Κακαγιάννη Βασιλική Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Μουσικών Σπουδών,

Transcript

1 Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΑΚΟΛΟΥΘΙΑΣ ΤΩΝ ΠΑΘΩΝ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ ΠΑΘΗ ΤΟΥ ΣΥΝΘΕΤΗ ΜΙΧΑΛΗ ΑΔΑΜΗ: ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΕ ΜΑΚΡΟΔΟΜΙΚΟ ΚΑΙ ΜΙΚΡΟΔΟΜΙΚΟ ΕΠΙΠΕΔΟ 1 Κακαγιάννη Βασιλική Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Σχολή Καλών Τεχνών, Τμήμα Μουσικών Σπουδών, vkakagian@yahoo.com Περίληψη Το έργο Βυζαντινά Πάθη του συνθέτη Μιχάλη Αδάμη γράφτηκε το 1967, προορισμένο να εκτελεστεί σε εκκλησία. Ο τίτλος του έργου δίνει το έναυσμα να οδηγηθεί κανείς στη βυζαντινή Ακολουθία των Παθών που ψάλλεται το βράδυ της Μ. Πέμπτης. Τα ερωτήματα που προκύπτουν είναι το αν και πόσο επηρεάστηκε και εμπνεύστηκε ο συνθέτης απ αυτή, καθώς και ποια είναι η σχέση του έργου με αντίστοιχες συνθέσεις της δυτικής μουσικής φιλολογίας. Η ιδιαίτερη ματιά του συνθέτη Μ. Αδάμη στα Πάθη του Χριστού διαφαίνεται και μέσω της συνέντευξης που παραχώρησε στη συγγραφέα τον Οκτώβριο του Στην παρούσα εργασία εξετάζεται η δομή όλου του έργου των Βυζαντινών Παθών σε σχέση με τη δομή της Ακολουθίας των Παθών, προκειμένου να διαπιστωθεί από ποια σημεία της βυζαντινής ακολουθίας και με ποιο τρόπο εξάγεται το συνθετικό υλικό. Ακολουθεί η εξέταση επιλεγμένων βυζαντινών τροπαρίων της Ακολουθίας των Παθών σε σχέση με τα αντίστοιχα σημεία των Βυζαντινών Παθών με περιγραφικά σχόλια και συγκριτικές επισημάνσεις. Προκύπτει ότι ο Μ. Αδάμης επηρεάστηκε και καθοδηγήθηκε από κάποια τροπάρια της Ακολουθίας των Παθών και ενσωμάτωσε στο έργο του αποσπάσματα από τα 4 Ευαγγέλια. Να επισημανθεί ότι τα Βυζαντινά Πάθη δεν αποτελούν εκκλησιαστική μουσική, αλλά ένα έργο με θρησκευτικό περιεχόμενο, χωρίς κάποια λειτουργική χρήση. Εισαγωγικά Ο συνθέτης Μιχάλης Αδάμης γεννήθηκε το 1929 στον Πειραιά. Με σημαντικές σπουδές στο χώρο της δυτικής ευρωπαϊκής αλλά και βυζαντινής μουσικής παράδοσης, στράφηκε από πολύ νωρίς στη σύνθεση. Ο κατάλογος των έργων του είναι ιδιαίτερα μακροσκελής: περιλαμβάνει πάνω από 190 έργα. Ο Μιχάλης Αδάμης κατόρθωσε να διαμορφώσει ένα προσωπικό συνθετικό ιδίωμα που συνδυάζει στοιχεία της σύγχρονης μουσικής με στοιχεία της ελληνικής παράδοσης. Τα έργα του ακολουθούν γενικά δύο τάσεις: απ τη μια υπάρχουν τα έργα που εντάσσονται στην απόλυτη μουσική, ενώ απ την άλλη αυτά που ταυτίζονται με συμβολικά στοιχεία. Στη δεύτερη κατηγορία ανήκει και το έργο Βυζαντινά Πάθη. Τα Βυζαντινά Πάθη γράφτηκαν το 1967 κατά παραγγελία του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, ύστερα από προτροπή του Γιάννη Μάντακα προς τον Μιχάλη Αδάμη, για μικτή χορωδία, χορό ψαλτών, σολίστεςψάλτες, τάλαντα και καμπάνες. Προορισμένα να εκτελεστούν σε εκκλησία, αποτελούνται από τρία μέρη, στα οποία βαθμιαία εξιστορείται η προδοσία του Ιούδα, η σύλληψη του Χριστού και η ανάκρισή του από τους Αρχιερείς και τον Πιλάτο και η Σταύρωση. Η αναζήτηση της ιδέας του έργου οδήγησε στο βυζαντινό τροπάριο και στην ανακάλυψη της σύνθετης μορφής των βυζαντινών ακολουθιών: πιο συγκεκριμένα στην Ακολουθία των Αγίων Παθών που ψάλλεται το βράδυ της Μ. Πέμπτης. Περί βυζαντινών ακολουθιών 2 Ο λειτουργικός τομέας της βυζαντινής παράδοσης έχει μακρά ιστορία διαρκών εξελίξεων και αλλαγών. Στην εκκλησία αρχικά χρησιμοποιούνταν δύο μορφές τυπικής διάταξης για τις ώρες δημόσιας προσευχής: μία για τις ενορίες και μία για τα μοναστήρια. Μετά την περίοδο της Εικονομαχίας επικράτησε το μοναστικό τυπικό 3, το οποίο βέβαια επηρεάστηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό από το ενοριακό 4 και δέχτηκε αρκετά στοιχεία απ αυτό, σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μιλάμε για μικτό τυπικό (για την εξέλιξη των δύο τυπικών πρβλ. Φουντούλης 1995: 132, Φουντούλης 1969: 9, Για περισσότερα βλ. ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ, ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ, Η επίδραση της βυζαντινής ακολουθίας των Παθών στο έργο Βυζαντινά Πάθη του συνθέτη Μιχάλη Αδάμη, γραπτή εργασία διπλωματικής εξέτασης της Κακαγιάννη Βασιλικής (ΑΕΜ: 786), επιβλέπουσα: Μαρία Αλεξάνδρου, λέκτορας, Θεσσαλονίκη, Ιούνιος Ακολουθία: κάθε εκκλησιαστική τελετουργία, τακτική ή έκτακτη, που συνοδεύεται από ύμνους, ευχές και αναγνώσματα. Σύμφωνα με τον Φουντούλη (Φουντούλης 1969: 1), ο όρος ακολουθία δηλώνει τη διαδοχή των επιμέρους στοιχείων μιας λατρευτικής σύναξης με καθορισμένο τύπο ή και γενικότερα τη διαδοχή των επιμέρους ακολουθιών προς απαρτισμό της ημερονυκτίου προσευχής της εκκλησίας. 3 Για το μοναστικό τυπικό πρβλ. Φουντούλης 1995: , Φουντούλης 1969: 8, 14 και Βεργωτής 1993: Για το ενοριακό τυπικό πρβλ.. Φουντούλης 1995: , Φουντούλης 1969: 8, 9, 13 και Βεργωτής 1993: 58-60, 62.

2 και Βεργωτής 1993: 62-66). Έτσι, σήμερα το μοναστικό τυπικό τελείται και στις ενορίες, συντετμημένο όμως, για πρακτικούς λόγους. Οι τακτές δημόσιες προσευχές της εκκλησίας σε καθορισμένα χρονικά διαστήματα ημέρας και της νύχτας ονομάζονται Ακολουθίες του Νυχθημέρου 5. Νυχθήμερο ονομάζεται ο κύκλος του εικοσιτετραώρου κατά το ιουδαϊκό σύστημα καταμέτρησης του χρόνου, που πρώτη θεωρεί τη νύχτα και μετά την ημέρα. Έτσι, η λειτουργική μέρα ξεκινά απ το βράδυ. Οι ακολουθίες του νυχθημέρου διαφέρουν απ την ατομική προσευχή καθώς τελούνται σε συγκεκριμένο μέρος, το ναό, με καθορισμένο τρόπο, το τυπικό της εκκλησίας, με την παρουσία του ιερέα ή/και του λαού και με συγκεκριμένο σκοπό: τη διαρκή ανανέωση των σωτηριολογικών γεγονότων μέσα στο εκκλησιαστικό έτος και την κατανόηση και αφομοίωση εκ μέρους των πιστών του λόγου του Θεού. Από τις μοναστικές ακολουθίες του νυχθημέρου, ο όρθρος και ο εσπερινός έχουν ξεχωριστή σημασία. Είναι οι ακολουθίες που προήλθαν από την παράδοση της κοινής λατρείας, ενώ οι υπόλοιπες προέρχονται από τις ιδιωτικές προσευχές των μοναχών, που αργότερα ενσωματώθηκαν στην κοινή λατρεία. Ο όρθρος και ο εσπερινός έχουν ένα καθαρά λειτουργικό χαρακτήρα: υπάρχει σταθερά ένα πρόσωπο που προΐσταται της λειτουργικής σύναξης και υπάρχει και ο λαός. Αυτό σημαίνει ότι αυτές οι προσευχές από πολύ νωρίς ήταν κοινές λειτουργικές πράξεις που τελούνταν στην εκκλησία. Η ακολουθία του μοναστικού όρθρου 6 είναι η πλουσιότερη και η εκτενέστερη απ όλες τις ακολουθίες (στα μοναστήρια απαιτούνται 4-5 ώρες για την τέλεσή της). Παρόλο που η τυπική διάρθρωση του μοναστικού όρθρου είναι πάγια, παρουσιάζονται ορισμένες διαφορές που οφείλονται στις συνθήκες και στις εορταστικές περιστάσεις που μεταβάλλονται. Έτσι, αναλόγως, προστίθενται εορταστικά στοιχεία, αναστάσιμα, κατανυκτικά ή ακόμα και ύμνοι και αναγνώσματα Έχουμε λοιπόν τις εξής περιπτώσεις όρθρων: 1) όρθρος καθημερινής, 2) όρθρος γιορτής, 3)όρθρος Κυριακών, 4) όρθρος καθημερινών της Μ. Τεσσαρακοστής και 5) όρθρος της Μ. Εβδομάδας (Ακολουθίες του Νυμφίου, του Νιπτήρος, των Αγίων Παθών, του Επιταφίου, της Αναστάσεως). Ακολουθία των Παθών Οι ακολουθίες της Μ. Εβδομάδας έχουν διαρθρωθεί έτσι ώστε να αποτελούν μια ενότητα, ιστορική και βιωματική για τον πιστό που παρακολουθεί τα γεγονότα του Πάθους του Χριστού. Σ αυτή τη συντηρητική περίοδο των νηστειών, ορισμένα αρχαϊκά στοιχεία, ακόμα και απ τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες, παρέμειναν ανέπαφα, λόγω της ιερότητας της περιόδου. Στο Τριώδιο 7 διασώζονται παλαιότατοι ύμνοι και πανάρχαιες λειτουργικές συνήθειες, που λείπουν από άλλες περιόδους του έτους. Παράλληλα, υπάρχουν και νεότερα στοιχεία που συντονίζονται αρμονικά με τα παλαιά και συνθέτουν το πλούσιο σε εποχές, ποιητές και θέματα περιεχόμενο του Τριωδίου. Η Ακολουθία των Παθών 8 με την οποία πρόκειται να ασχοληθούμε είναι η ακολουθία του όρθρου της Μ. Παρασκευής, που τελείται όμως το βράδυ της Μ. Πέμπτης. Διαρκεί 3-4 ώρες και χαρακτηρίζεται από την ανάγνωση των 12 Ευαγγελίων περιλαμβάνοντας τα Πάθη εξ ολοκλήρου, σύμφωνα και με τα 4 Ευαγγέλια (Κατά Ιωάννην, Κατά Ματθαίον, Κατά Μάρκον, Κατά Λουκάν). Αυτή η διαδικασία επαναλαμβάνεται κατά τη Μ. Παρασκευή στην Ακολουθία των Μεγάλων Ωρών 9. Η Ακολουθία των Παθών είναι μια ιδιαίτερη, πιο διευρυμένη και πιο εντυπωσιακή μορφή της ακολουθίας του μοναστικού όρθρου. Μπορούμε να τη χωρίσουμε στις ακόλουθες ενότητες, οι οποίες με τη σειρά τους υποδιαιρούνται σε υποενότητες (για λειτουργικούς όρους 10 βλ. Χατζηγιακουμή 1980: και Πάσχος 1999: 21-33) : 5 Για τις Ακολουθίες του Νυχθημέρου πρβλ. Φουντούλης 1995: 131, Φουντούλης 1969: 1-8, 17, 18, , Βεργωτής 1993: 40-44, 65-71, και Σκαλτσής 1999: , Η ακολουθία του όρθρου είναι πρωινή ακολουθία και θα έπρεπε να τελείται περίπου κατά την ανατολή του ήλιου. Στα μοναστήρια όμως συνδέθηκε με την ακολουθία του μεσονυκτικού και έτσι τελείται το βράδυ (τελειώνει την αυγή). Στις ενορίες αυτό βέβαια δεν μπορεί να γίνει και έτσι ο όρθρος τελείται τις πρώτες πρωινές ώρες (ανατολή ήλιου). Παλιότερα ο όρθρος τελούνταν μετά τον εσπερινό, κατά το πρότυπο της ακολουθίας της παννυχίδας του ενοριακού τυπικού. Αυτό σήμερα ισχύει μόνο για τις ακολουθίες των όρθρων της Μ. Εβδομάδας: ψάλλονται το προηγούμενο βράδυ για διευκόλυνση των πιστών. Για τον μοναστικό όρθρο πρβλ. Φουντούλης 1995: , Φουντούλης 1969: , Φουντούλης 1978: 5-7, Βεργωτής 1993: 69, 120, 124, 125, Σκαλτσής 1999: και Schmemann 1991: Τριώδιο: το λειτουργικό βιβλίο που περιέχει τις ακολουθίες των 6 εβδομάδων της Μ. Τεσσαρακοστής και της Μ. Εβδομάδας, μέχρι τον εσπερινό του Μ. Σαββάτου. Βλ. Φουντούλη 1977: Τριώδιον 1994: Για την Ακολουθία των Μεγάλων Ωρών πρβλ. Φουντούλης 1995: , Φουντούλης 1969: και Σκαλτσή1999: Αντίφωνα: ο όρος έχει πολλαπλή σημασία: α) ομάδες των Αναστάσιμων Αναβαθμών, β)τροπάρια του όρθρου της Μ. Παρασκευής, δηλαδή της Ακολουθίας των Παθών (15 Αντίφωνα), γ) σύντομα τροπάρια που ψάλλονται στη Θεία Λειτουργία. Μακαρισμοί: στίχοι του Κατά Ματθαίου Ευαγγελίου (ε, 3-11) που συνήθως ψάλλονται στη Θεία Λειτουργία στα μοναστήρια και πολύ σπάνια στους ενοριακούς ναούς. Η ίδια ονομασία δόθηκε και στα τροπάρια που ακολουθούν τους στίχους των Μακαρισμών. Απόστιχα ονομάζονται τα τροπάρια που ψάλλονται με στίχους. Ιδιόμελον είναι το πρωτότυπο τροπάριο που δεν μοιάζει με κάποιο άλλο, όσον αφορά το μέλος και το μέτρο του. Απολυτίκιον: είναι το βασικό τροπάριο της ημέρας προς τιμή αγίου ή γιορτής. Ψάλλεται στο τέλος του εσπερινού, καθώς και στον όρθρο και στη Λειτουργία. Κάθισμα: ο όρος χρησιμοποιήθηκε στην υποδιαίρεση του Ψαλτηρίου. Οι 150 ψαλμοί του διαιρούνται σε 20 Καθίσματα. Όταν διαβάζονται οι ψαλμοί, οι πιστοί κάθονται στα στασίδια. Ο ίδιος όρος χρησιμοποιείται και σαν επονομασία των τροπαρίων που παρεμβάλλονται μεταξύ των προαναφερθέντων ψαλμικών ενοτήτων. Θεοτοκίον: ύμνος που αναφέρεται στη Θεοτόκο. Αίνοι: τροπάρια που ψάλλονται στον όρθρο μετά την θ ωδή και των οποίων προτάσσεται πάντα το Πãσα πνοή αἰνεσάτω τὸν Κύριον και το Αἰνεῖτε αὐτὸν πάντες οἱ ἄγγελοι αὐτοῦ. Από εκεί προέρχεται και η

3 I. Εισαγωγή (Εξάψαλμος, Μεγάλη Συναπτή, Εισαγωγικό τροπάριο). II. Ομάδες Ευαγγελίων (Α - Ε ) και αντιφώνων (Α - ΙΕ ). III. Υπόλοιπα Ευαγγέλια (ΣΤ -ΙΒ ), Μακαρισμοί, 50 ος ψαλμός, Τριώδιος Κανόνας, Εξαποστειλάριο, Αίνοι, Μεγάλη Δοξολογία, Απόστιχα Ιδιόμελα. IV. Τελευταίο μέρος (Τρισάγιο, Απολυτίκιο, Εκτενής, Απόλυση). Οι δύο βασικές ενότητες της Ακολουθίας των Παθών είναι η II και η III. Στη II ενότητα επαναλαμβάνεται με κανονικότητα το σχήμα ΕΥΑΓΓΕΛΙΟ-3 ΑΝΤΙΦΩΝΑ-ΚΑΘΙΣΜΑ πέντε φορές. Κάθε αντίφωνο δεν έχει τον ίδιο αριθμό τροπαρίων, αλλά όλα τελειώνουν με Θεοτοκίον. Όπως μπορεί εύκολα να διαπιστωθεί, στην III ενότητα δεν υπάρχει αντίστοιχη κανονικότητα. Παρακολουθώντας την πορεία της Ακολουθίας των Παθών μπορούμε να διακρίνουμε τη σαφή και ξεκάθαρη δομή που τη διέπει. Η ιστορία των Παθών του Χριστού εξιστορείται σταδιακά μέσα από τα 12 Ευαγγέλια. Το αποκορύφωμα της Ακολουθίας των Παθών λαμβάνει χώρα κατά τη διάρκεια του 15 ου αντιφώνου, στο Σήμερον κρεμãται ἐπὶ ξύλου που βρίσκεται περίπου στη χρυσή τομή όλης της ακολουθίας (λίγο μετά τη μέση). Μακροδομική εξέταση Βυζαντινά Πάθη του Μ. Αδάμη Το έργο έχει χωριστεί από το συνθέτη σε 3 ενότητες (ΠΡΟΔΟΣΙΑ, ΣΥΛΛΗΨΙΣ-ΑΝΑΚΡΙΣΙΣ, ΣΤΑΥΡΩΣΙΣ) και αριθμημένα μέρη (30), που βαθμιαία και με ιστορική σειρά παρουσιάζουν όλη την πορεία του Ιησού από την προδοσία του Ιούδα ως τη σταύρωση. Το κείμενο που χρησιμοποιείται στα Βυζαντινά Πάθη προέρχεται από αποσπάσματα των 4 Ευαγγελίων και από κάποια τροπάρια της Ακολουθίας των Παθών, 2 από τον όρθρο της Μ. Πέμπτης, 1 από τον όρθρο της Μ. Τρίτης και 1 από την Ακολουθία των Μ. Ωρών της Μ. Παρασκευής. Οι 3 ενότητες του έργου ξεκινάνε παρόμοια: με ένα μεγάλο σε έκταση μέρος όπου παρατηρούμε ταυτόχρονη συνύπαρξη της χορωδίας και ενός σολίστα (1 η ενότητα: Ιησούς, 2 η ενότητα: Ευαγγελιστής, 3 η ενότητα: Ιησούς). Το έργο στηρίζεται στα ρετσιτατίβα και τα χορωδιακά μέρη. Ρετσιτατίβα ονομάζουμε τα απαγγελτικά εκείνα μέρη που διηγούνται την ιστορία και εξελλίσουν την υπόθεση, λειτουργώντας κατά κάποιο τρόπο ως σπονδυλική στήλη που στηρίζει όλο το έργο. Η μουσική γραμμή των ρετσιτατίβων δεν είναι καθαρά μελωδική, αλλά περισσότερο ένας τρόπος μουσικής απαγγελίας. Έχουμε δύο είδη ρετσιτατίβων στο έργο: α) αυτά που λέγονται από τον Ευαγγελιστή και β) αυτά που λέγονται από συγκεκριμένους ήρωες (Ιησούς, Ιούδας, Ληστής I ή II, Πιλάτος, Αρχιερέας). Τα χορωδιακά μέρη έχουν κι αυτά διπλό ρόλο: α) αναπαριστούν τον όχλο ή άλλες πολυπρόσωπες ομάδες (μαθητές, αρχιερείς). Η χορωδία λοιπόν συμμετέχει ως ήρωας στην υπόθεση. β) εκφράζουν τα συναισθήματα των πιστών, της ανθρωπότητας. Συνήθως, στα χορωδιακά μέρη εμφανίζονται τα βυζαντινά τροπάρια επεξεργασμένα από το συνθέτη και στα ρετσιτατίβα τα αποσπάσματα Ευαγγελίων σε επεξεργασμένη εμμελή απαγγελία. Θα πρέπει να τονιστεί το γεγονός ότι τα διάφορα τροπάρια και οι στίχοι Ευαγγελίων δεν παρουσιάζονται στο έργο με τη σειρά που εμφανίζονται στο τυπικό της εκκλησίας, αλλά γίνεται μια προσωπική επιλογή από το συνθέτη με τέτοιο τρόπο ώστε να εξελίσσεται με ιστορική ακρίβεια και συνέχεια η υπόθεση του έργου. Το υλικό των Βυζαντινών Παθών του Μ. Αδάμη εξάγεται από διάφορα σημεία της Ακολουθίας των Παθών και των ακολουθιών που προαναφέρθηκαν, ανάλογα με τις επιδιώξεις και τις προτιμήσεις του συνθέτη. Έτσι: - Η 1 η ενότητα (ΠΡΟΔΟΣΙΑ, μέρη 1-7) ξεκινάει με ένα τροπάριο από την ακολουθία του όρθρου της Μ. Πέμπτης και ακολουθούν τροπάρια από τη II ενότητα της Ακολουθίας των Παθών. - Η 2 η ενότητα των Βυζαντινών Παθών (ΣΥΛΛΗΨΙΣ-ΑΝΑΚΡΙΣΙΣ, μέρη 8-17) αρχίζει με ένα τροπάριο από την ακολουθία του όρθρου της Μ. Τρίτης και συνεχίζει με τροπάρια από τη II ενότητα της Ακολουθίας των Παθών, ένα τροπάριο από την ακολουθία του όρθρου της Μ. Πέμπτης, κάποιους Μακαρισμούς από την III ενότητα της Ακολουθίας των Παθών, τροπάρια από τη II ενότητα της Ακολουθίας των Παθών, τελειώνοντας με ένα τροπάριο από τα Απόστιχα Ιδιόμελα της III ενότητας της Ακολουθίας των Παθών. - Η 3 η ενότητα των Βυζαντινών Παθών (ΣΤΑΥΡΩΣΙΣ, μέρη 18-30) ξεκινάει με ένα τροπάριο από του Αίνους της III ενότητας της Ακολουθίας των Παθών, συνεχίζει με ένα τροπάριο από την ακολουθία των Μ. Ωρών (α ώρα) της Μ. Παρασκευής, τροπάρια από τη II ενότητα της Ακολουθίας των Παθών, το εξαποστειλάριο, κάποιους Μακαρισμούς και ένα τροπάριο από τα Απόστιχα Ιδιόμελα της III ενότητας της Ακολουθίας των Παθών, ένα τροπάριο της II ενότητας της Ακολουθίας των Παθών, ένα τροπάριο από τα Απόστιχα Ιδιόμελα της III ενότητας της Ακολουθίας των Παθών και ολοκληρώνεται με το Απολυτίκιο της IV ενότητας της Ακολουθίας των Παθών (είναι το ίδιο με το τελευταίο κάθισμα της II ενότητας της Ακολουθίας των Παθών). ονομασία τους. Κανόνας: σύστημα τροπαρίων που βασίζεται στις 9 βιβλικές ωδές. Το είδος του κανόνα καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα κατά την εποχή της εικονομαχίας (8 ος - 9 ος αιώνας). Τριώδιος κανόνας: περιλαμβάνει τις ωδές ε, η και θ. Κάθε ωδή αποτελείται από το πρώτο τροπάριο που λέγεται ειρμός (το μετρικό και μελωδικό μοντέλο) και από άλλα 3-4 τροπάρια εκ των οποίων το τελευταίο είναι καταβασία (= ειρμός σε πιο αργή και μελισματική εκδοχή), που λέγεται έτσι γιατί οι χοροί κατέβαιναν από τα στασίδια του αναλογίου. Εξαποστειλάριον: Ακολουθεί μετά τις ωδές του κανόνα και οφείλει την ονομασία του στη λέξη εξαπόστειλον, η οποία επαναλαμβάνεται συχνά στα σχετικά τροπάρια της Μ. Τεσσαρακοστής. Μεγάλη Δοξολογία: η δοξολογία για την παρέλευση της νύχτας και την έναρξη της ημέρας.

4 Μεταξύ όλων αυτών των επεξεργασμένων τροπαρίων παρεμβάλλονται διάσπαρτοι στίχοι από διάφορα αποσπάσματα Ευαγγελίων. Ο Μ. Αδάμης συμπλέκει με διάφορους τρόπους όλο αυτό το υλικό, παρουσιάζοντας τελικά την ιστορία των Παθών του Χριστού μέσα από ένα δικό του πρίσμα. Μικροδομική εξέταση Είναι ιδιαίτερα χρήσιμο να δούμε πώς επηρεάστηκε ο Μ. Αδάμης από τα επιμέρους στοιχεία των βυζαντινών τροπαρίων από τα οποία εμπνεύστηκε και πώς αξιοποίησε αυτό το υλικό. Με βάση την έκδοση της Αγίας και Μεγάλης Εβδομάδος από τον Γεώργιο Ραιδεστηνό (α έκδοση Κωνσταντινούπολη 1884), έγινε μεταγραφή σε δυτικοευρωπαϊκή μουσική σημειογραφία και ανάλυση όλων των βυζαντινών τροπαρίων που χρησιμοποίησε ο συνθέτης στο έργο του, έγινε επιλογή κάποιων σημαντικών ως προς τον τρόπο επεξεργασίας από το Μ. Αδάμη. Εδώ θα πρέπει να τονιστεί ότι για τη βυζαντινή μουσική δεν υπάρχει κάποια συγκεκριμένη μέθοδος ανάλυσης, αλλά πολλοί και ενδιαφέροντες τρόποι προσέγγισης ενός μέλους. Η μέθοδος ανάλυσης που υιοθετήθηκε για τα συγκεκριμένα τροπάρια αφορά στο τροπικό (καταλήξεις, μεταβολές), αρχιτεκτονικό (δομή κειμένου), συντακτικό (χαρακτηριστικές φράσεις και κορυφώσεις του μέλους) και ερμηνευτικό (σχέση μουσικής-κειμένου) μέρος. Ακολουθούν αναλυτικά συγκριτικά σχόλια για την επεξεργασία κάθε τροπαρίου από το συνθέτη, που έχουν να κάνουν με τη θέση της μελωδίας και/ή παραλλαγές της, το είδος της επεξεργασίας που γίνεται, τη μελωδική κορύφωση κ.λ.π. Ειδικότερα, θα εξεταστούν τα μέρη Νο 1 (Μυσταγωγών σου), Νο 8 (Ο Ιούδας τη γνώμη), Νο 15 (Μακαρισμοί I) και Νο 16 (Σταυρωθήτω) από τα Βυζαντινά Πάθη. Το Μυσταγωγών σου είναι τροπάριο από την ακολουθία του όρθρου της Μ. Πέμπτης. Το αντίστοιχο κομμάτι του Μ. Αδάμη είναι γραμμένο για τετράφωνη μικτή χορωδία και τενόρο-σολίστα (Ιησούς). Η βασική μελωδία παρουσιάζεται στις soprano, μεταφέρεται στους τενόρους και συνεχίζει στις alto. Από εκεί και πέρα η κύρια μελωδία εκφέρεται από το σολίστα, για να επανέλθει στο τέλος στις soprano, προκειμένου να ολοκληρωθεί το κομμάτι. Οι φράσεις-ημιστίχια 1, 4, αρχή 7, 9, τέλος 18 είναι ακριβώς ίδιες με τις αντίστοιχες του βυζαντινού τροπαρίου. Οι φράσεις 2, 3, 5, 6, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17 και 18 και οι καταλήξεις τους είναι παρόμοιες με αυτές του βυζαντινού τροπαρίου. Οι μικροδιαφορές που υπάρχουν έχουν σχέση με παραλείψεις ή προσθήκες ποικιλμάτων ή λίγων νοτών από το συνθέτη. Η μοναδική εξαίρεση είναι η πορεία της μελωδίας από τη μέση του 7 ου ημιστιχίου ως το τέλος του, που διαφέρει ριζικά σε σχέση με το αντίστοιχο βυζαντινό μέλος. Επίσης, παρουσιάζονται αρκετά χαρακτηριστικά διαστήματα που φανερώνουν τη στενή σχέση της μουσικής με το κείμενο (π.χ. 4 ης, 7 ης ). Ένα αξιοπρόσεκτο σημείο είναι στο ημιστίχιο 13, όπου η μελωδία βρίσκεται τονικά πιο ψηλά όταν εκφέρεται η λέξη πρώτος, σε σχέση με τη φράση έστω έσχατος, όπου παρατηρεί κανείς κατιούσα φορά της μελωδίας. Η κορύφωση του κομματιού γίνεται στο 12 η ημιστίχιο (εμέ μιμήσθε), όπως συμβαίνει και στο αντίστοιχο βυζαντινό τροπάριο. Η επεξεργασία του Αδάμη γενικά μπορεί να χαρακτηριστεί ετεροφωνική, καθώς το βασικό στοιχείο της είναι η χρήση ισοκρατημάτων στις φωνές που δεν έχουν τη βασική μελωδία. Οι κρατημένες νότες όμως δεν είναι στατικές από την αρχή του κομματιού ως το τέλος, αλλά παραλλάσσονται σύμφωνα με τη μελωδία, δημιουργώντας αρκετές φορές παράλληλες μελωδικές γραμμές προς αυτή. Ο ρόλος των υπόλοιπων φωνών δεν είναι διακοσμητικός: συμμετέχουν ενεργά, πολλές φορές σαν απόηχος των λόγων του Ιησού ή προλέγουν σημαντικές φράσεις ή λέξεις που πρόκειται να εκφέρει ο σολίστας πριν απ αυτόν. Έτσι δημιουργείται και εξελίσσεται και το αρμονικό υπόβαθρο του έργου. Το τροπάριο Ο Ιούδας τη γνώμη προέρχεται από την ακολουθία του όρθρου της Μ. Τρίτης. Ο Μ. Αδάμης επιλέγει να μη χρησιμοποιήσει όλο το υλικό, αλλά να σταματήσει στο 12 ημιστίχιο. Αρχικά ο συνθέτης εναλλάσσει δύο ομάδες: γυναικείες και αντρικές φωνές. Ταυτόχρονα εναλλάσσονται κατ αντιστοιχία και τα ισοκρατήματα στην τονική και τη δεσπόζουσα. Εν τω μεταξύ ξεκινάει ο σολίστας (Ευαγγελιστής) να διαβάζει ένα απόσπασμα από το Β Ευαγγέλιο της Ακολουθίας των Παθών (Κατά Ιωάννη, ιη ). Ταυτόχρονα εκφέρεται η κύρια μελωδία από τις alto και μετά από τις soprano. Ακολουθούν οι τενόροι, μετά οι μπάσοι, ύστερα οι soprano και τέλος όλοι μαζί σε unisono. Ο Ευαγγελιστής συνεχίζει μέχρι το τέλος, ενώ η χορωδία ξαναμπαίνει με unisono προκειμένου να συμμετέχει ως ήρωας πια (όχλος στρατιωτών). Το κομμάτι τελειώνει με τον Ευαγγελιστή. Μπορεί να παρατηρήσει κανείς ότι σε σημεία που ο συνθέτης θέλει να τονίσει και να δώσει ιδιαίτερη έμφαση υπάρχει tutti σε unisono. Από τη στιγμή που μπαίνει ο Ευαγγελιστής με άλλο κείμενο, τα πράγματα γίνονται πιο πολύπλοκα, καθώς δημιουργούνται διαφορετικοί κάθε φορά συνδυασμοί φωνών και με διαφορετικά λόγια. Στο βυζαντινό τροπάριο παρατηρείται μια ισορροπία: τα τρία πρώτα και τα τρία τελευταία ημιστίχια είναι ανεξάρτητα όσον αφορά τη μελωδία και τις καταλήξεις, ενώ τα έξι μεσαία ημιστίχια έχουν ισορροπημένες αντιστοιχίες: και Στα Βυζαντινά Πάθη οι μελωδίες των ημιστιχίων 1, 2, 3, 5, 7, 9 διαφέρουν σε σχέση με τις αντίστοιχες του βυζαντινού τροπαρίου. Οι φράσεις 4, 6, 8 είναι ίδιες μεταξύ τους (όπως και οι 5, 7, 9), αλλά το μόνο κοινό που έχουν με τις βυζαντινές είναι ότι μοιάζουν λίγο στην κατάληξη. Τα ημιστίχια 10, 11και 12 είναι παρόμοια με αυτά του βυζαντινού μέλους, αλλά με πολύ λιγότερα ποικίλματα. Η μελωδική κορύφωση γίνεται στο ίδιο ακριβώς σημείο με το βυζαντινό τροπάριο: στο ημιστίχιο 11. Οι Μακαρισμοί I, όπως και οι Μακαρισμοί II, ανήκουν στα πιο αξιόλογα τμήματα όλου του έργου, ως προς την ικανότητα του συνθέτη να συμπλέκει διάφορα τροπάρια σε διάφορους ηχοχρωματικούς συνδυασμούς. Το συγκεκριμένο μέρος ξεκινάει με τις αντρικές φωνές της μικτής χορωδίας και το χορό ψαλτών να απαγγέλουν μελωδικά και unisono τους στίχους Μακάριοι οι πεινώντες (Κατά Ματθαίον ε 6). Στη συνέχεια ξεκινάει στις alto το τροπάριο Τον του Νόμου ποιητήν, ενώ ταυτόχρονα οι μπάσοι της μικτής χορωδίας στιχολογούν τους στίχους Μακάριοι οι

5 πενθούντες και οι τενόροι έχουν ισοκράτημα στη βάση του ήχου. Όταν η 2 η φράση του τροπαρίου μεταφέρεται στους τενόρους της μικτής χορωδίας, οι alto παίρνουν το ισοκράτημα. Στο 3 ο ημιστίχιο οι alto αναπτύσσουν μία παράλληλη μελωδική γραμμή απέναντι από τη βασική που τραγουδιέται από τις soprano. Το αντίστοιχο συμβαίνει αργότερα στο 4 ο ημιστίχιο, με τις alto να έχουν την κύρια μελωδία και τους τενόρους να δημιουργούν αντίστιξη. Την ίδια στιγμή μπαίνουν οι μπάσοι με τους στίχους Μακάριοι οι καθαροί (Κατά Ματθαίον ε 8). Στο τέλος της 4 ης φράσης, στο Σταύρωσον, έχουμε ένα tutti σε 8 ες και 5 ες από όλη τη χορωδία. Στο 5 ο ημιστίχιο όπου η μελωδία βρίσκεται στους μπάσους, οι υπόλοιπες φωνές δημιουργούν ισοκρατήματα στην τονική και τη δεσπόζουσα του ήχου. Η 6 η φράση εμφανίζει τη μελωδία στις τρεις υψηλότερες φωνές σε παράλληλες 5 ες και οκτάβα. Στην 7 η φράση οι soprano και οι τενόροι δημιουργούν παράλληλες μελωδικές γραμμές ως προς τη βασική μελωδία των alto. Στο 8 ο ημιστίχιο οι τρεις χαμηλότερες φωνές εμφανίζουν ισοκρατήματα σε οκτάβα και παράλληλες 5 ες, ενώ τη μελωδία έχουν οι soprano. Οι τενόροι συνεχίζουν τον ισοκράτη μέχρι το τέλος και το μέρος αυτό τελειώνει με τις δύο γυναικείες φωνές να τραγουδάνε τη μελωδία και να ενισχύονται στη συνέχεια από τους μπάσους. Στους Μακαρισμούς από την Ακολουθία των Παθών όλα τα πρώτα ημιστίχια είναι πανομοιότυπα, δηλαδή έχουν επαναλαμβανόμενους φθόγγους και σε κάθε φθόγγο αντιστοιχεί από μία συλλαβή. Γι αυτή τη συλλαβική ή απαγγελτική εκφορά του κειμένου, λέμε ότι οι Μακαρισμοί στιχολογούνται. Επίσης, είναι όμοια όλα τα δεύτερα ημιστίχια των Μακαρισμών, καθώς κινούνται λίγο πολύ στο ίδιο τετράχορδο. Οι στίχοι των Μακαρισμών στα Βυζαντινά Πάθη εκφέρονται κάθε φορά διαφορετικά όσον αφορά την πορεία της μελωδίας απ ότι στην Ακολουθία των Παθών, αλλά με τον ίδιο τρόπο συλλαβικής εκφοράς αυτών. Όσον αφορά το τροπάριο Τον του Νόμου ποιητήν, τα ημιστίχια 1, 3, 7 (μόνο στην κατάληξη) και 9 είναι ίδια με τα αντίστοιχα του βυζαντινού τροπαρίου. Οι φράσεις 2, 4 και 6 είναι τελείως διαφορετικές. Ωστόσο, τα ημιστίχια 2 και 4 είναι σχεδόν ίδια μεταξύ τους στα Βυζαντινά Πάθη. Τα ημιστίχια 5 και 8 θυμίζουν τα αντίστοιχα του βυζαντινού μέλους, αρκετά παραλλαγμένα όμως. Τέλος, η 7 η φράση κινείται στο ίδιο τετράχορδο με την αντίστοιχη βυζαντινή. Στο έργο του Μ. Αδάμη ο ήχος είναι ακριβώς ο ίδιος με του βυζαντινού τροπαρίου (λέγετος) και από την ίδια βάση Βου (=μι). Χαρακτηριστικό είναι το σημείο όπου όλες οι φωνές τη χορωδίας τραγουδάνε σε ff Σταύρωσον (4 ο ημιστίχιο), αποφασίζοντας ομόφωνα την καταδίκη του Χριστού. Σε εκείνο το σημείο εμφανίζεται στη μελωδία και ένα διάστημα 3 ης ελαττωμένο. Το Σταυρωθήτω είναι τροπάριο της Ακολουθίας των Παθών, που ο Μ. Αδάμης επεξεργάστηκε για τετράφωνη μικτή χορωδία. Το κομμάτι ξεκινάει με ένα εντυπωσιακό fugato. Μάλιστα, ενώ οι μπάσοι ξεκινάνε με διάστημα 5 ης, οι soprano απαντούν τονικά με διάστημα 4 ης, ενώ ταυτόχρονα οι alto τραγουδάνε αυτό που είχαν πει στην αρχή οι μπάσοι. Η είσοδος των τενόρων είναι όμως διαφορετική από τις προηγούμενες. Πριν τελειώσουν οι τενόροι, το τροπάριο συνεχίζεται από τους μπάσους που λένε τη 2 η φράση, ενώ ταυτόχρονα οι δύο γυναικείες φωνές επαναλαμβάνουν τη λέξη Σταυρωθήτω. Ακολουθούν και άλλες επαναλήψεις αυτής της λέξης από τους τενόρους (2 φορές) και τις alto (1 φορά) και μία τελευταία φορά από τις soprano. Εν τω μεταξύ έχει ήδη ξεκινήσει το 3 ο ημιστίχιο του τροπαρίου. Όλες αυτές οι μιμήσεις και οι επαναλήψεις δημιουργούν ένα πολύ ενδιαφέρον σημείο, όπου πλέκονται με μαεστρία οι φωνές και τα διάφορα λόγια του τροπαρίου. Στη συνέχεια, μια ομάδα φωνών τραγουδάει σε ισοκράτη και ενισχύεται σταδιακά και από άλλες ομάδες φωνών, μέχρι που τη βασική μελωδία τραγουδάνε μόνο μερικοί μπάσοι. Σταδιακά, αρχίζουν να λαμβάνουν μέρος στο μελωδικό ρόλο και οι υπόλοιπες φωνές και στο τέλος οδηγούμαστε σε ένα unisono από όλη τη χορωδία. Φαίνεται ότι εδώ ο Μ. Αδάμης δεν επηρεάστηκε καθόλου από το αντίστοιχο βυζαντινό τροπάριο, καθώς καμιά μελωδία δεν μοιάζει με αυτές του βυζαντινού μέλους. Επίσης, η μελωδική κορύφωση επιτυγχάνεται σε διαφορετικό σημείο: στο σημείο του κομματιού όπου γίνονται όλες αυτές οι μιμήσεις και επαναλήψεις, όταν οι soprano τραγουδούν για τελευταία φορά τη λέξη Σταυρωθήτω. Ο τρόπος επεξεργασίας του συγκεκριμένου τροπαρίου από το συνθέτη δείχνει και τη σημασία που δίνει στο κείμενο που μελοποιεί, το πόσο θέλει να τονίσει και να δώσει έμφαση στα λόγια και το νόημά τους. Είναι συγκλονιστικός ο τρόπος που διαπλέκονται όλα αυτά τα Σταυρωθήτω μέχρι την κορύφωση και φανερώνει τη στενή συσχέτιση λόγου και μουσικής. Για άλλη μια φορά η μουσική ερμηνεύει και αποκαλύπτει το κείμενο. Γενικά, θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι μελωδικές γραμμές των βυζαντινών τροπαρίων και κατ επέκταση και των μερών των Βυζαντινών Παθών, υπηρετούν το κείμενο και αυτά που θέλει να εκφράσει. Χρησιμοποιούνται κατά κόρον μέσα μουσικού συμβολισμού, τα οποία υποκρύπτουν μέσα από τους ήχους έννοιες, λέξεις, συναισθήματα: χρωματικό ημιτόνιο λύπη, αναστεναγμός, παύση/στατική αρμονία ακινησία (μπορεί να είναι και στοιχείο έντασης), ηχοζωγραφική (ψηλοί/χαμηλοί ήχοι δυνατά/σιγά), μεγάλα διαστήματα αγωνία, σημαντικές έννοιες ή λέξεις (άλλωστε τα μεγάλα διαστήματα δεν είναι συνηθισμένα στη βυζαντινή μουσική), ανάβαση μουσικής/διατονικά ακούσματα ουρανός/χαρά/ζωή, χρωματικά ακούσματα λύπη, αμαρτία, κατάβαση μουσικής πορεία προς το θάνατο κ.λ.π. Όλα αυτά είναι σύμφωνα και με την αρχαιοελληνική θεωρία περί ήθους της μουσικής. Αυτό επεκτείνεται και στη βυζαντινή μουσική (μίμησις προς τα νοούμενα), αλλά και στη μουσική της εποχής μπαρόκ (μουσική ρητορική). Συμπεράσματα Μπορούμε να πούμε ότι γενικά ο Μ. Αδάμης εμπνεύστηκε για το έργο του Βυζαντινά Πάθη από το Θείο δράμα, έτσι όπως εκφράζεται μέσα από την Ακολουθία των Παθών. Μπορεί να δανείστηκε το ύφος των βυζαντινών μελωδιών και πολλές φορές και τη βασική μελωδική πορεία και να επηρεάστηκε από τη δομή των βυζαντινών ακολουθιών, αλλά σε καμιά περίπτωση δεν δημιούργησε μια 2 η Ακολουθία των Παθών, πολύ πιο σύντομη. Βέβαια, το

6 συγκεκριμένο έργο είναι προορισμένο για εκτέλεση σε εκκλησία, προκειμένου να έρθει ακόμα πιο κοντά στο συμβολισμό. Ακόμα όμως και σε αυτή την περίπτωση, όπου εντάσσεται μέσα στο ίδιο το περιβάλλον του εκκλησιαστικού ναού, οπωσδήποτε δεν έχει τη λειτουργική χρήση μιας βυζαντινής ακολουθίας, όπου παράλληλα γίνεται και χρήση θυμιάματος και άλλων τελετουργικών, σύμφωνα με το τυπικό. Όλα αυτά συγκροτούν ένα αδιαίρετο σύνολο και μας επιτρέπουν να μιλάμε για λειτουργική όραση, ακοή, όσφρηση και γεύση (Ευδοκίμωφ 1993: 24-32, 74, 75, 96-99, ). Επιδίωξη του συνθέτη ήταν η παρουσίαση της ιστορίας των Παθών του Χριστού μέσα από ένα δικό του πρίσμα, μια προσωπική άποψη. Τα συνθετικά μέσα και οι τεχνικές που χρησιμοποίησε δείχνουν καθαρά ότι πρόκειται για σύγχρονη μουσική με φιλτραρισμένα στοιχεία της βυζαντινής μουσικής παράδοσης. Ειδικότερα: - Σε όλο το έργο κυριαρχεί η παρουσία των ισοκρατημάτων. Ο ισοκράτης συνήθως (αλλά όχι πάντα) εμφανίζεται στο δεσπόζοντα φθόγγο ή στην τονική. Υπάρχουν και παράλληλα ισοκρατήματα σε περισσότερες φωνές (σε διαστήματα 4 ης ή 5 ης ). Αυτές οι κρατημένες νότες των ισοκρατημάτων δημιουργούν αρχικά την εντύπωση της στατικότητας και της ηρεμίας. Ο Μ. Αδάμης όμως πάνω σε ένα ισοκράτημα δημιουργεί διάφορες αρμονίες, που με τη σειρά τους δημιουργούν διαφωνίες που εκφράζουν κάποια ένταση. Η αρμονία λοιπόν του έργου είναι αποτέλεσμα του ισοκράτη και της γραμμικής-οριζόντιας εξέλιξης των φωνών. - Εμφανίζονται διαρκώς ποικίλες ηχοχρωματικές ομάδες που εναλλάσσονται και παραλλάσσονται. Όλες αυτές οι καταστάσεις είναι άκρως ενδιαφέρουσες για τον ακροατή, αν λάβουμε υπόψη μας και τις αντηχήσεις που δημιουργούνται μέσα σε μια εκκλησία. - Η επεξεργασία μπορεί να είναι ομοφωνική, ετεροφωνική, αντιστικτική-πολυφωνική (ταυτόχρονη κίνηση ανεξάρτητων μελωδιών) ή συνδυασμός. Ο Μ. Αδάμης στη συνέντευξη που παραχώρησε τον Οκτώβρη του 2003 στη γράφουσα τονίζει ότι το κύριο στοιχείο της συνθετικής του σκέψης είναι η πολυμελωδική γραφή, δηλαδή η ταυτόχρονη συνύπαρξη πολλών μελωδιών. Κατά διαστήματα, σε σημαντικά σημεία του έργου, η αρμονική πλοκή σταματάει από ομόφωνες παρεμβάσεις της χορωδίας που τραγουδάει unisono. - Τα καθαρά βυζαντινά στοιχεία (ψάλτης, παραδοσιακά κρουστά) χρησιμοποιούνται για να αποδώσουν το ύφος και το ήθος της βυζαντινής μουσικής. Ειδικότερα οι ψάλτες-σολίστες τραγουδάνε ή απαγγέλλουν μελωδικά τα μέρη του Ευαγγελιστή, του Χριστού, του Πιλάτου κ.λ.π., ενώ τα κρουστά (τάλαντα 11, καμπάνες) εισάγονται στο τέλος κάθε ενότητας (πριν τη μετάβαση στην επόμενη) και σε άλλα σημαντικά σημεία του έργου. Ο Μ. Αδάμης δεν ήθελε να βάλει δυτικά όργανα, αλλά όργανα που ταίριαζαν με το όλο ύφος και την ατμόσφαιρα του έργου του. Γενικά, το έργο είναι δομημένο με τεχνοτροπία ψηφιδωτής εικόνας, καθώς αποτελείται από πολλά ξεχωριστά στοιχεία που συγκροτούν ένα σύνολο. Προβληματισμοί Όταν ακούσει κάποιος το έργο Βυζαντινά Πάθη, κάνει άμεσους συνειρμούς σχετικά με τη βυζαντινή του καταγωγή. Ο συνθέτης αναφέρει στη συνέντευξη που παραχώρησε στη συγγραφέα τον Οκτώβριο του 2003, ότι το έργο αυτό είναι στους αντίποδες της ευρωπαϊκής αντίληψης για ένα μεγάλο ορατόριο ή για τα Πάθη. Και τονίζει το γεγονός ότι ίσως υπάρχει μια μακρινή σχέση με το λειτουργικό δράμα 12, όσον αφορά την προσωποποίηση των χαρακτήρων. Βέβαια με λίγη προσοχή διαπιστώνει κανείς ότι υπάρχουν κάποιες ομοιότητες με δυτικοευρωπαϊκά Πάθη. Όχι όσον αφορά τη μορφολογία του έργου, την ενορχήστρωση ή το ύφος της μουσικής γραφής. Απ τα Βυζαντινά Πάθη λείπουν οι ορχήστρες των Παθών του J. S. Bach π.χ. και δεν υπάρχει η κανονικότητα των 4 4 της δυτικής μουσικής, αλλά πολυρρυθμία. Όμως η έννοια του συμβολισμού είναι παντού παρούσα στα Βυζαντινά Πάθη, όπως και στα έργα του J. S. Bach. Τα είδη του ρετσιτατίβου και ο τρόπος χρήσης των χορωδιών είναι παραπλήσια με τα αντίστοιχα των Παθών του Bach (λείπει μόνο η οργανική συνοδεία). Τα σημεία που μπαίνουν πρώτα οι ανδρικές φωνές και μετά απαντούν οι γυναικείες ή το αντίστροφο, θυμίζουν ερωταπαντήσεις θεατρικοποιημένου μέρους των Παθών του Bach. Όταν ο όχλος αποφασίζει την καταδίκη του Ιησού (Σταύρωσον, Σταυρωθήτω, Ένοχος θανάτου εστί, Βαραββάν), παρατηρείται unisono (όλοι συμφωνούν). Το ίδιο συμβαίνει και στα Κατά Ματθαίον Πάθη του J. S. Bach π.χ. και στα ίδια ακριβώς σημεία. Και αυτό που παρατηρεί κανείς ακούγοντας το Νο 16 των Βυζαντινών Παθών (Σταυρωθήτω) όταν μπαίνουν οι χορωδίες, είναι οι μιμήσεις των φωνών που θυμίζουν fugato. Το ίδιο ακριβώς και με τον ίδιο τρόπο γίνεται και στα Πάθη του Bach. Ίσως να υπάρχουν και άλλες ομοιότητες με άλλου είδους συνθέσεις θρησκευτικής φωνητικής μουσικής. Το αξιοσημείωτο όμως είναι ο τρόπος με τον οποίο ο συνθέτης συνδυάζει όλα αυτά τα στοιχεία, δημιουργώντας ένα ολοκληρωμένο και μεστό έργο, παρόλο που είναι απ τα πρώτα του. 11 Ο συνθέτης Μιχάλης Αδάμης, προκειμένου να κάνει στο έργο του κάποιες μνημοτεχνικές αναφορές, χρησιμοποιεί και το τάλαντο ή σήμαντρο. Το ηχητικό αυτό αντικείμενο συμβολίζει το Σταυρό. Ειδικότερα, στο τελευταίο μέρος του Ευαγγελιστή στο Νο 19, υπάρχει στην παρτιτούρα η ένδειξη Τάλαντο (Τον Αδάμ). Αυτό σημαίνει ότι ο ρυθμός στο χτύπημα του σημάντρου είναι προσαρμοσμένος στη φράση Τον Αδάμ (τροχαϊκός ρυθμός) που επαναλμβάνεται διαρκώς. Υπάρχει μια παράδοση ότι στο Γολγοθά ήταν ενταφιασμένος ο Αδάμ, ο πρώτος άνθρωπος. Ο Χριστός λοιπόν έγινε ο νέος Αδάμ (Βλ. Ανωγειανάκης 1991: ). 12 Λειτουργικό δράμα: αναπαράσταση σκηνών από Αγία Γραφή ή Ιερά Παράδοση. Από το λειτουργικό δράμα προήλθαν τα μεσαιωνικά μυστήρια. Η εξέλιξη του λειτουργικού δράματος και των μυστηρίων οδήγησε στο σημερινό θέατρο και ιδίως στο μουσικό θέατρο (Γιάννου 1995: 163).

7 Παραπομπές 1. Αδάμης, Μιχάλης ( ). Καινοτόμες προσεγγίσεις: η μετουσίωση της βυζαντινής μουσικής έκφρασης σε σύγχρονη δημιουργία. Εφημερίδα Καθημερινή, Αδάμης, Μιχάλης (2002). Διαμόρφωση μουσικής συνειδήσεως στο νέο ελληνικό κράτος. Εισήγηση στο διεθνές συμπόσιο βυζαντινής μουσικής οργανωμένο από τη Χάρτα του Ρήγα στο Piatra Neamt της Ρουμανίας. 3. Αλεξάνδρου, Μαρία (2004). Εισαγωγή στη βυζαντινή μουσική (σημειώσεις για τους φοιτητές). Θεσσαλονίκη: Τμήμα μουσικών σπουδών της Σχολής καλών Τεχνών του Α.Π.Θ. 4. Αλεξάνδρου, Μαρία (2004). Παλαιογραφία βυζαντινής μουσικής (σημειώσεις για τους φοιτητές). Θεσσαλονίκη: Τμήμα μουσικών σπουδών της Σχολής καλών Τεχνών του Α.Π.Θ. 5. Βεργωτής, Γεώργιος (1993). Τελετουργική (Συμβολή στην ιστορία της χριστιανικής λατρείας). Θεσσαλονίκη. 6. Γιάννου, Δημήτριος ((1995). Ιστορία της Μουσικής (σύντομη γενική επισκόπηση), τόμος Α (μέχρι τον 16 ο αιώνα). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. 7. Ευδοκίμωφ, Παύλος (1993). Η τέχνη της εικόνας. Θεολογία της ωραιότητος. Μτφρ. Χαραλαμπίδης Κώστας. Θεσσαλονίκη. 8. Θεοδοσόπουλος, Χρύσανθος (1989). Επτάτομος Μουσική Κυψέλη, τόμος Β, Η Αγία και Μεγάλη Εβδομάς. Θεσσαλονίκη. 9. Θεοδωρόπουλος, Επιφάνιος (1998). Η Μεγάλη Εβδομάς μετά ερμηνείας. Αθήνα: Αποστολική Διακονία της Εκκλησίας της Ελλάδος. 10. Καλοκύρης, Κωνσταντίνος (2003). Τα θεαματικά δρώμενα του τελετουργικού της Μεγάλης Εβδομάδας (δεκτά και απαράδεκτα). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. 11. Παναγοπούλου, Δώρα (2000). Αφιέρωμα στον Μιχάλη Αδάμη. Μουσικός Λόγος, 1, Πάσχος, Π. Β. (1999). Λόγος και Μέλος. Εισαγωγή στην βυζαντινή-λειτουργική υμνογραφία της Ορθοδόξου Εκκλησίας, τόμος Α. Αθήνα. 13. Ραιδεστηνός, Γεώργιος (1987). Η Αγία και Μεγάλη Εβδομάς. Θεσσαλονίκη: Βας. Ρηγόπουλος 14. Schmemann, Alexander. Vvedenie v liturgicheskoe bogoslovie. (αγγλική μτφρ. Moorhouse, E., Asheleigh (1986). Introduction to liturgical Theology. New York: St. Vladimir s Seminary Press.) (Ελληνική μτφρ. Τζέρπος, Β., Δημήτριος (1991). H Εκκλησία προσευχόμενη, εισαγωγή στη λειτουργική θεολογία. Αθήνα: Ακρίτας.). 15. Schmemann, Alexander (1969). Great Lent, Journey to Pasxha. New York: St. Vladimir s seminary press. (μτφρ. Γκανούρη, Ελένη (2002). Μεγάλη Σαρακοστή: πορεία προς το Πάσχα. Αθήνα: Ακρίτας.). 16. Σκαλτσής, Παναγιώτης (1999). Λειτουργικές Μελέτες I. Θεσσαλονίκη: Π. Πουρναράς. 17. Συμεωνίδου, Αλέκα (1995). Λεξικό Ελλήνων Συνθετών. Αθήνα: Μουσικός Οίκος Φίλιππος Νάκας. 18. Τριώδιον κατανυκτικόν (1994). Αθήνα: Αποστολική Διακονία της Εκκλησίας της Ελλάδος. 19. Φουντούλης, Ιωάννης (1995). Λειτουργική Α (εισαγωγή στη θεία λατρεία). Θεσσαλονίκη: Μυγδονία. 20. Φουντούλης, Ιωάννης (1969). Λειτουργική, τεύχος Ε, ΑΚΟΛΟΥΘΙΑΙ ΤΟΥ ΝΥΧΘΗΜΕΡΟΥ(σημειώσεις προς χρήση των φοιτητών). Θεσσαλονίκη. 21. Φουντούλης, Ιωάννης (1978). Μοναχικός όρθρος,σειρά: Κείμενα Λειτουργικής. Θεσσαλονίκη: Ιχθύς. 22. Φουντούλης, Ιωάννης (1977). Λειτουργικά θέματα τεύχος Β. Θεσσαλονίκη. 23. Χατζηγιακουμής, Μανόλης (1980). Χειρόγραφα εκκλησιαστικής μουσικής Συμβολή στην έρευνα του νέου ελληνισμού. Αθήνα.