντιμέτωποι με την πραγματικότητα του πολέμου, και αυτό μεταμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονταν τη θέση τους στην 15

κοινωνία. «Αφού οδήγησε τον κόσμο σε μια νέα ταχύτητα, ο πόλεμος έβαλε ένα κακό σκηνικό σε όλη μας τη ζωή, με τρόπο που όλα φαίνονταν ταυτόχρονα τραγικά και ανούσια», γράφει ο Νικολάι Πούνιν (Nikolai Punin), καλλιτέχνης της αβάν γκαρντ και κριτικός τέχνης. Κι ο Μαρκ Σαγκάλ (Marc Chagall) από το Παρίσι είδε τον πόλεμο ως ένα γεγονός που άλλαξε την τέχνη. «Ο πόλεμος ήταν ένα άλλο πλαστικό έργο που μας απορρόφησε εντελώς, ανανέωσε τις φόρμες μας, κατέστρεψε τις γραμμές, και μας έδωσε μια νέα ματιά στο σύμπαν» (Cohen: 2008, σελ. 11). Οι θεωρητικοί εντοπίζουν τις ρίζες των κινημάτων της πρωτοπορίας στα τέλη του 19ου αιώνα, εποχή κατά την οποία η Αγία Πετρούπολη και η Μόσχα είχαν συστηματικές επαφές με το κέντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων, το Παρίσι. Ο συμβολισμός και τα μεταϊμπρεσιονιστικά ρεύματα της ευρωπαϊκής σκηνής επηρέασαν τους Ρώσους καλλιτέχνες, που ίδρυσαν τις ομάδες «Γαλάζιο Ρόδο» και «Χρυσόμαλλο Δέρας» και εισήγαγαν καινοτόμες τεχνικές στη σύνθεση και την οργάνωση της ζωγραφικής επιφάνειας. Όμως στη Ρωσία η καλλιτεχνική σκηνή θα διαμορφωνόταν με τους δικούς της όρους και ιδιαιτερότητες για να δημιουργηθεί αυτό που πολλές δεκαετίες αργότερα αναγνώρισαν οι θεωρητικοί της τέχνης και ονόμασαν «ρωσική πρωτοπορία»: ένα καλλιτεχνικό πείραμα χωρίς προηγούμενο, που θα ανέτρεπε ολόκληρους αιώνες συμβάσεων και ακαδημαϊσμού για να αλλάξει τελικά το πρόσωπο και την κατεύθυνση της σύγχρονης τέχνης. Γιατί στη Ρωσία; Στους παράγοντες που συνέβαλαν στη διαμόρφωση της ρωσικής ιδιαιτερότητας και τη ραγδαία ανάπτυξη της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας θα πρέπει να εντάξουμε τους εξής: Την εμφάνιση πολλών νέων καλλιτεχνικών ομάδων στις αρχές του 20ού αιώνα, που στρέφονται σε πειραματικές αναζητήσεις. Το 1910 καταγράφονται πάνω από 80 ομάδες καλλιτεχνών στη Μόσχα, την Πετρούπολη και την επαρχία. Η ανάπτυξη ήταν τόση ώστε οι εκθεσιακοί χώροι συχνά δεν επαρκούσαν για την παρουσίαση των καλλιτεχνικών έργων (Cohen, ό.π., σελ. 16). Την επιστροφή στη Ρωσία, με το ξέσπασμα του Πολέμου, Ρώσων καλλιτεχνών, όπως ο Μαλέβιτς, ο Σαγκάλ κι ο Ελ Λισίτσκι (El Lissitzky), καθώς και τα ταξίδια στο Παρίσι, την ίδια περίοδο, καλλιτεχνών όπως η Λιουμπόβ Ποπόβα, η Ναντέζντα 16

Ουνταλτσόβα (Nantezda Untalchova) και ο Νάθαν Άλτμαν (Nathan Altman). Προέκυψε έτσι μία συγκέντρωση δημιουργικών δυνάμεων στη ρωσική σκηνή με τους καλλιτέχνες να μεταγγίζουν σε αυτήν εμπειρίες από τη δυτική εικαστική παραγωγή. Η Μόσχα και η Πετρούπολη έγιναν κέντρα όπου συναντιόνταν οι νέες ιδέες από το Παρίσι, το Μόναχο και τη Βιέννη. Την τάση επιστροφής των καλλιτεχνών, παράλληλα με τις ευρωπαϊκές επιρροές, σε παραδοσιακές μορφές τέχνης, όπως οι βυζαντινής τεχνοτροπίας ρωσικές εικόνες, η τέχνη του «λουμπόκ» (λαϊκές ξυλογραφίες με θρησκευτικά και κοινωνικά θέματα) και η παιδική ζωγραφική. Την έντονη δραστηριότητα μεγάλων μουσείων, όπως το Ερμιτάζ και η Πινακοθήκη Τρετιακόφ, που εμπλούτιζαν τις συλλογές τους με μοντέρνα έργα τέχνης, και την εμφάνιση πολλών ιδιωτών συλλεκτών, που επίσης έδειξαν ενδιαφέρον για την τέχνη αυτή. Τη σύντηξη της επιθυμίας για ρήξη με το καλλιτεχνικό παρελθόν με την επιθυμία για πολιτική επανάσταση. Η απόρριψη της παλαιάς τέχνης, που θεωρήθηκε αναγκαία για τη νέα αντίληψη της πραγματικότητας και ήταν μέρος μιας συνολικής εναντίωσης στον δυτικό πολιτισμό, εντάχθηκε σε ένα ευρύτερο όραμα κοινωνικού μετασχηματισμού. «Αφήνουμε την παλιά τέχνη να πεθάνει», γράφουν οι ζωγράφοι Ναταλία Γκοντσάροβα (Natalia Goncharova) και Μιχαήλ Λαριόνοφ (Mikhail Larionov) στο Μανιφέστο των ραγιονιστών και φουτουριστών. «Ζήτω η όμορφη Ανατολή! Συμμαχούμε με τους σύγχρονους καλλιτέχνες της Ανατολής για να εργαστούμε από κοινού [ ] Είμαστε ενάντια στη Δύση που βρίσκει χυδαίες και τις δικές μας φόρμες» («Ραγιονιστές και φουτουριστές Μανιφέστο» στο Papanikolaou: 2005, σελ. 580 581). Από τις αρχές της δεκαετίας του 1910 οι Ρώσοι καλλιτέχνες, με κείμενα και ιδρυτικές διακηρύξεις ομάδων, κήρυξαν πόλεμο στους θεσμούς, τα παραδοσιακά πρότυπα και τη mainstream κουλτούρα της ύστερης αυτοκρατορικής Ρωσίας. Παράλληλα με τη ρήξη με το εικαστικό κατεστημένο άρχισε να διαφαίνεται μια μετατόπιση του θεωρητικού λόγου από τα προβλήματα αυτονομίας της τέχνης στη σύνδεση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με τη ζωή και, σε επόμενο στάδιο, με την παραγωγή. Ανιχνεύονται τα πρώτα σημάδια μιας βούλησης 17

για απελευθέρωση της τέχνης από τη μιμητική της λειτουργία και οι απαρχές μιας κριτικής προσέγγισης με κέντρο το έργο τέχνης. Αισθητικός νεωτερισμός και επαναστατική mentalité Η διευθύντρια του ΚΜΣΤ Μαρία Τσαντσάνογλου σημειώνει τη συμπόρευση του αισθητικού νεωτερισμού με το επαναστατικό πνεύμα της περιόδου: Την εποχή αυτή επικρατούσε ένας επαναστατικός τρόπος σκέψης που κάλυπτε μια μεγάλη γκάμα από ιδεολογικά ρεύματα, από την αναρχία έως την φιλελεύθερη δημοκρατία, με κύρια διεκδίκηση την ελευθερία του λόγου, τα εργατικά δικαιώματα, την κατάργηση της φεουδαρχίας και του τσαρικού καθεστώτος αλλά και την ανάπτυξη των επιστημών και της τεχνολογίας. Μέσα στο κλίμα αυτό αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα τα γράμματα και οι τέχνες, και οι καλλιτέχνες οδηγήθηκαν σε ακραίους πειραματισμούς που ουσιαστικά έπρεπε να συμπορευτούν με την αντίστοιχη πρωτοπορία η οποία είχε σημειωθεί στις επιστήμες. Ο νεωτερισμός στις αισθητικές προτάσεις συμπορεύεται με αυτή την επαναστατική mentalité και περνάει μέσα από διαφορετικά ιδεολογικά πολιτικο-κοινωνικά κινήματα. Έως το 1917, η σχέση των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας με την εξουσία ήταν αιρετική και αντιδραστική. Η «αναρχική» περίοδος των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας περνά μέσα από το πριμιτιβισμό, τον ραγιονισμό και τον κυβοφουτουρισμό και από τους πρώιμους πειραματισμούς καλλιτεχνών όπως ο Μιχαήλ Λαριόνοφ και η Νατάλια Γκοντσαρόβα, η Όλγα Ροζάνοβα (Olga Rozanova) και ο Αλεξέι Κρουτσόνιχ (Aleksei Kruchenykh). Γρήγορα η αναρχία του ταυτίζεται με την συλλογική δράση αλλά αποκτά και μια μηδενιστική τάση με τον Καζιμίρ Μαλέβιτς και την θεωρία του σουπρεματισμού» (προσωπική συνέντευξη, 10 Δεκεμβρίου 2016). Αυτό το επαναστατικό πνεύμα διαποτίζει τα μανιφέστα και τις δράσεις των Ρώσων φουτουριστών. Ποιητές όπως ο Μαγιακόφσκι (Vladimir Mayakovsky) και ο Νταβίντ Μπουρλιούκ (David Bourliuk), ζωγράφοι όπως ο Κλιουν, η Ροζάνοβα, η Ποπόβα και η Αλεξάνδρα Έξτερ (Aleksandra Ekster) μοιράζονται με τους φουτουριστές του Μαρινέτι τη λατρεία για τις μηχανές, τη ζωή στις μεγάλες πόλεις, όχι όμως και τις μιλιταριστικές σοβινιστικές θέσεις τους. «Εμείς μόνο είμαστε το πρόσωπο της εποχής μας», διακήρυξαν το 1912 οι Μπουρλιούκ, Κρουτσόνιχ, Μαγιακόφσκι και Βελιμίρ Χλέμπνικοφ (Velimir Khlebnikov) όλοι μέλη της ομάδας «Υλαία» στο μανιφέστο τους «Χαστούκι στο γούστο του κοινού»: «Το παρελθόν είναι στενό. Η Ακαδημία και ο Πούσκιν πιο ακατανόητοι κι από τα 18

ιερογλυφικά. Θα πετάξουμε στη θάλασσα τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι κ.ά. από το ατμόπλοιο της σύγχρονης ζωής» (Lawton Eagle: 1988, σελ. 51). Ο Μπουρλιούκ και άλλοι νέοι ποιητές και ζωγράφοι επιτέθηκαν στις συμβάσεις στον φυσικό χώρο της δημόσιας σφαίρας, όταν περπάτησαν στους δρόμους με βαμμένα πρόσωπα, με ραμμένα κουτάλια στα ρούχα τους, έδωσαν σκανδαλώδεις διαλέξεις και θεατρικές παραστάσεις. «Η σύγχρονη τέχνη», υποστήριξε η Όλγα Ροζάνοβα το 1913, «έχει την ανάποδη εντελώς αντίληψη της Τέχνης από αυτήν που υπήρχε μέχρι τώρα» (Bowlt: 1988, σελ. 105). Ρεύματα, συγκλίσεις και αποκλίσεις Δεν θα πρέπει να φανταστεί κανείς τη ρωσική πρωτοπορία ως ομοιογενή και ενιαία: «Στην πραγματικότητα ο όρος δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ από τους καλλιτέχνες τους οποίους τοποθετεί η ιστορία στις τάξεις της», σημειώνει ο ιστορικός τέχνης και συστηματικός ερευνητής της ρωσικής πρωτοπορίας Τζον Μπόουλτ (John Bowlt). Όπως διευκρινίζει, «η πρωτοπορία δεν αναγνωρίστηκε ως κίνημα παρά μόνο αναδρομικά, όταν ανακαλύφθηκε εκ νέου τη δεκαετία του 1960» (Bowlt: 1981, σελ. 215-221). Εκλεκτικιστική και πλουραλιστική, η ρωσική πρωτοπορία συγκέντρωσε διάφορα λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά ρεύματα, αισθητικές αναζητήσεις και αρχές: ο νεοπριμιτιβισμός, ο ραγιονισμός, ο φουτουρισμός και κυβο-φουτουρισμός, ο σουπρεματισμός, ο κονστρουκτιβισμός και ο προβολισμός, μεταξύ άλλων, είναι κινήματα συχνά ανταγωνιστικά, που παρά τις διαφορές τους, κατέκτησαν μετά τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο ένα μέτρο συνοχής και συνδιαμόρφωσαν ένα κοινό σε γενικές γραμμές λεξιλόγιο. Είναι δύσκολο να οριστούν και να κατηγοριοποιηθούν αυστηρά όλα αυτά τα ρεύματα, καθώς υπήρχε μεγάλη ώσμωση μεταξύ των σχολών και διαρκής μετακίνηση των εκπροσώπων τους σε διαφορετικές, συγγενικές ή μη, ομάδες. Για παράδειγμα, ο Μαλέβιτς πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό και τον συμβολισμό, συνδέθηκε στη συνέχεια με τον νεοπριμιτιβισμό και τον κυβοφουτουρισμό για να αναπτύξει την δική του θεωρία περί μηαντικειμενικής ζωγραφικής, τον σουπρεματισμό, και τέλος να επιστρέψει στην αναπαραστατική τέχνη. 19

Η αναζήτηση του φωτός διαμορφώνει τον ραγιονισμό των Λαριόνοφ και Γκοντσαρόβα, σύμφωνα με τον οποίο το φως είναι αυτό που δημιουργεί το χρώμα, που δεν υφίσταται από μόνο του αντικειμενικά αλλά σε εξάρτηση από τον τρόπο που οι ακτίνες φωτός πέφτουν πάνω του. Το 1910 ιδρύθηκε η ομάδα «Βαλές καρό» από τον Λαριόνοφ, που άντλησε επιρροές από τον γαλλικό κυβισμό, τον γερμανικό εξπρεσιονισμό και τη ρωσική παράδοση για να δημιουργήσει το νεοπριμιτιβισμό, με αναφορές στις θρησκευτικές εικόνες, τη λαϊκή τέχνη και τις παραδοσιακές ρωσικές ξυλογραφίες, τα «λουμπκί». Ο σουπρεματισμός, με βασικό εκφραστή τον Μαλέβιτς πρότεινε όχι απλώς ένα νέο ρεύμα αλλά μια νέα αισθητική και φιλοσοφική προσέγγιση: απομακρύνθηκε από την ωφελιμιστική διάσταση της τέχνης που χαρακτήριζε τους περισσότερους σύγχρονούς του (κυρίως τους κονστρουκτιβιστές) και αναζήτησε τη γεωμετρική και πνευματική ουσία της, για να οδηγηθεί στη σύλληψη της κοσμικής εικόνας, μιας ζωγραφικής στην οποία τα γεωμετρικά σχήματα και τα χρώματα δήλωναν τον πρωτεύοντα ρόλο της φόρμας έναντι του περιεχομένου. Ο Πάβελ Φιλόνοφ (Pavel Filonov) σύστησε την «αναλυτική τέχνη»: περίπλοκα μωσαϊκά εικόνων, όπου οι ψηφίδες, αντί να συνδέονται, αναλύονται όλο και περισσότερο μέσα από δαιδαλώδεις γραμμές και μικροσκοπικές εικόνες. Στόχος του Φιλόνοφ ήταν να εμβαθύνει στην εσωτερική ανάλυση του πίνακα, ο οποίος στο σύνολό του δίνει την εντύπωση ενός αυτόνομου κόσμου, οργανικού και ανόργανου. Προοιωνιζόμενη την κοινωνική και πολιτιστική ανατροπή που ερχόταν, παρουσιάστηκε το 1913 στην Αγία Πετρούπολη η φουτουριστική όπερα «Νίκη επί του Ήλιου» από τον Μιχαήλ Ματιούσιν και τον Αλεξέι Κρουτσόνιχ, με σκηνικά του Μαλέβιτς. Στην παράσταση, που αποτέλεσε κομβικό γεγονός στην εξέλιξη της ρωσικής πρωτοπορίας και προπομπό κατά κάποιον τρόπο του «Μαύρου Τετραγώνου», ο ήλιος κατεβαίνει από τον ουρανό και τη θέση του παίρνει το τεχνητό φως των ανθρώπων. Ο μοντερνισμός ήταν ασφαλώς η κοινή συνισταμένη αυτών των πολυάριθμων κινημάτων της πρώτης περιόδου της ρωσικής πρωτοπορίας: οι καλλιτέχνες επιθυμούσαν να ανατρέψουν τη βασική αισθητική του ρεαλισμού και εισήγαγαν καινοτόμες και 20

επαναστατικές τεχνικές, όπως η ταυτόχρονη θέαση από πολλαπλές οπτικές γωνίες και η ενσωμάτωση της κίνησης. «Ό,τι κάναμε εμείς το 1914, το έκαναν οι μπολσεβίκοι το 1917» Η Οκτωβριανή Επανάσταση έφερε την ανατροπή του τσαρικού καθεστώτος και σφράγισε το τέλος ολόκληρης της εποχής των Ρομανόφ. Όπως έγραψε ο Μαγιακόφσκι, «σαν δαγκωμένη άκρη πούρου, φτύσαμε τη δυναστεία τους» (Sassoon: 2010, σελ. 32). Αυτός ο επαναστατικός χαρακτήρας καλλιτεχνικός και πολιτικός αποτέλεσε το κοινό έδαφος ανάμεσα σε όλα τα ρεύματα της πρωτοπορίας παρά τις μεταξύ τους αποκλίσεις. Το κεντρικό ερώτημα που προκύπτει όταν συζητάμε σήμερα για τη ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στη σχέση μεταξύ της καλλιτεχνικής με την πολιτική επανάσταση. Αν, όπως λέει ο Ποτζόλι (1968), οι πρωταγωνιστές της ευρωπαϊκής αβάν γκαρντ είχαν επίγνωση ότι ήταν προάγγελοι της τέχνης του μέλλοντος (σελ. 69), φαίνεται ότι στην περίπτωση της ρωσικής αβάν γκαρντ οι πρωταγωνιστές της είχαν την επίγνωση ότι ήταν προάγγελοι του μέλλοντος γενικότερα. «Αυτό που συνέβη σε επίπεδο κοινωνικό το 1917, είχε εκφραστεί στη δουλειά μας ως εικαστικών καλλιτεχνών το 1914», γράφει ο Βλαντιμίρ Τάτλιν (Καφέτση: 1995, σελ. 257) Χωρίς αμφιβολία, περισσότερο από κάθε άλλο κίνημα της αβάν γκαρντ στην Ευρώπη, οι Ρώσοι πρωτοπόροι ταυτίστηκαν με τον ριζοσπαστικό νεωτερισμό επιδεικνύοντας την τόλμη να ενσαρκώσουν την έννοια του νέου. Όπως σημειώνει ο Αργκάν (1995): Από όλα τα πρωτοποριακά ρεύματα που εμψυχώνονται από επαναστατικές προθέσεις, εκείνο που αναπτύσσεται στη Ρωσία τα πρώτα τριάντα χρόνια του αιώνα, με το ρεγιονισμό, το σουπρεματισμό, τον κονστρουκτιβισμό, είναι το μόνο που διακατέχεται από την ένταση και στη συνέχεια παίρνει μέρος σε μιαν απτή επαναστατική πραγματικότητα και θεωρεί ως ξεκάθαρα πολιτική την κοινωνική λειτουργία της τέχνης» (σελ 363). Όμως, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Μέγιερ Σαπίρο (Meyer Schapiro), το γεγονός ότι ένα έργο τέχνης έχει πολιτικά ριζοσπαστικό περιεχόμενο, δεν εξασφαλίζει την 21

επαναστατική αξία του, ούτε και ένα μη πολιτικό περιεχόμενο σημαίνει κατ' ανάγκη την έλλειψη οποιασδήποτε σύνδεσης με την επαναστατική δράση. Όπως λέει ο ίδιος, «μέσα στο μεγαλύτερο πλαίσιο του κοινωνικού κινήματος, εκεί πρέπει να κριθεί η πρακτική σημασία της πολιτικής τέχνης» (Schapiro: 1937, σελ. 465). Η μεγάλη ουτοπία Σε καλλιτέχνες όπως ο σουπρεματιστής Μαλέβιτς, η εμφάνιση του νέου στην προεπαναστατική Ρωσία δημιούργησε την αυταπάτη μιας εφικτής και γρήγορης πραγματοποίησης των ουτοπιστικών στόχων. Στραμμένος προς το απόλυτο, ο Μαλέβιτς ήθελε να σβήσει το παρελθόν και να ανοίξει τον δρόμο για μια νέα κοινωνία. Η επιδίωξη αυτή εκφράστηκε με την πρώτη παρουσίαση του «Μαύρου Τετραγώνου» του, τον Δεκέμβριο του 1915, ενώ ο Α Παγκόσμιος Πόλεμος μαινόταν, στην «Τελευταία Φουτουριστική Έκθεση 0.10», στην Αγία Πετρούπολη. Η έκθεση σφράγισε το τέλος του φουτουρισμού και το οριστικό πέρασμα της ρωσικής πρωτοπορίας στη μη αναπαραστατική τέχνη. Εικόνα 1: Το "Μαύρο Τετράγωνο" τοποθετημένο σε γωνία ανάμεσα σε δύο τοίχους, στην Έκθεση της Πετρούπολης το 1915 22

Ανάμεσα σε πίνακες με γεωμετρικές χρωματικές φόρμες, που δήλωναν τη σουπρεματιστική αισθητική και φιλοσοφική προσέγγιση σχετικά με τον ρεαλισμό στην τέχνη και την αποτύπωση της αθέατης πλευράς της ζωής, σε μια γωνία με τρόπο που θύμιζε εικονοστάσι της ορθόδοξης λατρείας ο Μαλέβιτς τοποθέτησε το «Μαύρο Τετράγωνο», αυτό που ο ίδιος όρισε ως το σημείο μηδέν στη ζωγραφική. Τράβηξε έτσι μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην παλαιά και τη νέα τέχνη προαναγγέλλοντας το τέλος του παλαιού κόσμου. «Μεταμορφώθηκα στο μηδέν της μορφής και βγήκα έξω από το σκουπιδιάρικο τέλμα της ακαδημαϊκής τέχνης», γράφει το 1915 (Καφέτση, ό.π., σελ. 135). Ο Μαλέβιτς είναι θεωρητικός: δεν νοιάζεται για τον εκθειασμό ή την προπαγάνδα των επαναστατικών ιδεωδών αλλά για την αυστηρή διανοητική μόρφωση των γενεών που θα πρέπει να οικοδομήσουν τον σοσιαλισμό. Η αντίληψη ενός κόσμου «χωρίς αντικείμενα» είναι, από τη δική του τη σκοπιά, μια αντίληψη προλεταριακή, επειδή εμπεριέχει τη μη κατοχή πραγμάτων και γνώσεων. Από την αρχή αυτή εμπνέεται και την πολεοδομικο-αρχιτεκτονική ουτοπία του: η διάταξη της μελλοντικής κοινωνίας θα είναι εκείνη μιας πόλης στην οποία «αντικείμενα» και «υποκείμενα» εκφράζονται με μια και μόνη μορφή (Αργκάν: 1995, σελ. 365). Σε πρακτικό επίπεδο ο Μαλέβιτς εφάρμοσε αυτές τις αρχές και στο πλαίσιο της ένωσης Ούνοβις (Επιβεβαιωτές της νέας τέχνης Unovis), που ιδρύθηκε το 1920 στο Βιτέμπσκ. Ο Μαλέβιτς και οι μαθητές του στράφηκαν προς την πρακτική υλοποίηση των ιδεών της συλλογικής δημιουργίας. Το Ούνοβις αυτοαποκαλούνταν συχνά «το κόμμα στην τέχνη», ενώ τα μέλη του έφεραν ως έμβλημα ένα μαύρο τετράγωνο ραμμένο στα ενδύματά τους. «Στα εργαστήριά μας δεν ζωγραφίζονται πια πίνακες, κατασκευάζονται οι μορφές της ζωής. Όχι οι πίνακες τα προγράμματα θα λάβουν ζωή», σημειώνεται στο Μανιφέστο του Ούνοβις (Καφέτση, ό.π., σελ. 162). Στην ουτοπική κι ανέφικτη έκφραση της έννοιας του απόλυτου στράφηκε και ο Ρότσενκο, που αναζητούσε στις κατασκευές του το 1919-20 τον «εσωτερικό χώρο», βασισμένος σ' ένα σύστημα δομών που έκανε τα έργα του αν και τρισδιάστατα να αιωρούνται, αποσπασμένα από τη γη και ανεπηρέαστα από τη δύναμη της βαρύτητας, στο πλαίσιο ενός ευρύτερου σχεδίου με στόχο την ιδανική συγκρότηση της κοινωνίας. Το 1919 ο Καντίνσκι παρουσίασε τη «Μεγάλη Ουτοπία», το σχέδιό του για τη συνεργασία όλων των τεχνών με στόχο τη δημιουργία ενός «παν-καλλιτεχνικού 23

οικοδομήματος», που θα αποτελούσε το «παγκόσμιο μνημείο της ουτοπίας» και θα χωρούσε εντός του «όχι μονάχα αυτό που υπάρχει σήμερα, ακόμα και στα όνειρα, αλλά κι εκείνο που θα γεννηθεί από το πρώτο όνειρο του αύριο» (Καφέτση ό.π., σελ 420-421). Μετά την Επανάσταση Το ξέσπασμα της Επανάστασης επρόκειτο να οξύνει στους καλλιτέχνες της ρωσικής αβάν γκαρντ το αίσθημα της δημιουργίας ενός καινούργιου κόσμου, ενός κόσμου όπου τέχνη και ζωή θα ήταν αδιαχώριστες έννοιες. Οι προσωπικές αναζητήσεις των καλλιτεχνών και ο γενικός, χωρίς ακρίβεια προσανατολισμός μπαίνουν πλέον στην υπηρεσία του συλλογικού με σαφή στόχευση να μεταμορφώσουν την καθημερινή πραγματικότητα. Στην προλεταριακή Επανάσταση, η πρωτοπορία θα δει τη δυνατότητα να εφαρμόσει τις ιδέες της περί πραγμάτωσης της τέχνης, να αναζητήσει πειραματιζόμενη την καινούργια πραγματικότητα, να ανιχνεύσει το άπειρο διάστημα των δυνατοτήτων που ανοιγόταν μπροστά της αλλά και σε ολόκληρη την κοινωνία. Από τα πρώτα αισιόδοξα χρόνια μετά την Επανάσταση του 1917, πολλοί καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας συνδέθηκαν με την πολιτική των μπολσεβίκων. Συνδετικός κρίκος μεταξύ καλλιτεχνών και μπολσεβίκων ήταν η ίδια η έννοια της επανάστασης και το όραμα της κοινωνικής αλλαγής. Η τέχνη απέκτησε έναν νέο ρόλο άρρηκτα συνδεδεμένο με την κοινωνική και ηθική σκοπιμότητα. Ο Τζον Μπόουλτ παρατηρεί ότι πολλοί καλλιτέχνες της αβάν γκαρντ, όπως ο Καντίνσκι, η Ποπόβα και ο Τάτλιν ήταν απολιτικοί, ο Μαλέβιτς κι ο Μαγιακόφσκι είχαν σχεδιάσει πατριωτικές αφίσες του τσαρικού καθεστώτος στον Α Παγκόσμιο Πόλεμο, ενώ ο Φιλόνοφ και ο Λαριόνοφ πολέμησαν στο Δυτικό Μέτωπο. «Δεν επιφύλασσαν ενθουσιώδη υποδοχή στον κομμουνισμό, αλλά ούτε τον αποκήρυξαν», παρατηρεί. Το γεγονός ότι συναινούν με τη νέα τάξη πραγμάτων το φθινόπωρο του 1917 οφείλεται, σύμφωνα με τον ίδιο, στο ότι «την είδαν πάνω από όλα ως όχημα για την ανάπτυξη και τη διάδοση των δικών τους καλλιτεχνικών συστημάτων, του κυβοφουτουρισμού, του σουπρεματισμού, και του κονστρουκτιβισμού». Μάλιστα παρατηρεί ότι πολλοί καλλιτέχνες έκαναν ανεμπόδιστα τις εκθέσεις και τις εκδόσεις τους και απολάμβαναν μεγάλη καλλιτεχνική ελευθερία πριν από το 1917 και πιστεύει ότι αρκετοί από αυτούς δεν έφυγαν από τη Ρωσία μετά την Επανάσταση 24

λόγω μίας «πολιτικής αδράνειας και αναποφασιστικότητας της πρωτοπορίας» (Bowlt: 1981, σελ. 215 221). Σύμφωνα με τον Μπόρις Γκρόις (Boris Groys), ο πολιτικός ρόλος της τέχνης ως επί το πλείστον θεωρείται διπλός: ασκεί κριτική στο κυρίαρχο πολιτικό, οικονομικό και καλλιτεχνικό σύστημα και κινητοποιεί το κοινό προς την αλλαγή του συστήματος αυτού μέσω μιας ουτοπικής υπόσχεσης (Groys: 2013). Αν μπορεί να διακρίνει κανείς, σε κάποιον βαθμό, τον πολιτικό ρόλο στην προεπαναστατική περίοδο της ρωσικής πρωτοπορίας, αυτός χάνεται, καθώς οι καλλιτέχνες περνούν από την πλευρά του καθεστώτος. Ο Σλαβόι Ζίζεκ (Slavoj Žižek) στο The Parallax View παρομοιάζει τη σχέση μεταξύ της ρωσικής πρωτοπορίας και της επαναστατικής πολιτικής με την τοπολογία της ταινίας Möbius (κύκλος μισής συστροφής). Όπως λέει, υπάρχει μία συνεχώς μεταβαλλόμενη προοπτική ανάμεσα σε δύο σημεία, μεταξύ των οποίων δεν είναι δυνατή ούτε η σύνθεση ούτε η διαμεσολάβηση. Συνδέονται στενά, ενίοτε ίσως ταυτίζονται, ωστόσο βρίσκονται στις αντίθετες πλευρές του κύκλου. Η συνάντηση ανάμεσα στη λενινιστική πολιτική και τη μοντερνιστική τέχνη (όπως αποτυπώνεται στη φαντασίωση για τη συνάντηση του Λένιν με τους Ντανταϊστές στο Cabaret Voltaire στη Ζυρίχη) δεν μπορεί να λάβει δομικά χώρα. Πιο ριζικά, η επαναστατική πολιτική και η επαναστατική τέχνη κινούνται σε διαφορετικές χρονικότητες αν και συνδέονται, είναι δύο όψεις του ίδιου φαινομένου οι οποίες, ακριβώς όπως δύο πλευρές, δεν μπορεί να συναντηθούν (Zizek: 2006, σελ. 7). Την ασύμβατη αυτή χρονικότητα είχε εντοπίσει πριν έναν αιώνα και ο Τρότσκι: Όταν προκαλείται ένα επαναστατικό σπάσιμο στη ζωή της κοινωνίας, δεν υπάρχει ούτε συγχρονισμός ούτε συμμετρία στα προτσέσα, είτε πρόκειται για την ιδεολογική τάξη είτε για την οικονομική διάρθρωση. Οι αναγκαίοι ιδεολογικοί όροι για την επανάσταση είδαν το φως πριν από την επανάσταση, ενώ τα πιο σπουδαία ιδεολογικά επακόλουθα της επανάστασης εμφανίζονται πολύ αργότερα. Θα ταν κατά συνέπεια ελάχιστα σοβαρό να θεμελιώσουμε, βασισμένοι πάνω σε τυπικές αναλογίες και συγκρίσεις, ένα είδος ταυτότητας ανάμεσα φουτουρισμό και κομμουνισμό, και να συναγάγουμε απ αυτό ότι ο φουτουρισμός είναι η τέχνη του προλεταριάτου (Τρότσκι: 2003, σελ. 117). 25

Από την πλευρά τους οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας υποδέχτηκαν με ενθουσιασμό τη νέα εξουσία ειδικά οι φουτουριστές με το Μαγιακόφσκι, που δήλωσε: «Τον δέχομαι ή δεν τον δέχομαι τον Οκτώβρη; Τέτοιο θέμα δεν υπήρξε για μένα και για τους άλλους φουτουριστές της Μόσχας. Δική μου η επανάσταση» (Guggenheim: 1992, σελ. 9). Οι πολιτικοί και η πρωτοπορία Δεδομένου ότι κατέστρεψαν τον παλιό κόσμο, και μαζί του το ακαδημαϊκό καθεστώς στις τέχνες, οι μπολσεβίκοι, κατά μία έννοια, άνοιξαν το πεδίο για τους Ρώσους πρωτοπόρους καλλιτέχνες, κατ αντιστοιχία με αυτό που έκανε ο Μαλέβιτς στο «Μαύρο Τετράγωνο» καθαρίζοντας τον κενό χώρο (το λευκό φόντο ή η επιφάνεια) για να ενσωματώσει τη «βαριά» κηλίδα του τετραγώνου. Από την άλλη μεριά, στα κείμενα που έγραψαν πολιτικοί της Επανάστασης, όπως ο Λένιν, ο Μπουχάριν, ο Μπογκντάνοφ, απουσιάζουν σε εντυπωσιακό βαθμό οι αναφορές στις εκδηλώσεις της πρωτοπορίας και την επαναστατικότητα στην τέχνη. Ο Λένιν, που φαίνεται πως είχε κλασικό γούστο, παραδεχόταν με ειλικρίνεια ότι καταλάβαινε ελάχιστα περί τέχνης, αν και του άρεσε, όπως έλεγε η «Apassionata» του Μπετόβεν, το μυθιστόρημα Τι να Κάνουμε του Νικολάι Γαβρίλοβιτς Τσερνισέφσκι και το παραδοσιακό επαναστατικό τραγούδι «Επέσατε θύματα» (Groys: 1992, σελ. 23). Μόνο ο Τρότσκι «άκουσε» σε κάποιο βαθμό το μήνυμα της ρωσικής πρωτοπορίας. Στο βιβλίο του Λογοτεχνία κι Επανάσταση αναγνώριζε την αποστολή του φουτουρισμού: «Σε μια στιγμή που ο ηλεκτροφορτισμένος αγέρας προμηνούσε μεγάλες εκρήξεις, ο φουτουρισμός ήταν το προαγγελτικό τους σημάδι στην τέχνη». Πολιτικά πάντως φρόντισε να κρατάει αποστάσεις, καταλογίζοντας ως αντεπαναστατικό στοιχείο στον φουτουρισμό την τάση του για ολοκληρωτική ρήξη με την παράδοση. «Στην υπερβολική φουτουριστική απόρριψη του παρελθόντος δεν κρύβεται καμιά επαναστατικοπρολεταριακή άποψη, μα ο μηδενισμός της μποεμαρίας. Εμείς οι μαρξιστές ζούμε με παραδόσεις και δεν παύουμε μ αυτό να είμαστε επαναστάτες», γράφει (Τρότσκι ό.π., σελ. 97-100). Ακόμη περισσότερο, για τον Τρότσκι (2003) ο φουτουρισμός «δε νιώθει να ανήκει στην επαναστατική παράδοση. Ενώ εμείς μπήκαμε στην επανάσταση, ο φουτουρισμός έπεσε πάνω της» (σελ. 101). Ακόμη όμως κι αν δεν ασπάστηκε ολοκληρωτικά την πρωτοπορία, η λενινιστική ηγεσία έδειξε την έμπρακτη υποστήριξη της προς τους καλλιτέχνες, παρέχοντας κίνητρα και 26

πολλές ελευθερίες δημιουργίας, καθώς αντιλήφθηκε τη χρησιμότητα της τέχνης ως μέσου στην υπηρεσία της Επανάστασης τόσο για λόγους προπαγάνδας όσο και για την πνευματική καλλιέργεια του προλεταριάτου. Μία νέα κρατική πολιτική χαράχθηκε στα εικαστικά με εμπνευστή τον Λαϊκό Κομισάριο Διαφώτισης, Ανατόλι Λουνατσάρσκι (Anatoly Lunacharsky) και με στόχο την αναδιοργάνωση των εκπαιδευτικών θεσμών και την ίδρυση ενός δικτύου μουσείων, εκθεσιακών χώρων, σχολών κι εργαστηρίων μοντέρνας τέχνης σε όλη τη χώρα, με πειραματικό και ερευνητικό χαρακτήρα. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας να αναλαμβάνουν ηγετικά πόστα σε θεσμούς όπως το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικού Πολιτισμού (INKHUK) και το IZO, που είχε την ευθύνη για την οργάνωση των μουσείων. Αγκιτάτσια και προπαγάνδα Ο θεωρητικός του κινήματος Proletkult, Αλεξάντερ Μπογκντάνοφ, υποστήριξε ότι ο πολιτισμός πρέπει να είναι ένας από τους τρεις πυλώνες της υπό σχεδιασμό σοσιαλιστικής κοινωνίας. Υπό την εποπτεία της Λαϊκής Επιτροπής Παιδείας, η ανάπτυξη της προλεταριακής κουλτούρας (Proletkult) επηρεάστηκε από την ιδεολογία του κόμματος των μπολσεβίκων, και οι έννοιες της «αγκιτάτσιας» και «προπαγάνδας» (agitprop) άρχισαν να διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες. Τα πρώτα χρόνια μετά το 1917, καλλιτέχνες, ποιητές και αρχιτέκτονες όπως ο Κλούτσις, ο Ελ Λισίτσκι, η Ποπόβα και ο Μαγιακόφσκι, αφιερώθηκαν στο έργο της προπαγάνδας υπέρ των μπολσεβίκων φιλοτεχνώντας αφίσες με συνθήματα, ζωγραφίζοντας βαγόνια τρένων και τραμ, σχεδιάζοντας κατασκευές προπαγάνδας. Εικόνα 2: «Με την κόκκινη σφήνα, νικήστε τους λευκούς», ένα από τα πλέον διάσημα έργα με πολιτικό περιεχόμενο του Ελ Λισίτσκι, 1920 27

Τον χειμώνα του 1918-1919, εποχή του Εμφυλίου και της μεγάλης πείνας, ο Λένιν εμπνεύστηκε και ανέθεσε το Πρόγραμμα Μνημειακής Προπαγάνδας. Δεκάδες αγάλματα και μνημεία υψώθηκαν στη Μόσχα, αφιερωμένα σε μορφές και ιδέες της Επανάστασης, ενώ εξωτερικοί τοίχοι κτιρίων και τραμ παραδόθηκαν για εικονογράφηση στους σουπρεματιστές. Την ίδια περίοδο μπήκαν στην κυκλοφορία και τα τρένα «αγκίτ-προπ», ζωγραφισμένα από καλλιτέχνες της πρωτοπορίας και διακοσμημένα με στίχους του Μαγιακόφσκι, ώστε να μεταφέρουν το μπολσεβίκικο πνεύμα στην επαρχία. Όλες αυτές οι δράσεις είχαν ως στόχο τη δημιουργία νέων συμβόλων της μετεπαναστατικής εποχής, απαραίτητων για την ιδεολογική καθοδήγηση του προλεταριάτου και των αγροτών, που ήταν σε μεγάλο βαθμό αναλφάβητοι. Σύμφωνα με τον Αργκάν (1995), οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας «γίνονται οι μεγαλοφυείς σκηνοθέτες του ενθουσιαστικού θεάματος της επανάστασης, αυτοί είναι που οργανώνουν τα λαϊκά πανηγύρια, τους εορτασμούς, τις παρελάσεις, τις θεατρικές παραστάσεις» (σελ. 365). Ο εορτασμός για τον ένα χρόνο από την Επανάσταση διοργανώθηκε από τον Νάθαν Άλτμαν, που κάλυψε το Ερμιτάζ με κόκκινο ύφασμα, έβαψε μπλε τους θάμνους και διακόσμησε την στήλη του Αλέξανδρου Α με σουπρεματιστικές φόρμες. Ανάλογοι εορτασμοί θα καθιερώνονταν τα επόμενα χρόνια και πάντα θα ανατίθενταν σε καλλιτέχνες. Ο Βλάντιμιρ Στένμπεργκ, ένας από τους τελευταίους μεγάλους δημιουργούς της ρωσικής πρωτοπορίας, σε σπάνια συνέντευξη που έδωσε το 1978, θυμάται: Όταν αρχίσαμε να διακοσμούμε την Κόκκινη Πλατεία ήταν η Οκτωβριανή επέτειος και μετά ερχόταν η Πρωτομαγιά, κατόπιν η Διεθνής Ημέρα Νέων και ακολουθούσε η Αντιπολεμική Ημέρα, την 1η Αυγούστου. Κάθε φορά χρειαζόταν να δουλέψουμε επί ενάμιση μήνα. Αυτό σήμαινε ότι τέσσερις φορές τον χρόνο, έξι μήνες συνολικά, έπρεπε να αφοσιωθούμε ολοκληρωτικά σε αυτή τη δουλειά» (Law: 1978, σελ. 222-232). Αυτό θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως οπορτουνισμός, ως προσαρμογή σε πρακτικούς λόγους επιβίωσης (ελλείψει παραγγελιών από ιδιώτες συλλέκτες, οι οποίοι δεν είχαν θέση στη νέα ρωσική κοινωνία, το κράτος έγινε ο μοναδικός εργοδότης) ή και ως καλλιτεχνική φιλοδοξία (αποδέκτης της τέχνης ήταν ένα τεράστιο κοινό εκατομμυρίων: Μόνο από την 28

Κόκκινη Πλατεία, κατά τους εορτασμούς, υπολογίζεται ότι περνούσαν ένα εκατομμύριο θεατές). Επιπλέον, ήταν μια άμεση συνέπεια του καλλιτεχνικού προγράμματος της αβάν γκαρντ: Οι καλλιτέχνες πίστεψαν ότι είχε έρθει η στιγμή να υπηρετήσουν το όραμα της σύνθεσης των τεχνών με στόχο μια δικαιότερη και πιο ελεύθερη κοινωνία, αλλά και να συμβάλουν στην παραγωγή ενός νέου είδους αισθητικο-πολιτικού λόγου. Κάθε απόφαση που σχετιζόταν με την καλλιτεχνική δημιουργία ερμηνευόταν ως πολιτική απόφαση, και κάθε πολιτική απόφαση ερμηνεύονταν με βάση τις αισθητικές της συνέπειες. Από την άποψη αυτή, τα προπαγανδιστικά μέσα (αφίσες, παράθυρα ΡΟΣΤΑ, τρένα agit prop) έδιναν την ευκαιρία στους καλλιτέχνες να περάσουν το μήνυμα της δημιουργίας του νέου κόσμου προς τους επαναστατημένους εργάτες και αγρότες, να αποκτήσουν ένα σημείο επαφής μαζί τους. Στροφή στην παραγωγή Ήδη από τα πρώτα χρόνια μετά την Επανάσταση, ο Λένιν έδωσε έμφαση στη σημασία της εκβιομηχάνισης και της τεχνολογικής προόδου για την πολιτική και κοινωνική πρόοδο της χώρας. «Αυτοί που έχουν την καλύτερη τεχνολογία, οργάνωση, πειθαρχία και τις καλύτερες μηχανές ανεβαίνουν στην κορυφή... Ή θα ελέγξουμε την υψηλή τεχνολογία ή θα συντριβούμε», δήλωνε το 1918, μετά τη Συνθήκη του Μπρεστ-Λιτόφσκ. Αυτή η στάση συνοψίζεται στη ρήση του: «Ο κομμουνισμός ισούται με τα Σοβιέτ συν τον εξηλεκτρισμό όλης της χώρας» (Becker ό.π., σελ. 50). Το 1919 ο Λουνατσάρσκι ανακοίνωνε: «Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η τέχνη της παραγωγής βρίσκεται εγγύτερα στην ανθρώπινη ζωή από την καθαρή τέχνη» (Becker ό.π., σελ 51). Για την ρωσική πρωτοπορία οι εξελίξεις υπαγόρευαν περισσότερο επιτακτικά την προσαρμογή των νέων αξιών και προσδοκιών, παροτρύνοντας έτσι σε μια ριζοσπαστική αναθεώρηση της στάσης απέναντι στο αφηρημένο και στα παραδοσιακά καλλιτεχνικά μέσα. Οι κονστρουκτιβιστές θεωρούσαν ότι η εμμονή του Μαλέβιτς στη ζωγραφική ήταν αδιέξοδη. Σε πρακτικό επίπεδο αυτό έγινε ορατό από το 1921, με την εφαρμογή της Νέας Οικονομικής Πολιτικής, όταν η λενινιστική κυβέρνηση άρχισε να σταθεροποιείται. Η στροφή αυτή στην οικονομική πολιτική δεν άφησε ανεπηρέαστο τον καλλιτεχνικό τομέα. Το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικού Πολιτισμού (INKhUK) αναγνώρισε τη ζωγραφική ως αστική τέχνη, χωρίς κοινωνική χρησιμότητα. Οι καλλιτέχνες έπρεπε να αναδείξουν μία νέα τέχνη, 29

απαλλαγμένη από τον διακοσμητικό της χαρακτήρα, που θα αναδείκνυε μόνο τον εφαρμοσμένο της ρόλο στην βιομηχανική παραγωγή. Αυτή η τέχνη ονομάστηκε «παραγωγική». Την ίδια χρονιά στη Μόσχα γεννήθηκε ο όρος «κονστρουκτιβισμός», ως μέρος των ομαδικών εκθέσεων και συναντήσεων του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικού Πολιτισμού, που συγκέντρωσε ζωγράφους, γλύπτες, αρχιτέκτονες, κριτικούς και θεωρητικούς της τέχνης. Εκεί αναπτύχθηκε ένας νέος τρόπος προσέγγισης της τέχνης: Η τρισδιάστατη «κατασκευή» έπρεπε να αντικαταστήσει τη δισδιάστατη «σύνθεση», δηλαδή τη ζωγραφική. «Η πίστη στην συλλογική δράση και η επαναστατική νοοτροπία οδήγησαν στα πρώτα χρόνια μετά τον Οκτώβριο του 1917 σε ένα κλίμα πρωτοφανούς συνεργασίας της εξουσίας με την τέχνη», παρατηρεί η Μαρία Τσαντσάνογλου (2016): Ιδρύθηκαν οργανώσεις, εργαστήρια, σχολές, μουσεία. Η καταστροφικότητα και ο μηδενισμός των αναρχικών φουτουριστών οδήγησε στην κατασκευαστικότητα των σοσιαλιστών κονστρουκτιβιστών. Εδώ η τέχνη και η εξουσία για μια πενταετία περίπου (1921-1926) ταυτίζονται θεωρητικά, αφού ο κονστρουκτιβισμός είναι το πρώτο κίνημα της ρωσικής πρωτοπορίας που στηρίζεται σε μαρξιστικά θεμέλια προτάσσοντας τον υλισμό έναντι του ιδεαλισμού. Εστία του κονστρουκτιβισμού ήταν τα Vkhutemas (Ανώτερα Κρατικά Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια), σχολές τέχνης, αρχιτεκτονικής και σχεδίου που χρηματοδοτούνταν από την κυβέρνηση ως μέρος του σχεδίου του Λένιν για τη συμμετοχή καλλιτεχνών στον σχεδιασμό του μετα-επαναστατικού ρωσικού κράτους. Σκοπός των εργαστηρίων ήταν να δημιουργήσουν καλλιτέχνες εκπαιδευμένους στην βιομηχανική κατασκευή και την αρχιτεκτονική και δασκάλους που θα αναλάμβαναν τη νέα καλλιτεχνική παιδεία. Καλλιτέχνες όπως ο Τάτλιν, ο Ρότσενκο κι ο Κλούτσις ανέλαβαν να φέρουν την τέχνη στη ζωή: έγιναν εκφραστές μιας ωφελιμιστικής, λειτουργικής τέχνης που έπρεπε να καλύπτει κοινωνικές ανάγκες κι έδινε έμφαση στη χρηστικότητα. Στο πλαίσιο αυτό, δεν επαναπροσδιόρισαν μόνο την τέχνη όπως τα προηγούμενα ρεύματα της ρωσικής πρωτοπορίας αλλά ανέλαβαν να υλοποιήσουν το σχέδιο της δημιουργίας νέων συνθηκών στην καθημερινότητα διαμορφώνοντας μια νέα αισθητική που αποτυπωνόταν σε θεατρικά 30

κοστούμια και σκηνικά, εξέδρες για λαϊκές συγκεντρώσεις, υφάσματα, στολές εργασίας και οικιακά σκεύη. Στο κονστρουκτιβιστικό πλαίσιο η τέχνη επιχειρεί να συμβαδίσει με την ανάπτυξη της τεχνολογίας και την εκβιομηχάνιση και να αποδεσμευτεί από τα κατάλοιπα της αγροτικής οικονομίας. Σύμφωνα με την Μαρία Τσαντσάνογλου (2016), «ο κονστρουκτιβισμός ήταν το πρώτο εμφανώς πολιτικοποιημένο κίνημα της ρωσικής πρωτοπορίας που υποστήριζε ότι οι καλλιτέχνες θα πρέπει να συνεισφέρουν στην αλλαγή της αισθητικής της καθημερινής ζωής μετά την Επανάσταση». Για τον Τάτλιν, τον Ρότσενκο και τον Κλούτσις, «η Επανάσταση δεν ήταν φαντασία, αλλά συνέπεια, ακρίβεια», γράφει ο Αργκάν (1995), καθώς, όπως λέει, για τους κονστρουκτιβιστές η καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι μία «κυβερνητική δραστηριότητα» και ασκείται στον πολεοδομικό, τον αρχιτεκτονικό και το βιομηχανικό σχεδιασμό (σελ. 366). Συνέπεια κι ακρίβεια, αυτό ακριβώς περιέγραφαν οι Ναούμ Γκάμπο και Άντον Πέβσνερ (Anton Pevsner) στο «Ρεαλιστικό μανιφέστο» τους, το 1920: Με το νήμα της στάθμης στο χέρι, με την ακρίβεια του χάρακα στα μάτια και το μυαλό τεντωμένο σαν διαβήτη, κατασκευάζουμε το έργο μας, όπως το σύμπαν κατασκευάζει το δικό του, ο μηχανικός τις γέφυρες και ο μαθηματικός τον τύπο των τροχιών (Καφέτση ό.π., σελ. 260). Σύμφωνα με τον θεωρητικό του εν λόγω ρεύματος, Αλεξέι Γκαν (Alexei Gan), στη Δύση ο κονστρουκτιβισμός φλέρταρε με την πολιτική, διακηρύσσοντας ότι η νέα τέχνη βρισκόταν έξω από την πολιτική, χωρίς όμως να είναι α-πολιτική. Αντίθετα, έγραφε ο Γκαν, ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός ήταν επιθετικός και ασυμβίβαστος: «Ο δικός μας κονστρουκτιβισμός παλεύει για την πνευματική και υλική παραγωγή μιας κομμουνιστικής κουλτούρας» (Lodder: 1983, σελ 238). Εμβληματικό έργο του ρωσικού κονστρουκτιβισμού είναι το Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς που σχεδίασε το 1919 ο Τάτλιν, μια γιγαντιαία σπειροειδής κατασκευή, κεκλιμένη και ασύμμετρη, φτιαγμένη από μέταλλο και γυαλί, σχεδιασμένη να περιστρέφεται γύρω από τον άξονά της. Ήταν ένας «προλεταριακός Πύργος του Άιφελ», όπως χαρακτηρίστηκε, που θα εξυμνούσε την ιδέα της Επανάστασης και μέσα από τη σύνθεση της ζωγραφικής, της 31

γλυπτικής, της αρχιτεκτονικής και της τεχνολογίας θα αναδείκνυε την κοινωνική αποστολή της τέχνης. Όπως υποστηρίζει η Christina Lodder, «η διαφάνεια του γυαλιού συμβόλιζε τη νέα διαφάνεια της κυβέρνησης, το σίδερο τη βούληση του προλεταριάτου και η διαγώνιος με τις σπείρες τις ουτοπικές προσδοκίες του Κομμουνισμού και τις σθεναρές δυνάμεις της ιστορικής προόδου» (Becker ό.π., σελ. 61). Εικόνα 3: Σοβιετική παρέλαση μπροστά σε ξύλινο μοντέλο μινιατούρα του Μνημείου που σχεδίασε ο Τάτλιν για την Τρίτη Διεθνή, 1919-20 Το υπερφιλόδοξο εγχείρημα προκάλεσε συζητήσεις και διαφωνίες ακόμη κι ανάμεσα στις τάξεις των κονστρουκτιβιστών. «Δεν περιστρέφει κανείς τόσο εύκολα ένα εξαώροφο, επταώροφο ή δεκαώροφο κτίριο με τέτοιον τρόπο, ώστε να ακολουθεί την πορεία του ήλιου», είπε ο Ναούμ Γκάμπο (Naum Gabo) σε δημόσια συζήτηση το 1920, εκφράζοντας την πεποίθησή του ότι ο πύργος όχι μόνο δεν μπορούσε να κτιστεί αλλά και «δεν πρόκειται να κτιστεί», όπως είπε. H ιστορία θα τον επιβεβαίωνε: Ο Πύργος του Τάτλιν έμεινε για πάντα στο στάδιο της μακέτας (ό.π., σελ. 61). Η στροφή αυτή στην παραγωγή και την τέχνη με ωφελιμιστική αποστολή, που συμβάδισε με την εδραίωση των σοβιέτ, σφράγισε την αρχή του τέλους για τη ρωσική πρωτοπορία. 32

Το 1922 το Ούνοβις ολοκλήρωσε τη λειτουργία του κι ο Μαλέβιτς επέστρεψε στην Πετρούπολη. Την ίδια χρονιά πολλοί καλλιτέχνες άρχισαν να φεύγουν από τη Ρωσία «γι αυτούς, όπως και για τον Μαλέβιτς, η λειτουργία του καλλιτέχνη πρέπει να είναι κατά κύριο λόγο πνευματική, διαπαιδαγωγική. Τα εργαλεία του είναι το σχολείο και το μουσείο», (Αργκάν ό.π., σελ. 367). Ανάμεσά τους ο Καντίνσκι, ο Σαγκάλ, ο Πέβσνερ, καθώς κι ο κονστρουκτιβιστής Γκάμπο, ο οποίος αφηγήθηκε: Στο τέλος του Εμφυλίου Πολέμου, αυτοί (το Κόμμα) ανέλαβαν τα πολιτιστικά ζητήματα και τους ανατέθηκε ο σχεδιασμός των προγραμμάτων μας. Τους πήρε μόνο λίγα χρόνια να καταστρέψουν καθετί ζωντανό στην τέχνη. Έκλεισαν τη Σχολή και έφεραν νέους καθηγητές Η εχθρότητα που έδειχνε το κόμμα σύντομα έγινε ενοχλητική. Δεχόμασταν επίθεση από κάθε κατεύθυνση και δεν είχαμε πλέον το δικαίωμα να αντιδράσουμε. Κάτι τέτοιο, θα σήμαινε φυλάκιση. Η μόνη μας επιλογή ήταν η εξορία (Becker: 2001, σελ. 40). Ο ιστορικός τέχνης Λουτς Μπέκερ (Lutz Becker) παρατηρεί ότι οι κονστρουκτιβιστές συνέδεσαν το έργο και το όραμά τους με τις πολιτικές επιδιώξεις της Επανάστασης: «Πολιτικοποίησαν τον ρόλο του καλλιτέχνη, καθήκον του οποίου ήταν να φέρει την τέχνη κοντά στο λαό, την τέχνη μέσα στη ζωή και τελικά την τέχνη στην παραγωγή, σε ένα νέο επίπεδο για την εξυπηρέτηση των συλλογικών αναγκών» (Becker, ό.π., σελ. 23). Παρόλο που οι καινοτόμες αναζητήσεις των κονστρουκτιβιστών θεωρούνταν υποκινούμενες από τις πολιτικές θέσεις των καλλιτεχνών, σήμερα αμφισβητείται κατά πόσο το ιδεολογικό στοιχείο διαδραμάτιζε τόσο σημαντικό ρόλο όσο συμπεραίνει κανείς από τις διακηρύξεις τους. «Οι προσπάθειές τους δεν άντεξαν στις πιέσεις της αντίξοης σοσιαλιστικής πραγματικότητας», παρατηρεί η ιστορικός τέχνης-επιμελήτρια Μαγκνταλένα Νταμπρόφσκι (Magdalena Dabrowski). «Η ελπίδα τους ότι τα υλικά θα γίνονταν η αρχή που θα διαμόρφωνε τον πολιτισμό στο μέλλον παρέμεινε στη σφαίρα της ουτοπίας» (ό.π., σελ. 79-80). Ρήξη ή κινητικότητα; Από τα μέσα της δεκαετίας του 1920, μετά τον θάνατο του Λένιν και τη διαδοχή του από τον Στάλιν, το σοβιετικό καθεστώς σκλήρυνε τη στάση του απέναντι στα κινήματα της πρωτοπορίας. Οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες κατηγορούνταν ως «φορμαλιστές», πολλοί υπήρξαν θύματα των σταλινικών διωγμών, φυλακίστηκαν, εξορίστηκαν ή εκτελέστηκαν. 33

Πολλοί, όπως ο Μαλέβιτς, επέστρεψαν στην αναπαραστατική ζωγραφική, άλλοι αρνήθηκαν να ενταχθούν στην αισθητική του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και συνέχισαν την πορεία τους οδηγούμενοι στην κοινωνική και καλλιτεχνική απομόνωση. Η Επανάσταση, την οποία υποδέχτηκαν με τόσο ενθουσιασμό οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες και η οποία τους ανέβασε στην εξουσία, έπαψε πλέον να τους υποστηρίζει επιλέγοντας στη θέση τους πιο παραδοσιακές μορφές τέχνης, περισσότερο εύληπτες από τα λαϊκά στρώματα και με σαφή παιδαγωγικό ρόλο. Ως τις αρχές της δεκαετίας του 1930, η αισθητική αντίληψη που γεννήθηκε με την Επανάσταση και θεώρησε την τέχνη μοχλό κοινωνικών αλλαγών έμελλε να εκφυλιστεί στις άκαμπτες και δογματικές αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, «μια τέχνη κράτους που στην πραγματικότητα δεν είναι τέχνη αλλά επίπεδη και εμφατική απεικόνιση υποχρεωτικών θεμάτων», όπως παρατηρεί ο Αργκάν (1995, σελ. 367). Τις κατευθυντήριες γραμμές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού έδωσε το 1934 σε ομιλία του στο 1ο Πανενωσιακό Συνέδριο των Σοβιετικών Συγγραφέων, ο Αντρέι Ζντάνοφ, σε μία διαδικασία χειραγώγησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που ο ίδιος ονόμασε «αναδιοργάνωση των τεχνών»: Ο σύντροφος Στάλιν χαρακτήρισε τους συγγραφείς μας «μηχανικούς των ανθρώπινων ψυχών». Τι σημαίνει αυτό; Τι υποχρεώσεις μας επιβάλλει αυτός ο χαρακτηρισμός; Πρώτα απ όλα σημαίνει ότι πρέπει να ξέρουμε τη ζωή έτσι ώστε να την απεικονίζουμε πιστά στα καλλιτεχνικά μας έργα να μην την απεικονίζουμε σχολαστικά, άψυχα, ή απλώς ως «αντικειμενική πραγματικότητα». Πρέπει να απεικονίζουμε την πραγματικότητα στην επαναστατική της ανάπτυξη [ ]Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός απαιτεί από τον καλλιτέχνη αληθινή και με συγκεκριμένη ιστορική οντότητα απεικόνιση της πραγματικότητας στην επαναστατική της διαδικασία και εξέλιξη (Καφέτση ό.π. σελ. 424). Με την επιβολή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, η ρωσική πρωτοπορία έσβησε. Στο επίσημο σοβιετικό δόγμα ουσιαστικά δεν υπήρξε. Ενδεικτικό είναι το λήμμα για την αβάν γκαρντ σε έκδοση του 1979 της Σοβιετικής εγκυκλοπαίδειας: «Ο αβανγκαρντισμός στο σύνολό του είναι εμποτισμένος με καπιταλιστικό και μικροαστικό ατομικισμό». 34

Όμως, δεν είναι λίγοι οι θεωρητικοί που τα τελευταία χρόνια διατυπώνουν την άποψη ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν σήμαινε ακριβώς ρήξη με την ρωσική πρωτοπορία και παρατηρούν ότι διατηρείται το αίτημα μιας διαρκώς ανανεούμενης κινητικότητας. Σύμφωνα με τον Μπόρις Γκρόις (1992), η διαδεδομένη άποψη ότι υπήρξε μια ριζοσπαστική ρήξη ενισχύει μόνο τον «μύθο της αθωότητας της αβάν γκαρντ», απομονώνοντάς την από την ίδια τη ιστορική διαδικασία. Ο ίδιος διακρίνει ότι η ιδέα της εξέλιξης από την αναπαράσταση του κόσμου στην αλλαγή του, που αποτέλεσε το όνειρο των καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας, το όραμα δηλαδή να οργανώσουν την κοινωνική ζωή σύμφωνα με ένα συνολικό καλλιτεχνικό σχέδιο, ήταν η κινητήρια δύναμη πίσω όχι μόνο από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της προεπαναστατικής περιόδου και των πρώτων χρόνων μετά την Επανάσταση, αλλά και στις αυστηρά συστηματοποιημένες φάσεις που ακολούθησαν, «παρόλο που τα αποτελέσματα ήταν εντελώς διαφορετικά από ό, τι είχε αρχικά προβλεφθεί», όπως επισημαίνει (σελ. 12-17). Στο The Parallax View, ο Ζίζεκ υπενθυμίζει τη στρατηγική του Λένιν: «Όταν ένας στρατός βρίσκεται σε υποχώρηση, απαιτείται εκατό φορές μεγαλύτερη πειθαρχία από όταν ο στρατός προχωρεί» Ο ίδιος λέει: Είναι εύκολο να ερωτευτείς την τρελή δημιουργική αναταραχή από τα πρώτα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, με τους σουπρεματιστές, φουτουριστές, κονστρουκτιβιστές, και ούτω καθεξής, που ανταγωνίζονται για την πρωτοκαθεδρία μέσα σε επαναστατική θέρμη, είναι πολύ πιο δύσκολο να αναγνωρίσεις μέσα στη φρίκη της αναγκαστικής κολεκτιβοποίησης στα τέλη της δεκαετίας του 1920 την προσπάθεια να μεταφραστεί αυτή η επαναστατική θέρμη σε μία νέα θετική κοινωνική ιεραρχία. Τίποτα δεν είναι ηθικά πιο αηδιαστικό από ό, τι οι επαναστατικές «Όμορφες Ψυχές», που αρνούνται να αναγνωρίσουν, στον Σταυρό του μετεπαναστατικού παρόντος την αλήθεια των δικών τους ανθοφόρων ονείρων (Zizek ό.π., σελ. 8). 35

4. ΓΚΟΥΣΤΑΒ ΚΛΟΥΤΣΙΣ, Ο ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗΣ ΤΗΣ ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑΣ «Δημιουργώ μια πραγματικότητα που ακόμη δεν υπάρχει» Εικόνα 5: «Ραδιο-ρήτορας» του Κλούτσις, 1924 Εικόνα 4: Ο Κλούτσις μπροστά σε σχέδιο κατασκευής του για εκθεσιακό σταντ, 1924 Εικόνα 6: Η μορφή του Λένιν επισκιάζει τον Στάλιν σε μία από τις πιο γνωστές αφίσες του Κλούτσις, το 1930 Καλλιτέχνης της πρώτης γραμμής της ρωσικής πρωτοπορίας, από τους κορυφαίους εκπροσώπους του κονστρουκτιβισμού, ο Γκουστάβ Κλούτσις (1895-1938) παρουσίασε ένα ευρύ φάσμα καλλιτεχνικής παραγωγής, καθώς ασχολήθηκε μεταξύ των άλλων με τη ζωγραφική, τη γραφιστική και τον σχεδιασμό αφισών, την τυπογραφία, το φωτομοντάζ, τις ουτοπικές αρχιτεκτονικές κατασκευές, την παραγωγή εντύπων. 36

Τα έργα του Κλούτσις αποκαλύπτουν μια ολόκληρη εποχή στην ιστορία της τέχνης, ενώ η πορεία της ζωής του αντανακλάται στην τραγική μοίρα χιλιάδων Λετονών στρατιωτών, οι οποίοι παρέμειναν στη Ρωσία μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση και αργότερα, τη δεκαετία του 1930, έγιναν θύματα της Μεγάλης Τρομοκρατίας και των μαζικών εκκαθαρίσεων του Στάλιν. Λετονός υπήκοος της Ρωσικής Αυτοκρατορίας (γεννήθηκε το 1895 στη μικρή πόλη Ρούεν της Λετονίας), ο Κλούτσις ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές του σπουδές στη Ρίγα και στη συνέχεια έφυγε για την Αγία Πετρούπολη, όπου συμμετείχε στην εξέγερση που ανέτρεψε τον Τσάρο Νικόλαο Β, το 1917, ως μέλος ο ίδιος του τάγματος Λετονών στρατιωτών. Ως εθελοντής στον Κόκκινο Στρατό, εστάλη να υπηρετήσει στη Μόσχα, στην περιφρούρηση του Κρεμλίνου, της νέας έδρας της εξουσίας στη Ρωσία, και με την ευκαιρία αυτή βρέθηκε κοντά στον Λένιν. Αυτή η προσωπική εμπειρία του επρόκειτο να σφραγίσει τη στάση του απέναντι στον ηγέτη της Επανάστασης σε όλη του τη ζωή, ενώ διαπότισε σε μεγάλο βαθμό και το καλλιτεχνικό του έργο. Η φιγούρα του Λένιν, που εμφανίζεται συχνά στα έργα του Κλούτσις με τη χαρακτηριστική κίνηση του υψωμένου βραχίονα, αποτελεί σημαντική σφραγίδα στις προπαγανδιστικές αφίσες της εποχής και την ίδια στιγμή είναι μέρος της ζωής του καλλιτέχνη. Αναφερόμενη στα πρώτα αυτά χρόνια της διαδρομής του Λετονού δημιουργού, η Μαρία Τσαντσάνογλου (2016) σημειώνει: Ο Κλούτσις ήταν πεπεισμένος κομμουνιστής και υποστηρικτής των μπολσεβίκων. Οι πολιτικές του απόψεις ήταν εκδηλωμένες από πολύ νεαρή ηλικία μετά την εγκατάστασή του στη Ρωσία από τη Λετονία το 1915, όταν η Σχολή Καλών Τεχνών της Ρίγας εκκενώθηκε λόγω του Α Παγκοσμίου Πολέμου και μεταφέρθηκε στην Ακαδημία Τεχνών του Πέτρογκραντ, και στη συνέχεια το 1917, όταν εντάχθηκε στον Κόκκινο Στρατό, με το μέρος των μπολσεβίκων. Στη Μόσχα ο νεαρός Κλούτσις βρέθηκε στο κέντρο της ρωσικής πρωτοπορίας σε μια από τις πιο παραγωγικές περιόδους της. Γύρω στο 1920, σπούδασε στα VKhUTEMAS (Ανώτερα Κρατικά Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια) και ως φοιτητής συνεργάστηκε με τον Τάτλιν, τον Μαλέβιτς, τον Ελ Λισίτσκι και άλλους εκπροσώπους της νέας 37

καλλιτεχνικής τάξης που εδραιωνόταν. Στη συνέχεια, όταν άρχισε και ο ίδιος να διδάσκει, εντάχθηκε στο κίνημα του κονστρουκτιβισμού. Το διάστημα 1923-1925 εργάστηκε για το περιοδικό ΛΕΦ, που εξέδιδε ο Μαγιακόφσκι με τον Όσιπ Μπρικ (Osip Brik). Από το 1924 και για μια εξαετία δίδαξε χρώμα στα VKhUTEMAS, στους τομείς των γραφιστικών εργασιών τα ξύλου και μετάλλων. Εκεί μάλιστα εισηγήθηκε και τη δημιουργία του «Εργαστηρίου της Επανάστασης», με σκοπό την εκπαίδευση καλλιτεχνών στην παραγωγή προπαγανδιστικών έργων. Η έρευνά του σχετικά με τη ζωγραφική ως βιομηχανικού υλικού συνέβαλε στην προετοιμασία σημαντικών εκθέσεων της σοβιετικής τέχνης στη Μόσχα και στο εξωτερικό. Τα εκθεσιακά περίπτερά του θεωρούνται ενδιαφέροντα δείγματα των κονστρουκτιβιστικών επίπλων. Στα πρώιμα έργα του τον απασχόλησαν ιδιαίτερα τα προβλήματα της αναπαράστασης του τρισδιάστατου χώρου και της χωρικής κατασκευής, σύμφωνα με τις αρχές του σουπρεματισμού, στον οποίο μυήθηκε από τον Μαλέβιτς. Ουτοπία και ύλη Το εμβληματικό έργο της πρώτης περιόδου του Κλούτσις είναι η «Δυναμική Πόλη» (1919). Συμπυκνώνει τους καλλιτεχνικούς πειραματισμούς του καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια της «αναλυτικής» περιόδου του και σηματοδοτεί μια τάση για απομάκρυνση από τον σουπρεματισμό: πάνω σε ξύλινη επιφάνεια που θυμίζει θρησκευτική εικόνα ο Κλούτσις ανέμιξε τα χρώματα με άμμο και τσιμεντοκονίαμα (πρώτες ύλες του κατασκευαστικού τομέα) για να συνθέσει την εικόνα μιας πόλης του μέλλοντος. Η «Δυναμική Πόλη» έγινε έτσι ένα σύμβολο του συνδυασμού ουτοπίας και ύλης. Το έργο δείχνει το ενδιαφέρον του δημιουργού για τη χωρική δομή της μορφής, και προς αυτήν την κατεύθυνση ο Κλούτσις έφτιαξε πολυάριθμες παραλλαγές της σύνθεσης με τη μορφή σχεδίων. Αυτή η αίσθηση της κατασκευής του μέλλοντος δεν έχει μόνο συμβολικό περιεχόμενο. Σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον του ζωγράφου για την εξερεύνηση του διαστήματος και μετά τη γνωριμία του με τον Μαλέβιτς, η κατασκευή ενός νέου κόσμου αποκτά τις διαστάσεις πραγματικού εγχειρήματος για τον Κλούτσις. Ο ίδιος έγραφε σε επιστολή του στη σύζυγό του, Βαλεντίνα Κουλάγκινα: 38

Η εσωτερική και εξωτερική μου σελίδα εγγραφής Νο 1, στις 5 Ιανουαρίου 1921, στις 11.25 και τρία δευτερόλεπτα το βράδυ, στον πλανήτη Γη, στο γεωγραφικό μήκος και πλάτος της Μόσχας. Σου γράφω από εδώ, αλλά όποιος έχει βιώσει τους νόμους της τέταρτης διάστασης είναι ήδη μαζί σου. Η αγάπη δεν υπάρχει, ούτε η υψηλή ομορφιά, ούτε και η ταπεινή. Αυτές είναι λέξεις που ανήκουν στον παλιό κόσμο και ως τέτοιες θα πρέπει να ακυρωθούν. Δεν έχω αφήσει το δωμάτιό μου. Τόσο πολλή δουλειά. [...] Δημιουργώ μια νέα πραγματικότητα που δεν υπάρχει ακόμα» (Derkusova: 2014, σελ. 23). Εικόνα 7: Μία από τις παραλλαγές τους Κλούτσις στο έργο του «Δυναμική Πόλη» Η «Δυναμική Πόλη» αποτέλεσε και τη βάση για τη σύνθεση του πρώτου φωτομοντάζ του Κλούτσις. Πρόσθεσε στην επιφάνεια τμήματα από ουρανοξύστες και ανθρώπινες μορφές, 39