«Διερεύνηση τεχνικών μίξης ήχου στην σύγχρονη μουσική παραγωγή: η περίπτωση της μουσικής ροκ»

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΔΙΑΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΟ ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ «ΠΡΟΗΓΜΕΝΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΥΠΟΛΟΓΙΣΤΩΝ ΚΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΩΝ» «Διερεύνηση τεχνικών μίξης ήχου στην σύγχρονη μουσική παραγωγή: η περίπτωση της μουσικής ροκ» Διπλωματική εργασία: Κανίδης Άλκιβιάδης Επιβλέπων Καθηγητής: Καλίρης Γεώργιος Ακαδημαικό έτος

2 2 Περιεχόμενα Σελίδα Εισαγωγή 4 Μέρος 1 ο - Η μίξη ήχου Ένταση Στερεοφωνική τοποθέτηση Ισοστάθμιση Συμπίεση Εφφέ 28 Μέρος 2 ο Τα όργανα της ορχήστρας Τύμπανα Ηλεκτρικό μπάσο Ηλεκτρική κιθάρα Ακουστική κιθάρα Συνθεσάιζερς Φωνή 67 Μέρος 3ο -Αναλύσεις μίξεων αντιπροσωπευτικών τραγουδιών Jimi Hendrix - All along the watchtower David Bowie - Heroes The police - Every breath you take Dire Straits Money for nothing U2 One The cardigans My favorite game Μιχάλης Χατζηγιάννης Το σ αγαπώ Muse Time is running out 104

3 3 3.9 Παρατηρήσεις συμπεράσματα 109 Μέρος 4 ο Αναπαραγωγή μίξης (απόσπασμα) 112 Βιβλιογραφία 117

4 4 Εισαγωγή «Υπάρχει ένας λόγος που η μίξη ήχου φαίνεται τόσο απλή υπόθεση: είναι επειδή είναι απλή» George Massenburg Για έναν παγκόσμιας φήμης μηχανικό ήχου με δεκαετίες εμπειρίας στην πλάτη και αναρίθμητες πετυχημένες μίξεις στο ενεργητικό του τα παραπάνω λόγια μπορεί να είναι όντως αληθινά. Τι συμβαίνει όμως με την γενιά των νέων ηχοληπτών που πασχίζουν να ανακαλύψουν τα μυστικά που κάνουν μια μίξη καλή, ενδιαφέρουσα ή ακόμα και σπουδαία; Κάθε τραγούδι είναι βέβαια μια διαφορετική περίπτωση με τις δικές του ιδιαιτερότητες και απαιτήσεις, θα μπορούσε όμως να πει κανείς οτι όλες οι πετυχημένες μίξεις μοιράζονται κάποια χαρακτηριστικά και οτι παρατηρώντας και αναλύοντας την δουλειά και τα λόγια των αυθεντιών του είδους είναι δυνατόν αυτά τα χαρακτηριστικά να αποκαλυφθούν και να καταγραφούν; Η παρούσα εργασία αποπειράται να εξερευνήσει αυτό ακριβώς το θέμα. Χωρίζεται σε τέσσερα μέρη. Στο πρώτο παρουσιάζεται η διαδικασία της μίξης ήχου μιας πολυκάναλης ηχογράφησης τραγουδιού με ορχήστρα στα διάφορα επίπεδα που την αποτελούν, σηματοδοτώντας ταυτόχρονα και τα σημεία στα οποία θα κληθεί ο μηχανικός της μίξης να λάβει αποφάσεις. Δηλαδή ποιά είναι τα χαρακτηριστικά των ηχογραφημένων οργάνων που καλείται ο μηχανικός μια μίξης να αλλοιώσει και να προσαρμόσει έτσι ώστε να ταιριάξουν όλα μεταξύ τους σε ένα αρμονικά δομημένο τελικό αποτέλεσμα; Και πως θα χρησιμοποιήσει τον εξοπλισμό που διαθέτει για να το πετύχει;

5 5 Στο δεύτερο μέρος παρουσιάζονται ένα προς ένα τα όργανα μιας ροκ ορχήστρας ή τουλάχιστον αυτά που χρησιμοποιούνται πιο συχνά - ως προς τα χαρακτηριστικά εκείνα που ανέλυσε το πρώτο μέρος της εργασίας, αλλά και τις ιδιομορφίες των οργάνων που οφείλει να γνωρίζει ο μηχανικός ήχου όταν θα κληθεί να περατώσει μια μίξη. Στο τρίτο εξετάζεται η μίξη ήχου αλλά και η γενικότερη διαδικασία ηχογράφησης- σε οκτώ περιπτώσεις γνωστών τραγούδιων, καλλιτεχνών της παγκόσμιας και ελληνικής μουσικής σκηνής, ένα εγχείρημα που δυσκολεύει απο το γεγονός οτι απο την πολύπλοκη αυτή διαδικασία είμασταν απόντες και δεν γνωρίζουμε ποια ήταν η μορφή της ηχογράφησης πριν τη μίξη. Ξέρουμε μόνο το τελικό αποτέλεσμα που κυκλοφόρησε επίσημα. Επιπλέον, σχεδόν πάντα υπάρχουν περισσότεροι του ενός τρόποι να φτάσει κανείς στο τελικό αυτό αποτέλεσμα και δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για το ποιον δρόμο ακολούθησε στην κάθε περίπτωση ο μηχανικός της μίξης. Παρ όλα αυτά τεράστια βοήθεια στην προσπάθεια για ανάλυση είναι οι δημοσιευμένες συνεντεύξεις των καλλιτεχνών και των μηχανικών στις οποίες είναι αρκετά γενναιόδωροι και μοιράζονται κάποια απο τα «μυστικά» τους. Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος επιχειρείται η αναδημιουργία ενός μικρού μέρους ενός απο τα οκτώ αυτά τα τραγούδια και της μίξης ήχου που του έχει γίνει. Αυτό φυσικά έχει τις δικές του δυσκολίες, κυρίως στο να «πετύχει» κανείς ακριβώς τα ηχοχρωμάτα των μουσικών οργάνων και τις μουσικές εκτελέσεις της πρωτότυπης ηχογράφησης, όμως το αποτέλεσμα σ αυτό το μέρος της εργασίας θα πρέπει να κριθεί κυρίως ως προς την επιτυχή αντιγραφή των χαρακτηριστικών μίξης ήχου που αναφέρονται και παρατίθενται στο πρώτο μέρος της εργασίας και όχι ώς προς τα ηχοχρώματα και τις μουσικές εκτελέσεις που είναι αδύνατον να αναδημιουργηθούν επακριβώς. Την εργασία συνοδεύει CD-ROM με ακουστικά παραδείγματα σχετικά με τις αναλύσεις και τις τεχνικές που παρουσιάζονται. Κλείνοντας θα πρέπει να σημειωθεί και να τονιστεί εξαρχής το εγγενές παράδοξο της όλης εργασίας το οποίο ταυτοχρόνως καθόρισε και την κατεύθυνση και τον

6 6 χαρακτήρα της. Και αυτό δεν είναι άλλο απο το γεγονός οτι η μίξη ήχου μιας πολυκάναλης ηχογράφησης τραγουδιού με ροκ ορχήστρα αλλά και οποιασδήποτε πολυκάναλης ηχογράφησης- είναι μια διαδικασία πρωτίστως και ουσιωδώς καλλιτεχνική και όχι επιστημονική. Οδηγός του ηχολήπτη της μίξης ήχου στην προσπάθειά του είναι πάνω και πρώτα απ όλα τα αυτιά του και το γούστο του. Παρ όλα αυτά υπάρχουν τεχνικά ζητήματα τα οποία είναι αναγκαία γνώση για το εν λόγω έργο, και αυτά είναι που αναλύονται και παρουσιάζονται στην παρακάτω εργασία μιας και έχουν πρακτική σημασία και αξία για τον μηχναικό ήχου που φιλοδοξεί να προχωρήσει ένα βήμα ακόμα στην κατανόηση των αρχών και μεθόδων που κάνουν μια μίξη ήχου πετυχημένη.

7 7 ΜΕΡΟΣ 1 ο Τι είναι η μίξη ήχου; Το παραπάνω ερώτημα μπορεί να αναδιατυπωθεί λίγο πιο πετυχημένα ως εξής: τι αλλάζει σε μια ηχογράφηση αφότου αυτή περάσει απο τα χέρια του ηχολήπτη της μίξης ήχου; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά του κάθε ξεχωριστού οργάνου στα οποία θα επέμβει και τα οποία θα προσαρμόσει για να κάνει τελικά όλα μαζί τα όργανα να «δέσουν» ηχητικά; 1.1. Ένταση (level) Προφανώς το πρώτο και πιο απλό πράγμα που καλείται να αποφασίσει ο μηχανικός είναι η ένταση του κάθε οργάνου. Πώς όμως αντιλαμβάνεται ο ακροατής και ο ίδιος ο μηχανικός την ένταση της μουσικής που βγαίνει απο τα ηχεία του; Υπάρχουν κάποιες ιδιαιτερότητες της ακοής που θα πρέπει να ληφθούν υπόψιν; Το μέγεθος που μετράει την ένταση που αντιλαμβάνεται ο ακροατής είναι η ακουστότητα. Η ακουστότητα μετράται σε phon και είναι σε αντίθεση με την ακουστική πίεση ή την στάθμη ακουστικής πίεσης ένας όρος υποκειμενικός και γι αυτό μας βοηθάει εδώ για τους σκοπούς μας. Οι παρακάτω καμπύλες (εικ.1) ονομάζονται περιγράμματα ίσης ακουστότητας, έχουν υιοθετηθεί σαν διεθνές πρότυπο, και δείχνουν την αλλαγή της ευαισθησίας της ανθρώπινης ακοής στις διάφορες συχνότητες του ακουστικού φάσματος. Πιο συγκεκριμένα μας δείχνουν πόσο πρέπει να αυξηθεί ή να μειωθεί η στάθμη ακουστικής πίεσης ενός τόνου σε διάφορετικές συχνότητες ταλάντωσης έτσι ώστε ο ακροατής να αισθάνεται και να δηλώνει οτι η ένταση του τόνου δεν έχει αλλάξει. Κάθε ένα απο τα περιγράμματα αυτά αναγνωρίζεται απο την τιμή του

8 8 στα 1000Hz. Στο συγκεκριμένο διάγραμμα έχουμε την καμπύλη των 100, 80, 60, 40, 20 phons και τελευταία την καμπύλη των 0 phons δηλαδή το κατωφλίου της ακοής. Παίρνοντας την καμπύλη των 60 phon ως παράδειγμα, μας λέει οτι ένας τόνος 2000Hz και στάθμης ακουστικής πίεσης 62dB προκαλεί την ίδια αίσθηση έντασης με έναν τόνο 100Hz και στάθμης ακουστικής πίεσης 80dB, δηλαδή χρειάζονται 18dB περισσότερα στα 100Hz για το ίδιο αποτέλεσμα! Εικ. 1 Οι καμπύλες ίσης ακουστότητας δείχνουν την την διαφορετική ευαισθησία που επιδεικνύει η ανθρώπινη ακοή για διαφορετικές συχνότητες 1 Με απλά λόγια τα περιγράμματα ίσης ακουστότητας δείχνουν οτι η ανθρώπινη ακοή δεν έχει την ίδια ευαισθησία σε όλες τις συχνότητες του ακουστικού φάσματος αλλά αντιθέτως παρουσιάζει «προτιμήσεις». Παίρνοντας πάλι την καμπύλη των 60 phon σαν παράδειγμα βλέπουμε οτι το αυτί μας είναι λιγότερο ευαίσθητο στα μπάσα (20Hz-200Hz), γίνεται όλο και πιο ευαίσθητο όσο αυξάνει η συχνότητα στα χαμηλομεσαία (200Hz-800Hz), φτάνει στο μέγιστο στα μεσαία (800Hz-5KHz) και συγκεκριμένα τα 3KHz -παρά την μικρή καμπή εκεί ανάμεσα 1 Πηγή διαγράμματος : Ημερομηνία τελευταίας επίσκεψης:24/05/08

9 9 στα 1-2KHz, και τέλος μειώνεται και πάλι στα πρίμα (5ΚΗz-20KHz) όχι όμως τόσο όσο στα μπάσα κάτω των 100Hz. Αυτή η επιλεκτικότητα της ανθρώπινης ακοής σημαίνει στην πράξη ότι όργανα που λειτουργούν στις χαμηλές συχνότητες (ακριβείς συχνοτικές αναλύσεις όλων των συχνά χρησιμοποιούμενων οργάνων μιας ροκ ορχήστρας ακολουθούν στο δεύτερο μέρος της εργασίας) όπως το μπάσο χρειάζονται αρκετά db παραπάνω για να αυξήσουν την παρουσία τους σε μια μίξη σε σχέση με άλλα όργανα όπως για παράδειγμα οι ηλεκτρικές κιθάρες που έχουν πολλά μεσαία.δηλαδή θα πρέπει ο μηχανικός ήχου να ανεβάσει περισσότερο το ποτενσιόμετρο της έντασης στην κονσόλα στο κανάλι του μπάσου απ ότι στο κανάλι της ηλεκτρικής κιθάρας για να πετύχει το ίδιο αποτέλεσμα. Αντιστρόφως η μέγιστη ευαισθησία στα μεσαία σημαίνει οτι θα πρέπει κανείς να είναι προσεκτικός στις εντάσεις των οργάνων που έχουν πολλές μεσαίες συχνότητες γιατί θα μπορούσαν να γίνουν κουραστικά ή και ενοχλητικά στην διάρκεια της τρίλεπτης ή τετράλεπτης ακρόασης ενός τραγουδιού. Στο παραπάνω παράδειγμα εξετάσαμε τα 60 phon. Τι συμβαίνει όμως στις άλλες καμπύλες; Βλέπουμε ότι στην καμπύλη των 0 Phon, δηλαδή του κατωφλίου ακουστότητας, η επιλεκτικότητα του αυτιού γίνεται ακόμα πιο έντονη. Εξετάζοντας και πάλι τα 2000Hz και τα 100Hz βλέπουμε οτι ένας τόνος με στάθμη ακουστικής πίεσης 0 db στα 100 Hz προκαλεί την ίδια αίσθηση έντασης με έναν τόνο με στάθμη ακουστικής πίεσης 25dB στα 2000Ηz. Η διαφορά εδώ λοιπόν είναι 25 db αντί των 18 db που ήταν στα 60 phon. Απο την άλλη πλευρά τώρα στην καμπύλη των 100 phon βλέπουμε το αντίστροφο, δηλαδή η επιλεκτικότητα της ακοής αμβλύνεται και το αυτί τείνει να ακούει πιο ισότιμα όλες τις συχνότητες. Κοιτώντας πάλι τις ίδιες δυο συχνότητες βλέπουμε στην καμπύλη αυτή πως ένας τόνος στα 2000 Ηz με στάθμη ακουστικής πίεσης 100dB προκαλεί την ίδια αίσθηση έντασης με έναν τόνο στα 100Hz με στάθμη ακουστικής πίεσης 108dB. H διαφορά κατέβηκε απο τα 18dB που ήταν στην καμπύλη των 60 phon στα 8dB!

10 10 Σαν κανόνα λοιπόν μπορούμε να εξάγουμε απο τα παραπάνω πως όσο πιο δυνατά ακούει ο ακροατής την μουσική τόσο πιο ευθεία είναι η ευαισθησία του στις διάφορες συχνότητες του ακουστικού φάσματος και πως όσο μειώνεται η ένταση ακρόασης οι πρώτες συχνότητες που «θυσιάζονται» είναι τα μπάσα. Άρα όσο πιο χαμηλά σε ένταση ακούμε, τόσο λιγότερα μπάσα ακούμε. Αυτό κρύβει και έναν κίνδυνο για τον μηχανικό της μίξης. Εάν κατα την διάρκεια της μίξης η ένταση ακρόασης είναι χαμηλή τότε θα ακούει μειωμένες τις χαμηλές συχνότητες λόγω αυτής ακριβώς της επιλεκτικότητας της ακοής και θα οδηγηθεί ίσως να πάρει κάποιες αποφάσεις που θα αποδειχθούν λάθος όταν η μίξη αναπαραχθεί σε μέσες και υψηλές στάθμες ακρόασης. Με άλλα λόγια ακούγοντας σε χαμηλές εντάσεις ο μηχανικός ήχου πιθανότατα να αποφασίσει να ανεβάσει την ένταση π.χ. του μπάσου γιατί δεν θα το ακούει όσο θα ήθελε πράγμα που θα οφείλεται βέβαια στην χαμηλή ένταση ακρόασης και όχι στο οτι το μπάσο είναι πραγματικά χαμηλά σε στάθμη- και όταν τελικά η μίξη παιχτεί σε μεγάλα ηχοσυστήματα το μπάσο θα είναι τόσο δυνατά που θα «βουίζει». Αν και δεν υπάρχει μια στάθμη ακρόασης που να έχει υιοθετηθεί επίσημα απο όλους ως κατάλληλη για να πάρει κανείς σημαντικές αποφάσεις στην διάρκεια μιας μίξης, οι περισσότεροι πετυχημένοι ηχολήπτες μίξεως συμβουλεύουν πως πρέπει να ακούει κανείς σε μέσες στάθμες ακρόασης (που είναι εξάλλου και ο πιο συχνός τρόπος ακρόασης μουσικής για τους τελικούς αποδέκτες της μίξης δηλαδή τους απλούς ακροατές) και ανα τακτά χρονικά διαστήματα να ελέγχει τις αποφάσεις του και σε υψηλές και χαμηλές στάθμες ακρόασης. Σύμφωνα με τον Ed Seay: «Αν ακούσεις σε πολύ χαμηλή ένταση θα προσθέσεις πολλά μπάσα. Αν ακούσεις πολύ δυνατά θα χαμηλώσεις την φωνή περισσότερο απο όσο πρέπει». (Owsinski, 1999:64) Αν και η γνώση των ιδιοτροπιών της ανθρώπινης ακοής βοηθάει, η τελική απόφαση για την θέση που θα πάρει κάθε όργανο μέσα σε μια μίξη είναι στα χέρια ή μάλλον στα αυτιά του ηχολήπτη, λαμβάνοντας πάντα υπόψιν τις στυλιστικές προδιαγραφές του συγκεκριμένου τραγουδιού, τον τρόπο που παίχτηκαν τα όργανα, ακόμα και την άποψη του καλλιτέχνη. Σαφή

11 11 συμπεράσματα ως προς την ένταση που συνηθίζεται να έχει κάθε ομάδα οργάνων μέσα σε μια ροκ μίξη θα βγούν στο δεύτερο μέρος της εργασίας όπου θα εξεταστούν διάσημα παραδείγματα του είδους. Το ανθρώπινο αυτί είναι το πιο ακριβό όργανο μέτρησης και γι αυτό η ακρόαση είναι πάντοτε μέσα στο στούντιο η πιο ασφαλής διαδικασία για την λήψη των αποφάσεων, όμως στην διάθεση του ο ηχολήπτης έχει και μια παλέτα οργάνων μέτρησης που τον βοηθούν στην απόλυτη μέτρηση της έντασης ενός σήματος, κάτι που το ανθρώπινο αυτί φυσικά αδυνατεί να εκτιμήσει. Όργανα δηλαδή που μετρούν τα ηλεκτρικά σήματα στο κανάλι κάθε οργάνου και αναδεικνύουν οπτικά το αποτέλεσμα. Τα πιο διαδεδομένα αναλογικά όργανα μέτρησης είναι το VU meter και το PPM meter. To VU meter (εικόνα 2) δεν είναι άλλο απο ένα όργανο μέτρησης τάσης, δηλαδή volt. Η ακριβής κλίμακα μπορεί να διαφέρει ανα κατασκευαστή και μοντέλο όμως συνήθως πρόκειται για την κλίμακα dbu. Τα decibel εδώ φυσικά δεν είναι ακουστικά decibel αλλά ηλεκτρικά, αφού μιλάμε πλέον όχι για ακουστική αλλά για ηλεκτρική ενέργεια και σημείο αναφοράς για την κλίμακα είναι η τάση Volt. Έτσι 0dB θα δείξει η βελόνα του VU meter για ένα σήμα που η τάση του είναι Volt. Εικ. 2 Το VU meter που χρησιμοποιεί η εταιρεία ΑΜΕΚ στις κονσόλες τύπου Mozart Το μειονέκτημα του VU meter είναι πως δείχνει μέσες τιμές της τάσης, δηλαδή είναι αρκετά αργό, και αδυνατεί η βελόνα να αναδείξει απότομες εξάρσεις στην ένταση, όπως για παράδειγμα τις «ατάκες» στον ήχο του snare, και γι αυτό σ αυτό τον τομέα το όργανο αυτό δεν είναι ιδιαίτερα ακριβές. Για τις περιπτώσεις όπου χρειάζεται μεγαλύτερη ακρίβεια ο ηχολήπτης έχει στην διάθεση του το PPM

12 12 meter (Peak Programme Meter) στο οποίο η βελόνα μπορεί και ακολουθεί τις απότομες εξάρσεις της έντασης και γι αυτό είναι περισσότερο ακριβές απο το VU meter. Και τα δύο αυτά αναλογικά όργανα έχουν τα ψηφιακά τους αντίστοιχα στον κόσμο των ψηφιακών συστημάτων μουσικής ηχογράφησης και μίξης. Αν και φαίνονται ίδια και συμπεριφέρονται με τον ίδιο τρόπο έχουν μια σημαντική διαφορά. Τα VU meters και PPM meters που μετρούν αναλογικά σήματα, μετρούν και παρουσιάζουν ηλεκτρική τάση, αφού στην αναλογική ηχογράφηση το ηχογραφημένο σήμα είναι πάντοτε ένα ηλεκτρικό φαινόμενο. Έτσι τα VU meters της κονσόλας που είναι συνδεδεμένη με ένα αναλογικό μαγνητόφωνο παρουσιάζουν την ηλεκτρική τάση των σημάτων που ηχογραφήθηκαν. Τα VU meters και PPM meters και οι άλλοι τύποι οργάνων μέτρησης που μετρούν και παρουσιάζουν ψηφιακά σήματα όπως το bargraph meter στην εικόνα 3, δεν μετρούν στην κλίμακα dbu, αλλά στην κλίμακα dbfs(decibel Full Scale). Εικ. 3 Το PAZ Analyzer της εταιρείας Waves, όργανο παρουσίασης έντασης τύπου Bargraph στην κλίμακα dbfs για ψηφιακά συστήματα μουσικής παραγωγής τύπου Pro Tools, Cubase, Sonar. Τα 0 decibel εδώ δεν είναι τα volt, αλλά είναι η μεγαλύτερη ένταση σήματος που μπορεί να ψηφιοποιήσει ο μετατροπέας αναλογικού σε ψηφιακό (analog to digital converter). Αυτή η τιμή είναι η τιμή Full Scale και είναι η

13 13 μέγιστη δυνατή (βέβαια αυτή η μέγιστη τιμή πρέπει να αντιστοιχεί και σε κάποια volt κατα την στιγμή της ψηφιοποίησης, αφού η ηλεκτρική τάση ήταν που ψηφιοποιήθηκε εξαρχής. Όντως στις περισσότερες περιπτώσεις και σε εξοπλισμό επαγγελματικού επιπέδου τα 0dBFS αντιστοιχούν σε τάση 24dBu. Δηλαδή η μέγιστη ηλεκτρική τάση που μπορεί να δεχθεί και να ψηφιοποιήσει ο μετατροπέας αναλογικού σε ψηφιακό είναι τα 24dBu). Επομένως τα dbfs που παρουσιάζονται στις εικονικές κονσόλες μίξης ήχου των ψηφιακών συστημάτων, συγκρίνουν τις τιμές των ψηφιακών δειγμάτων που προέκυψαν απο την δειγματοληψία κατα την μετατροπή απο αναλογικό σε ψηφιακό με την μέγιστη τιμή που ήταν δυνατή κατα την μετατροπή αυτή(την τιμή Full Scale) και το αποτέλεσμα της σύγκρισης μας δίνει τα dbfs που παρουσιάζονται στα εικονικά VU meters ή PPM meters ή σε οποιοδήποτε άλλο όργανο μέτρησης και παρουσίασης έντασης. 1.2 Στερεοφωνική τοποθέτηση (stereophonic placement) Το που θα τοποθετηθεί μέσα στην στερεοφωνία της μίξης κάθε ένα απο τα όργανα είναι μια απόφαση στην οποία ο μηχανικός μπορεί πραγματικά να αναδείξει την εφευρετικότητα και την πρωτοβουλία του. Αν και δεκαετίες μουσικής παραγωγής δημιούργησαν κάποια «στάνταρ» στην στερεοφωνική τοποθέτηση των οργάνων (για τα οποία θα βγάλουμε κάποια συμπεράσματα μετά την ανάλυση των μίξεων στο δεύτερο μέρος της εργασίας), γενικά δεν υπάρχουν απαράβατοι κανόνες. Η στερεοφωνική τοποθέτηση εκτός απο πεδίο πειραματισμών και δημιουργικότητας είναι πάντοτε και ένα σημαντικό εργαλείο για τον διαχωρισμό οργάνων που έχουν παρόμοιο συχνοτικό περιεχόμενο και που ο ακροατής ενδεχομένως θα δυσκολευόταν να τα ξεχωρίσει(ένα φαινόμενο γνωστό ως απόκρυψη ή masking το οποίο εξετάζεται παρακάτω). Τοποθετώντας τα απλά σε διαφορετικό σημείο του «πανοράματος» ο μηχανικός δίνει ουσιαστικά στο κάθε όργανο το δικό του χώρο και κάνει το ένα εύκολα διακριτό απο το άλλο. Είναι

14 14 σχεδόν σαν στην ισοστάθμιση, αφού επηρεάζει τον τρόπο που αλληλεπιδρά(το όργανο) με τα υπόλοιπα όργανα. (Owsinski, 1999:24) Λογικό είναι βέβαια, το κέντρο του στερεοφωνικού πανοράματος δηλαδή το κέντρο της προσοχής του ακροατή να το καταλαμβάνουν όργανα στα οποία ο μηχανικός ήχου θέλει να δώσει έμφαση, ενώ δεξιά κι αριστερά να τοποθετούνται λιγότερο σημαντικά όργανα (Gibson, 1997). Παλαιότερα υπήρχε η άποψη πως η στερεοφωνική τοποθέτηση των οργάνων δεν πρέπει να είναι τίποτε άλλο απο μια προσπάθεια για εικονική αναπαραγωγή των θέσεων των μουσικών πάνω σε μια σκηνή ή πάλκο, δηλαδή τα ντράμς και ο τραγουδιστής στο κέντρο, η κιθάρα δεξιά, τα συνθεσάιζερς αριστερά και ούτω καθεξής, όμως οι περισσότεροι μηχανικοί σήμερα βρίσκουν αυτή την άποψη ιδιαίτερα περιοριστική. Τέλος μπορούμε να μιλήσουμε για στατική και δυναμική στερεοφωνική τοποθέτηση, όπου στην πρώτη το όργανο έχει μια συγκεκριμένη θέση απο την αρχή μέχρι το τέλος του τραγουδιού, ενώ στην δεύτερη μετακινείται στο «πανόραμα» κατα την διάρκεια του τραγουδιού προκαλώντας στον ακροατή την αίσθηση της κίνησης και της αλλαγής. 1.3 Ισοστάθμιση (equalizing) Είναι ίσως η πιο επίπονη και απαιτητική φάση στην όλη διαδικασία. Είναι η στιγμή κατα την οποία ο ηχολήπτης επιλέγει ποιές συχνότητες θα τονίσει, ποιές θα εξασθενήσει, ακόμα και ποιές θα εξαφανίσει πλήρως σε κάθε όργανο έτσι ώστε αυτό να ξεχωρίσει μέσα στην μίξη χωρίς να καλύπτει τα υπόλοιπα όργανα. Για να το επιτύχει αυτό όμως είναι απαραίτητο να γνωρίζει καλά και να λάβει υπόψιν του κάποια δεδομένα όπως το συχνοτικό περιεχόμενο των οργάνων, δηλαδή τις συχνότητες που περιλαμβάνουν οι νότες του κάθε οργάνου, το ποιές συχνότητες είναι για την αντίληψη της χροιάς του οργάνου σημαντικές και ποιές λιγότερο σημαντικές, καθώς και την επίδραση που έχουν πάνω στην αντίληψη του ακροατή φαινόμενα που οφείλονται στις ιδιότητες της ανθρώπινης ακοής, όπως

15 15 είναι το φαινόμενο της απόκρυψης σύμφωνα με το οποίο το ανθρώπινο αυτί είναι δυνατόν να «χάσει» κάποιες απο τις συχνότητες ενός οργάνου εάν ταυτόχρονα ακούει και ένα δεύτερο όργανο που παρουσιάζει συχνοτική ομοιότητα με το πρώτο. Οι ήχοι των οργάνων είναι σύνθετοι ήχοι, δηλαδή αποτελούνται απο μια θεμέλιο συχνότητα και πολλές αρμονικές πάνω απο αυτήν. Η διαφορά των ηχοχρωμάτων απο όργανο σε όργανο εξαρτάται απο τον τρόπο που είναι κατανεμημένες στο φάσμα αυτές οι αρμονικές και απο την σχετική τους ένταση(μοravcsik, 1987). Στην εργασία των Zwicker και Fastl (Zwicker-Fastl,1990), παρουσιάζεται η περίπτωση όπου έχουμε έναν τέτοιο σύνθετο ήχο αποτελούμενο απο την θεμέλιο στα 200Ηz και εννέα αρμονικές πάνω απο αυτήν(400hz, 600Hz, 800Hz, 1KHz, 1.2KHz, 1.4KHz, 1.6KHz, 1.8KHz και 2KHz) όλες με την ίδια ένταση 40dB. Στην εικόνα 4 με πορτοκαλί γραμμές είναι η περιοχή όπου ο ήχος μας ασκεί απόκρυψη, δηλαδή η περιοχή όπου ένας απλός τόνος δεν θα μπορούσε να γίνει αντιληπτός σε ταυτόχρονη ακρόαση με τον σύνθετο ήχο μας. Για παράδειγμα ένας απλός τόνος συχνότητας 1KHz και στάθμης 20dB θα καλυφθεί απο τον σύνθετο ήχο-masker και δεν θα τον ακούσουμε. Εικ. 4 Η απόκρυψη που προκαλεί ένας σύνθετος ήχος μίας θεμελίου και εννέα αρμονικών όλες έντασης 40dB σε απλούς τόνους Παρατηρώντας το σχήμα βλέπουμε οτι η απόκρυψη δημιουργεί μέγιστα γύρω απο κάθε μια απο τις δέκα συχνότητες και οτι καθώς η απόσταση ανάμεσα στις

16 16 συχνότητες μικραίνει προς την κορυφή του φάσματος έτσι και η απόσταση ανάμεσα στις κορυφές ελαχιστοποιείται δημιουργώντας πιο συμπαγείς φόρμες. Σημαντικό είναι πως το φαινόμενο εκτείνεται και πέρα απο την τελευταία αρμονική των 2KHz μέχρι περίπου τα 3,5ΚΗz, αλλά και κάτω απο την θεμέλιο μέχρι και τα 100Ηz. Η διακεκομένη γραμμή είναι το κατώφλι ακουστότητας δηλαδή η στάθμη έντασης κάτω απο την οποία κανένας απλός τόνος δεν θα γινόταν ακουστός είτε υπήρχε, είτε δεν υπήρχε masker. Στην εικόνα 5 βλέπουμε την περίπτωση που ο ήχος-masker έχει πιο δυνατή στάθμη, δηλαδή η θεμέλιος και οι εννέα αρμονικές έχουν στάθμη 60dB η καθεμία. Όπως είναι αναμενόμενο το φαινόμενο τώρα εντείνεται, δηλαδή ο ήχος μας θα αποκρύψει και πιο δυνατούς απλούς τόνους απ ότι πριν. Όμως πέρα απο την ένταση επεκτείνεται και ως προς το φάσμα καλύπτωντας τώρα μια περιοχή μέχρι τα 8KHz προς τα πάνω και τα 80Hz προς τα κάτω. Εικ. 5 Η απόκρυψη που προκαλεί ένας σύνθετος ήχος μίας θεμελίου και εννέα αρμονικών όλες έντασης 60dB σε απλούς τόνους Επομένως μπορούμε να εξάγουμε το συμπέρασμα πως όσο πιο δυνατός είναι ένας σύνθετος ήχος τόσο πιο δυνατούς τόνους μπορεί να αποκρύψει και τόσο πλατύτερη είναι η περιοχή της απόκρυψης.

17 17 Στις αληθινές συνθήκες μιας μίξης βέβαια δεν έχουμε απόκρυψη απλού τόνου απο σύνθετο ήχο, αλλά σύνθετου ήχου απο άλλον σύνθετο ήχο. Επίσης σπανίως έχουμε μόνο δύο ήχους, αλλά ακούγονται ταυτόχρονα πολλά όργανα μαζί πολλά απο τα οποία παίζουν περισσότερες απο μια νότες σε κάθε στιγμή. Το φαινόμενο επομένως γίνεται ιδιαίτερα πολύπλοκο, όμως η βασική αρχή δηλαδή η κάλυψη κάποιων συχνοτήτων απο κάποιες άλλες παραμένει το ίδιο. Αυτό που καλείται να κάνει ο μηχανικός της μίξης είναι να αντιληφθεί ποιες συχνότητες των οργάνων συμπίπτουν και να αποφασίσει ποιες συχνότητες είναι οι πιο σημαντικές για το κάθε όργανο ώστε να εξασφαλίσει οτι αυτές δεν θα αποκρύπτωνται απο κανένα άλλο. Πέρα όμως απο τις συχνότητες κάθε οργάνου χωριστά ο ηχολήπτης οφείλει να έχει γενικότερη γνώση των ιδιοτήτων που παρουσιάζει κάθε περιοχή του ακουστικού φάσματος. Η ανθρώπινη ακοή αντιλαμβάνεται συχνότητες ανάμεσα στα 20Hz και τα 20KHz. Την μεγάλη αυτή έκταση οι μηχανικοί ήχου την χωρίζουν για την δική τους ευκολία σε μικρότερες περιοχές, και παρά το οτι δύσκολα συμφωνούν ως προς τα ακριβή όρια οπου τελειώνει η μία και αρχίζει η άλλη, οι περισσότεροι συμφωνούν πως ο αριθμός των περιοχών αυτών δεν είναι ούτε περισσότερες, ούτε λιγότερες απο έξι(gibson, 1997): Πολύ χαμηλά μπάσα(sub-bass) μέχρι τα 40Hz τα οποία περισσότερο τα αισθανόμαστε παρά τα ακούμε Μπάσα(Bass) 40Hz-200Hz, είναι η περιοχή όπου βρίσκονται οι θεμέλιοι των οργάνων που αποτελούν το ρυθμικό τμήμα(rhythm section) μιας ροκ ορχήστρας δηλαδή των τυμπάνων και του μπάσου αλλά ακόμα και οι θεμέλιοι απο τις χαμηλές νότες του πιάνου. Δίνουν όγκο στην μίξη και χωρίς αυτές ο ήχος είναι «λεπτός», όμως απ την άλλη υπερβολική ενέργεια σ αυτή την περιοχή μπορεί να κάνει την μίξη να «βουίζει»,. Χαμηλά μεσαία(low mids) 200Ηz-800Hz, είναι η περιοχή όπου βρίσκονται οι θεμέλιοι των περισσότερων οργάνων. Δίνουν ζεστασιά και όγκο στον ήχο, όμως εάν οι συχνότητες αυτές υπερτονιστούν αφαιρούν καθαρότητα και κάνουν την μίξη «λασπώδη» και «βρώμικη».

18 18 Ψηλά μεσαία (hi mids) 800Ηz-5KHz, είναι η περιοχή όπου, σύμφωνα και με τις καμπύλες ίσης ακουστότητας της εικ. 1, η ακοή μας παρουσιάζει την μέγιστη ευαισθησία γι αυτό και υπερβολική ενίσχυση εδώ μπορεί να κάνει τον ήχο κουραστικό, ενώ η απουσία τους αφαιρεί την ζωντάνια και την παρουσία. Είναι επίσης η περιοχή που είναι απολύτως απαραίτητη για την αντίληψη της ομιλίας. Ψηλά (highs) 5KHz-8KHz, είναι περιοχή σημαντική για την παρουσία και την ευκρίνεια των οργάνων και των φωνών όμως εάν παρατονιστεί κάνει τον ήχο μεταλλικό και «κοφτερό» Άνω Ψηλά (High highs) 8KHz-20KHz, η τελευταία περιοχή δίνει «αέρα» και λάμψη στον ήχο, όμως σε υπερβολικές ποσότητες μπορούν να κάνουν τον ήχο ενοχλητικό. Η σημασία των περιοχών αυτών για κάθε ένα απο τα όργανα μιας ροκ ορχήστρας παρουσιάζεται σε επόμενο κεφάλαιο. Το όργανο που έχει στην διάθεση του ο ηχολήπτης για την επέμβαση του στο συχνοτικό περιεχόμενο των οργάνων είναι ο ισοσταθμιστής ή equalizer. Οι ισοσταθμιστές χωρίζονται σε δύο κατηγορίες: τους παραμετρικούς (που επιτρέπουν λεπτομερή και σε βάθος έλεγχο των παραμέτρων και βρίσκονται ενσωματωμένοι σε κάθε κανάλι μιας αναλογικής ή ψηφιακής κονσόλας μίξης ήχου) και τους γραφικούς(που επιτρέπουν περιορισμένο έλεγχο των παραμέτρων και χρησιμοποιούνται συνήθως σε για τον έλεγχο του ήχου σε μεγάλα ηχοσυστήματα αναπαραγωγής αλλά και σε μικρά στερεοφωνικά). Ενδιαφέρον φυσικά για το εν λόγω αντικείμενο έχουν τα παραμετρικά equalizers. Ένα τυπικό παραμετρικό equalizer σε μορφή λογισμικού που μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε οποιοδήποτε ψηφιακό σύστημα μουσικής παραγωγής και μίξης για υπολογιστή, φαίνεται στην εικόνα 7.

19 19 Εικ. 7 Ένας τυπικός παραμετρικός ισοσταθμιστής σε μορφή λογισμικού το REQ της εταιρείας Waves Πρόκειται για τον ισοσταθμιστή Waves REQ4. Εδώ ο ηχολήπτης έχει στην διάθεση του τέσσερις περιοχές συχνοτήτων (απο μια για τις μπάσες, τις χαμηλομεσαίες, τις μεσαίες, και τις ψηλές συχνότητες) και σε κάθε μια μπορεί να επιλέξει την ακριβή συχνότητα στην οποία θα επέμβει ( frg ), το μέγεθος της ενίσχυσης ή της εξασθένισης της επιλεγμένης συχνότητας( Gain ), και το συχνοτικό εύρος που θα έχει αυτή η επέμβαση ( Q ). Σ αυτή την τελευταία ρύθμιση πρέπει να σημειώσουμε πως όσο μεγαλύτερος είναι ο δείκτης Q, τόσο μικρότερη είναι η περιοχή γύρω απο την κεντρική συχνότητα που επηρεάζεται απο την επέμβαση, ενώ όσο μικρότερος είναι τόσο μεγαλύτερη είναι η περιοχή που επηρεάζεται απο την επέμβαση. Επίσης στην ρύθμιση της περιοχής των χαμηλών και των ψηλών συχνοτήτων υπάρχει η δυνατότητα χρήσης φίλτρων τύπου shelf όπου δεν επηρεάζεται μόνο η επιλεγμένη συχνότητα αλλά όλες κάτω απο αυτήν(low-shelving filter) ή όλες πάνω απο αυτήν(high-shelving filters) αλλά και η δυνατότητα χρήσης φίλτρων τύπου low-pass(κατωδιαβατού φίλτρου, όπου αποκόπτονται πλήρως όλες οι συχνότητες κάτω απο την επιλεγμένη) και high-pass (ανωδιαβατού φίλτρου, όπου αποκόπτονται πλήρως όλες οι συχνότητες πάνω απο την επιλεγμένη) (Bartlett, 1987).

20 Συμπίεση (compression) Πολύ συχνά κατα την διάρκεια μιας μουσικής εκτέλεσης οι νότες που παίζει ο μουσικός έχουν σημαντική διαφορά έντασης μεταξύ τους, δηλαδή υπάρχουν σοβαρές διακυμάνσεις στην δύναμη με την οποία παίχτηκε κάθε νότα σαν αποτέλεσμα της προσπάθειας του μουσικού για ποικιλία στην ερμηνεία και εκφραστικότητα. Και στις περιπτώσεις όμως που η πρόθεση του μουσικού ήτανε να παράγει ένα σταθερής έντασης αποτέλεσμα (όπως ισχύει τις περισσότερες φορές με το snare των ντράμς στην ροκ μουσική), ακόμα και εκεί παρουσιάζονται αντιληπτές απο το αυτί διακυμάνσεις στην ένταση μιας και είναι ιδιαίτερα δύσκολο και απαιτεί αυξημένη ικανότητα το εν λόγω έργο. Όποια και αν είναι η αιτία, το αποτέλεσμα είναι ένα σήμα με μεγάλη δυναμική περιοχή, δηλαδή μεγάλη διαφορά ανάμεσα στην πιο δυνατή και την πιο αδύναμη σε ένταση νότα, που στα πλαίσια μιας πλούσιας άρα και γεμάτης απο όργανα ενορχήστρωσης όπου το καθένα απο αυτά παλεύει για την προσοχή του ακροατή, είναι εύκολο να χάνεται κατα τις αδύναμες στιγμές ή να «ξεπηδάει» ξαφνικά στις εξάρσεις του έξω απο την μίξη. Και αν για τα λιγότερο σημαντικά για την ενορχήστρωση όργανα αυτό μπορεί να μην μας πειράζει, για τα πιο σημαντικά όργανα όπως είναι η μπότα, το snare ή η φωνή ισχύει ιδίως απο την δεκαετία του 80 και μετά- πως η παρουσία τους πρέπει να είναι σταθερή, διαρκής, και αν δεν είναι όλες οι νότες ίδιας έντασης και όγκου, πρέπει τουλάχιστον να είναι όλες ευδιάκριτες. Για την επίτευξη αυτού του στόχου υπάρχουν δύο μέθοδοι: Ο ένας είναι να διορθωθούν τα «προβληματικά» σημεία της εκτέλεσης ένα προς ένα, δηλαδή να βρεί ο ηχολήπτης ποιες είναι οι ασθενικές νότες και να τις ανεβάσει ή να βρει ποιες είναι πολύ δυνατες και να τις κατεβάσει σε ένταση στην εποχή των ψηφιακών sequencers αυτό δεν είναι τόσο δύσκολο όσο ακούγεται εξακολουθεί να είναι όμως χρονοβόρο ιδιαίτερα εάν η εκτέλεση είναι όντως εκτεταμένα προβληματική.

21 21 Ο άλλος είναι η χρήση του compressor ή «συμπιεστή» στα ελληνικά. Ο κομπρέσσορας είναι η συσκευή - ή στην περίπτωση της μίξης με υπολογιστή, το λογισμικό που προσομοιώνει την λειτουργία αυτής της συσκευής- που συμπιέζει την δυναμική περιοχή του ηχογραφημένου σήματος, δηλαδή μικραίνει τη διαφορά ανάμεσα στην πιο δυνατή και την πιο αδύναμη νότα που ηχογραφήθηκε. Ο τρόπος που το κάνει αυτό είναι απαγορεύοντας στο σήμα να ξεπεράσει το ορισμένο απο τον ηχολήπτη όριο-κατώφλι(threshold) έντασης, «συμπιέζοντας» δηλαδή την ένταση προς τα κάτω. Στην πραγματικότητα αυτή είναι μία ακραία περίπτωση χρήσης του κομπρέσσορα που ονομάζεται limiting. Τις περισσότερες φορές ο κομπρέσσορας αφήνει το σήμα να περάσει το όριο-κατώφλι, αλλά όχι όσο αυτό θα ήθελε. Έτσι μπορεί για παράδειγμα για κάθε 2dB που το σήμα θα ξεπερνούσε κανονικά το κατώφλι, ο κομπρέσσορας να του επιτρέπει 1dB μόνο, δηλαδή να μειώνει την ένταση κατα 1 db. Τότε λέμε οτι έχουμε λόγο ή ratio 2:1(βλ. εικόνα 8). Ή για κάθε 4dB που θα ξεπερνούσε κανονικά το κατώφλι να του επιτρέπει 1dB μόνο και να μειώνει την ένταση κατα 3 db. Τότε έχουμε ratio 4:1. Στην περίπτωση του limiting που αναφέραμε στην αρχή το ratio είναι :1, δηλαδή όσα db και να ήθελε να ξεπεράσει το κατώφλι το σήμα ο κομπρέσσορας δεν του επιτρέπει κανένα, ενώ όταν ο κομπρέσορας δεν λειτουργεί καθόλου τότε μπορούμε να πούμε πως ο λόγος-ratio είναι 1:1 (Talbot-Smith, 1999). Εικόνα 8 Η στάθμη εισόδου(input level) και η στάθμη εξόδου(output level) για λόγους-ratios 1:1, 2:1, 4:1 και :1

22 22 Όταν συμβαίνει αυτό η διαφορά ανάμεσα στην πιο δυνατή και την πιο αδύναμη νότα μικραίνει, δηλαδή η δυναμική περιοχή του σήματος μικραίνει ή «συμπιέζεται». Εικόνα 9 Η κυματομορφή μιας προβληματικής εκτέλεσης snare όπου κάποια χτυπήματα είναι πολύ πιο χαμηλά απο τα άλλα Εικόνα 10 Η κυματομορφή της ίδιας εκτέλεσης μετά το πέρασμα του σήματος απο τον κομπρέσσορα με ακραίες ρυθμίσεις συμπίεσης.