63 4.4 ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΧΡΗΣΗΣ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ 4.4.1 ΓΕΝΙΚΑ Η χρήση των μικροφώνων είναι βέβαια μια πράξη που έχει στόχο την καταγραφή ηχητικών γεγονότων, πάντα στα πλαίσια κάποιου προγράμματος, ή καλύτερα, παραγωγής, σύμφωνα με την τρέχουσα ορολογία. Πρέπει συνεπώς η χρήση να είναι τέτοια ώστε να εξυπηρετεί κατά τον καλύτερο τρόπο την εν λόγω παραγωγή. Αντιλαμβάνεστε ότι, λέγοντας παραγωγή, εννοούμε μια σειρά από καθορισμένες ήδη συνθήκες χώρου, χρόνου, αλλά και αισθητικών καλλιτεχνικών δεδομένων ή κριτηρίων, καθώς επίσης και οικονομικών τέτοιων. Στην πράξη αυτό σημαίνει ότι η επιλεγόμενη ανά περίπτωση μέθοδος ηχογράφησης είναι αποτέλεσμα επιτυχούς, κατά την κρίση μας, συμβιβασμού μίας σειράς αντικρουόμενων συνήθως παραγόντων, έτσι ώστε, για να είναι στην κυριολεξία επιτυχής μια ηχογράφηση, σαφέστατα επιβάλλεται ο ηχολήπτης να είναι καλός γνώστης και κριτής ακουστικών δεδομένων, καθώς επίσης και των ιδιοτήτων και ιδιαιτεροτήτων των ηχητικών πηγών που πρέπει να καταγράψει, αλλά και των μικροφώνων που έχει στη διάθεση του. Όπως ήδη ξέρετε, η δυνατότητα του overdubbing τμηματική, σε διαφορετικούς χρόνους ηχογράφηση μιας ορχήστρας στα πολυκάναλα μαγνητόφωνα είναι ο παράγοντας εκείνος που αφ ενός επηρέασε σοβαρά τις κατασκευές των studios ανά τον κόσμο, αφ ετέρου δε, στο χώρο των μουσικών παραγωγών, ήταν και συνεχίζει να είναι θεμελιακό στοιχείο στη σχεδίαση των. Συνέπεια όλων αυτών είναι το γεγονός ότι μπορούμε τις μουσικές ηχογραφήσεις να χωρίσουμε σε δύο βασικές κατηγορίες, όσον αφορά τη χρήση των μικροφώνων: Στην πρώτη εξ αυτών κυριαρχεί το overdubbing. Στόχος είναι κάθε μουσικό όργανο νάχει το δικό του track στο μαγνητόφωνο / PC, συνεπώς επικρατούν close miking τεχνικές, κατά κανόνα αποφεύγεται η ηχογράφηση χώρου, γενικά, η ακουστική του recording room του studio είναι δευτερεύουσας σημασίας παράγων. Θα χαρακτηρίζουμε απ εδώ και στο εξής την εν λόγω κατηγορία με τον συνοπτικό τίτλο «close miking» Η δεύτερη κατηγορία αφορά πλήρη μουσικά σύνολα όχι overdubs- σε χώρους των οποίων η ακουστική "συμμετέχει" λειτουργικά στο αποτέλεσμα, και φυσικά ηχογραφείται, είτε κατ ανάγκην μεγάλο σύνολο, εγκαταλελειμμένη η λογική "ένα μικρόφωνο σε κάθε όργανο" είτε κατ επιλογήν, για λόγους αισθητικής αξίας. Αυτή η κατηγορία θα χαρακτηρίζεται με τον συνοπτικό τίτλο «Stereo ηχογραφήσεις». Η ανάλυση κάθε μιας απ αυτές τις δύο κατηγορίες θα γίνει ξεχωριστά.. 4.4.2 ΤΕΧΝΙΚΕΣ CLOSE MIKING (α) Φαινόμενα συμβολής σε ένα μικρόφωνο. Το οποιοδήποτε μικρόφωνο εξ ορισμού "στοχεύει" σε κάποια πηγή. Όμως, το σήμα που λαμβάνει αποτελείται απ το λεγόμενο direct σήμα της εν λόγω πηγής, και κάποιο ποσοστό
64 random πεδίου μ άλλα λόγια της ακουστικής του χώρου μικρό ή μεγάλο, σύμφωνα πάντα με τη συνειδητή (?) επιλογή του ηχολήπτη, μέσα στα πλαίσια των απαιτήσεων της παραγωγής. Οπωσδήποτε, σε κάθε περίπτωση το μικρόφωνο καταγράφει και ανακλάσεις από το κοντινό περιβάλλον της πηγής ( < 7-10 ms ), έχουμε επομένως και φαινόμενα συμβολής, comb filtering. Η χροιά του οργάνου διαμορφώνεται έτσι ανάλογα, το δε αποτέλεσμα δεν είναι εύκολα ακουστό μερικές φορές, άλλοτε όμως πολύ ενοχλητικό.. εξαρτάται απ τον ήχο του οργάνου. Τα φτωχά σε αρμονικές μουσικά όργανα είναι πιο επικίνδυνα. Πέραν τούτου, η θέση της πηγής, η απορροφητικότητα του εγγύς περιβάλλοντος, η κατευθυντικότητα και η θέση του μικροφώνου...όλ αυτά, πρέπει να εξετάζονται με ιδιαίτερη προσοχή. Τα σχήματα 4.21, 4.22 και 4.23 είναι αποκαλυπτικά και στόχο έχουν να ενεργοποιήσουν τη φαντασία σας προκειμένου να αποφεύγετε τις αντίστοιχες καταστάσεις. Σχήμα 4.21: Η συνεχής γραμμή είναι η πραγματική απόκριση του μικροφώνου, ενώ οι άλλες δύο δείχνουν την αλλοίωση της από την πρόσθεση της με την αντίστοιχη ανάκλαση από την επιφάνεια του γραφείου.
65 Σχήμα 4.22: Λόγω της κλίσης που έχει η σκληρή ανακλαστική επιφάνεια, αλλοιώνεται η απόκριση του καρδιοειδούς μικροφώνου Σχήμα 4.23: Σ αυτή τη διάταξη το καρδιοειδές "απορρίπτει" τις ανακλάσεις της επιφάνειας.
66 (β) Φαινόμενα συμβολής σε σύνολο μικροφώνων. Όταν για τη λήψη οποιουδήποτε μουσικού συνόλου που βρίσκεται σε έναν ενιαίο ίδιο- χώρο χρησιμοποιούνται πέραν του ενός μικρόφωνα στα πλαίσια της close miking λογικής, θα προκύψουν και πάλι προβλήματα συμβολής, comb filtering δηλαδή, κατά την πρόσθεση (= μίξη) των σημάτων αυτών των μικροφώνων. Ο λόγος είναι απλός: Λογικά και υποχρεωτικά, κάθε μικρόφωνο θα πρέπει να στοχεύει σε συγκεκριμένο μουσικό όργανο ή ομάδα οργάνων. Περί αυτού ακριβώς, επιβάλλεται έλεγχος με προσοχή, σε κάθε "στήσιμο", ότι πράγματι συμβαίνει κάτι τέτοιο, διότι δυνάμει, κάθε μικρόφωνο παρά την επιθυμία σας (!) "ακούει" -σε κάποιο ποσοστό- και κάθε άλλη πηγή εκτός από τη "δικιά του". Συνεπώς κάθε πηγή καταγράφεται από πέραν του ενός μικρόφωνα, των οποίων τα αντίστοιχα σήματα εκτός των διαφορών σε level έχουν και διαφορές φάσης λόγω διαφορών δρόμου. Είναι γνωστό επομένως το τι θα προκύψει κατά τη μίξη αυτών των σημάτων. Αύξηση level κάποιων περιοχών συχνοτήτων, ελάττωση level κάποιων άλλων. Σε τι βαθμό θα εμφανισθεί το εν λόγω φαινόμενο εξαρτάται βέβαια απ τις σχετικές εντάσεις των εμπλεκόμενων σημάτων κατά τη μίξη τους, είναι όμως περισσότερο από προφανές ότι θα τείνει να εκλείψει το "κακό" όσο λιγότερο ακούγονται οι υπόλοιπες πηγές στο συγκεκριμένο δικό της- μικρόφωνο της κάθε πηγής. Μια ποσοτική εκτίμηση αυτού του γεγονότος επιδιώκει να δώσει το παρακάτω παράδειγμα / τεστ [Σχ. 4.24α και Σχ. 4.24β] στο οποίο γίνεται χρήση δυο μικροφώνων σε μερικές διαφορετικές μεταξύ των αποστάσεις: Σχήμα 4.24α Μετριέται αρχικά η απόκριση συχνότητας του μικροφώνου Νº 1 και κατόπιν η απόκριση του ζεύγους (άθροισμα) Νº 1 και Νº 2, διαδοχικά για όλες τις θέσεις / αποστάσεις που παίρνει το Νº 2, όπως βλέπετε στο εν λόγω σχήμα, 2 feet, ( 2 ' ), 4 ', 6 ', κλπ. Το αποτέλεσμα των μετρήσεων φαίνεται στο Σχ. 4.24β: Φαίνεται εύκολα και αμέσως ότι τα
67 φασικά προβλήματα παύουν να υπάρχουν όταν η απόσταση του δεύτερου μικροφώνου απ το πρώτο είναι τουλάχιστον τριπλάσια της απόστασης της πηγής απ το μικρόφωνο της (N 1). Σχήμα 4.24β: Η πάνω καμπύλη με τον δείκτη "0" δείχνει την απόκριση συχνότητας του ενός μικροφώνου, του Νº 1. Βάσει λοιπόν αυτού του πειράματος, η ποσοτική εκτίμηση που ψάχνουμε ακούει στο όνομα «κανόνας 3:1» και πρόκειται για έναν ευρέως διαδεδομένο εμπειρικό κανόνα: "Αν x είναι η απόσταση κάποιας πηγής από το μικρόφωνο της Μ1, το μικρόφωνο Μ2 μιας όποιας άλλης πηγής πρέπει να βρίσκεται εκτός της περιφέρειας που γράφεται με κέντρο το Μ1 και ακτίνα 3x." Το Σχ. 4.25 δείχνει μια σχηματική υλοποίηση του κανόνα Σχήμα 4.25
68 Παρατηρήσεις: α). Με τη βοήθεια του Σχ. 4.25 φαίνεται ότι η ουσία του κανόνα έγκειται στο ότι το Μ2 mic δεν πρέπει ν ακούει "επικίνδυνα" τη πηγή του Μ1. Εννοείται βέβαια ότι το ίδιο πρέπει να ισχύει για το κάθε mic που συμμετέχει σ ένα τέτοιο session. β). Ο κανόνας αφορά και τα Omnis, προφανώς.. γ). Η εμπειρία λέει ότι στη συνύπαρξη ενός ιδιαιτέρως δυνατού μουσικού οργάνου με κάποιο αρκούντως ασθενέστερο η αναλογία 3:1 ενδεχομένως δεν επαρκεί, πρέπει ίσως πχ να γίνει 5:1, ή να βρεθεί άλλου είδους λύση.. δ). Η "άλλου είδους λύση" μπορεί επί παραδείγματι κάλλιστα να είναι η κατευθυντικότητα των μικροφώνων, η οποία μπορεί να λειτουργήσει σαν δεύτερος εκτός της απόστασηςπαράγοντας για την επιθυμητή "απομόνωση" των ηχητικών πηγών. ε). Μια πρώτης τάξεως επιβεβαίωση της αξίας του κανόνα 3:1 είναι η συνειδητή, η εξ επί τούτου αναίρεση του, γεγονός που συμβαίνει στα studios αρκετά συχνά. Να μια περίπτωση: Δυο mics κοντά στη πηγή κοιτούν το ίδιο ή περίπου το ίδιο σημείο της -από λίγο διαφορετικές βέβαια αποστάσεις- με σκοπό την μονοφωνική αναπαραγωγή των δυο σημάτων, δηλαδή με τα δυο pan pots στην ίδια θέση. Ζητούμενο είναι ο αλλοιωμένος λόγω comb filtering ήχος του μουσικού οργάνου που θα προκύψει να ταιριάζει με το "χρώμα" που θέλει να του δώσει ο ηχολήπτης ή ο παραγωγός στη συγκεκριμένη περίπτωση υπάρχουν κι άλλες σχετικές περιπτώσεις που θα αναφέρουμε αργότερα, αλλά και κάποιες που θα ανακαλύψετε μόνοι σας. (γ). Τρόποι εκπομπής των πηγών: Μια πρώτη σωστή τοποθέτηση. Έχοντας όλα τα παραπάνω υπ όψιν μας, το επόμενο στοιχείο που πρέπει να μας απασχολήσει πριν από κάθε τοποθέτηση μικροφώνου είναι να ξέρουμε πώς εκπέμπει στο χώρο η μουσική πηγή, μ άλλα λόγια το πολικό της διάγραμμα. Γενικά, τα μουσικά όργανα δεν έχουν απλά πολικά διαγράμματα, γιατί τα περισσότερα εξ αυτών είναι πολύπλοκα παλλόμενα συστήματα.. Προσέξτε τα σχήματα 4.26 έως 4.30: Εκτός του Σχ. 4.27 που δείχνει τις κύριες περιοχές εκπομπής, τα υπόλοιπα είναι normal πολικά διαγράμματα... σημειώστε όμως ότι οι διαβαθμίσεις του level είναι μεγάλες (10 db). Όπως βλέπετε, τα έγχορδα ανήκουν πράγματι στα πιο πολύπλοκα από άποψη εκπομπής μουσικά όργανα. Μπορούμε σε γενικές γραμμές να πούμε ότι το βιολί εκπέμπει σαν figure of 8 στα χαμηλά, ενώ αρχίζει να εμφανίζει αρκετούς λοβούς στη μεσαία και υψηλή περιοχή μαζί με ελάττωση της στο πίσω μέρος. Σημαντικό είναι επίσης ότι και τα τέσσερα έγχορδα -βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο- λόγω ομοειδούς σχήματος, παρουσιάζουν σαφείς ομοιότητες στην κατευθυντικότητα, κατεβαίνοντας, όμως, στη συχνότητα καθώς μεγαλώνουν οι διαστάσεις. Πηγαίνοντας στα πνευστά, τα πράγματα είναι ευτυχώς απλούστερα: Στις χαμηλές κυριαρχεί ο παντοκατευθυντικός χαρακτήρας εκπομπής, ο οποίος όμως οδηγείται σταδιακά σε κατευθυντικότητα καθώς ανεβαίνει η συχνότητα Μελετήστε τα Σχ. 4.28 έως Σχ. 4.30. Φτάνοντας τώρα στην τοποθέτηση του μικροφώνου, είναι σίγουρο ότι τα παραπάνω περί κατευθυντικότητας είναι μεν χρήσιμα, αλλά δεν επαρκούν. Το επόμενο σοβαρό θέμα που πρέπει να μας απασχολήσει είναι η απόσταση του μικροφώνου από την πηγή. Μέσα λοιπόν στα πλαίσια των απαιτήσεων αλλά και περιορισμών- του close miking, φρόνιμο είναι να θεωρούμε ως maximum απόσταση εκείνη από την οποία ένα καρδιοειδές mic (με "άνοιγμα" έστω 30 δεξιά-αριστερά, σύνολο 60 ) θα χει "εποπτεία" όλου του οργάνου: Πολύ απλά γιατί εκεί θα χουμε τον πληρέστερο ήχο σε αρμονικό περιεχόμενο αφ ενός, και τα λιγότερα στοιχεία χώρου αφ ετέρου.
69 Σχήμα 4.26: Χαρακτηριστικά κατευθυντικότητας του βιολιού σε κάθετο στο σώμα του επίπεδο, για πέντε διαφορετικές συχνότητες. Σχήμα 4.27: Κύριες διευθύνσεις εκπομπής (0 έως 3dB) του Cello σε διάφορες περιοχές συχνοτήτων, σε οριζόντιο και κατακόρυφο (εγκάρσιο) επίπεδο.
70 Σχήμα 4.28: Τρομπέτα Σχήμα 4.29: Άλτο σαξόφωνο. Σχήμα 4.30: Κλαρίνο (Clarinet).
71 Έχοντας αυτή την απόσταση σαν βάση, είναι σαφές ότι οι εκάστοτε συνθήκες / δεδομένα της ηχογράφησης θα καθορίσουν την τελική θέση. Αντιλαμβάνεστε ότι αποστάσεις σαφώς μικρότερες της παραπάνω σημαίνουν ότι βρίσκεστε αρκετά μέσα στο near field της πηγής, συνεπώς δεν μπορείτε, εξ ορισμού, να συλλάβετε το πλήρες "χρώμα" του οργάνου. Κατά συνέπεια, εκτός των τεχνικών όρων, και μουσικοί, αισθητικοί παράγοντες θα επηρεάζουν επίσης την απόφαση σας για τη θέση του mike... μαζί βέβαια με την προοπτική ότι σε μεταγενέστερο στάδιο, θα χρησιμοποιηθούν τεχνητά μέσα, EQ κλπ, για την αποκατάσταση των όποιων ελλείψεων. Αλλά επίσης, δεν θα πρέπει να σας διαφεύγει ότι ο πειραματισμός και η προσπάθεια εύρεσης μιας "καινούργιας ιδέας" είναι ο καλύτερος τρόπος αντιμετώπισης του θέματος, όταν ο χρόνος το επιτρέπει.. είναι τέχνη η ηχοληψία, μην το ξεχνάτε!! Δείτε στη συνέχεια κάποιες standard προτάσεις που αποτελούν ένα καλό ξεκίνημα.. Έγχορδα. Έχοντας λάβει υπ όψιν τα προηγούμενα περί κατευθυντικότητας, τα σχήματα που ακολουθούν αποτελούν μια καλή πρόταση.. Σχήμα 4.31: Λήψη Violin ή Viola και Cello Για το βιολί, καλόν είναι η απόσταση του μικροφώνου να κυμαίνεται στη περιοχή του 1m, εάν αυτό είναι εφικτό. Για το cello: Είναι μια καλή θέση αυτή που βλέπετε στο σχήμα ως προς την απόσταση. Από 'κει και πέρα, στο οριζόντιο επίπεδο, ακολουθήστε τη κλίση που δίνει ο μουσικός στο όργανο (αριστερά του ή δεξιά του, Σχ. 4.27) μεταφέροντας το mic στην ίδια πλευρά. Είναι δύσκολο όργανο το cello. Ανήκει σ εκείνα που πρέπει να εκτιμάτε κάθε φορά τη συγκεκριμένη συγκυρία.. από πλευράς μουσικού οργάνου, μουσικού και Μουσικής. Όσον αφορά το Double Bass, η θέση που βλέπετε στο Σχ. 4.32 είναι πράγματι μια μέση λύση.
72 Σχήμα 4.32: Λήψη Double Bass. Τοποθέτηση του μικροφώνου πιο πάνω από τον καβαλάρη οδηγεί σε λιγότερα "χαμηλά" και ενδεχομένως εξυπηρετεί μουσικές μορφές που χαρακτηρίζονται από "πυκνό" παίξιμο ή /και έντονα αυτοσχεδιαστικά στοιχεία. Αντίθετα, με το μικρόφωνο πιο κάτω απ τον καβαλάρη τα "χαμηλά" αυξάνονται και εξυπηρετούν συνήθως λιτές ρυθμικές γραμμές. Πνευστά. Όλα τα χάλκινα πνευστά έχουν της ίδιας λογικής πολικό διάγραμμα με αυτό της τρομπέτας, Σχ. 4.28. Αξιοσημείωτη κατευθυντικότητα στο μέγιστο μέρος του φάσματος, επομένως η θέση του μικροφώνου που βλέπετε στο Σχ. 4.33 είναι λογικά αναμενόμενη: Απλώς, επικρατεί η διάθεση αποφυγής σε κάποιο ποσοστό της υψίσυχνης περιοχής, η οποία όντως δεν είναι ιδιαίτερα ευχάριστη, και αυτό γίνεται είτε δίδοντας κάποια κλίση στο μικρόφωνο [Σχ. 4.33a], είτε μετατοπίζοντας το ελαφρά εκτός άξονος της καμπάνας του οργάνου [Σχ. 4.33b]. Περνώντας στα ξύλινα πνευστά, Clarinet, Oboe, English horn, soprano sax κλπ, το βασικό γεγονός που μας αφορά είναι ότι η κατευθυντικότητα τους, σε σχέση με τα χάλκινα, είναι σαφώς μειωμένη, όπως δείχνει και η σύγκριση του Σχ. 4.30 με το Σχ. 4.28. Θα λέγαμε ότι μόνο οι υψηλές συχνότητες εκπέμπονται κυρίως από την καμπάνα. Επειδή δε και εδώ η σημασία των συχνοτήτων αυτών είναι κάπως δευτερεύουσα, πρέπει να συμπεράνετε ότι η μέθοδος λήψης που βλέπετε στο Σχ. 4.34 για το κλαρίνο αποτελεί πράγματι την standard προτεινόμενη για τα ξύλινα. Η δε θέση του μικροφώνου στο κατακόρυφο επίπεδο κοντά στο τέλος του σωλήνα του οργάνου έχει επιλεγεί για να μην αδικηθούν οι χαμηλές συχνότητες.
73 Σχήμα 4.33: Λήψη Trumpet και French horn. Σχήμα 4.34: Λήψη Clarinet. Σχήμα 4.35: Λήψη Alto Sax. Το alto σαξόφωνο έχει μεγαλύτερη κατευθυντικότητα στις υψηλές έτσι ώστε να θυμίζει τα χάλκινα, όμως η περιοχή που παίζει μουσικά αλλά και το σχήμα του είναι τέτοια ώστε η θέση μικροφώνου που βλέπετε στο Σχ. 4.35 είναι η αναμενόμενη, η προφανής. Το φλάουτο, λόγω τη κατασκευαστικής του ιδιορρυθμίας απαιτεί έναν ξεχωριστό τρόπο λήψης. Το Σχ. 4.36 δείχνει την βασική ιδέα: Το μικρόφωνο τοποθετείται στο μπροστινό στόμιο του οργάνου, σε απόσταση 10-15 cm, με στόχο τη λήψη του γνωστού χαρακτηριστικού του "φυσήματος".
74 Σχήμα 4.36: Λήψη flute. Είναι χρήσιμο να τίθεται το mike λίγο πιο ψηλά απ το στόμα του μουσικού και με κλίση προς τα κάτω, για να αποφεύγεται έτσι η έκθεση της κάψας σε πιθανό εκπεμπόμενο ρεύμα αέρος. Η παραπάνω τοποθέτηση αφορά διάφορα μουσικά είδη, Rock, Pop κλπ, εκτός από Κλασσική μουσική. Γι αυτή τη τελευταία περίπτωση, το mike, σύμφωνα μ αυτό που βλέπετε στο Σχ. 4.36, τοποθετείται στο ίδιο ύψος, αλλά αρκετά πιο αριστερά στο οριζόντιο επίπεδο, περίπου στο μέσο του όλου μήκους του οργάνου. Θα μας προκύψει έτσι ήχος φλάουτου λεγόμενος "κλασσικού" τύπου, ενώ το Σχ. 4.36 δείχνει την "rock"άποψη. Το δεύτερο μικρόφωνο σπανιότατα χρησιμοποιείται ενισχύει πρακτικά την πιο πάνω οκτάβα του οργάνου. Κρουστά. Drums set Σχήμα 4.37: Λήψη Drums. Σχήμα 4.38: Λήψη Snare.
75 Σχήμα 4.39: Λήψη Tom. Ένα μικρόφωνο σε κάθε τύμπανο, πολύ κοντά, στην άκρη, σε ύψος 2-3 cm και με κλίση περίπου 45º. Τα λεγόμενα overhead mics γύρω στα 30 cm πάνω από τα cymbals. Κατατοπιστικά είναι τα Σχ. 4.37 έως Σχ. 4.39.. Δεν είναι βέβαια τυχαίο το γεγονός ότι το Σχ. 4.37 προέρχεται από ένα prospectus μικροφώνων της AKG, οπότε μοιραία βλέπουμε παράλληλα και την πρόταση της εταιρίας ως προς την επιλογή των μικροφώνων. Ιδού οι αξιοσημείωτες παρατηρήσεις: 1). Πρώτης ποιότητας πυκνωτικά μικρόφωνα στα overheads. 2). Επίσης υψηλής ποιότητας πυκνωτικά για Snare και Hi-Hat, όχι πάντα για το Snare. 3). Η ηχογράφηση των Toms "από κάτω", είναι μεν μια εναλλακτική πρόταση, χωρίς όμως ιδιαίτερο πια ενδιαφέρον.. Το ύψος τοποθέτησης των overhead mics είναι κάτι που μπορεί να συζητηθεί περισσότερο, επειδή απλά, η λειτουργία τους δεν είναι μόνο η λήψη των cymbals: Ακόμη και στα πλαίσια αυτής της close miking τεχνικής για την οποία τώρα συζητάμε και η οποία βλέπετε ότι ακολουθεί αυστηρά τον κανόνα 3:1, τα overheads, από την όλη φύση και γεωμετρία του πράγματος, αναγκαστικά καταγράφουν όλα τα στοιχεία του set, με κάποιο ποσοστό χώρου βέβαια το οποίο, μπορεί σε κάποιες περιπτώσεις να αποβαίνει πολύ σημαντικό. Σε γενικές γραμμές, για τα περισσότερα μουσικά είδη, αν εξαιρέσει κανείς τα Bass drum και Snare που θα πρέπει να αποκτήσουν τον "δικό" τους «prepared» ήχο, τα υπόλοιπα στοιχεία, δηλαδή πρακτικά τα Toms, "βγαίνουν καλά" με όχι ευκαταφρόνητη συμμετοχή των overheads.. Οπότε, σε κάθε περίπτωση, θα πρέπει να σταθμιστούν συγχρόνως: η ποιότητα του set, η ενδεχόμενη ιδιορρυθμία της τοποθέτησης του από τον drummer, ο ίδιος ο drummer, το μουσικό είδος και η ακουστική ποιότητα του χώρου. Μετά απ όλ αυτά, τα overheads ενδέχεται να πρέπει να τοποθετηθούν πολύ κοντά, σε απόσταση 30 cm, ή αντιθέτως, να υπάρχει τάση απομάκρυνσης. Δυο θέσεις δηλαδή, που κάθε μια όμως διέπεται από διαφορετική λογική: Στην πρώτη, αυτή του Σχ. 4.37, ισχύει το γεγονός ότι τα mics αφορούν κυρίως τα cymbals και λιγότερο το σύνολο. Το αντίθετο ακριβώς συμβαίνει στη δεύτερη τοποθέτηση. Είναι απαραίτητο ο ηχολήπτης να έχει συνείδηση αυτού του γεγονότος, όταν θα βρίσκεται στη διαδικασία λήψης απόφασης Για την περίπτωση της δεύτερης τοποθέτησης, αξίζει τον κόπο να αναφέρουμε εδώ ότι ενδέχεται να δημιουργείται κάποια ασάφεια στην στερεοφωνική εικόνα, ή κυρίως, φτωχή
76 mono compatibility λόγω έντονου comb filtering στις υψηλές συχνότητες.. Αντιπροτείνεται λοιπόν η χρήση ενός stereo coincident pair καρδιοειδών, όπως αυτό που βλέπετε στο Σχ. 4.40.. Σχήμα 4.40 Το εν λόγω ζεύγος θα τοποθετηθεί γεωμετρικά- στη μέση του drums set, κάπου ανάμεσα στα πιάτα, και στο κατάλληλο ύψος θ ασχοληθούμε αργότερα εκτενώς με τις stereo λήψεις. Προς το παρόν όμως εδώ, ενδιαφέρει όπως βλέπετε, το γεγονός της εξάλειψης των διαφορών δρόμου και συνεπώς των προβλημάτων συμβολής. Η στερεοφωνία πραγματοποιείται μέσω των πολικών διαγραμμάτων, και ο ηχολήπτης έχει πράγματι την δυνατότητα επιλογής του ύψους των μικροφώνων σύμφωνα με τις ανάγκες του session χωρίς παρελκόμενες επιπλοκές. Σχετικά με τα υπόλοιπα κρουστά το Σχ. 4.41 θέλει να επιβεβαιώσει ότι είναι ασφαλές να χρησιμοποιείτε την "κοινή λογική" και ένα-δυο γενικές παρατηρήσεις ακόμη: 1). Στοχεύοντας τα δάκτυλα του μουσικού βοηθάτε τις ατάκες. 2). Χρησιμοποιείτε καλά πυκνωτικά mics, ιδίως για όργανα της Ανατολής, όπου μικροδιακυμάνσεις στις χροιές έχουν αυξημένη σημασία. 3). Σε όργανα τύπου τουμπελέκι, bendir κλπ, λόγω κατασκευής, η πίσω τους περιοχή είναι κατά βάση περιοχή της οπής / εξόδου ενός αντηχείου ή περιοχή κοιλότητας συντονισμού, με έντονη επομένως την παρουσία χαμηλών συχνοτήτων. Ένα δεύτερο λοιπόν μικρόφωνο εκεί, σε συνδυασμό με το "εμπρός", μπορεί να φέρει αξιοσημείωτα έως απροσδόκητα αποτελέσματα, "παίζοντας" κυρίως με την απόσταση του δεύτερου ή /και τη φασική του σχέση με το πρώτο. Σχήμα 4.41
77 Υπολείπονται κάποια όργανα ακόμη Piano. Προς το παρόν, συγκρατείστε την «τυπική» θέση (Β) του Σχ. 4.42. Προσωπικά μάλιστα προτείνω τα mics λίγο πιο αριστερά, δηλαδή πιο "μέσα". Σχήμα 4.42: Λήψη Piano. Μ αυτό τον τρόπο, το πρώτο mike που θεωρείται βασικότερο, θα "κοιτάει" τη μεσαία οκτάβα του οργάνου. Σχετικά με το ύψος / απόσταση απ το επίπεδο των χορδών και την μεταξύ των μικροφώνων απόσταση: Ακολουθείται ο κανόνας 3:1 δια του οποίου, υποτίθεται, το όργανο χωρίζεται σε δυο περιοχές στις οποίες αντιστοιχούν τα δυο mikes. Σαφέστατα τα δυο mikes εξυπηρετούν και τη στερεοφωνία, δεδομένου ότι στην αναπαραγωγή επιβάλλεται τα αντίστοιχα pan pots να έχουν κάποιο άνοιγμα που θα δηλώνει το εύρος γεωμετρικά- του οργάνου, ανάλογα με τις ανάγκες της κάθε περίπτωσης. Ο συνδυασμός ύψους γύρω στα 15 cm με απόσταση των δυο μικροφώνων τουλάχιστον 1 m αποτελεί μια δοκιμασμένη πρόταση αποφυγής ενοχλητικού comb filtering. Συμπληρωματικά, καλόν είναι ο άξονας 0 κάθε μικροφώνου να "βλέπει" το επίπεδο των χορδών όχι κάθετα, αλλά με μια κλίση προς τα πάνω της τάξης των 30, για πιο ομοιόμορφη λήψη. Τελειώνοντας, σχετικά με το comb filtering: είναι τέτοια η φύση του πράγματος που δεν είναι δυνατή η πλήρης αποφυγή του. Σε κάθε περίπτωση ο ηχολήπτης, αφού καταλήξει στη θέση των μικροφώνων, έχει στη διάθεση του κάποια μέσα για να πετύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Αναφέρω ενδεικτικά: θέση των pan pots, σχετική θέση στάθμης των faders, χρήση EQ, κλπ..
Ακουστική / κλασσική / 12χορδη κιθάρα. Στα πλαίσια πάντα μιας close miking λήψης, ξεκινήστε ως εξής: Το μικρόφωνο σε απόσταση 15 20 cm, στοχεύοντας τη περιοχή μεταξύ του "λαιμού" και της οπής του οργάνου. Με τον ίδιο τρόπο μπορείτε να αντιμετωπίσετε και τα υπόλοιπα όργανα της κατηγορίας των νυκτών, δηλαδή μπουζούκια, λαούτα, μαντολίνα κλπ. Δεν είναι παράδοξο αυτό, διότι τα εν λόγω όργανα έχουν σαφείς γεωμετρικές ομοιότητες και επομένως συγγενή πολικά διαγράμματα. Πάντως, επειδή η προτεινόμενη λήψη βασίζεται πράγματι σε πολύ κοντινή θέση στο μουσικό όργανο, να έχετε υπ όψιν σας ότι: "Παίζοντας" με μετακινήσεις του τύπου "λίγο πάνω λίγο κάτω" της τάξης των 5 με 10 cm- σε σχέση με την παραπάνω πρώτη αναφορά θέσης, θα εισπράττετε όντως διαφορετικές χροιές / ποιότητες έτσι λοιπόν, θα μπορείτε κατά κανόνα να πάρετε αυτό που θέλετε από τον ειδικό ανά περίπτωση συνδυασμό μουσικού / μουσικού οργάνου / είδους μουσικής._ 78