ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΣΥΝΘΕΣΕΩΝ ΤΟΥ Β. Α. ΜΟΤΣΑΡΤ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΕΚΤΟΝΙΣΜΟ

Transcript

1 ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΣΥΝΘΕΣΕΩΝ ΤΟΥ Β. Α. ΜΟΤΣΑΡΤ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΕΚΤΟΝΙΣΜΟ Λοΐζου Μαργαρίτα-Ισμήνη Τμήμα Μουσικών Σπουδών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, ΠΕΡΙΛΗΨΗ Ο 18 ος αιώνας υπήρξε αναμφισβήτητα εποχή ανακατατάξεων σε κοινωνικό, πολιτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Σε αυτήν την εποχή έδρασε ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ. Όντας ανήσυχο πνεύμα, συμμετείχε ενεργά, στη συλλογική προσπάθεια για την κοινωνική πρόοδο και, κυρίως, την ανάταση του πνεύματος. Μέσω αυτής του της προσπάθειας ο συνθέτης γρήγορα προσχώρησε στο κίνημα του Ελευθεροτεκτονισμού και γρήγορα επίσης έγινε θερμός υποστηρικτής της φιλοσοφίας και της κοσμοθεωρίας του τεκτονισμού. Την ταύτιση των αρχών του με τις βασικές αρχές του ελευθεροτεκτονισμού εξέφρασε μέσω των μασονικών του έργων. Για να αποφανθεί κανείς ότι ένα έργο είναι μασονικό πρέπει να ισχύει μια σειρά συγκεκριμένων χαρακτηριστικών. Βασικό χαρακτηριστικό, ωστόσο, των συνθέσεων αυτών είναι τα συμβολικά στοιχεία, τα οποία τις διέπουν και τα οποία εκφράζονται με ποικίλους τρόπους. Είτε μέσω της χρήσης συγκεκριμένων ρυθμομελωδικών στοιχείων, που μπορεί να αναφέρονται σε συμβολικούς αριθμούς είτε μέσω της μορφής τους. Είτε μέσω της χρήσης συγκεκριμένων αρμονικών συνδέσεων και συγχορδιών είτε μέσω της προτίμησης σε ορισμένες τονικότητες, οι οποίες αποτελούν έμμεσες αναφορές σε μασονικά σύμβολα Η σχέση του Β.Α. Μότσαρτ με τον Τεκτονισμό 1.Εισαγωγή Ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια της ζωής του υπήρξε θερμός υποστηρικτής του Ελευθεροτεκτονισμού. Πολλοί είναι οι μελετητές που θεωρούν ότι στον τεκτονισμό βρήκε ένα υποκατάστατο του χριστιανισμού. Η αλήθεια είναι πως ο συνθέτης προερχόταν από μια τυπική καθολική οικογένεια και δε φαίνεται να αποκήρυξε το χριστιανισμό, προσχωρώντας στον Ελευθεροτεκτονισμό. Δεν είχε, βέβαια, την ευκαιρία να συνθέσει πολλά έργα εκκλησιαστικής μουσικής, συνέθεσε όμως κάποια από τα πιο ενδιαφέροντα έργα του για το Μεγάλο Αρχιτέκτονα του Σύμπαντος. Ήδη στην ηλικία των έντεκα ετών, ο Μότσαρτ έγραψε το έργο Κ.53 με τίτλο An die Freude, Κönigin der Weisen, στο οποίο παρατηρεί κανείς με έκπληξη ότι βασίζεται σε κείμενο με μασονικές αναφορές 1. Την επόμενη χρονιά συνέθεσε το έργο Βαστιανός και Βαστιανή (K.V. 50) σε κείμενο του Ζ.Ζ. Ρουσσώ 2 και τo συνέθεσε μια άρια με τίτλο O Heiliges Band (K. 148), βασισμένη σε κείμενο τεκτονικού τελετουργικού. Ένα χρόνο μετά, o Μότσαρτ επιλέχθηκε για να συνθέσει τη μουσική του τεκτονικού δράματος Θάμος, ο Βασιλιάς της Αιγύπτου (K. 345). Στις 5 Δεκεμβρίου 1784 προτάθηκε στο Μότσαρτ να εισέλθει στη μικρή Βιεννέζικη στοά της Αγαθοεργίας (Landon 1995: 111), μιας από τις οκτώ στοές που φέρουν την ονομασία Johannislogen 4 και λειτουργούσαν τότε στη Βιέννη, ωστόσο η επιλογή του να εισέλθει στη στοά φαίνεται ότι ήταν αποτέλεσμα βασανιστικής πνευματικής αναζήτησης και όχι προσχώρηση σε ένα κίνημα του συρμού (Μozart 1991: 279 B). Ο Μότσαρτ έγινε επίσημα δεκτός στη στοά της Αγαθοεργίας στις 14 Δεκεμβρίου του 1784 ως μαθητευόμενος 5, όμως γρήγορα έγινε Διδάσκαλος (Chailey 1971: 68). Στις 26 Μαρτίου 1785 ο Μότσαρτ συνέθεσε 6 το έργο Lied zur Gesellenreise (Κ. 468) 7 και στις 20 Απριλίου 1785 το έργο Die Maurerfreude 8 Κ.471. Το επόμενο τεκτονικό έργο του Μότσαρτ είναι το Replevit me amaritudinibus, που γράφτηκε στη Βιέννη τον Ιούλιο του 1785 και είναι η πρώτη έκδοση του έργου Maurerische Trauermusik 9 (K.477). Το Maurerische Trauermusik γράφτηκε στη Βιέννη το Νοέμβριο του 1785, όταν ο Μότσαρτ συνέθετε και τον Figaro. Τα έργα Κ.483 και Κ.484 γράφτηκαν στη 1 Στον κατάλογο Köchel αναφέρεται ότι το κείμενο το έγραψε ο Johann Peter Uz. Οι Massin υποστηρίζουν ότι το κείμενο το έγραψε ο ίδιος ο Wolf, αλλά ο Carl de Nys θεωρεί ότι, πιθανότατα, ο ιερέας της ενορίας του Olmütz ήταν τέκτονας και ενεπλάκη στη συγγραφή του κειμένου του συγκεκριμένου έργου (Chailey 1971: 66). 2 Ερευνώντας τη σχέση του Τεκτονισμού με το Διαφωτισμό, ανακαλύπτει κανείς ότι αρκετές από τις θεμελιώδεις αρχές των δυο πνευματικών κινημάτων είναι κοινές, ενώ και η συμμετοχή διαφωτιστών στις τεκτονικές στοές μοιάζει αναπόφευκτη, καθώς σημαντικές βασικές αρχές τους ταυτίζονται με αυτές των τεκτόνων. 3 Όπως αναφέρει ο Ζaslaw (Zaslaw 1990: 36), το έργο Κ.148 (Κ 6 125h ) γράφτηκε το 1775 ή το Πάντως σίγουρα μέσα στη δεκαετία του Αντίθετα ο Chailey (Chailey,1971: 67) και η Thomson (Τhomson,1995: 33) θεωρούν ότι το έργο γράφτηκε το Η Στοά της Αγγλίας ιδρύθηκε την ημέρα του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και γι αυτό το λόγο οι στοές των τεκτόνων είναι ακόμη γνωστές ως St. Johns Lodges ή Johannislogen (Landon 1995: 111) 5 Oι τρεις βαθμοί στην τεκτονική ιεραρχία ήταν οι εξής: 1 ος Mαθητευόμενος, 2 ος Eταίρος, 3 ος Διδάσκαλος 6 Σε κείμενο του Franz Joseph Ratschky 7 Όπως θα αναφερθεί και στη συνέχεια, το έργο αυτό συντέθηκε από το Μότσαρτ για να εξυμνήσει την άνοδο ενός αδελφού τέκτονα στο δεύτερο βαθμό της μασονικής ιεραρχίας και στη συνέχεια αφιερώθηκε στον πατέρα του. 8 H χαρά των τεκτόνων 9 Πένθιμη Μασονική μουσική

2 Βιέννη στα τέλη του 1785 για τα εγκαίνια τεκτονικών στοών (Landon 1988: 118,119). Ακολούθησε η καντάτα Κ.619, το ύφος της οποίας μοιράζεται πολλά στοιχεία με το Μαγικό Αυλό 10. Το τελευταίο τεκτονικό έργο του Μότσαρτ είναι η καντάτα Κ.623, η οποία συντέθηκε στη Βιέννη το Νοέμβριο του Αυτή η καντάτα είναι το τελευταίο έργο που πρόσθεσε ο ίδιος ο Μότσαρτ στον κατάλογο των έργων του και εκδόθηκε ένα χρόνο μετά το θάνατο του Μότσαρτ με τον τίτλο Kleine Freimaurer Kantate Χαρακτηριστικά στοιχεία των Μασονικών έργων. Όπως ο τεκτονισμός βασίζεται στο συμβολισμό, έτσι και τα μασονικά έργα είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το ιδιαίτερο αυτό στοιχείο της τεκτονικής κοσμοθεωρίας, καθώς, όπως λέγεται από τους τέκτονες, τα σημεία και τα σύμβολα είναι τα στοιχεία εκείνα που προστατεύουν αλήθειες και ιδανικά, που, διαφορετικά, θα διαστρεβλώνονταν με το πέρασμα των χρόνων (Bailey 1999: 79). Έτσι, και στο έργο του Μότσαρτ είναι μαγικός, πολλές φορές, ο τρόπος με τον οποίο καταφέρνει ο συνθέτης να απεικονίσει ορισμένες τεκτονικές αρετές, μέσω διαφόρων μορφολογικών, ρυθμομελωδικών και αρμονικών στοιχείων αλλά και συμβολισμών. Η σύνθεση απλών μελωδιών συνηθίζονταν στα έργα με μασονικό περιεχόμενο 12. Συχνό φαινόμενο ήταν, επίσης, η προσαρμογή μασονικών κειμένων σε δημοφιλείς μελωδίες, και θρησκευτικούς ή εθνικούς ύμνους (Landon 1991: 131.). Μ αυτόν τον τρόπο κάθε τέκτονας μπορούσε να συμμετέχει στις παραστάσεις που γίνονταν στις μασονικές στοές χωρίς να χρειάζεται να έχει μουσικές γνώσεις. Η τονικότητα, και ο ρυθμός μπορούν να αποτελέσουν βασικά γνωρίσματα μασονικών έργων, ενώ στο μασονικό συμβολισμό ιδιαίτερο ρόλο παίζουν και κάποιοι αριθμοί 13. Ακόμη, τα μασονικά τραγούδια και οι καντάτες συνήθως τελειώνουν με ένα χορωδιακό μέρος, το οποίο επαναλαμβάνει μόνο την τελευταία φράση ενός τμήματος που τραγουδήθηκε προηγουμένως από ένα σολίστα Στοιχεία που καθιστούν συγκεκριμένα έργα του Μότσαρτ μασονικά. Ανάλυση τμημάτων μασονικών έργων του Μότσαρτ. Μορφολογικά και συμβολικά στοιχεία στη σύνθεσή τους Οι τίτλοι των έργων. Για να αποφανθεί κανείς αν ένα έργο ότι είναι μασονικό, πρέπει σ αυτό να εντοπίζονται αρκετά στοιχεία που να το αποδεικνύουν. Υπάρχουν, βέβαια, κάποια έργα, οι τίτλοι των οποίων δεν αφήνουν περιθώρια για αμφισβήτηση του μασονικού περιεχομένου τους. Ένα από αυτά είναι η καντάτα Κ. 471 με τίτλο Die Maurerfreude, αλλά και η καντάτα Κ. 623, με τίτλο Kleine Freimaurer-Kantate. Το ίδιο συμβαίνει και με το έργο Κ. 477, το οποίο ονομάζεται Maurerische Trauermusik. Υπάρχουν όμως και άλλα έργα του Μότσαρτ, ο μασονικός χαρακτήρας των οποίων δεν είναι εμφανής από τον τίτλο τους. Εντοπίζονται, ωστόσο, στα έργα αυτά άλλα χαρακτηριστικά στοιχεία, τα οποία εύκολα μπορούν να το εντάξουν στην ενότητα των μασονικών συνθέσεων Τα κείμενα των μασονικών έργων φωνητικής μουσικής. Όταν ένα μασονικό έργο είναι έργο φωνητικής μουσικής, στο κείμενό του σίγουρα αναδεικνύονται μασονικές αρχές και πεποιθήσεις. Στην καντάτα Κ. 471, π.χ., το κείμενο δεν υποκρύπτει τεκτονικούς συμβολισμούς, αλλά σ αυτό εξυμνούνται τεκτονικές αξίες και αρχές, όπως η αγάπη για τη Φύση, η Σοφία και η Αρετή 15. Μετά την έναρξη του τρίτου τμήματος της ίδιας καντάτας (μ. 140), οι χορωδοί τραγουδούν «Γι αυτό αδελφοί τραγουδήστε [ ]. Αφήστε τον πανηγυρισμό να φτάσει ως τα εσώτατα τμήματα του ναού [! Δίδυμες δάφνες είχε ο Ιωσήφ πλεγμένες, με δάφνες ο ναός των σοφών τεκτόνων είναι δεμένος». Πέρα από τις άμεσες αναφορές στους αδελφικούς δεσμούς των τεκτόνων και στο ναό τους, αναφέρονται και οι δάφνες, οι οποίες είναι μασονικά σύμβολα. Παρόμοια παραδείγματα στην καντάτα Κ , στην καντάτα Κ και βεβαίως στο Μαγικό Αυλό. Οι κειμενογράφοι και λιμπρετίστες των τεκτονικών έργων φέρεται ότι ήταν και οι ίδιοι τέκτονες. Ένας από τους πιο γνωστούς ήταν ο Εμμανουέλ Σικανέντερ, ο οποίος έγραψε το λιμπρέτο του Μαγικού Αυλού 18, όπως και το κείμενο της καντάτας Κ Άλλοι κειμενογράφοι τεκτονικών έργων ήταν ο Franz Heinrich Ziegenhagen 20 και ο Franz Petran Με το Μαγικό Αυλό μοιράζεται πολλά στοιχεία και η επόμενη καντάτα του Μότσαρτ Κ Μικρή Μασονική Καντάτα 12 Οι ελευθεροτέκτονες απαιτούσαν από τους καλλιτέχνες απλότητα, ένα στοιχείο που εντοπίζεται σε όλες τις μασονικές συνθέσεις του Μότσαρτ και ιδιαίτερα στα έργα του τελευταίου χρόνου της ζωής του συνθέτη Το γεγονός αυτό επιβεβαιώνει και η Thomson, η οποία επισημαίνει ότι η απλότητα της γραφής συνδυάζεται με μεγάλο βάθος στο περιεχόμενο (Thomson 1995: 183). 13 Ο αριθμός 3 είναι ίσως αυτός με τη μεγαλύτερη βαρύτητα 14 Ο Μότσαρτ είχε ήδη περιλάβει αυτήν την τεχνική στο τραγούδι O Heiliges Band, αλλά τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του στοιχείου εντοπίζονται στην καντάτα Κ.471 με τίτλο Die Maurerfreude και στην άρια του Σαράστρο O Isis und Osiris (αρ. 10, Μαγικός Αυλός). 15 Το κείμενο της καντάτας K. 471 έγραψε ο Franz Petran 16 «να είστε σοφοί, να είστε δυνατοί, να είστε αδέλφια» (μ.130) 17 «αφού αυτός ο τόπος είναι ευλογημένος με τη χρυσή αλυσίδα της αδελφοσύνης και με τους αληθινούς δεσμούς της καρδιάς, ας ευλογηθεί σήμερα και ο ναός μας» (μ ). 18 Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ.

3 2.3. Οι αριθμοί ως συμβολικά στοιχεία στις μασονικές συνθέσεις του Μότσαρτ. Σημαντικό ρόλο στην ανάλυση μασονικών έργων κατέχει η αναφορά σε αριθμούς σύμβολα. Ο αριθμός 3 αποτελεί σημαντικό συμβολικό στοιχείο. Σύμφωνα με τη φιλοσοφία του μασονισμού, ολόκληρο το σύμπαν χαρακτηρίζεται από δυϊσμό. Όλα τα στοιχεία έχουν το αντίθετό τους ή, αλλιώς, το συμπλήρωμά τους. Δύο τέτοια στοιχεία είναι ο ήλιος και το φεγγάρι, διαφορετικές μορφές των οποίων αντίστοιχα είναι η ημέρα και η νύχτα, το αρσενικό και το θηλυκό. Υπάρχει, λοιπόν, η μια πλευρά, στην οποία συγκαταλέγονται στοιχεία με μια συγκεκριμένη υπόσταση, αυτήν που συμπεριλαμβάνει τη φώτιση και η άλλη πλευρά, στην οποία συγκαταλέγονται στοιχεία με μια άλλη υπόσταση αντίθετη ή συμπληρωματική με την προηγούμενη. Μέρος του μασονικού συμβολισμού είναι και οι αριθμοί. Έτσι ο αριθμός 3 συγκαταλέγεται στην πλευρά που αφορά τη φώτιση και την ανδρική μύηση, στην οποία βρίσκονται στοιχεία όπως αυτό του ήλιου, της ημέρας, του αρσενικού, της φωτιάς, του χρυσού και άλλων στοιχείων. Αντίστοιχα ο αριθμός 5 συγκαταλέγεται στην πλευρά που αφορά στη γυναικεία μύηση, στην οποία βρίσκονται στοιχεία, όπως αυτό του φεγγαριού, της νύχτας 22, του θηλυκού, του νερού, του ασημιού και άλλων στοιχείων (Chailey 1971: 98). Ένας από τους πολλούς τρόπους, με τους οποίους μπορεί να υπάρχει κάποια έμμεση αναφορά στους συγκεκριμένους αριθμούς είναι η παρατεταμένη χρήση διαστημάτων 3 ης (ίσως και 6 ης ) και 5 ης. Ασφαλώς, δε σημαίνει ότι όποτε εμφανίζονται τέτοια διαστήματα υπάρχει αναφορά στη συμβολικότητα του συγκεκριμένου αριθμού, αλλά όταν η εμφάνιση των συγκεκριμένων διαστημάτων συμπίπτει και με άλλες αναφορές σε μασονικά σύμβολα 23, τότε αποτελεί κι αυτή αναφορά στον αριθμό 3. Το ίδιο συμβαίνει και με τα διαστήματα 5 ης, τα οποία αντίστοιχα μπορεί να αποτελούν έμμεση αναφορά στο συμβολικό χαρακτήρα του αριθμού 5. Σημαντικό παράδειγμα για την απόδειξη αυτών των ισχυρισμών βρίσκεται στην καντάτα Κ. 619 και συγκεκριμένα στα μέτρα 20 και 21, όπου οι λέξεις Μοnden και Sonnen 24 τραγουδιούνται από τη σολιστική φωνή με διαστήματα κατιούσας 5 ης και κατιούσας 3 ης αντίστοιχα (βλ. παρ. 1) παρ. 1.(μ.20) Κάτι τέτοιο επιβεβαιώνει την εσκεμμένη χρήση, από τον Μότσαρτ, στοιχείων που μπορεί βάσιμα να θεωρηθούν αναφορές σε μασονικά σύμβολα. Άλλος ένας αριθμός με σημαντική συμβολική υπόσταση είναι ο αριθμός 7, ο οποίος συμβολίζει τη Σοφία. Παράδειγμα χρήσης του αριθμού 7 και του συμβολισμού που αυτός εμπεριέχει συναντάται στην καντάτα Κ.471. Το συγκεκριμένο έργο ξεκινά με ένα χαρακτηριστικό μοτίβο που συναντάται στα περισσότερα μασονικά έργα και που αποτελείται από τη διασπασμένη συγχορδία της τονικής 25 στο πρώτο μέτρο, σε παρεστιγμένο ρυθμό και ανιούσα κίνηση που ακούγεται από τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα. Συνολικά, από το μέτρο 67 μέχρι το μέτρο 78 το μοτίβο με τον παρεστιγμένο ρυθμό ακούγεται επτά φορές (βλ. Παρ. 2) Αυτό με την πρώτη ματιά δεν έχει καμία σημασία, αποκτά, ωστόσο, ιδιαίτερη βαρύτητα, όταν συνδυαστεί με το γεγονός ότι ο αριθμός 7 στον τεκτονισμό συμβολίζει τη Σοφία (Chailey 1971: 255). Εντύπωση προκαλεί, λοιπόν, το στοιχείο ότι το συγκεκριμένο μοτίβο κάνει την έβδομη κατά σειρά εμφάνισή του στο μέτρο 78, όταν στο κείμενο ακούγεται η λέξη «Σοφία» ( Weisheit ). 19 Σύμφωνα με την Τhomson (Thomson 1995: 211), η πατρότητα του κειμένου της καντάτας Κ.623 αμφισβητείται. Τον Ιανουάριο του1792 εμφανίστηκε στην εφημερίδα της Βιέννης μια καταχώρηση, σύμφωνα με την οποία το κείμενο της εν λόγω καντάτας είχε γραφτεί από ένα μέλος της στοάς της Νεοστεφανωμένης Ελπίδας. Ο Σικανέντερ, όμως, αφού είχε εκδιωχθεί λόγω κάποιου παραπτώματος από τη στοά που ανήκε στο Ρέγκενσμπουργκ, δεν έγινε ποτέ δεκτός σε στοά της Βιέννης. Έτσι υπάρχει πιθανότητα η πατρότητα του κειμένου της καντάτας Κ.623 να ανήκει στον Γκίζεκε. 20 Στον Ζiegenhagen ανήκει η πατρότητα του κειμένου της καντάτας K.619 Ο ίδιος ήταν μέλος της τεκτονικής στοάς του Ρέγκενσμπουργκ Τα τρία κλειδιά και πιθανότατα στη στοά αυτή συνάντησε τον Σικανέντερ. 21 Ο Franz Petran ήτα και αυτός τέκτονας και του ανήκει η πατρότητα ενός από τα πιο χαρακτηριστικά μασονικά έργα, του Κ Το στοιχείο της Νύχτας δεν αναφέρεται μόνο με την κυριολεκτική του σημασία. Η Νύχτα γενικότερα αντιπροσωπεύει την άγνοια και το σκοταδισμό, σε αντίθεση με την Ημέρα που αντιπροσωπεύει τη γνώση και τη σοφία. 23 Π.χ. κείμενο με αναφορές σε βασικές για τους τέκτονες αρετές (αγάπη, αρμονία, αδελφοσύνη κ.ά.), εκτενή ρυθμικά σχήματα με παρεστιγμένα μοτίβα κ.ά. 24 Φεγγάρι και Ήλιος 25 Σύμφωνα με την Thomson (Τhomson 1995: 96) τα μεγάλα πηδήματα στη συγχορδία της τονικής έχουν κάποια σχέση με το συμβολισμό της φύσης.

4 παρ. 2. (μ.70) Άλλος ένας αριθμός με συμβολική σημασία είναι ο αριθμός 18, ο οποίος χρησιμοποιείται ιδιαίτερα στο Μαγικό Αυλό. Συγκεκριμένα, η χρήση του είναι έντονη στο χορωδιακό αρ. 18 με τίτλο O Isis und Osiris 26. Παρατηρεί κανείς ότι το χορωδιακό αρ. 18 χωρίζεται σε δύο τμήματα, το καθένα από τα οποία αποτελείται από 18 μέτρα (Α: 1-18 και Β: 20-38), ενώ τα δύο αυτά τμήματα αποτελούνται από τρεις ξεχωριστές περιόδους (α: 1-18, β: 20-28, γ: 29-38). Ο Chailey (Chailey 1971: 234) και ο Landon (Landon 1988: 138) υποστηρίζουν ότι ο αριθμός 18 υποκρύπτει κάποιο συμβολισμό, ο οποίος σχετίζεται με τους Ροδόσταυρους 27. Είναι γεγονός, λοιπόν, ότι ο αριθμός των Ιερέων, σύμφωνα με το λιμπρέτο, είναι 18 και το χορωδιακό O Isis und Osiris είναι το 18 ο τμήμα της όπερας. Στη 15 η σκηνή της δεύτερης πράξης όταν είχε ρωτήσει ο Παπαγκένο την ηλικία της γριάς γυναίκας, εκείνη του είχε απαντήσει ότι ήταν 18 ετών, ο Σαράστρο κάνει την πρώτη του εμφάνιση στη 18 η σκηνή της πρώτης πράξης, ενώ και στην 28 η σκηνή της β πράξης οι άνδρες με την πανοπλία ξεκινούν να τραγουδούν 18 μέτρα μετά το άνοιγμα της σκηνής. Δεν πρέπει να ξεχνάει κανείς, βέβαια, πως ο αριθμός 18 μπορεί να προκύψει ως αποτέλεσμα του πολλαπλασιασμού του αριθμού 3 με τον αριθμό 6. Θα μπορούσε, δηλαδή, η επαναλαμβανόμενη χρήση του αριθμού 18 σε κάποια σημεία της όπερας απλώς να επαναφέρει στην επιφάνεια το συμβολικό χαρακτήρα του αριθμού 3, ο οποίος είναι ο πιο κρίσιμος και βασικός συμβολικός αριθμός του έργου Ρυθμικά στοιχεία που αποτελούν μασονικούς συμβολισμούς. Μέσω της χρήσης συγκεκριμένων ρυθμικών στοιχείων, ο Μότσαρτ κατάφερε να συμπληρώσει τις μασονικές του συνθέσεις με επιπλέον συμβολικά στοιχεία. Το τελετουργικό που χρησιμοποιήθηκε στις στοές της Βιέννης την εποχή του Μότσαρτ περιλάμβανε χαρακτηριστικούς ρυθμούς για κάθε βαθμό: - υ - για το βαθμό του Μαθητή, υ - - για τον Εταίρο και υ υ - για το Διδάσκαλο (Landon 1991: 132). Η σημασία ενός ρυθμού προσδιορίζεται από τη θέση του μακρού χτυπήματος. Αυτά τα χτυπήματα εμφανίζονται σε πολλά έργα του Μότσαρτ, όπως, π.χ., στην εισαγωγή του Μαγικού Αυλού (βλ. παρ. 3) ή στο πρώτο έργο που ολοκλήρωσε μετά την εισαγωγή του στη στοά της Αγαθοεργίας, το κουαρτέτο εγχόρδων σε λα μείζονα (Landon 1991: 132). Σημαντικό στοιχείο στη μασονική μουσική που σχετίζεται με το ρυθμό είναι και η επικράτηση των παρεστιγμένων ρυθμών. Αυτή πιθανότατα να οφείλεται, σύμφωνα με μια ερμηνεία του Autexier 28 (Landon 1991:134), στο γεγονός ότι ένα τέταρτο παρεστιγμένο ισοδυναμεί με τρία όγδοα, οπότε ο παρεστιγμένος ρυθμός είναι αναφορά στον αριθμό 3. Σύμφωνα με τον ίδιο, το ρυθμικό αυτό στοιχείο μπορεί να σχετίζεται και με τα τρία διαφορετικά χτυπήματα που αφορούν στους τρεις βαθμούς του τεκτονικού τελετουργικού, ενώ δίνοντας μια άλλη ερμηνεία ο ίδιος υποστηρίζει πως οι παρεστιγμένοι ρυθμοί ίσως συμβόλιζαν το κουτσό βάδισμα του υποψήφιου προς τη μύηση, όταν ο τελευταίος περνούσε μια διαδικασία, στην οποία έπρεπε το αριστερό του πόδι να είναι γυρισμένο προς τα έξω. Σύμφωνα με την Thomson, οι παρεστιγμένοι ρυθμοί, όπως και οι καθυστερήσεις, αποτελούν μασονικό συμβολισμό (Τhomson 1995: 96) και υποδηλώνουν τους δεσμούς φιλίας ανάμεσα στους αδελφούς τέκτονες (Τhomson 1995: 52). Παρεστιγμένα μοτίβα συναντώνται σχεδόν σε όλες τις μασονικές συνθέσεις του Μότσαρτ. Είναι χαρακτηριστικό ότι τα έργα Κ. 619, Κ. 623, Κ. 471, Κ. 477 εμφανίζουν στα πρώτα κιόλας μέτρα τους τέτοια μοτίβα. Το ίδιο μοτίβο παρατηρείται και στα πρώτα μέτρα της εισαγωγής του Μαγικού Αυλού. Τα τρία αυτά χτυπήματα, είναι σαφές και, 26 Χαρακτηριστικό παράδειγμα τίτλου που δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης του μασονικού του περιεχομένου. Οι αιγυπτιακές θεότητες και γενικότερα η αιγυπτιακή φιλοσοφία κατέχει σημαντική θέση στη φιλοσοφία του μασονισμού. 27 Ο Ροδοσταυρισμός είναι ένα φιλοσοφικό σύστημα που αποσκοπεί στην απελευθέρωση του ανθρώπου, και εμφανίστηκε τον 15 ο αιώνα, όταν στο Κάσελ εκδόθηκαν δύο βιβλία με τους τίτλους Ομολογία Πίστεως του Ρόδου και του Σταυρού (1614) και Ομολογία της Αδελφότητας (1615). (Βούτση, Ροζάννα, (2000). Οι Ροδόσταυροι. Μυστικές Εταιρίες, 39). 28 Ο Landon αναφέρεται στον Autexier στο βιβλίο του The Mozart Compendium: A guide to Mozart s life and music. (Landon 1991 : 134)

5 γενικότερα αποδεκτό, πως, πέρα από τον εορταστικό χαρακτήρα που έχουν, έχουν σαφώς και συμβολικό χαρακτήρα που συνδέεται με τον τεκτονισμό. παρ. 3 μ.1 μ.225 μ.97 Χαρακτηριστικό στοιχείο της εισαγωγής, αλλά και ολόκληρης της όπερας, είναι το άκουσμα τριών ομάδων συγχορδιών, άκουσμα το οποίο συνηθίζεται να αναφέρεται ως Dreimalige Akkord. Ο Landon (Landon 1988: 128) επιβεβαιώνει πως τα χτυπήματα που επαναλαμβάνονται τρεις φορές αποτελούν κεντρικό μέρος του μασονικού τελετουργικού. Ο τρόπος με τον οποίο τα χτυπήματα ακούγονται στον Μαγικό Αυλό συναντάται για πρώτη φορά στις γαλλικές στοές, των οποίων μητέρα στοά ήταν η Mεγάλη Ανατολή του Παρισιού 29 (Landon 1988: 128). Σύμφωνα με τον Κunze (Kunze 1984: 569), ο χαρακτήρας της όπερας αποτυπώνεται στο Adagio της εισαγωγής, αλλά κυρίως στα τρία αυτά ακόρντα, τα ο- ποία, εκτός από το γεγονός ότι επιβεβαιώνουν την αρχική τονικότητα της μι ύφεση μείζονος, ανακοινώνουν και ότι κάτι μεγαλειώδες θα ακολουθήσει. Η μεγαλοπρέπεια των τριών πρώτων μέτρων, ωστόσο, δεν επιτυγχάνεται μέσω του εορταστικού ήχου των χάλκινων, ούτε μέσω της τονικότητας της μι ύφεση μείζονος, αλλά μέσω του παρεστιγμένου ρυθμού των συγχορδιών που ακούγονται σ αυτά τα πρώτα μέτρα. Ο Chailey, μέσα από το έργο του The Magic Flute Unvailed, έρχεται να παραθέσει μια τελείως διαφορετική άποψη. Πρώτα απ όλα δε δέχεται ότι οι συγχορδίες που ακούγονται στα τρία πρώτα μέτρα είναι τρεις (Dreimalige Akkord), αλλά υποστηρίζει ότι είναι πέντε (Chailey 1971: 86). O ίδιος θεωρεί ότι μετά από αυτά τα πέντε χτυπήματα, στη συνέχεια του Adagio, ακολουθεί μια περιγραφή του χάους, η οποία συμπίπτει με τον τρόπο περιγραφής του ίδιου θέματος, όπως την έχουν αποδώσει άλλοι συνθέτες σε έργα τους 30. Κάνοντας έναν παραλληλισμό με ένα άλλο έργο του Μότσαρτ, το Κ , ο Chailey θεωρεί ότι τα πρώτα 15 μέτρα της εισαγωγής του Μαγικού Αυλού είναι μια αναπαράσταση του σκοταδιού του χάους, γι αυτό και τα ακόρντα της εισαγωγής δε θεωρεί ότι είναι τρία, αλλά πέντε (Chailey 1971: 84). Υποστηρίζει, δηλαδή, ο Chailey ότι τα 5, κατά τον ίδιο, χτυπήματα της εισαγωγής δίνουν το στίγμα της θηλυκής πλευράς 32 που περιγράφεται στο Adagio που ακολουθεί, ενώ τα τρία χτυ- 29 Grande Orient in Paris 30 Π.χ. το έργο Εlements (1737) του Jean-Fery Rebel και το έργο O Iσραήλ στην Αίγυπτο (1739) του Χαίντελ. Παρόμοια περιγραφή του χάους γίνεται και στο έργο Δημιουργία του Χάυντν, το οποίο όμως γράφτηκε μετά το θάνατο του Μότσαρτ, το Το Κ.465 είναι ένα κουαρτέτο που ο Μότσαρτ αφιέρωσε στον Χάυντν δύο μήνες πριν ο τελευταίος μυηθεί στον τεκτονισμό και στο οποίο είναι χαρακτηριστική η περιγραφή του χάους (Chailey 1971: 84). Το Adagio του κουαρτέτου αυτού μπορεί να θεωρηθεί ως περιγραφή του χαοτικού σκοταδιού και έρχεται σε έντονη αντίθεση με το Allegro που το ακολουθεί και συμβολίζει την καθαρότητα και την τάξη. 32 Και κατ επέκταση του σκοταδισμού και της άγνοιας

6 πήματα που ακούγονται μετά το allegro φουγκάτο μέρος (μ. 97), αναφέρονται στην αρσενική πλευρά 33, η οποία περιγράφεται και η ίδια από το φουγκάτο. Ένα ακόμη παρεστιγμένο μοτίβο παρατηρείται και στο πρώτο μέτρο της άριας αρ. 15, με τίτλο In diesen heil gen Hallen, της όπερας Μαγικός Αυλός. (βλ. παρ. 4) παρ. 4. (μ.1.) Η άρια αυτή αποτελεί ύμνο στις αρχές του Ελευθεροτεκτονισμού και πέρα από τα πολυάριθμα μασονικά σύμβολα που εντοπίζονται στη σύνθεσή της, το κείμενό της εκφράζει κάποιες από τις πιο σημαντικές αρχές του ελευθεροτεκτονισμού και του πνεύματος του Διαφωτισμού: η εκδίκηση είναι άγνωστη, η αγάπη και η φιλία καθοδηγούν τους ανθρώπους 34 και οι εχθροί συγχωρούνται. Πέρα από τα ρυθμικά μοτίβα, που μπορεί να υποκρύπτουν συμβολισμούς, τον ίδιο ρόλο κατέχει ορισμένες φορές και η χρήση παύσεων. Συγκεκριμένα, στην καντάτα Κ. 471 στο μέτρο 91 εντύπωση προκαλεί η παύση μισού με κορόνα που υπάρχει για όλη την ορχήστρα, εκτός από τον σολίστα, ο οποίος έχει παύση τετάρτου. Σύμφωνα με την Τhomson (Thomson 1995: 80), λοιπόν, οι παύσεις αυτές, που συναντώνται σε πολλά από τα τεκτονικά έργα του Μότσαρτ, είναι αναφορά στο τεκτονικό τελετουργικό. Συμβολίζουν δηλαδή, τις στιγμές σιωπής κατά τις οποίες γίνονταν κάποιες διεργασίες, που αφορούσαν το τυπικό των συναντήσεων στις στοές Μορφολογικά στοιχεία στις μασονικές συνθέσεις του Μότσαρτ. Πέρα από τους τίτλους, τα κείμενα, και τα ρυθμικά μοτίβα που χαρακτηρίζουν τα μασονικά έργα, η φύση των έργων αυτών αποδεικνύεται και μέσω των μορφολογικών τους στοιχείων. Π.χ., η καντάτα Κ.471 αποτελείται από τρία τμήματα. Το Α, από την αρχή ως το μέτρο 60 (σύνολο μέτρων = 60), το Α από το μέτρο 61 ως το 122 (σύνολο μέτρων 61) και το Β, από το μέτρο 140 ως το μέτρο 202 (σύνολο μέτρων 62). Τα μέτρα αποτελούν γέφυρα ανάμεσα στο Α και το Β. H άρια αρ. 15 με τίτλο In diesen heil gen Hallen, της όπερας Μαγικός Αυλός, είναι ένα αργό στροφικό τραγούδι που αποτελείται από δύο στροφές. Χαρακτηριστικό αυτής της άριας, όπως και των περισσότερων μασονικών συνθέσεων, είναι η συμμετρικότητά της, μέσω της οποίας εκφράζεται η ηρεμία και η τάξη. Συγκεκριμένα, στην άρια αρ. 15, εκφράζεται η ηρεμία και η τάξη των ιερών τόπων, στους ο- ποίους αναφέρεται. Ο Μότσαρτ είναι ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της κλασικής περιόδου, ένα από τα βασικά στοιχεία στα έργα της οποίας είναι η συμμετρικότητα της φόρμας. Συνεπώς, δεν θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι η συμμετρικότητα είναι αποκλειστικό στοιχείο των μασονικών μόνο συνθέσεων του Μότσαρτ. Ωστόσο, όταν η συμμετρικότητα είναι έντονη σε συνθέσεις που είναι χαρακτηρισμένες μασονικές, επειδή ήδη συγκεντρώνουν ένα σύνολο στοιχείων, αποτελεί και αυτή μια ακόμη αναφορά στη συμμετρικότητα που διέπει τη φιλοσοφία και την κοσμοθεωρία του τεκτονισμού. Εκτός τούτων αξίζει να σημειωθεί, ότι πολλά βασικά τεκτονικά σύμβολα, όπως κλεψύδρες, διαβήτες, τρίγωνα, αστέρια με συμμετρικές ακτίνες κ.ά., έχουν ως βάση τους τη συμμετρία Οι τονικότητες των μασονικών έργων. Σημαντικό ρόλο στα μασονικά έργα παίζουν οι τονικότητες στις οποίες είναι γραμμένα. Το μεγαλύτερο σε έκταση μασονικό έργο του Μότσαρτ, η όπερα Μαγικός Αυλός, είναι γραμμένο σε μι ύφεση μείζονα. Η συγκεκριμένη τονικότητα θεωρείται η κατεξοχήν μασονική τονικότητα, καθώς γίνεται παραλληλισμός των τριών υφέσεων που υπάρχουν στον οπλισμό της με τον αριθμό 3 και ό,τι αυτός συμβολίζει για τους τέκτονες. Γενικότερα, ο αριθμός των υφέσεων στον οπλισμό μιας σύνθεσης συνήθως είναι αναφορά στους τρεις βαθμούς της μασονικής ιεραρχίας. Ο αριθμός των τριών υφέσεων συμβολίζει το βαθμό του Διδάσκαλου. Στην ίδια τονικότητα βρίσκεται και η καντάτα Κ.471 με τίτλο Die 33 Και κατ επέκταση της φώτισης και της γνώσης. 34 Η λέξη που αναφέρεται στην έννοια «άνθρωπος» στο γερμανικό κείμενο δεν είναι Mann που σημαίνει «άνδρας», αλλά Mensch που σημαίνει «άνθρωπος». Με αυτόν τον τρόπο, το κείμενο απευθύνεται σε όλη την ανθρωπότητα, υιοθετώντας έτσι ένα οικουμενικό πνεύμα, χωρίς κανενός είδους διάκριση. Η οικουμενικότητα εξάλλου και η αγάπη για όλη την ανθρωπότητα είναι μια από τις βασικές αρχές του τεκτονισμού.

7 Maurerfreude, η οποία είναι αφιερωμένη στο Διδάσκαλο Ignaz von Born. Η τονικότητα της φα μείζονος (μια ύφεση στον οπλισμό) αναφέρεται στο βαθμό του Μαθητή (Τhomson 1995: 53) και συναντάται στο εμβατήριο αρ. 9 της όπερας Μαγικός Αυλός, όπως και στην άρια αρ. 10 του ιδίου έργου, που συνιστούν το μουσικό πλαίσιο της μύησης του Ταμίνο. H σι ύφεση μείζονα (δύο υφέσεις στον οπλισμό) είναι αναφορά στο δεύτερο βαθμό της μασονικής ιεραρχίας, το βαθμό του Εταίρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της χρήσης της συγκεκριμένης τονικότητας είναι το έργο K. 468 που συντέθηκε στις 26 Μαρτίου 1785 και που εξυμνεί την άνοδο στο δεύτερο βαθμό της τεκτονικής ιεραρχίας 35. Όσον αφορά τις τρεις υφέσεις, αυτές διατηρούν το συμβολικό χαρακτήρα τους, όταν η τονικότητα στην οποία είναι γραμμένο ένα έργο είναι αυτή της ντο ελάσσονος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το έργο Κ.477 με τίτλο Maurerische Trauermusik, που γράφτηκε το Νοέμβριο του στη Βιέννη. Σύμφωνα με τον Hans Engel (Landon 1965: ) «το βάθος των συναισθημάτων που εκφράζονται στο έργο αυτό [...] προέκυψαν από τους προβληματισμούς του ίδιου του συνθέτη, όσον αφορά το θάνατο» 37. Σε αυτό το επιβλητικό και μελαγχολικό έργο ο Μότσαρτ αποδεικνύει ότι ήταν ιδιαίτερα θρησκευόμενος, καθώς είναι φανερό ότι η ντο ελάσσονα, πέρα από το συμβολικό της χαρακτήρα, χρησιμοποιήθηκε από τον Μότσαρτ για την απόδοση του σκότους και του θανάτου. Μια άλλη τονικότητα με ιδιαίτερη σημασία είναι η αυτή της ντο μείζονος, που χρησιμοποιήθηκε από τον Μότσαρτ σε πολλά έργα τεκτονικής μουσικής, θέλοντας με το φωτεινό άκουσμά της να συμβολίσει την Αρμονία, την Ελπίδα και τη Χαρά. Ένα έργο γραμμένο σε ντο μείζονα είναι η καντάτα Κ Η αρμονία ως αναφορά στο μασονικό συμβολισμό. Η αρμονία είναι ένα από τα στοιχεία που μπορεί να προσδίδουν επιπλέον ιδιαίτερο χαρακτήρα στις μασονικές συνθέσεις. Μέσω των συνδέσεων των συγχορδιών, των πτώσεων, των ξένων φθόγγων κ.τ.λ., μπορεί να υπονοηθούν αναφορές σε μασονικά σύμβολα. Η χρήση π.χ. της συγχορδίας της VI σε συγκεκριμένα σημεία είναι χαρακτηριστική. Στη Βιεννέζικη κλασική μουσική η συγχορδία της VΙ χρησιμοποιούνταν για να σταματήσει την καταληκτική πορεία μιας μελωδίας, αλλά και για να αναδείξει σημεία αιωρούμενα ανάμεσα στο παρόν και το μέλλον, κάτι που δίνει στον ακροατή το χρόνο να προβληματιστεί σχετικά με το ηχητικό αποτέλεσμα που λαμβάνει (Kunze 1984: 569). Στην ουβερτούρα του Μαγικού Αυλού, και μάλιστα στα πρώτα μέτρα της, ακούγεται η σύνδεση Ι-VI-I. Με τη χρήση της συγκεκριμένης σύνδεσης τα θεμελιώδη τρία ακόρντα μεταφέρονται σε μια αιωρούμενη, ιδανική κατάσταση, κάτι που συμβαίνει και στο εμβατήριο των ιερέων, ό- που η συγκεκριμένη συγχορδία αναφέρεται ξεκάθαρα στο ανάλαφρο, αλλά και συνειδητό βάδισμα των ιερέων (Kunze 1984: 569). Η σύνδεση V-VI εντοπίζεται σε ακόμη ένα πολύ σημαντικό στοιχείο της πλοκής του Μαγικού Αυλού. Στην 28 η σκηνή της δεύτερης πράξης, και συγκεκριμένα στο μέτρο 274 (βλ. παρ.5). παρ. 5. (μ.274) Στο μέτρο αυτό τελειώνει ένα τρίο 38, στο οποίο έχει αναφερθεί ότι η Παμίνα είναι άξια μύησης 39. Συγκεκριμένα, στα μέτρα η φράση που αφορά τη μύηση της Παμίνας ακούγεται πάνω από τη σύνδεση V-VI. Στην καντάτα Κ.619 παρατηρείται άλλο ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα χρήσης της σύνδεσης V-VI, και συγκεκριμένα στα μέτρα (βλ. παρ. 6), στο σημείο που ακούγεται η λέξη «Αρμονία» 40 από τη σολιστική φωνή. παρ. 6 (μ.37) 35 Εφόσον ο πατέρας του Μότσαρτ ανήλθε στον βαθμό αυτό στις 16 Απριλίου του ιδίου έτους στη στοά Αληθινή Αρμονία, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι ο Μότσαρτ το συνέθεσε γι αυτήν την περίσταση 36 Η Thomson (Τhomson 1995: 97) υποστηρίζει πως το έργο γράφτηκε τον Ιούλιο του 1785, αλλά προφανώς εννοεί τον προάγγελο του Κ. 477, δηλαδή το έργο Κ.deest Meistermusik Replevit me amaritudinibus. 37 Ο Μότσαρτ γενικότερα προβληματίστηκε πολύ στη ζωή του σχετικά με το θέμα του θανάτου: Ιδιαίτερα, μετά το θάνατο της μητέρας του, για τον οποίο ο Λέοπολντ Μότσαρτ τον κατηγόρησε ότι είχε την ευθύνη, αλλά και κατά τη διάρκεια της επιδείνωσης της κατάστασης της υγείας του πατέρα του. Τις απόψεις που είχε αναπτύξει εξέφρασε στο γράμμα της 4 ης Απριλίου 1787 προς τον πατέρα του. Σ αυτό φαίνεται πόσο βαθειά είχε ο ίδιος ενστερνιστεί τις τεκτονικές αρχές και πόσο ήταν συμφιλιωμένος με την ιδέα του θανάτου. 38 Το τρίο αποτελούν οι δύο Άντρες με την πανοπλία και ο Ταμίνο. 39 Und wird eingeweiht 40 Einklang

8 Όπως αναφέρει και η Thomson, είναι συνηθισμένη η χρήση της σύνδεσης αυτής σε σημεία που προβάλλονται ή υπονοούνται τεκτονικές ιδέες (Thomson 1995: 186). Μια άλλη συγχορδία που χρησιμοποιεί ο Μότσαρτ αρκετά συχνά σε σημεία με ιδιαίτερη βαρύτητα και συμβολική σημασία είναι η συγχορδία της Ναπολιτάνικης ΙΙ. Στην 28 η σκηνή της δεύτερης πράξης οι Άνδρες με την Πανοπλία τραγουδούν: «αυτός που περιπλανάται [..] θα μπορέσει να δεχθεί τη θεία φώτιση και θα αφιερωθεί ολόψυχα στα μυστήρια της Ίσιδας» 41 (βλ. παρ.7). Χαρακτηριστικό είναι το στοιχείο ότι σ αυτήν τη φράση η ακολουθία των τετάρτων και των μισών που προηγήθηκε στις δύο φωνές των φρουρών διακόπτεται. παρ.7. H χρήση της ΙΙ Ναπολιτάνικης, ενόσω ακούγεται από τους φρουρούς το όνομα της Ίσιδας, τονίζει την αναφορά στη θεότητα, η οποία συνδέεται άμεσα με τα αιγυπτιακά μυστήρια και, κατ επέκταση, με τις τεκτονικές τελετουργίες και την τεκτονική φιλοσοφία.. 3. Επίλογος Όπως ο τεκτονισμός βασίζεται στο συμβολισμό, έτσι και τα μασονικά έργα του Μότσαρτ είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το ιδιαίτερο αυτό στοιχείο της τεκτονικής κοσμοθεωρίας Στα μασονικά του έργα, και κυρίως στο Μαγικό Αυλό θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ο,τιδήποτε έχει σχέση με τον τεκτονισμό: Ρυθμικά μοτίβα που αφορούν τους τρεις βαθμούς μύησης, αναπαραστάσεις του φωτεινού κόσμου των αδελφών μασόνων, αλλά και του σκότους, στο οποίο βρίσκονται οι αμύητοι. αναφορές με κάθε τρόπο σε όλους τους αριθμούς που μπορεί να έχουν κάποια συμβολική σημασία, όπως 3, 5, 6, 7, 9, 18 κ.ά., αλλά και διαλόγους, στους οποίους εξαίρονται οι μασονικές αρετές. επιπλέον συμβολικά στοιχεία παρατηρούνται στη μορφολογική διάταξη των επιμέρους τμημάτων, ενώ ειδικότερα στο Μαγικό Αυλό, συμβολικά στοιχεία υπάρχουν ακόμη και στις οδηγίες που αφορούν τα σκηνικά. Ο Μότσαρτ ως οπαδός του Ελευθεροτεκτονισμού, εξύμνησε και μέσω μασονικών του συνθέσεων αρετές και βασικές πεποιθήσεις των τεκτόνων, τις οποίες είχε υιοθετήσει και ο ίδιος στη ζωή του. Ωστόσο, το γεγονός ότι εξύμνησε συγκεκριμένες αρχές δεν οφείλεται τόσο στην ιδιότητά του συνεπούς τέκτονα, αλλά περισσότερο στην ευαίσθητη καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία και στην κοινωνικά προβληματισμένη προσωπικότητά του. Πέρα από την προσχώρησή του στο Ελευθεροτεκτονικό Τάγμα και τη δράση του μέσα σε αυτό, ο Μότσαρτ παρέμεινε και σ αυτό το είδος μουσικής ένας εξαιρετικά ταλαντούχος δημιουργός, ξεδιπλώνοντας με εξαιρετική μαεστρία το λαμπρό του ταλέντο στα μασονικά του έργα και αναδεικνύοντας σε αυτά τους κοινωνικούς προβληματισμούς και τις πνευματικές αναζητήσεις του. ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ Chailley, Jacques (1971). The Magic Flute Unveiled; Esoteric symbolism in Mozart s Masonic Opera. Rochester, Vermont: Inner Traditions International. Kunze, Stefan (1984). Mozarts Opern. Stuttgart: Philipp Reclam Landon, Η.C. Robbins (1995). The Mozart Essays. New York: Τhames and Hudson. Landon, H.C. Robbins (1988). Mozart s Last Year, London: Thames and Hudson. Landon, H.C. Robbins (1991). The Mozart Compendium: A guide to Mozart s life and music. London: Thames and Hudson. Landon, H.C. Robbins & Mitchell D. (1965). The Mozart Companion / by Gerald Abraham, Friedrich Blume, Otto Erich Deutsch, Hans Engel, Karl Geringer, Paul Hamburge, Arthur Hutchings, Hans Keller, H.C.Robbins Landon. Jens Peter Larsen, Donald Mitchell. London 1965: Faber and Faber. Mozart, Wolfgang Amadeus (1991). Αλληλογραφία. Αθήνα: Ερατώ. Thomson, Katharine (1995). Μότσαρτ: Ο Μασονικός μίτος στο έργο του, Αθήνα: Γκοβόστης. Ζaslaw, Neal (1990). Τhe Complete Mozart: a guide to the musical works of Wolfgang Amadeus Mozart. New York: Norton. 41 Σύμφωνα με τον Chailey (Chailey 1971: 277), το αυθεντικό χορικό σταματά πριν από αυτή τη φράση και, πιθανότατα, ο Μότσαρτ την πρόσθεσε για δύο λόγους: ο πρώτος είναι γιατί το αυθεντικό χορικό δεν ήταν αρκετό για το κείμενο που θέλησε ο Μότσαρτ να προσαρμόσει πάνω του. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι το χορικό βασιζόταν σε τροπικό σύστημα και η τελική κατάληξη της μελωδίας δεν ήταν σαφής, κάτι που ήταν απαραίτητο την εποχή της σύνθεσης του Μαγικού Αυλού.