του Παναγιώτη Πούλου ΠΩΣ EINAI ΔΥΝΑΤΟΝ ΝΑ ΠΡΟΣΔΙΟΡΊΣΟΥΜΕ με ακρίβεια τον ρόλο που διαδραματίζει η μουσική διάσταση στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο; Δύο βιογραφικές μαρτυρίες μπορεί να μας βοηθήσουν να προσανατολιστούμε ως προς αυτό το ζήτημα. Η πρώτη σχετίζεται με τη σονάτα του Βεντέιγ, που η «μικρή φράση» της, ό πως το ξέρουν οι αναγνώστες του Από τη μεριά του Σουάν (Ι, σ. 186-191, 194-195, 209-211, 232-233, 300-307), συνδέεται συνειρμικά με κάποιο συναίσθημα, τον έρωτα που νιώθει ο Σουάν για την Οντέτ. Σε μια συνέντευξη την οποία παραχωρεί το 1913, ο Μαρσέλ Προυστ δηλώνει: «Αν επιτρέπω στον εαυτό μου να συλλογίζεται κατ' αυτό τον τρόπο αναφορικά με το βιβλίο μου, κάτι τέτοιο συμβαίνει επειδή τούτο δεν είναι διόλου προϊόν συλλογισμού, επειδή η ευαισθησία μου μού προμήθευσε και τα πιο παραμικρά στοιχεία του, που τα αντιλήφθηκα πρωταρχικά στο βάθος του εαυτού μου χωρίς να τα κατανοώ, κοπιάζοντας πάρα πολύ για να τα μετατρέψω σε κάτι νοητό, λες και είχαμε να κάνουμε με στοιχεία τόσο ξένα προς τον κόσμο της νο-
ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΠΟΥΛΟΣ: Η μουσική διάσταση στο Αναζητώντας... 119 ημοσύνης όσο τι να πω; ένα μουσικό μοτίβο.» Η δεύτερη σχετίζεται με το σεπτέτο του Βεντέιγ (Η φυλακισμένη, V, σ. 205-219), η δυναμική του οποίου παροτρύνει τον Αφηγητή να κάνει κάποιες σκέψεις που υπερβαίνουν, εμπερικλείοντάς τον, τον έρωτά του για την Αλμπερτίν. Την άνοιξη του 1916, καθώς ο συγγραφέας παρακαλεί κάποιους μουσικούς να έρθουν στο σπίτι του για να του παίξουν το 13ο κουαρτέτο του Μπετόβεν και το κουαρτέτο του Σεζάρ Φρανκ, εξομολογείται: «ακούω μουσική ολομόναχος, για να μπορέσω να σκεφτώ [...] και το μόνο που επιθυμώ είναι να μου δώσετε τη δυνατότητα κατά κάποιον τρόπο να διαβάσω ένα μουσικό έργο (γι' αυτό το λόγο δεν χρειάζεται οι ε κτελεστές να κάνουν επίδειξη δεξιοτεχνίας)». Ανατρέχοντας στην πρώτη μαρτυρία, συμπεραίνουμε ότι οι δυσκολίες που αναφύονται στη διεργασία συγγραφής του μυθιστορήματος παρουσιάζουν αναλογία με τη διάσταση του ανείπωτου που χαρακτηρίζει ορισμένα μουσικά μοτίβα, εφόσον ισχύει η πρόταση ότι η μουσική όντως εκφράζει αλήθειες σχετικά με τη φύση των συγκινήσεων. Ανατρέχοντας στη δεύτερη, συμπεραίνουμε ότι η επίλυση της προηγούμενης απορίας ανάγεται στην περιγραφή ή την «ανάγνωση» του μουσικού έργου, και ακόμη περισσότερο στην ανάκτηση, προς όφελος της μυθιστορηματικής παραγωγής, των μαθημάτων που αντλούμε από τούτη την περιγραφή. Άλλωστε, αν επιστρέψουμε στο μυθιστόρημα, η σύγκριση των δύο επεισοδίων (της σονάτας και του σεπτέτου του Βεντέιγ) μας επιτρέπει να εξαγάγουμε τόσο κάποια κοινά στοιχεία όσο και ορισμένες διαφορές. Παρατηρούμε ότι και στις δύο περιπτώσεις ο Α φηγητής διακρίνεται για την επιλεκτική του μνήμη. Δεν προσεγγίζει τη μουσική διάσταση ως μουσικολόγος, στηριζόμενος στην επιστημονική ανάλυση των ηχητικών δομών ενός έργου. Τον ενδιαφέρει περισσότερο η περιγραφή, η όσο το δυνατόν βαθύτερη περιγραφή του φαινόμενου της μουσικής ακρόασης. Όμως, αν ο Σουάν μετατρέπει φετιχιστικά τη «μικρή φράση» σε «εθνικό ύμνο» του έρωτά του (Από τη μεριά τον Σουάν, Ι, σ. 194), ο Αφηγητής υπαινίσσεται ότι η δυναμική της «αναγνωστικής» δημιουργικής διαδικασίας μπορεί να υπερκεράσει την ένταση ανάμεσα στην κατανόηση και τα συναισθήματα («Έρωτας είναι ο χώρος και ο χρόνος κάτω από την επήρεια της καρδιάς»), με την ανάδειξη των ομοιότυ-
120 ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ πων φράσεων που διασχίζουν την εργασία ενός καλλιτέχνη, ανακαλύπτοντας δηλαδή «το βαθύ ισοδύναμο της, την άγνωστη και πολύχρωμη γιορτή, τον τρόπο με τον οποίο ο Βεντέιγ "άκουγε" και πρόβαλλε το σύμπαν» (Η φυλακισμένη, V, αντίστοιχα, σ. 320 και σ. 311). Θα μπορούσαμε, ωστόσο, να αντιτείνουμε ότι ο προσανατολισμός της προσοχής μας, επικεντρωμένος καθώς είναι στην εξονυχιστική ανάλυση της σονάτας και του σεπτέτου του Βεντέιγ (οι οποίες απηχούν εξάλλου και όψεις της εργασίας του Μπετόβεν, του Σούμαν, του Βάγκνερ, του Φωρέ, του Φρανκ και του Ντεμπυσύ), ενδέχεται να παραγνωρίσει άλλες πλευρές, πιο «κοινότοπες» ή «καθημερινές», της παρουσίας του μουσικού σύμπαντος στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο. Με άλλα λόγια, η πρώτη μας θεώρηση δεν διατρέχει απλώς τον κίνδυνο να αναγάγει το μουσικό σύμπαν στον κόσμο των μουσικών «έργων». Ενισχυμένη από την αποδοχή μιας πιο «ισχυρής» όσο και πιο παραδοσιακής αισθητικής τοποθέτησης, η οποία υιοθετεί το πρίσμα μιας ιεραρχικής προσέγγισης, όπου η μουσική καταλαμβάνει την κορυφή της πυραμίδας των τεχνών, η θεώρηση αυτή οδηγεί στην ανάδειξη κάποιων εξαρτήσεων της λογοτεχνίας από τη φιλοσοφία ή τη θεωρία. Και το δίλημμα που προκύπτει είναι το εξής: άραγε ο Μαρσέλ Προυστ μεταγράφει μυθιστορηματικά τις φιλοσοφικές θεωρίες του Σοπενχάουερ, πραγματευόμενος τη μουσική ως ύψιστη μεταφυσική αξία, ή μήπως, τουναντίον, ενστερνίζεται πρακτικές οι οποίες θέτουν τα αισθητικά ζητήματα πέραν των διαχωριστικών γραμμών και των ιεραρχήσεων ανάμεσα στις επιμέρους τις «καλές» και τις «ελάσσονες» τέχνες; Αν επιστρέψουμε στο κείμενο, μπορούμε να παρατηρήσουμε ό τι το δομημένο μουσικό «έργο», τέκνο των μεγάλων μουσουργών του 19ου αιώνα, συμπλέει στο μυθιστόρημα με τις μουσικές ψαλμωδίες των μικροπωλητών του δρόμου (Η φυλακισμένη, ν) και με τους πειραματισμούς που επιτελούνται γύρω από έναν κόσμο που θα είχε απωλέσει τη διάσταση του ήχου (Η μεριά του Γκερμάντ, III, 64-66). Συνδέεται παράλληλα τόσο με την κριτική που ασκεί ο συγγραφέας στην έννοια της ευθύγραμμης μουσικής προόδου (Σόδομα και Γόμορρα, IV, σ. 183) όσο και με ορισμένες ασύνειδες καταστάσεις της ψυχής (όπως μας παρακινεί να το σκεφτούμε η
ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΠΟΥΛΟΣ: Η μουσική διάσταση στο Αναζητώντας... 121 ακρόαση του απλού ναπολιτάνικου τραγουδιού «Ο Sole mio» στην ενότητα Η Αλμπερτίν αγνοούμενη, VI, κεφάλαιο 3, υπό έκδοση). Με άλλα λόγια, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι, σύμφωνα με τον Μαρσέλ Προυστ, η μουσική δραστηριότητα εκδηλώνεται σε καθημερινή βάση, πολλές φορές ανεξάρτητα από την παρουσία υ ψηλών μουσικών έργων. Διασχίζει εγκάρσια την αντίθεση ανάμεσα στην αυθύπαρκτη παρουσία του Έργου και στην ιδιάζουσα ε πήρεια των συμφραζομένων του, απορρίπτοντας έτσι το αφηρημένο δίλημμα των μεταφυσικών του αξιώσεων ή της υπαρξιακής του οικειοποίησης. Μολονότι μοιάζει ενίοτε να υπερβαίνει τα όρια των α ντιληπτικών μας ικανοτήτων, η μουσική δραστηριότητα κατορθώνει να προσθέσει κάτι στη γνωσιακή μας πρόσβαση στον κόσμο. Ενώ συμβάλλει στην κατανόηση των καταστάσεων που βιώνουμε, αποκρυσταλλώνει παράλληλα ορισμένα συναισθήματά μας. Η μετάβαση από τη μουσική στη λογοτεχνική φράση είναι επομένως α ναγκαία και άπτεται της διεργασίας της εκφοράς του λόγου, καθώς και της σταδιακής διαμόρφωσης ενός εξατομικευμένου ύφους. Σταθήκαμε εδώ σε κάποιες γενικές διαπιστώσεις που αναφέρονται στον αισθητικό ρόλο τον οποίο διαδραματίζει η μουσική διάσταση στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο. Αν προχωρούσαμε ένα βήμα παραπέρα, και εξετάζαμε τις επιπτώσεις αυτής της θεώρησης στην ίδια την υφολογική πρακτική του συγγραφέα (ρυθμός των φράσεων, έννοια της μεταφοράς, διακύβευμα του Χρόνου), ίσως κατορθώναμε να δείξουμε για ποιο λόγο ο ήχος, όπως και το χρώμα, συντελούν αποφασιστικά στην οικοδόμηση μιας αληθινής ζωής. Μια που δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι, σύμφωνα με τους ισχυρισμούς του Αφηγητή στην τελευταία ενότητα του έργου, δηλαδή στον Επανακτημένο χρόνο (VII, υπό έκδοση), «η αληθινή ζωή, η ε πιτέλους αποκεκαλυμμένη και αποσαφηνισμένη, η μόνη ζωή κατά συνέπεια που βιώθηκε ολοκληρωτικά, είναι η λογοτεχνία». Ο Παναγιώτης Πούλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1954. Ολοκληρώνει την ε πιμέλεια μιας καινούργιας έκδοσης του μυθιστορήματος του Μαρσέλ Προυστ Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (μετάφραση Π.Α. Ζάννας και Π. Πούλος, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών και Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 5 τ., 1998-2004) και διδάσκει φιλοσοφία και αισθητική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.