Οπτική Επικοινωνία: Σηµειώσεις

Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήµιο Αθηνών Τµήµα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενηµέρωσης Οπτική Επικοινωνία: Σηµειώσεις ηµήτρης Κουτσοµπόλης, Υπ. ιδάκτωρ 1. Εξειδικευµένα στοιχεία διαχείρισης εντύπων 2. Η τεχνολογία των Εκτυπώσεων 3. Εισαγωγή στη θεωρία του χρώµατος 4. Τα µηνύµατα της εικόνας και οι τεχνικές της παραγωγής τους 5. Βασικές αρχές γραφιστικής: η επικοινωνιακή σύνθεση της εικόνας 6. Γενικές Αρχές Σύνθεσης 1

1. Εξειδικευµένα στοιχεία διαχείρισης εντύπων Αρχικά µπορούµε να διακρίνουµε τα δυο βασικά εργαλεία της εικαστικής γλώσσας, δηλαδή τα τυπογραφικά στοιχεία (και κατ επέκταση τα κείµενα) και τις εικόνες. Πρόκειται για την οπτική γλώσσα, το οπτικό αλφάβητο 1. Εύστοχος συνδυασµός αυτών των στοιχείων κατά περίσταση οδηγεί στην επίτευξη µιας επικοινωνίας ποµπού-δέκτη χωρίς θόρυβο, δηλαδή µε κατανόηση των µεταδιδόµενων µηνυµάτων από τον δέκτη. Εννοείται λοιπόν, πως πριν από κάθε απόπειρα δηµιουργίας οιουδήποτε εντύπου πρέπει να έχει υπάρξει ενδελεχής µελέτη του αναγνωστικού κοινού, τόσο των συνηθειών του όσο και των αναγκών του. Πρωταρχικό βήµα στο σχεδιασµό εντύπων είναι ο καθορισµός των περιθωρίων. Πρόκειται για το λευκό, τον κενό χώρο που περιβάλλει και ορίζει το θέµα µας. Τα περιθώρια πρέπει να διατηρούνται σταθερά, όχι µόνο για πρακτικούς λόγους (διότι αποτρέπουν την εκτύπωση θέµατος σε σηµεία δυσανάγνωστα) αλλά κυρίως γιατί αναδεικνύουν και τονίζουν το θέµα µας, προκαλώντας την αντίθεση του κενού, συνήθως λευκού περιθωρίου, µε το θέµα (κείµενο ή εικόνα). Κατόπιν, πρέπει να ορίσουµε το πλέγµα (ή κάναβο) της σελίδας του εντύπου. ηλαδή οριοθετούµε µε κάθετες και οριζόντιες γραµµές τον χώρο ένταξης των κειµένων σε στήλες (ορίζοντας και την απόσταση µεταξύ των στηλών, το διάκενο) καθώς και τα σηµεία ένθεσης των φωτογραφιών, έτσι ώστε να δηµιουργείται µια ενδιαφέρουσα, ελκυστική και ισορροπηµένη σελίδα. Σηµειώνεται ότι ο διάσηµος αρχιτέκτονας Le Corbusier πρότεινε 44 τρόπους διαχωρισµού σε κάνναβο ενός τετραγώνου, διατηρώντας σταθερές αναλογίες! Εποµένως η φαντασία επιβάλλεται, υπό τον όρο ότι βρίσκει θετική ανταπόκριση, ανάλογα µε το θέµα και την περίσταση. Το πλέγµα και τα περιθώρια ορίζουν την απόσταση, την αναλογία δηλαδή θέµατος και κάδρου 2. Για τις αποστάσεις κάθε σύνθεσης πρέπει να υπάρχει πάντα η κατάλληλη τεκµηρίωση. Τίποτα δεν πρέπει ορίζεται τυχαία αλλά αντιθέτως πρέπει να εντάσσεται σε ένα γενικότερο σχέδιο, στο βασικό σχέδιο της σύνθεσης. Στο επόµενο βήµα καθορίζονται τα τυπογραφικά στοιχεία που θα χρησιµοποιηθούν για τις διάφορες περιστάσεις. ηλαδή για το βασικό κείµενο, τους τίτλους, τους υπότιτλους και τις λεζάντες, καθώς και για οποιαδήποτε άλλη ανάγκη. Είναι βασικό να χρησιµοποιηθούν ορισµένες σταθερές οικογένειες τυπογραφικών στοιχείων-γραµµατοσειρών έτσι ώστε το έντυπο να ξεχωρίσει και να αποκτήσει την ταυτότητά του. Αρκετές φορές η ευκολία που παρέχουν οι νέες τεχνολογίες οδηγεί νέους σχεδιαστές στην επιλογή πολλών διαφορετικών γραµµατοσειρών ακόµα και στην ίδια σύνθεση ή σε µια σελίδα, γεγονός που διαταράσσει την οµοιογένεια και την ισορροπία. Γραµµατοσειρές υπάρχουν πολλές λίγες όµως είναι καλά 1 Μπέσης Σ.Π., Βασική Γραφιστική Υποδοµή, Εκδόσεις ΊΩΝ, 1995 2 Πρέσσας Χ.Α., Συνθέτοντας, βασικές αρχές εικονοποίησης, σ.σ. 39-48, Εκδόσεις ΊΩΝ, 2000 2

σχεδιασµένες. Η σπουδαιότητα έγκειται στη σωστή επιλογή της κατάλληλης γραµµατοσειράς για το θέµα και τον χαρακτήρα της σύνθεσης. Γιατί τα γράµµατα έχουν ζωή, διαθέτουν µια πλαστικότητα, που τα κάνει να αναδεικνύουν τα κατάλληλα µηνύµατα. Γι αυτό και η σωστή επιλογή τους είναι τόσο σηµαντική. Πέρα, βέβαια, της αισθητικής απόλαυσης, τα τυπογραφικά στοιχεία πρέπει να υπηρετούν και τη λειτουργικότητα. ηλαδή, πρέπει να επιτυγχάνεται ο µέγιστος βαθµός αναγνωσιµότητας, έτσι ώστε ο αναγνώστης να παίρνει το µήνυµα. Αναµφίβολα το περιεχόµενο ενός µηνύµατος κινεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη, ωστόσο η µορφή, η φόρµα των γραµµάτων και ο τρόπος που στοιχειοθετούνται έχει βαρύνουσα σηµασία. Έτσι, ως προς την αναγνωσιµότητα διακρίνονται 8 παράγοντες 3 που την επηρεάζουν: Οι διαστάσεις των στοιχείων. Το µέγεθος του κάθε τυπογραφικού στοιχείου έχει αποδειχθεί ότι επηρεάζει τον τρόπο πρόσληψής του, αναλόγως µε την ηλικία του αναγνώστη. Έτσι, για παιδιά προσχολικής ηλικίας απαιτούνται γράµµατα µεγέθους 16-18 στιγµών ενώ για ενήλικες τουλάχιστον 8 στιγµών. Το µέγεθος του γράµµατος εξαρτάται και από τις διαστάσεις της σελίδας. Το σχέδιο των γραµµάτων. Τα τυπογραφικά στοιχεία µπορεί να είναι πεζά ή κεφαλαία, πλάγια ή όρθια (συνολικά 4 συνδυασµοί). Αν και η ελληνική γραφή των πεζών στοιχείων αρχικά ήταν πλάγια (µιµούµενη τους καλλιγράφους) σήµερα στατιστικές έρευνες αποδεικνύουν ότι ένα κείµενο µε πεζά γράµµατα είναι πιο ευανάγνωστο απ ένα µε κεφαλαία. Επίσης, πιο ευανάγνωστο θεωρείται ένα κείµενο στοιχειοθετηµένο µε όρθιους χαρακτήρες απ ότι ένα µε πλάγιους. Ως εκ τούτου χρησιµοποιούνται πεζά όρθια γράµµατα για τα κείµενα, πλάγια πεζά για τον τονισµό ορισµένων τµηµάτων, κεφαλαία όρθια για τους τίτλους και κεφαλαία πλάγια για τους υπότιτλους. Τα παραπάνω προκύπτουν από έρευνες ως προς την αναγνωσιµότητα και καλό είναι να τηρούνται, ωστόσο αρκετές φορές η ίδια η σύνθεση θέτει τους όρους της. Η µορφή του γράµµατος. Τα τυπογραφικά στοιχεία χωρίζονται σε δυο µεγάλες κατηγορίες, ως προς τη βασική µορφή τους: στα ισοπαχή (π.χ. τα Helvetica) και στα ανισοπαχή (π.χ. τα Times). Αν και δεν υπάρχουν ουσιώδεις διαφορές των δυο αυτών κατηγοριών ως προς την αναγνωσιµότητα, γενικότερα πρέπει να γνωρίζει κανείς τον σκοπό για τον οποίο σχεδιάσθηκε µια γραµµατοσειρά. Υπάρχουν γραµµατοσειρές κλασσικές και γραµµατοσειρές µοντέρνες, άλλες έχουν σχεδιασθεί για τίτλους και άλλες για πολύ µικρού µεγέθους στοιχεία. Το διάστηµα µεταξύ των λέξεων. Τυπικά ορθή θεωρείται η απόσταση δύο λέξεων όταν ισούται µε το µέγεθος ενός γράµµατος, όµοιου µε εκείνα που γίνεται 3 Κατσουλίδης Τ., Το Σχέδιο του Γράµµατος, σ.σ. 49-51, Εκδοτική Ελλάδος, 2000 3

η στοιχειοθεσία. Είναι προφανές ότι κείµενα µε λέξεις χωρίς κενά δεν διαβάζονται (µε ορισµένες φωτεινές εξαιρέσεις όπως για παράδειγµα οι τίτλοι στο ένθετο περιοδικό του Βήµατος της Κυριακής «ΒΗΜΑgazino», όπου οι λέξεις διαφοροποιούνται από το χρώµα ή τη σκίασή τους χωρίς να υπάρχουν κενά διαστήµατα). Σηµαντικό πρόβληµα υπάρχει και εκεί που η πλήρης οριζόντια στοίχιση δηµιουργεί κενά, λόγο του συλλαβισµού που εφαρµόζουν τα ηλεκτρονικά συστήµατα διαχείρισης εντύπων. Η οριζόντια στοίχιση του κειµένου. Έχει αποδειχθεί ότι ένα κείµενο µε αριστερή στοίχιση και χωρίς συλλαβισµό είναι πιο ευανάγνωστο, ιδιαίτερα από µικρά παιδιά και ηλικιωµένους. Το µήκος των στίχων. Κάθε στίχος, κάθε αράδα πρέπει να µην είναι πολύ µικρός ώστε να κουράζεται το µάτι µε τις συχνές αλλαγές αράδας, αλλά ούτε και πολύ µεγάλος ώστε το µάτι να χάνει την οπτική επαφή µε την αρχή της γραµµής ανάγνωσης. Το µήκος των στίχων επηρεάζεται και από τις διαστάσεις της σελίδας. Το διάστιχό. Πρόκειται για την απόσταση µεταξύ δυο στίχων. Αυτή η απόσταση εξαρτάται από το µήκος της αράδας αλλά και από τον χαρακτήρα του επιλεγµένου γράµµατος. Γενικά ένα αρκετά σφιχτό κείµενο δεν βοηθά την ταχύτητα της ανάγνωσης, ούτε βεβαίως και ένα αραιωµένο. Γι αυτό και το διάστιχο πρέπει πάντα να ελέγχεται ούτως ώστε να µην επηρεάζεται από την πλήρη κατακόρυφη στοίχιση, που εφαρµόζεται µηχανικά στα ηλεκτρονικά συστήµατα διαχείρισης εντύπων, µε αποτέλεσµα να αραιώνει κατακόρυφα ένα κείµενο, δηµιουργώντας αντιαισθητικά κενά. Το χρώµα. Καταλυτικός παράγοντας αναγνωσιµότητας είναι το χρώµα τόσο του γράµµατος όσο και του χαρτιού. Γενικά η µεγάλη αντίθεση γράµµατος-χαρτιού (σκούρα γράµµατα-λευκό χαρτί) ενισχύει την αναγνωσιµότητα. Επίσης, το κείµενο σε γυαλιστερό χαρτί (ιλουστρασιόν) υπό ορισµένες συνθήκες δεν είναι ευανάγνωστο λόγω της αντανάκλασης του φωτός. Ακόµα ορισµένες χρωµατικές αποχρώσεις γραµµάτων, π.χ. ανοιχτά παστέλ χρώµατα ή αδύναµα γκρίζα, δεν αναδεικνύονται σε ανοιχτόχρωµο φόντο. Οι παραπάνω παράγοντες αλληλεξαρτώνται και συνολικά επηρεάζουν την αναγνωσιµότητα. Ωστόσο, το θέµα της σύνθεσης, ο στόχο της και το κοινό στο οποίο απευθύνεται θέτει εξαρχής τους βασικούς περιορισµούς-οδηγούς. Όλα τα παραπάνω βήµατα συνθέτουν τη στρατηγική για τον τελικό σχεδιασµό της εικόνας του εντύπου (lay out). Σε όλα αυτά τα στάδια τα ηλεκτρονικά προγράµµατα διαχείρισης εντύπων, όπως το QuarkXpress, µειώνουν το χρόνο παραγωγής, αυξάνοντας έτσι τη δυνατότητα δηµιουργίας εναλλακτικών προτάσεων. Ωστόσο τα βασικά στοιχεία του οπτικού 4

αλφάβητου, το γράµµα και η εικόνα, και ο τρόπος που αυτά συνδυάζονται (lay out) παραµένουν, ευτυχώς, στην απόλυτη δικαιοδοσία και ευθύνη του δηµιουργού, υπακούοντας στις βασικές αρχές της γραφιστικής και της τυπογραφίας, µε απώτερο σκοπό την επικοινωνία των µηνυµάτων. 5

2. Η τεχνολογία των Εκτυπώσεων Σηµαντικό τµήµα των έργων οπτικής επικοινωνίας (εικόνα και κείµενο) καταλήγει στην διαδικασία της εκτύπωσης µε τη µορφή ενός εντύπου. ηλαδή, αφού στοιχειοθετηθούν ηλεκτρονικά τα κείµενα (δηλαδή ορισθούν σε σειρά τα στοιχεία των γραµµατοσειρών) και εισαχθούν οι εικόνες, η δουλειά οδηγείται στον φιλµογράφο, που δηµιουργεί τα φιλµ µε το θέµα. Από αυτό το σηµείο και αναλόγως της επιλεγείσας µεθόδου είναι δυνατόν να υπάρξουν διαφορετικοί τρόποι εκτυπώσεων. Πρόκειται για το σηµείο που από το κλισέ (το πρωτότυπο) η δουλειά περνά στο χαρτί. Αρχικά µελανώνεται η εκτυπωτική πλάκα και εν συνεχεία µεταφέρεται η µελάνι από την εκτυπωτική πλάκα στην επιφάνεια εκτύπωσης. Αυτές οι παραγωγικές µέθοδοι παρουσιάζονται εν συνεχεία περιληπτικά. 4 Α) Η επιπεδοτυπία Με τον όρο αυτό αναφέρονται οι µέθοδοι όπου η πλάκα εκτύπωσης δεν έχει εσοχές και εξοχές. Ουσιαστικά και οι επιφάνειες που εκτυπώνονται και εκείνες που δεν εκτυπώνονται είναι στο ίδιο επίπεδο. Οι περιοχές, όµως, που διαθέτουν εκτυπώσιµο θέµα συγκρατούν το µελάνι. Οι πρώτες επιπεδοτυπίες ονοµάστηκαν λιθογραφίες γιατί η εκτυπωτική πλάκα ήταν λίθινη. Στις µέρες µας η λίθινη πλάκα έχει αντικατασταθεί από µεταλλικές πλάκες (τσίγκους). Πρόκειται για τσιγκογραφία ή λιθογραφία offset, είναι δε η πιο διαδεδοµένη µέθοδος εκτυπώσεων. Μάλιστα ήδη αναπτύσσονται τεχνικές όπου το ενδιάµεσο φιλµ, στο οποίο αποτυπώνεται η δουλειά καταργείται, έτσι ώστε να εκτυπώνουµε απευθείας από τον ηλεκτρονικό υπολογιστή στην εκτυπωτική πλάκα (τεχνική CTP-Computer to Plate). Αυτή η µέθοδος είναι ιδιαιτέρως αξιόπιστη καθώς παράγει ποιοτικά αποτελέσµατα σε σύντοµο χρονικό διάστηµα µε χαµηλότερο κόστος σε σχέση µε άλλες µεθόδους εκτυπώσεων. Γι αυτό εξάλλου και προτιµάται για την εκτύπωση εφηµερίδων, περιοδικών, εντύπων κ.λ.π. Επίσης, είναι δυνατόν να υπάρξουν εκτυπώσεις µε αυτή τη µέθοδο και σε µεγάλου πάχους, τραχείες επιφάνειες (π.χ. χαρτόκουτα). Ωστόσο λόγο της µεθόδου είναι αδύνατες οι εκτυπώσεις σε ξύλο ή γυαλί. Β) Η µεταξοτυπία Με τον όρο αυτό αναφέρεται η µέθοδος εκτύπωσης όπου η πλάκα εκτύπωσης (εδώ το τελάρο, που αρχικώς αποτελείτο από ύφασµα ή χαρτί, προερχόµενο από εκτυπωτικές 4 Στην ενότητα αυτή γίνεται αναφορά στις παραγωγικές µεθόδους εκτύπωσης, επειδή καλύπτουν το ευρύτερο φάσµα των εκτυπώσεων σήµερα (λόγω των µηχανικών-ηλεκτρονικών διεργασιών τους και του µεγάλου αριθµού των αντιτύπων που προσφέρουν). Σηµειώνεται ότι υπάρχουν και οι καλλιτεχνικές εκτυπώσεις (λιθογραφία, χαλκογραφία, ξυλογραφία) όπου η εκτυπωτική πλάκα φιλοτεχνείται από καλλιτέχνη-χαράκτη. Αυτές οι εκτυπώσεις έχουν υψηλότατο κόστος για περιορισµένο αριθµό αντιτύπων, θεωρούνται όµως έργα τέχνης. 6

µεθόδους των Κινέζων και των Αιγυπτίων) χαρακτηρίζεται από διατρήσεις. ηλαδή υπάρχουν σηµεία διαπερατά αναλόγως µε το αν υπάρχει θέµα εκτύπωσης ή όχι. Πρόκειται για µέθοδο που η δηµιουργία της εκτυπωτικής πλάκας, του τελάρου µε ύφασµα, αρχικά, απαιτεί µεγαλύτερο κόπο. Ωστόσο λόγω της ιδιαιτερότητάς της είναι δυνατή η εκτύπωση σε µεγάλες και ιδιόµορφες επιφάνειες όπως το γυαλί, το πλαστικό, το δέρµα, το ύφασµα κ.λ.π. Αυτή τη µέθοδο, επίσης, προτιµούν αρκετοί καλλιτέχνες για τη δηµιουργία περιορισµένων αντιτύπων των έργων τους. Γ) Η βαθυτυπία Πρόκειται για µέθοδο εκτύπωσης που χρησιµοποιείται ως εκτυπωτική πλάκα ένας χάλκινος κύλινδρος που διαθέτει εσοχές χαραγµένες µε το θέµα της εκτύπωσης. Αυτές οι εσοχές δέχονται το µελάνι, το οποίο εκτυπώνεται, αφού πιεσθεί στον κύλινδρο εκτύπωσης η εκτυπούµενη επιφάνεια. Πρόδροµος αυτής της µεθόδου ήταν η χαλκογραφία. Η βαθυτυπία (ή αλλιώς γκραβούρα) στις µέρες µας ενσωµατώνει και την τεχνολογία λέιζερ ως προς τη χάραξη του εκτυπωτικού κυλίνδρου. Η βαθυτυπία µε την ανάπτυξη νέων τεχνολογικών µεθόδων αποκτά πλέον µεγαλύτερο µερίδιο στις µεθόδους των εκτυπώσεων. Με αυτή τη µέθοδο διατηρείται σταθερά υψηλή η ποιότητα της εκτύπωσης, ιδιαιτέρως για πολύ µεγάλο αριθµό αντιτύπων (για µικρό αριθµό δεν συµφέρει) αλλά και για ειδικά υλικά. Έτσι βρίσκει εφαρµογή σε εφηµερίδες, περιοδικά, ταπετσαρίες, είδη συσκευασίας. ) Η φλεξογραφία Πρόκειται για τις µεθόδους εκτύπωσης όπου η εκτυπώσιµη περιοχή (το θέµα) αποτελείται από εύκαµπτες εξοχές, αρκετά ανθεκτικές λόγω της ευκαµπτότητάς τους. Η µέθοδος πρωτοεµφανίστηκε για να καλύψει ανάγκες εκτυπώσεων σε σακούλες καταστηµάτων (Αγγλία, 1890). Εν συνεχεία εξελίχθηκε ως η βασική µέθοδος εκτυπώσεων για είδη συσκευασίας, καθώς προσφέρει υψηλή ταχύτητα εκτύπωσης, ανθεκτικότητα της εκτυπωτικής πλάκας, χαµηλό κόστος. 7

3. Εισαγωγή στη θεωρία του χρώµατος Στις εκτυπώσεις η φωτοαναπαραγωγή είναι η διαδικασία µετατροπής των προτύπων, του θέµατος, σε φιλµ, ώστε στο µοντάζ από τα φιλµ το θέµα αποτυπώνεται στις εκτυπωτικές πλάκες και τελικά εκτυπώνεται, συνήθως στο χαρτί. Κλειδί σε όλη αυτή τη διαδικασία είναι η θεωρία των χρωµάτων. Το φως του ήλιου αποτελείται από όλα τα χρώµατα. Ο Νεύτωνας το απέδειξε πειραµατιζόµενος µε ένα πρίσµα και αναλύοντας µέσω αυτού µια ακτίνα ηλιακού φωτός σε ένα ορατό φάσµα χρωµάτων 5. Στο ορατό φάσµα διακρίνονται 7 χρώµατα, τα λεγόµενα χρώµατα της Ίριδας (ιώδες, µπλε, κυανό, πράσινο, κίτρινο, πορτοκαλί και κόκκινο). Από αυτά το µεγαλύτερο εύρος του ορατού φάσµατος καταλαµβάνουν το µπλε, το πράσινο και το κόκκινο (Red, Green, Blue RGB) και ως εκ τούτου καλούνται βασικά. Αυτή η θεωρία των χρωµάτων στηρίζεται στις ακτινοβολίες του φωτός και αποκαλείται προσθετική. Έτσι η ίση ανάµειξη (πρόσθεση) των βασικών χρωµάτων δίδει το λευκό ενώ το µαύρο δεν θεωρείται χρώµα αλλά απουσία φωτός. Αν αναµείξουµε ανά ζεύγη τα 3 βασικά χρώµατα (-ακτινοβολίες) παίρνουµε 3 συµπληρωµατικά ως εξής: Κυανό = Μπλε + Πράσινο Ματζέντα = Μπλε + Κόκκινο Κίτρινο = Κόκκινο + Πράσινο Γενικά, συµπληρωµατικό ενός βασικού χρώµατος θεωρείται εκείνο το χρώµα που όταν αναµειχθεί µε το βασικό του χρώµα δίδει το λευκό φως. Άρα το κυανό είναι συµπληρωµατικό του κόκκινου, το κίτρινο του µπλε και η µατζέντα του πράσινου. Ωστόσο, στις χρωστικές ουσίες, τις µπογιές, δεν χρησιµοποιείται η προσθετική µέθοδος, γιατί η απόδοση των χρωµάτων δεν πραγµατοποιείται µε την ανάµειξη ακτινοβολίας φωτός αλλά µε την απορρόφηση ορισµένων δεσµών φωτός και την αντανάκλαση άλλων. Έτσι, τα χρώµατα των χρωστικών ουσιών που αναµειγνυόµενα µπορούν να δώσουν όλα τα άλλα ορατά χρώµατα, και γι αυτό καλούνται πρωτεύοντα, είναι τα κυανό, µατζέντα, κίτρινο (Cyan, Magenta, Yellow CMY). Η ανά ζεύγος ανάµειξή τους µας δίδει τα δευτερεύοντα κόκκινο, µπλε, πράσινο ενώ η κατά ίση ποσότητα µείξη των πρωτευόντων µας δίδει το µαύρο χρώµα (Black K). Αυτή η µέθοδος αποκαλείται αφαιρετική. Στην πράξη, λοιπόν, το ανθρώπινο µάτι αντιλαµβάνεται τα χρώµατα µε τις χρωστικές ουσίες ως εξής: κάθε πρωτεύων χρώµα απορροφά το συµπληρωµατικό του, αντανακλά τα υπόλοιπα µαζί και έτσι προκύπτει. Για παράδειγµα το κυανό προκύπτει από την απορρόφηση 5 Πέρα από τα όρια του ορατού φάσµατος από το ανθρώπινο µάτι υπάρχουν οι υπεριώδεις και οι υπέρυθρες ακτινοβολίες. 8

του κόκκινου και την αντανάκλαση µπλε και πράσινου (που συντιθέµενα δίδουν το κυανό). Σηµειώνεται ότι στην αφαιρετική µέθοδο το λευκό αντανακλά όλα τα χρώµατα και το µαύρο τα απορροφά όλα. Κάτι, επίσης, που αξίζει να σηµειωθεί είναι το γεγονός ότι αν και θεωρητικά η ανάµειξη των πρωτευόντων χρωστικών ουσιών αποδίδει όλες τις αποχρώσεις, τελικά απαιτείται η προσθήκη µαύρης µελάνης. Έτσι ώστε τελικά µε 4 χρώµατα κυανό, µατζέντα, κίτρινο και µαύρο (Cyan, Magenta, Yellow, Black CMYK) µπορούµε να αποδώσουµε εκτυπωτικά κάθε έγχρωµο τονικό θέµα. Παράλληλα µε την τεχνολογία των χρωµάτων, δηλαδή την ανάλυσή τους ως φυσικά φαινόµενα, τα χρώµατα αποτελούν σηµαίνοντα, η χρήση των οποίων ενεργοποιεί διαφορετικά κατά περίπτωση σηµαινόµενα. Έτσι, τα χρώµατα µπορούν να κατηγοριοποιηθούν σε ψυχρά και θερµά. Αυτός ο διαχωρισµός, σε συνδυασµό µε τον διαχωρισµό φωτεινότητας και σκοτεινότητας (άρα συνολικά 4 συνδυασµοί), αποδίδει ιδιότητες στα βασικά χρώµατα που επενεργούν στην ψυχή του παρατηρητή 6. ηλαδή κάθε χρώµα έχει µια ψυχική δύναµη που προκαλεί ψυχικές δονήσεις. Κανείς αντιλαµβάνεται τα χρώµατα, λοιπόν, µέσω των δονήσεων που του προκαλούν, µε τη διαµεσολάβηση, ωστόσο, µιας γνώσης, συνήθως αρχέγονης, που συχνά δεν την έχει συνειδητοποιήσει. Τα χρώµατα, βέβαια, είναι ένα µέσο έκφρασης του δηµιουργού. Εκείνος προσεγγίζει την ανθρώπινη ψυχή εντέλει, µε την επενέργεια πολλών συναφών µέσων, όπως η µουσική, τα χρώµατα, τα αρώµατα: Αχ! Τα τραγούδια είναι ευχή και πάρε την µαζί σου, στα αρώµατα, στα χρώµατα, στις µουσικές χαρίσου! (στίχοι του Κ. Γουδή από συνδυασµό παραδοσιακών και δηµοτικών στίχων) Σύµφωνα µε τα παραπάνω η θερµότητα ή ψυχρότητα αποδίδει την τάση προς το κίτρινο ή το µπλε, αντίστοιχα. Το κίτρινο συµβολίζει την κίνηση προς τον θεατή και την εξάπλωσηεξακτίνωση ενώ το µπλε αποµακρύνεται από τον θεατή, συρρικνώνεται-συγκεντρώνεται. Οι παραπάνω ιδιότητες ενισχύονται µε την επενέργεια του φωτεινού και του σκούρου. Το κίτρινο και κάθε θερµό χρώµα κεντρίζει τον θεατή και διαχέεται στο περιβάλλον. Το µπλε και κάθε ψυχρό χρώµα καλεί σε εµβάθυνση. Η απόλυτη µείξη κίτρινου και µπλε θεωρείται πως φέρνει την ισορροπία του πράσινου. Το πράσινο επειδή εξουδετερώνει τις θερµές και ψυχρές συνιστώσες του είναι το χρώµα της απόλυτης ισορροπίας και ηρεµίας. Ωστόσο µέσα του υπάρχουν εν υπνώσει όλες οι ιδιότητες του κίτρινου και του µπλε. Αντιθέτως το γκρίζο χρώµα, ως συνισταµένη του άσπρου (που συµβολίζει τη χαρά, την αρµονικότητα, τη γέννηση) και του µαύρου (που συµβολίζει τη σιωπή, τη στασιµότητα, τον θάνατο) στερείται δυναµικής, συµβολίζει την απελπισµένη ακινησία. 6 Kandinsky W., Για το πνευµατικό στην Τέχνη, σ.σ.73-124, Νεφέλη 1981 9

Το κόκκινο αποτελεί για τον Kandisky (1981) µια ιδιαίτερη περίπτωση. Είναι δυνατόν να έχει τέτοιες µεταβολές, ώστε να παρουσιάζεται είτε ως θερµό είτε ως ψυχρό χρώµα. Γι αυτό και αποτελεί την πρώτη χρωµατική προτίµηση αρκετών ανθρώπων. Από το κόκκινο µπορούµε να οδηγηθούµε στο πορτοκαλί (πρόσµειξη µε το κίτρινο) ή στο βιολέ (πρόσµειξη µε το µπλε). Ακόµα για κάθε χρώµα µπορούµε να διακρίνουµε τον τόνο του (ή αλλιώς την αξία του), δηλαδή τη σχέση του µε το φως και κατ επέκταση την πρόσµειξη µε το λευκό και το µαύρο (άρα και το γκρίζο), την απόχρωσή του, δηλαδή τη συµπεριφορά του ως προς τις βασικές κατηγορίες χρωµάτων αλλά και όταν αναµειγνύεται µε άλλο χρώµα, και. την έντασή του (ή αλλιώς τον κορεσµό του), δηλαδή πόσο καθαρό και διαυγές είναι. Η ένταση εξαρτάται από την απόχρωση και τον τόνο. Γενικά, πρέπει να σηµειωθεί ότι το χρώµα είναι βασικό στοιχείο µιας οπτικής σύνθεσης. Γι αυτό εξάλλου και οι ασπρόµαυρες συνθέσεις αναπτύσσουν µια ιδιαίτερη δυναµική. Βέβαια οι χρωµατικοί συνδυασµοί δεν είναι ανεξάρτητοι από το πολιτισµικό περιβάλλον εντός του οποίου αναπτύσσονται, ούτε είναι ανεπηρέαστοι από τις σύγχρονες τάσεις (µόδα) 7. Οι βασικές αξίες των χρωµάτων πάντα ισχύουν. Ειδικότερα στις οπτικές συνθέσεις ως προς το χρώµα είναι δυνατόν να εντοπισθούν 8 : Η χρωµατική δεσπόζουσα. Πρόκειται για την ποσοτική κυριαρχία ενός χρώµατος (στις διάφορες αποχρώσεις και εντάσεις του). Η χρωµατική δεσπόζουσα αποτελεί το µέσο και την επιλογή για τη δηµιουργία των κατάλληλων εντυπώσεων. Η χρωµατική επανάληψη. Πρόκειται για την επανάληψη ενός χρώµατος σε διαφορετικές περιοχές της σύνθεσης έτσι ώστε να δηµιουργείται ισορροπία ή έλλειψη ισορροπίας. Η χρωµατική αντίθεση. Πρόκειται για τη δηµιουργία χρωµατικών αντιθέσεων σε διαφορετικές περιοχές της σύνθεσης. Οι αντιθέσεις µπορεί να είναι είτε µεταξύ θερµών και ψυχρών χρωµάτων (δηλαδή διαφορετικές αποχρώσεις), είτε ως προς τον τόνο (την αξία) των χρωµάτων µεταξύ σκούρων και φωτεινών, είτε ως προς τον κορεσµό (την ένταση) των χρωµάτων. Χρωµατικά φαινόµενα. Κανένα χρώµα, ανεξάρτητα από την απόχρωση, τον τόνο και την έντασή του, δεν είναι απόλυτο. Πάντα γίνεται αντιληπτό σε σχέση µε τα οπτικά συµφραζόµενά του. Έτσι, είναι δυνατό να παρατηρηθούν ορισµένα χρωµατικά φαινόµενα, τέτοια ώστε το ίδιο χρώµα να αποπνέει διαφορετική αίσθηση αναλόγως µε τα χρώµατα που γειτνιάζει (βλ. φωτογραφίες παρακάτω). 7 Στην επιρροή του πολιτισµικού περιβάλλοντος µε την έννοια ενός κοινού τόπου αναφέρθηκε ο Πρύτανης καθηγητής κ. Χ. Μπότσογλου, στη συζήτηση που είχαµε για ζητήµατα οπτικής επικοινωνίας. 8 Βακαλό Ε.-Μ., Οπτική Σύνταξη: λειτουργία και παραγωγή των µορφών, σ.σ. 166-178, Νεφέλη 1988 10

Στην πρώτη αριστερά φωτογραφία παρατηρείται το φαινόµενο της χρωµατικής αντίθεσης, όπου ανάλογα µε το περιβάλλον του αλλάζει συµπεριφορά ένα χρώµα. Στη δεύτερη παρατηρείται κραδασµός, δηλαδή εφέ κίνησης λόγω του συνδυασµού αντίθετων χρωµάτων και ειδικών σχηµάτων. Στην τρίτη παρατηρείται οπτική µείξη, δηλαδή ταυτόχρονη αντίληψη 2 οι περισσότερων χρωµάτων συνδυασµένα σε ένα νέο χρώµα. 11

4. Τα µηνύµατα της εικόνας και οι τεχνικές της παραγωγής τους Σε όλες τις αναλογικές αναπαραγωγές της πραγµατικότητας (σχέδιο, ζωγραφική, θέατρο κ.ά.) περιλαµβάνονται δύο µηνύµατα. Το πρώτο, το καταδηλούµενο, έχει να κάνει µε την αναλογική και πιστή αναπαραγωγή της πραγµατικότητας (η σκηνή, το αντικείµενο, το τοπίο). Το δεύτερο, το συµπαραδηλούµενο, έχει να κάνει µε τον τρόπο ανάγνωσης-πρόσληψης του πρώτου, του καταδηλούµενου µηνύµατος. Είναι το ύφος της αναπαραγωγής, που υπάρχει άµα τη δηµιουργία του πρώτου 9. Αν και σε πρώτη φάση, θεωρητικά, κάτι τέτοιο δεν αφορούσε στη φωτογραφία, γρήγορα έγινε αντιληπτό ότι και η (αναλογική) φωτογραφία περιέχει δύο µηνύµατα. Το ένα είναι η χωρίς κώδικα αναπαραγωγή της πραγµατικότητας (καταδήλωση), και το άλλο µε κώδικα, η τεχνική της αναπαραγωγής (συµπαραδήλωση). Όπως και οι αναλογικές έτσι και οι ψηφιακές εικόνες αποτελούνται από δύο µηνύµατα: το καταδηλούµενο και το συµπαραδηλούµενο (που συχνά δεν είναι µόνο ένα). Η ψηφιακή διαχείριση και η ψηφιακή σύνθεση, που ήδη αναφέρθηκαν παραπάνω, παρεµβαίνουν στο επίπεδο του καταδηλούµενου µηνύµατος. Ωστόσο, ιδιαίτερο ενδιαφέρον αποκτά, υπό το πρίσµα των νέων µεθόδων διαχείρισης και σύνθεσης του καταδηλούµενου µηνύµατος, το συµπαραδηλούµενο µήνυµα και οι τρόποι δηµιουργίας του. Σύµφωνα µε τον Barthes 10 οι τρόποι συµπαραδήλωσης µιας εικόνας είναι οι εξής: Το τρυκ. Ουσιαστικά πρόκειται για τον τρόπο παρέµβασης στο καταδηλούµενο µήνυµα και προσθήκης σε αυτό µηνυµάτων συµπαραδήλωσης. Αλλοιώνεται µια εικόνα µε νέα στοιχεία, από τα οποία προκύπτουν νέες και εντελώς διαφορετικές αναγνώσεις. Ιδιαίτερα µε τις δυνατότητες που προσφέρουν τα νέα µέσα, το τρυκ είναι πλέον αδιόρατο. Η πόζα. Ανέκαθεν η πόζα -η στάση- αποτελούσε βασικό µέσο για την παραγωγή συµπαραδηλούµενου µηνύµατος µέσα από τη φυσικότητα µιας εικόνας. Ωστόσο τίποτα δεν είναι φυσικό σε µια εικόνα. Η πόζα αναλαµβάνει να στήσει τα αντικείµενα µε τέτοιο τρόπο ώστε να εκπεµφθούν τα κατάλληλα µηνύµατα συµπαραδήλωσης. Τα αντικείµενα. Σε άµεση συνάρτηση µε την πόζα τα αντικείµενα µιας εικόνας αποτελούν πάντα επιλεγµένους φορείς σηµασίας. Ό,τι διαλέγεται να συµπεριληφθεί σε µια εικόνα, σε µια πόζα, καθορίζει άµεσα το νόηµα που αποδίδεται σε αυτή την εικόνα, σε δεύτερη φάση. Πρόκειται, δηλαδή, για µικρές σηµαίνουσες ενότητες που συλλαµβάνονται φυσικά ως µια ενιαία εικόνα-gestalt, 9 Barthes R., Εικόνα, Μουσική, Κείµενο, σ. 27, Εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα 1988 10 ό.π. αλλά σ.σ. 30-36 12

όπου τα αυτόνοµα σηµεία της (τα επιµέρους αντικείµενα) δεν έχουν αυτόνοµη δύναµη, φέρουν όµως µια έννοια. Η φωτογένεια. Με τον όρο φωτογένεια εννοούνται όλες οι εκ των υστέρων παρεµβάσεις (που προσφέρονται από τα ψηφιακά εργαλεία επεξεργασίας και σύνθεσης εικόνας) ως προς τη διαχείριση της φωτεινότητας, της αντίθεσης, τη ρύθµιση επιλεγµένων χρωµάτων, την εφαρµογή ειδικών εφέ). Πρόκειται για τεχνικές που στόχο έχουν συνήθως να ωραιοποιήσουν-βελτιώσουν µια εικόνα ή αντιθέτως να δηµιουργήσουν αρνητικές εντυπώσεις. Σε καθεµιά από αυτές τις τεχνικές αντιστοιχεί ένα σηµαινόµενο συµπαραδήλωσης π.χ. η επέµβαση στη φωτεινότητα µιας εικόνας µπορεί να προδιαθέσει θετικά για µια τελικά σωστά φωτισµένη εικόνα ή αρνητικά για µια σκοτεινή εικόνα. Ο αισθητισµός. Πρόκειται για το σηµείο απ όπου η εικόνα, ακόµα και η φωτογραφία (η ψηφιακή), γίνεται σύνθεση, φαίνεται να γίνεται ζωγραφική, έτσι ώστε να επιβάλλει πιο λεπτεπίλεπτα σηµαινόµενα συµπαραδήλωσης. Το κοµβικό σηµείο είναι η σύνθεση. Ποτέ άλλοτε, παρά στην εποχή των νέων τεχνολογιών, η εικόνα (φωτογραφική ή κινηµατογραφική) δεν συνάντησε µε τόσο ευνοϊκούς όρους τη σύνθεση. Πρόκειται για ζωγραφική; Μάλλον όχι. Πρόκειται, σύµφωνα µε τον Barthes (1988) για ζωγραφισµό. Ωστόσο, η εικόνα πλέον µπορεί να συντίθεται και να αποσυντίθεται-αποδοµείται µε την ίδια ευκολία. Η σύνταξη. Πρόκειται για την αλληλουχία ήδη συντεθειµένων εικόνων. Ακριβώς το σηµαίνον της συµπαραδήλωσης βρίσκεται στο σύνολο που αποτελούν πολλές επιλεγµένες εικόνες. Συνήθως δε ορισµένα συγκεκριµένα µηνύµατα µεταδίδονται καλύτερα µέσω µιας αλληλουχίας εικόνων (το ζήτηµα αυτό υπό την έννοια και του µοντάζ αναφέρεται εκτενέστερα στην επόµενη ενότητα αλλά και στο επόµενο κεφάλαιο). Το κείµενο. Συχνά το κείµενο συνοδεύει πλέον την εικόνα, προσθέτοντας σ αυτή νέα σηµαινόµενα, που τη συµπαραδηλώνουν. Ουσιαστικά οι εικόνες, πλέον, δεν συνοδεύουν κείµενα. Είναι τα κείµενα που οριοθετούν µια εικόνα. Μάλιστα, µε τα ψηφιακά εργαλεία, είναι δυνατό να ενσωµατωθεί το κείµενο στην εικόνα. Κατά κάποιο τρόπο η συµπαραδήλωση αφοµοιώνεται στη φαινοµενική αντικειµενικότητα της καταδήλωσης µιας εικόνας, όσο περισσότερο η γραφική δοµή του κειµένου ενσωµατώνεται στη δοµή της εικόνας µέσα από ειδικά εφέ ή ειδικά επιλεγµένες εικονογραφικές γραµµατοσειρές 11. Σε κάθε περίπτωση το κείµενο µπορεί να ενισχύει τις υπάρχουσες συµπαραδηλώσεις µιας εικόνας, µπορεί απλώς να τις διασαφηνίζει ή αρκετές φορές µπορεί να προσφέρει και νέα 11 Πρόκειται για γραµµατοσειρές που περισσότερο προσεγγίζουν την δοµή µιας εικόνας παρά ενός κειµένου. Παραταύτα παραµένουν γραµµατοσειρές που συνθέτουν κείµενα. 13

σηµαινόµενα που δεν άπτονται της καταδήλωσης της εικόνας (π.χ. η εικόνα µιας µπάλας και ενός ποδιού παραπέµπει σε κάτι αθλητικό, ωστόσο ένα µήνυµα «µην κλωτσάς την τύχη σου» προσφέρει ένα νέο σηµαινόµενο). Ούτως ή άλλως πρέπει να σηµειωθεί το γεγονός ότι η εικόνα συλλαµβάνεται, γίνεται αντιληπτή και, κυρίως, ερµηνεύεται πάντα µέσω της γλώσσας, γι αυτό και τελικά είναι φαινοµενική η καταδήλωσή της. Ουσιαστικά από τη πρώτη στιγµή αποτελεί µια συµπαραδήλωση, µια ερµηνεία, που πηγάζει από τις κατηγορίες της γλώσσας. Επιπλέον, συχνά, ο λόγος της εικόνας αποτελεί πηγή γνωστικών συµπαραδηλώσεων, δηλαδή πρόκειται για επιλεγµένους συµπαραδηλωτές που ενεργοποιούν σαφείς γνωστικές αναπαραστάσεις π.χ. το Άγαλµα της Ελευθερίας ή ο Πύργος του Άιφελ παραπέµπουν στην Αµερική-το αµερικάνικο ή στη Γαλλία-το γαλλικό, αντίστοιχα. εδοµένης, λοιπόν, της κυριαρχίας των εικόνων, αλλά και των νέων τεχνολογιών παραγωγής (αλλά και διανοµής και κατανάλωσής) τους, πάντα υπό το πρίσµα των συµπαραδηλούµενων µηνυµάτων που τις συνοδεύουν, αποκτά ιδιαίτερη σηµασία το πώς αυτές λειτουργούν σε παγκόσµιο επίπεδο, σε ένα παγκόσµιο ιστό, πώς τελικά συντίθενται- µοντάρονται και πώς συµµετέχει το κοινό στη νέα οικουµενικότητα των εικόνων. Πώς, δηλαδή προσλαµβάνει το σύνολο των σηµαινοµένων της συµπαραδήλωσης, που εντέλει συγκροτούν τον χώρο της ιδεολογίας σε µια ορισµένη κοινωνία. 14

5. Βασικές αρχές γραφιστικής: η επικοινωνιακή σύνθεση της εικόνας Αναµφίβολα για τη σύνθεση µιας εικόνας σηµαντικό ρόλο έχει η Γραφιστική. Πρόκειται για την εφαρµοσµένη τέχνη που µέσω της αναπαράστασης, του συµβολισµού και της αφαίρεσης εκφράζει συγκεκριµένες ιδέες (σηµαινόµενα). Στόχος του µαθήµατος της Οπτικής Επικοινωνίας είναι, µεταξύ άλλων, η ανάδειξη του συντάγµατος της εικόνας, δηλαδή των δοµών εκείνων, που εν είδη γραµµατικής, αναλαµβάνουν να συνθέσουν τα µέρη στο όλο που αντιλαµβάνεται κάθε άτοµο. Πρέπει να σηµειωθεί, βέβαια, ότι η γραµµατική της εικόνας προσδιορίζεται και πολιτισµικά. ηλαδή, είναι το κοινωνικό πλαίσιο πρόσληψης που καθορίζει πως τελικά λειτουργούν οι γραµµατικές δοµές κάθε εικόνας. Ούτως ή άλλως έχει, ήδη, αναφερθεί ότι κάθε εικόνα αντανακλά τις κυρίαρχες ιδεολογικές προκείµενες τής κοινωνίας µέσα στην οποία αναπτύσσεται και συµβάλλει στη συγκρότηση νέων. Εποµένως είναι δυνατό µια εικόνα να λαµβάνει τελείως διαφορετικό χαρακτήρα µέσα σε ένα διαφορετικό κοινωνικό πλαίσιο από αυτό, εντός του οποίου, δηµιουργήθηκε. Πάραυτα, είναι δυνατό να εντοπισθούν ορισµένες βασικές αρχές ως προς τον τρόπο που συντίθεται µια εικόνα, κυρίως στο πλαίσιο του δυτικού πολιτισµού (υπό το βάρος και των τρόπων συµπαραδήλωσης µιας εικόνας, που έχουν αναλυθεί από τον Barthes και έχουν ήδη αναφερθεί). Επιπροσθέτως, πρέπει να σηµειώσουµε ορισµένους παράγοντες που ενισχύουν τη δοµή της εικόνας: Κορεσµός (ένταση) χρώµατος. Πρόκειται για την επιλογή είτε ενός αχνού χρώµατος (ή ακόµα την επιλογή του ασπρόµαυρου) µέχρι την επιλογή ενός κορεσµένου, δηλαδή πολύ έντονου, χρώµατος. Η φυσική χρωµατική αρµονία υπάρχει λίγο πριν τον απόλυτο κορεσµό ενός χρώµατος, ωστόσο εικόνες για παράδειγµα που απευθύνονται σε παιδία γίνονται πιο εύκολα αντιληπτές µε κορεσµένα χρώµατα. ιαφοροποίηση χρωµάτων (αποχρώσεις). Πρόκειται για την επιλογή είτε µονοχρωµίας είτε πολυχρωµίας στη σύνθεση µιας εικόνας. Η επιλογή εξαρτάται από το θέµα. Συχνά, οι ευφάνταστοι τρόποι έχουν καλύτερα αποτελέσµατα. Για παράδειγµα η διαφήµιση του ποτού Campari όπου όλα απεικονίζονται ασπρόµαυρα µε εξαίρεση το µπουκάλι του ποτού που απεικονίζεται µε κορεσµένο κόκκινο, έτσι ώστε να έλκεται το βλέµµα του θεατή κυρίως από το προϊόν. ιαβάθµιση (τόνος) χρώµατος. Πρόκειται για τη χρήση της σκίασης σε κάθε χρώµα, έτσι ώστε µε τη χρήση ενός και µόνο χρώµατος να είναι δυνατή η δηµιουργία αντιθέσεων ή διαβαθµίσεων. 15

Ακόµα ιδιαίτερη σηµασία στη σύνθεση µια εικόνας έχει η χρήση λεπτοµερειών στην απόδοση του κεντρικού αλλά και των επιµέρους θεµάτων, τόσο στο προσκήνιο όσο και στο παρασκήνιο. Συχνά ό,τι αποδίδεται µε λεπτοµέρειες κεντρίζει την προσοχή. Επίσης, στοιχεία του παρασκηνίου συνήθως δεν αποδίδονται µε όλες τις λεπτοµέρειες. Σε άµεση συνάρτηση µε τη χρήση λεπτοµερειών ή την επιλογή της αφαιρετικότητας είναι η επιλογή της επίπεδης ή της προοπτικής απεικόνισης. Επίσης, κοµβικό χαρακτήρα αποκτούν τα φωτεινά σηµεία µιας εικόνας, ιδιαιτέρως εν αντιθέσει µε τα σκοτεινά-σκιασµένα σηµεία. Γενικά, η φωτεινότητα και η σκίαση αλλά και η απόλυτη διαφάνεια ή το απόλυτο µαύρο, είναι παράγοντες ανάδειξης περιοχών του θέµατος µια εικόνας. Σηµαντικό ρόλο, βεβαίως, έχουν και όλες οι ενδιάµεσες διαβαθµίσεις (οι µεσαίοι τόνοι) που συνήθως οριοθετούν τον ενδιάµεσο χώρο, το περιβάλλον των κυρίαρχων στοιχείων σε µια εικόνα. Σ αυτό το σηµείο πρέπει να σηµειώσουµε ότι οι παράγοντες σύνθεσης µιας εικόνας εξαρτώνται άµεσα από το είδος της απεικόνισης. ηλαδή, έχουν διαφορετική λειτουργία και βαρύτητα αν πρόκειται για ένα επιστηµονικό διάγραµµα ή για µια γενική ρεαλιστική απεικόνιση ή για ένα αφαιρετικό σχέδιο ή για µια απεικόνιση που στόχο έχει να διεγείρει τις αισθήσεις και να αποτελέσει πηγή αισθητικής απόλαυσης. Η παρόµοια εφαρµογή σε κάθε περίπτωση, δηλαδή, δεν επιφέρει τα ίδια αποτελέσµατα. Για παράδειγµα η χρήση κορεσµένων χρωµάτων δεν ενδείκνυται για ένα επιστηµονικό (σχε-)διάγραµµα ενώ θα έλεγε κανείς ότι επιβάλλεται εκεί που κανείς θέλει να προκαλέσει µια έντονη συγκίνηση. Επίσης, στην περίπτωση ενός έργου τέχνης οι προαναφερθέντες παράγοντες εξαρτώνται επίσης από το αν πρόκειται για ένα κλασικό, µοντέρνο ή µεταµοντέρνο έργο, δηλαδή ποικίλουν ανάλογα µε την τεχνοτροπία και το ευρύτερο καλλιτεχνικό ρεύµα που εντάσσεται ο δηµιουργός. Ως προς το πληροφοριακό υλικό µιας εικόνας µπορούµε να ξεχωρίσουµε, µεταξύ άλλων, ορισµένες βασικές διατάξεις 12, που στηρίζονται σε βασικές αντιληπτικές διεργασίες: 12 Kress G., Leeuwen T., Reading Images, the grammar of visual design, σ. 138, Routledge 1996 16

Η διάταξη αριστερά-δεξιά. είγµα διάταξης αριστερά-δεξιά (νέο είναι οι παρουσιαστές, δεδοµένο είναι οι ειδήσεις στη ΝΕΤ) 17

Η διάταξη κορυφή-βάση. είγµα διάταξης κορυφή-βάση (στην κορυφή τοποθετείται το ιδανικό που συγκινεί, στη βάση η πραγµατική πληροφορία) 18

Η διάταξη κέντρο-περιθώρια. είγµα διάταξης κέντρο-περιθώρια (στο κέντρο τοποθετείται το νέο παιχνίδι του ΟΠΑΠ, στα περιθώρια οι επεξηγήσεις του) Γενικότερα, είτε πρόκειται για εικόνες είτε για ευρύτερες συνθέσεις οπτικής επικοινωνίας (που περιέχουν εικόνες, κείµενα, τίτλους, υπότιτλους κ.ά.) είναι γνωστό ότι η λογική δηµιουργίας κάθε σύνθεσης προκρίνει τη µη-γραµµική ανάγνωση των δεδοµένων. ηλαδή οι εικόνες, µε την ευρύτερη έννοια του όρου, συντίθενται έτσι ώστε να προσελκύουν µε συγκεκριµένα στοιχεία τους την προσοχή του θεατή. Ακόµα και ένα κείµενο µε ένα τίτλο µπορεί, ως αντικείµενο οπτικής επικοινωνίας, να συντεθεί µε διάφορους τρόπους ώστε κάθε φορά να αναδειχθούν διαφορετικά στοιχεία του, µε την κατάλληλη χρήση χρωµάτων, πλαισίων, γραµµών και βεβαίως γραµµατοσειρών. 19

6. Γενικές Αρχές Σύνθεσης Πέρα από τα όσα προαναφέρθηκαν σχετικά µε την ανάδειξη των στοιχείων µιας σύνθεσης και του τρόπου διάταξής τους µπορούν να εντοπισθούν ορισµένες βασικές αρχές σύνθεσης 13 οι οποίες συνιστούν ένα τρόπο προσέγγισης και οργάνωσης των οπτικών στοιχείων γενικότερα: Ισορροπία. Πρόκειται για εκείνη τη διάταξη που τα οπτικά στοιχεία επιδεικνύουν ευστάθεια και ισορροπία. Τέτοιες διατάξεις δεν επιδέχονται αλλαγών. εν πρόκειται για συµµετρία αλλά για ισορροπία των στοιχείων στον κάνναβο-κάδρο της σύνθεσης. Πέρα, βέβαια, από την φυσική ισορροπία των αντικειµένων, που στηρίζεται σε φυσικούς νόµους, υπάρχει και η συνθετική ισορροπία 14. Η τελευταία στηρίζεται στην εικαστική αισθητική και έχει να κάνει µε την ισορροπία που επιτυγχάνεται µε τις επιλεγείσες φόρµες, τις υφές (σηµειώνεται ότι η υφή συναντάται και µε τον όρο µατιέρα ) καθώς και µε τους άξονες της σύνθεσης. Αυτές οι παράµετροι ορίζουν την ισορροπία σε µια σύνθεση. Με αυτή την έννοια θεωρείται µια σύνθεση πως διαθέτει αυτοτέλεια 15, δηλαδή η σύνθεση ολοκληρώνεται ως προς όλα τα επιµέρους στοιχεία της εντός των ορίων του κάδρου. Ωστόσο, πολλές φορές η συνειδητή επιλογή της µη αυτοτέλειας αποτελεί φορέα ιδιαίτερων µηνυµάτων, προκαλώντας το ενδιαφέρον του θεατή. Συµµετρία. Πρόκειται για την παρόµοια διάταξη οπτικών στοιχείων ένθεν κακείθεν ενός νοητού άξονα ή ενός επιπέδου (αντικατοπτρισµός). Συνήθως σε λογότυπα και σήµατα οργανισµών και εταιρειών υιοθετείται η συµµετρικότητα, διότι µέσω αυτής προσδίδεται κύρος. Μάλιστα έχει παρατηρηθεί ότι οι κάθετοι άξονες συµµετρικότητας είναι πιο ευδιάκριτοι από τους οριζόντιους. Αξονικότητα. Πρόκειται για τον βασικότερο τρόπο διάταξης των στοιχείων µιας σύνθεσης εκατέρωθεν ενός άξονα. Τα στοιχεία, έτσι, µπορεί να δοµούνται είτε συµµετρικά είτε ασύµµετρα είτε να επιτυγχάνουν την ισορροπία. Τα σηµεία τοποθέτησης περί τον άξονα (πάνω, κάτω, δεξιά, αριστερά) έχουν διαφορετική σηµασία (σηµαινόµενα) ως προς την ανάδειξη των σηµαινόντων. 13 Βακαλό Ε.-Μ. (1988), σ.σ. 68-118 14 Πρέσσας Χ.Α. (2000), σ.σ. 83-95 15 ό.π. αλλά σ.σ. 97-105 20

Αναλογία. Η ένταξη κάθε οπτικού στοιχείου µιας σύνθεσης σε ένα ενιαίο σύστηµα µαθηµατικών λόγων επιτυγχάνει την αναλογικότητα. Η αναλογία αποτελεί θεµελιώδη αρχή για την Αρχιτεκτονική ήδη από την Αναγέννηση (βλ. Alberti, Palladio). Η αναλογία δηµιουργεί µια αίσθηση τάξης στη σύνθεση, συνέχει τα οπτικά στοιχεία και συµβάλλει στην ανάδειξη του όλου. Η αναλογία είναι µια κατά τον Ευκλείδη ισότητα λόγων. Σηµαντική υπήρξε η εύρεση της χρυσής τοµής και του λόγου της Φ, όπου Φ=( 5+1)/2=1,618, σύµφωνα µε την οποία τα σχήµατα και οι συνθέσεις που ακολουθούν τη χρυσή τοµή τείνουν να είναι πιο ελκυστικά για το ανθρώπινο µάτι. Ρυθµός. Πρόκειται για την επανάληψη ορισµένων οπτικών στοιχείων µιας σύνθεσης, έτσι ώστε να δηµιουργείται µια οπτική ροή, γεγονός που προσδίδει ζωντάνια, κίνηση. Ο κατάλληλος χειρισµός, λοιπόν, των οπτικών στοιχείων ως προς το µέγεθος, τη φόρµα, τη θέση και το χρώµα δηµιουργεί τον ρυθµό. Μάλιστα έχει παρατηρηθεί ότι ο άνθρωπος τείνει να συµπληρώνει τα κενά έτσι ώστε να µην διακόπτονται οι συνέχειες, που κατά κανόνα προσδίδουν ρυθµικότητα. Ιεραρχία. Πρόκειται για τον τρόπο δόµησης των οπτικών στοιχείων, των οπτικών κέντρων, σύµφωνα µε κάποια κριτήρια. Το κυρίαρχο στοιχείο σε µια ιεραρχία αποδίδεται µε τη διαφοροποίηση του µεγέθους, της θέσης και του χρώµατός του, είτε συνολικά είτε µεµονωµένα. Κάθε ιεραρχία σηµαίνει και µια ανισότητα. Επίσης, µπορεί να καταδεικνύει κατάταξη ή απλώς διαφοροποίηση. Οι ιεραρχηµένες δοµές αυξάνουν την αναγνωσιµότητα, εφόσον προσελκύουν την προσοχή στα σηµαντικά, κατά τον δηµιουργό, τµήµατα. Ειδικότερα στην τυπογραφία αλλά και κατ επέκταση στο διαδίκτυο οι ιεραρχηµένες δοµές -µε χρήση δεσποζουσών µορφών όπως π.χ. οι τίτλοι που γράφονται µε κεφαλαία γράµµατα, µε διαφορετική του κειµένου γραµµατοσειρά και ενδεχοµένως έχουν χρώµαχρησιµοποιούνται ευρύτατα. Σε συνδυασµό µε τις προαναφερθείσες γενικές αρχές σύνθεσης µπορούµε να αναφέρουµε δυο επιπλέον, που στηρίζονται σε αυτές και περιγράφουν ευρύτερες καταστάσεις οπτικοποίησης 16 : Κίνηση. Η κίνηση αποτελεί βασική επιδίωξη πολλών συνθέσεων. Μπορούµε να διακρίνουµε την εννοιακή κίνηση, δηλαδή αυτή που εκ φύσεως υπάρχει σε ορισµένα αντικείµενα, και την εικαστική κίνηση, 16 ό.π. αλλά σ.σ. 123-148 21

την κίνηση δηλαδή που αποδίδεται εικαστικά έτσι ώστε να προκύπτει µια κινητική σύνθεση και όχι απλά µια περιγραφή ενός κινούµενου αντικειµένου. Η κίνηση είναι άµεση συνδεδεµένη µε τους άξονες της σύνθεσης, καθώς διαγράφεται πάνω σε κατευθύνσεις και δυναµικές γραµµές, που εντάσσονται στη σύνθεση, στο κάδρο. Αντίθεση. Πολλές συνθέσεις είναι φορείς αντιτιθέµενων οπτικών στοιχείων. Οι αντιθέσεις που εκφράζονται µπορεί να είναι είτε εικαστικές, δηλαδή να προκύπτουν από τις φόρµες, τα χρώµατα και τις υφές (µατιέρες) που χρησιµοποιούνται (µε τις ερµηνείες που αυτά φέρουν), συνήθως ως προς τους βασικούς άξονες της σύνθεσης, είτε εννοιακές, δηλαδή να προκύπτουν στο επίπεδο της συµπαραδήλωσης, στη σχέση σηµαινόντων-σηµαινοµένων. Πολλές φορές, βέβαια, οι αντιθέσεις που εκφράζονται σε µια οπτική σύνθεση αποτυπώνονται και εικαστικά αλλά και εννοιακά. Γενικότερα η χρήση αντιθέσεων θεωρείται πως προσδίδει ένταση, κινητικότητα και ζωντάνια σε µια οπτική σύνθεση. 22