ΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΛΑΤΡΕΙΑΣ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Transcript

1 Α ΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ π Θ ΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΘΕΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΛΑΤΡΕΙΑΣ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΟΙ ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΟΙ ΜΕΛΟΥΡΓΟΙ ΤΗΣ ΛΕΣΒΟΥ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ τουσ (μέσα ιε αἰώνα - μέσα ιθ αἰώνα) ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: π. ΣΠΥΡΙΔΩΝ ΑΝΤΩΝΙΟΥ ΑΝΔΡΕΑΣ Π. ΙΩΑΚΕΙΜ ΛΑΜΙΑ, 2008

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ...5 ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ...9 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Π Ρ Ω Τ Ο Μ Ε Ρ Ο Σ Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η 0.1 ΠΕΡΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Ὀνομασία - Προέλευση Τα εἴδη τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας Περίοδοι Βυζαντινῆς Μελοποιΐας Ἡ Μεταβυζαντινή Περίοδος Μελοποιΐας ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΝΗΣΟΥ ΛΕΣΒΟΥ Ἱστορικά στοιχεῖα Οἱ μελουργοῖ - κωδικογράφοι τῆς Λέσβου Οἱ Μητροπολίτες Μυτιλήνης και Μηθύμνης κατά την περίοδο εφαρμογής της Νέας Μεθόδου Σημειογραφίας και ἡ ἀντίδρασή τους ΣΤΟΧΟΙ ΚΑΙ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ.45 Δ Ε Υ Τ Ε Ρ Ο Μ Ε Ρ Ο Σ Π Ρ Ω Τ Ο Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο Οἱ μελουργοὶ τῆς Λέσβου ἀπὸ τα μέσα τοῦ δεκάτου πέμπτου (ιε ) αἰώνα, ἕως τὰ μέσα τοῦ δεκάτου ἑβδόμου (ιζ ) αἰώνα καὶ τὸ ἔργο τους 1.1 Ἀλέξιος Ἱερεὺς Παρθένιος Ἐκκλησιάρχης Μυτιλήνης Γαβριὴλ ἱερομόναχος Ἰωάσαφ Μυτιληναῖος, ἱερομόναχος Κλήμης Μυτιληναῖος ἱερομόναχος, Λέσβιος, Ἁγιορείτης

3 1.6 Σαμουήλ ἱερομόναχος Δ Ε Υ Τ Ε Ρ Ο Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο Οἱ μελουργοὶ τῆς Λέσβου ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ δεκάτου ἑβδόμου (1670) ἕως τὶς ἀρχὲς τοῦ δεκάτου ἐνάτου (1814) αἰώνα καὶ τὸ ἔργο τους 2.1 Δανιὴλ Ἀρχιερεὺς Μυτιλήνης ἢ πρώην Μυτιλήνης Σεραφεὶμ ἱερομόναχος Λέσβιος, ἐκ τῆς Μονῆς Λειμῶνος Νεκτάριος ἱερομόναχος Μυτιληναῖος ἢ Λέσβιος, ὁ Γρημάνης Ἰωάννης ὁ Λαδὰς Σεραφεὶμ Μυτιληναῖος ἱερομόναχος, προηγ. Ἱ. Μ. Μεγ. Λαύρας (Λέσβιος, Μουσικός, Λαυριώτης) Ἰγνάτιος ἱερομόναχος Ζυσίρου ἐκ Μυτιλήνης Δημήτριος Μυτιληναῖος, ὁ ἐκ Λέσβου Καλλίνικος ὁ ἐξ Ἁγιάσσου Γαβριὴλ ἱερομόναχος ὁ Λέσβιος Κύριλλος Ἰβηρίτης ἢ Μυτιληναῖος Κωνστάντιος Μυτιληναῖος Ζαχαρίας ὁ Λέσβιος, Μητροπολίτης Χαλκηδόνος Συνέσιος μοναχὸς Ἰβηρίτης, Μυτιληναῖος, Κυδωνιάτης Χ. Καλλίνικος ἱεροδιάκονος ὁ Λέσβιος, ἐκ Μανταμάδου Νεόφυτος ἱεροδιάκονος, Μυτιληναῖος, ἐκ Μανταμάδου Γεώργιος ὁ Λέσβιος Γεννάδιος ἱερομόναχος Ἰβηρίτης καὶ Μυτιληναῖος Ἰάκωβος Παλαιολόγος, Μητροπολίτης Μηθύμνης Βατοπεδινὸς Θεοτόκης Σταυράκης Ἀναγνώστης Παρθένιος ἱερομόναχος Γρηγόριος Καλαγάννης, ὁ ἐξ Ἁγιάσσου Τ Ρ Ι Τ Ο Κ Ε Φ Α Λ Α Ι Ο Μορφολογικὴ ἀνάλυση σημαντικῶν ἀνέκδοτων ὕμνων 3.1 Ἡ ὕπαρξη τοῦ δεκαπεντασύλλαβου στίχου στὴν ὑμνογραφία 3

4 3.1.1 Ἡ γέννηση καί ἡ ἐξέλιξη τοῦ δεκαπεντασύλλαβου στίχου Ἡ ἀξιολόγηση τῶν δεκαπεντασύλλαβων μαθημάτων Τά «Θεοτοκία» δεκαπεντασύλλαβα μαθήματα Παρουσίαση καί μορφολογική ἀνάλυση σημαντικῶν ὕμνων ἀπό τά χφφ. 212 καί 239 τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ ΠΙΝΑΚΑΣ ΤΩΝ ΜΑΡΤΥΡΙΩΝ ΤΩΝ ΗΧΩΝ.174 ΕΥΡΕΤΗΡΙΑΚΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ

5 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Ἂν παιδεύσωμεν τὴν γλῶτταν ψάλλειν, αἰσχυνθήσεται ἡ ψυχή, ταύτης ψαλλούσης, τὰ ἐνάντια βουλευομένη Μ ὲ ἀφορμὴ αὐτὸ τὸν βαθυστόχαστο ὁρισμὸ τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Χρυσοστόμου, ποὺ ἀποδίδει ἄριστα τὴν τεράστια ἐπίδραση ποὺ ἀσκεῖ στὴν ψυχὴ τοῦ ἀνθρώπου ἡ Ἱερὴ Ψαλτικὴ Τέχνη, ὁδηγήθηκα πρὶν τρία χρόνια περίπου στὸ γραφεῖο τοῦ πατρὸς Σπυρίδωνος Ἀντωνίου. Ἐπιθυμοῦσα νὰ ἀνακαλύψω σὲ βάθος τὸ μεγαλεῖο καὶ τὴν δύναμη τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς καθὼς καὶ τὴν πολυκύμαντη πορεία της στὸ πέρασμα τῶν αἰώνων. Ὁ φόβος, ἡ δειλία καὶ ἡ συστολὴ ποὺ μὲ διακατεῖχαν μπροστὰ στὸν ἄγνωστο κόσμο τῆς Βυζαντινῆς Μουσικολογίας, βρῆκαν τὴ θεραπεία τους στὴν ἀρωγή, στὶς νουθεσίες καὶ ὄχι μόνο στὶς περὶ τὴν μουσικολογία- καὶ στὴν πατρικὴ ἀγάπη τοῦ καθηγητοῦ μου π. Σπυρίδωνος. Καὶ κάθε φορά ποὺ ἀντιλαμβανόμουν τὴν ἱκανοποίησή του ἀπὸ τὴν πορεία τῆς ἔρευνας ἀλλὰ καὶ διακρίνοντας τὸν πόθο μου γιὰ τὴν μελέτη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης νὰ θεριεύει καὶ νὰ ἀποδίδει καρπούς, βούρκωνε τὸ βλέμμα μου ἀπὸ συγκίνηση καὶ λαχτάρα. Ὁπλισμένος μὲ δύναμη καὶ γνώσεις ἔφευγα γιὰ τὸν τόπο διαμονῆς μου, τὴ Λαμία, σιγοψάλλοντας τὸ «Σήμερον χαρᾶς εὐαγγέλια» καὶ αἰσθανόμενος τὴν χαρὰ τῆς μακαρίας Ἑλένης «ὅτε εὗρε τὸν τίμιον Σταυρόν». Τὸ θέμα τῆς ἐργασίας «Οι Μεταβυζαντινοί Μελουργοῖ τῆς Λέσβου και τό ἔργο τους» ὁρίστηκε σὲ συνεννόηση μὲ τὸν ἐπιβλέποντα καθηγητή μου π. Σπυρίδωνα Ἀντωνίου καὶ βασιζόμενος στὴν ἀγάπη ποὺ διασφαλίζει ἡ πατρικὴ γῆ στοὺς ξενιτεμένους. Καὶ δὲν διαψεύστηκα. Ὅποιο μέρος ἔπρεπε νὰ ἐπισκεφθῶ γιὰ νὰ ἐρευνήσω ὁρισμένα χειρόγραφα, ἡ διάθεση τῶν συμπατριωτῶν μου ἦταν ἐξ ἀρχῆς θετική, διευκολύνοντας τήν συλλογή σημαντικῶν πληροφοριῶν. Προσωπικὰ αἰσθάνομαι «χαρὰν μεγάλην», ἐπειδή ἡ ἐκτίμηση ὅλων αὐτῶν τῶν κατοίκων τῆς Ἁγιόλεκτου νήσου διευκόλυνε τὴν ἐργασία μου. Ἰδιαίτερη δὲ συγκίνηση με διακατέχει διαισθανόμενος τὴν δικαίωση τοῦ ἱερέα πατέρα μου, ποὺ μὲ ὤθησε στὴν 5

6 ψαλτικὴ τέχνη γιὰ νὰ ἔχει «ἕναν ψάλτη νὰ λέει ἕνα Κύριε Ἐλέησον» και ὁ ὁποῖος φροντίζει, ἀπὸ τὴν ἀρχὴ ὡς αὐτὴ τὴ στιγμή, νὰ μὴν μείνω μόνο σ αὐτὸ ἀλλὰ καὶ νὰ μυηθῶ στὰ μυστικὰ καὶ δαιδαλώδη μονοπάτια τῆς Ἱερῆς αὐτῆς Τέχνης. Τὸ σχέδιο διαρθρώσεως τῆς ἐργασίας περιλαμβάνει δύο μέρη. Στὸ πρῶτο μέρος παρουσιάζεται ἡ Εἰσαγωγή, ἡ ὁποία ἀποσαφηνίζει ἀρκετὰ μουσικολογικὰ ζητήματα, χαρακτηρίζει τὴν Μεταβυζαντινὴ περίοδο καὶ ἀναφέρεται σὲ ἱστορικὰ καὶ πολιτιστικὰ στοιχεῖα τοῦ νησιοῦ καθὼς καὶ σὲ μία συνοπτικὴ παρουσίαση ὅλων τῶν Λέσβιων μελουργῶν, ποιητῶν καὶ κωδικογράφων ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Ἀλκαίου καί τῆς Σαπφούς ἕως καὶ τὸν ιθ αἰώνα. Στὸ τέλος τῆς Εἰσαγωγῆς γίνεται καὶ μία μικρὴ παρουσίαση σχετικὰ μὲ τοὺς στόχους καὶ τὴν σημασία αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Τὸ δεύτερο μέρος περιλαμβάνει τρία κεφάλαια. Τὸ πρῶτο ἀναφέρει τοῦς μελουργούς ποὺ ἔδρασαν ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ ιε αἰώνα (1470) μέχρι τὰ μέσα τοῦ ιζ αἰώνα (1670), ἐνῶ τὸ δεύτερο παρουσιάζει ἐκείνους ποὺ ἔδρασαν ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ ιζ αἰώνα (1670) ἕως τις ἀρχές του ιθ αἰώνα (1814). Το τρίτο κατά σειρά κεφάλαιο περιλαμβάνει μορφολογική ἀνάλυση ὁρισμένων σημαντικών ὕμνων κάποιοι μάλιστα σε δεκαπεντασύλλαβη μορφή- οἱ ὁποίοι δέν ἔχουν ἀναφερθεί αναλυτικά σέ προηγούμενη βιβλιογραφία. Τέλος, στὸν ἐπίλογο γίνεται μία συνοπτικὴ ἀνακεφαλαίωση καὶ τῶν δύο μερῶν τῆς ἐργασίας τονίζοντας τα σημαντικότερα σημεῖα τους. Ἀξιοχρέως θὰ πρέπει, καταλήγοντας, νὰ εὐχαριστήσω ὅλους ἐκείνους, ποὺ χωρὶς τὴν συναυτουργία καὶ τὴν συμπαράστασή τους δὲν θὰ ἦταν δυνατὴ ἡ σύνταξη καὶ ἡ ὁλοκλήρωση αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Ἄδοντες, ψάλλοντες καὶ θερμῶς εὐχαριστοῦντες ἐν τῇ καρδίᾳ ἡμῶν Τοὺς Σεβασμιωτάτους Μητροπολίτας Μυτιλήνης Ἐρεσσοῦ καὶ Πλωμαρίου κ. κ. Ἰάκωβον Γ καὶ Μηθύμνης κ. κ. Χρυσόστομον, ποὺ «ἐξ ἁπαλῶν ὀνύχων» μὲ νουθέτησαν καὶ μὲ συμβούλευσαν νὰ παραμένω στὸν τῆς Ἐκκλησίας δρόμον, διευθετώντας ὡς φιλόστοργοι πατέρες κάθε ἐφηβικὸ καὶ νεανικὸ προβληματισμό μου. Ἰδιαιτέρως τοὺς εὐχαριστῶ γιὰ 6

7 τὴν συμπαράσταση ποὺ ἔτυχα σὲ ὁποιαδήποτε στιγμὴ τῆς παρούσης ἐργασίας. Τοὺς καθηγουμένους τῶν Ἱερῶν Μονῶν στὶς ὁποῖες ὑπάρχουν χφ. τῶν Λέσβιων μελουργῶν καὶ οἱ ὁποῖοι μὲ προθυμία ἐπέτρεψαν τὴν αὐτοψία, ἀλλὰ καὶ τὴν φωτογράφηση ὁρισμένων ἀπὸ αὐτά. Ἰδιαιτέρως ἐπιθυμῶ νὰ ἀναφερθῶ στὸν Πανοσιολογιώτατο Ἀρχιμανδρίτη π. Νικόδημο Παυλόπουλο, καθηγούμενο τῆς Ἱερᾶς Πατριαρχικῆς καὶ Σταυροπηγιακῆς Μονῆς Λειμῶνος - Λέσβου γιὰ τὴν ἀγάπη μὲ τὴν ὁποία περιέβαλλε ὅλη τὴν προσπάθειά μου καθὼς καὶ τὴν ὑπομονὴ καὶ συγκατάβαση ποὺ ἔδειξε σὲ ὅλες τὶς ἐρευνητικές ἀναζητήσεις μου. Τὸν σεβαστό μου καθηγητὴ αἰδεσιμολογιώτατο ἱερέα Σπυρίδωνα Ἀντωνίου, ἐκπληρώνοντας τὸ «τιμὴ πρὸς τὸν διδάσκαλο» ἀλλὰ καὶ ἀναγνωρίζοντας τὴ διδασκαλία, τὴ νουθεσία, τὴν καθοδήγηση καὶ τὴν πνευματικὴ τροφὴ πού μου προσέφερε ὅλα αὐτὰ τὰ χρόνια. Ἡ θέρμη τῆς καρδιᾶς καὶ ὁ πατρικὸς ἀσπασμός του, δὲν ἀναπληρώνονται, ὅσες εὐχαριστίες κι ἂν ἀνταποδώσω. Τοὺς διδασκάλους καὶ καθοδηγητές μου στὴν ψαλτικὴ τέχνη καὶ στὴν ἐξωτερικὴ μουσικὴ καθὼς καὶ τοὺς διδασκάλους μου σὲ ὅλες τὶς βαθμίδες καὶ τὰ στάδια τῆς γενικῆς ἐκπαίδευσης. Τοὺς ὑπεύθυνους βιβλιοθηκονόμους καὶ βιβλιοθηκάριους τῶν Ἱερῶν Μονῶν καὶ Ἱδρυμάτων ποὺ ἀναφέρονται σ αὐτὴ τὴν ἐργασία. Ἰδιαίτερα ἐπιθυμῶ νὰ ἀναφερθῶ στὸν κ. Ἐρμόλαο Ρούσσια, βιβλιοθηκάριο τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Λειμῶνος Λέσβου, ὁ ὁποῖος ἀσμένως μου παρεῖχε κάθε ἐξυπηρέτηση καὶ βοήθεια. Τὸν διευθυντὴ κ. Στυλιανὸ Μαστρογιάννη καὶ ὅλον τὸν σύλλογο τῶν καθηγητῶν τοῦ Γενικοῦ Ἐκκλησιαστικοῦ Λυκείου - Γυμνασίου Λαμίας καθὼς καὶ τοῦ Μουσικοῦ Σχολείου Λαμίας γιὰ τὴν ἀνοχή, τὴν ἀρωγὴ καὶ τὴν συμπαράστασή τους. Τέλος, ἐκφράζω τὴν εὐγνωμοσύνη καὶ τὶς εὐχαριστίες μου πρὸς τοὺς δικούς μου ἀνθρώπους πού μου συμπαραστάθηκαν κατὰ τὸν καιρὸ τῆς ἔρευνας καὶ τῆς συγγραφῆς καὶ ἀναλυτικά, 7

8 στοὺς γονεῖς μου ποὺ μὲ ἀνέθρεψαν καὶ μὲ γαλούχησαν στοὺς κόλπους τῆς Ἐκκλησίας καὶ μὲ ὁδήγησαν νὰ γνωρίσω «ἐκ βρέφους» τὰ ἱερὰ γράμματα, στὴν ἀγαπημένη μου καὶ ἐρίτιμο σύζυγο Εὐσταθία καὶ στίς κόρες μας Σταματία καὶ Βασιλικὴ Μαρία, οἱ ὁποῖες ὅλο αὐτὸ τὸ διάστημα, στερούμενοι συζύγου καὶ πατρός, κατάφεραν νὰ μοῦ προσφέρουν τὴν κατάλληλη δύναμη καὶ ἠρεμία καὶ νὰ σταθοῦν πλάϊ μου ὡς στύλοι ἀρραγεῖς. Ἀνδρέας Παναγιώτη Ἰωακεὶμ Λαμία 30 Ἰανουαρίου 2008 μνήμη τῶν Τριῶν Ἱεραρχῶν 8

9 ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ ( ) κοινὴ χρήση παρενθέσεως [ ] ἀποκαταστάσεις [ ] Παραλείψεις < > προσθῆκες 1α ἢ 1r 1 recto (πρώτη ὄψη ἑνὸς φύλλου) 1β ἢ 1v 1 verso (δεύτερη ὄψη ἑνὸς φύλλου) vol. Volume Ἅγ. Ἅγιος, Ἅγιοι, Ἅγιο, Ἅγια Ἁγ. Ἁγίου, Ἁγίων, Ἁγίους, Ἁγίας αἰ. αἰώνας, αἰῶνος ἀρ. ἀριθμός, ἀριθμοὶ ΒΧ Βυζαντινά Χρονικά (Πετρούπολις 1894) Βατοπ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Βατοπαιδίου Ἁγίου Ὅρους βλ. Βλέπε Γρηγ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Γρηγορίου Ἁγίου Ὅρους Διον. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Διονυσίου Ἁγίου Ὅρους Δοχ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Δοχειαρίου Ἁγίου Ὅρους ΕΒΕ Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη Ἑλλάδος ΕΕΒΣ Ἐπετηρίς Ἑταιρείας Βυζαντινῶν Σπουδῶν (Ἀθῆναι 1924) εἰκ. εἰκόνα ἔκδ. ἔκδοση ΕΜΑ Ἐπετηρίς τοῦ Μεσαιωνικοῦ Ἀρχείου (Ἀθῆναι 1939) ΘΗΕ Θρησκευτική Ἠθική Ἐγκυκλοπαίδεια ἱ. ἱερά, ἱερὸς Ἰβ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Ἰβήρων Ἁγίου Ὅρους ΙΒΜ Ἵδρυμα Βυζαντινῆς Μουσικολογίας Ι.Μ. Ἱερὰ Μονὴ Ι.Ν. Ἱερὸς Ναὸς κ. Κύριος κ. ἄ. Καὶ ἄλλοι, καὶ ἄλλες, καὶ ἄλλα κ.ἑ. Καὶ ἑξῆς κ.ο.κ. Καὶ οὕτω καθεξῆς κ.τ.λ. Καὶ τὰ λοιπὰ κ.τ.ὅ. Καὶ τὰ ὅμοια Λειμ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Λειμῶνος Λέσβου ΜΜΒ Monumenta Musicae Byzantinae (Copenhagen 1935) μ.χ. Μετὰ Χριστὸν Μ.Χ.Ε. Μεγάλη του Χριστοῦ Ἐκκλησία 9

10 ΜΠΤ Μετόχι Παναγίου Τάφου ΝΕ Νέος Ἑλληνομνήμων (Ἀθῆναι 1904) ΝΜ Νέα Μέθοδος Ξηροπ. Κώδικας ἱερᾶς μονῆς Ξηροποτάμου Ἁγίου Ὅρους Ξφ. Κώδικας ἱερᾶς μονῆς Ξενοφῶντος Ἁγίου Ὅρους ὅ.π. ὅπως παραπάνω Οct. Et M. Merlier κώδικας συλλογῆς Melpo καὶ Octave Merlier Pg. Page / pages PG J.P.Migne, Patrologiae cursus completus, Paris π.χ. παραδείγματος χάρη Π.Χ. Πρὸ Χριστοῦ Παντοκρ. Κώδικας ἱερᾶς μονῆς Παντοκράτορος Ἁγίου Ὅρους Παύλ. Κώδικας ἱερᾶς μονῆς Παύλου Ἁγίου Ὅρους περ. Περίοδος πλ. πλάγιος (ἦχος) πρβλ. Παράβαλε πρλγ. Παραλλαγὴ SEC Studies in Eastern Chant (London 1966) sic αυτούσια μεταφορά κειμένου Σ. Πέτρ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Σίμωνος Πέτρας Ἁγίου Ὅρους Σ.- σσ. σελίδα / σελίδες ἑνὸς βιβλίου Σταυρ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Σταυρονικήτα Ἁγίου Ὅρους ὑποσημ. ὑποσημείωση Ὑψηλ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Ὑψηλοῦ Λέσβου φ.- φφ. φύλλο / φύλλα ἑνὸς χειρογράφου Φιλ. κώδικας ἱερᾶς μονῆς Φιλοθέου Ἁγίου Ὅρους χφ. χειρόγραφο, χειρόγραφα χφφ. Χειρόγραφα 10

11 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Α. ΠΗΓΕΣ Ἀδάμη Μιχαήλ Γ., Κατάλογος τῶν χειρογράφων τῆς βιβλιοθήκης Παναγιώτου Γριτσάνη, ἀποκειμένης νῦν ἐν τῃ ἱερᾶ μητροπόλει Ζακύνθου, ΕΕΒΣ ΛΕ Ἀναστασίου Γρηγορίου Γ., Τὰ κρατήματα στὴν Ψαλτικὴ Τέχνη, ΙΒΜ Μελέται 12, Ἀθήνα Ἀναστασίου Ἰωάννου Ε., Κατάλογος χειρογράφων κωδίκων ἱ. Μητροπόλεως Σάμου, Θεσσαλονίκη Βέη Νίκου Ἀ., Κατάλογος τῶν χειρογράφων κωδίκων τῆς ἐν Θεραπναῖς μονῆς τῶν Ἁγίων Τεσσαράκοντα, Ἐπετηρίς Φιλολογικοῦ Συλλόγου Παρνασσός Η (1904). - Κατάλογος τῶν χειρογράφων κωδίκων τῆς ἐν Ἀροανείᾳ μονῆς τῶν ἁγίων Θεοδώρων, Ἐπετηρίς Φιλολογικοῦ Συλλόγου Παρνασσός Θ (1906). - Κατάλογος τῶν χειρογράφων κωδίκων τῆς Ἑλληνικῆς σχολῆς Σοπωτοῦ, ΒΧΧΧ (1913). - Κατάλογος τῶν ἑλληνικῶν χειρογράφων κωδίκων τῆς ἐν Πελοποννήσῳ μονῆς τοῦ Μεγάλου Σπηλαίου, τόμος Α, ἐν Ἀθήναις Κατάλογος τῶν χειρογράφων κωδίκων τῆς ἁγιωτάτης Μητροπόλεως Ἀργυροκάστρου, ΕΜΑ Δ (1953). - Κατάλογος τῶν χειρογράφων καί παλαιοτύπων τῆς Δωροθέας Σχολῆς τῶν θεσσαλικῶν Τρικκάλων, ΕΜΑ Ε (1955). - Κατάλογος τῶν ἑλληνικῶν χειρογράφων κωδίκων τῆς ἐν Πελοποννήσῳ μονῆς τοῦ Μεγάλου Σπηλαίου Β, ΕΜΑ Ζ (1957). - Τά χειρόγραφα τῶν Μετεώρων. Κατάλογος περιγραφικός τῶν χειρογράφων κωδίκων τῶν ἀποκειμένων εἰς τάς μονάς τῶν Μετεώρων, τόμος Α, Ἀθῆναι Τά χειρόγραφα τῶν Μετεώρων. Κατάλογος περιγραφικός τῶν χειρογράφων κωδίκων τῶν ἀποκειμένων εἰς τάς μονάς τῶν Μετεώρων, τόμος Β, Τά χειρόγραφα τῆς μονῆς Βαρλαάμ, Ἀθῆναι Εὐστρατιάδου Σωφρονίου - Ἀρκαδίου ἱεροδιακόνου Βατοπεδινοῦ, Κατάλογος τῶν έν τῃ ἱερᾶ μονῆ Βατοπεδίου αποκειμένων κωδίκων (Ἁγιορειτική Βιβλιοθήκη, τεῦχος Α ), Paris

12 Ζαφειροπούλου Ζαφειρίου Α., διδασκάλου τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, Ο Γ. Λέσβιος καὶ τὸ Λέσβιον αὐτοῦ σύστημα, ἐν Ἀθήναις, ἐκ τῆς τυπογραφίας Χρήστου Ἀναστασίου, Θέμελη Χρυσοστόμου, Μητροπολίτου Μεσσηνίας, «Ὁ Εὐβοίας Νεόφυτος καὶ τὸ λέσβιον μουσικὸ σύστημα», Ἐκκλησία ΞΒ (1985). Ἰωαννίδη Κ. Δ., Τα ἐν Κύπρῳ σῳζόμενα χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς, Κυπριακαί Σπουδαί Λ (1966). - Τα ἐν Κύπρῳ σῳζόμενα χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς. Συμπλήρωμα καταλόγου χειρογράφων Αρχιεπισκοπῆς Κύπρου, Κυπριακαί Σπουδαί ΛΑ (1967). Καββάδα Στεφάνου Δ., Ἡ ἐν Χίῳ βιβλιοθήκη Κοραῆ, (Ἱστορία, κατάλογος χειρογράφων), ἐν Ἀθήναις Καλογερόπουλου Τάκη, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Ἀπὸ τὸν Ὀρφέα ἕως σήμερα, Τόμοι 1-6, ἐκδόσεις Γιαλλελή, Ἀθήνα Καραγκούνη Κωνσταντίνου Χαρ., Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της Βυζαντινῆς καὶ Μεταβυζαντινῆς μελοποιίας, ΙΒΜ Μελέται 7, Ἀθῆναι Καρακατσάνη Χαραλάμπους, Βυζαντινὴ Ποταμηὶς Θεωρητικὸν Ἀποστόλου Κώνστα τοῦ Χίου, Κῶδιξ Ε.Β.Ε τοῦ 1820 (Πανομοιοτυπική ἔκδοση), τόμος Α, Ἀθῆναι Καρυδώνη Σταύρου, Τὰ ἐν Καλλονὴ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης εἰς μέρη δύο, ἐκδίδοται δαπάνη τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Λειμῶνος καὶ ἐγκρίσει τῆς Π. Κ. ἐκκλησιαστικῆς ἐπιτροπῆς, ἐν Κωνσταντινουπόλει 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση, Καλλονὴ Κλεομβρότου Ἰακώβου Γ., Μητροπολίτου Μυτιλήνης, Mytilena Sacra, Θεσσαλονίκη, Τόμος Δεύτερος (1974) Ναοὶ Κειμήλια (Α-Μ), Τόμος Τρίτος (1976) Ναοὶ Κειμήλια (Μυτιλήνη), Τόμος Τέταρτος (1981) Ναοὶ Κειμήλια (Ν-Ω). Κρητικοῦ Φλώρα Ν., Ὁ Ἀκάθιστος ὕμνος στὴ Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιία, ΙΒΜ Μελέται 10, Ἀθήνα Λάμπρου Σπυρίδωνος Π., Οἱ ἐν Κοζάνῃ ἑλληνικοί κώδικες, ΝΕ Ε (1908). - Οἱ κώδικες τῆς βιβλιοθήκης τῆς ἐν Τεργέστῃ ἑλληνικῆς κοινότητος, ΝΕ ς (1909). - Ἡ βιβλιοθήκη τῆς ἑλληνικῆς κοινότητος Βουδαπέστης καί οἱ έν τῃ πόλει ταύτῃ σωζόμενοι ἑλληνικοί κώδικες, ΝΕ Η (1911). 12

13 - Ἡ μονή Καστρίτσης καί οἱ ἐν αὐτῆ κώδικες, ΝΕ ΙΑ (1914), σσ Οἱ κώδικες τῆς ἐν Σάμῳ Μονῆς τοῦ Σταυροῦ, ΝΕ ΙΑ (1914), σσ Κατάλογος τῶν ἐν τῃ βιβλιοθήκῃ τῆς ἱερᾶς μονῆς τῆς Εἰκοσιφοινίσσης εὑρισκομένων βιβλίων εἰς μεμβράναν, χειρόγραφα, χαρτί καί εἰς τύπον, ΝΕ ΙΖ (1923). Λαυριώτης Σπ. Εὐστρατιάδης Σ., Κατάλογος τῶν κωδίκων τῆς Μεγίστης Λαύρας, Paris Λεοντῆ Δημητρίου Π., «Λέσβιοι βάρδοι τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς», Λεσβιακά, Δελτίον τῆς ἑταιρείας λεσβιακῶν μελετῶν Ι (1987). Μερλιέ Μέλπως Ὀ., Ἕνα μουσικό χειρόγραφο τοῦ Δημητρίου Λώτου, φίλου τοῦ Κοραῆ, Ἑλληνικά 6 (1933). Ξηροποταμηνός Εὐδ., Κατάλογος ἀναλυτικὸς τῶν χειρογράφων κωδίκων Μονῆς Ξηροποτάμου, Θεσ/νίκη Οἰκονόμου Φίλιππος Ἀθ., Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ καὶ Ψαλμωδία, Ἱστορικομουσικολογικὴ μελέτη, τόμος α (1992), τόμος β (1994), Αἴγιο. Παπαγεωργίου Σπυρίδωνος, Τα ἐν Ἑνετίᾳ μουσικά χειρόγραφα, Φόρμιγξ, περ. Β, ἔτος Β, ἀριθμός 23-24, Ἀθῆναι Μαρτίου Παπαδοπούλου Γεωργίου Ι., Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα Ἱστορικὴ Ἐπισκόπησις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἀπὸ τῶν ἀποστολικῶν χρόνων μέχρι τῶν καθ ἡμᾶς ( μ.χ.), ἐκδόσεις Τέρτιος, α ἀνατύπωση, Κατερίνη Συμβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ ἠμῖν ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς [ ], ἐν Ἀθήναις [ ] Παπαδοπούλου Κεραμέως Ἀ., Μαυρογορδάτειος Βιβλιοθήκη, ἤτοι γενικὸς περιγραφικὸς κατάλογος τῶν ἐν ταῖς ἀνὰ τὴν Ἀνατολὴν βιβλιοθήκαις εὑρισκομένων ἑλληνικῶν χειρογράφων, καταρτισθεῖσα καὶ συνταχθεῖσα κατ ἐντολὴν τοῦ ἐν Κωνσταντινουπόλει Ἑλληνικοῦ Φιλολογικοῦ Συλλόγου ὑπὸ Α. Παπαδοπούλου τοῦ Κεραμέως, Τόμοι α -ιη, ἐν Κωνσταντινουπόλει Ἱεροσολυμιτική βιβλιοθήκη, ἤτοι κατάλογος τῶν ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ ἁγιωτάτου ἀποστολικοῦ τε καί καθολικοῦ ὀρθοδόξου πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύμων και πάσης Παλαιστίνης ἀποκειμένων ἑλληνικῶν κωδίκων, τόμος πρῶτος, Πετρούπολις 1891 (=Bruxelles 1963). 13

14 - Ἱεροσολυμιτική βιβλιοθήκη, ἤτοι κατάλογος τῶν ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ ἁγιωτάτου ἀποστολικοῦ τε καί καθολικοῦ ὀρθοδόξου πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύμων και πάσης Παλαιστίνης ἀποκειμένων ἑλληνικῶν κωδίκων, τόμος δεύτερος, Πετρούπολις 1894 (=Bruxelles 1963). - Ἱεροσολυμιτική βιβλιοθήκη, ἤτοι κατάλογος τῶν ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ ἁγιωτάτου ἀποστολικοῦ τε καί καθολικοῦ ὀρθοδόξου πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύμων και πάσης Παλαιστίνης ἀποκειμένων ἑλληνικῶν κωδίκων, τόμος τρίτος, Πετρούπολις 1897 (=Bruxelles 1963). - Ἱεροσολυμιτική βιβλιοθήκη, ἤτοι κατάλογος τῶν ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ ἁγιωτάτου ἀποστολικοῦ τε καί καθολικοῦ ὀρθοδόξου πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύμων και πάσης Παλαιστίνης ἀποκειμένων ἑλληνικῶν κωδίκων, τόμος τέταρτος, Πετρούπολις 1899 (=Bruxelles 1963). - Ἱεροσολυμιτική βιβλιοθήκη, ἤτοι κατάλογος τῶν ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τοῦ ἁγιωτάτου ἀποστολικοῦ τε καί καθολικοῦ ὀρθοδόξου πατριαρχικοῦ θρόνου τῶν Ἱεροσολύμων και πάσης Παλαιστίνης ἀποκειμένων ἑλληνικῶν κωδίκων, τόμος πέμπτος, Πετρούπολις 1915 (=Bruxelles 1963). Παπαδοπούλου Χαραλάμπους, Βυζαντινομουσικολογικαί σημειώσεις ἐκ τῆς βιβλιοθήκης τῆς μονῆς Κύκκου, Ἐπετηρίδα Κέντρου Μελετῶν Ἱερᾶς Μονῆς Κύκκου 1 (1990). Πολίτη Λ. Σωτηρούδη Π., Κατάλογος χειρογράφων του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη Πολίτη Λίνου Πολίτη Μαρίας, Κατάλογος Χειρογράφων της Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης τῆς Ἑλλάδος, ἀρ , Ἀθῆναι Στάθη Γρηγορίου Θ., Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιίας, ΙΒΜ Μελέται 3, ε ἔκδοση, Ἀθήνα Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ Βυζαντινῇ Μελοποιία καὶ ἔκδοσις τῶν κειμένων εἰς ἓν Corpus, ΙΒΜ Μελέται 1, Ἀθῆναι Τὰ χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἅγιον Ὅρος, Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρόγραφων κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς τῶν ἀποκειμένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν μονῶν καὶ σκητῶν τοῦ Ἁγίου Ὅρους, ΙΒΜ, τόμος Α (1975), τόμος Β (1976), τόμος Γ (1993), Ἀθῆναι. - Ἡ ἐξήγησις τῆς παλαιᾶς Βυζαντινῆς Σημειογραφίας, ΙΒΜ Μελέται 2, ε ἔκδοση, Ἀθήνα

15 - Φάκελλος Μαθήματος «Βυζαντινὴ Μουσικὴ Ψαλτικὴ Τέχνη», Σημειώσεις πανεπιστημιακῶν παραδόσεων καὶ τέσσερεις ἑνότητες προθεωρία καὶ μελισμένα τροπάρια ἀπὸ χειρόγραφους καὶ ἔντυπους μουσικοὺς κώδικες μὲ βυζαντινὴ σημειογραφία, Ἐθνικὸ καὶ Καποδιστριακὸ Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν, Ἀθήνα «Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης», Β Διεθνὲς Συνέδριο Μουσικολογικὸ καὶ Ψαλτικό, Πρακτικὰ τοῦ Συνεδρίου, ΙΒΜ, Ἀθήνα «Ἡ ἐξέλιξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς στὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο», Ἀναφορὰ εἰς μνήμην Μητροπολίτου Σάρδεων Μαξίμου , τόμος τέταρτος, Γενεύη Σταυράκη Ἀναγνώστου Α. του Λεσβίου,, Ἡ λεσβιάς ὠδὴ ἢ ἱστορικὸν ἐγκώμιον τῆς νήσου Λέσβου, μετὰ σχολίων, καὶ παραινέσεως, καὶ χωρογραφικοῦ πίνακος ἐν τῷ τέλει, ἐν Σμύρνη [ ] 1850, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, Σμύρνη Ἡ Μυτιλήνη κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ Νεομάρτυρος Θεοδώρου, Οἰκονομική, πολιτικὴ καὶ κοινωνικὴ κατάσταση, Σμύρνη Τζέτζη Ἰ. Δ., Τα μουσικά χειρόγραφα τῆς ἐν Ἄνδρῳ μονῆς Ζωοδόχου Πηγῆς ἤ Ἁγίας, Παρνασσός ΙΒ (1888). Τολίκα Ὀλυμπία, Ἐπίτομο Ἐγκυκλοπαιδικὸ Λεξικὸ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Εὐρωπαϊκὸ Κέντρο Τέχνης, Ἀθήνα Τσελίκα Ἀγαμέμνονος, Τά βυζαντινά και μεταβυζαντινά χειρόγραφα τῆς βιβλιοθῆκης τῆς Χίου «ὁ Κοραῆς», (ἀνάτυπον ἀπό τά Χιακά Χρονικά), Ἀθήνα Καταγραφή τοῦ ἀρχείου τοῦ Πατριαρχείου Ἱεροσολύμων, Δελτίο τοῦ ἱστορικοῦ και παλαιογραφικοῦ ἀρχείου Ε, Ἀθήνα Χαβιαρᾶ Νικήτα Μελιδώνη Βασιλείου, Κατάλογος μουσικῶν χειρογράφων εὑρισκομένων ἐν Σύμῃ, Φόρμιγξ, περ. Β, ἔτος Ε (Ζ ), ἀριθ. 9-10, Ἀθῆναι 15-31, Αὐγούστου 1909/ ἀριθ , Ἀθῆναι Σεπτεμβρίου 1909/ ἀριθ , Ἀθῆναι Ὀκτωβρίου 1909/ ἀριθ , Ἀθῆναι Δεκεμβρίου Χαλδαιάκη Ἀχιλλέως Γ., Ὁ πολυέλεος στὴ Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, ΙΒΜ Μελέται 5, Ἀθῆναι Χαραλάμπους Διονύσιος, Συμπληρωματικός κατάλογος τῶν χειρογράφων τῆς Βιβλιοθῆκης τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Λειμῶνος ἐν Λέσβῳ, Ἀθῆναι Χατζηαποστόλου Εὐστρατίου Π., Γεώργιος ὁ Λέσβιος καὶ τὸ σύστημά του, Ἀνάτυπον ἐκ τοῦ Ποιμένος, τύποις καλλιτεχνικοῦ «Πρωινῆς», Μυτιλήνη Χατζηγιακουμὴ Μανόλη Κ., Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας, ( ), Τόμος πρώτος, Ἀθήνα

16 - Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Συμβολὴ στὴν ἔρευνα τοῦ νέου Ἑλληνισμοῦ, Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα Χατζηγιάννης Χρυσόστομος, Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν μουσικῶν χειρογράφων της βιβλιοθήκης τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Ὑψηλοῦ Λέσβου, Μυτιλήνη Ψάχου Κ. Α., Πέτρος ὁ Βυζάντιος πρωτοψάλτης τῆς Μεγάλης τοῦ Χριστοῦ Ἐκκλησίας καί τά σῳζόμενα ἰδιόχειρα αὐτοῦ χειρόγραφα, Φόρμιγξ, περ. Β, ἔτος ς (Η ), ἀριθ , ἐν Ἀθήναις Ἰανουαρίου Β. ΒΟΗΘΗΜΑΤΑ Ἀβούρη Σπυρ. Ν., Κρητική ἐκκλησιαστική μουσική, λῆμμα στην ΘΗΕ, τόμος 7 ος, Ἀθῆναι 1965, στ Ἀγγελοπούλου Λυκούργου, Ἰωάννης Κουκουζέλης ὁ βυζαντινός μαΐστωρ, ἄρθρο στήν ἐφημερίδα «Το Βῆμα», Κυριακή 26 Μαρτίου 1995, σσ. Β4(34)-Β5(35). - Ἰωάννης Κουκουζέλης. Ὁ μεγάλος μελοποιός, θεωρητικός και δάσκαλος των βυζαντινῶν χρόνων, κείμενο στό ἀφιερωμένο στην Βυζαντινή Μουσική ἔνθετο Ἑπτά ἡμέρες τῆς ἐφημερίδος Ἡ Καθημερινή, Κυριακή 16 Ἀπριλίου 1995, σ Ἀλυγιζάκη Ἀντωνίου, Θέματα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Θεσσαλονίκη Ἡ ὀκταηχία στήν ἑλληνική λειτουργική ὑμνογραφία, Θεσσαλονίκη Ἐκκλησιαστικοί ἦχοι καί ἀραβοπερσικά μακάμια, Θεσσαλονίκη Ἔκθεσις παλαιῶν ἐντύπων βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς. Περίοδος , Θεσσαλονίκη Ἀμάντου Κ. Ι., Γλωσσικὰ Μελετήματα, Ἀθῆναι Ἀμαργιανάκη Γεωργίου, Κρητική βυζαντινή καί παραδοσιακή μουσική, Κρήτη: Ἱστορία καί Πολιτισμός, τόμος Β, Ἡράκλειο Κρήτης Ἀντωνίου Σπυρίδωνος Στ., Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Θέματα Λειτουργικῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις Μυγδονία, Θεσσαλονίκη Βαλέττας Γεώργιος Μ., Ὁ Ἅγιος Ἰγνάτιος ὁ Ἀγαλλιανός καί τό ἐν Λέσβῳ ἀναμορφωτικόν ἔργον του, Θεολογία 10, Βαμβουδάκη Ἐμμανουήλ Γ., Συμβολαὶ εἰς τὴν Σπουδὴν τῆς Παρασημαντικῆς τῶν Βυζαντινῶν Μουσικῶν, Σάμος Τά ἐν τῆ βυζαντινῆ μουσικῆ «κρατήματα», ΕΕΒΣ Ι, Βουρλὴ Ἀθανασίου Θ., Δογματικοηθικαὶ ὄψεις τῆς Ὀρθοδόξου ψαλμωδίας, Ἀθῆναι

17 Γούναρης Γεώργιος, Γραπτοί «πόλοι» τῆς Μονῆς Λειμῶνος Μυτιλήνης, Ελληνικά 23, Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ειρμολόγιον Καλοφωνικόν, Μελοποιηθέν παρά διαφόρων ποιητῶν, παλαιῶν τε καί νέων διδασκάλων μεταφρασθέν δε εἰς τήν νέαν τῆς μουσικῆς μέθοδον καί μετά πάσης ἐπιμελείας διορθωθέν παρά τοῦ ἑνός τῶν τριῶν διδασκάλων τῆς ῥηθείσης μεθόδου Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, νῦν πρῶτον ἐκδοθέν εἰς τῦπον παρά Θεοδώρου Π. Παράσκου Φωκέως, ἐκ τῆς τυπογραφίας Κάστρου, ἐν Κωνσταντινουπόλει Δετοράκη Θεοχάρη Ε., Βυζαντινὴ Θρησκευτικὴ Ποίηση καὶ Ὑμνογραφία, Ἔκδοση Β μὲ προσθῆκες, Ρέθυμνο Δοσιθέου ἀρχιμανδρίτου, Διάταξις τῆς Ἀγρυπνίας κατά τό Τυπικόν τῆς ἐν Ἱεροσολύμοις Λαύρας τοῦ ὁσίου καί θεοφόρου Πατρός ἡμῶν Σάββα τοῦ Ἡγιασμένου, Ἀθῆναι Ἐκδοτικὴ Ἀθηνῶν, Μουσική, Ὑπεύθυνος ἔκδοσης Κώστιος Ἀπόστολος, Ἀθήνα Εὐθυμιάδη Ἀβραὰμ Χ., Μαθήματα Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἔκδοσις δ, Θεσσαλονίκη Θρησκευτική Ἡθικῆ Ἐγκυκλοπαίδεια (ΘΗΕ), ΜΟΙΡΑ-ΠΑΠΑΣ (Ἀθανάσιος Μαρτίνος), τόμος ἕνατος, Ἀθῆναι Καρὰ Σίμωνος Ι., Ἡ ὀρθὴ ἑρμηνεία καὶ μεταγραφὴ τῶν Βυζαντινῶν Μουσικῶν Χειρογράφων, ἀνάτυπον ἀνακοινώσεως εἰς τὸ ἐν Θεσσαλονίκη Βυζαντινολογικὸν Συνέδριον τοῦ 1953, Ἀθῆναι Ἡ Βυζαντινὴ Μουσικὴ Σημειογραφία, Ἀθῆναι Μέθοδος τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Θεωρητικόν, τόμος Α, Ἀθῆναι Μέθοδος τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Θεωρητικόν, τόμος Β, Ἀθῆναι Ἰωάννης μαίστωρ ὁ Κουκουζέλης καὶ ἡ ἐποχή του, Ἀθῆναι Κοφτεροῦ Δημ. Τζελαίδη Στυλ., «Λεσβιακὴ μουσικὴ γραφή», Τὰ Μανταμαδιώτικα, τεῦχος 5-6, χρόνος Β, Ἰούλιος-Ὀκτώβριος, Ἀθήνα Κωνσταντινίδη Ἀντωνίου Ι., «Ὁ Κωνσταντῖνος Βυζάντιος πρωτοψάλτης καὶ ἡ ἀντιμετώπιση τοῦ ζητήματος τῆς τετραφωνίας καὶ τοῦ λεσβίου συστήματος», Ἀνάτυπον ἐκ τοῦ περιοδικοῦ Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς, τεῦχος 788, Θεσσαλονίκη Κωνσταντίνου Ἀλεξάνδρου τοῦ Πελοποννησίου, Σύντομος ἔκθεσις κατὰ τῆς γραφικῆς μουσικῆς τοῦ λεσβίου συστήματος, ἐν Ἀθήναις, τύποις Χρήστου Α. Δούκα (ὁδὸς Ἑρμοῦ),

18 Κωνσταντίνου Γεωργίου Ν. Ἱερὰ Μεγίστη Μονὴ Βατοπαιδίου, Θεωρητικὸν Μέγα της Μουσικῆς Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδύτων, Τὸ ἀνέκδοτο αὐτόγραφο του Τὸ ἔντυπο του 1832, Κριτικὴ ἔκδοση ὑπὸ Γεωργίου Ν. Κωνσταντίνου, Βατοπαιδινὴ Μουσικὴ Βίβλος, Μουσικολογικὰ Μελετήματα 1, Ἱερὰ Μεγίστη Μονὴ Βατοπαιδίου Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθήνα Λάμπρου Σπυρίδωνος Π., Σύμμικτα. Ἀμοιβαί διδασκάλων καί ῥητόρων ἐπί τουρκοκρατίας, ΝΕ Θ Σύμμικτα. Λατρηνός πολυέλεος, ΝΕ Ι Λουκάτου Δημητρίου Σ., Κεφαλονίτικη λατρεία, Ἀθῆναι Κεφαλληνιακή ἐκκλησιαστική μουσική (Ἀνθολόγιον), Ἀθῆναι 1963 Μαλλιαροῦ Ἰακώβου, Μητροπολίτου Μηθύμνης, Ὁ ἅγιος Κωνσταντῖνος ὁ ἐξ Ἀγαρηνῶν, ὁ νεομάρτυς Ὑψηλομετώπου. Εἰσαγωγή, βίος, μαρτύριον, ἀκολουθία, θαύματα, εἰκόνες, Μυτιλήνη Μπαλαγεώργου Δημητρίου Κ., Ἡ ψαλτικὴ παράδοση τῶν ἀκολουθιῶν τοῦ βυζαντινοῦ κοσμικοῦ τυπικοῦ, ΙΒΜ Μελέται 6, Ἀθήνα Ὁ κοσμικός καί ὁ μοναχικός τύπος στήν ψαλτή λατρεία κατά τόν ιδ αἰ., Παρνασσός ΜΒ Μπουγάτσου Ἰωάννου Δ., Αἱ ἀπόψεις τοῦ Κωνσταντίνου οἰκονόμου τοῦ ἐξ οἰκονόμων περὶ τετραφωνίας καὶ τοῦ λεσβίου συστήματος, Ἀθῆναι Νεραντζὴ Δημητρίου Ἐμμ., Συμβολὴ στὴν ἑρμηνεία τοῦ Ἐκκλησιαστικοῦ Μέλους, Ἡράκλειο Κρήτης Πάπυρος Λαρούς, Γενική παγκόσμιος Ἐγκυκλοπαιδεία μετά πλήρους Λεξικοῦ τῆς Ἑλληνικῆς γλώσσης, τόμος ἑνδέκατος, Ἀθῆναι Πασχαλίδη Συμεών Α., Νικήτας Δαβὶδ Παφλαγών Τὸ πρόσωπο καὶ τὸ ἔργο του, Συμβολὴ στὴ μελέτη τῆς προσωπογραφίας καὶ τῆς Ἁγιολογικῆς γραμματείας τῆς προμεταφραστικῆς περιόδου, Βυζαντινὰ Κείμενα καὶ Μελέται 28, Κέντρο Βυζαντινῶν Ἐρευνῶν, Θεσσαλονίκη Παυλοπούλου Νικοδήμου, Ἡγουμένου Ι. Μονῆς Λειμῶνος, Τὸ ἱστορικό της Μονῆς Λειμῶνος καὶ ὁ βίος τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου (κτήτορος τῆς Μονῆς), Μυτιλήνη Ἱερά Μονή Λειμῶνος. Κατάλογος κειμηλίων λαϊκοῦ μουσείου, Ἀθῆναι Ἱερά Μονή Λειμῶνος. Κατάλογος κειμηλίωνσκευοφυλακίου, Ἀθῆναι Κατάλογος Συμπληρωματικός τῶν χειρογράφων τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Λειμῶνος, [Ἀνάτυπον ἐκ τοῦ περιοδικοῦ Λειμωνιάς], Μυτιλήνη

19 - Τά χειρόγραφα τῆς Ἱερᾶς Μονῆς Λειμῶνος, Γραπτές πηγές στή Λέσβο. Ὁ πλοῦτος τῶν τοπικῶν συλλογῶν, Μυτιλήνη Ρωμανοῦ Καίτης, Ἡ μεταρρύθμιση τοῦ 1814, Μουσικολογία 1, Ἕνα ἀρχεῖο «Κρητικῆς Μουσικῆς» στή Φιλαρμονική Ἑταιρεία Κερκύρας, Μουσικολογία 12-13, 2000 Σάθα Κ. Ν., Ἱστορικὸν Δοκίμιον περὶ τοῦ Θεάτρου καὶ τῆς Μουσικῆς τῶν Βυζαντινῶν ἤτοι εἰσαγωγὴ εἰς τὸ Κρητικὸν Θέατρον, Βιβλιοθήκη Ἱστορικῶν Μελετῶν 131, ἐν Βενετία 1878, Βιβλιοπωλεῖο Διονυσίου Νότη Καραβία, Ἀθήνα MCMXCIV. Στάθη Γρ. Θ., Μορφολογία καί ἔκφραση τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, Ἀθήνα Πέτρος λαμπαδάριος ὁ Πελοποννήσιος ὁ ἀπό Λακεδαίμονος. Ἡ ζωή καί τό ἔργο του ( 1778), Λακωνικαί Σπουδαί 7, Ἁγιορεῖτες μελουργοί. Οἱ ἦχοι τ οὐρανοῦ. (Παράλληλες ἐκδηλώσεις τῆς Ἐκθέσεως τῶν Θησαυρῶν τοῦ Ἁγίου Ὄρους), Θεσσαλονίκη, 26 Νοεμβρίου Ἀλφαβητάρι βυζαντινῆς τελετουργίας καί ψαλτικῶν ὅρων (α -β ), Ἐφημέριος. Μηνιαῖο περιοδικό γιά τούς ἱερεῖς, ἔτος ΜΘ, τεῦχος 10, Ὀκτώβριος 2000 / τεῦχος 11, Νοέμβριος Χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς, Παρουσία Ἱερᾶς Μονῆς Δοχειαρίου, [Ἅγιον Ὄρος] Τά τυπογραφικά σημαδόφωνα τῆς μουσικῆς τυπογραφίας τοῦ Ἁγίου Ὄρους, «τιμή πρός τόν διδάσκαλον». Ἔκφραση ἀγάπης στό πρόσωπο τοῦ καθηγητοῦ Γρηγορίου Θ. Στάθη. Ἀφιέρωμα στά ἑξηντάχρονα τῆς ἡλικίας καί στά τριαντάχρονα τῆς ἐπιστημονικῆς καί καλλιτεχνικῆς προσφορᾶς του, Ἀθῆναι 2001, σ Γένεση καί ἐξέλιξη τῆς ἑλληνικῆς βυζαντινῆς σημειογραφίας καί οἱ τυπογραφικές χαράξεις, «τιμή πρός τόν διδάσκαλον». Ἔκφραση ἀγάπης στό πρόσωπο τοῦ καθηγητοῦ Γρηγορίου Θ. Στάθη. Ἀφιέρωμα στά ἑξηντάχρονα τῆς ἡλικίας καί στά τριαντάχρονα τῆς ἐπιστημονικῆς καί καλλιτεχνικῆς προσφορᾶς του, Ἀθῆναι 2001, σ Τά χειρόγραφα καί ἡ βυζαντινοσιναϊτική μουσική παράδοση. Συμβολή στην ἱστορία τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, «τιμή πρός τόν διδάσκαλον». Ἔκφραση ἀγάπης στό πρόσωπο τοῦ καθηγητοῦ Γρηγορίου Θ. Στάθη. Ἀφιέρωμα στά ἑξηντάχρονα τῆς ἡλικίας καί στά τριαντάχρονα τῆς ἐπιστημονικῆς καί καλλιτεχνικῆς προσφορᾶς του, Ἀθῆναι 2001, σ

20 Σπανὸς Ἀπόστολος Φ., Ἱερὰ Πατριαρχικὴ καὶ Σταυροπηγιακὴ Μονὴ Λειμῶνος, Ἐκδόσεις Ἀκρίτας, Α ἀνατύπωση, Ἀπρίλιος Ταλιαδῶρου Χαριλάου Ἀ., Νέο Εἱρμολόγιο Καταβασιῶν, Θεσσαλονίκη Τσάμη Δημητρίου Γ., Ἁγιολογία τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας, Ἐκδόσεις Π. Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη Ὑπουργεῖο Αἰγαίου Πανεπιστήμιο Αἰγαίου, Μουσικὰ σταυροδρόμια στὸ Αἰγαῖο, Λέσβος (19ος 20ος αἰώνας), Ἐπιμέλεια Ἐπιστημονικὸς ὑπεύθυνος Σωτήρης Χτούρης, Ἐκδόσεις Ἑξαντάς, Ἀθήνα Φαράσογλου Σεραφεὶμ πρωτοπρ., Οἱ ψάλτες τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου, σειρὰ πρώτη, Ἰάκωβος Ναυπλιώτης, Εὐστάθιος Βιγγόπουλος, Κωνσταντῖνος Πρίγγος, Θρασύβουλος Στανίτσας, Βασίλειος Νικολαίδης, Νικόλαος Δανιηλίδης, Ἀθήνα Φουντούλη Ἰωάννου Μ., Ἡ τιμὴ τῶν λειψάνων καὶ τῶν τάφων τῶν Λεσβίων Ἁγίων, Β Ἔκδοσις, Ἐκδόσεις Ἱ. Μητροπόλεως Μυτιλήνης - 18, Μυτιλήνη Ἀπαντήσεις εἰς Λειτουργικᾶς Ἀπορίας, τόμος Α (1-150), Ἀθῆναι 1988, τόμος Β ( ), Ἁγιολογικὲς πηγὲς τῆς Λέσβου, «Γραπτὲς πηγὲς στὴ Λέσβο. Ὁ πλοῦτος τῶν τοπικῶν συλλογῶν», Μυτιλήνη Χατζηθεοδώρου Γεωργίου Ἰ., Βιβλιογραφία τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, Περίοδος Α ( ), Θεσσαλονίκη Ψαριανοῦ Διονυσίου Λ., μητροπολίτου Κοζάνης, Ἡ Θεοτόκος ἐν τῆ Ὀρθοδόξῳ ὑμνωδίᾳ, Ἀνάτυπον έκ τοῦ τιμητικοῦ τόμου «Πόνημα εὔγνωμον» επί τῃ 40ετηρίδι συγγραφικῆς δράσεως και τῃ 35ετηρίδι καθηγεσίας τοῦ καθηγητοῦ Βασιλείου Μ. Βέλλα), Ἀθῆναι Ἡ Βυζαντινή Μουσική (Τέσσαρα ἄρθρα), ἐν Κοζάνῃ Ψάχου Κωνσταντίνου Α., Ἡ παρασημαντικὴ τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἀθῆναι Σημειώματα Κωνσταντίνου τοῦ Πρωτοψάλτου, Φόρμιγξ, περ. Β, ἔτος Γ (Ε ), ἀριθ , Ἀθῆναι 30 Νοεμβρίου, Δεκεμβρίου 1907, σ. 9. Γ. ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ Adamis Michael, An example of polyphony in byzantine music of the late middle ages, Report of the eleventh Congress Copenhagen 1972, vol. II, Copenhagen Astruc Charles - Concasty Marie-Louise, Catalogue des manuscrits grecs. Troisieme partie le supplement grec, tome III, Nos , Paris MCMLX [1960]. 20

21 Bell H. Idris, The commentary on the psalms by Nicephorus Blemmydes, Byzantinische Zeitschrift XXX ( ). Brashowanova-Stancheva Lada, Johannes Kukuzeles, Music in Geschichte und Gegenwart VII (Kassel 1958). - Die mittelalterliche bulgariche music und Joan Kukuzel, Wien Conomos Dimitri E., The treatise of Manuel Chrysaphes, Report of the eleventh Congress Copenhagen 1972, vol. II, Copenhagen Slavonic church music in the Balkans and Moldavia, International conference on Slav. Cultures and the Balkans, Varna The monastery of Putna and the musical tradition of Moldavia in the sixteenth century, DOP 36 (1982). - The late byzantine and slavonic communion cycle: liturgy and music, Washington Husmann Heinrich, Chromatik und enharmonik in der byzantinischen musik, Byzantion LI Mioni Elpidius, Catalogo di Manoscritti Greci Esistenti Nelle Biblioteche Italiane, Rome Bibliothecae divi Marci Venetiarum. Codices graeci manuscripti, vol. I, Pars Prior, Roma Bibliothecae divi Marci Venetiarum. Codices graeci manuscripti, vol. I, Pars Altera, Roma Bibliothecae divi Marci Venetiarum. Codices graeci manuscripti, vol. II, Roma Bibliothecae divi Marci Venetiarum. Codices graeci manuscripti, vol. III, Roma Mitsakis K., Byzantine Parahymnography, «Studies in Eastern Chant», 5 (1985). Moran Neil K., Singers in late byzantine and slavonic painting, Leiden 1986 Moraux Paul, Bibliotheque de la Societe Turque d histoire. Catalogue des manuscrits grecs (Fonds du Syllogos), Ankara Pennington Anne E., A polychronion in honour of John Alexander of Moldavia, The Slavonic and East European Review L-118, January Music in sixteenth century Moldavia: new evidence, Oxford Slavonic Papers XI Richard Marchel, Repertoire des bibliotheques et des cataloques de manuscrits grecs, Paris

22 - Repertoire des bibliotheques et des cataloques de manuscrits grecs. Supplement I ( ), Paris Repertoire des bibliotheques et des cataloques de manuscrits grecs. Troisieme edition entierement refondue par Jean-Marie Olivier, Brepols-Turnhout Stathis Gr. Th., The «abridgements» of Byzantine and Postbyzantine compositions, «Cahiers de l Institut du Moyen-Age Grec et Latin» (Πανεπιστήμιο Κοπεγχάγης), 44 (1983). - An analysis of the sticheron Τον ἥλιον κρύψαντα by Germanos, Bishop of New Patras [The old Synoptic and the New Analytical Method of Byzantine Notation], SEC IV Neumated Arabic, Gypsy s and other songs by Nikeforos Kantouniares, Musica Antiqua Europae Orientalis. Folia Musica vol. 1, No 2, Bydgoszcz Strunk Oliver, «The Byzantine office at Hagia Sophia», DOP 9-10 (1956). - Essays on Music in the Western World, New York Essays on Music in the Byzantine World, New York Τhe New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980), vol. 15. Tillyard H. J. W., Handbook of the middle Byzantine Musical Notation, Copenhague Munksgaard Wellesz Egon, A history of Byzantine Music and Hymnography, Oxford Δ. ΙΣΤΟΣΕΛΙΔΕΣ el.wikipedia.org

23 ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ 0.1 Περί Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ὀνομασία Προέλευση. Μουσικὴ εἶναι ἡ τέχνη καὶ ἐπιστήμη τοῦ μέλους ἡ ὁποία ἔχει ὡς ἀντικείμενο τοὺς ἤχους καὶ τὸν ἁρμονικὸ συνδυασμό τους μὲ ἀπώτερο σκοπὸ τὴ δημιουργία ἑνὸς εὐχάριστου καὶ ἁρμονικοῦ ἀκούσματος, δηλαδὴ μίας μελωδίας. Ὁ Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων τὴν θεωρεῖ ἀπαραίτητη γιὰ τὴν ἐπιβίωση καὶ τὸν χαρακτηρισμὸ κάθε ἔθνους, λέγοντας χαρακτηριστικά 1 : «ἐπειδὴ κάθε διάλεκτος ἔχει προσωδίαν ἰδιαιτέραν, διὰ τοῦτο κάθε ἔθνος πρέπει να ἔχῃ καὶ ἰδιαιτέραν φωνητικὴν Μουσικήν, ἡ ὁποία κατὰ τὴν ἀρχὴν δεν εἶναι ἄλλο, παρὰ πυρρίχαι ἡρμοσμέναι μὲ τὰ ἄσματα. Καὶ πολλοὶ τῶν κριτικῶν ἱστορικῶν, ἐξετάζοντες ἑκάστου ἔθνους τὴν διάλεκτον καὶ τὴν Μουσικήν, ἀποροῦσι, ποῖον ἀπὸ τὰ δύο συνέστη πρότερον, τὸ λέγειν ἢ τὸ ψάλλειν». 1 Γ. Ν. Κωνσταντίνου Ἱερὰ Μεγίστη Μονὴ Βατοπαιδίου, Θεωρητικὸν Μέγα της Μουσικῆς Χρυσάνθου τοῦ ἐκ Μαδύτων, Κριτικὴ ἔκδοση ὑπὸ Γεωργίου Ν. Κωνσταντίνου, Ἀθήνα 2007, σ

24 Μὲ τὸν ὅρο βυζαντινὴ μουσικὴ 2 (ἢ ἑλληνικὴ μουσικὴ) ὀνομάζουμε τὴν κατὰ παράδοση μουσικὴ τέχνη, τὴ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας. Αὐτὴ ἡ ψαλτικὴ τέχνη εἶναι ἕνα ἰδιαίτερο καὶ ὁλοκληρωμένο σύστημα ἀπόδοσης καὶ ἐξέτασης τοῦ μέλους 3, σύμφωνα μὲ ἤχους, γένη καὶ χρόες. Ὀνομάζεται καὶ χαρακτηρίζεται μὲ τοὺς ὅρους αὐτοὺς ἐπειδὴ ἄρχισε ν ἀναπτύσσεται στὰ χρόνια της Βυζαντινῆς Αὐτοκρατορίας μὲ τὰ κορυφαία πολιτισμικὰ στοιχεῖα τοῦ Ἑλληνισμοῦ. Ἡ ἱερὴ αὐτὴ τέχνη τοῦ Δαμασκηνοῦ διαμορφώθηκε στοὺς κόλπους τῆς Ἀνατολικῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας ὡς γραπτὴ καὶ ἔντεχνη Ψαλτικὴ τέχνη μὲ κλασικὰ δημιουργήματα καὶ μποροῦμε γενικὰ νὰ τὴ διακρίνουμε σὲ Βυζαντινή, Μεταβυζαντινὴ καὶ σύγχρονη Ἐκκλησιαστικὴ μουσική. Ἀνάλογα ὡστόσο μὲ τὴν ἐξέλιξη τῆς βυζαντινῆς σημειογραφίας 4, μποροῦμε νὰ τὴ διακρίνουμε σὲ περισσότερες καὶ εἰδικότερες περιόδους, τὶς ὁποῖες στὴ συνέχεια θὰ ἀναφέρουμε ἀναλυτικά Τα εἴδη τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας. Πρὶν προχωρήσουμε στὶς περιόδους ἐξέλιξης τῆς Βυζαντινῆς σημειογραφίας καὶ γενικότερά τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, εἶναι θεμιτὸ νὰ κάνουμε μία σύντομη ἀναφορὰ στὰ εἴδη ἐκκλησιαστικῆς μελοποιΐας 5. Γιὰ νὰ μελετήσει ἄλλωστε κανεὶς τοὺς ὕμνους καὶ τὰ μέλη ποὺ εἶναι καταγεγραμμένα σὲ ἕνα μουσικὸ χειρόγραφο θὰ πρέπει νὰ γνωρίζει σὲ ποιὰ κα- 2 Σπυρίδωνος Στ. Ἀντωνίου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005, σ Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθήνα 1997, σ Μέλος εἶναι ὁ μόνος ὅρος ὁ ὁποῖος, σύμφωνα μὲ τὸν Γρ. Στάθη, ἁρμόζει γιὰ νὰ δηλώσει κανεὶς τὴν μουσικὴ ἐπένδυση καὶ ἐπιτήδευση τοῦ ποιητικοῦ λόγου μὲ ἐκκλησιαστικὸ χαρακτήρα (Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ.25). Τὸ μέλος διακρίνεται σὲ φωνητικὸ (ἐφόσον ἐκτελεῖται μὲ φωνὴ) καὶ ὀργανικὸ (ἐφόσον ἐκτελεῖται μὲ μουσικὰ ὄργανα). 4 «ἡ διὰ τῶν σημείων ἢ σημαδίων παρασήμανσιν τῶν μελῶν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς» (Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ.47, ὑποσ. 1). 5 Ἀβραὰμ Χ. Εὐθυμιάδη, Μαθήματα Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἔκδοσις δ, Θεσσαλονίκη 1997, σσ Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 37 κ.ε. - Σπυρίδωνος Στ. Ἀντωνίου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005, σσ Γεώργιος Ν. Κωνσταντίνου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἀθήνα 1997, σσ

25 τηγορία ἀνήκει ὁ κάθε ὕμνος 6 καὶ ποιὸ ἀκριβῶς εἶδος τῆς βυζαντινῆς μελοποιίας ἀντιπροσωπεύει. Τὰ ποικίλα μέλη τῆς ἐκκλησιαστικῆς μελοποιΐας, ἀνάλογα μὲ τὴ χρονικὴ ἀγωγὴ καὶ τὴ γραμμὴ τῆς μελωδίας ποὺ ἀκολουθεῖ κάθε μουσικὴ σύνθεση, χαρακτηρίζονται σὲ εἱρμολογικά, στιχηραρικὰ καὶ παπαδικὰ μέλη. Καὶ τὰ τρία αὐτὰ εἴδη μελοποιΐας διακρίνονται σὲ παλαιὰ ἀργὰ καὶ νέα ἀργὰ καὶ σύντομα 7. Τὸ εἱρμολογικὸ μέλος ἢ εἶδος φέρει τὴν ὀνομασία του ἀπὸ τὸν μουσικὸ κώδικα τοῦ Εἱρμολογίου, ὁ ὁποῖος περιλαμβάνει 8 κυρίως τοὺς εἱρμούς, τὰ πρότυπα τροπάρια δηλαδὴ, τῶν τροπαρίων τοῦ ποιητικοῦ εἴδους τοῦ «κανόνα», καθὼς καὶ τὰ αὐτόμελα τῶν στιχηρῶν τροπαρίων τῶν προσομοίων, καθισμάτων, ἐξαποστειλαρίων, κοντακίων, ἀπολυτικίων καὶ μακαρισμῶν. Τὸ εἶδος αὐτὸ τῆς βυζαντινῆς μελοποιίας διακρίνεται: α) στὸ παλαιὸ ἀργὸ τῶν ι - ιε αἰ., στὸ παλαιὸ τῶν ιε - ιζ αἰ., καὶ στό ἀργὸ τοῦ Πέτρου Πελοποννησίου, 9 β) στὸ σύντομο εἱρμολογικὸ ποὺ γράφεται ἀρχικὰ ἀπὸ τὸν Πέτρο τὸν Βυζάντιο στὸ εἱρμολόγιό του, 10 καὶ γ) στὸ Καλοφωνικὸ εἱρμολογικό, ποὺ ἀποτελεῖ τὸ νέο εἶδος μελισματικῆς ἀνάπτυξης τῶν εἱρμῶν (ιζ αἰ.) καὶ συνοδεύεται ἀπὸ ἀνάλογα κατ ἦχον κρατήματα. 11 Στὰ εἱρμολογικὰ μέλη ἀνήκουν τροπάρια, ἀπολυτίκια, κοντάκια, καθίσματα, εἱρμοὶ κανόνων, ἐξαποστειλάρια καὶ στιχηρὰ προσόμοια τῶν ἀκολουθιῶν Οἱ ὕμνοι τῆς Ἐκκλησίας διακρίνονται σὲ ψαλμικοὺς ὕμνους (ψαλμικοί, κυρίως, στίχοι ἀπὸ τὸ ψαλτήριο τοῦ Δαυίδ που ἀποτελοῦν τὰ σταθερὰ μέρη τῶν ἀκολουθιῶν τοῦ νυχθημέρου) καὶ σὲ τροπαριακοὺς ὕμνους (ποιήματα καὶ δημιουργήματα τῶν μελωδῶν καὶ ὑμνογράφων τῆς Χριστιανικῆς Ἐκκλησίας, δηλαδὴ ἰδιόμελα, στιχηρά, δοξαστικὰ ἀλλὰ καὶ αὐτόμελα, προσόμοια, εἱρμοί, ἀπολυτίκια, καθίσματα, ἐξαποστειλάρια κ.α.). 7 Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Σπυρίδωνος Στ. Ἀντωνίου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005, σ Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι. 11 Αὐτόθι. 12 Τοῦ ἰδίου, σ

26 Στὸ στιχηραρικὸ μέλος ἢ εἶδος ἀνήκουν οἱ μουσικὲς συνθέσεις (ἰδιόμελα 13 τοῦ ἑσπερινοῦ καὶ τοῦ ὄρθρου) τῶν ὁποίων προηγοῦνται ψαλμικοὶ στίχοι, ἔχουν δικό τους ρυθμὸ καὶ (ἴδιον) μέλος καὶ ἀποδίδονται στὶς κινητὲς καὶ ἀκίνητες ἑορτὲς τοῦ ἔτους. 14 Τὸ συγκεκριμένο κατ ἐξοχὴν εἶδος τῆς ἐκκλησιαστικῆς μελοποιίας χωρίζεται στὶς ἑξῆς κατηγορίες: α) στὸ παλαιὸ στιχηραρικὸ (παλαιὸ στιχηράριο, στιχηράρια τῶν Παναγιώτου Χρυσάφη, Γερμανοῦ Νέων Πατρῶν, Κοσμᾶ Μακεδόνος, τὰ ἀργὰ δοξαστάρια τοῦ Ἰακώβου Πρωτοψάλτου καὶ τοῦ Χουρμουζίου Χαρτοφύλακα - ι ἕως ιζ αἰ.), 15 β) στὸ νέο ἀργὸ στιχηραρικὸ (Ἀναστασιματάριο καὶ Δοξαστάριο Πέτρου Πελοποννησίου), 16 καὶ γ) στὸ νέο σύντομο στιχηραρικὸ (σύντομα στιχηρά). 17 Τὸ Παπαδικὸ μέλος ἢ εἶδος εἰσήχθη στὴν Ἀνατολικὴ Ἐκκλησία 18 ὅταν οἱ ἀκολουθίες, ποὺ ἀρχικὰ ἦταν ἁπλὲς καὶ σύντομες, ἔγιναν ἐκτενέστερες, ἰδιαίτερα μὲ τὶς παννυχίδες 19 στὰ μοναστήρια. Αὐτὸ τὸ εἶδος μελοποιίας ἀποτελεῖ τὸ μουσικὸ ἔνδυμα τῶν ψαλμικῶν στίχων, ποὺ εἶναι τὰ σταθερὰ μέρη τῶν ἀκολουθιῶν, μὲ βάση πάντοτε τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ παράδοση, τὶς μελωδικὲς γραμμὲς καὶ τὰ μουσικὰ γνωρίσματα κάθε ἤχου. Ἀνάλογα μὲ τὴν ἀνάπτυξη τοῦ μέλους τὸ εἶδος αὐτὸ διακρίνεται: 13 Τὰ στιχηρὰ ἰδιόμελα διακρίνονται σὲ ἰδιόμελα τῶν ὁποίων προηγεῖται ψαλμικὸς στίχος καὶ σὲ ἰδιόμελα τῶν ὁποίων προηγεῖται ἡ μικρὴ δοξολογία Δόξα Πατρί (δοξαστικὰ) καὶ τὰ ὁποία ψάλλονται σὲ ἀργότερο χρόνο ἀπὸ τὰ πρῶτα. 14 Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 40, Τοῦ ἰδίου, σ Αὐτόθι. 17 Αὐτόθι. 18 Τὸ Παπαδικὸ μέλος εἰσήχθη κατὰ τὸν στ αἰ. καὶ στὴ Δυτικὴ Ἐκκλησία ἀπὸ τὸν Πάπα Ρώμης Γρηγόριο τὸν Διάλογο καὶ ὀνομάζεται cantus planus (Ἀβραὰμ Χ. Εὐθυμιάδη, Μαθήματα Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἔκδοσις δ, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 348). 19 Παννυχίδες ἢ ἀγρυπνίες ὀνομάζονται οἱ ὁλονύκτιες ἀκολουθίες ποὺ διεξάγονται σὲ παραμονὲς μεγάλων ἑορτῶν στοὺς ναοὺς τῶν μοναστηριῶν συνήθως καὶ σπανιώτερα τῶν πόλεων. Ἡ συνήθεια νὰ διανυκτερεύουν οἱ πιστοὶ τὴν προηγουμένη τῆς μνήμης ἑνὸς Ἁγίου ξεκινᾶ ἀπὸ τὸν δ περίπου αἰώνα. Στὴ Δυτικὴ Ἐκκλησία οἱ ἀγρυπνίες παρουσιάζονται μεταγενέστερα (θ αι.) συνδεδεμένες μὲ νηστεία καὶ ὀνομάζονται pervigilia ἢ pernoctationes (Αὐτόθι). 26

27 α) στὸ κυρίως παπαδικὸ εἶδος 20 (ἀνοιξαντάρια, μακάριος ἀνήρ, κεκραγάρια, ἀσματικά, πολυέλεοι, πασαπνοάρια, δοξολογίες, χερουβικά, κοινωνικά), 21 β) στὸ κοντακάριο ἢ οἰκηματάριο, 22 γ) στὸ μαθηματάριο ἢ καλοφωνικὸ στιχηράριο μὲ τὰ μαθήματα, τοὺς ἀναγραμματισμούς, 23 καὶ δ) στὸ κρατηματάριο μὲ τὰ μεγάλα κρατήματα (τεριρὲμ) ποὺ ἐμπλουτίσθηκε κατὰ τὸν ιζ καὶ ιη αἰ. 24 Ἐπιλογικὰ πρέπει νὰ σημειωθεῖ ὅτι μὲ ὅλα τὰ εἴδη τῆς μελωδίας ποὺ ἐπενδύουν τὴν ὑμνογραφία ἐπιδιώκεται ἡ ρεαλιστικότερη ἀπόδοση τῶν ἐννοιῶν τοῦ ποιητικοῦ κειμένου καθὼς καὶ ἡ ἐντονώτερη παρουσίαση τῶν χριστιανικῶν διδαγμάτων. 25 Ἔτσι, ἡ βυζαντινὴ μελωδία μετοχετεύοντας στοὺς πιστοὺς τὰ νάματα τῶν ἱερῶν σκιρτημάτων συντελεῖ στὴν ψυχική τους ἀνάταση, διδασκαλία καὶ προαγωγὴ καὶ τελικὰ συντελεῖ στὴν ὑποταγὴ τοῦ ἀνθρώπου στὰ κελεύσματα τοῦ Θείου ποὺ διέπουν τὶς τύχες ὅλης της ἀνθρώπινης δημιουργίας Περίοδοι Βυζαντινῆς Μελοποιΐας. Ἡ Βυζαντινὴ μουσικὴ ἔχει τὰ δικά της σύμβολα, τὸ δικό της πλούσιο γραφικὸ σύστημα, μὲ τὰ ὁποία παριστᾶ τὴ μελωδία. Τὸ γραφικὸ αὐτὸ σύστημα ὀνομάζεται, ὅπως προαναφέραμε, μουσικὴ σημειογραφία ἢ παρασημαντική. Τὰ βασικὰ στοιχεῖα καὶ σημεῖα γραφῆς τοῦ βυζαντινοῦ μέλους εἶναι 26 (ἐπιγραμματικά): οἱ μαρτυρίες τῶν ἤχων καὶ τῶν φθόγγων, τὰ σημεῖα (χαρακτῆρες) ποσότητας, τὰ σημεῖα (χαρακτῆρες) χρόνου ἢ ἔγχρονες ὑποστάσεις, τὰ σημεῖα (χαρακτῆρες) 20 Μὲ τὴ νέα μέθοδο ἀναλυτικῆς σημειογραφίας δημιουργήθηκε πλῆθος συντόμων μελῶν καὶ συλλαβικῶν μελωδιῶν τῶν βιβλικῶν καὶ ψαλμικῶν στίχων (πολυέλεοι, προκείμενα, δοξολογίες κ.α.). 21 Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι. 23 Αὐτόθι. 24 Αὐτόθι. 25 Ἀβραὰμ Χ. Εὐθυμιάδη, Μαθήματα Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἔκδοσις δ, Θεσσαλονίκη 1997, σ Σπυρίδωνος Στ. Ἀντωνίου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005, σ

28 ποιότητας ἢ ἄχρονες ὑποστάσεις καὶ τὰ σημεῖα ἀλλοίωσης (διέσεις- ὑφέσεις, φθορές, χρόες). Οἱ μαρτυρίες καὶ οἱ χαρακτῆρες ποσότητας παριστάνουν τοὺς φθόγγους, οἱ χαρακτῆρες χρόνου προσδιορίζουν τὴ χρονικὴ διάρκεια τῶν φθόγγων καὶ οἱ χαρακτῆρες ποιότητας φανερώνουν τὴν ἔκφραση τοῦ μέλους. Ἡ βυζαντινὴ μελοποιία εἶναι ἀνάλογη της ἐξέλιξης τῆς βυζαντινῆς σημειογραφίας. Εἶναι δύο πράγματα τόσο ἀλληλένδετα ποὺ οἱ στόχοι τοῦ ἑνὸς ἐπιδροῦν εὐεργετικὰ στὸ ἄλλο. Αὐτὸ ἐπιστημονικὰ τεκμηριώνεται, ἂν ἀναλογιστοῦμε, ὅτι ἡ ἀναζήτηση τέλειων μουσικῶν γραμμῶν καὶ μελωδικῶν θέσεων βοηθᾶ στὴν ἐξέλιξη καὶ τελειοποίηση τῶν στοιχείων τῆς σημειογραφίας. Ἀντιστρόφως ἀνάλογα, ὅταν ἡ σημειογραφία ἔχει φθάσει σὲ ἕνα τέλειο σύστημα μὲ ἄπειρες δυνατότητες ἔκφρασης, ἡ μελοποιία κινεῖται πιὸ ἄνετα παράγοντας θαυμαστὲς μουσικὲς γραμμὲς καὶ τέλεια ἁρμονικὰ ἀκούσματα. Σύμφωνα μὲ τὰ παραπάνω, ἀνάλογα μὲ τὴν ἐξέλιξη τῆς σημειογραφίας καὶ παράλληλά της βυζαντινῆς μελουργίας 27, μποροῦμε νὰ ὁρίσουμε τὶς ἀκόλουθες χρονικὲς περιόδους ἐξέλιξης τῆς βυζαντινῆς σημειογραφίας και γενικότερα της βυζαντινής μουσικῆς: Πρώτη περίοδος: Πρώιμη Βυζαντινὴ σημειογραφία ( μ.χ.). Σ αὐτὴ τὴν περίοδο ἔχουμε τὴν γέννηση καὶ ἐμφάνιση κάποιων σημαδιῶν τὰ ὁποία παρουσιάζουν ἀσταθῆ ἐνέργεια. 28 Δεύτερη περίοδος: Μέση Πλήρης Βυζαντινὴ σημειογραφία (Round Notation, περίπου). Στὴ διάρκεια αὐτῆς τῆς περιόδου παρατηρεῖται ἐμφάνιση καὶ συμπλήρωση ὅλων τῶν σημαδιῶν καὶ τῶν ὑποστάσεων, μὲ σαφῆ τὴν διαστηματικὴ ἢ ὁποιαδήποτε ἄλλη ἐνέργειά τους, καθὼς καὶ μεταγραφὴ μελῶν ἀπὸ παλαιότερου τύπου σημειογραφία στὴ συγκεκριμένη σημειογραφία Σύμφωνα μὲ τὸν Γρ. Στάθη γιὰ τὸν καθορισμὸ τῶν περιόδων ἐξέλιξης τῆς σημειογραφίας σπουδαῖο ρόλο διαδραματίζουν τὰ σημάδια καὶ οἱ ὑποστάσεις καὶ εἰδικότερα: ὁ ἀριθμὸς καὶ ἡ χρονικὴ γέννηση ἢ φανέρωση τῶν σημαδιῶν, ἡ ἐνέργειά τους, ἡ ἀχρήστευση ἢ χρονικὴ ἐξαφάνιση κάποιων σημαδιῶν, ἡ μεταγραφὴ σημαδιῶν καὶ μελῶν (Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 48). 28 Σπυρίδωνος Στ. Ἀντωνίου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005, σ Αὐτόθι. 28

29 Τρίτη περίοδος: Μεταβατικὴ ἐξηγητικὴ σημειογραφία (1670 περίπου 1814). Κατὰ τὴ χρονικὴ αὐτὴ περίοδο δημιουργοῦνται διάφορες συνθέσεις τῶν σημαδιῶν μεταξύ τους καθὼς καὶ ἀχρήστευση -μὲ ἀποτέλεσμα τὴ βαθμιαία ἐξαφάνιση- μερικῶν μεγάλων ὑποστάσεων, σὲ μία προσπάθεια ἀνάλυσης ἢ ἐξήγησης τοῦ μελωδικοῦ τους περιεχομένου καὶ τῆς καταγραφῆς τους σὲ ἀναλυτικότερη μορφή. 30 Τέταρτη περίοδος: Νέα ἀναλυτικὴ Βυζαντινὴ σημειογραφία ἢ Νέα Μέθοδος (1814 μέχρι σήμερα). 31 Μὲ τὴν ἐμφάνιση τῆς Νέας Μεθόδου, οἱ τρεῖς δημιουργοί της (Χρύσανθος ἐκ Μαδύτων, Γρηγόριος ὁ Πρωτοψάλτης καὶ Χουρμούζιος ὁ Χαρτοφύλαξ) ἀχρήστευσαν καὶ ἐξαφάνισαν τὶς περισσότερες ὑποστάσεις καὶ μερικὰ σημαδόφωνα, δημιούργησαν νέα σημάδια, προσδιόρισαν τὴ σαφῆ ἐνέργεια ὅλων τῶν σημείων καί, τὸ κυριώτερο, προχώρησαν στὴ μεταγραφὴ τῶν μελῶν τῆς β καὶ γ περιόδου στὴ σημειογραφία τῆς Νέας αὐτῆς Μεθόδου Ἡ Μεταβυζαντινή Περίοδος Μελοποιΐας. Ἡ μεταβυζαντινὴ περίοδος μελουργίας, ἡ ὁποία θὰ μᾶς ἀπασχολήσει καὶ στὴν παροῦσα ἐργασία, ἐκτείνεται ἀπὸ τὴν ἅλωση τῆς Βασιλεύουσας (1453) ἕως καὶ τὸ 1814 ὅπου ἔχουμε τὴν ἐμφάνιση τῆς Νέας Μεθόδου 33. Ἡ ὁριοθέτηση αὐτὴ προέκυψε ἔπειτα ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι μὲ τὴν κατάληψη τῆς Κωνσταντινούπολης, ἀνεστάλη κάθε μορφὴ κοινωνικῆς προόδου καὶ ἐξέλιξης, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ ἐπηρεαστεῖ καὶ ἡ ἐξέλιξη τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Ἐπίσης, μὲ τὴν ἐμφάνιση τῆς Νέας Μεθόδου (1814) καὶ μὲ τὴν παράλληλη ἐξαφάνιση ὑποστάσεων καὶ σημαδοφώνων καθὼς καὶ μὲ τὴν ἐμφάνιση νέων σημαδιῶν, δημιουργεῖται μία τομὴ στὴν ἱστορία τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς Σπυρίδωνος Στ. Ἀντωνίου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005, σ Τοῦ ἰδίου, σ Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σσ Τοῦ ἰδίου, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ

30 Γεγονὸς εἶναι ὅτι στὴν ψυχὴ τοῦ ὑπόδουλου Ἑλληνισμοῦ παρέμεινε βαθιὰ ριζωμένος καὶ ἐπέζησε ὁ ἱερὸς θεσμὸς τοῦ Πατριαρχείου καὶ τῆς Χριστιανικῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας 35. Ὡς ἀποτέλεσμα αὐτοῦ του γεγονότος ἔχουμε τὴν συνέχιση τῆς ἀνάπτυξης τὴς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ἔστω καὶ μὲ ἀργὸ ρυθμό, ἀφοῦ καὶ οἱ Ἕλληνες μουσικοδιδάσκαλοι καὶ πρωτοψάλτες τοῦ πατριαρχικοῦ ναοῦ, ἔχοντας μέσα τοὺς τὴν φλόγα τῆς πίστης ἀλλὰ καὶ φωτισμένοι ἀπὸ τὸν τηλαυγῆ φάρο τῆς Ὀρθοδοξίας, στάθηκαν μακρυά ἀπὸ τὸν Ὀθωμανικὸ τρόπο ζωῆς καὶ παρέμειναν ἀμετακίνητοι στὴ δική τους λειτουργικὴ παράδοση. Ὡστόσο εἶναι θεμιτὸ νὰ προσπαθήσουμε μία ἀναλυτικότερη προσέγγιση τῶν πραγμάτων, διαιρώντας τὴν μεταβυζαντινὴ περίοδο σὲ μικρότερα τμήματα καὶ ἀναλύοντας σταδιακὰ τὶς ἐπιρροὲς καὶ τὶς ἀλλαγὲς ποὺ ὑπέστη ἡ ἱερὴ αὐτὴ ψαλτικὴ τέχνη σ ὅλο αὐτὸ τὸ χρονικὸ διάστημα. Γενικὰ ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ ιγ αἰ. καὶ μέχρι τὴν ἅλωση εἶναι μία ἐποχὴ ποὺ ζοῦν μεγάλοι συνθέτες καὶ δάσκαλοι οἱ ὁποῖοι διαμόρφωσαν ὁριστικὰ τὸ βυζαντινὸ μέλος καὶ δημιούργησαν μία μεγάλη βυζαντινὴ μουσικὴ παράδοση 36. Γι αὐτὸ ἄλλωστε γύρω στὰ χρόνια της ἅλωσης παρατηρεῖται ἔντονη καὶ παραγωγικὴ μουσικὴ δραστηριότητα. Μὲ τὴν πτώση ὅμως τοῦ Βυζαντίου καὶ μέχρι τὰ τέλη τοῦ ιστ αἰ. (1580), ἡ μεγάλη βυζαντινὴ μουσικὴ παράδοση παρασύρεται ἀπὸ τὴν γενικὴ καὶ ἀπότομη κάμψη τῆς κοινωνικῆς προόδου 37. Ὁ θάνατος μεγάλων μουσουργῶν καὶ διδασκάλων καὶ ἡ τουρκικὴ λαίλαπα περιορίζουν τὴ μουσικὴ δραστηριότητα σχεδὸν μόνο στὴν ἀντιγραφὴ καὶ στὴ διδασκαλία. Κυριαρχοῦν τὰ ἔργα τῶν τελευταίων μεγάλων συνθετῶν ἐνῶ ἡ σύνθεση καὶ ἡ δημιουργία νέων μελωδικῶν γραμμῶν εἶναι σχεδὸν ἀνύπαρκτη. Ἀντιθέτως, ἡ ἀντιγραφὴ τῶν χειρογράφων καὶ ἡ ἰδιαίτερη ἐπίδοση στὴν βιβλιογραφικὴ δραστηριότητα εἶναι τὸ γεγονὸς ποὺ προβάλλεται καὶ φαίνεται νὰ ὑπερισχύει κατ αὐτὴ τὴν χρονικὴ περίοδο. 35 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Φίλιππος Ἀθ. Οἰκονόμου, Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ καὶ Ψαλμωδία, τόμος α, Αἴγιο 1992, σ Τοῦ ἰδίου σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ

31 Οἱ μοναδικὲς περιοχὲς ποὺ παρουσιάζουν μία διαφορετικὴ κατάσταση εἶναι ἡ Σερβία, ἡ Κύπρος καὶ ἡ Κρήτη 38. Ἐπειδὴ τὰ συγκεκριμένα κέντρα ἔμειναν γιὰ ἕνα διάστημα ἀνεξάρτητα, ἀποτέλεσαν ἄμεσα καὶ ἀσφαλῆ κέντρα καταφυγῆς τῶν προσφύγων. Τὸ ἀποτέλεσμα αὐτῆς τῆς μετακίνησης τοῦ πληθυσμοῦ ἦταν νὰ ἑνωθεῖ ἡ βυζαντινὴ παράδοση μὲ τὸ τοπικὸ στοιχεῖο, παρουσιάζοντας ἔντονη πνευματικὴ καὶ μουσικὴ δραστηριότητα καὶ δίνοντας στὴν ψαλτικὴ τέχνη καινούρια διάσταση. Μετὰ τὸ 1580 καὶ μέχρι τὰ μέσα περίπου τοῦ ιζ αἰ., ἡ κατάσταση ἀλλάζει καὶ παρουσιάζεται παντοῦ μία ἔντονη ἐπαναδραστηριοποίηση. Ἐμφανίζεται συστηματικὴ ἀντιγραφὴ τῶν χειρογράφων, ἀπὸ καλλιγράφους καὶ ζηλωτὲς μουσικούς, ἐνῶ ἀνώνυμοι καὶ ἐπώνυμοι μελουργοὶ ἀσχολοῦνται μὲ τὴ διδασκαλία καὶ τὴ σύνθεση νέων βυζαντινῶν μελῶν 39. Πρόκειται δηλαδὴ γιὰ μία μεγάλη περίοδο ἀκμῆς καὶ ἄνθισης τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς ὅπου ἡ ἔντεχνη προσωπικὴ δημιουργία, σ ὅλο τὸν καθαυτὸ τουρκοκρατούμενο ἑλληνικὸ χῶρο, παρουσιάζει προσωπικὰ μέλη νέων συνθετῶν τὰ ὁποία σὲ συνάρτηση μὲ τὴν παλαιὰ βυζαντινὴ παράδοση ἀναδεικνύουν καὶ πάλι τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ σὲ σπουδαία καὶ μεγάλη τέχνη. Ἄλλωστε, ὅλη αὐτὴ ἡ μουσικὴ ἐπαναδραστηριοποίηση μὲ κέντρο τὴν Κωνσταντινούπολη, τὸ Ἅγιον Ὅρος καὶ ὁρισμένες ἄλλες μικρότερες περιοχές, ἀποτέλεσε ἀναμφισβήτητα τὴν ἐφαλτήριο δύναμη γιὰ τὴ προβολὴ τῆς σπουδαίας βυζαντινῆς παράδοσης ἀλλὰ καὶ τὴ βάση γιὰ τὴν μεγάλη ἀκμὴ καὶ ἀνανέωση ποὺ ἀκολούθησε 40. Πράγματι, ἡ ἐποχὴ ἀπὸ τὰ μέσα περίπου τοῦ ιζ αἰ. μέχρι τὸ 1720 παρουσιάζεται ἰδιαίτερα γόνιμη καὶ δημιουργική 41. Ἡ ἀκμὴ πολλῶν καὶ σπουδαίων συνθετῶν, ἡ ἀνανέωση τοῦ παραδοσιακοῦ μέλους, ἡ ἐπινόηση καινούριων εἰδῶν καὶ ἡ εἰσαγωγή τους στὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ πράξη, ὑποδηλώνουν τὶς βαθύτερες πνευματικὲς καὶ 38 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 1, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Φίλιππος Ἀθ. Οἰκονόμου, Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ καὶ Ψαλμωδία, τόμος α, Αἴγιο 1992, σ

32 πολιτιστικὲς ἀνησυχίες τοῦ ὑπόδουλου ἑλληνισμοῦ καὶ ὁδηγοῦν σὲ πνευματικὴ ἀφύπνιση ἀλλὰ καὶ στὴν αὔξηση τῆς δημιουργικῆς παραγωγικότητας ποὺ συνεπάγεται τὴν ἀκμὴ καὶ τὴν ἀνανέωση τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Τὴν ἴδια περίοδο παρουσιάζονται οἱ πρῶτες προσπάθειες γιὰ τὴν ἀναλυτικὴ ἁπλοποίηση τῆς παλαιάς σημειογραφίας ἀπὸ δυναμικοὺς φορεῖς τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς δημιουργίας καὶ σύνθεσης, οἱ ὁποῖοι παρουσιάζουν διπλὴ ἰδιότητα, τοῦ συνθέτη καὶ τοῦ ἀντιγραφέα. Παράλληλα, ὀργανωμένα βιβλιογραφικὰ ἐργαστήρια ἢ μεμονωμένοι ἀντιγραφεῖς παράγουν ἕναν ἐντυπωσιακὸ ὄγκο χειρογράφων, τὰ ὁποία συνήθως διακρίνονται ἀπὸ ἐξαιρετικὴ φιλοκαλία καὶ κομψότητα, μὲ ἀποτέλεσμα τὰ μουσικὰ χφ αὐτῆς τῆς περιόδου νὰ εἶναι ἀπὸ τὰ ὡραιότερα ποὺ μᾶς ἔχουν παραδοθεῖ. 42 Ὅλα τὰ προλεγόμενα ἐπιβεβαιώνουν ὅτι ἡ περίοδος αὐτὴ ὑπῆρξε σημαντικὴ γιὰ τὴν πρόοδο καὶ τὴν περαιτέρω ἀνάδειξη τῆς ἱερῆς ψαλτικῆς τέχνης συμβάλλοντας οὐσιαστικὰ στὴν γενικότερη ἀνανέωση τῆς παράδοσης καὶ στὴν πλατιὰ ἐξάπλωση τῆς μουσικῆς παιδείας. Κατὰ τὸ ἔτος 1720 σηματοδοτεῖται μία νέα περίοδος ἡ ὁποία θὰ διαρκέσει μέχρι τὰ τέλη περίπου τοῦ ιη αἰώνα. Πρόκειται γιὰ ἕνα χρονικὸ σημεῖο στὸ ὁποῖο παρατηρεῖται ἡ πνευματικὴ ἢ ἡ φυσικὴ φθορὰ ὅλων σχεδὸν τῶν μεγάλων μουσικῶν τῆς προηγούμενης περιόδου καὶ ἡ ταυτόχρονη ἐμφάνιση νέων προσώπων, μὲ νέες τάσεις καὶ ἰδέες ποὺ ὁδηγοῦν σὲ μία καινούρια ἀντίληψη καὶ ἀντιμετώπιση τῆς μουσικῆς πραγματικότητας. Στὴν οὐσία πρόκειται γιὰ μία περίοδο ἡ ὁποία, ὅπως ἀναφέρει ὁ Μ. Χατζηγιακουμὴς 43 : «ἀπὸ τὴ μία εἶναι περίοδος κάμψης καὶ στασιμότητας, ἀπὸ τὴν ἄλλη πρέπει νὰ χαρακτηριστεῖ ὡς μεταβατικὴ καὶ προπαρασκευαστικὴ γιὰ τὴν ἑπόμενη νέα μεγάλη ἐξόρμηση». Με ἄλλα λόγια, ἡ περίοδος αὐτή, παρόλη τὴ στασιμότητα ποὺ παρουσιάζει κυρίως στὴ σύνθεση νέων μουσικῶν μελῶν καὶ καινοφανῶν μελισματικῶν θέσεων, παρουσιάζεται ἰδιαίτερα παραγωγικὴ στὸν τομέα τῆς ἀντιγραφῆς καὶ τῆς ἀναπαραγωγῆς τοῦ χει- 42 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Τοῦ ἰδίου, σ

33 ρόγραφου μουσικοῦ βιβλίου, ὁδηγώντας σὲ μία δεύτερη περίοδο ἀκμῆς καὶ ἀνανέωσης. Ἡ νέα αὐτὴ μεγάλη περίοδος ἀκμῆς, ποὺ ἀποτελεῖ καὶ τὴν τελευταία περίοδο τῆς μεταβυζαντινῆς μελουργίας, ἀρχίζει μὲ τὸν θάνατο τοῦ Ἰωάννη Πρωτοψάλτη (1770) 44, τὸν ὁποῖο διαδέχεται ὁ Δανιήλ, ἐνῶ γίνεται, ἀντίστοιχα, Λαμπαδάριος ὁ Πέτρος ὁ Πελοποννήσιος. Οἱ δύο αὐτὲς ἰσχυρὲς προσωπικότητες ἐπικεντρώνουν τὴ μουσικὴ δραστηριότητα στὸν χῶρο τῆς Βασιλεύουσας, προεκτείνοντας λίγο ἀργότερα τὴν δημιουργικὴ ἀνησυχία τους στὸ Ἅγιον Ὅρος, στὴ Σμύρνη καὶ σὲ πολλὰ ἄλλα μικρότερα ἢ μεγαλύτερα κέντρα. Χαρακτηριστικό της περιόδου εἶναι ἡ ἐμφάνιση μίας ἰδιαίτερης κατηγορίας μουσικῶν ποὺ καλλιεργοῦν, παράλληλα μὲ τὴν σύνθεση, καὶ τὴν ἀντιγραφὴ τῶν χειρογράφων. 45 Ἡ φιλοτέχνησή τους εἶναι πρωτότυπη καὶ ἐξαιρετική μὲ ἀποτέλεσμα ἡ ἀνανέωση νὰ εἶναι ὁλοφάνερη παντοῦ. Ἐπίσης πολλοὶ ἐπώνυμοι ἢ ἀνώνυμοι γραφεῖς παραδίδουν ἕνα πλῆθος χειρογράφων, χρονολογημένων ἢ ἀχρόνιστων, τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ ὁποία καταγράφουν καὶ διαδίδουν τὴ νέα μουσικὴ ὕλη (Ἀνθολογίες Νέας Παπαδικῆς, Ἀναστασιματάριο, Εἱρμολόγιο καὶ Δοξαστάριο τοῦ Πέτρου Πελοποννησίου, τὸ σύντομο Εἱρμολόγιο τοῦ Πέτρου Βυζαντίου κ.α.) 46. Γενικά, σ αὐτὸ τὸ χρονικὸ διάστημα, ἡ ἐμφάνιση μεγάλων μελουργῶν καὶ σπουδαίων θεωρητικῶν της ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης, παράλληλα μὲ τὴν ὅλη ἀκμὴ καὶ ἄνθιση τοῦ Ἑλληνισμοῦ, συντέλεσαν στὴ συστηματική, σπουδαία καὶ ἐντυπωσιακὴ πρόοδο καὶ ἀνάπτυξη τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Κατακλείδα τῆς περιόδου αὐτῆς ἀποτελεῖ ἡ ἐπιβολὴ (1814) τῆς Νέας Μεθόδου Σημειογραφίας, ἀπὸ τοὺς τρεῖς διδασκάλους: τὸν Χρύσανθο ἐκ Μαδύτων, τὸν Γρηγόριο τὸν Πρωτοψάλτη καὶ τὸν Χουρμούζιο 44 Φίλιππος Ἀθ. Οἰκονόμου, Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ καὶ Ψαλμωδία, τόμος α, Αἴγιο 1992, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Φίλιππος Ἀθ. Οἰκονόμου, Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ καὶ Ψαλμωδία, τόμος α, Αἴγιο 1992, σ

34 Γεωργίου, χαρτοφύλακα τῆς ΜΧΕ. 47 Ἡ ἁπλουστευμένη διατύπωση τοῦ νέου συστήματος, ἡ ἔντονη δραστηριότητα τῆς Μουσικῆς Σχολῆς καὶ οἱ ἀντιγραφὲς καὶ ἐξηγήσεις τῶν μαθημάτων ἀπὸ τοὺς τρεῖς δασκάλους, ἐνίσχυσαν καὶ διευκόλυναν τὸ εὐρύτερο ἐνδιαφέρον γιὰ τὴ ἐκκλησιαστικὴ βυζαντινὴ μουσική. Ἡ εὐκολία μάλιστα στὴν ἐκμάθηση τοῦ νέου συστήματος καὶ στὴν ἀντιγραφὴ δημιούργησε μία καινούρια πραγματικότητα ἁπλουστεύοντας καὶ τὴν ἀπόκτηση μουσικῆς παιδείας, ἀλλὰ καὶ τὴν ἐπαγγελματικὴ ἀντιγραφὴ τῶν χειρογράφων. Ἔτσι ἡ νέα αὐτὴ μουσικὴ πραγματικότητα, καθιερώθηκε ὡς ἡ αὐθεντικὴ καὶ γνήσια παράδοση τῆς νεώτερης ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, ἀποτελώντας τὴν ἐπίσημη μουσικὴ παράδοση τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας. 0.2 Περί τῆς νῆσου Λέσβου Ἱστορικά στοιχεῖα. Ἡ σημερινὴ Λέσβος, ἡ συνήθως ἀποκαλούμενη καὶ Μυτιλήνη ἐξαιτίας τοῦ ὀνόματος ποὺ κατέχει ἡ πρωτεύουσά της, εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ πρῶτα νησιὰ στὸ βόρειο-ἀνατολικὸ τμῆμα τοῦ Αἰγαίου πελάγους. Συγκεκριμένα, βρίσκεται 48 ἀπέναντι ἀκριβῶς ἀπὸ τὸ ἀκρωτήριο Λεκτὸ (Μπαμπὰ μπουρνοὺ) τοῦ Ἀδραμυτινοῦ κόλπου, τοῦ ὅρους τῆς Ἴδης (Κάζνταγλι) - ἀπὸ τὸ ὁποῖο λέγεται ὅτι ἀποκόπηκε πρὶν ἀπὸ πολλὰ χρόνια- ἀλλὰ καὶ ἀπὸ ἄλλες πόλεις (Κυδωνίες, Ἀτραμύτιο, Πιτάνη, Ἐλιὲς) τῶν ἐπαρχιῶν τῆς Μικρᾶς Ἀσίας, Μυτία καὶ Αἰολίδα. Τὰ ἀρχαία χρόνια ὀνομαζότανε Ἴσσα, ἀπὸ τὴν ὁποία προῆλθε καὶ ἡ ὀνομασία τοῦ χωριοῦ Ἀντισσα 49. Ἐπίσης, στὴν ὅλη ἱστορική της πορεία, ὀνομάστηκε Πελασγία, Λασία (λόγω τῆς μεγάλης καὶ πυκνῆς βλάστησης) καὶ Μακαρία, ἀπὸ τὸν ἥρωα Μακάριο, ὁ ὁποῖος διέμενε καὶ βασίλευε στὸ νησί. Ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς βασιλείας τοῦ Μακαρίου, χωρίστηκε σὲ δύο ἐπαρχίες, τὴν Μυτιλήνη καὶ τὴν Μήθυμνα, λόγω τῶν ὀνομάτων ποὺ εἶχαν οἱ δύο θυγατέ- 47 Σπυρίδωνος Στ. Ἀντωνίου, Θεωρία καὶ Πράξη τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005, σ Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδή, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνῃ 1850, σ Ἐπειδὴ βρισκότανε πάνω σ ἕνα νησάκι ἀπέναντι ἀπὸ τὴν τότε ὀνομαζόμενη Ἴσσα. 34

35 ρες του, οἱ ὁποῖες τελικὰ ἀνέλαβαν ἀπὸ μία ἐπαρχία. Μετέπειτα τὸ νησὶ πῆρε τὴν ὀνομασία Λέσβος, ἀπὸ τὸν Λέσβον τὸν Αἰολέα ποὺ διέμενε σ αὐτήν, διατηρώντας ὡστόσο τὰ ἀρχικὰ ὀνόματα τῶν δύο ἐπαρχιῶν της. Προϊστορικὰ εὑρήματα 50 μαρτυροῦν, ὅτι στὸ νησὶ ὑπάρχει ἀνθρώπινη παρουσία 3000 χρόνια π.χ. Ἀπὸ τὸν δέκατο αἰώνα π.χ. ἐγκαθίστανται στὸ νησὶ οἱ Αἰολεῖς, ἐνῶ ἡ ἄνθιση τῆς ποίησης καὶ τῶν γραμμάτων, μὲ τὴν Σαπφώ, τὸν Ἀλκαῖο καὶ τὸν Πιττακό, προοιωνίζουν τὴν ἀγάπη τῶν κατοίκων γιὰ τὴν μουσικὴ καὶ τὶς τέχνες καθὼς καὶ τὴν ἐπιστημονική τους ἐνασχόληση μ αὐτά. Τὸ ἔτος 80 περίπου π.χ., ἀφοῦ ἔχει προηγηθεῖ ἡ παρέλευση πολλῶν ἡγεμόνων (Πέρσες, Μακεδόνες, Ἀθηναῖοι, Σπαρτιάτες, Πόντιοι), ἡ Λέσβος ἐντάσσεται στὴ Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία. Μέχρι τὸ 961 μ.χ. πού γίνεται ἡ ἀνάκτηση τοῦ νησιοῦ ἀπὸ τὴ Βυζαντινὴ Αὐτοκρατορία, δεινοπαθεῖ ἀπὸ τὴν ἄνοδο τοῦ Ἰσλὰμ καὶ τὶς ἐκστρατεῖες τῶν Ἀράβων. Κατὰ τὴν περίοδο παρακμῆς τοῦ Βυζαντίου, δέχεται ἐπιθέσεις ἀπὸ Τούρκους, Ἐνετοὺς καὶ Σαρακηνούς, καταστρέφοντας σπουδαία μοναστηριακὰ κέντρα καθὼς καὶ σπάνια χειρόγραφα καὶ ἐκκλησιαστικὰ κειμήλια. 51 Τὸ 1355 τὸ Βυζάντιο, μὴ δυνάμενο νὰ διοικήσει καὶ νὰ κρατήσει τὸν ἔλεγχο τοῦ νησιοῦ, παραχωρεῖ τὴ Λέσβο στοὺς Γατελούζους, μία Γενοβέζικη οἰκογένεια, ἡ ὁποία τὴν διοικεῖ ἀποτελεσματικὰ γιὰ ἕνα περίπου αἰώνα 52. Τὸ 1462, μετὰ ἀπὸ ἐπίμονη πολιορκία, οἱ Ὀθωμανοὶ Τοῦρκοι καταλαμβάνουν τὸ νησὶ καὶ διατηροῦν τὴν κυριαρχία τοὺς μέχρι τὶς 8 Νοεμβρίου τοῦ 1912, ἀποδυναμώνοντας καὶ ἀπορρίπτοντας κάθε πνευματικὴ κίνηση ποὺ εἶχε ὡς σκοπὸ τὴν ἀνάπτυξη τῶν τεχνῶν καὶ τὴν προαγωγὴ καὶ ἀνάδειξη τοῦ πολιτισμοῦ 53. Αὐτὸ τὸ γεγονός, ἀποκτᾶ μεγαλύτερη ἀξία ἀναλογιζόμενοι τὴν πληθώρα τῶν μελουργῶν καὶ κωδικογράφων, ἀλλὰ καὶ ἄλλων ἐπιστημόνων ποὺ παρουσιάζονται στὸ νησὶ κατὰ τὴν περίοδο τῆς Τουρκοκρατίας, οἱ ὁποῖοι ἴσως νὰ ἦταν πολὺ περισσότεροι ἂν ζοῦσαν σ ἕνα ἐλεύθερο χῶρο, παρουσιάζοντας φυσικὰ 50 Βλ. στό διαδίκτυο στίς διευθύνσεις: //el.wikipedia.org, 51 Εὐστρατίου Δῆσσου, Ποιητικό ἱστορικό καί θαύματα τῶν Ἀρχαγγέλων Μανταμάδου, τόμος Δ, Μυτιλήνη 2007, σ Βλ. στό διαδίκτυο στή διεύθυνση: 53 Σπανὸς Ἀπόστολος, Ἱερὰ Πατριαρχικὴ καὶ Σταυροπηγιακὴ Μονὴ Λειμῶνος, Ἐκδόσεις Ἀκρίτας, (Α ἀνατύπωση) Ἀπρίλιος 2005, σ

36 καὶ τὸ ἀνάλογο ἔργο. Ὡστόσο, τὸ ἔτος 1912, ὅπως προείπαμε, καὶ συγκεκριμένα ἀνήμερα τῆς ἑορτῆς τῶν Ταξιαρχῶν Μιχαὴλ καὶ Γαβριὴλ καὶ πασῶν τῶν ἐπουρανίων δυνάμεων, ὁ ναύαρχος Κουντουριώτης μὲ τὸν Ἑλληνικὸ στόλο καταλαμβάνει τὴν πόλη τῆς Μυτιλήνης, καὶ ἕνα μήνα ἀργότερα, μετὰ ἀπὸ αἱματηρὴ μάχη ποὺ ἔγινε κοντὰ στὴν ἱστορικὴ Ι.Μ. Λειμῶνος, ἀπελευθερώνεται ὁλόκληρη ἡ Λέσβος. Τὸ 1922, μετὰ τὴ Μικρασιατικὴ καταστροφή, περίπου πρόσφυγες ἐγκαθίστανται μόνιμα στὸ νησί, μεταφέροντας τὶς ἐμπειρίες τους καὶ τὸν πολιτισμό τους 54. Ἡ πολιτιστικὴ ἄνοδος τοῦ νησιοῦ, ὅμως, διακόπτεται καὶ πάλι κατὰ τὸ ἔτος 1941, μὲ τὴν ἔναρξη τοῦ δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, γιὰ νὰ ἐπανέλθει τὸ 1944 ὅταν τὰ γερμανικὰ στρατεύματα ἐγκαταλείπουν τὸ νησί. Σήμερα ἡ Λέσβος εἶναι τὸ τρίτο σὲ μέγεθος Ἑλληνικὸ νησὶ μετὰ τὴν Κρήτη καὶ τὴν Εὔβοια μὲ ἔκταση τετρ. χιλιόμετρα. Διοικητικὰ ἀνήκει στὴν Περιφέρεια Βορείου Αἰγαίου καὶ στὸν Νομὸ Λέσβου. Πρωτεύουσα τοῦ νησιοῦ καθὼς καὶ τοῦ ὁμώνυμου νομοῦ εἶναι ἡ Μυτιλήνη, κτισμένη στὸ νοτιοανατολικὸ ἄκρο τοῦ νησιοῦ. Ἡ Μυτιλήνη εἶναι μία σύγχρονη πόλη, στην ὁποία λειτουργεί Πανεπιστήμιο καὶ ἔχει την ἕδρα τοῦ τό Ὑπουργεῖο (Αἰγαίου). Ἀποτελεί ἕνα διοικητικό, ἐμπορικὸ καὶ πνευματικὸ κέντρο ποὺ προάγει τὴν πολιτιστικὴ καὶ ἐμπορικὴ ἀνάπτυξη τοῦ τόπου 55. Σημαντικὲς κωμοπόλεις τοῦ νησιοῦ εἶναι ἡ Καλλονή, ἡ Ἁγία Παρασκευή, ἡ Ἁγιάσος, ὁ Πολιχνίτος, ὁ Μανταμάδος καὶ τὸ Πλωμάρι. Καταλήγοντας, ἀξίζει νὰ ἐπισημάνουμε τὸ γεγονός, ὅτι πολλοὶ κάτοικοι τοῦ νησιοῦ, ὡς ἀπόγονοι ἀνθρώπων μὲ ἀξία καὶ πολιτισμό, φροντίζουν νὰ ἀσχολοῦνται δυναμικὰ μὲ τὶς τέχνες, τὰ γράμματα καὶ τὶς ἐν γένει πολιτιστικὲς ἀξίες, ἀναδεικνύοντας τὸ πλούσιο ἱστορικὸ καὶ πνευματικὸ παρελθὸν τοῦ νησιοῦ, προάγοντας ταυτόχρονα τὴν πολιτισμικὴ καὶ πνευματικὴ ἄνοδο. 54 Βλ. στό διαδίκτυο στή διεύθυνση: //el.wikipedia.org. 55 Βλ. στό διαδίκτυο στίς διευθύνσεις:

37 0.2.2 Οἱ Μελουργοῖ-Κωδικογράφοι τῆς Λέσβου. Ἡ Λέσβος παρουσιάζει μία σπουδαία προϊστορία στὴν καλλιέργεια καὶ ἀνάδειξη τῆς μουσικῆς καὶ ποιητικῆς τέχνης, παρουσιάζοντας ἀξιόλογες πνευματικὲς φυσιογνωμίες. Ἤδη τὸν πέμπτο μ.χ. αἰώνα στὰ «Κατὰ Δάφνιν καὶ Χλόην» Ποιμενικά του Λόγγου 56, ἀναφέρεται ἡ λατρεία ποὺ ἔτρεφαν ἀπὸ παλιὰ οἱ κάτοικοι τοῦ νησιοῦ στὸν Πᾶνα, τὸν Ὀρφέα καὶ τὸν Ἀπόλλωνα, ὅλοι τους θεοὶ τῆς μουσικῆς, τοῦ γλεντιοῦ καὶ τῆς ὀμορφιᾶς. Ὁ σπουδαῖος μάλιστα αὐτὸς μυθιστοριογράφος διηγεῖται ἐξαιρετικὲς ἱστορίες γιὰ τὸν καθένα ἀπὸ αὐτοὺς 57 προβάλλοντας τὴν ἀγάπη καὶ τὸ ἐνδιαφέρον τῶν κατοίκων γιὰ τὴν μουσικὴ τους ψυχαγωγία ἀλλὰ καὶ γιὰ τὴν καλλιέργεια τοῦ νοῦ καὶ τοῦ πνεύματος. Ὁρισμένες ἀπὸ τὶς ἐκλεκτότερες πνευματικὲς προσωπικότητες τοῦ νησιοῦ, ποὺ εἶναι σχεδὸν γνωστὲς σὲ ὅλους, εἶναι ὁ Πιττακός, ὁ Τέρπανδρος, ὁ Ἀρίων, ὁ Θεόφραστος, ὁ Ἀλκαῖος, ἡ Σαπφὼ καὶ ἡ Ἠρίννη 58. Ἐκτὸς ὅμως ἀπὸ τοὺς προαναφερόμενους, ἡ Λέσβος ἀνέδειξε καὶ πολλοὺς ἄλλους, γιὰ τοὺς ὁποίους δυστυχῶς δὲν διαθέτουμε ἀρκετὲς πληροφορίες. Γιὰ ὁρισμένους δὲ ἀπὸ αὐτοὺς δὲν μᾶς διεσώθησαν οὔτε τὰ ὀνόματα, λόγω τοῦ πανδαμάτορος χρόνου καὶ τῶν καταστρεπτικῶν αὐτοῦ περιστάσεων, οἱ ὁποῖες κατέστρεψαν τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ συγγράματά τους. Ἐν τούτοις, μὲ τὰ στοιχεῖα ποὺ διαθέτουμε μποροῦμε νὰ ἀναφέρουμε τὰ ὀνόματα μερικῶν ἐπιφανῶν προσωπικοτήτων, ἀναφέροντας συνάμα καὶ τὴν ἰδιότητά τους 59. Πρόκειται γιὰ τοὺς: 1) Μυρτίλλο (ἢ Μύρτιλλο ἢ Μυρσίλλο ἢ Μύρσιλλο ἢ Μυρσίνο), Μηθυμναῖο ἱστορικό, 2) Ἑλλάνικο τόν Ἱστορικό, Μυτιληναῖο, συγγραφέα πάμπολ- 56 Μυθιστοριογράφος ποὺ ἤκμασε τὸ 410 μ.χ. 57 Συγκεκριμένα γιὰ τὸν Ὀρφέα μυθολογεῖται πὼς ὅταν οἱ Μαινάδες καὶ οἱ Βάκχες τὸν διεσπάραξαν καὶ τὸν ἀποκεφάλισαν, ἐπειδὴ ὑπῆρξε ἡ αἰτία ποὺ τὶς ἐγκατέλειψαν οἱ σύζυγοί τους, ἔρριξαν τὸ κεφάλι καὶ τὴ λύρα του στὸν ποταμὸ Ἔβρο. Ἔτσι, τὰ κύματα βοήθησαν νὰ καταλήξουν αὐτὰ τὰ δύο στὶς ἀκτὲς τὶς Λέσβου. Τότε οἱ Λέσβιοι, σεβόμενοι τὴν προσωπικότητα καὶ τὴν τέχνη τοῦ ἐξαίρετου μουσικοῦ, γιὰ νὰ τὸν τιμήσουν ἐνταφίασαν τὸ κεφάλι του σὲ ἕνα ὠραιότατο καὶ ψηλὸ βουνό, τὸ Λεπέτυμνο. Τὴν δὲ Λύρα του, τὴν παρέδωσαν στὸν Τέρπανδρο τὸν Λέσβιο, ἀξιόλογο καὶ περίφημο μουσικό, γιὰ νὰ ἀπαγγέλλει μὲ τὴ συνοδεία τῆς τὰ ὑπέροχα τραγούδια του. 58 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδή, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνῃ 1850, σ Τοῦ ἰδίου, σσ

38 λων ἱστορικῶν βιβλίων, 3) Καλλία τόν Μυτιληναῖον, ἔγραψε διασαφήσεις καὶ ὑπομνήματα στὰ ποιήματα τοῦ Ἀλκαίου καὶ τῆς Σαπφοῦς, 4) Ποτάμονα, Μυτιληναῖον σοφιστὴν καὶ υἱὸν τοῦ Λεσβώνακτος, ἔγραψε πολλὲς ἠρωελεγεῖες καὶ ἔχαιρε τῆς ἀγάπης καὶ ἐκτίμησης τοῦ Τιβέριου, καίσαρα τῆς Ρώμης, 5) Αἰσκρίωνα τόν Μυτιληναῖο, ἐπικὸν ποιητὴ καὶ συνοδοιπόρο τοῦ Μεγάλου Ἀλεξάνδρου στὶς ἐκστρατεῖες του, 6) Λέσχην τόν Μυτιληναῖο ἢ ἀπὸ τὴν ἀρχαία Πύρρα, ἄριστον ποιητὴν καὶ μουσικόν, ἕναν ἀπὸ τοὺς λεγόμενους Κυκλικοὺς ποιητές, 7) Φανίαν τόν Ἐρέσσιον, Φυσικόν, Ἱστορικὸν καὶ περιπατητικὸν Φιλόσοφον, συγγραφέα πάμπολλων βιβλίων, 8) Φρύνιν τόν Μυτιληναῖον, μουσικόν, περίφημον αὐλωδὸν καὶ κιθαρωδόν, 9) Ξενοφάνην τόν Μυτιληναῖον, ποιητήν, 10) Χάρην τόν Μυτιληναῖον, σημαντικὸν καὶ περίφημον ἱστορικόν, 11) Ἀριστοκλείδην, ποιητὴν καὶ μουσικόν, 12) Ἀγήνωρα τόν Μυτιληναῖον, μουσικόν, 13) Κράτιππον τόν Μυτιληναῖον, περιπατητικὸν φιλόσοφον, 14) Κηπίωνα τόν Μυτιληναῖον, κιθαρωδόν, μαθητὴ τοῦ Τερπάνδρου, 15) Ἀλφαῖον τόν Μυτιληναῖον, ἐπικὸν ποιητήν, 16) Ἐρμείαν τόν Μηθυμναῖο, ἱστορικόν, 17) Σκάμωνα τόν Μυτιληναῖον, ἱστορικόν, 18) Ἀρχύτα τόν Μυτιληναῖον, μουσικόν, 19) Κρατίνο τόν Μηθυμναῖον, μουσικόν, 20) Κινησία τόν Μυτιληναῖον, ἄριστον μουσικόν, 21) Εὐαινητίδην τόν Μυτιληναῖον, ἔνδοξον κιθαρωδόν, 22) Διονύσιον τόν ἐπικαλούμενον Σκυτοβραχίονα, Μυτιληναῖον ποιητήν, 23) Θεόλυτον τόν Μηθυμναῖον, ἐποποιόν, 24) Κριναγόραν τόν Μυτιληναῖον, ποιητὴν καὶ συγγραφέαν, 25) Λεσβώνακτα τόν Μυτιληναῖον, ρήτοραν καὶ σοφιστήν, πατέρα τοῦ Ποτάμωνα, 26) Θεοφάνην τόν Μυτιληναῖον, σπουδαῖον σοφὸν καὶ πολιτικὸν ἄνδρα, 27) Πραξιφάνην τόν Μυτιληναῖον, φιλόσοφον 28) Ἀριστοτέλην τόν Μυτιληναῖον, φιλόσοφον, 29) Πρημιγένην τόν Μυτιληναῖον, φιλόσοφον, 30) Περίκλειτον τόν Λέσβιο, ἄριστον μουσικὸν (5ος π.χ. αἰώνας), 31) Παμφίλην τήν Λεσβίαν, ποιήτριαν, 32)Δαμοφίλην τήν Λεσβίαν, διάσημη ποιήτριαν, 33) Λεύκιππον ἢ Ἄλκιππον, Λέσβιον φιλόσοφον ἀπὸ τὴν Ἐρεσσό, 34) Ἔρμαχον τόν Μυτιληναῖον, φιλόσοφον (περὶ τὸ 272 π.χ.), 35) Χριστόφορον και 36) Πατρίκιον τόν Μυτιληναῖον (9ος αι. μ.χ.), ὕπατον καὶ ὑμνογράφον, συ- 38

39 νέταξε ἰαμβικοὺς καὶ ἠρωϊκοὺς στίχους, ποὺ διαβάζονται πρὶν ἀπὸ τὸν βίο τῶν Ἁγίων, καθὼς καὶ προσόμοια γιὰ ὅλους τους Ἁγίους. Μετέπειτα, ἀπὸ τὴ στιγμὴ δηλαδὴ ποὺ ἔχουμε τὴ γέννηση καὶ συστηματική ἐμφάνιση κάποιων σημαδιῶν καὶ τὴν ἔναρξη τῆς πρώϊμης σημειογραφίας 60 (960 μ.χ.), παρατηρεῖται καὶ ἡ ἐμφάνιση μελουργῶν καὶ κωδικογράφων, ποὺ ἀσχολήθηκαν συστηματικὰ μὲ τὴν μελοποίηση καὶ τὴν ἀντιγραφὴ τῶν ὕμνων καὶ διέσωσαν τὴν βυζαντινὴ μουσικὴ παράδοση 61. Πρὶν προχωρήσουμε στὴν ἀναφορὰ τῶν ὀνομάτων τοὺς ἀνὰ κατηγορία καὶ χρονικὴ περίοδο εἶναι καλὸ νὰ διασαφηνίσουμε τοὺς ὅρους μελουργὸς καὶ κωδικογράφος. Μελουργὸς ἢ μελοποιὸς ἢ μελωδὸς καὶ ἀκόμα πιὸ σπάνια μελογράφος 62 εἶναι «ὅροι προσδιοριστικοί της συνθέσεως τοῦ ποιητικοῦ κειμένου καὶ τῆς μουσικῆς αὐτοῦ ὑπὸ τοῦ αὐτοῦ προσώπου-ποιητοῦ» 63. Αὐτὸς ὁ ὁρισμὸς ἀναφέρεται κυρίως στὴν πρώτη περίοδο τῆς βυζαντινῆς ὑμνογραφίας μέχρι καὶ τὸν δέκατο τρίτο περίπου αἰώνα 64. Κατὰ τὰ τέλη τῆς βυζαντινῆς ἀλλὰ καὶ κατὰ τὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο οἱ συγκεκριμένοι ὄροι εἴτε λησμονοῦνται, εἴτε ἀλλάζουν σημασία. Ὡς μελοποιὸς ἢ μελογράφος ἢ μελουργός 65 ἐννοεῖται πλέον ὁ ποιητὴς μόνο τοῦ μέλους, δηλαδὴ τῆς μουσικῆς 66. Ὅσον ἀφορᾶ τὸν ποιητὴ τοῦ ποιητικοῦ κειμένου ὁ ὅρος ποὺ τὸν χαρακτηρίζει εἶναι αὐτὸς τοῦ ὑμνογράφου, χωρὶς ὡστόσο νὰ ὁριοθετεῖται ἀπόλυτα ἡ ἔννοιά του, ἀκόμη καὶ μέχρι τὰ τέλη τῆς μεταβυζαντινῆς περιόδου. 60 Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τὴν ἴδια ἀκριβῶς σημασία ἔχει καὶ ὁ ὅρος ὑμνωδός, ποὺ χαρακτηρίζει τὸν ποιητὴ καὶ τοῦ ποιητικοῦ κειμένου ἀλλὰ καὶ τοῦ μέλους. 63 Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι ἀπὸ τὸν ἕκτο αἰώνα ποὺ ἐμφανίστηκε ἡ προσομοιακὴ ποίηση τῶν τροπαρίων, ἔχουμε τὴ δημιουργία δύο καινούριων ὅρων, τῆς ὑμνογραφίας καὶ τοῦ ὑμνογράφου, ποὺ δηλώνουν κυρίως τὴν ποίηση τοῦ κειμένου πρὸς τὰ μέτρα καὶ τὸ μέλος προϋπαρχόντων προτύπων. 65 Ὁ χαρακτηρισμὸς «μελωδὸς» κατὰ τὴ συγκεκριμένη χρονικὴ περίοδο, ἀναφέρεται μόνο στοὺς Ἰωάννη Λαμπαδάριο τὸν Κλαδὰ καὶ Πέτρο τὸν Μπερεκέτη, γιὰ νὰ δηλώσει τὸ ἰδιαίτερο μουσικὸ τάλαντο αὐτῶν τῶν μελουργῶν. 66 Ὑπάρχουν βέβαια καὶ ὁρισμένοι μελογράφοι οἱ ὁποῖοι συνέθεσαν νέα ποιητικὰ κείμενα ἀκόμα καὶ δεκαπεντασύλλαβα μαθήματα γιὰ τὰ ὁποία γίνεται λόγος στὸ βιβλίο τοῦ καθηγητῆ Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα

40 Μὲ τὸν ὅρο «κωδικογράφος» ἐννοοῦμε τοὺς μουσικοὺς οἱ ὁποῖοι ἀσχολήθηκαν ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο μὲ τὴν ἀντιγραφὴ τῶν μουσικῶν χειρογράφων. 67 Πρόκειται γιὰ ἰδιαίτερα καλλιτεχνικὲς φυσιογνωμίες, οἱ ὁποῖες ἀσχολήθηκαν λεπτομερῶς καὶ σχολαστικὰ μὲ τὴν ἀκριβῆ ἀλλὰ καὶ καλλιτεχνικὴ συνάμα ἀντιγραφὴ μουσικῶν κειμένων διαιωνίζοντας τὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ παράδοση καὶ διατηρώντας ἀλώβητη τὴν μορφὴ τοῦ κατὰ ἐποχές βυζαντινοῦ ψαλτικοῦ ὕφους. Οἱ μουσικοὶ αὐτοί, μὲ τὴν ὑποδειγματικὴ ὑπομονὴ καὶ σχολαστικότητά τους, μας παρέδωσαν ἕναν ἐντυπωσιακὸ ὄγκο χειρογράφων, τὰ ὁποῖα συνήθως διακρίνονται ἀπὸ ἐξαιρετικὴ φιλοκαλία καὶ κομψότητα, ἀποτελώντας κόσμημα ἀλλὰ καὶ ἱστορικὸ ἀπόκτημα τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς παράδοσης. Τὸν δέκατο τέταρτο αἰώνα δεσπόζει τὸ ὄνομα τοῦ Συνεσίου Ἁγιορείτου 68, ἑνὸς ἐξαίρετου μελουργοῦ, Μυτιληναίου την καταγωγή. Ὑπῆρξε μοναχὸς στὸ Ἁγιώνυμο Ὅρος καὶ παράλληλα μὲ τὸν ἀγῶνα κατὰ τοῦ ἀπατεῶνος κλύδωνος, ἀσχολήθηκε μὲ τὴ μελοποιία, «ἐπενδύοντας» μουσικὰ διάφορα χερουβικά, κοινωνικὰ καθὼς καὶ μαθήματα τοῦ κρατηματαρίου καὶ τοῦ Μαθηματαρίου. Στὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης ἔχουμε πληθώρα μελουργῶν καὶ κωδικογράφων, οἱ ὁποῖοι πολλὲς φορὲς ἦταν οἱ ἴδιοι καὶ μελουργοὶ καὶ κωδικογράφοι, ἐκφράζοντας τὴν ἀγωνία τους γιὰ τὴν διάδοση καὶ διάσωση τῆς ψαλτικῆς παράδοσης ἀλλὰ καὶ προβάλλοντας τὸν ἔνθερμο καὶ ἔνθεο ζῆλο ποὺ κατεῖχαν γι αὐτήν 69. Στὶς ἀρχὲς τῆς περιόδου (ιε ιστ αἰ.) τρεῖς σπουδαῖες προσωπικότητες, ὁ Γαβριὴλ ἱερομόναχος, ὁ Κλήμης ἱερομόναχος ὁ Μυτιληναῖος καὶ ὁ Ἰωάσαφ ὁ Μυτιληναῖος, συνέβαλαν στὴν πρόοδο τῆς ψαλτικῆς τέχνης προβάλλοντας πλούσιο ἔργο καὶ ὡς κωδικογράφοι ἀλλὰ καὶ ὡς μελουργοί 70. Ἐπίσης τὴν ἴδια περίοδο ὡς κωδικογράφοι ἀναφέρονται οἱ: 67 Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 28, Τοῦ ἰδίου, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σσ Τοῦ ἰδίου, σ

41 Ἀλέξιος ἱερεύς, Παρθένιος ἐκκλησιάρχης Μυτιλήνης καὶ Σαμουὴλ ἱερομόναχος. Στοὺς ἑπόμενους δύο αἰῶνες (ιζ ιη αἰ.) ὑπάρχουν τὰ ὀνόματα τῶν ἑξῆς μελουργῶν: Δανιὴλ Ἀρχιερεὺς Μυτιλήνης, Γεώργιος ὁ Λέσβιος, Ζαχαρίας ὁ Λέσβιος Μητροπολίτης Χαλκηδόνος, Καλλίνικος ἱεροδιάκονος ὁ Λέσβιος ἐξ Ἁγιάσου, Χ. Καλλίνικος ἱεροδιάκονος ἐκ Μανταμάδου καὶ Ἰάκωβος Παλαιολόγος Μητροπολίτης Μηθύμνης. Σὰν κωδικογράφοι - ἀντιγραφεῖς τῶν μουσικῶν χειρογράφων ἀναφέρονται οἱ: Σεραφεὶμ ἱερομόναχος ὁ Λέσβιος ἐκ τῆς Ι. Μ. Λειμῶνος, Γαβριὴλ ἱερομόναχος ὁ Λέσβιος, Ἰγνάτιος ἱερομόναχος Ζυσίρου ἐκ Μυτιλήνης, Γεννάδιος ἱερομόναχος Ἰβηρίτης καὶ Μυτιληναῖος καὶ Κωνστάντιος Μυτιληναῖος. 71 Ὡστόσο, κατὰ τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο, δροῦν ἰσχυρὲς φυσιογνωμίες τὴν βυζαντινῆς ψαλτικῆς παράδοσης οἱ ὁποῖοι ἐργάζονται ἀπὸ τὴ θέση κυρίως τοῦ μελουργοῦ, χωρὶς ὅμως νὰ ἐγκαταλείπουν τὴν ἀντιγραφὴ καὶ ἀναπαραγωγὴ τῶν μουσικῶν χειρογράφων. Ἀναφερόμαστε στοὺς: Νεκτάριο ἱερομόναχο Μυτιληναῖο τὸν Γρημάμη, Σεραφεὶμ Μυτιληναῖο ἱερομόναχο καὶ προηγούμενο τῆς Ι. Μ. Μεγίστης Λαύρας, Συνέσιο μοναχὸ Ἰβηρίτη Μυτιληναῖο, Κύριλλο Ἰβηρίτη ἢ Μυτιληναῖο, Δημήτριο Μυτιληναῖο τὸν ἐκ Λέσβου, Νεόφυτο ἱεροδιάκονο Μυτιληναῖο ἐκ Μανταμάδου καὶ Ἰωάννη τὸν Λαδά 72. Στὰ τέλη τῆς μεταβυζαντινῆς περιόδου (ἀρχὲς ιθ αἰ.) τὰ ὀνόματα ποὺ δεσπόζουν ὡς μελουργοὶ καὶ συνθέτες ἐκκλησιαστικῶν μελῶν εἶναι: Βατοπεδινὸς Θεοτόκης, Σταυράκης Ἀναγνώστης, Παρθένιος ιερομόναχος, καὶ Γρηγόριος Καλαγάννης ὁ ἐξ Ἁγιάσου 73. Μετὰ ὅμως ἀπὸ τὸ 1814 καὶ μέχρι τὰ τέλη τοῦ ιθ αἰ., τὸ ἔργο κυρίως τῆς μελοποιίας ἀλλὰ καὶ τῆς 71 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδή, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνῃ 1850, σσ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σσ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σσ Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σσ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος α σσ , τόμος β σσ , τόμος γ σσ Αὐτόθι. 73 Αὐτόθι. 41

42 ἀντιγραφῆς τῶν μουσικῶν κωδίκων συνεχίστηκε ἀπὸ ἀξιόλογες καὶ δυναμικὲς προσωπικότητες, τοὺς ὁποίους ἀξίζει νὰ ἀναφέρουμε «εἰς μνημόσυνον αἰώνιον». Ὁ λόγος γίνεται γιὰ τοὺς: Ἀβαγιανὸ Σίμωνα (1839 ἀρχὲς κ αἰ.) πρωτοψάλτη τοῦ καθεδρικοῦ ναοῦ τῆς Μητροπόλεως Ἀθηνῶν καὶ μαθητὴ τοῦ Ἰωάννου τοῦ Βυζαντίου, Ἀμανίτη Κομνηνὸ ἐκ Κυδωνιῶν (μέσα ιθ αἰ. β τέταρτο κ αἰ.) μουσικὸ καὶ κατασκευαστὴ τοῦ μουσικοῦ ὀργάνου «Μουσικὴ πυξίς», Βαφειάδη Εὐστράτιο Μυτιληναῖο (μέσα ιθ αἰ.) ἰατρὸ καὶ ἐκ τῶν κρατίστων μαθητῶν τοῦ Νικολάου Σμύρνης, Βεναρδάκη Δημήτριο Μυτιληναῖο ( ) ἀπὸ τὶς ἰσχυρότερες πνευματικὲς φυσιογνωμίες τῆς νεώτερης Ἑλλάδας, καθηγητὴ τοῦ Ἐθνικοῦ Πανεπιστημίου Ἀθηνῶν καὶ σημαντικοῦ ὑπέρμαχου τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἰάκωβο Νικολάου Μητροπολίτη Μυτιλήνης (δ τέταρτο ιθ αἰ. 1958) διακρινόμενο γιὰ τὶς μουσικὲς τοῦ γνώσεις, τὴν μελωδική του φωνὴ καὶ τὸν ἔνθερμο ζῆλο του γιὰ τὴν ἐπικράτηση καὶ τὴν πρόοδο τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, Παγανᾶ Νικόλαο ἐκ Πλωμαρίου ( ) πολυγραφότατο μουσικό, χειριστὴ διαφόρων μουσικῶν ὀργάνων και ἐπὶ σειρὰν ἐτῶν Διευθυντήν τοῦ Ληξιαρχείου τῶν Πατριαρχείων, Παπαγεωργίου Νικόλαο ἐκ Καστορίας (δ τέταρτο ιθ αἰ. 1945) πρωτοψάλτη τῆς Μητροπόλεως Μυτιλήνης, καλλίφωνο καὶ ἄριστο ψαλμωδὸ καὶ δάσκαλο τοῦ μετέπειτα ἀξιόλογου πρωτοψάλτου Μιχαὴλ Καρύκα, Καραμμάνο Γεώργιο ἐκ Καλλονῆς (β τέταρτο ιθ αἰ. ἀρχὲς κ αἰ.), Χρυσόστομο Χατζηγιάννη ἐκ Μανταμάδου (δ τέταρτο ιθ αἰ. μέσα κ αἰ.) μουσικοῦ καὶ καταλογογράφου καὶ Γεώργιο Κρητικὸ ἀπὸ τὸ Ἀϊβαλὶ ( ) πρωτοψάλτη Ι. Ν. Ἁγίου Θεράποντος Μυτιλήνης Οἱ Μητροπολίτες Μυτιλήνης καὶ Μηθύμνης κατὰ τὴν περίοδο ἐφαρμογῆς τῆς Νέας Μεθόδου Σημειογραφίας καὶ ἡ ἀντίδρασή τους. Στὴν ἐξέλιξη τῶν ἐκκλησιαστικῶν καὶ πολιτιστικῶν θεμάτων μίας περιοχῆς σημαντικὸ ρόλο διαδραματίζουν οἱ ἄρχοντες καὶ ἰδιαίτερα αὐτοὶ ποὺ χειρίζονται τὸ πηδάλιο τῶν κατὰ τόπους Ἐκκλησιῶν. Ἐπειδὴ 74 Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα

43 τὸ θέμα τῆς ἐργασίας μας ἀγγίζει τὴν περίοδο ποὺ ἀποφασίστηκε ἀπὸ τοὺς τρεῖς δασκάλους, ἡ ἀλλαγὴ τῆς μεθόδου σημειογραφίας καὶ διδασκαλίας τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς καὶ ἡ ἐν γένει χρήση της σὲ ὅλες τὶς μουσικὲς σχολές, θεωρήσαμε καλὸ νὰ ἀναφέρουμε τὴν ἀντίδραση τῶν τότε Μητροπολιτῶν Μυτιλήνης καὶ Μηθύμνης καθὼς καὶ τὸ ἐνδιαφέρον καὶ τὶς ἐνέργειες ποὺ ἔκαναν, προκειμένου νὰ προχωρήσουν στὴν ἐφαρμογὴ ἢ μὴ τῆς μεθόδου. Ὅπως προαναφέραμε ἀπὸ τὴν ἐποχὴ ἤδη τῆς βασιλείας τοῦ Μακαρίου, ἡ Λέσβος χωρίστηκε σὲ δύο ἐπαρχίες, τὴν Μυτιλήνη καὶ τὴν Μήθυμνα 75, λόγω τῶν ὀνομάτων πού εἶχαν οἱ δύο θυγατέρες του, οἱ ὁποῖες τελικὰ ἀνέλαβαν ἀπὸ μία ἐπαρχία. Γι αὐτὸ καὶ στὸ νησὶ ὑπάρχουν δύο Μητροπόλεις: ἡ Μητρόπολη Μυτιλήνης, Ἐρεσσοῦ καὶ Πλωμαρίου καὶ ἡ Μητρόπολη Μηθύμνης. Ἡ Μητρόπολη Μυτιλήνης 76 ὑφίσταται ἀπὸ τὸ 359 μ.χ. μὲ τότε Μητροπολίτη τὸν Εὐάγριο τὸν Ἀρειανό. Ἀρχαιότερη ὡστόσο Μητρόπολη εἶναι αὐτὴ τῆς Μήθυμνας 77, τῆς ὁποίας ὁ πρῶτος Μητροπολίτης καὶ μετέπειτα ἀναδειχθεῖς ὡς ἅγιος, Ἀλέξανδρος, ἀναφέρεται ὅτι παραβρέθηκε στὴν Α Οἰκουμενικὴ Σύνοδο καὶ πὼς ἀδιαμφισβήτητα κατεῖχε τὸ πηδάλιο τῆς Μητροπόλεως ἀπὸ τὸ 300 μ.χ. Κατὰ τὸ ἔτος 1727, ὅπου ἱδρύθηκε στήν Κωνσταντινούπολη ἡ πρώτη Μουσικὴ Πατριαρχικὴ Σχολὴ μὲ διευθυντὴ τὸν Ἰωάννη τὸν Τραπεζούντιο 78 στοὺς ἐπισκοπικοὺς θρόνους τῶν Μητροπόλεων Μυτιλήνης καὶ Μηθύμνης προΐσταντο οἱ Μητροπολίτες Νικόδημος καὶ Μελέτιος ἀντίστοιχα. Εἰδικὰ γι αὐτὴ τὴν πρώτη προσπάθεια τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου νὰ ἀναδείξει καὶ νὰ μεταλαμπαδεύσει τὴν παράδοση τῆς ψαλτικῆς τέχνης, δὲν ἀναφέρεται κάπου συγκεκριμένη ἐπίσημη ἀντίδραση τῶν Μητροπολιτῶν εἴτε μὲ τὴ δημιουργία κάποιου παραρτήματος εἴτε μὲ τὴν ἀποστολή, μὲ ὑποτροφία, νεαρῶν ἀτόμων γιὰ τὴν 75 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδή, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνῃ 1850, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σσ Η αρχαιότητά της ίσως να αποτελεῖ και τον λόγο που τελικά παρέμειναν στό νησί δυο Μητροπόλεις, παρόλο που οι πνευματικές αλλά και οι διοικητικές ἀνάγκες των κατοίκων και τῶν ἐνοριών, μποροῦσαν να καλυφθοῦν με μία μόνο Μητρόπολη. 78 Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 5, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ

44 ἐκμάθηση τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς. Ἐν τούτοις δὲν μποροῦμε νὰ ἀποσιωπήσουμε τὸ γεγονὸς, ὅτι κατὰ τὸ ἔτος 1842 καὶ ἐπὶ ἀρχιερατείας, στὸν ἐπισκοπικὸ θρόνο τῆς Μητροπόλεως Μηθύμνης, Σωφρονίου τοῦ ἐκ Κάπης τῆς Λέσβου, κάηκαν σὲ ξαφνικὴ πυρκαγιὰ ὅλοι οἱ κώδικες καὶ ὅλα τὰ ἐπίσημα ἔγγραφά της Μητροπόλεως, ἐξαφανίζοντας καὶ πολλὰ σημαντικὰ ἱστορικὰ στοιχεῖα. Ἀπὸ τὸ ἔτος 1776 ἕως τὸ 1791 διετέλεσαν Μητροπολίτες Μυτιλήνης ὁ Γεράσιμος ( ) καὶ ὁ Ἱερεμίας ὁ Κρὴς ( ), ἐνῶ Μητροπολίτης Μηθύμνης, ὁ Διονύσιος ὁ Καραμήτσας ἐκ Μολύβου ( ). Πρόκειται γιὰ τρεῖς σπουδαίους ἀρχιερεῖς 79, οἱ ὁποῖοι συνέβαλαν σημαντικὰ στὴν πνευματικὴ καὶ διοικητικὴ ἄνοδο τῶν Μητροπόλεών τους. Στὴ διάρκεια τῆς θητείας τους δημιουργήθηκαν ἄλλες δύο πατριαρχικὲς μουσικὲς σχολὲς μὲ μικρὴ χρονικὴ διάρκεια: τὸ 1776 (β Πατριαρχικὴ Μουσικὴ Σχολὴ) μὲ διδασκάλους τὸν Δανιὴλ τὸν Πρωτοψάλτη, τὸν Πέτρο τὸν Πελοποννήσιο καὶ τὸν Ἰάκωβο τὸν Πελοποννήσιο καὶ τὸ 1791 (γ Πατριαρχικὴ Μουσικὴ Σχολὴ) μὲ διδασκάλους τὸν Ἰάκωβο τὸν Πρωτοψάλτη καὶ τὸν Πέτρο τὸν Βυζάντιο 80. Ὅσο ἀφορᾶ καὶ τὶς δύο αὐτὲς Μουσικὲς Σχολὲς δὲν παρατηρεῖται τὸ ἀνάλογο ἐνδιαφέρον καὶ ὁ ἀπαραίτητος ἐνθουσιασμὸς ἐκ μέρους τῶν Μητροπολιτῶν γιὰ τὴ στήριξη τῆς συγκεκριμένης προσπάθειας. Στὸ ἀποτέλεσμα αὐτὸ βέβαια μπορεῖ νὰ συντελεῖ καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι ἀρκετοὶ σπουδαῖοι μουσικοὶ καὶ πρωτοψάλτες, ἐγκατέλειπαν τὴν Πόλη καὶ ζοῦσαν γιὰ ἀρκετὰ χρόνια στὸ νησί, μεταλαμπαδεύοντας σὲ μαθητὲς καὶ λάτρεις τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης τὶς πλούσιες γνώσεις τους καὶ τὸ γνήσιο Πατριαρχικὸ ὕφος. Ἔτσι, μὲ τὴν πλήρωση τῶν ἀναλογίων οἱ λειτουργικὲς ἀνάγκες καλύπτονταν καὶ μὲ τὴν ἐκμάθηση τῆς Βυζαντινῆς 79 Σύμφωνα με τον Σταύρο Καρυδώνη, (Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ Σταυροπηγιακὰ Μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σσ. 224, 233) ὁ Μυτιλήνης Ἱερεμίας ἀπὸ τὸ 1809 ἕως τὶς 3 Μαρτίου τοῦ 1813, μετατεθείς ἀπὸ τὴ Μητρόπολη Μυτιλήνης, διετέλεσε ἐπάξια καὶ μὲ ἀξιομνημόνευτο ἔργο, Οἰκουμενικὸς Πατριάρχης. Ὅσο ἀφορᾶ τὸν Μηθύμνης Διονύσιο, ἔχοντας ἔμπειρο σύμβουλο τὸν Ἀθανάσιο τὸν Ραιδεστινό, βοηθὸ ἐπίσκοπο μὲ τὸν τίτλο «ἐπίσκοπος Μακαριουπόλεως Νικηφόρος» καθὼς καὶ πολλὲς πνευματικὲς καὶ διοικητικὲς γνώσεις, ἔπραξε πολλὰ κοινωφελῆ ἔργα, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ ἡ ἀνάκτηση τῆς «ἐν Ἀχερώνη» Μητροπόλεως τὸ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 5, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ

45 Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς διαδιδόταν καὶ προόδευε ὁ πολιτισμός. Ἑπομένως, κάθε περαιτέρω ἐνέργεια τοῦ ἑκάστοτε Μητροπολίτη ἴσως νὰ μὴν ἦταν ἀπαραίτητη. Τὸ 1815, μετὰ ἀπὸ τὴν ἀπόφαση ἐφαρμογῆς τῆς Νέας Μεθόδου Σημειογραφίας, τὸ Οἰκουμενικὸ Πατριαρχεῖο ἵδρυσε τὴν τέταρτη κατὰ σειρὰ Πατριαρχικὴ Μουσικὴ Σχολὴ (ἡ ὁποία εἶχε διάρκεια μέχρι τὸ 1821) μὲ διδασκάλους τοὺς τρεῖς ἐφευρέτες τῆς Μεθόδου, τὸν Χρύσανθο ἐκ Μαδύτων, τὸν Γρηγόριο τὸν Πρωτοψάλτη καὶ τὸν Χουρμούζιο τὸν Χαρτοφύλακα 81. Κατὰ τὴν ἵδρυση καὶ λειτουργία αὐτῆς τῆς Σχολῆς, στούς ἐπισκοπικούς θρόνους τῶν Μητροπόλεων Μυτιλήνης καὶ Μηθύμνης βρίσκονταν οἱ Καλλίνικος καὶ Πανάρετος ὁ Κύπριος ἀντίστοιχα 82. Ἀπὸ τὴν δράση κυρίως τοῦ Μητροπολίτη Μηθύμνης Παναρέτου, ὁ ὁποῖος φρόντισε, μὲ χρηματικὸ ἔρανο, νὰ ἱδρύσει στὸν περίβολο τῆς Μητροπόλεως Ἑλληνικὴ Σχολή, φαίνεται ἡ ἀγάπη τους γιὰ τὰ γράμματα καὶ τὶς τέχνες, καθὼς καὶ ἡ στήριξη ὁποιασδήποτε προσπάθειας θὰ συνέβαλλε στὴν πνευματικὴ πρόοδο. Δυστυχῶς, οὔτε γιὰ τοὺς συγκεκριμένους Μητροπολίτες διασώζεται κάποια ἐπίσημη πληροφορία. Τὸ κοινωνικὸ ὅμως καὶ πνευματικό τους ἔργο καθὼς καὶ ἡ εὐρεία διάδοση στὸ νησὶ πολλῶν μουσικῶν βιβλίων τὰ ὁποία εἶχαν τυπωθεῖ μὲ τὴ Νέα Μέθοδο Σημειογραφίας, φανερώνουν ὅτι ὑποστήριξαν αὐτὴ τὴν ἀπόφαση τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου. 0.3 Στόχοι και σημασία τῆς ἐργασίας. Ὅλα ὅσα εἰπώθηκαν μέχρι στιγμῆς σκιαγραφοῦν τὴ σημασία αὐτῆς τῆς ἐργασίας ποὺ εἶναι νὰ φωτίσει τὴν πρόοδο καὶ ἐξέλιξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης στὴ Λέσβο κατὰ τὴν μεταβυζαντινὴ περίοδο, ποὺ ἐκτείνεται ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ ιε αἰ. (1453) ἕως τὶς ἀρχὲς τοῦ ιθ αἰ. (1814). Ἐπίσης, στόχος τῆς ἐργασίας εἶναι νὰ παρουσιάσει ὅσο τὸ 81 Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 5, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σσ

46 δυνατὸν περισσότερα βιογραφικὰ στοιχεῖα γιὰ τὶς σπουδαῖες αὐτὲς καλλιτεχνικὲς προσωπικότητες, οἱ ὁποῖες ἀσχολήθηκαν συστηματικὰ καὶ ἐπισταμένα μὲ τὴν βυζαντινὴ ψαλτικὴ τέχνη. Μέσω αὐτῶν ἄλλωστε, διαπιστώνουμε καὶ τὰ προβλήματα τοῦ τουρκοκρατούμενου τότε νησιοῦ, καθὼς καὶ τὴν ἐξέλιξη ἢ στασιμότητα ἀνὰ περιόδους τῆς γενικότερης πολιτιστικῆς δημιουργίας καὶ μεταβυζαντινῆς πολιτιστικῆς κληρονομιᾶς. Ἡ ἐνασχόλησή μας μόνο μὲ τὴν μεταβυζαντινὴ περίοδο, ἀποφασίστηκε ἀπὸ δύο παραμέτρους: Πρῶτον, ὅτι μποροῦμε μὲ τὴν ἐπιλογὴ μίας μόνο περιόδου νὰ ἀσχοληθοῦμε ἀναλυτικότερα καὶ ἐπιστημονικότερα μ αὐτὴν χωρὶς νὰ πελαγοδρομοῦμε σ ὅλο τὸ φάσμα ἀπὸ τὴ γέννηση τῆς βυζαντινῆς σημειογραφίας ἕως σήμερα καὶ δεύτερον, ὅτι κατὰ τὴ συγκεκριμένη περίοδο ἐμφανίζεται πληθώρα σημαντικῶν καὶ σπουδαίων μελουργῶν καὶ κωδικογράφων μὲ ἀξιόλογο ἔργο ποὺ ἔρχεται νὰ προσθέσει ἕνα μικρὸ λίθο στὴ μελέτη καὶ ἐξέλιξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Ἄλλωστε γιὰ τὴν διευκόλυνση τῆς ἔρευνας ἀλλὰ καὶ γενικότερα τῆς παρουσίασης τοῦ ἔργου χωρίσαμε τὴν μεταβυζαντινὴ περίοδο σὲ δύο μέρη. Τὸ πρῶτο ἐκτείνεται ἀπὸ τὸ 1453, ὅταν ἔγινε ἡ ἅλωση τῆς Πόλης σηματοδοτώντας καμπὴ στὴν καθόλου πολιτισμικὴ ἐξέλιξη, ἕως τὸ 1670 ὅπου ξεκινάει μία νέα περίοδος γιὰ τὴν βυζαντινὴ μελοποιία, ἡ μεταβατικὴ ἐξηγητικὴ σημειογραφία. Στὸ ἴδιο ἀκριβῶς σημεῖο (1670) ἀρχίζει τὸ δεύτερο μέρος τὸ ὁποῖο καταλήγει μὲ τὴν ἐμφάνιση τῆς νέας μεθόδου σημειογραφίας ποὺ ἐπινοήθηκε ἀπὸ τοὺς τρεῖς δασκάλους: Χρύσανθο ἐκ Μαδύτων, Γρηγόριο πρωτοψάλτη καὶ Χουρμούζιο (Γεωργίου) Χαρτοφύλακα (1814). Ἔτσι ἔχοντας ὑπόψη τὰ γενικὰ χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα καὶ τὰ προβλήματα κάθε περιόδου, μποροῦμε νὰ μελετήσουμε τὰ χειρόγραφα καὶ νὰ ἐξάγουμε ὠφέλιμα καὶ ἀσφαλέστερα συμπεράσματα. Τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ Λέσβος παρέμεινε τουρκοκρατούμενη μέχρι τὸ 1912 μᾶς ἀπασχόλησε ἰδιαίτερα καὶ τὸ θεωρήσαμε σημαντικὸ γιὰ τὴν μελέτη τῶν χειρογράφων. Εἶναι φυσικὸ ἡ καμπύλη ποὺ παρουσιάζει ἡ ὅλη ἀνάπτυξη τοῦ Ἑλληνισμοῦ στὰ χρόνια της τουρκοκρατίας νὰ ἀγγίζει καὶ τὸν τομέα τῆς μουσικῆς δραστηριότητας. Ὁ φόβος καὶ ἡ πίεση τοῦ 46

47 τουρκικοῦ ζυγοῦ ἐμποδίζουν τὴν γρήγορη καὶ ἀποδοτικὴ πνευματικὴ ἄνθιση ἀλλὰ καὶ τὴν διάδοση τῆς ψαλτικῆς τέχνης, μὲ τὸν περιορισμὸ - καὶ μερικὲς φορὲς ὁλοκληρωτικὸ ἀφανισμὸ- τῶν χειρογράφων. Σημαντικὸ ρόλο σ αὐτὸ τὸ σημεῖο διαδραματίζουν ὅλα τὰ μοναστηριακὰ κέντρα τῆς ἐποχῆς, τὰ ὁποῖα, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν μετακίνηση σημαντικῶν μουσικῶν φυσιογνωμιῶν ἀπὸ τὸ ἕνα μοναστήρι στὸ ἄλλο, μεταβάλλονται σὲ πνευματικὰ ἐργαστήρια, συμβάλλοντας στὴν ἀνάδειξη καὶ ἐξέλιξη τῆς ψαλτικῆς τέχνης ἀλλὰ καὶ γενικὰ στὴν ἐξύψωση τῆς πνευματικῆς δραστηριότητας. Κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἔρευνας προσπαθήσαμε νὰ συλλέξουμε ὅσο τὸ δυνατὸν περισσότερα στοιχεῖα, ποὺ θὰ μᾶς ἔδιναν τὴν ἱκανότητα νὰ ἀποκτήσουμε μία σαφῆ καὶ ὁλοκληρωμένη εἰκόνα τοῦ θέματος. Θεωρήσαμε θεμιτὸ νὰ ἐρευνήσουμε ὅσο τὸ δυνατὸ περισσότερη βιβλιογραφία, ἡ ὁποία ἀναφέρεται στοὺς καταλόγους τῶν χειρογράφων ὄχι μόνο τῶν μοναστηριακῶν κέντρων τῆς Λέσβου ἀλλὰ καὶ τοῦ Ἁγίου Ὅρους καὶ τῶν Μετεώρων. Ἐπίσης σημαντικὲς ἔρευνες καὶ διδακτορικὲς διατριβὲς, οἱ ὁποῖες κυκλοφόρησαν σὲ ἔντυπη μορφή, μᾶς ἔδωσαν καίριες καὶ πλούσιες πληροφορίες κυρίως ὅσο ἀφορᾶ τὰ ἔργα τῶν μελουργῶν καὶ κωδικογράφων ἀλλὰ καὶ ἀναφορικὰ μὲ σπουδαῖα βιογραφικὰ στοιχεῖα. Γιὰ τὴν ἐμφάνιση ὅμως καὶ τὴν διενέργεια ὅσο τὸ δυνατὸν ὁλοκληρωμένης ἔρευνας, κρίθηκε ἀπαραίτητο ἡ προσωπικὴ αὐτοψία σὲ βιβλιοθῆκες τῶν ἱερῶν μονῶν τῆς ἁγιόλεκτης νήσου καθὼς καὶ σὲ ὁρισμένες ἱερὲς μονὲς τοῦ ἁγιώνυμου ὅρους. Κατ αὐτὸν τὸν τρόπο διευκρινίσαμε ὁρισμένες ἀσάφειες καὶ πετύχαμε τὴν προσωπικὴ καταγραφὴ καὶ φωτογράφιση πλούσιου καὶ σπουδαίου ὑλικοῦ. Ἡ ἀρίθμηση καὶ ἡ παρουσίαση τῶν ἔργων κάθε μελουργοῦ ἔγινε βασιζόμενη στὴ σειρὰ κατὰ τὴν ὁποία ψάλλονται τὰ ἐκκλησιαστικὰ μέλη στὶς ἀκολουθίες τοῦ νυχθημέρου. Ἔτσι ἀνάλογα μὲ τὸ ἔργο ποὺ παρουσιάζει κάθε μελουργὸς τοποθετήθηκαν πρῶτα τὰ μέλη ποὺ ψάλλονται στὴν ἀκολουθία τοῦ ἑσπερινοῦ, ἔπειτα ἐκεῖνα ποὺ ψάλλονται στὴν ἀκολουθία τοῦ ὄρθρου, μετὰ αὐτὰ ποὺ λέγονται κατὰ τὴ διάρκεια τῆς θείας λειτουργίας καὶ τέλος ὅλα τὰ ὑπόλοιπα ποὺ ψάλλονται σὲ ἰδιαίτερες ἀκολουθίες, τηρώντας πάντοτε τὴ σειρὰ μὲ τὴν ὁποία ψάλλο- 47

48 νται μέσα σ αὐτές. Ἀναφορικὰ μὲ τὰ μέλη ποὺ τὸ ἴδιο κείμενο παρουσιάζεται μελοποιημένο σὲ πολλοὺς ἤχους, λ.χ. οἱ χερουβικοὶ καὶ κοινωνικοὶ ὕμνοι, παρουσιάστηκαν μὲ τὴ σειρὰ ποὺ βλέπουμε τοὺς ἤχους στὸ βιβλίο τῆς παρακλητικῆς, δηλαδὴ πρῶτα οἱ κύριοι καὶ ἔπειτα οἱ πλάγιοι. Ἐπιπρόσθετα, τὰ ἰδιόγραφα τῶν μελουργῶν ποὺ ἀσχολήθηκαν καὶ μὲ τὴν ἀντιγραφὴ τῶν μουσικῶν χειρογράφων τὰ τοποθετήσαμε στὸ τέλος ὅλων τῶν μελῶν, παρουσιάζοντας ὁλοκληρωμένη μελέτη τῶν ἔργων καὶ τῆς προσωπικότητάς τους. Ἀξίζει νὰ ἀναφέρουμε σ αὐτὸ τὸ σημεῖο τὸ χειρόγραφο Λειμ. 212 τοῦ Κλήμεντος ἱερομονάχου τὸ ὁποῖο ἐκτὸς τῶν ἄλλων περιέχει καὶ ὕμνους ἀφιερωμένους στὸ Δεσπότη Χριστὸ καὶ στὴ Θεοτόκο σὲ δεκαπεντασύλλαβη καὶ πεζὴ μορφή. 83 Πρόκειται γιὰ ἰδιαιτέρου κάλλους καὶ μελισματικὴς ἀνάπτυξης ὕμνους, οἱ ὁποῖοι ἀναφέρθηκαν ἐδῶ ἀναλυτικά, ἀναδεικνύοντας ἔτσι τὴν ἀξία καὶ τὴν σημαντικότητά τους. Ἰδιαίτερα πρέπει νὰ τονιστεῖ τὸ γεγονὸς ὅτι γιὰ πρώτη φορὰ παρουσιάζονται σὲ ἔντυπη μορφή, συνοδευόμενοι ἀπὸ μικρὴ μορφολογικὴ ἀνάλυση καὶ ἀπὸ ἀνέκδοτο φωτογραφικὸ ὑλικό. Ἄλλωστε οἱ σημαντικότεροι ὕμνοι τῶν μελουργῶν καὶ τῶν κωδικογράφων παρουσιάζονται στὸ τέλος τῆς ἐργασίας σὲ εἰδικὸ παράρτημα εἰκόνων. Σ αὐτὰ μπορεῖ νὰ διαπιστώσει κανεὶς τὴν καλλιτεχνικὴ φύση καθὼς καὶ τὴν ἐπιστημονικὴ ἐνασχόληση αὐτῶν τῶν προσωπικοτήτων μὲ τὴν βυζαντινὴ ψαλτικὴ τέχνη, παρατηρώντας τόσο τὸν ὑπέροχο διάκοσμο τῶν κειμένων καὶ τῶν πρωτογραμμάτων, ὅσο καὶ τὴν μουσικὴ γραφὴ καὶ μελισματικὴ ἀνάπτυξη τῶν ὕμνων. Ἐπίσης, μέσα ἀπὸ αὐτὲς τὶς φωτογραφίες, μπορεῖ νὰ διαπιστώσει κανεὶς τὴν ἐξέλιξη καὶ τὴν μορφὴ ποὺ ἀποκτᾶ ἀνὰ περιόδους ἡ βυζαντινὴ σημειογραφία, δημιουργώντας, μὲ ἐνδεχόμενη ὁριστικὴ ἀλλαγή της, τομὲς στὴν ἱστορία τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης. Ἐπιλογικὰ πρέπει νὰ ξαναειπωθεῖ ὅτι σκοπὸς τῆς ἐργασίας αὐτῆς εἶναι νὰ ἀναδείξει καὶ νὰ προβάλει τὸν βίο καὶ τὸ ἔργο τῶν ἀνθρώπων ἐκείνων ποὺ ἔζησαν στὴν Λέσβο κατὰ τὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο καὶ 83 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ

49 ἀσχολήθηκαν μὲ τὴν ἱερὴ τέχνη τοῦ Δαμασκηνοῦ. Νὰ ἀποτελέσει, μ ἄλλα λόγια, ἕναν πλήρη ὁδηγὸ γιὰ ἐκείνους ποὺ ἐπιθυμοῦν νὰ γνωρίσουν τὴ συμβολὴ τῶν ἀνθρώπων τοῦ νησιοῦ στὴν ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ κατ αὐτὴ τὴν περίοδο. Ἰδιαίτερη ἀξία δίνει στὴν ἐργασία τό γεγονός ὅτι παρουσιάζει τὸν κόσμο τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς δραστηριότητας στὰ «σκοτεινὰ» χρόνια τῆς τουρκοκρατίας, ἕναν κόσμο ἄγνωστο, ἀλλὰ τόσο πολὺ πλούσιο, δραστήριο καὶ δημιουργικό. 49

50 ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Οἱ μελουργοὶ τῆς Λέσβου ἀπὸ τα μέσα του δεκάτου πέμπτου (ιε ) αἰώνα ἕως τὰ μέσα τοῦ δεκάτου ἑβδόμου (ιζ ) αἰώνα καὶ τὸ ἔργο τους ο ιστ αἰ. ἔχει χαρακτηρισθεῖ ὡς «ἐποχὴ ποὺ παρουσιάζει πραγματικὴ κάμψη καὶ στασιμότητα, σὲ σχέση πρὸς τὴ μεγάλη βυζαντινὴ παράδοση» 84 καθὼς καὶ περίοδος ποὺ «προσφέρθηκε γιὰ πολλὲς ἰδιοτυπίες, λόγω τῶν διαφορετικῶν πολιτικῶν καταστάσεων ποὺ κατὰ τόπους εὐνοοῦσαν ποικίλη ἐξέλιξη τῶν μουσικῶν πραγμάτων μὲ ἐγχώριες ἐπιμιξίες ἢ ἄλλες ἀναζητήσεις» 85. Ἐν τούτοις, ἡ μελοποιητικὴ καὶ κωδικογραφικὴ παραγωγὴ ἐμπλουτίζεται κυρίως στὰ περιφερειακὰ κέντρα 86, ὅπου ἡ τουρκικὴ κατάκτηση ἄργησε περισσότερο νὰ πραγματοποιηθεῖ. Νέοι μελουργοὶ προσθέτουν τὰ προσωπικὰ τοὺς ἔργα στὸ ὑπάρχον ὑλικὸ ἐνῶ οἱ κωδικογράφοι πρασπαθοῦν νὰ διατηρήσουν τὴν προηγούμενη κατὰ τὸν ιε αἰ.- μεγάλη μουσικὴ παράδοση. Παράλληλα, πρὸς τὰ τέλη τοῦ αἰώνα, ἀρχίζουν νὰ διαφοροποιοῦνται καταγράφοντας τὶς κατὰ τόπους νέες μελοποιητικὲς τάσεις. Σπουδαῖο ἔργο συντελεῖται στὴν Κρήτη καὶ στὴν Κύπρο 87 ὅπου ἡ ἐπιρροὴ τῶν προσφύγων τῆς Κωνσταντινούπολης, ἡ τοπικὴ παράδοση 84 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ ἐξέλιξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς στὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο, σ Αὐτόθι. 87 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ

51 καὶ ὁ γενικὸς ἐμπλουτισμὸς τῆς περιφέρειας μὲ σπουδαιότατο ἔμψυχο ὑλικὸ ἐξ αἰτίας τῆς διασπορᾶς τῶν μελουργῶν τῆς Βασιλεύουσας στὰ τέσσερα σημεῖα τοῦ ὁρίζοντα, δημιούργησαν εὐνοϊκὲς προϋποθέσεις γιὰ τὴ συνέχιση καὶ τὴν ἀνανέωση τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς δημιουργίας καὶ σύνθεσης. Τὸ περιεχόμενο τῶν κρητικῆς καὶ κυπριακῆς παραδόσεως Ἀνθολογιῶν ἀποτελεῖται ἀπὸ ἔργα προγενεστέρων μεγάλων διδασκάλων τὰ ὁποία παρουσιάζονται καλλωπισμένα καὶ συντετμημένα. Κοντὰ σ αὐτά, μὲ νέα μορφὴ στὴ δομὴ τοῦ μέλους, καταγράφονται οἱ προσωπικὲς μελοποιήσεις τῶν ἐντοπίων μελουργῶν οἱ ὁποῖες δὲν ἐπεκτείνονται στὶς ἑπόμενες περιόδους λόγω τῆς μὴ καθολικῆς ἀποδοχῆς τους. 88 Τέλος, σπουδαία κέντρα μουσικῆς δραστηριότητας ὑπῆρξαν ἡ Σερβία μαζὶ μὲ τὴ Μολδαβία 89. Οἱ σλαβικῆς παράδοσης κώδικες περιέχουν κυρίως μεταγλωττισμένες τὶς μελοποιήσεις τῶν μελουργῶν, ἀλλὰ καὶ νεώτερα ἔργα σλάβων συνθετῶν. Ἀξιοσημείωτο εἶναι ὅτι οἱ συγκεκριμένοι κώδικες ἐπικρατοῦν καὶ τοὺς ἑπόμενους αἰῶνες, ἐφόσον ἡ σλαβόφωνος ψαλτικὴ τέχνη καλύπτει ζωτικὲς ἀνάγκες τῆς τοπικῆς ἐκκλησίας. 1.1 Ἀλέξιος Ἱερεὺς. (μέσα ιε αἰ. β τέταρτο ιστ αἰ.) Πρόκειται γιὰ κωδικογράφο ὁ ὁποῖος ἀναφέρεται στὸ χφ. 289 τῆς Ι. Μ. Λειμῶνος στὴ Λέσβο. Ἀκριβῆ στοιχεῖα γιὰ τὴν καταγωγή του δὲν δίνονται. Ὡστόσο τὸ γεγονὸς, ὅτι ζεῖ στὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος καὶ ἐργάζεται σ αὐτὴν ὡς ἀντιγραφέας μουσικῶν χφ. μας ἐνισχύει τὴν ἄποψη πὼς κατάγεται ἀπὸ τὴ Λέσβο. Ἡ συγγραφική του δραστηριότητα ἐντοπίζεται στὸ β τέταρτο τοῦ ιστ αἰ. 90 Στὸ φ. 59v τοῦ παραπάνω χφ ὑπάρχει ἡ ὑπογραφὴ «ὁ ἐν ἱερεῦσι 88 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ

52 ἀλέξιος τάχα [ ]» 91 (sic) γεγονὸς ποὺ μᾶς ὁδηγεῖ νὰ θεωρήσουμε τὸν Ἀλέξιο ἱερέα γραφέα τῶν φφ. 58v-59v, πιθανῶς καὶ ὅλου του χφ. Αὐτὸ μάλιστα, ἐπικροτεῖται καὶ ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι μετὰ τὸ φ. 90v τοῦ ἴδιου χφ, ἀναγράφεται σὲ λευκὸ φύλλο μὲ ἐρυθρὰ γράμματα τὸ «φλξ». 92 Ἔργα: Τὸ μοναδικὸ ἔργο ποὺ πιθανολογεῖται, βάση τῶν βιογραφικῶν στοιχείων ποὺ προαναφέρθηκαν, ὅτι ἀνήκει στὸν Ἀλέξιο ἱερέα εἶναι μέρος ἀπὸ τὸ χφ. 289 τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος. Πρόκειται γιὰ ἀνθολογία ποὺ περιέχει ἐκκλησιαστικὰ μέλη ἀπὸ τὶς ἀκολουθίες τοῦ Ὄρθρου, τοῦ Ἑσπερινοῦ καὶ τῆς Θ. Λειτουργίας, τὸν ἄμωμο, μαθήματα τοῦ ἐνιαυτοῦ καὶ θεοτοκία. 1.2 Παρθένιος Ἐκκλησιάρχης Μυτιλήνης. (α τέταρτο ιστ αἰ. γ τέταρτο ιστ αἰ.) Κωδικογράφος ὁ ὁποῖος ἔδρασε στὰ μέσα τοῦ ιστ αἰ 93. Πληροφορίες γιὰ τὴν καταγωγὴ καὶ γενικὰ τὴ ζωή του δὲν δίνονται ὡστόσο πιθανολογοῦμε ὅτι ἐπρόκειτο γιὰ σημαντικὸ πρόσωπο τῆς Μυτιλήνης, ἀφοῦ ἀναφέρεται ὡς Ἐκκλησιάρχης καὶ ἐπίτροπος. Τὸ γεγονὸς, ὅτι μπορεῖ νὰ εἶναι Λέσβιος φαίνεται ἀπὸ τὴν ἐπιθυμία του νὰ προβάλλει τὴν ἐκκλησιαστικὴ βυζαντινὴ μουσικὴ στὸ χῶρο του, τρέφοντας ἰδιαίτερο ζῆλο καὶ θετικὴ διάθεση γιὰ τὴν πνευματικὴ καλλιέργεια τῶν συμπατριωτῶν του καὶ τὴν πνευματικὴ καὶ πολιτιστικὴ ἄνοδο ὅλου του νησιοῦ. 91 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο ἀναφέρεται σὲ ἄλλα χφ ὁ Ἀλέξιος ἱερεὺς βουλευτὴς ἐκ Κρήτης (Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ.131 καὶ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος Γ, Ἀθήνα 1993, σ. 245) ὁ ὁποῖος παρουσιάζει σημαντικὴ μελοποιητικὴ δράση. Πιθανὴ ταύτιση μὲ τὸν παρόντα Ἀλέξιο ἱερέα εἶναι ἀτυχής, λόγω τοῦ γεγονότος ὅτι ἐδῶ ἔχουμε ἕναν ἁπλὸ ἀντιγραφέα ποὺ ἐπιζητεῖ τὴ συνέχιση τῆς ψαλτικῆς παράδοσης. 93 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ

53 Ἀπὸ τὸ χφ. ποὺ τοῦ ἀποδίδεται 94 διαπιστώνουμε ὅτι ὑπῆρξε καλλιτεχνικὴ φυσιογνωμία καταγράφοντας σπουδαίους ὕμνους μὲ ἔντεχνους, εὐμεγέθεις, γωνιώδεις καὶ δεξιοτεχνικοὺς χαρακτῆρες, δημιουργώντας παράλληλα ἰδιότυπες ἐπίτιτλες ταινίες καὶ ἀρχικὰ γράμματα μὲ πλούσιες ἀποφύσεις 95. Ἔργα: Ὁ Παρθένιος Ἐκκλησιάρχης ἔχει γράψει μέρος ἀπὸ τὸ ἀνώνυμο χφ. 289 τῆς Ἱ. Μ. Λειμώνος 96. Πρόκειται γιὰ Ἀνθολογία μὲ ὕμνους τῆς ἀκολουθίας τοῦ ἑσπερινοῦ, τοῦ ὄρθρου καὶ τῆς θ. λειτουργίας καθὼς καὶ μαθήματα τοῦ ἐνιαυτού 97. Στὸ φ. 90ν ὑπάρχει μονοκοντυλιὰ μὲ τὸ ὄνομα τοῦ Παρθενίου ἡ ὁποία συναντᾶται καὶ σὲ ἄλλα σημεῖα. Αὐτὸ μας δίνει καὶ τὸ ἔναυσμα νὰ θεωρήσουμε τὸν Παρθένιο ὡς ἕναν ἀπὸ τοὺς γραφεῖς τοῦ χφ. 1.3 Γαβριὴλ ἱερομόναχος. (β τέταρτο ιστ αἰ. τέλη ιστ αἰ.) Σημαντικὸς κωδικογράφος καὶ μελοποιὸς πού μόνασε στὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος κατὰ τὸ γ τέταρτο τοῦ ιστ αἰ. Ἀναφέρεται πώς κατάγεται ἀπὸ τὴ Λέσβο 98, ἂν καὶ δὲν ὑπάρχουν συγκεκριμένα στοιχεῖα πού νὰ ἀποδεικνύουν ἀκριβῶς τὸν τόπο καταγωγῆς του. Ἔχει γράψει τὸ χφ 259 τὸ ὁποῖο βρίσκεται στὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος. Ἡ γραφή του εἶναι χαρακτηριστικὴ τῶν κωδικογράφων τῆς ἐποχῆς, κανονικὴ στὸ μέγεθος, ἐπιμελημένη, περίπου γωνιώδης και ὄρθια, μὲ ἐξαιρετικὴ φιλοκαλία καὶ κομψότητα. 94 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ. 30, Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 1, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ

54 Ἀξιοσημείωτη ἡ ταύτιση πού κάνει ὁ Μ. Χατζηγιακουμής 99 μεταξὺ τῶν Γαβριὴλ ἱερομονάχου καὶ Γαβριὴλ θύτη ἐκ Χίου 100 γραφέα τοῦ χφ 459 τῆς Ἱ. Μ. Κουτλουμουσίου, ἔτους 1592, ὁ ὁποῖος χαρακτηριστικὰ ἀναφέρει ὅτι «ἡ ταύτιση εἰκάζεται ὄχι μόνο ἀπὸ τὴ συνωνυμία καὶ τὴ χρονικὴ ἐγγύτητα (1572, 1592), ἀλλὰ κυρίως ἀπὸ τὸ ἔμμετρο βιβλιογραφικὸ σημείωμα, τὸ ὁποῖο εἶναι σχεδὸν ὅμοιο καὶ στὰ δύο χφ». Ὡστόσο, ἔπειτα ἀπὸ αὐτοψία δὲν διαπιστώθηκε παρόμοια ταύτιση ἀλλὰ οὔτε καὶ ἀναφορὰ ἀπὸ ἄλλους ἐρευνητές. Τέλος, ἡ ἀπόδοση ἀπὸ τὸν Παπαδόπουλο-Κεραμέα (Μαυρογορδάτειος Βιβλιοθήκη σ. 119) τοῦ ἀνωνύμου χφ. 254 Ἱ. Μ. Λειμῶνος (εἱρμολόγιο Μπαλασίου ἱερέως) στὸν Γαβριὴλ ἱερομόναχο, εἶναι ἀποτυχημένη ἐξετάζοντάς την καὶ ὅσον ἀφορᾶ τὴ χρονικὴ περίοδο ἀλλὰ καὶ βάση τῆς γραφῆς 101. Ἔργα: Ὡς ἀντιγραφέας καὶ συνεχιστὴς τῆς ἱερῆς ψαλτικῆς παράδοσης ὁ Γαβριὴλ ἱερομόναχος ἀντέγραψε ἀρκετοὺς κώδικες ἐκ τῶν ὁποίων σώζεται μόνο τὸ χφ 259 τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος 102. Τὸ χφ αὐτὸ εἶναι Ἀνθολογία τῆς παπαδικῆς καὶ συμπεριλαμβάνει προθεωρία, ἀκολουθία τοῦ ἑσπερινοῦ, τοῦ ὄρθρου καὶ τῆς Θ. Λειτουργίας, ἄμωμο, καλοφωνικὰ μαθήματα τοῦ ἐνιαυτοῦ, θεοτοκία, ἀκολουθία τῶν ὡρῶν καὶ μερικὰ ἄλλα. Ὡς μελοποιὸς ἔχει συνθέσει τοὺς παρακάτω ὕμνους: α)ἐωθινὰ δοξαστικά (11) - Λειμ.259, φ. 84r-86v 103. β) Τρισάγια (Κυριακῶν-Δεσποτικῶν ἑορτῶν-σταυροῦ) - Λειμ.259, φφ. 117r-124v Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Αὐτόθι. 54

55 1.4 Ἰωάσαφ Μυτιληναῖος, ἱερομόναχος. (γ τέταρτο ιστ αἰ. β τέταρτο ιζ αἰ.) Πρόκειται γιὰ ἕνα συνεχιστὴ τῆς μουσικῆς παράδοσης τοῦ ιστ αἰ., παρουσιάζοντας καινοφανῆ μελικὴ δημιουργία καὶ ἰδιαίτερες μελωδικὲς θέσεις. Ἂν καὶ ἀπὸ διάφορους ἐρευνητὲς ἀναφέρεται ὅτι ἔζησε στὶς ἀρχὲς τοῦ ιη αἰ. 105, ἐντούτοις ἱστορικὲς πηγὲς καθὼς καὶ τὰ χειρόγραφά του μᾶς ὁδηγοῦν νὰ τὸν κατατάξουμε στὰ τέλη τοῦ ιστ αἰ. καὶ πιὸ συγκεκριμένα γύρω στὰ Γράφει δηλαδὴ σὲ μία περίοδο ποὺ «προσφέρθηκε γιὰ πολλὲς ἰδιοτυπίες, λόγω τῶν διαφορετικῶν πολιτικῶν κατατάσεων ποὺ κατὰ τόπους εὐνοοῦσαν ποικίλη ἐξέλιξη τῶν μουσικῶν πραγμάτων μὲ ἐγχώριες ἐπιμιξίες ἢ ἄλλες ἀναζητήσεις» 107. Ἔτσι στὰ ἔργα τοῦ παρατηρεῖται μία τάση ἀναγέννησης τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς παράδοσης, ἡ ὁποία προαναγγέλει τὴν κατὰ τὸν ἑπόμενο αἰώνα ἐπερχόμενη ἀκμὴ καὶ ἀνανέωση τῆς τέχνης. Ἔργα: 1) Ἰδιόγραφα. Τὸ χφ 274 τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος εἶναι ἕνα στιχηράριο καὶ μία ἀνθολογία 108 τὰ ὁποία, ἀνεξάρτητα στὴν ἀρχή, συσσωματώθηκαν προφανῶς κατὰ τὴ στάχωση. Στὰ ὑπολειπόμμενα φύλλα (217r-262ν) ἔχουν προστεθεῖ μεταγενέστερες καταγραφές, οἱ περισσότερες 105 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 2, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ ἐξέλιξη τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς στὴ μεταβυζαντινὴ περίοδο, τόμος τέταρτος, Γενεύη 1989, σσ Γιὰ τὸν γραφέα τοῦ Λειμ. 274 ὁ Μ. Χατζηγιακουμὴς στὰ Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ. 52 ἀναφέρει ὅτι ὁ Παπαδόπουλος Κεραμεύς, Μαυρογορδάτειος βιβλιοθήκη, σ. 129, σημειώνει (τὸ μόνο ἄλλωστε γιὰ τὸ ὑπ ἀριθμ. 274) ὅτι «ἐγράφη ὑπὸ Ἰωάσαφ ἱερομονάχου Μυτιληναίου, οὖ καὶ πολυέλεος εὕρηται». Θεώρησε με ἄλλα λόγια τὸν Ἰωάσαφ ὡς γραφέα ὅλου του κώδικα. Τὴν ἄποψη αὐτὴ ἐπιβεβαιώνει καὶ ὁ Κ. Καραγκούνης στὸ ἔργο Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ

56 αὐτόγραφες του ἱερομονάχου Ἰωάσαφ 109. Ὁ κώδικας χρονολογεῖται γύρω στὸ ) Πολυέλεοι. Δυο πολυέλεοι μελοποιημένοι ἀπὸ τὸν Ἰωάσαφ βρίσκονται στο χφ. Λειμ. 274 : α) πολυέλεος ὀργανικός, φφ. 224r-228r 110 (εἰκ. 14). β) πολυέλεος κοινὸς «καθὼς ψάλλεται ἐν τῷ Ἁγίῳ Ὅρει (Δοῦλοι Κύριον)» σὲ ἦχο β, φφ. 256r-262ν ) Κοινωνικά. α) Ἦχος πρῶτος. Λειμ. 274, φ. 246r-246v, Αἰνεῖτε 112 (εἰκ. 15). β) Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Παντελ. 984, φ. 192r, Αἰνεῖτε Κλήμης Μυτιληναῖος ἱερομόναχος, Λέσβιος, Ἁγιορείτης. (δ τέταρτο ιστ αἰ. γ τέταρτο ιζ αἰ.) Ἡ συγγραφικὴ δράση τοῦ Κλήμεντος ἱερομονάχου καὶ διδασκάλου τοῦ Μυτιληναίου ἢ Ἁγιορείτου ἢ Λεσβίτου χρονολογεῖται γύρω στὰ τέλη τοῦ ιστ αἰ. καὶ στὰ μέσα τοῦ ιζ αἰ 114. Ἀνήκει δηλαδὴ στοὺς κατὰ τὸν ιστ καὶ ιζ αἰ. συνεχιστὲς καὶ ἀνανεωτὲς τῆς παράδοσης μαζὶ μὲ τὸν Γεράσιμο μοναχὸ Ἁγιορείτη, τὸν Κωνσταντῖνο ἐξ Ἀγχιάλου, τὸν Γεώργιο 109 Ὁ ὑπόλοιπος κώδικας εἶναι γραμμένος ἀπὸ δύο ἀνώνυμους γραφεῖς, οἱ ὁποῖοι χρησιμοποιοῦν μία ἰδιότυπη καὶ ἔντεχνη γραφή, τύπου Κλήμη. 110 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ίδίου, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ «καὶ ὁ κῶδιξ Ἰβήρων 993, ὁ ὁποῖος μὰς δίνει τὴν πληροφορίαν, φ.299ν Γράμματα καὶ μέλος Κλήμεντος ἱερομονάχου ἐκ νήσου Μυτιλήνης, ποίημα καὶ τόνισμα, ἐγράφη ἀρχομένου τοῦ β ἡμίσεός του ΙΖ αἰῶνος», Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ. 114, ὑποσημ

57 Ραιδεστηνὸ τὸν Πρωτοψάλτη 115. Πρόκειται γιὰ ἕναν ἰδιαίτερα παραγωγικὸ μελουργό, εὐφάνταστο καὶ μελίρρυτο καθὼς καὶ ἕνα πολὺ καλαίσθητο κωδικογράφο (εἰκ. 6 και 13) ποὺ ἀποτελεῖ πρόσωπο πλατιᾶς ἀναγνωρίσεως καὶ ἀποδοχής 116. Ξεκίνησε ἀπὸ τὴν πατρίδα τού τὴ Μυτιλήνη καὶ πιθανότατα ἀπὸ τὴν ἐκεῖ περίφημο Μονὴ Λειμῶνος. Ἡ ἀναφορὰ τοῦ Σταύρου Καρυδώνη 117 πὼς τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο (1556), ὑπάρχει στὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος ἱερομόναχος μὲ τὸ ὄνομα Κλήμης Ἀγαλλιανός, μᾶλλον ἔχει νὰ κάνει μὲ τὸν παρόντα Κλήμη, ὁ ὁποῖος ἔδρασε στὴν ἴδια μονὴ κατὰ τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο. Ὑπ αὐτὲς τὶς συνθῆκες ὁ Κλήμης ὁ Μυτιληναῖος εἶναι συγγενής τοῦ κτίτορος τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος Ἁγίου Ἰγνατίου. Ἡ δήλωσή του ὡς Ἁγιορείτη 118 μᾶς ὁδηγεῖ στὸ συμπέρασμα ὅτι τὴν μοναστική του σταδιοδρομία τὴν ὁλοκλήρωσε στὸ Ἅγιο Ὅρος. Μαρτυρεῖται ὡς σπουδαῖος διδάσκαλος τὸ δὲ μελοποιητικὸ ἔργο, ποὺ μᾶς ἄφησε παρακαταθήκη, εἶναι πλουσιότατο, ἔτυχε ἰδιαίτερης ἐκτίμησης ἀπὸ τοὺς ἀντιγραφικοὺς κύκλους καὶ διαδόθηκε στὶς μουσικὲς πηγὲς τῆς ἐποχῆς του ὡς καὶ τὸν ιθ αἰώνα. Ἐπίσης, δεκαπεντασύλλαβες συνθέσεις τού ἔχουν καλλωπιστεῖ ἀπὸ τὸν Γερμανὸ Νέων Πατρῶν. Ὡστόσο ὁ Κλήμης ὑπῆρξε καὶ σπουδαῖος κωδικογράφος. Φαίνεται ὅτι συγκρότησε τρία μουσικὰ αὐτόγραφα, ἐνῶ πολλοὶ ἀκόμη κώδικες μπορεῖ νὰ τοῦ ἀποδοθοῦν, δεδομένου ὅτι παρουσιάζουν ἐμφανῆ ὁμοιότητα στὴ γραφή. Μάλιστα ὁ Μ. Χατζηγιακουμὴς κάνει λόγο περὶ «γραφῆς Κλήμεντος» 119, σημειώνοντας, ὅτι τὸν γραφικὸ χαρακτήρα τοῦ Κλήμεντος ἀκολούθησαν καὶ ἄλλοι ἐπώνυμοι ἢ ἄδηλοι ἀντιγραφεῖς χειρογράφων, ἀκολουθώντας τρόπον τινὰ μία ἀντιγραφικὴ σχολή. Ἔργα: 115 Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σέλ Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ. 52,

58 1) Πασαπνοάρια. Ὁ Κλήμης ἔγραψε Πασαπνοάρια σὲ ὅλους τους ἤχους τὰ ὁποῖα βρίσκονται σὲ ἀρκετοὺς κώδικες. Ἐνδεικτικά, γιὰ κάθε ἦχο, ἀναφέρουμε μερικούς: α) Ἦχος πρῶτος. Ξφ 123, φ. 261r 120 Δοχ. 338, φ. 68ν καὶ ἑξῆς 121 Ἰβ. 951, φ. 40ν (τὸ ὑμνωδικὸν) Λειμ. 238, φ. 159ν 123 Λειμ. 230, φ. 208r (ἔντεχνον, δύσκολον καὶ φθορικὸν) Λειμ. 459, φ. 145ν (πάνυ ἔντεχνον, δύσκολον καὶ φθορικὸν) Λειμ. 238, φ. 167r (παντεχνον ὑφ οὖ καὶ ὑμνωδικὸν ὀνομάσθη) Λειμ. 8, φ. 89ν (τετράφωνος) Λειμ. 459, φ. 145r Οct. et M. Merlier 12, φ. 58ν (πάνυ ἔντεχνον), καὶ φ. 61ν. β) Ἦχος δεύτερος. Ξφ. 206, φ. 20r 124 Δοχ 338, φ. 68ν καὶ ἑξῆς 125 Λειμ. 238, φ. 160r 126 Λειμ. 8, φ.92ν Λειμ. 459, φ. 150r - Οct. et M. Merlier 12, φ. 62ν. γ) Ἦχος τρίτος. Δοχ. 338, φ. 68ν καὶ ἑξῆς 127 Λειμ. 238, φ. 160ν 128 Λειμ. 8, φ. 90r Λειμ. 459, φ. 151r - Οct. et M. Merlier 12, φ. 63r. δ) Ἦχος τέταρτος. 120 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος καθῶς καί τῆς συλλογής Οct. et M. Merlier. 124 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος καθῶς καί τῆς συλλογής Οct. et M. Merlier. 127 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος καθῶς καί τῆς συλλογής Οct. et M. Merlier. 58

59 Δοχ. 338, φ. 68ν καὶ ἑξῆς 129. ε) Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου. Δοχ. 338, φ. 68ν καὶ ἑξῆς 130 Λειμ. 8, φ. 102r - Οct. et M. Merlier 12, φ. 65ν. στ) Ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου. Δοχ. 338, φ. 68ν καὶ ἑξῆς 131 Λειμ. 8, φ. 102r - Οct. et M. Merlier 12, φ. 66r. ζ) Ἦχος βαρὺς. Δοχ. 338, φ. 68ν καὶ ἑξῆς 132 Λειμ. 8, φ. 99ν - Οct. et M. Merlier 12, φ. 66ν Λειμ. 238, φ. 166r Λειμ. 459, φ. 160ν. η) Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Δοχ. 338, φ. 68ν καὶ ἑξῆς 133 Βιβλ. Κ. Α. Ψάχου θ) Ὀκτάηχο. Ξηροπ. 307, φ. 185ν (μέγιστο, ἔντεχνον τὲ καὶ ὀκτάηχον) 135 Λειμ. 8, φ. 90ν Λειμ. 289, φ. 60r (εἰκ. 1 και 2) ) Ἀλληλουάρια. Ὑπάρχει μόνο ἕνα, σὲ ἦχο τέταρτο, τὸ ὁποῖο τὸ συναντᾶμε σὲ δύο χφφ.: Λειμ. 350, φ. 136r Λειμ. 286, φ. 86ν Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Βλ. στίς ὑποσημειώσεις 111 και Βλ. στίς ὑποσημειώσεις 111 και Βλ. στίς ὑποσημειώσεις 111 και Βλ. στήν ὑποσημείωση Γεωργίου Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι. 138 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ

60 3) Χερουβικὰ. Ὁ Κλήμης ὡς ἔντεχνη καὶ ἰδιαίτερα καλλιτεχνικὴ φυσιογνωμία, ἀσχολήθηκε καὶ μὲ τὴν μελοποίηση χερουβικῶν ὕμνων σὲ ὅλους τοὺς ἤχους. Γιὰ κάθε ἦχο ἀναφέρουμε ἐνδεικτικὰ ὁρισμένους κώδικες: α) Ἦχος πρῶτος. Ἁγ. Παύλου 14, φ. 311r-323r 139. β) Ἦχος δεύτερος Σὲ 14 κώδικες. Σημειώνονται οἱ: Ἰβ. 1096, φ.63α-66α 140 Μεγ. Λαύρας 590, φ.230α-230β 141 Βατοπ. 1436, φ.361α-365α 142 Ξηροπ. 317, φ. 155α- 160α 143 Λειμ. 350, φ. 142r-143r 144 Λειμ. 286, 91r-92r. γ) Ἦχος τρίτος Σὲ 42 κώδικες. Σημειώνονται οἱ: Ἰβ Μεγ. Λαύρας 594, φ.304 α-304 β 146 Βατοπ. 1436, φ. 160 α- 163 α 147 Ξηροπ Δοχ ΕΒΕ 2175, φ. 353 α-353 β 150 Λειμ. 286, φ. 99r-100v 151 Λειμ. 230, φ.244ν-245r Λειμ. 459, φ. 266ν-267r Λειμ. 8, φ. 154ν-155r. δ) Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου Σὲ 44 κώδικες. Σημειώνονται οἱ: 139 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι. 141 Αὐτόθι. 142 Αὐτόθι. 143 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Τοῦ ἰδίου, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος. 145 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι. 147 Αὐτόθι. 148 Αὐτόθι. 149 Αὐτόθι. 150 Αὐτόθι. 151 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος. 60

61 Ἰβ. 970, φ. 144 β-151 β 152 Ξηροπ. 317, φ. 170 α-176 α Βατοπ. 1436, φ. 360 β-361 α Μεγ. Λαύρας 1024, φ. 191 α-192 α - Διον. 571, φ. 245 β-246 β ΕΒΕ 893, 205 β- 212 α Λειμ. 286, φ. 3r-3ν 153 (εἰκ. 3 και 4). ε) Ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου. Δοχ. 332, φ. 205 β-206 α 154. στ) Ἦχος βαρὺς. Ἰβ. 1035, φ. 88 α-101 α 155 Ιβ ΕΒΕ 2847, σ Ἁγ. Αἰκατ. Σινὰ ΕΒΕ 942 Σταυρον. 166 ΜΠΤ 269. ζ) Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου Σὲ 59 κώδικες. Σημειώνονται οἱ: Ἰβ Μεγ. Λαύρας 1256, φ. 230 β-237 α Παντελ. 901, φ. 37 α-40 α Βατοπ. 1436, φ. 176 β-180 β Ξηροπ. 309 Δοχ. 349, ΜΠΤ 489, φ. 257 α-263 α ΕΒΕ 2839, φ. 368 α-368 β Μεγ. Λαύρας 1024, φ. 296 α Λειμ. 350, φ. 153r-154v καὶ φ. 156r-157v 159 Λειμ. 286, φ. 100ν-102r Λειμ. 230, φ. 258ν-259r καὶ φ. 257r-257v Λειμ. 238, φ. 281ν-282ν, Λειμ. 8, φ. 171r. Τέλος, ἐπισημαίνουμε τὸ χφ. Ξηροπ. 309 (φ. 273r) 160 στὸ ὁποῖο ὑπάρχει ἡ ἀρχὴ ἀπὸ ἕνα χερουβικὸ ὕμνο σὲ ἦχο δεύτερο, μὲ τὴν ἔνδειξη «ἕτερον κυρίου Κλήμεντος ἱερομονάχου». 4) Τοῦ δείπνου σου. 152 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῶν Ἱ.Μ. Ξηροπ., Βατοπ., Μεγ. Λαύρας, Διον., Σταυρον., Παντελ., Δοχ., τοῦ ΜΠΤ και της ΕΒΕ. 153 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος. 154 Βλ. στήν ὑποσημείωση Βλ. στήν ὑποσημείωση Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Τοῦ ἰδίου, σ Βλ. στήν ὑποσημείωση Βλ. στήν ὑποσημείωση Βλ. στήν ὑποσημείωση

62 Ὁ ἐξαιρετικὸς αὐτὸς ὕμνος ποὺ ψάλλεται ἀντὶ χερουβικοῦ καὶ κοινωνικοῦ ὕμνου κατὰ τὴν Ἁγία καὶ Μεγάλη Πέμπτη, ἐντοπίζεται σὲ ἱκανὸ ἀριθμὸ χφφ., ἀπὸ τὰ ὁποία ἀναφέρουμε τὰ παρακάτω: Μεγ. Λαύρας 1024, φ. 330 β 161 Παντελ. 901, φ. 40r (σύντμηση Νικηφόρου του Ἠθικοῦ μὲ τὴν ἔνδειξη «τοῦ αὐτοῦ (Νικηφόρου) συνοπτικώτερον») 162 Λειμ. 286, φ. 119 r-120r 163 (εἰκ. 5) Λειμ. 459, φ. 262r-262v Λειμ. 238, φ. 286r Λειμ. 8, φ. 174r - Οct. et M. Merlier 12, φ. 292r-292v. 5) Κοινωνικά. Ἡ ἔντονη μελουργικὴ ποικιλία τοῦ Κλήμη ποὺ διαπιστώνεται στοὺς χερουβικοὺς ὕμνους δὲ φαίνεται νὰ ὑπάρχει καὶ στὴν μελοποίηση τῶν κοινωνικῶν ὕμνων μὲ τοὺς ὁποίους δὲν ἀσχολήθηκε καὶ ἰδιαίτερα. Ὁρισμένα ἀπὸ τὰ χφφ. ποὺ περιέχουν κοινωνικά του Κλήμη εἶναι: Λειμ. 350, φ. 168r-169r, ἦχος πρῶτος (Αἰνεῖτε τὸν Κύριον) 164 Λειμ. 286, φ. 103r-103v, ἦχος πρῶτος (Αἰνεῖτε τὸν Κύριον) Βιβλ. Οἰκουμ. Πατρ., τμῆμα Κων/νου Ἀνανιάδου 6, φ.69ν-70r, ἦχος πρῶτος (Αἰνεῖτε τὸν Κύριον) Λειμ. 230, φ. 263ν, ἦχος πρῶτος (Αἰνεῖτε τὸν Κύριον) Λειμ. 459, φ. 296ν, δύο σὲ ἦχο πρῶτο (Αἰνεῖτε τὸν Κύριον) - Οct. et M. Merlier 12, φ.292r-292v, ἦχος πρῶτος (Αἰνεῖτε τὸν Κύριον) Λειμ. 8, φ. 174r, ἦχος πρῶτος, (Αἰνεῖτε τὸν Κύριον) Ξηροπ. 317, φ. 191r 165 Παντελ. 901, φ. 43r 166 Παντελ. 959, φ. 48r Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ. 313, παραπομπές γ-ζ. Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος, τῆς συλλογής Οct. et M. Merlier καί τῆς Βιβλ. Οἰκουμ. Πατριαρχείου. 164 Αὐτόθι. 165 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, σ

63 6) Κρατήματα. Τὸ μοναδικὸ αὐτούσιο κράτημα ποὺ μελοποιήθηκε ἀπὸ τὸν Κλήμη βρίσκεται στὸ χφ. 260 τῆς Ι. Μ. Ξηροποτάμου (φ. 34r) 168 γιὰ τὸ ὁποῖο ἀναφέρεται ὅτι «τὸ παρὸν νάϊον ἐποιήθη παρὰ Κλήμεντος τοῦ Μυτιληναίου, ἦχος πλ.β, Ἀνεϊνε» (sic). Ὡστόσο, σὲ ἀρκετὰ πασαπνοάρια τοῦ Κλήμεντος περιέχονται καὶ κρατήματα, στοχεύοντας νὰ δώσει στὸ μέλος χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα καλοφωνίας. Ἐνδεικτικὰ ἀναφέρουμε: α) Ἦχος πρῶτος. Φιλοθ. 133, φ. 180r 169 Ιβ. 970, φ. 52ν Αγ. Παύλου 132, φ. 200r. β) Ἦχος δεύτερος. Φιλοθ Ιβ. 970, φ. 55r Ξενοφ. 106, φ. 20r. γ) Ἦχος τρίτος. Ιβ. 970, φ. 56r 171 Αγ. Παύλου 132, φ. 218 κ. ἑ. δ) Ἦχος τέταρτος. Φιλοθ Ιβ. 970, φ. 59ν Αγ. Παύλου 132, φ. 226 κ. ἑ. ε) Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου. Ἁγ. Παύλου 132, φ. 240 κ. ἑ. 173 στ) Ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου. Ἁγ. Παύλου 132, φ. 248 κ. ἑ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Γρηγορίου Γ. Ἀναστασίου, Τὰ κρατήματα στὴν Ψαλτικὴ Τέχνη, Ἀθήνα 2005, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῶν Ἱ.Μ. Σταυρον., Φιλοθ., Αγ. Παύλου, Ιβ. καί Ξενοφ. 170 Βλ. στήν ὑποσημείωση Βλ. στήν ὑποσημείωση Βλ. στήν ὑποσημείωση Βλ. στήν ὑποσημείωση Βλ. στήν ὑποσημείωση

64 ζ) Ἦχος βαρὺς. Σταυρον. 165, φ. 168ν 175 Ἰβ. 970, φ. 62ν Ἁγ. Παύλου 132, φ. 254 κ. ἑ. η) Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Ἁγ. Παύλου 132, φ. 261 κ. ἑ ) Θεοτοκία. Ὁ Κλήμης ἀσχολήθηκε σημαντικὰ καὶ μὲ τὴ συγγραφὴ δεκαπεντασύλλαβων ὕμνων ποὺ ἐξυμνοῦν τὸ πρόσωπο τῆς φλογοφόρου Παρθένου 177. Τὸ χφ. 212 τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος περιέχει αὐτόγραφα θεοτοκία τοῦ Κλήμη τὰ ὁποία, λόγω τῆς σπουδαιότητάς τους, θα τα ἀναφέρουμε ἀναλυτικά, σὲ ἑπόμενο κεφάλαιο τῆς παρούσης ἐργασίας. 8) Ἐγκώμιο Ἁγ. Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου. Οἱ περισσότεροι ἐγκωμιαστικοὶ δεκαπεντασύλλαβοι ὕμνοι τοῦ Κλήμη, ἔχουν ὡς ἀναφορά, ὅπως προείπαμε, τὴν Κυρία τῶν Ἀγγέλων, τὴν Παναγία μας 178. Ὑπάρχει ὡστόσο ἕνας δεκαπεντασύλλαβος ὕμνος ὁ ὁποῖος ἀναφέρεται σὲ σημαντικὸ πρόσωπο τῆς Ἐκκλησίας μας, στὸν Ἅγ. Ἰωάννη τὸν Θεολόγο, καί βρίσκεται στὸ χφ. 239 (εἰκ. 7) τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος (φ. 313ν) 179. Ἐκεῖ ἀναφέρεται χαρακτηριστικά «του διδασκάλου κ(υ)ρ Κλήμεντος ἐγκόμιον τοῦ Θεολόγου (sic)» καὶ ξεκινάει μὲ τὸν στίχο «Δεῦτε ρητόρων ἔνθεοι, πρόκριτοι θεολόγων». 9) Ἰδιόγραφα τοῦ Κλήμη. 175 Βλ. στήν ὑποσημείωση Βλ. στήν ὑποσημείωση Ἀπὸ αὐτὰ τὰ Θεοτοκία, μόνο τὸ «Σὲ μεγαλύνομεν» ἀπαντᾶται καὶ σὲ ἄλλα χφ: ΕΒΕ 1706, φ. 35ν Λειμ. 286, φ. 57r Λειμ. 293, φ. 55r Λειμ. 459, φ. 345ν Λειμ. 238, φ. 356ν Λειμ. 8, φ. 215ν - Συλλογὴ Οct. et M. Merlier 12, φ. 309ν - Συλλογὴ Οct. et M. Merlier 13, φ. 82ν (Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σελ. 200). 178 Ἑξαιρεῖται ὁ ὕμνος ποὺ βρίσκεται στὸ φ. 60ν τοῦ χφ Λειμ. 212, ὁ ὁποῖος καὶ δὲν εἶναι δεκαπεντασύλλαβος καὶ ἀναφέρεται στὸν Δεσπότη Χριστό. 179 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ

65 Ὁ Κλήμης ἐκτὸς ἀπὸ σπουδαῖος μελουργὸς ὑπῆρξε καὶ σημαντικὸς κωδικογράφος. Μέχρι στιγμῆς ὡς ἰδιόγραφά του Κλήμη μποροῦμε νὰ θεωρήσουμε τρία χειρόγραφα, ποὺ ὑπογράφονται ἄμεσα ἢ ἔμμεσα ἀπὸ τὸν ἴδιο: α) το Λειμ Πρόκειται γιὰ Ἀναστασιματάριο τοῦ Μανουὴλ Χρυσάφη καὶ πιθανολογεῖται πὼς εἶναι ἡ παλαιότερη καταγραφὴ τοῦ Κλήμη. β) το Λειμ Σημαντικὸ χφ. ποὺ περιέχει ἀνέκδοτους καὶ ἰδιόγραφους δεκαπεντασύλλαβους ὕμνους τοῦ Κλήμη. γ) το ΕΒΕ Πρόκειται γιὰ οἰκηματάριο τοῦ Ἰωάννη τοῦ Κλαδά. 10) Πιθανολογούμενα ἰδιόγραφα. Μὲ τὴν ἴδια γραφὴ καὶ δομή, τῶν ἰδιογράφων τοῦ Κλήμη, ἔχουν ἐπισημανθεῖ διάφορα χειρόγραφα τὰ ὁποῖα, λόγω αὐτῆς τῆς ἰδιότητάς τους, εἶναι ἑπόμενο νὰ ἀποδίδονται στὸν Κλήμη. Τέτοιου εἴδους χφφ. εἶναι: Λειμ. 287 (ἀνθολογία) 183, Λειμ. 236ΙΑ (ἀναστασιματάριο), Λειμ. 274 (Στιχηράριο καὶ ἀνθολογία), Λειμ. 284 (ἀνθολογία), Λειμ. 350 (ἀνθολογία), Λειμ. 286 (ἀνθολογία καὶ ἀναστασιματάριο), Λειμ. 285 (ἀνθολογία). 11) Χειρόγραφα μὲ γραφὴ τύπου Κλήμη. Ἡ δυναμικὴ προσωπικότητα καὶ ἡ ἰδιάζουσα μουσικὴ φυσιογνωμία τοῦ Κλήμη ἐπηρέασε ἀρκετοὺς μουσικοὺς καὶ δημιούργησε κατὰ κάποιο τρόπο μία σχολὴ ποὺ χρησιμοποιοῦσε τὸν γραφικὸ χαρακτήρα τοῦ Κλήμη. Τέτοιου εἴδους χφ. εἶναι: Ὑψηλοῦ 48 (ἀνθολογία παπαδικῆς) 184, Λειμ. 271 (ἀνθολογία) 185, Συλλογὴ Οct. et M. Merlier 1 (στιχηράριο) 186, Συλλογὴ Οct. et M. Merlier 2 (ἀνθολογία) Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ Αὐτόθι. 183 Τοῦ ἰδίου, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος. 65

66 1.6 Σαμουήλ ἱερομόναχος. (δ τέταρτο ιστ αἰ. μέσα ιζ αἰ.) Κωδικογράφος καὶ λάτρης τῆς ἱερῆς ψαλτικῆς τέχνης. Ἔζησε στὶς ἀρχὲς τοῦ ιζ αἰ. Τὸ γεγονὸς, ὅτι ἔχει γράψει μία ἀνθολογία ἡ ὁποία ἀνήκει στὴ συλλογὴ τῶν χφφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος ἀλλὰ καὶ ὅτι ὁ ἴδιος φέρεται ὡς ἡγούμενος τῆς μονῆς κατὰ τὸ ἔτος , μᾶς δίνουν τὴ δυνατότητα νὰ πιθανολογήσουμε πὼς εἶναι Λέσβιος στὴν καταγωγὴ καὶ ὅτι ἔλαβε τὸ ἀγγελικὸ σχῆμα στὴν ἴδια μονή, ἀκολουθώντας πιστὰ τὸν δρόμο ποὺ ἐπέλεξε γιὰ τὴ σωτηρία τῆς ψυχῆς του. Ἄλλωστε τὸ ὄνομά του δὲν ἀναφέρεται σὲ κάποια ἄλλη συλλογὴ χφφ. ἐνισχύοντας ἔτσι τὴν Λέσβια καταγωγή του. Ὡς κωδικογράφος διατηρεῖ τὰ χαρακτηριστικὰ τῶν κωδικογράφων τῆς ἐποχῆς του: Καταγράφει νέες μελοποιήσεις ἐπιφανῶν μελουργῶν τοῦ πατριαρχικοῦ καὶ ἁγιορείτικου κλίματος, οἱ ὁποῖες δὲν παρουσιάζουν τίποτε πρωτόγνωρο καὶ ἄσχετο μὲ τὰ στοιχεῖα τοῦ παρελθόντος καθὼς καὶ ὁρισμένες καινοτόμες μελοποιήσεις ποὺ παρουσιάζουν ἀνανεωτικὲς ἐξάρσεις. Ἔργα: Τὸ μοναδικὸ χφ. τοῦ Σαμουὴλ εἶναι τὸ Λειμ (εἰκ. 16). Πρόκειται γιὰ ἀνθολογία, συλλογὴ δηλαδὴ μελῶν ἀπὸ τὶς ἀκολουθίες τῆς Θ. 184 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ

67 Λειτουργίας καὶ τοῦ Ἑσπερινοῦ. Στὸ verso τοῦ ἀρχικοῦ φύλλου ὑπάρχει καὶ σημείωμα ποὺ ἀναφέρει τὸν Σαμουὴλ ὡς γραφέα αὐτοῦ τοῦ χφ Αὐτόθι: «Το παρ(όν) βηβλί(ον) υπάρχη καμού δανιήλ ιερο(μον)αχου κ(αι) εγράφη υπό χηρός κυρ Σαμου(η)λ ιερο(μον)άχου κ(αι) αμαρτολου ωσπερ ξένη χαίροντες» (sic). 67

68 ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Οἱ μελουργοὶ τῆς Λέσβου ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ δεκάτου ἑβδόμου (1670) ἕως τὶς ἀρχὲς τοῦ δεκάτου ἐνάτου (1814) αἰώνα καὶ τὸ ἔργο τους απὸ τὰ μέσα τοῦ ιζ αι. καὶ ἔπειτα παρατηρεῖται μία περίοδος συντηρήσεως καὶ ἐπεξεργασίας (καλλωπισμοῦ καὶ σύντμησης) τῆς ὑπάρχουσας μουσικῆς παράδοσης, ἡ ὁποία συνεχίζει νὰ εἶναι διττή, Kωνσταντινουπολίτικη (στὸ χῶρο τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου) καὶ ἁγιορείτικη 191. Ὡς ἀφετηρία γιὰ τὸν προσδιορισμὸ τοῦ δεύτερου κεφαλαίου στάθηκε τὸ γεγονὸς ὅτι ἀπὸ τὸ 1670 περίπου ξεκινάει ἡ τρίτη περίοδος ἐξέλιξης τῆς Βυζαντινῆς σημειογραφίας, ἡ μεταβατικὴ ἐξηγητικὴ σημειογραφία, ὅπου παρατηρεῖται «διάφορος σύνθεσις τῶν σημαδίων μεταξὺ των καὶ συχνότης αὐτῆς τῆς συνθέσεως, ἀχρήστευσις καὶ βαθμιαία ἑξαφάνισις ἐνίων μεγάλων ὑποστάσεων, ἐν τῇ προσπαθείᾳ ἀναλύσεως ἢ ἐξηγήσεως τοῦ μελῳδικοῦ περιεχομένου αὐτῶν καὶ καταγραφῆς αὐτοῦ ἀναλυτικώτερον» 192. Ὡστόσο σημαντικὴ ἀφορμὴ ὑπῆρξε καὶ ἡ παρουσία καὶ δράση, κατ αὐτὴν τὴν περίοδο, μίας σπουδαίας προσωπικότητας, τοῦ Δανιὴλ Ἀρχιερέως Μυτιλήνης. Ὁ φιλότεχνος καὶ ἐξαίρετος αὐτὸς μελουργὸς καὶ λευίτης ειναι ὁ πρῶτος, ἀπὸ τοὺς συμπατριῶτες του, ὁ ὁποῖος στὶς μελοποιήσεις του παρουσιάζει καινοφανείς θέσεις ἀλλὰ καὶ συστηματικὲς προσπάθειες συντμήσεως τῶν ὕμνων. Ἄλλωστε ἕνα ἀπὸ τὰ κυριότερα ἐξωτερικὰ γνωρίσματα αὐτῆς τῆς περιόδου εἶναι, ὅτι οἱ χειρόγραφες μουσικὲς πηγὲς συνεχίζουν νὰ κατα- 191 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ

69 γράφουν τὴν ἑνιαία ψαλτικὴ παράδοση τῶν προηγούμενων περιόδων, προσπαθώντας συστηματικὰ νὰ συνμτήσουν ὁρισμένα ὑπάρχοντα μέλη, παρουσιάζοντας παράλληλα καὶ νεοφανεῖς μελοποιήσεις 193. Ἐπίσης, παρατηρεῖται τὸ γεγονὸς, ὅτι πολλοὶ μελουργοὶ παραδίδουν καὶ τώρα πλήρεις κατ ἦχον σειρὲς χερουβικῶν καὶ κοινωνικῶν. Ἡ ἐπάρκεια ὡστόσο τῶν πολυάριθμων μελοποιήσεων ἀπὸ τοὺς προγενέστερους διδασκάλους, ἡ ὁποία ἔχει ὡς ἀποτέλεσμα τὴν κάλυψη τῶν λατρευτικῶν ἀναγκῶν τῆς Ἐκκλησίας καὶ τὴν εὐχέρεια πολλαπλῶν ἐπιλογῶν, ἀναγκάζει ἀρκετοὺς συνθέτες νὰ μελοποιοῦν ἐπιλεκτικά σὲ ὁρισμένους μόνο ἤχους. Παράλληλα, οἱ γνωστοὶ ἀπὸ τὸν ιστ αἰ. καλλωπισμοὶ μελῶν τῶν παλαιῶν διδασκάλων ἐπανέρχονται στὸ προσκήνιο, ἐνῶ συνεχίζονται καὶ οἱ ἀπόπειρες ἀναλυτικότερης ἐξήγησης τῆς σημειογραφίας. Ἀξιοσημείωτη εἶναι καὶ ἡ ἀναλαμπὴ πού συντελεῖται στὸν τουρκοκρατούμενο Ἑλληνικὸ χῶρο, ἡ ὁποία συμβάλλει στὴν ἀξιόλογη ἄνθιση καὶ σταδιακὴ ἀναγέννηση τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς παράδοσης, που προαναγγέλλει, τὴν κατὰ τὸν ἑπόμενο αἰώνα, ἐπερχόμενη ἀκμὴ καὶ ἀνανέωση τῆς τέχνης. Αὐτὸ διαφαίνεται καὶ ἀπὸ τὰ μουσικὰ χειρόγραφα τῆς ἐποχῆς στὰ ὁποῖα καταχωρίζονται πολυποίκιλες συνθέσεις, ἐνῶ ταυτόχρονα παρατηρεῖται μία ἀξιοζήλευτη ἁρμονικὴ συμπόρευση παλαιῶν βυζαντινῶν μελωδιῶν πρὸς νεότερα βυζαντινὰ μελουργήματα Δανιὴλ Ἀρχιερεὺς Μυτιλήνης ἢ πρώην Μυτιλήνης. (γ τέταρτο ιζ αἰ. α τέταρτο ιη αἰ.) Ἐξαίρετος μουσικὸς καὶ λόγιος, ἀνήκει στοὺς ἔμπειρους καὶ καλλιγράφους δασκάλους, χρησιμοποιώντας ἰδιαίτερα μελωδικὲς καὶ καινοφανεῖς θέσεις. Καταγότανε ἀπὸ τὸ Τσουκαλοχώρι τῆς Λέσβου 195 (τὸ σημερινὸ Σκαλοχώρι) τὸ ὁποῖο βρίσκεται σὲ ἀπόσταση ἑξήντα περίπου χιλιομέτρων ἀπὸ τὴν Μυτιλήνη καὶ τὸ ἐπίθετό του ἦταν «Μακρύς». 193 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ Τοῦ ἰδίου, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ

70 Ἀναφέρεται στὶς πηγὲς ὡς Δανιὴλ Μυτιλήνης καὶ Μυτιληναῖος 196. Ὁ ἀκριβέστερος ὡστόσο προσδιορισμὸς τοῦ μελουργοῦ, δίνεται ἀπὸ τὶς ἀναφορὲς ὡς «Δανιὴλ ἀρχιερεὺς Μυτιλήνης» 197 καὶ «Δανιὴλ ἀρχιερεὺς ὁ πρώην Μυτιλήνης» 198. Ἀπὸ τὸν ἐπισκοπικὸ θρόνο τῆς Ἱερᾶς Μητροπόλεως Μυτιλήνης ἀποσύρθηκε κατὰ τὸ ἔτος Ὅσον ἀφορᾶ τὴ χρονικὴ τοποθέτησή του, ἐκτὸς ἀπὸ τὰ στοιχεῖα ποὺ ἔχουμε ἀπὸ τὴν διακονία του ὡς Μητροπολίτης Μυτιλήνης, ὁ Κ. Καραγκούνης 199 ἀναφέρει χαρακτηριστικὰ ὅτι «ὁ Δανιὴλ φέρεται ὡς ἐξηγητὴς ἑνὸς καλοφωνικοῦ εἱρμοῦ τοῦ Πέτρου Μπερεκέτη». Τὸ στοιχεῖο αὐτο βοηθάει στό χρονικό προσδιορισμό του στὸ διάστημα μεταξύ του γ τετάρτου τοῦ ιζ αἰ. καὶ τοῦ α τετάρτου τοῦ ιη αἰ. Γεγονός πού ἐπιβεβαιώνεται κι ἀπό τήν μαρτυρία τοῦ Ἰβήρων 949, στὴν ὁποία κατὰ τὸ α τέταρτο τοῦ ιη αἰ. ἀναφέρεται ἤδη ὡς «πρώην Μυτιλήνης». 200 Ἔργα: 1) Στιχηρὸ ἰδιόμελο. Βρίσκεται στὸ χφ. 437 (φ. 338ν) τῆς Ἱ. Μ. Κουτλουμουσίου 201. Πρόκειται γιὰ τὸ «Τί σὲ καλέσωμεν προφήτα» πού εἶναι ἰδιόμελο ἀπὸ τὴ Λιτή τῆς ἑορτῆς τῆς ἀποτομῆς τῆς κεφαλῆς τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Προδρόμου σὲ ἦχο πρῶτο. 2) Χερουβικά. Ὁ Δανιὴλ ἔχει μελοποιήσει μόνο ἕνα χερουβικό, σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ πρώτου, μὴ ἐξηγημένο στὴ νέα μέθοδο. Βρίσκεται στοὺς κώδικες: Λειμ. 196 ΜΠΤ 723, έτος 1745, φ. 569 α. 197 Ξηροποτ. 329, φ. 84 α-92 β. 198 Ιβήρων 949, φ. 127 α-131 α. 199 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Τοῦ ἰδίου, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ

71 260, ἔτος Ἰβ. 949, τέλη ιζ -ἀρχὲς ιη αἰ., μεταξὺ φ. 127 α-131 α Ξηροπ. 329, α μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φ. 84 α-92 β - Ξενοφ. 114, μέσα ιη αἰ., μεταξὺ φ. 119 β-161 β Βιβλιοθήκη Κ. Α. Ψάχου, αρ ) Ἐξήγηση Καλοφωνικοῦ εἱρμοῦ. Πρόκειται γιὰ τὸν Καλοφωνικὸ εἱρμὸ «Ἐν τῇ βροντώση καμίνῳ» τοῦ Πέτρου Μπερεκέτη σὲ ἦχο πρῶτο. Βρίσκεται στὸν κώδικα ΕΒΕ-ΜΠΤ 723, ἔτος 1745, μεταξὺ φφ. 468ν-469ν Σεραφεὶμ ἱερομόναχος Λέσβιος, ἐκ τῆς Μονῆς Λειμῶνος. ( β μισὸ ιζ αἰ.) Μουσικός, κωδικογράφος καὶ καλλιγράφος τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος καταγότανε ἀπὸ τὴν Καλλονὴ τῆς Λέσβου καὶ ἔζησε γύρω στὰ Ὑπάρχει ἐνδεχόμενο νὰ συγκαταλέγεται στοὺς μαθητὲς τοῦ Ἰακώβου Σίδη, ἐπισκόπου Γάνου καὶ Χώρας, γεγονὸς ποὺ τὸν ἀναδεικνύει ὡς μουσικὴ φυσιογνωμία. Ὑπάρχει μάλιστα ἰδιόγραφό του Σεραφείμ, συσταχωμένο μὲ ἄλλο ἀνάλογο του Ἰακώβου (Λειμ. 242, μέσα ιζ αἰ.) 206. Ἀσχολεῖται κυρίως μὲ τὴν ἀντιγραφὴ τῶν μουσικῶν χειρογράφων, χωρὶς ὡστόσο νὰ ἐγκαταλείπει τὴ σύνθεση καὶ τὴ διδασκαλία. Ἀνήσυχη προσωπικότητα, συγκαταλέγεται στοὺς πιὸ δραστήριους βιβλιογράφους τῆς περιόδου. Ἐκτὸς ἀπὸ τὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος ἔδρασε καὶ στὴν Κωνσταντινούπολη καὶ στὸ Ἅγιον Ὅρος καὶ ὅπως ἀναφέρει ὁ Μ. Χατζηγιακουμὴς στὰ Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , (Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ. 39) «θὰ ἦταν πολὺ ἐνδιαφέρον 202 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῶν Ἱ.Μ. Ξηροπ., Ἰβ. και Ξενοφ. 203 Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 328 (υποσ. 418). 71

72 ἂν μποροῦσε νὰ διαπιστωθεῖ ὅτι εἶναι ὁ ἴδιος μὲ τὸν συνώνυμο ἱερομόναχο Σεραφεὶμ τὸν Μυτιληναῖο, τὸν ἐκδότη (1703) τῆς γνωστῆς παράφρασης τῆς Καινῆς Διαθήκης τοῦ Μάξιμου Καλλιουπολίτη». Ἕνα ἀπὸ τὰ σημαντικὰ χφ. του εἶναι τὸ Λειμ. 239 τὸ ὁποῖο συγκεντρώνει τὰ τρία βασικὰ βιβλία τοῦ Χρυσάφη, ἀντιγραμμένα στὴν Κωνσταντινούπολη. Ἔργα: 1) Δοξαστικὰ. Τὸ μοναδικὸ δοξαστικὸ ποὺ ἔχει μελοποιήσει ὁ Σεραφεὶμ εἶναι «Τῶν ἁγίων πατέρων ὁ χορὸς» σὲ ἦχο πλάγιό του τετάρτου. Βρίσκεται στὸ χφ. Λειμ. 239, φ. 219r-219ν 207 (εἰκ. 8 και 9). 2) Κράτημα. Στὸ χφ. Λειμ. 8 (φ.327ν) 208, ὑπάρχει ἕνα κράτημα τοῦ Σεραφεὶμ σὲ ἦχο πρῶτο τὸ ὁποῖο συμπληρώνει τὸν καλοφωνικὸ εἱρμὸ «Ἡ κάμινος Σωτὴρ ἐδροσίζετο» τοῦ Ἀρσενίου τοῦ Μικροῦ. 3) Ἰδιόγραφα (μουσικὰ). Ὅλα τὰ μουσικὰ ἰδιόγραφα του Σεραφεὶμ βρίσκονται στὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος, στὴ Μονὴ δηλαδὴ ποὺ ἀποτέλεσε τὸ ἐργαστήρι του. Πρόκειται συνολικὰ γιὰ 6 χφφ.: Λειμ. 237, φ. 1r-7v, ἔτος 1500 περίπου 209 Λειμ. 284, φ. 89r-99v, ἔτος 1600 περίπου 210 Λειμ. 242, β μισὸ ιζ αἰ. 211 Λειμ. 239, ἔτος 1673 Λειμ. 235, φφ. 1r-181r, β μισὸ ιζ αἰ. 212 (εἰκ. 10, 11, 12) Λειμ. 252, ἔτος Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι. 209 Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ

73 4) Ἰδιόγραφα (μὴ μουσικά). Ὁ Σεραφεὶμ μὲ τὴν ἰδιότητα τοῦ κωδικογράφου, ἀντέγραψε καὶ τὰ παρακάτω μὴ μουσικὰ χφφ.: Λειμ. 109, ἔτος 1667, εὐχολόγιο 214 (εἰκ. 17) Λειμ. 217, ἔτος 1667, ψαλτήρι Λειμ. 159, ἔτος 1683, ψαλτήρι καὶ εὐχολόγιο Λειμ. 53, ἔτος 1692, Οἱ περιοδίες τοῦ Ἁγίου Ἰωάννη τοῦ Θεολόγου Ἱ. Μ. Λειμ. (χωρὶς ἀριθμό), ἔτος 1696, ἀκολουθίες Λειμ. 310, φ. 39r-42ν, ἔτος 1703, οἶκοι στοὺς Ἀρχαγγέλους (εἰκ. 18), Λειμ. 174, ἔτος 1704, Μηναῖο Δεκεμβρίου Λειμ. 76, φφ. 132r-170v, Ὁμιλίες Βιβλιοθήκη Ν. Κωνσταντίου Μανδαμάδο Λέσβου, Νομοκάνων Τέλος σημειώνουμε ὅτι στὸ χφ Λειμ. 257 ἀναγράφεται κτητορικὸ σημείωμα τοῦ Σεραφείμ (εἰκ. 19). 2.3 Νεκτάριος ἱερομόναχος Μυτιληναῖος ἢ Λέσβιος, ὁ Γρημάνης. (α τέταρτο ιη αἰ. β μισό ιη αἰ.) Ἐπιφανὴς δάσκαλος καὶ μελουργός, ὁ ὁποῖος παρουσιάζει πλούσια καὶ παραγωγικὴ δραστηριότητα, εἰδικότερα στὸν τομέα τῆς ἀντιγραφῆς, ὑπηρετώντας τὶς προσωπικὲς ἢ καὶ τὶς γενικότερες μουσικὲς ἀνάγκες 215. Τὰ ἔργα του γνωρίζουν μεγάλη διάδοση στὶς πηγές. Ὁ Θεόδουλος Αἰνίτης λίγο ἀργότερα, συντέμνει τὰ περισσότερα χερουβικὰ καὶ κοινωνικά του Γρημάνη, συμβάλλοντας στὴν περαιτέρω κωδικογραφικὴ ἐπιβολή τους 216. Ἐπίσης, μὲ τὸ ὄνομά του συναντᾶμε καὶ πολλὲς ἐξηγήσεις παλαιῶν μελῶν. Σχετικὰ μὲ τὰ ἐπίθετα «Νεκτάριος Γερμανὸς» καὶ «Γερμάνης», ποὺ ἀπαντῶνται στὸν κώδικα Ξηροποτ. 380, ἔτος 1759, μεταξὺ φ. 280 β-291β καὶ 346β-363β ἀντίστοιχα, ὁ Κ. Καραγκούνης γράφει 217, ὅτι «εἶναι ἐσφαλμένες ἀναγραφὲς καὶ δὲν ἀνταποκρίνονται στὴν πραγματικότητα». 214 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ. 82. Αὐτόθι ὅλα τά ὑπόλοιπα μή μουσικά χφφ. τοῦ Σεραφείμ ποῦ σημειώνονται. 215 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι (ὑποσ. 694). 73

74 Ἐπιπρόσθετα, κάνει λόγο 218 γιὰ τὸ ὅτι δὲν θὰ πρέπει νὰ ὑπάρχει σύγχυση μεταξύ του Νεκταρίου μοναχοῦ Σιμωνοπετρίτου καὶ τοῦ ὁμώνυμου μελουργοῦ ποὺ ἐξετάζουμε, τοῦ καὶ ἐκ Μυτιλήνης καταγομένου, ἐπειδή, βάσει τῶν μουσικῶν πηγῶν, ὁ πρῶτος τοποθετεῖται ἕναν αἰώνα περίπου πρὶν ἀπὸ τὸν Γρημάνη. Ἔργα: 1) Χερουβικὰ. Ὁ Νεκτάριος ἔχει μελοποιήσει χερουβικοὺς ὕμνους σὲ ὅλους τους ἤχους ἀποδεικνύοντας τὴν πλούσια καλλιτεχνικὴ φύση του καθὼς καὶ τὶς ἐξαίρετες μουσικὲς γνώσεις του. α) Ἦχος Πρῶτος. Σ αὐτὸ τὸν ἦχο συναντᾶμε δύο μελοποιήσεις. Ἡ πρώτη βρίσκεται στοὺς κώδικες: Μεγ. Λαύρας 1475, ιη αἰ., φ. 302 β-303 α 219 Ξηροπ. 380, ἔτος 1759, μεταξὺ φ. 211 α-227 β Ἰβ. 1132, β μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φ. 286 α-308 β Ἰβ. 1149, β μισὸ ιη αἰ. Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 64 α-65 α. Ἡ δεύτερη μελοποίηση βρίσκεται μόνο στὸν κώδικα Μεγ. Λαύρας 1475, ιη αἰ., φ. 298 β-299 α, στὸν ὁποῖο ἀναγράφεται «Νεκταρίου τοῦ (ἐκ Μυτιλήνης) πατρίδος». β) Ἦχος Δεύτερος Σὲ 11 κώδικες. Σημειώνονται οι: Μεγ. Λαύρας 1475, ιη αἰ., φ. 307 α-307 β 220 Ἰβ. 1035, α μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 88 α-101 α ΕΒΕ 893, ἔτος 1747, φ. 192 α Ἰβ. 1132, β μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 286 α-308 β Βατοπ. 1436, Αὔγουστος 1771, μεταξὺ φφ. 361 α-365 α Δοχ. 338, ἔτος 1767, μεταξὺ φφ. 198 α-203 β Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 103 β-104 β. 218 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Τοῦ ἰδίου, σ Στό ἴδιο σημεῖο, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῶν Ἱ.Μ. Ξηροπ. καί Ἰβ. 220 Τοῦ ἰδίου, σ Στό ἴδιο σημεῖο, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῶν Ἱ.Μ. Ἰβ., Βατοπ., Δοχ., Παντελ. Ξηροπ. και ΕΒΕ. 74

75 γ) Ἦχος Τρίτος. Μεγ. Λαύρας 1475, ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 298 α-324 α 221 Ἰβ. 1132, β μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 286 α-308 β Παντελ. 1012, ἔτος 1768, φφ. 166 α- 172 β Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 133 α-134 α. δ) Ἦχος Τέταρτος Σε 10 κώδικες. Σημειώνονται οἱ: Μεγ. Λαύρας 1475, ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 298 α-324 α 222 Ἰβ. 1035, α μισὸ ιη αι., μεταξὺ φφ. 88 α-101 α Παντελ. 984, μέσα ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 177 α-186 α Ξηροπ. 380, ἔτος 1759, μεταξὺ φφ. 245 α- 260 β Δοχ. 376, γ τέταρτο ιη αι., μεταξὺ φφ. 204 β-212 β Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 161 α-162 α. ε) Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου Σὲ 7 κώδικες. Σὲ ὅλους τους κώδικες ποὺ ἀναφέρουμε στὸν δεύτερο ἦχο (ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Δοχ. 338) καὶ ἀκόμη στὸν Μεγ. Λαύρας 1239, ιη αἰ., φ. 94 α-95 α 223. στ) Ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου. Σὲ ὅλους τους κώδικες ποὺ ἀναφέρουμε στὸν πρῶτο ἦχο 224. Ἀξίζει νὰ σημειώσουμε ὅτι τὸ ἐνδιαφέρον αὐτῆς τῆς σύνθεσης εἶναι ὅτι ἔχει μελοποιηθεῖ σὲ ἦχο ΝεΝαΝω. ζ) Ἦχος βαρὺς. Σ αὐτὸ τὸν ἦχο συναντᾶμε δύο μελοποιήσεις. Ἡ πρώτη βρίσκεται στοὺς κώδικες: Μεγ. Λαύρας 1475, ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 326 α-329 β 225 Ξενοφ. 123, β μισὸ ιη αἰ., σ Ἰβ. 1132, β μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φφ 286 α-308 β Ἰβ. 1149, β μισὸ ιη αἰ. 221 Αὐτόθι. 222 Αὐτόθι. 223 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Βλ. ὑποσ Τοῦ ἰδίου, σ Στό ἴδιο σημεῖο, βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῶν Ἱ.Μ. Ἰβ., Βατοπ., Δοχ., Παντελ. Ξηροπ., Διον. και ΕΒΕ. 75

76 Βατοπ. 1436, Αὔγουστος 1771, μεταξὺ φφ. 361 α-365 α Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 271 β-273 α Διον. 571, ἔτος 1807, φ. 249 α-250 α. Ἡ δεύτερη μελοποίηση βρίσκεται στοὺς κώδικες: Ἰβ. 1132, β μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φ. 286 α-308 β Ἰβ. 1149, β μισὸ ιη αἰ. η) Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Μεγ. Λαύρας 1475, ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 329 β-337 β 226 Ἰβ. 1132, β μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 286 α-308 β Ἰβ. 1149, β μισὸ ιη αἰ. Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος φ. 314 β-315 β. 2) Κοινωνικά. Ὁ Νεκτάριος ἔχει μελοποιήσει κοινωνικὰ σὲ ὅλους τούς ἤχους. Οἱ κώδικες στοὺς ὁποίους συναντᾶμε τὶς μελοποιήσεις αὐτὲς εἶναι: Παντελ. 969, α μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 165r-183r 227 Παντελ. 1012, β μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 187ν-198r (σὲ ἦχο δεύτερο) 228 Ξηροπ. 380, β μισὸ ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 346ν-422r (σὲ ὅλους τους ἤχους) 229 Δοχ. 376, ιη αἰ., μεταξὺ φφ. 254r-319v ) Ἰδιόγραφα. Ὡς κωδικογράφος ὁ Νεκτάριος ἔχει γράψει τοὺς παρακάτω κώδικες: Πατρ. Βιβλιοθ. Ἱεροσολύμων 543, ἔτος Κοραὴ 172, ἔτος 1739 ΜΠΤ 719, ἔτος 1740 Δοχ. 317, ἔτος 1747 Μεγ. Λαύρας Η 124, ἔτος 1750 ΜΠΤ 464, ἔτος 1750 Μονῆς Ἁγίας Ἄνδρου 34, ἔτος Τοῦ ἰδίου, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος α, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, σ Τοῦ ἰδίου, σ Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 460 (υποσ. 699). Αὐτόθι βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῶν Ἱ.Μ. Μεγ. Λαύρας, Ἁγίας Ἀνδρου, Ἰβ. και τῶν βιβλιοθηκῶν Κοραὴ και ΜΠΤ. Επίσης πληροφορίες γιά τά προαναφερόμενα χφφ. μπορεί να βρεῖ κανείς στους Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ.109, 101, Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σσ. 95 (υποσ. 236), Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1993, τόμος γ, σ

77 Ἰβ. 957, περὶ τὸ 1740 Μεγ. Λαύρας 779, ἔτος 1750 Γυμνασίου Ἀρρένων Μυτιλήνης Λέσβου 40, ιη αἰ. 232 Ὑψηλοῦ 40, μέσα ιη αἰ. 233 (εἰκ. 24). 4) Ἐξηγήσεις. Ὁ Νεκτάριος ἀσχολήθηκε καὶ μὲ δύο ἐξηγήσεις μαθημάτων, οἱ ὁποῖες βρίσκονται στὸν κώδικα Ξηροπ Πρόκειται γιὰ ἕνα νεκρώσιμο τρισάγιο σὲ ἦχο πλάγιό του δευτέρου (φ. 204 α) καὶ γιὰ ἕνα τρισάγιο σὲ ἦχο πλάγιό του τετάρτου (φ. 205 β). Ὁ Γρ. Στάθης μάλιστα γιὰ τὸν ἴδιο κώδικα σημειώνει ὅτι «ὁ κῶδιξ κέκτηται ἀξίαν κυρίως διὰ τὰς δύο ἐξηγήσεις τοῦ Νεκταρίου Μυτιληναίου» Ἰωάννης ὁ Λαδὰς. (ἀρχές ιη αἰ.) Σπουδαῖος μουσικὸς καὶ μελουργὸς τοῦ ιη αἰώνα. Γεννήθηκε στὸ Πλωμάρι 236 τῆς Λέσβου, ὅπου τὴν συγκεκριμένη ἐποχή, ὑπῆρξε τόπος ἀναδείξεως τῶν καλλιφωνοτέρων ἀνδρῶν. Ὑπηρέτησε στὸν καθρεδικὸ ναὸ τοῦ Ἁγίου Νικολάου στὸ Πλωμάρι ὡς Λαμπαδάριος. Ἐπίσης γιὰ ἕνα χρονικὸ διάστημα ὑπῆρξε καλλιγράφος καὶ ἀντιγραφέας τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος 237. Ἔχει μελοποιήσει καὶ τονίσει ἀρκετὰ ἀξιόλογα μαθήματα καθὼς ἐπίσης καὶ γραμματική τῆς μουσικῆς, τὰ ὁποία παραμένουν χειρόγραφα καὶ ἀνέκδοτα. Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι σὲ πολλὲς ἐργασίες ἐμφανίζεται ὡς Ἰωάννης ὁ Κλαδᾶς, Λαμπαδάριος καὶ μουσικός, χωρὶς ὡστόσο νὰ ἀποδεικνύεται ἐπιστημονικὰ αὐτὴ ἡ ὀνομασία του. Εἶναι βέβαιο πὼς 232 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι. 234 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 460 (υποσ. 698). 235 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος β, σ Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδή, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνῃ 1850, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ

78 πρόκειται γιὰ τὸ ἴδιο πρόσωπο, τὸ ὁποῖο προφανῶς, μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου, ἡ ἀπὸ στόμα σὲ στόμα διάδοση τοῦ ὀνόματός του, ἀλλοίωσε καὶ τὸ ἐπίθετό του. Γιὰ τὰ τελευταία χρόνια της ζωῆς του λέγεται πὼς τὰ πέρασε στὸ χωριὸ του ταπεινὰ καὶ ἁπλά, ὑμνολογώντας μὲ τὴ γλυκιὰ καὶ λαμπρὴ φωνὴ του καθὼς καὶ μὲ τὴν ἐπιστημονικὴ τέχνη τοῦ τὴν ὁμοούσιο καὶ τρισήλιο Θεότητα 238. Ὡστόσο, ὑπάρχει καὶ ἡ ἄποψη πὼς διέμενε στὴν Κωνσταντινούπολη «ἄδοντας καὶ ψάλλοντας ἐν τὴ καρδίᾳ (του) τῷ Κυρίω» καὶ ἀπολαμβάνοντας τιμές, δόξες καὶ μεγαλεία. 2.5 Σεραφεὶμ Μυτιληναῖος ἱερομόναχος, προηγ. Ἱ. Μ. Μεγ. Λαύρας (Λέσβιος, Μουσικός, Λαυριώτης). (β τέταρτο ιη αἰ. τέλη ιη αἰ.) Ὁ Σεραφεὶμ ἱερομόναχος Λαυριώτης, ἐκκλησιάρχης καὶ μουσικός, προηγούμενος τῆς Ι. Μ. Μεγ. Λαύρας καὶ ἀπὸ τὴ Μυτιλήνη καταγόμενος 239, ἀποτελεῖ ἕνα ἐξαίρετο καὶ φίλεργο μελουργὸ καὶ κωδικογράφο. Πεπαιδευμένος στὴν Ἑλληνικὴ καὶ Ἐκκλησιαστικὴ σπουδή, ἀφοῦ ἀρχικὰ ἀναθεώρησε καὶ ἐπιδιόρθωσε, τελικὰ τὸ 1703 ἐξέδωσε στὸ Λονδίνο τὴ μετάφραση τῆς Νέας Διαθήκης τοῦ Μάξιμου τοῦ Μαργουνίου ἀπὸ τὴ Καλλίπολη. 238 Γιὰ τὸν Ἰωάννη Λαδὰ φημολογεῖται μία ὄμορφη ἱστορία τὴν ὁποία εἶναι καλὸ νὰ τὴν ἀναφέρουμε: Μεταφέροντας κάποτε ἐλιὲς καὶ λάδι ἀπὸ τὸ χωριό του γιὰ νὰ τὰ πουλήσει, βρέθηκε στὴν Κωνσταντινούπολη. Ἐνῶ ἐκκλησιαζόταν σὲ κάποιο ναὸ τῆς Πόλης, τοῦ δημιουργήθηκε ἡ ἐπιθυμία, παρόλο ποὺ δὲν γνώριζε κανέναν, νὰ προσεγγίσει τὸ ἀναλόγιο καὶ νὰ ψάλλει μαζὶ μὲ τὸν Πρωτοψάλτη, ἐφόσον ἦταν καλλιφωνότατος καὶ κατεῖχε ἄριστα τὴν ψαλτικὴ τέχνη. Ὁ Πρωτοψάλτης βλέποντας τον νὰ εἶναι ντυμένος ἀτημέλητα καὶ θεωρώντας τον ἀπὸ τὴν ὅλη ἐμφάνισή του ὡς ἕνα μειομένης νοημοσύνης χωριατόπαιδο, θέλοντας νὰ τὸν μειώσει τὸν ρώτησε, ἂν ἡ πατρίδα του παράγει κοπριά. Ἐκεῖνος ἀπαντώντας θετικὰ πρόσθεσε ὅτι τὴν μεταφέρουν στὴν Πόλη ὡς οὐσιώδη τροφὴ γιὰ τὰ ζῶα τους. Μόλις ὁ Πρωτοψάλτης «ἀντικρούστηκε» τόσο εὔστοχα καὶ ἔξυπνα σώπασε. Χωρίς ὡστόσο, νὰ μπορεῖ νὰ δαμάσει τὸν ἐγωισμό του καὶ ἐπιθυμώντας νὰ τὸν ἀπομακρύνει ἀπὸ τὸ ἀναλόγιο, τοῦ πρότεινε νὰ ψάλλει, ἔχοντας τὴν πεποίθηση, ὅτι ἦταν ἀδύνατο αὐτὸ τὸ χωριατόπαιδο νὰ διακρίνεται καὶ ἀπὸ λαμπρὴ φωνὴ καὶ ἀπὸ ἐπιστημονικὴ γνώση τῆς ψαλτικῆς τέχνης. Ὁ Ἰωάννης ταπεινὰ καὶ μὲ ἁπλότητα ἄρχισε νὰ ψάλλει ἐντυπωσιάζοντας ὅλο τὸ ἐκκλησίασμα. Ὡς ἀποτέλεσμα ἦταν νὰ τοῦ προτείνουν νὰ παραμείνει σ αὐτὸ τὸ ναὸ ψάλλοντας καὶ ὑμνολογώντας καὶ ἀπολαμβάνοντας τιμὲς καὶ δόξες. Ὅμως ἐκεῖνος προτίμησε περισσότερο τὴν πατρίδα του καὶ τὴν ἐργασία του, ὅπως ἀκριβῶς ὁ Ὀδυσσέας τὴν εὐτελῆ Ἰθάκη, παρὰ τὶς δόξες καὶ τὶς πολυτέλειες τῆς Κωνσταντινούπολης. 239 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν τῆς βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 477 (υποσ ). 78

79 Σὲ ὁρισμένες πηγὲς ἀναφέρεται πὼς ἔζησε πρὶν ἀπὸ τὴν ἅλωση 240. Ὡστόσο λεπτομερεῖς ἔρευνες στὰ χφ. ἀποδεικνύουν ὅτι ἤκμασε στὰ μέσα τοῦ ιη αἰώνα. Παρατηρώντας τὰ σχόλια τοῦ Μ. Χατζηγιακουμῆ στὰ Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975 (σσ. 383 καὶ 79-83), συμπεραίνουμε πὼς δὲν πρέπει νὰ συγχύζεται μὲ τὸν ἐπίσης μελουργὸ καὶ κωδικογράφο τοῦ β μισοῦ του ιζ αἰ. Σεραφεὶμ τὸν Λέσβιο, ἱερομόναχο τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος. Ὑπῆρξε μαθητὴς τοῦ Γερασίμου ἱερομονάχου 241, διδάσκοντας παράλληλα τὴν ψαλτικὴ τέχνη σὲ πολλοὺς ἁγιορεῖτες μοναχούς 242. Οἱ συνθέσεις του, ἀνεπτυγμένες καὶ μὲ ἰδιαίτερες μελωδικὲς θέσεις, εἶναι συνήθως χωρὶς ἰδιαίτερο χαρακτηρισμό 243. Τὰ αὐτόγραφά του, ἔργα σπάνιας δεξιότητας καὶ καλαισθησίας, καλύπτουν σχεδὸν ὁλόκληρο τὸ φάσμα τοῦ β μισοῦ τοῦ ιη αἰώνα. Στὰ παλαιότερα ἀπὸ αὐτὰ δὲν ὑπογράφει ὡς προηγούμενος Μεγίστης Λαύρας 244. Ὡστόσο, ὁ μαθητὴς του Θεόδουλος στὰ 1750 (χφ. Μεγ. Λαύρας Θ 200) τὸν ἀναφέρει ὡς προηγούμενο. Πολύτιμο ἔργο του ἀποτελεῖ τὸ χφ. Μέγ. Λαύρας Πρόκειται γιὰ παπαδικὴ τῆς Θ. Λειτουργίας ὅπου κατέγραψε 199 χερουβικά, περισσοτέρων τῶν 50 μελουργῶν, διασώζοντας μ αὐτὸ τὸν τρόπο σημαντικὸ μέρος τῆς ψαλτικῆς παράδοσης καὶ συμβάλλοντας στὴ συνέχιση τῆς ἱστορίας της. Ἀξιομνημόνευτος γιὰ τὴ χρονικὴ τοποθέτηση τοῦ προσώπου του, εἶναι ὁ κολοφώνας αὐτοῦ του ἔργου (φ. 352 α) ὅπου φαίνεται ὅτι τὰ τελευταῖα ἔτη τοῦ ιη αἰ. πρέπει νὰ εἶναι καὶ τὰ ἔσχατα τοῦ 240 Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Στὸ χφ 1024 τῆς Ἱ. Μ. Μεγ. Λαύρας, ἔτος 1788 (φ. 137 α) ὁ Σεραφεὶμ γράφει «ἕτερον κὺρ Γερασίμου Δομεστίκου τῆς Μεγάλης Ἐκκλησίας καὶ ἡμετέρου διδασκάλου». 242 Σύμφωνα μὲ τὸν Γρ. Στάθη (Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τὴ βυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ. 123, σήμ.1) καὶ τὸν Μ. Χατζηγιακουμὴ (Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ. 167) ὁ Θεοδοῦλος, μοναχὸς Ἁγιορείτης ὁ Αἰνίτης, περίφημος γιὰ τὶς συντμήσεις καὶ ἐξηγήσεις του, ὑπῆρξε μαθητής του. 243 Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ. 123 (υποσ. 40). 244 Στὸ χφ 1 Παϊδούση Μικέ, ἔτος 1768 δηλώνει «οἰκτρὸς Σεραφεὶμ Λαύρας Μεγίστης ὑμνογράφος καὶ θύτης» καὶ στὸ χφ ΜΠΤ 403, ἔτος 1771 δηλώνει «Σεραφεὶμ δῆθεν καὶ ψάλτης τῆς Μεγίστης Λαύρας». 79

80 μελουργοῦ 245 : «ἐτελειώθη ὁ παρών τρίτος τόμος τῆς παπαδικής, περιέχων τῶν κατ ἤχων Χερουβικῶν μέχρι καὶ τῶν προηγιασμένων παλαιῶν τε καὶ νέων ποιητῶν τοὺς μέχρι τανὺν χρηματίσαντας διδασκάλους χρησίμους διὰ χειρὸς παρ ἐμοῦ Σεραφεὶμ προηγουμένου τῆς Μεγάλης Λαύρας, τανὺν δὲ δυστυχοῦς τοῦ ἐκ νήσου Μυτιλήνης καὶ οἱ μανθάνοντες καὶ ψάλλοντες εὔχεσθαι ὑπὲρ ἐμοῦ πρὸς τὸν Κύριον τοῦ ἀναξίου καὶ ἀμαθοῦς ταύτης τῆς μουσικῆς, τοῦ κοπιάσαντος καὶ συντάξαντος καὶ ἐκλέξαντος ταῦτα πάντα, παλαιά τε καὶ νέα ὅπως μὲ ἐλεήση ὁ Κύριος τῷ τρὶς ἀθλίῳ καὶ τάλαινος. Εἰς τοὺς χιλίους ἑπτακοσίους ὀγδοήκοντας ὀκτώ, κατὰ μῆναν Σεπτέμβριον, ἰνδικτιὼν ἕκτη». Ἔργα: 1) Πολυέλεοι. Ὁ Σεραφεὶμ μελοποίησε δύο πολυελέους : α) Παντελ. 1007, β μισὸ ιη αἰ., φ. 171ν, 246 ἦχος πρῶτος, Δοῦλοι κύριον. β) Παντελ. 1007, β μισὸ ιη αἰ., φ. 188ν, 247 ἦχος τρίτος, Βαβυλῶνος, ἀλληλούϊα. 2) Εἱρμοὶ. Στὸ χφ. Ξενοφ. 150, β μισὸ ιη αἰ., φ. 217r 248, συναντᾶμε τρεῖς εἱρμοὺς ἀπὸ τόν κανόνα τῶν Χριστουγέννων μελοποιημένους ἀπὸ τὸν Σεραφείμ. Πρόκειται γιὰ τοὺς: Ἔσωσε λαὸν Νεῦσον πρὸς ὕμνους Στέργειν μὲν ἡμὰς. 3) Ἰδιόμελα. 245 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ. 250, Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος β, σ Τοῦ ἰδίου, σ.107. Γιὰ τὸ ἴδιο χφ, ὁ Στάθης στὴ σ. 108 ἀναφέρει ὅτι μᾶλλον εἶναι τοῦ Σεραφείμ, γεγονὸς ποὺ συμπεραίνεται ἀπὸ τὰ σχόλια τοῦ γραφέα στὸ φ. 247r. 80

81 Τὸ μοναδικὸ ἰδιόμελο τοῦ Σεραφεὶμ βρίσκεται στὸν κώδικα Ξενοφ. 150, β μισὸ ιη αἰ., φ. 247r 249 καὶ ἀναφέρεται στὴν ἑορτὴ τοῦ ἀποστόλου καὶ Εὐαγγελιστὴ Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου. Πρόκειται γιὰ τὸ ἰδιόμελο «Μαθητὰ τοῦ Σωτῆρος». 4) Ὅσοι εἰς Χριστὸν. Στὸν ἰδιόγραφο κώδικα Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 12 β 250, ὁ Σεραφείμ ἔχει μελοποιήσει σε ἦχο πλάγιο τοῦ πρώτου τό «Δύναμις-Ὅσοι εἰς Χριστὸν». 5) Χερουβικά. ὕμνου: Ὁ Σεραφεὶμ παρέδωσε ἐννέα προσωπικὲς μελοποιήσεις χερουβικοῦ α) Ἦχος πρῶτος - τρεῖς μελοποιήσεις. i) πρῶτος τετράφωνος: ΜΠΤ 403, 8 Ὀκτωβρίου 1771, μεταξὺ φ. 116 α-120 α 251 Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 75 β-77 β. ii) σύντομο: ΜΠΤ 403, 8 Ὀκτωβρίου 1771, μεταξὺ φ. 116 α-120 α Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 77 β 79 α. iii) χωρὶς χαρακτηρισμό: Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 79 α-79 β. β) Ἦχος τρίτος. Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 138 β-140 α. 252 γ) Ἦχος τέταρτος. Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 174 α-176 α Αὐτόθι. 250 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Γιὰ τὸν ἴδιο κώδικα ὁ Κ. Καραγκούνης ἀναφέρει πὼς πρόκειται γιὰ τὴν περιγραφὴ τῆς πλουσιώτερης παπαδικῆς, ὅσον ἀφορᾶ τὸν ἀριθμὸ μελοποιήσεων τοῦ Χερουβικοῦ ὕμνου ποὺ περιέχει (παραδίδονται συνολικὰ 199 χερουβικά, περισσοτέρων τῶν 50 μελουργῶν). 251 Τοῦ ἰδίου, σ Αὐτόθι βρίσκονται καί ὅλα τά ὑπόλοιπα ἀναφερόμενα χφφ. τῶν Ἱ.Μ. Μεγ. Λαύρας, Βατοπ. και τῶν βιβλιοθηκῶν ΜΠΤ και ΕΒΕ. 252 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ

82 δ) Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου δύο μελοποιήσεις. i) χωρὶς χαρακτηρισμό: Σὲ ἔξι κώδικες. Σημειώνονται οἱ ΕΒΕ 893, ἔτος 1747, μεταξὺ φ. 205 β-212 α Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 222 β- 225 α ii) χωρὶς χαρακτηρισμό: Βατοπ. 1435, ιη αι., φ. 165 α-165 β ΕΒΕ 2175, τέλη ιη αι., φ. 381 β-382 α Μεγ. Λαύρας 1475, ιη αι., φ. 319 β-320 α. ε) Ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου. ΜΠΤ 403, 8 Ὀκτωβρίου 1771, μεταξὺ φ. 133 β-137 β Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 255 β 257 α. 255 στ) Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. ΜΠΤ 403, 8 Ὀκτωβρίου 1771, μεταξὺ φ. 140 α-144 β Μεγ. Λαύρας 1024, ἔτος 1788, φ. 319 β 321 β ) Κοινωνικά. Στὸ χφ. Ἁγ. Παύλου 20, τέλη ιη αἰ., φ. 14ν, 257 ὑπάρχει τό κοινωνικὸ «Εἰς μνημόσυνον» τοῦ Σεραφεὶμ σὲ ἦχο τέταρτο-ἅγια. 7) Δεκαπεντασύλλαβοι ὕμνοι. Στὸ χφ. Μεγ. Λαύρας θ 168, β μισὸ ιη αἰ., φ. 137 α-141 α, 258 ὑπάρχει πολυέλεος του Σεραφεὶμ «Δοῦλοι κύριον, ἀλληλούϊα», σὲ ἦχο πρῶτο. Στὸ τέλος τοῦ πολυελέου ὑπάρχει τὸ δοξαστικὸ ποὺ εἶναι ἕνας τριαδικὸς ὕμνος σὲ δεκαπεντασύλλαβη μορφή. Μετὰ ἀπὸ αὐτὸν ἀκολουθεῖ, στὴν ἴδια πάντοτε μορφή, τὸ «καὶ νῦν», ποὺ ἀναφέρεται 253 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι. 255 Αὐτόθι. 256 Αὐτόθι. 257 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1993, τόμος γ, σ Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ

83 στὸ πρόσωπο τῆς Θεοτόκου. Τὰ κείμενα 259 αὐτῶν τῶν δύο δεκαπεντασύλλαβων ὕμνων ἔχουν ὡς ἑξῆς: α) Ἦχος πρῶτος Δόξα πατρί 1 Ἄναρχε φύσις, ἄτμητε, διαιρετὴ προσώποις συνεκτικὴ τοῦ σύμπαντος, Τριὰς ἐνικωτάτη, κάθαρον ῥύπου μὲ παντός, γεένης ῥυομένη. 4 Σῶσον μέ, φύσις ἄκτιστε, Τριάς, Μονάς, Θεότης! β) Ἦχος πρῶτος Καὶ νῦν καὶ ἀεί 1 Ὕμνον εὐχαριστήριον προσάγω σοί, Παρθένε, Κυρία τε τῶν οὐρανῶν, ἀγγέλων καὶ ἀνθρώπων, 3 ίνα μὲ ῥύσης τῶν παθῶν ἅμα καὶ τῆς γεένης. 8) Ἰδιόγραφα. Ὁ Σεραφεὶμ διακρίθηκε ἰδιαίτερα ὡς κωδικογράφος, καταγράφοντας καὶ συνεχίζοντας τὴν ψαλτικὴ παράδοση. Τὰ σημαντικὰ σὲ ἀξία ἰδιόγραφά του εἶναι: 260 Μεγ. Λαύρας θ 167/1029, ἔτος 1766 Παϊδούση Μικὲ 1, ἔτος 1768 Μεγ. Λαύρας Η 109, ἔτος 1769 Μεγ. Λαύρας Θ 168, ἔτος 1769 Μεγ. Λαύρας Ι 187, ἔτος 1771 ΜΠΤ 403, ἔτος 1771 Μεγ. Λαύρας Ε 49, ἔτος 1771 Καλύβης Ἁγ. Εὐσταθίου Αγ. Ὅρους 4, ἔτος 1773 Ιβ. 1025, ἔτος 1773 Μεγ. Λαύρας Κ 134, ἔτος 1780 Μεγ. Λαύρας Ε 158, ἔτος 1785 Μεγ. Λαύρας θ 154/1016, Μάϊος 1786 Μεγ. Λαύρας Κ 137, ἔτος 1787 Μεγ. Λαύρας θ 162/1024, ἔτος 1788 Ξενοφ. 150, περὶ τὸ 1770 Βατοπ. 1277, 259 Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 478 (υποσ. 753). Επίσης πληροφορίες γιά τά ἀναφερόμενα χφφ. μπορεί να βρεῖ κανείς στίς πηγές: τοῦ ἰδίου, σ. 97, , Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σσ. 167, 174, Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος β, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ Γρηγορίου Γ. Ἀναστασίου, Τὰ κρατήματα στὴν Ψαλτικὴ Τέχνη, Ἀθήνα 2005, σ

84 ἔτος Σίμωνος Καρᾶ 21, β μισὸ ιη αἰ. Μεγ. Λαύρας θ 200, ἔτος Ἰγνάτιος ἱερομόναχος Ζυσίρου 261 ἐκ Μυτιλήνης. (β τέταρτο ιη αἰ. τέλη ιη αἰ.) Κωδικογράφος καὶ συνεχιστὴς τῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς παράδοσης. Ἤκμασε στὸ γ τέταρτο του ιη αἰ., προσφέροντας περισσότερο ἀντιγραφικὸ ἔργο παρὰ συνθετικό, ἀναπαράγοντας μουσικὰ χειρόγραφα. Ἀνήκει στοὺς κωδικογράφους οἱ ὁποῖοι μὲ τὴν ὅλη, ἀρκετὰ ἔντονη, μουσικὴ δραστηριότητά τους ὁδηγοῦν πρὸς μία καινούρια ἀκμὴ καὶ ἀνανέωση 262. Τέλος ἀπὸ τὸ φέρεται ὡς ἡγούμενος τῆς Ἱ. Μ. Ὑψηλοῦ 263. Ἔργα: Ἀπὸ τὸ ἀντιγραφικὸ ἔργο τοῦ Ἰγνατίου μᾶς ἔχουν διασωθεῖ δύο χφφ.: α) Τὸ ὑπ ἀριθμ. 41 χφ τῆς Ἱ.Μ. Ὑψηλοῦ 264 στὸ Σίγρι τῆς Λέσβου, ἔτους 1785, μὲ 142 φύλλα. Πρόκειται γιὰ ἀναστασιματάριο τοῦ Χρυσάφη τοῦ νέου. β) Τὸ ὑπ ἀριθμ. 41 χφ τῆς συλλογῆς τοῦ Γυμνασίου ἀρρένων Μυτιλήνης 265. Χρονολογικὰ τοποθετεῖται στὸ γ τέταρτο του ιη αἰ., καὶ πρόκειται γιὰ ἀνθολόγιο ἀναστασιματάριο τὸ ὁποῖο περιέχει μαθήματα διάφορων μελουργῶν. 261 «Ζύσιρος» ἦταν ἡ παλιὰ ὀνομασία τῆς Ι. Μ. Ὑψηλοῦ, ἡ ὁποία προῆλθε ἀπὸ τὴν ἐν γένει ὀνομασία τῆς περιοχῆς γύρω ἀπὸ τὴν Ἱερὰ Μονή. 262 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ Παπαδόπουλος Κεραμεύς, Μαυρογορδάτειος βιβλιοθήκη, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ

85 2.7 Δημήτριος Μυτιληναῖος, ὁ ἐκ Λέσβου. (β τέταρτο ιη αἰ.) Ὁ Δημήτριος Μυτιληναῖος 266 ἢ Πλωμαρίτης 267 εἶναι ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους κωδικογράφους καὶ μελοποιοὺς ποὺ γεννήθηκαν καὶ ἔδρασαν στὴ Λέσβο. Ὑπάρχει διχογνωμία, ὅσον ἀφορᾶ τὴν περίοδο ἀκμῆς του. Μερικοὶ ἀναφέρουν πὼς ἔδρασε κατὰ τὶς ἀρχὲς τοῦ ιη αἰ. 268, ἐνῶ ἄλλοι θεωροῦν πὼς ἤκμασε στὰ τέλη τοῦ ιη αἰ. 269, τοποθετώντας τὸν Δημήτριο ὡς σύγχρονό του ἰατροφιλοσόφου Βασιλείου Στεφανίδου τοῦ Βυζαντίου 270. Γνωρίζοντας, ὡστόσο, ὅτι ὑπῆρξε μαθητὴς τοῦ Πέτρου Μπερεκέτη καὶ ὅτι ἀπεβίωσε τὸ , υἱοθετοῦμε τὴν ἄποψη πὼς ἡ περίοδος ἀκμῆς τοῦ ὑπῆρξε τὸ β τέταρτο του ιη αἰώνα. Γεννήθηκε καὶ ἔδρασε στὸ Πλωμάρι τῆς Λέσβου γι αὐτὸ ἄλλωστε ὀνομάστηκε καὶ πλωμαρίτης- τὸ ὁποῖο ἐκείνη τὴν ἐποχὴ ὑπῆρξε σπουδαῖο πνευματικὸ-οἰκονομικὸ κέντρο τοῦ νησιοῦ. Οἱ λόγοι ποὺ κυρίως ἀνέδειξαν τὸ Πλωμάρι σὲ πολιτιστικὴ κοιτίδα τοῦ νησιοῦ ἦταν τόσο τὸ «ἰσχυρὸ» λιμάνι του μὲ τὴν σπουδαία ἐμπορικὴ κίνηση, ὅσο καὶ οἱ ἄνθρωποι ποὺ ἔδειχναν μεγάλο ἐνδιαφέρον γιὰ τὴν καλλιέργεια τοῦ πνεύματος καὶ τὸν καλλωπισμὸ τῆς ψυχῆς. Τὸ γεγονὸς αὐτό, ὁδήγησε τὸν 266 Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Παντελ. 1012, φ. 216r. 268 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Ὁ Βασίλειος Στεφανίδης ὑπῆρξε ἰατροφιλόσοφος καὶ μουσικολογιώτατος. Γεννήθηκε στὸ Νεοχώρι τοῦ Βοσπόρου καὶ ἔδρασε στὰ τέλη τοῦ ἰη αἰώνα. Παρόλο ποὺ ἦταν γνώστης τῆς νέας μεθόδου τῶν τριῶν διδασκάλων, τὰ μουσουργήματά του τὰ ἔγραψε στὴν παρασημαντικὴ τοῦ Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου. Ἔγραψε δύο θεωρητικά της μουσικῆς, τὸ ἕνα στὰ Λατινικὰ (Φλωρεντία 1791) μὲ τὸν τίτλο «Ἁρμονικὰ» καὶ τὸ δεύτερο στὰ Ἑλληνικὰ μὲ τὸν τίτλο «Σχεδίασμα περὶ μουσικῆς ἰδιαίτερον Ἐκκλησιαστικῆς ἐν ἔτει 1819». Τὸ τελευταῖο δημοσιεύτηκε στὸ Ε τεῦχος τοῦ περιοδικοῦ τοῦ ἐν Κωνσταντινουπόλει Ἐκκλησιαστικοῦ Μουσικοῦ Συλλόγου ἀπὸ χειρόγραφο του Γεωργίου Βιολάκη, Πρωτοψάλτου τῆς ΜτΧΕ, Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Ἱστορικὴ ἐπισκόπησις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις «ΤΕΡΤΙΟΣ», Κατερίνη 2002, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1993, τόμος γ, σ

86 Δημήτριο ἀπὸ μικρὴ ἡλικία νὰ ἔχει τὴν ἄνεση νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ τὴν καλλιέργεια καὶ διάδοση τῆς ψαλτικῆς τέχνης διαθέτοντας ὅλα τὰ ὑλικὰ καὶ πνευματικὰ μέσα γιὰ τὴν ἐπίτευξη τῶν στόχων του. Ὅσον ἀφορᾶ τὸ γενικὸ ἔργο τοῦ Δημητρίου εἶναι χαρακτηριστικὸ ὅτι φανερώνει τὴν ἀρραγῆ συνοχὴ καὶ ὁμοιογένεια τῆς ψαλτικῆς παράδοσης τὴν ὁποία οἱ διδάσκαλοι διασφαλίζουν καὶ παραδίδουν στοὺς μαθητὲς τοὺς ἀκραιφνῆ καὶ ἀλώβητο. Ἔτσι, παρατηροῦνται συνθέσεις ποὺ ὄχι μόνο δὲν ἀποκόπηκαν ἀπὸ τὴν παλαιὰ παράδοση, ἀλλὰ διατήρησαν τὴ σύνδεσή τους μ αὐτή, ὑποβάλλοντας τὰ διαπιστευτήριά τους στὰ ἔργα τῶν παλαιῶν διδασκάλων προσαρμόζοντας μὲ ἔντεχνο τρόπο χαρακτηριστικό του Δημητρίου- ὁρισμένα ἀπὸ τὰ ἔργα ἐκείνων στὰ δεδομένα τῆς ἐποχῆς του. Ἔργα: 1) Χερουβικὰ. Ξηροποτ. 309, γ τέταρτο ιη αἰ., φ. 284v 272 κ. ε. (διάφορες συνθέσεις). 2)Κοινωνικὰ. α) Αἰνεῖτε τὸν Κύριον. i) Ἦχος πρῶτος. Λειμ. 251, ἔτος 1750, φ. 271r-272r 273 (εἰκ. 22 και 23) Λειμ. 248, β μισό ιη αἰ., φ. 328r-329r και φ. 335r-337r 274 Ξηροπ. 380, ἔτος 1759, φ. 346ν 275 Δοχ. 321, μέσα ιη αἰ., φ. 142ν 276 κ. ε. - Διον. 578, β μισό ιη αι., φ. 211r 277 κ. ε. - Σταυρον. 234, β μισό ιη αἰ., φ. 272r. 278 ii) Ἦχος τρίτος. 272 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι. 275 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ιδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ

87 Λειμ. 248, β μισό ιη αι., φ. 338r-339r. 279 iii) Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου. Λειμ. 248, β μισό ιη αἰ., φ. 329r-330r Ξηροπ. 380, ἔτος , φ. 390ν κ.ε. - Διον. 578, β μισό ιη αἰ. 282, φ. 211r κ.ε. Αγ. Παύλου 36, α μισό ιη αἰ. 283, φ. 641r. iv) Ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου. Λειμ. 248, β μισό ιη αἰ., φ. 330r-332r Ξηροπ. 380, ἔτος , φ. 404r κ.ε. v) Ἦχος βαρὺς. Συνολικὰ ἔχουν μελοποιηθεῖ 24 κοινωνικὰ ἐκ τῶν ὁποίων 12 ἀπὸ αὐτὰ ἀναφέρονται ἐδῶ ἐνδεικτικά: Λειμ. 251, έτος 1750, φ. 291ν-292ν 286 Λειμ. 248, β μισό ιη αἰ., φ. 332r- 333r 287 Λειμ. 255, δ τέταρτο ιη αι., φ. 120r-120v 288 Ξηροπ. 276, α μισό ιη αἰ., φ. 159r Ξηροπ. 277, μέσα ιη αἰ., φ. 73ν 290 Ξηροπ. 366, μέσα ιη αἰ., φ. 9r 291 Ξηροπ. 370, ἔτος 1758, φ. 34r 292 Ξηροπ. 380, ἔτος 1759, φ. 409ν κ.ε. 293 Δοχ. 321, μέσα ιη αἰ., φ. 142ν κ.ε. 294 Παντελ. 954, μέσα 279 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ιδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι. 288 Αὐτόθι. 289 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ

88 ιη αἰ., φ. 103r κ.ε. 295 Διον. 571, ἔτος 1807, φ. 295r 296 Αγ. Παύλου 15, ἔτος 1813, φ vi) Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Λειμ. 255, δ τέταρτο ιη αἰ., φ. 120ν-121r. 298 β) Εἰς μνημόσυνον αἰώνιον - Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Λειμ. 248, β μισό ιη αἰ., φ. 341r-346r. 299 γ) Ποτήριον σωτηρίου λήψομαι - Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Λειμ. 248, β μισό ιη αἰ., φ. 339r-341r 300 Δοχ. 359, τέλη ιη αἰ., φ. 231ν 301 Δοχ. 363, β μισό ιη αἰ., φ. 416ν 302 Παντ. 1012, ἔτος 1768, φ. 216r κ.ε. 303 Διον. 571, ἔτος 1807, φ. 354r. 304 δ) Ἀχαρακτήριστα. Ξηροπ. 313, γ τέταρτο ιη αἰ., φ. 284ν κ.ε. 305 Δοχ. 341, έτος 1822, φ. 298r κ.ε. 306 Δοχ. 356, αρχές ιθ αἰ., φ. 277r κ.ε. 307 Δοχ. 376, ιη αἰ., φ. 254r κ.ε. 308 Ξενοφ. 153, τέλη ιη αἰ., φ. 97ν κ.ε. 309 Παντελ. 969, περί , φ. 165r κ.ε. 310 Διον. 575, ἔτος 1764, φ. 196r κ.ε ) Καλοφωνικοί εἱρμοί. α) Τύπον τῆς ἁγνῆς λοχείας σου Ἦχος πρῶτος. 295 Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ιδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι. 300 Αὐτόθι. 301 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, Ἀθήνα 1976, σ

89 Παντ. 955, β μισό ιη αἰ., φ. 171r. 312 β) Ἀχαρακτήριστοι. Ξηροπ. 291, α μισό ιη αἰ., φ. 172r κ.ε. 313 Κουτλ. 397, μέσα ιη αἰ., φ. 290ν κ.ε )Συντμήσεις. Κράτημα Πέτρου Μπερεκέτη - Ἦχος πρῶτος. ΜΠΤ (ΕΒΕ) 723, ἔτος 1745, Ἀνθολογία, φ. 433ν-434ν )Ἰδιόγραφα. α) Ιβ. 1258, ἔτος 1701, Στιχηράριο Τριωδίου καὶ Πεντηκοσταρίου. 316 β) Βιβλιοθήκη Κοραῆ (Χίος) 177, ἔτος 1704, Στιχηράριο Τριωδίου καὶ Πεντηκοσταρίου Καλλίνικος ὁ ἐξ Ἁγιάσσου. (β τέταρτο ιη αἰ. ἀρχές ιθ αἰ.) Σημαντικὸς μουσικός 318, ἐμπειρότατος μελουργός, λόγιος καὶ ἄριστος καλλιγράφος. Ἔζησε στὴν Κωνσταντινούπολη καὶ στὶς Κυδωνίες τῆς Λέσβου καὶ ὑπῆρξε θεῖος 319 καὶ πρῶτος δάσκαλος τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου. Μάλιστα, ὡς διακεκριμένος ἄνδρας, ἔφερε καὶ ἐκεῖνος τὸν χαρακτηρισμὸ «Λέσβιος». Ἀναφέρεται πὼς ἔγραψε πολλὰ μουσικὰ ἀλλὰ καὶ ἄλλου εἴδους ἔργα, ἀλλά δυστυχῶς, μέχρι σήμερα παραμένει ἄγνωστος ὁ τόπος ποὺ ἀποταμιεύονται. Τὰ τελευταῖα χρόνια της ζωῆς του ἐκάρη μοναχὸς στὸ ἁγιώνυμο ὅρος τοῦ Ἄθωνος (ἄγνωστο σὲ ποιὰ ἀκριβῶς Ἱερὰ Μονή), ὅπου καὶ ἀπεβίωσε στὶς ἀρχὲς τοῦ ιθ αἰώνα. 312 Τοῦ ἰδίου, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Αὐτόθι. 317 Αὐτόθι. 318 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδἠ, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνῃ 1850, σ Εὐστρατίου Π. Χατζηαποστόλου, Γεώργιος ὁ λέσβιος καὶ τὸ σύστημά του, Ἀνάτυπον ἐκ τοῦ Ποιμένος, Μυτιλήνη 1937, σ

90 2.9 Γαβριὴλ ἱερομόναχος ὁ Λέσβιος. (μέσα ιη αἰ. ἀρχὲς ιθ αἰ.) Κωδικογράφος ποὺ ἤκμασε στὰ τέλη τοῦ ιη αἰ. (1775) 320. Λέσβιος στὴν καταγωγή, πρέπει νὰ μόνασε στὸ Ἅγιον Ὅρος, στὴν Ἱ. Μ. Μεγίστης Λαύρας (σύμφωνα καὶ μὲ τὸ χφ Μεγ. Λαύρας 188) καὶ ἔπειτα νὰ συνέχισε τὸν ἀγώνα κατὰ τοῦ «ἀπατεῶνος κλύδωνος» στὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος 321, ὅπου μᾶλλον κοιμήθηκε εἰρηνικὰ στὶς ἀρχὲς τοῦ ιθ αἰ. Ἀκολουθεῖ τὰ χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα τῶν κωδικογράφων τῆς ἐποχῆς του, καταγράφοντας μὲ ἀραιή, ἄνετη καὶ μικρόσχημη γραφή, ὅλα ἐκεῖνα τὰ μέλη ποὺ διαθέτουν τὶς ἀπαραίτητες προϋποθέσεις γιὰ νὰ ἐξασφαλίσουν τὴν τελευταία ἀκμὴ καὶ ἀναλαμπὴ τῆς Ἱερῆς Ψαλτικῆς τέχνης. Ὅσον ἀφορᾶ ἐνδεχόμενη ταύτιση μὲ τὸν Γαβριὴλ ἱερομόναχο ποὺ ἔγραψε τὸ χφ 259 τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος, δὲν εἶναι δυνατή, ἐπειδὴ ἐκεῖνος ἔζησε κατὰ τὸν ιστ αἰ. Ἔργα: 1) Μεγ. Λαύρας Ι 188. Πρόκειται γιὰ στιχηράριο τοῦ ἐνιαυτοῦ, τὸ ὁποῖο γράφτηκε στὰ 1775 καὶ στὸ ὁποῖο ὁ Γαβριὴλ ὑπογράφει ὡς «Γαβριὴλ ἱερομόναχος ὁ Λέσβιος», δηλώνονας ἔτσι καὶ τὸν ἀκριβῆ τόπο καταγωγῆς του ) Λειμ Τὸ χφ. αὐτὸ γράφτηκε κατὰ τὸ ἔτος 1802 καὶ φέρεται πὼς εἶναι ἔργο τοῦ Γαβριήλ. Ἡ ἄποψη αὐτὴ ἐνισχύεται ἀπὸ τὴ χρονολογία τοῦ χφ. 320 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τὴν ἴδια ἐποχή, ὑπάρχει στὴν Ι. Μ. Λειμῶνος χφ (247) τὸ ὁποῖο γράφτηκε ἀπὸ τὸν Γαβριὴλ ἱερομόναχο, Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ

91 καθὼς καὶ ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι τὸ χφ. βρίσκεται στὴν Ἱ.Μ. Λειμῶνος. Εἶναι Ἀνθολογία ἡ ὁποία περιλαμβάνει ἐκκλησιαστικὰ μέλη τοῦ Ἑσπερινοῦ, τοῦ Ὄρθρου καὶ τῆς Θ. Λειτουργίας, καλοφωνικά μαθήματα τοῦ ἐνιαυτοῦ καὶ θεοτοκία Κύριλλος Ἰβηρίτης ἢ Μυτιληναῖος. (β μισό ιη αἰ.) Ἐπιφανὴς μελοποιὸς καὶ (ἱερο)μόναχος ἀνήκει στοὺς μελοποιοὺς ποὺ μὲ τὸ ἔργο καὶ τὴν προσφορὰ τους γεφύρωσαν τὴν παλαιὰ ψαλτικὴ παράδοση μὲ τὴ νέα τάξη πραγμάτων, ἡ ὁποία δημιουργεῖται ἀπὸ τὸν ιη αἰ. καὶ ἔπειτα στὴ μουσικὴ τῆς Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας. Ἀσχολήθηκε μὲ πολυελέους καὶ κρατήματα καθὼς καὶ μὲ τὴ μελοποίηση δεκαέξι δογματικῶν τῆς ὀκτωήχου. Χαρακτηριστικὰ στὸ χφ. 351 τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος, φ. 345ν, ἀναφέρεται τὸ ἑξῆς 324 : τὰ παρόντα δεκαὲξ δογματηκὰ τῆς ὀκτὼ ἤχου ἐσυνθέθησαν: οὕτω πάνυ ἐντέχνος διὰ πασῶν τῶν ἐν τῷ στιχειραρίω δεινῶν: θέσεων, παρὰ τοῦ μο[υ]σικωτάτου ἐν μοναχοῖς κυρίου κυρίλλου ἰβη: ρίτου κ(αι) μιτυληναίου προτροπὴ δὲ κ(αι) αἰτήσει τοῦ λογιωτάτου ἐν ἱερο: διακόνοις κὺρ χρυσάνθου, σταυρονικητιανού, πρὸς ὠφέλειαν τῶν φιλομαθῶν της ἀσματομουσικομελιρύτου ἁρμονίας (sic). Μὲ τοὺς χαρακτηρισμοὺς αὐτοὺς ἀποδεικνύεται ἡ ἔντεχνη καὶ δημιουργικὴ φύση τοῦ Κυρίλλου. Τὸ γεγονός, μάλιστα, ὅτι οἱ συνθέσεις του εἶναι ἄνευ ἰδιαίτερου χαρακτηρισμοῦ, καταδεικνύει τὸν προβληματισμὸ ἀλλὰ καὶ τὴν προσοχὴ ποὺ προσωπικὰ τὸν διέκρινε ἀλλὰ καὶ ποὺ γενικά ἀπασχολοῦσε τους μουσικούς της περιόδου. 323 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ

92 Ἔργα: 1) Τά δογματικὰ Θεοτοκία τοῦ Ἑσπερινοῦ ὅλων τῶν ἦχων. Λειμ. 351, ἔτος , φ. 345ν-351ν 325 (εἰκ. 20) Μεγ. Λαύρας Μ Ξηροπ. 387, μέσα ιη αἰ., φφ. 1r-24ν 327 Δοχ. 392, φάκελος: μαθήματα ιη καὶ ιθ αἰ., ὑποφάκελος 5, φφ Καρακ. 221, τέλη ιη αἰ., χφ. α, φφ. Α-Ζ 329 2) Πολυέλεοι. α) Ἐξομολογεῖσθε τῷ Κυρίῳ Ἦχος τέταρτος. 330 Ἰβ. 1038, φφ. 52ν-57r Δοχ. 368, φφ. 232ν-238r. β) Τὴν Σιῶν, ἀλληλούϊα-ἐπὶ τῶν ποταμῶν Ἦχος τρίτος. 331 Ἰβ. 1093, φ. 129ν-131ν Ξενοφ. 123, σ ) Καλοφωνικοὶ εἱρμοὶ. Χαῖρε Κεχαριτωμένη Ἦχος πρῶτος. Ξηροπ. 373, β μισὸ ιη αἰ., φ. 268ν ) Ἰδιόγραφο. Κρατηματάριο. 325 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ. 138,139, Σπ. Λαυριώτης-Σ. Εὐστρατιάδης, Κατάλογος τῶν κωδίκων τῆς Μεγίστης Λαύρας τῆς ἐν Ἁγίῳ Ὄρει, Paris 1925, σ Εὐδ. Ξηροποταμηνός, Κατάλογος ἀναλυτικὸς τῶν χειρογράφων κωδίκων Μονῆς Ξηροποτάμου, Θεσ/νίκη 1932, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ.300, Τοῦ ἰδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ «Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι ἡ διατύπωση τῆς ἐπικεφαλίδας τοῦ κώδικα Ἰβήρ καὶ μάλιστα ὁ προσδιορισμὸς στάσις δευτέρα μας βάζει σὲ σοβαρὲς ὑπόνοιες γιὰ τὴν ὕπαρξη καὶ ἀντίστοιχης πρώτης στάσεως τοῦ ἴδιου μελουργοῦ ἡ ὁποία δυστυχῶς- ἐὰν πραγματικὰ ὑφίσταται, δὲν ἔχει ἀκόμα ἐπισημανθεῖ» Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ. 293, 309, Αὐτόθι. 332 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ

93 ΣΚΦ 70, τέλη ιζ αἰ. 333, σύμμικτος κώδικας μὲ ἀκάθιστο ὕμνο. Ἀξίζει νὰ ἐπισημάνουμε τὴν ἐνδιαφέρουσα ὅσο καὶ χαριτωμένη σημείωση: «δι αὐτὸ τὸ μάθημα θέλη ὁ λάρικας ἄλημα»(φ. 222ν) Κωνστάντιος Μυτιληναῖος. (β μισό ιη αἰ.) Κωδικογράφος καὶ καλλιγράφος τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος. Γιὰ τὴ χρονολογία κατὰ τὴν ὁποία ἔδρασε καὶ παρουσίασε τὸ ἔργο του, ὑπάρχει διχογνωμία. Ὁ Σταῦρος Καρυδώνης 335 ἀναφέρει πὼς ἔδρασε ὡς καλλιγράφος τὴν περίοδο Ὡστόσο ἕνα ἰδιόγραφό του ποὺ βρίσκεται στὴν Ἱ. Μ. Ἰβήρων 336 τοῦ Ἁγίου Ὅρους, χρονολογεῖται τὸ ἔτος Δυστυχῶς, δὲν σώζονται ἔργα του, ποὺ θὰ μποροῦσαν νὰ μᾶς ὁδηγήσουν στὸν ἐντοπισμὸ τοῦ ἀκριβοῦς χρόνου δράσης του. Αὐτὸ ποὺ μποροῦμε μὲ βεβαιότητα νὰ ἀναφέρουμε εἶναι ἡ λέσβια καταγωγή του, ἡ ὁποία ἀποδεικνύεται καὶ ἀπὸ τὸν ἐπιθετικὸ προσδιορισμό του ὡς «Μυτιληναῖος» ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι ἀναφέρεται ὡς μοναχὸς καὶ καλλιγράφος τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος. Πιθανῶς αὐτὴ ἡ σπουδαία Μονὴ νὰ ἀποτέλεσε τὴν ἀφετηρία τοῦ μοναχικοῦ του βίου, γιὰ νὰ μεταβεῖ ἀργότερα στὸ Ἅγιον Ὅρος, στὴν ἐκεῖ Ἱ. Μ. Ἰβήρων ὅπου συνέχισε τὸν ἀγώνα του ὡς μοναχὸς καὶ τὸ ἔργο του ὡς καλλιγράφος καὶ ἀντιγραφέας. Ἔτσι, ἀκολούθησε τὴν πορεία ἀρκετῶν μοναχῶν ἐκείνης τῆς περιόδου, οἱ ὁποῖοι συνήθιζαν νὰ καταφεύγουν ἀπὸ τὶς μονές τους σὲ μονὲς τοῦ Ἁγίου Ὅρους ἀναζητώντας καλύτερη καὶ περισσότερη πνευματικὴ ζωή. 333 Γρηγορίου Γ. Ἀναστασίου, Τὰ κρατήματα στὴν Ψαλτικὴ Τέχνη, Ἀθήνα 2005, σ Λ. Πολίτη-Π. Σωτηρούδη, Κατάλογος χειρογράφων του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ

94 Ἔργα: Τὸ μοναδικὸ ἀντιγραφικό του ἔργο ποὺ διασώζεται εἶναι ἕνα Στιχηράριο τοῦ Γερμανοῦ Νέων Πατρών, τὸ ὁποῖο περιλαμβάνει στιχηρὰ ἰδιόμελα τοῦ Τριωδίου καὶ τοῦ Πεντηκοσταρίου. Πρόκειται γιὰ τὸ ὑπ ἀριθμ. χφ. 400 τῆς Ἱ. Μ. Ἰβήρων, ἔτους Ζαχαρίας ὁ Λέσβιος, Μητροπολίτης Χαλκηδόνος. ( ) Γιὰ τὸν ἐξαίρετο αὐτὸ μουσικό, λόγιο καὶ καλλίφωνο ἄνδρα 338, δὲν διασώζονται ἀρκετὲς πληροφορίες. Ὁρισμένα βιογραφικά του στοιχεῖα μᾶς δίνει ὁ Γ. Παπαδόπουλος 339 ὁ ὁποῖος γράφει: «ὑπῆρξε τρόφιμος τοῦ ἐν Κυδωνίας Γυμνασίου καὶ μαθητὴς Βενιαμὶν τοῦ Λεσβίου. Δωδεκαετὴς ἐλθῶν εἰς Κῶν/πόλιν προσλαμβάνεται εἰς τὴν ὑπηρεσίαν του τότε Ἡρακλείας Ἰγνατίου, βραδύτερον ὑπ αὐτοῦ χειροτονηθεῖς εἰς διάκονον καὶ διορίζεται ταμίας αὐτοῦ. Μετὰ τὴν τελευτὴν τοῦ Ἡρακλείας εἰσάγεται ὁ Ζαχαρίας εἰς τὰ πατριαρχεῖα καὶ κατόπιν ἐκλέγεται μητροπολίτης Βερροίας. Τὸ 1826 διωρίσθη μητροπολίτης Χαλκηδόνος, ἔχων τὴν χειμερινὴν ἕδραν εἰς Κουσγουντζούκιον, τὴν δὲ θερινὴν εἰς Χαλκηδόνα. Ἀπεβίωσε τῷ 1838 ἐν ἡλικίᾳ 77 ἐτῶν» Συνέσιος μοναχὸς Ἰβηρίτης, Μυτιληναῖος, Κυδωνιάτης. (γ τέταρτο ιη αι. α τέταρτο ιθ αι.) Ὁ Συνέσιος μοναχὸς, Ἁγιορείτης 340, ἀπὸ τὴν Ἱ. Μ. Ἰβήρων 341, ὁ Μυτιληναῖος 342 εἶναι ἕνας φίλεργος μουσικός. Πιθανῶς νὰ κατάγεται ἀπὸ 337 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Αὐτόθι. 340 «Δόξα Καὶ νῦν τοῦ πολυελέου, Συνεσίου Ἁγιορείτου, ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου», Ἁγ. Παύλου 433, ἔτος 1903, φ. 229 α. 341 Γρηγ. 11, τέλη ιη αἰ., φ. 17 α Δοχ. 341, έτος 1822, φφ. 74 α, 100 β, 173 α. 94

95 τὶς Κυδωνίες τῆς Λέσβου, ἕναν τόπο μὲ πλούσια καὶ ἐξαιρετικὴ μουσικὴ παράδοση, γεγονὸς ποὺ ἐξηγεῖ καὶ τόν τίτλο Κυδωνιάτης 343. Τὸ ἔργο του, ὡς μελουργὸς καὶ ὡς κωδικογράφος, ἀπαντᾶ σὲ ἀρκετοὺς κώδικες τοῦ Ἁγίου Ὅρους, ἀπὸ τοὺς ὁποίους μόνο ἕνας εἶναι ἰδιόγραφος, ὁ Κουτλουμ ποὺ τοποθετεῖται στὰ τέλη τοῦ ιη αἰώνα, καθοδηγώντας μας ἔτσι καὶ στὸ χρόνο ἀκμῆς τοῦ μελουργοῦ. Οἱ συνθέσεις του παρόλο ποὺ μελοποιήθηκαν κατὰ τὰ τέλη τοῦ ιη αἰώνα, διαδίδονται εὐρύτατα ἀπὸ τὸν ιθ αἰώνα καὶ μετέπειτα 345. Δὲν θὰ πρέπει νὰ συγχύζεται μὲ τὸν Συνέσιο Ἁγιορείτη, ὁ ὁποῖος σύμφωνα μὲ τὸν Γεώργιο Ι. Παπαδόπουλο 346 ἔζησε πρὶν τὴν ἅλωση καὶ μελοποίησε χερουβικά, κοινωνικὰ καθὼς καὶ διάφορα μαθήματα τοῦ κρατηματαρίου καὶ μαθηματαρίου. Ἔργα: 1) Ἰδιόμελα. α) Χαίρει (ἃ)πάντα τὰ πέρατα Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Παντελ. 1042, μέσα ιθ αἰ., φ. 33r 347 Ξηροπ. 310, μέσα ιθ αἰ., φ. 83r 348 Δοχ. 124, μέσα ιθ αἰ., φ. 69r. 349 β) Ἀπορῶ γλώττη καὶ χείλεσιν Ἦχος πρῶτος. Δοχ. 307, ἀρχὲς ιθ αἰ., φ. 176ν ) Πολυέλεοι. α) Δοῦλοι κύριον, ἀλληλούϊα Ἦχος τρίτος «ποίημα κυρίου Συνεσίου τοῦ Ἰβηρίτου καὶ Μυτιληναίου, στάσις α, ἦχος πρῶτος, Ἀνὴρ ἀλληλούϊα, Μακάριος ἀνήρ» Ἁγ. Παύλου 274, τέλη ιη αἰ., σ Δοχ. 350, τέλη ιη αἰ., φ. 143 β «πολυέλεος κύρ Συνεσίου Ἰβηρίτου του Κυδωνιάτου». 344 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ. 153 (υποσ. 113). 346 Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος β, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ. 120, Τοῦ ἰδίου, σ. 458, Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ

96 Δοχ. 350, φ. 143ν Δοχ. 341, φ. 74r Καρακ. 222, φ. 31r Δοχ. 1247, φ. 195r Δοχ. 360, φ. 355ν Παντελ. 950, φ. 154r Διον. 700, φ. 163ν Καρακ. 240, φ. 96r. β) Δοῦλοι κύριον, ἀλληλούϊα Ἦχος πλάγιος του δευτέρου 352 Ἰβ. 1093, φ. 121ν Ἰβ. 1030, φ. 99ν Ἰβ. 1013, φ. 58ν Δοχ. 341, φ. 100ν Μεγ. Λαύρας 22, φ. 65r. γ) Πολυέλεος σὲ ἦχο πρῶτο. 353 Ἰβ (πρόκειται γιὰ δύο αὐτοτελεῖς φυλλάδες πολυελέων ἀποτεθησαυρισμένες στὸν κώδικα). Στὰ φφ. 1r-8ν (πρώτη φυλλάδα) βρίσκεται ὁ πολυέλεος του Συνεσίου. Ὁ ἴδιος πολυέλεος καταχωρίζεται καὶ στὰ φφ. 24r-32r ὡς μέλος πλαγίου πρώτου ἤχου. δ) Πολυέλεος σὲ ἦχο τέταρτο (λέγετο) Τοῦ ἰδίου, σσ Ὅπως μας πληροφορεῖ ὁ Α. Χαλδαιάκης ἡ παροῦσα σύνθεση «καταχωρίζεται (κατὰ τήν νέα μέθοδο ἀναλυτικῆς σημειογραφίας) στά ἀμιγῶς ῥουμανικὰ μουσικὰ χειρόγραφα τῆς ἁγιορειτίκης ῥουμανικῆς σκήτεως Τιμίου Προδρόμου ὑπ ἀριθμὸν 6 καὶ 11. Ἐπιπροσθέτως, στον κώδικα Παύλ. 433 (αὐτόγραφο Ὀνουφρίου ἱεροδιακόνου κατὰ τὸ ἔτος 1903), φφ. 229r- 232ν, ἀνθολογοῦνται (ῥουμανιστὶ βεβαίως) μόνο τὰ καταληκτικὰ δοξαστικὰ μαθήματα τῆς παρούσης συνθέσεως. Ἡ ταυτότης τοῦ προσαρμόσαντος τὸν πολυέλεο στη ῥουμανικὴ γλῶσσα δεν παραδίδεται», Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιϊα, Ἀθήνα 2003, σ Γιὰ τὰ μέλη ποὺ περιέχονται σ αὐτὲς τὶς δύο φυλλάδες ὁ Α. Χαλδαιάκης μᾶς πληροφορεῖ πὼς «ἑκάστη τῶν ἐπισημανθεισῶν φυλλάδων περιλαμβάνει δέκα συνθέσεις πολυελέων ἢ ἐκλογῶν, οἱ ὁποῖες (ἐκτός του εἰς ἦχον βαρὺν πολυελέου Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου στὴν πρώτη (φφ. 53r-68v) καὶ τοῦ εἰς ἦχον πλάγιο τοῦ τετάρτου πολυελέου Χουρμουζίου τοῦ Χαρτοφύλακος στὴν δευτέρα [καταχωρίζεται πέμπτη κατὰ σειρὰ]) ἀνθολογοῦνται ἀνωνύμως. Κοινὸς γνώμων τῶν ἐν λόγω δύο φυλλάδων εἶναι ὁ ἀνωτέρω μνημονευθείς καὶ ἐν αὐτοῖς ἀνθολογούμενος πολυέλεος τοῦ Συνεσίου εἰς ἦχον τρίτον, ὁ ὁποῖος παρ ὅτι παρατίθεται ἀνωνύμως ἐταυτίσθη ἀσφαλῶς ἐξ αὐτοψίας [στὴν πρώτη φυλλάδα ἀνθολογεῖται δίς, στὰ φφ. 9r-19v καὶ 20r-23v. Στὴ δευτέρα φυλλάδα ἀνθολογεῖται πρῶτος κατὰ σειρά]. Ἡ παρατήρησις αὐτὴ συνδυαζομένη πρὸς τὴν ὀφθαλμοφανῆ ὁμοιότητα τῆς γραφῆς τῶν δύο φυλλάδων, τὴν κοινὴ τακτικὴ παραθέσεως τῶν ἐν αὐτοῖς περιλαμβανομένων ποικίλων συνθέσεων πολυελέων καὶ ἐκλογῶν, ἐν ταυτῶ δὲ καὶ πρὸς τὸ γεγονὸς τῆς φυλάξεως τούτων στὴ συγκεκριμένη μονή, ὅπου ἐγκαταβιοῦσε καὶ ὁ μοναχὸς Συνέσιος, ἀποτελοῦν βάσιμες ἐνδείξεις, ἱκανὲς νὰ στηρίξουν τὴν εἰκασία ὅτι εὐρισκόμεθα, ἐνδεχομένως, ἐνώπιον αὐτογράφων καταγραφῶν ἀποκλειστικῶς προσωπικῶν του Συνεσίου συνθέσεων», Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ Μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ

97 Ἰβ (πρόκειται γιὰ δύο αὐτοτελεῖς φυλλάδες πολυελέων ἀποτεθησαυρισμένες στὸν κώδικα). Στὴ δεύτερη φυλλάδα συναντᾶμε αὐτὸ τὸν πολυέλεο του Συνεσίου. Ὁ ἴδιος συναντᾶται καὶ στὸν κώδικα Ἰβ. 1269, φφ. 85r-97r. Ἐπίσης, στὴν ἴδια φυλλάδα καταχωρίζεται καὶ ὁ πολυέλεος ποὺ ἐπισημάναμε προηγουμένως σὲ ἦχο πλάγιό του δευτέρου (βλ. λ. ἀνωτέρω 4/β). ε) Πολυέλεος σὲ ἦχο πλάγιό του τετάρτου. 355 Ἰβ (πρόκειται γιὰ δύο αὐτοτελεῖς φυλλάδες πολυελέων ἀποτεθησαυρισμένες στὸν κώδικα). Ὁ συγκεκριμένος πολυέλεος βρίσκεται στὴν πρώτη φυλλάδα στὰ φφ. 33r-42ν. Ἡ ἴδια σύνθεση ἐπαναλαμβάνεται καὶ στὰ φφ. 43r-46v (ἡμιτελὴς) καὶ 47r-52v. στ) Τὴν Σιῶν, ἀλληλούϊα-ἐπὶ τὸν ποταμὸν Βαβυλῶνος 356 Ἦχος πλάγιος του τετάρτου. Ἰβ. 1303, φ. 69r-72v. ζ) Λόγον ἀγαθὸν 357 Ἦχος τέταρτος. Ἰβ. 1013, ἀρχὲς ιθ αἰ., φ. 74r Ιβ. 1269, ἀρχὲς ιθ αἰ., φ. 97r Διον. 723, ἀρχὲς ιθ αἰ., φ. 183ν - Δοχ. 360, α μισὸ ιθ αἰ., φ. 388r-388v Καρακ. 222, α μισὸ ιθ αἰ., φ. 48r Δοχ. 404, α μισὸ ιθ αἰ., φ. 134ν. η) Πάσα ἡ γῆ, ἀλληλούϊα-ἀλαλάξατε τῷ Κυρίῳ πάσα ἡ γῆ Ἦχος πλάγιος του τετάρτου. 358 Ἰβ. 1303, φ. 73r-76v. θ) Ἐν ὄρει ἁγίῳ αὐτοῦ, ἀλληλούϊα-μέγας Κύριος καὶ αἰνετὸς σφόδρα Ἦχος βαρὺς Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ Μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Στὴν ἴδια σελίδα ἀναφέρεται πὼς ὁ πολυέλεος αὐτὸς καταχωρίζεται στὰ ἀμιγῶς ρουμανικὰ μουσικὰ χειρόγραφά τῆς ἁγιορειτικῆς σκήτεως Ἁγίου Δημητρίου Λάκκου ὑπ ἀριθμὸν 11 (φφ. 7r-16r) καὶ τοῦ βατοπαιδινοῦ κελλίου ἁγίου Γεωργίου ὑπ ἀριθμὸν 14 (φφ. 101r-110ν), χωρὶς νὰ παραδίδεται ἡ ταυτότητα τοῦ προσαρμόσαντος τὴν σύνθεση στὴν ρουμανικὴ γλώσσα. 358 Τοῦ ιδίου, σ. 482,

98 Ἰβ (πρόκειται γιὰ δύο αὐτοτελεῖς φυλλάδες πολυελέων ἀποτεθησαυρισμένες στὸν κώδικα). Ὁ πολυέλεος βρίσκεται στὴν πρώτη φυλλάδα καὶ ἀποτελεῖ τὸ ἕβδομο καὶ ὄγδοο κατὰ σειρὰ μέλος. ι) Τοὺς ἀγγέλους αὐτοῦ, ἀλληλούϊα-ὁ ποιῶν τοὺς ἀγγέλους Ἦχος τέταρτος. 360 Ἰβ (πρόκειται γιὰ δύο αὐτοτελεῖς φυλλάδες πολυελέων ἀποτεθησαυρισμένες στὸν κώδικα). Ὁ πολυέλεος βρίσκεται στὴν πρώτη φυλλάδα καὶ ἀποτελεῖ τὸ ἔνατο κατὰ σειρὰ μέλος. ια) Τὴν οἰκουμένην, ἀλληλούϊα-ἀκούσατε ταῦτα Ἦχος πλάγιος του τετάρτου. 361 Ἰβ (πρόκειται γιὰ δύο αὐτοτελεῖς φυλλάδες πολυελέων ἀποτεθησαυρισμένες στὸν κώδικα). Ὁ πολυέλεος βρίσκεται στὴν πρώτη φυλλάδα καὶ ἀποτελεῖ τὸ δέκατο κατὰ σειρὰ μέλος. ιβ) Δόξα Καὶ νῦν τοῦ πολυελέου 362 Ἦχος πλάγιος του δευτέρου. Ἁγ. Παύλου 433, ἀρχὲς κ αἰ., φ. 229r. 3) Δοξολογίες. α) Δοχ. 341, ἀρχὲς ιθ αἰ., φ. 171r, ἦχος πρῶτος τετράφωνος 363 Δοχ. 404, μέσα ιθ αἰ., φ. 266r 364 Κωνσταμ. 92, μέσα ιθ αἰ., φ. 717r ) Τρισάγια. «Δύναμις-Ἅγιος ὁ Θεὸς» - Ἦχος πρῶτος. Γρηγ. 58 [52], ἀρχές κ αἰ., φ Αὐτόθι. 360 Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ Μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ. 482, Αὐτόθι. 362 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1993, τόμος γ, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ

99 5) Χερουβικά. Ὁ Συνέσιος δὲν ἔχει μελοποιήσει ὁλόκληρους χερουβικοὺς ὕμνους, ἀλλὰ μόνο τὴ φράση «Ὡς τὸν Βασιλέα τῶν ὅλων ὑποδεξόμενοι» τὴν ὁποία ψάλλουμε λίγο πρὶν πραγματοποιήσει ὁ ἱερέας τὴν Μεγάλη εἴσοδο. Ἡ μελοποίηση ἔχει γίνει στούς παρακάτω ἤχους: α) Ἦχος πρῶτος. Γρηγ. 40, τέλη ιη - ἀρχὲς ιθ αἰ., μεταξὺ φφ. 153 α-162 β. 367 β) Ἦχος δεύτερος. Βλ. ἀνωτέρω 5/α. γ) Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου. Βλ. ἀνωτέρω 5/α. δ) Ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου. Βλ. ἀνωτέρω 5/α. ε) Ἦχος βαρὺς. Βλ. ἀνωτέρω 5/α. 6) Ἐπὶ σοὶ χαίρει (Ἦχος πλάγιος του τετάρτου). Παντελ. 1020, ἀρχὲς ιθ αἰ., φ Ξηροπ. 310, ἔτος 1841, φ. 83r Δοχ. 370, μέσα ιθ αἰ., φ Δοχ. 404, μέσα ιθ αἰ., φ. 280r 371 Ἁγ. Παύλου 46, τέλη ιθ αἰ., φ. 112r 372 Καρακ. 241, α μισὸ ιθ αἰ., φ. 144ν 373 Φιλοθ. 127, α μισὸ ιη αἰ., φ. 171r ) Ψαλμὸς: Ἀνήρ, ἀλληλούϊα-μακάριος ἀνὴρ. α) Ἦχος πρῶτος. 367 Κωνσταντίνου Χαρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος β, σ.457, Τοῦ ἰδίου, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ

100 Ἁγ. Παύλου 274, ἀρχὲς ιθ αἰ. (καὶ β χφ. συσταχωμένο, τέλη ιη αἰ.), φ. 24r. 375 β) Ἦχος πλάγιος του δευτέρου. Γρηγ. 11, τέλη ιη αἰ., φ. 17r 376 Κουτλ. 421, τέλη ιη αἰ., φ. 441r 377 Δοχ. 354, ἀρχὲς ιθ αἰ., φ. 16r ) Θεοτοκία. Σὲ ὅλο τὸ μελοποιητικὸ ἔργο τοῦ Συνεσίου συναντᾶμε μόλις ἕνα θεοτοκίο μάθημα τὸ «Ἡ ἀμνὰς καὶ Παρθένος» σὲ ἦχο πρῶτο. Τὸ συγκεκριμένο μάθημα συμπληρώνει καὶ καλλωπίζει ὡς «καὶ νῦν» τὸν πολυέλεο «Δοῦλοι Κύριον» τοῦ Ἰωάννου πρωτοψάλτου σὲ ἦχο πρῶτο καὶ βρίσκεται στὰ χφ: Κουτλ. 421, φ. 46ν-49r 379 ΕΒΕ 2432, φ. 78r-79ν 380 Ξηροπ. 312, τέλη ιη αι., φ. 72ν ) Κρατήματα. α) Στὸ χφ. Γρηγ. 40, φ. 153 κ.ε., ἔπειτα ἀπὸ τὴ μελοποίηση τῆς φράσης «ὡς τὸν βασιλέα» ὁ Συνέσιος ὁλοκληρώνει τὴ μελωδία μὲ ὁμόηχα κρατήματα. Ἔτσι ἔχουμε συνοπτικὰ καὶ ἰδιαίτερα μελωδικὰ κρατήματα στοὺς ἤχους: πρῶτο, δεύτερο, πλάγιο τοῦ πρώτου καὶ βαρύ. 382 β) Ἐπιθυμώντας, ἐνδεχομένως, ὁ Συνέσιος νὰ συμπληρώσει τὸν πολυέλεο «Δοῦλοι κύριον» τοῦ Ἀναστασίου Ραψανιώτου σὲ ἦχο λέγετο, συνέθεσε στὸ «καὶ νῦν» τοῦ πολυελέου ὁμόηχο κράτημα ποὺ βρίσκεται στὸ χφ. Κουτλ. 421, φ. 60r-62r Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος α, Ἀθήνα 1975, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ. 839 (υποσ. 457). 382 Γρηγορίου Γ. Ἀναστασίου, Τὰ κρατήματα στὴν Ψαλτικὴ Τέχνη, Ἀθήνα 2005, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ

101 γ) Ἐνδιάμεσα ἀπὸ τὸ θεοτοκίο «Ἡ ἀμνὰς καὶ Παρθένος» τὸ ὁποῖο συμπληρώνει καὶ καλλωπίζει ὡς «καὶ νῦν» τὸν πολυέλεο «Δοῦλοι Κύριόν» του Ἰωάννου πρωτοψάλτου σὲ ἦχο πρῶτο, παρεμβάλλεται ὁμόηχο ἐκτενὲς κράτημα 384 (γιὰ χφ. βλ. ἀνωτ. 8 (θεοτοκία)). Ἡ ἀκριβὴς τοποθέτηση τοῦ κρατήματος φαίνεται στὸ κείμενο ποὺ ἀκολουθεῖ: Ἡ ἀμνὰς καὶ παρθένος καὶ παστὰς τοῦ Θεοῦ Λόγου λύτρωσαι κολάσεως τοὺς προσφεύγοντας καὶ ἐλπίζοντας εἰς σὲ τετετε -[ἐκτενὲς κράτημα] λύτρωσαι, παρθένε, τοὺς εἰς σὲ προσφεύγοντας. 10) Ἰδιόγραφο. Ὡς κωδικογράφος καὶ συνεχιστὴς τῆς παράδοσης ὁ Συνέσιος ἔγραψε ἕνα καὶ μοναδικὸ χφ. Πρόκειται γιὰ ἀνθολογία ποὺ τοποθετεῖται στὰ τέλη τοῦ ιη αἰ. καὶ ἀποτελεῖ τὸ ὑπ ἀριθμ. 421 χφ. τῆς Ι.Μ. Κουτλουμουσίου Χ. Καλλίνικος ἱεροδιάκονος ὁ Λέσβιος, ἐκ Μανταμάδου. (γ τέταρτο ιη αἰ. 1841) Ἔμπειρος μουσικός, εἰδικὸς γνώστης τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἀλλὰ καὶ ἐξωτερικῆς - εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς, καλλιφωνότατος καὶ λόγιος. Καταγότανε ἀπὸ τὸ Μανταμάδο 386 τῆς Λέσβου καί, ὡς καλλιτεχνικὴ φύση, ἀσχολήθηκε μὲ τὴ μουσικὴ τέχνη, ἰδιαίτερα μὲ τὴν ψαλτική. Γνώριζε τὴ χρήση ἀρκετῶν μουσικῶν ὀργάνων ἐκ τῶν ὁποίων ἦταν ἡ Πανδουρίδα (ταμπουράς), ἡ κιθάρα καὶ τὸ λαοῦτο. Πολλὲς φορές, λόγω τῆς καλλιφωνίας ποὺ τὸν διέκρινε, τοῦ προτάθηκε νὰ ἀναλάβει τὴ θέση τοῦ Πρωτοψάλτη στὸ σεπτὸ πατριαρχικὸ ναό. Ὡστόσο οἱ προτάσεις αὐτὲς δὲν 384 Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιΐα, Ἀθήνα 2003, σ. 637, 899 (υποσ. 681). 385 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Αὐτόθι. 101

102 εὐδοκίμησαν, ἀφοῦ ὁ Κύριος τὸν κάλεσε στὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων καὶ τὸν ἀξίωσε νὰ λάβει τὸ τῆς ἱερωσύνης χάρισμα. Ὡς ἔγκριτος μουσικολόγος ἀλλὰ καὶ ἔνθερμος ὑποστηρικτὴς τοῦ παλαιοῦ συστήματος τῆς μουσικῆς συνέβαλλε, μέ τό ἐν γένει ἔργο του, στὴν ἐμφάνιση κατὰ κύριο λόγο στὸ χῶρο τῆς Κωνσταντινούπολης- μίας ἀναμφίβολα λαμπρῆς καὶ ἀξιοθαύμαστης ἄνθησης ὅλων τῶν δημιουργημάτων τῆς ψαλτικῆς τέχνης, ἡ ὁποία βέβαια συνέπεσε μὲ τὴν γενικότερη ἔξαρση ὅλων τῶν μορφῶν τῆς τέχνης τοῦ ἑλληνικοῦ πνεύματος. Ἐπίσης, μελοποίησε καὶ τόνισε ὁρισμένα μαθήματα γράφοντας παράλληλα καὶ μελέτες γιὰ τὴ μουσικὴ, οἱ ὁποῖες σώζονται μὲν ἀπὸ μερικοὺς κληρονόμους του, παραμένουν ὅμως ἀνέκδοτες. Τὸ μεγαλύτερο μέρος τῆς ζωῆς τοῦ τὸ πέρασε στὴ Κωνσταντινούπολη ὅπου καὶ πέθανε τὸ Ἔργα: 1)Δοξολογίες. Δοχ. 341, ιθ αἰ., φ. 199ν, Ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου ) Ἄξιον ἐστὶν. α) Ἦχος πρῶτος. Διον. 727, μέσα ιθ αἰ., σ β) Ἦχος πλάγιος του δευτέρου. Ἁγ. Παύλου 426, ιθ αἰ., φ Ἁγ. Παύλου 429, ιθ αἰ., σ. 5 κ.ε. 389 γ) Ἦχος πλάγιος του τετάρτου. Ἁγ. Παύλου 426, ιθ αἰ., φ. 193 κ.ε ) Ἐπὶ σοῖ χαίρει. Παντελ. 977, ιθ αἰ., φ. 213r, Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1975, τόμος α, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ. 175, Αὐτόθι. 391 Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ

103 4) Δύο μελέτες γιὰ τὴ μουσικὴ. α) «Ἀνατροπὴν τῆς ἐν Κωνσταντινουπόλει ἐπινοηθείσης κατὰ τὸ μουσικῆς μεθόδου, ὑπὸ τῶν τριῶν μουσικοδιδασκάλων κυρίων Χρυσάνθου, Χουρμουζίου καὶ Γρηγορίου», μουσικὴ μελέτη ἀναφερόμενη στὴ νέα μέθοδο. 392 β) «Γραμματικήν τοῦ παλαιοῦ τῆς μουσικῆς συστήματος», μουσικὸ θεωρητικὸ ποὺ ἀναφέρεται στὴ μέση πλήρη βυζαντινὴ σημειογραφία, ἡ ὁποία ἐπεκράτησε μέχρι τὸ Νεόφυτος ἱεροδιάκονος, Μυτιληναῖος, ἐκ Μανταμάδου. (δ τέταρτο ιη αἰ. γ τέταρτο ιθ αἰ.) Σπουδαῖος κωδικογράφος καὶ μελοποιός. Γεννήθηκε στὰ τέλη περίπου τοῦ ιη αἰ. ἀλλὰ ἡ δράση τοῦ ἐντοπίζεται στὸ β τέταρτο τοῦ ιθ αἰ. Κατάγεται ἀπὸ τὸ Μανταμάδο 394, ἕνα ἀπὸ τὰ χωριὰ τῆς Λέσβου μὲ πλούσια μουσικὴ παιδεία. Σύμφωνα μὲ μαρτυρία τοῦ Σ. Καρυδώνη 395 πρέπει νὰ ὑπῆρξε καὶ ἀντιγραφέας στὴν Ἱ.Μ. Λειμῶνος ὅπου καὶ πιθανῶς νὰ ἔλαβε τὸ βαθμὸ τοῦ διακόνου. Ἄλλωστε, ὁ ἴδιος ἀναφέρεται 396 κατὰ τὸ 1843 ὡς ἡγούμενος τῆς προαναφερθείσης μονῆς, χωρὶς ὡστόσο νὰ ὑπάρχουν οἱ κατάλληλες πληροφορίες καὶ πηγὲς ποὺ νὰ μᾶς ὁδηγοῦν στὴν ἀδιαμφισβήτητη ἀποδοχὴ αὐτοῦ του γεγονότος. Τὸ ἔργο τοῦ διακρίνεται ἀπὸ τὰ χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα τῆς ἐποχῆς, ἀνθολογώντας ἔργα τῶν μελουργῶν τῆς συγκεκριμένης ἐποχῆς καθὼς καὶ μέρος τῆς ψαλτικῆς παράδοσης τῶν προηγουμένων φάσεων. Ὅσο μάλιστα ἀφορᾶ τὴ μελοποίηση τῶν ὕμνων, παρατηρεῖται ἡ πρώϊμη ἀπελευθέρωση ἀπὸ τὸν κατὰ θέσεις τρόπο τοῦ μελίζειν, ὁ ἄκριτος 392 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδἠ, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνῃ 1850, σ Αὐτόθι. 394 Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ Τοῦ ἰδίου, σ

104 αὐτοσχεδιασμός, ἡ καταγραφὴ καὶ αὐτούσια ἐνσωμάτωση κάθε ἐξωτερικοῦ μέλους σὲ ἐκκλησιαστικὲς συνθέσεις, στοιχεῖα δηλαδὴ τὰ ὁποῖα πέρα ἀπὸ τὰ πολλὰ καὶ σημαντικὰ ὀφέλη της στὴν ψαλτικὴ τέχνη- μᾶς κληρονόμησε ἡ ἀναλυτικὴ μουσικὴ σημειογραφία τῆς Νέας Μεθόδου. Ἔργα: 1)Ἄξιον ἐστὶν. α) Ἦχος βαρὺς (ζω). Καρακ. 241, α μισό ιθ αἰ., φ. 184r. 397 β) Ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου (ἑπτάφωνος). Παντελ. 930, ἔτος 1824, φ. 97r ) Ἰδιόγραφο. Τὸ μοναδικὸ ἀντιγραφικὸ ἔργο ποὺ σώζεται, εἶναι τὸ ὑπ ἀριθμ. 16 χφ. ἀπὸ τὴ συλλογὴ τῆς σχολῆς Μανταμάδου Λέσβου. Πρόκειται γιὰ Ἀνθολογία ποὺ γράφτηκε στὶς 23 Μαΐου τοῦ Γεώργιος ὁ Λέσβιος. (τέλη ιη αἰ. γ τέταρτο ιθ αἰ.) Πολυσυζητημένος μουσικοδιδάσκαλος, σύγχρονος τῶν τριῶν ἐφευρετῶν τῆς νέας παρασημαντικῆς. Γεννήθηκε στὴν Ἁγιάσσο 400 τῆς Μυτιλήνης-Λέσβου κατὰ τὸ τέλος τοῦ ιη αἰώνα 401. Ὀνομαζόταν Γεώργιος Ντομανέλλης, ἀλλὰ ἀργότερα ἔφερε ὡς κύριο ὄνομα τὸ «Λέσβιος», ὅπως καὶ πολλοὶ ἄλλοι διακεκριμένοι Λέσβιοι. Μαθήτευσε στὸ θεῖο του Καλ- 397 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος, Ἀθήνα 1980, σ Κωνσταντίνου Χάρ. Καραγκούνη, Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ Εὐστρατίου Π. Χατζηαποστόλου, Γεώργιος ὁ Λέσβιος καὶ τὸ σύστημά του, Ἀνάτυπον ἐκ τοῦ «ποιμένος», Μυτιλήνη 1937, σ Στὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς τοῦ Τάκη Καλογερόπουλου, Τόμος 1, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ. 468, ἀναφέρεται ὡς ἡμερομηνία γέννησης τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου τὸ ἔτος

105 λίνικο τὸν Λέσβιο, ποὺ ἔψαλλε στὴν ἐκκλησία τῶν Ταξιαρχῶν στὶς Κυδωνίες Λεσβου, στὸν Γεώργιο τὸν Κρήτα ( ) καθὼς καὶ στοὺς τρεῖς δασκάλους ποὺ θέσπισαν τὴ νέα παρασημαντικὴ (Γρηγόριο πρωτοψάλτη, Χρύσανθο ἐκ Μαδύτων, Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα) ἀπὸ τὸ 1814 ἕως τὸ Τὸ 1816, ἔπειτα ἀπὸ πρόσκληση μετέβη στὸ Ἰάσιο τῆς Μολδαβίας ὅπου καὶ παρέμεινε μέχρι τὸ 1821για νὰ διδάξει μουσικὴ ὡς διάδοχός τοῦ Γρηγορίου τοῦ Χίου. Μὲ τὸ ξέσπασμα τῆς Ἑλληνικῆς ἐπανάστασης ἀναγκάστηκε νὰ καταφύγει στὴ Βαρσοβία καὶ σὲ ἄλλα μέρη τῆς Ρωσίας, ὅπου ἔδρασε πνευματικὰ καὶ ἐθνικὰ στὶς ἐκεῖ ἀνθηρὲς ἑλληνικὲς παροικίες. Ἀφοῦ ἔγραψε «Γραμματική» τοῦ παλαιοῦ συστήματος καὶ πόνημα ἐναντίον τῆς νέας μεθόδου, ἀνακοίνωσε τὴ δημιουργία μίας καινούριας σημειογραφικῆς μεθόδου, δικῆς του ἔμπνευσης, ποὺ τὴν ὀνόμασε «Λέσβιο σύστημα», στοχεύοντας στὴν εὐκολότερη καὶ ταχύτερη ἐκμάθηση τῆς ψαλτικῆς τέχνης 402. Τὸ 1826 ἐγκαταστάθηκε στὴν Αἴγινα ὅπου ἡ Ἑλληνικὴ κυβέρνηση, ἀφοῦ παραδέχθηκε τὸ σύστημά του, μὲ ἐπίσημο διάταγμα (3740/ ) ἵδρυσε μουσικὴ σχολή, ὅρισε τριμελῆ ἐπιτροπὴ γιὰ τὴ διοίκησή της καὶ προσκάλεσε τοὺς ἐνδιαφερόμενους νὰ σπουδάσουν δωρεάν 403. Ὁ Καποδίστριας μάλιστα εἰσήγαγε τὸ Λέσβιο σύστημα καὶ στὸ Ὀρφανοτροφεῖο τῶν Ἀθηνῶν, διαδίδοντας το καὶ δίνοντάς του τὸ 402 Γιὰ τοὺς χαρακτῆρες τοῦ Λέσβιου συστήματος ο Γεώργιος Ι. Παπαδόπουλος στό Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ. 143, ἀναφέρει τά εξής: Οἱ χαρακτῆρες οὗτοι πηγάζουσιν ἐκ τῶν χαρακτήρων τῆς ἡμετέρας μεθόδου π.χ. ὁ ἄνω Πα τῆς Λεσβιακῆς παρασημαντικῆς ἐκ τοῦ ψηφιστοῦ τῆς ἡμετέρας, ὁ κάτω Βοῦ τῆς Λεσβιακῆς ἐκ τοῦ ὁμαλοῦ τῆς ἡμετέρας, ὁ ἄνω Γα ἐκ τοῦ ἑτέρου, ὁ ἄνω Δι ἐκ τῆς πεταστῆς, ὁ κάτω Δι ἐκ τοῦ ἐλαφροῦ, ὁ ἄνω Ζῶ ἐκ τοῦ ἴσου, ὁ κάτω Κε ἐκ τοῦ λυγίσματος τοῦ ἀρχαίου συστήματος, καὶ ὁ ἄνῳ Νὴ ἐκ τοῦ ἀποδόματος. Ὁ Λέσβιος προσέθηκεν εἰς τὸ σύστημα αὐτοῦ ἐκτὸς τῶν γνωστῶν ὀκτὼ ἤχων καὶ ἔννατον, τὸν παρ ἡμῖν λέγετον καὶ δέκατον τὸν παρ ἡμῶν τετράφωνον βαρὺν (μπεστενγκὰρ)- εἰς ὅν εἶναι ἐφηρμοσμέναι αἱ καταβασίαι τῆς πεντηκοστῆς τοῦ Χουρμουζίου, ἑνδέκατον, τὸν παρ ἡμῖν πρῶτον τεράφωνον ἦχον δωδέκατον, τὸ ἀτζὲμ παρ ἡμῖν λεγόμενον, εἰς ὁ ἔχομεν ἐφηρμοσμένην τὴν δοξολογίαν Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος καὶ τὸν δέκατον τρίτον ἦχον (μουσταάρ), εἰς ὅν ψάλλονται τὰ τυπικὰ τοῦ Χουρμουζίου. 403 Στοὺς μαθητὲς τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου ἀνήκει καὶ ὁ καλλιφωνότατος Διονύσιος Χρηστοφίδης ποὺ γεννήθηκε στὴ Σάμο (1805) καὶ διατέλεσε ψάλτης στὴν Ι. Μονὴ Αγ. Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου στὴν Πάτμο. Μετέπειτα ἀνεδείχθη ἐπίσκοπος Λέρνης διδάσκοντας τὴ μουσικὴ σύμφωνα μὲ τὴ Νέα Μέθοδο τῶν τριῶν διδασκάλων Γεώργιος Ι. Παπαδόπουλος, Ἱστορικὴ Ἐπισκόπησις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἐκδόσεις Τέρτιος, α ἀνατύπωση Κατερίνη 2002, σ. 229 (ὑποσ. 1). 105

106 ἀνάλογο κύρος. Τὸ 1840 ἐξέδωσε θεωρητικὸ καὶ Ἀναστασιματάριο (Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου) γραμμένο στὴ δική του σημειογραφία καὶ τὸ 1847 δίτομη ἀνθολογία, ποὺ περιεῖχε τὰ ἐκκλησιαστικὰ μέλη ὅλου του ἔτους, μὲ δαπάνες τοῦ Σταυράκη Ἀναγνώστου καὶ τοῦ Ἀρχιεπισκόπου Εὐβοίας Νεοφύτου, τοῦ καὶ προέδρου τότε τῆς Ἱερᾶς Συνόδου τῆς Ἑκκλησίας τῆς Ἑλλάδος. Τέλος, τὸ 1856 ἐξέδωσε εἱρμολόγιο τῶν καταβασιῶν καθὼς καὶ σύντομο καὶ ἀργὸ Δοξαστάριο. Ἐνάντια στὸ Λεσβιακὸ σύστημα στράφηκαν στὴν Ἀθήνα ὁ Ζαφείριος Ζαφειρόπουλος καὶ στὴν Κωνσταντινούπολη ὁ Κωνσταντῖνος ὁ Βυζάντιος (πρωτοψάλτης τῆς ΜτΧΕ) καὶ ὁ Θεόδωρος ὁ Φωκαέας 404. Μὲ συντονισμένες κινήσεις καὶ μὲ πρωτοβουλία τῶν ἴδιων μουσικῶν, παρόλες τὶς ἀπεγνωσμένες καὶ ἔντονες προσπάθειες τοῦ Γ. Λεσβίου νὰ παραμείνει τὸ σύστημά του, τὸ 1846 ἔπεισαν τὸν Πατριάρχη Ἄνθιμο τὸν Στ νὰ ἐκδώσει πατριαρχικὴ ἐγκύκλιο κατὰ τοῦ Λέσβιου συστήματος, τὴν ὁποία ὑπέγραψαν καὶ δώδεκα ἐπίσκοποι 405. Ὁ Γεώργιος ὁ Λέσβιος, ποὺ σύμφωνα μὲ τὶς διαβεβαιώσεις του εἶχε τὴν ἐντύπωση, ὅτι οἱ πατριαρχικοὶ κύκλοι εἶχαν ἀποδεχτεῖ τὸ σύστημα, δημοσίευσε τὸ 1848 στὴν Ἀθήνα δῆθεν ἀνασκευὴ αὐτῆς τῆς ἐγκυκλίου τὴν ὁποία ἀποκάλεσε «Δ θρίαμβον τοῦ Λεσβίου συστήματος τῆς μουσικῆς κατὰ τοῦ ἐν Κωνσταντινουπόλει μουσικομονοπωλίου καὶ συντροφίας 406». Τὸ μουσικὸ σύστημα τοῦ Λεσβίου χρησιμοποιεῖται σήμερα στὴν γυναικεία Ἱ. Μ. τοῦ Λειμῶνος (Μυρσινιωτίσσης) στὴν Καλλονὴ τῆς Λέ- 404 Ἀπὸ ὀπαδοὺς τοῦ Γ. Λέσβιου ὑποστηρίχθηκε, ὅτι βασικὸ κίνητρο τῆς ἀντίθεσης τῶν τριῶν αὐτῶν μουσικῶν ἦταν τὰ μεγάλης χρηματικῆς ἀξίας βιβλία τους, ποὺ ἐξακολουθοῦσαν νὰ ἐκδίδονται - Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Στὴν ἔκδοση τῆς ἐγκυκλίου πιθανῶς νὰ συνέβαλε καὶ ἡ κατὰ τοῦ Σταυράκη Ἀναγνώστου προστάτου καὶ συνεκδότου της μουσικῆς ἀνθολογίας τοῦ Γ. Λεσβίου, κυρίως μὲ τὰ ἀναγραφόμενα στὸ βιβλίο τοῦ «Λεσβιάδη Ὠδὴ»- πατριαρχικὴ μῆνις, γι αὐτὰ ποὺ συνέβησαν στὶς Κυδωνίες τὸ , ὅταν ὁ πατριάρχης Ἄνθιμος διετέλεσε Μητροπολίτης Ἐφέσου Αὐτόθι, σ Ὡς α θρίαμβο θεωροῦσε τῆν 31/1/1836 τότε ποὺ τὸ σύστημά του ἐξετάστηκε στὸ πρῶτο γυμνάσιο τῆς Ἀθήνας καὶ δικαιώθηκε, ὡς β θρίαμβο ἐννοοῦσε τὴ διατριβὴ του κατὰ τοῦ Ζ. Ζαφειρόπουλου τὸ 1842 καὶ ὡς γ θρίαμβο τὴ συνοδικὴ συνεδρίαση τῆς 23/9/1846 ποὺ ἐνέκρινε τὸ σύστημά του, προεδρεύοντος τοῦ Πατριάρχη - Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 1, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ

107 σβου καθὼς καὶ στὸν Ἱερὸ Ναὸ Ἁγίας Τριάδος στὴν Ἁγιάσσο τῆς Λέσβου. Ὁ ἴδιος ἀπεβίωσε στὴν πατρίδα του μετὰ τὸ Ἔργα: 1)Πολυέλεοι. Ἀπὸ τὸ βιβλίο Μελίφωνος Τερψινόη (1847) βρίσκουμε μεταγεγραμμένους στὸ Λέσβιο σύστημα τοὺς πολυελέους: α) Ἐπὶ τῶν ποταμῶν, τρόπος γ, Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος (σ ). 408 β) Λόγον ἀγαθόν, τρόπος ζ, Γεωργίου τοῦ Κρητὸς (σ ). 409 γ) Δοῦλοι Κύριον, ἦχος πλάγιος του πρώτου, Πέτρου Πελοποννησίου (σ ). 410 δ) Δοῦλοι Κύριον, ἦχος τέταρτος, Ἰακώβου Πρωτοψάλτου, (σ ). 411 ε) Περίζωσαι τὴν ρομφαίαν σου, ἦχος βαρύς, Γρηγορίου πρωτοψάλτου (σ ) Γιὰ περισσότερες λεπτομέρειες περὶ τοῦ συστήματος τοῦ Γ. Λέσβιου βλ. κυρίως τὰ ἀκόλουθα μελετήματα: Ζαφειρίου Α. Ζαφειροπούλου, διδασκάλου τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, Ο Γ. Λέσβιος καὶ τὸ Λέσβιον αὐτοῦ σύστημα, ἐν Ἀθήναις, ἐκ τῆς τυπογραφίας Χρήστου Ἀναστασίου, 1842 Ἀλεξάνδρου Κωνσταντίνου τοῦ Πελοποννησίου, Σύντομος ἔκθεσις κατὰ τῆς γραφικῆς μουσικῆς τοῦ λεσβίου συστήματος, ἐν Ἀθήναις, τύποις Χρήστου Α. Δούκα (ὁδὸς Ἑρμοῦ), 1849 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου, Ἡ λεσβιάς ὠδὴ ἢ ἱστορικὸν ἐγκώμιον τῆς νήσου Λέσβου, μετὰ σχολίων, καὶ παραινέσεως, καὶ χωρογραφικοῦ πίνακος ἐν τῷ τέλει, ἐν Σμύρνη [ ] 1850, κυρίως σσ καὶ Εὐστρατίου Π. Χατζηαποστόλου, «Γεώργιος ὁ Λέσβιος καὶ τὸ συστημά του», Ἀνάτυπον ἐκ τοῦ Ποιμένος, Μυτιλήνη, τύποις καλλιτεχνικοῦ «Πρωινῆς», 1937 Δήμ. Κοφτεροῦ-Στύλ. Τζελαίδη, «Λεσβιακὴ μουσικὴ γραφή», Τὰ Μανταμαδιώτικα, τεῦχος 5-6, χρόνος Β, Ἰούλιος-Ὀκτώβριος, Ἀθήνα 1980, σσ Χρυσοστόμου Θέμελη, μητροπολίτου Μεσσηνίας, «Ὁ Εὐβοίας Νεόφυτος καὶ τὸ λέσβιον μουσικὸ σύστημα», Ἐκκλησία ΞΒ (1985), σσ , Δημητρίου Π. Λεοντῆ, «Λέσβιοι βάρδοι τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς», Λεσβιακά, Δελτίον τῆς ἑταιρείας λεσβιακῶν μελετῶν Ἰ (1987) σσ Ἰωάννου Δ. Μπουγάτσου, Αἳ ἀπόψεις τοῦ Κωνσταντίνου οἰκονόμου τοῦ ἐξ οἰκονόμων περὶ τετραφωνίας καὶ τοῦ λεσβίου συστήματος, Ἀθῆναι 1993 Ἀντωνίου Ι. Κωνσταντινίδη, «Ὁ Κωνσταντῖνος Βυζάντιος πρωτοψάλτης καὶ ἡ ἀντιμετώπιση τοῦ ζητήματος τῆς τετραφωνίας καὶ τοῦ λεσβίου συστήματος», Ἀνάτυπον ἐκ τοῦ περιοδικοῦ Γρηγόριος ὁ Παλαμᾶς, τεῦχος 788, Θεσσαλονίκη 2001, σσ Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Συμβολαὶ εἰς τὴν ἱστορίαν τῆς παρ ἠμῖν ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς [ ], ἐν Ἀθήναις [ ] 1890, σσ τοῦ αὐτοῦ, Ἱστορικὴ Ἐπισκόπησις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἐκδόσεις Τέρτιος, α ἀνατύπωση Κατερίνη 2002, σ τοῦ αὐτοῦ, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιϊα, Ἀθήνα 2003, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Αὐτόθι. 107

108 2) Ἐπὶ σοῖ χαίρει. Ἦχος πλάγιος του τετάρτου. Ξενοφ. 115, μέσα ιθ αἰ., φ Ξενοφ. 177, μέσα ιθ αἰ., φ. 116 κ.ἑ ) Καλοφωνικοὶ εἱρμοὶ. α) Θεὲ ὑμνῶ τὴν δόξαν σου καὶ νύκτα καὶ ἡμέρα - ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου: Ἁγ. Παύλου 27, τέλη ιη αἰ., φ. 217r 415 Ἁγ. Παύλου 46, μέσα ιθ αἰ., φ Σιμ. Πέτρας 17, τέλη ιθ αἰ., φ. 67r. 417 β) Νὴ Σὺ Θεὲ ἀόρατε. Ἁγ. Παύλου 27, τέλη ιη αἰ., φ. 220ν ) Ἐξηγήσεις. Ὁρισμένες ἐξηγήσεις μαθημάτων ἀπὸ τὴν παρασημαντικὴ τῶν τριῶν διδασκάλων στὸ μουσικὸ σύστημα τοῦ Γ. Λεσβίου συναντᾶμε στὸν κώδικα Διον. 739, α μισὸ ιθ αἰ., στὰ δεύτερο ἀπὸ τὰ δύο χφ. τοῦ κώδικα (φφ. 1-20) ) Ἐκδοθέντα ὑπὸ τοῦ ἰδίου. α) Εἰσαγωγὴ εἰς τὸ θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν τῆς μουσικῆς τέχνης τοῦ Λεσβίου συστήματος, Ἀθῆναι 1840 (Τύποις Α. Παπαδοπούλου). 420 β) Ἀναστασιματάριον Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου μεταγεγραμμένον εἰς τὸ Λέσβιον σύστημα, Ἀθῆναι 1840 ( καὶ στὸ χφ. Παντελ. 1033, ἔτος 1849). 412 Ἀχιλλέως Γ. Χαλδαιάκη, Ὁ πολυέλεος στὴν Βυζαντινὴ καὶ Μεταβυζαντινὴ μελοποιϊα, Ἀθήνα 2003, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος β, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος β, σσ. 83, 484. Αὐτόθι καί γιά τά ὑπόλοιπα ἔργα ποῦ ἐκδόθηκαν ὑπό τοῦ ἰδίου. 108

109 γ) Μελίφωνος τερψινόη, ἤτοι ἀνθολογία δίτομος [ ], Ἀθῆναι 1847 καὶ 1848 ὁ β τόμος (Τύποις Θ.Β.Χ. Παναγιωτάτου). δ) Πνευματικὴ σάλπιγξ, ἤτοι εἰρμολόγιο καταβασιῶν τοῦ ὅλου ἐνιαυτοῦ Πέτρου τοῦ Πελοποννησίου, Ἀθῆναι ε) Τερψίφωνος λύρα, ἤτοι εἰρμολόγιον σύστημα Πέτρου τοῦ Βυζαντίου, Ἀθήνα 1861 (Τύποις Φ. Καραμπίνη καὶ Κ. Βάφα). στ) Νέον Ἐκκλησιαστικὸν Κύμβαλον δίτομον, ἤτοι δοξαστάριον σύμμικτον [ ], Ἀθῆναι 1863 (Τύποις Π.Μ. Μωραϊτίνη). ζ) Ἀναστασιματάριον ἀργοσύντομον, περιέχον τὰ ἀναστάσιμά του ἑσπερινοῦ, τοῦ ὄρθρου καὶ τῆς λειτουργίας μετὰ τῶν ἕνδεκα ἑωθινῶν καὶ τινῶν ἄλλων ἐν τῷ τέλει, Ἀθῆναι (Τύποις Π.Μ. Μωραϊτίνη). η) Ἡ Λεσβία Σαπφὼ ἢ ἀσματολόγιον περιέχον ἐξωτερικὰ ἄσματα εἰς ὕφος Ἑλληνικόν, εὐρωπαϊκὸν καὶ τουρκικόν, ἐκδοθὲν ζῶντος ἔτι τοῦ Γεωργ. Λεσβίου εἰς τὸ σύστημά του ὑπὸ τοῦ Νικολ. Βλαχάκη καὶ Σταυράκη Ἀναγνώστου, Ἀθῆναι 1870 (τυπογρ. «Θέμις») Γεννάδιος ἱερομόναχος Ἰβηρίτης καὶ Μυτιληναῖος. (τέλη ιη αἰ.) Κωδικογράφος καὶ καλλιγράφος τῆς Ι. Μ. Λειμῶνος, ἔζησε γύρω στὸ Γεννήθηκε στὴ Μυτιλήνη 422 καὶ ἀρχικὰ μόνασε στὴν Ι.Μ. Ἰβήρων τοῦ Ἁγίου Ὅρους ἀπ ὅπου πῆρε καὶ τὴν ἐπωνυμία «Ἰβηρίτης». Ἔπειτα γιὰ ἄγνωστους λόγους, ἐπέστρεψε στὴν πατρίδα του καὶ μόνασε στὴν περίφημο Μονὴ Λειμῶνος ὅπου καὶ παρουσίασε ἀξιόλογο ἀντιγραφικὸ ἔργο στὸ ὁποῖο πολὺ συχνὰ ὑπογράφει ὡς «Γεννάδιος Ἰβηρίτης». Στοὺς κώδικές του παρουσιάζονται σπουδαία μαθήματα σκοπεύοντας, μὲ τὴ σειρά του, νὰ δημιουργηθοῦν ὅλες ἐκεῖνες οἱ ἀπαραίτητες προϋποθέσεις, οἱ ἱκανὲς νὰ ὁδηγήσουν στὴ μεγάλη ἔξαρση τῆς τέχνης καὶ 421 Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ «γεναδίου μοναχού ιβηρίτου, μιτυληναίου» (sic), Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ

110 νὰ ἐξασφαλίσουν συνάμα τὴν τελευταία ἀκμὴ καὶ ἀναλαμπή της, ἡ ὁποία, οὐσιαστικά, συντελέστηκε κατὰ τὸν ἑπόμενο αἰώνα. Ἔργα: 1) Ἰδιόγραφα Ὁ Γεννάδιος ἀσχολήθηκε κυρίως μὲ τὴν ἀντιγραφὴ παρὰ μὲ τὴ σύνθεση μαθημάτων. Ὡς κωδικογράφος παρουσιάζει ἀρκετὸ ἔργο τὸ ὁποῖο ὑπάρχει στὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος: α) Λειμ. 248, β μισὸ ιη αἰ., ἀνθολογία 423 (εἰκ. 21). β) Λειμ. 246, β μισὸ ιη αἰ., Εἱρμολόγιο Πέτρου Πελοποννησίου καὶ Εἱρμολόγιο Καλοφωνικόν. 424 γ) Λειμ. 243, γύρω στὸ 1800, ἀνθολόγιο. 425 δ) Λειμ. 232, δ τέταρτο ιη αἰ., Δοξαστάριο Πέτρου Πελοποννησίου Ἰάκωβος Παλαιολόγος, Μητροπολίτης Μηθύμνης. (τέλη ιη αἰ ) Μουσικοδιδάσκαλος, λόγιος καὶ λάτρης τῆς ἱερῆς τέχνης τοῦ Δαμασκηνοῦ. Γεννήθηκε στὰ τέλη τοῦ ιη αἰώνα στὸ χωριὸ Πετρὶ τῆς Λέσβου καὶ τὸ κοσμικό του ὄνομα ἦταν Ἰωάννης 427. Τὴ γραμματικὴ καὶ μουσικὴ παιδεία τὴν ἔλαβε ἀπὸ τοὺς περίφημους δασκάλους Σαράφη, 423 Ο Κ. Καραγκούνης στὸ «Ἡ παράδοση καὶ ἐξήγηση τοῦ μέλους τῶν χερουβικῶν της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιΐας», Ἀθήνα 2003 (σ. 108) καθὼς καὶ ὁ Παπαδόπουλος- Κεραμεὺς, Μαυρογορδάτειος Βιβλιοθήκη (σ ) τὸ θεωροῦν ἔργο τοῦ Γενναδίου. Ὡστόσο ὁ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς στὰ Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975 (σ. 168), τόσο γι αὐτὸ τὸ χφ. ὅσο καὶ γιὰ τὰ Λείμ. 246 καὶ Λείμ. 243 (σσ. 172, 173, 179) ἀναφέρει καθαρὰ πὼς πρόκειται μόνο γιὰ κτῆμα τοῦ Γενναδίου καὶ πὼς οἱ γραφεῖς εἶναι ἀνώνυμοι (σ. 166). 424 Βλ. ὑποσ Βλ. ὑποσ Ὁ Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς στὰ Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975 (σ. 182), ἀντικρούει τὴν ἄποψη τοῦ Παπαδόπουλου ποὺ θεωρεῖ τὸν Γεννάδιο ὡς γραφέα, ἀναφέροντας πὼς πρόκειται μᾶλλον γιὰ κάποιο Ἁγιορείτη ἢ Κων/λίτη ἐπαγγελματία βιβλιογράφο τύπου Κώνστα, ὁ ὁποῖος δρᾶ γύρω στὸ 1800, μὲ δραστήριο καὶ ἰδιαίτερα παραγωγικὸ τρόπο καί, βάση τῶν χαρακτηριστικῶν αὐτοῦ του χφ., ταυτίζει ἀπὸ διάφορες δικές του αὐτοψίες ἄλλα εἴκοσι μουσικὰ χφ καὶ ἕνα μὴ μουσικό, τὰ ὁποία ἀναφέρει ἀναλυτικὰ στὴν ἐργασία ποὺ προαναφέραμε στὴ σ Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σσ. 234,

111 Βενιαμίν, Κούμα καὶ Βάμβα. 428 Ὁ ἴδιος ἄσκησε τὸ διδακτικὸ λειτούργημα γιὰ πέντε συναπτὰ ἔτη στὸ χωριὸ Μόλυβος (Μήθυμνα). Ἔπειτα μετέβη στὴν Νικομήδεια ὅπου ὑπῆρξε διδάσκαλος τῶν παιδιῶν τοῦ Στεφάνου Βογορίδου. Τὴν ἴδια ἐποχὴ ἡ κλίση πρὸς τὰ ἱερὰ γράμματα, τὴν ὁποία ἀπὸ μικρὸς κατεῖχε, καθὼς καὶ ἡ ἑτέρα κλήση, τὸν ὁδήγησαν στὸν πρῶτο βαθμὸ τῆς ἱερωσύνης τὸν ὁποῖο ἔλαβε ἀπὸ τὸν Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Ἀγαθάγγελο. Ὁ ἴδιος, μετὰ ἀπὸ μικρὸ χρονικὸ διάστημα, τὸν προήγαγε στὸ βαθμὸ τοῦ ἱερέα, ἀπονέμοντάς του καὶ τὸ ὀφφίκιο τοῦ Ἀρχιμανδρίτη. Μητροπολίτης Μηθύμνης ἐκλέχθηκε τὸ Δεκέμβριο τοῦ 1831 όταν Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως ηταν ο Κωνσταντῖνος ο πρῶτος. Στὸν ἐπισκοπικὸ θρόνο παρέμεινε μέχρι τίς 23 Σεπτεμβρίου τοῦ 1842 ὅπου ἀπεβίωσε στὸ χωριὸ Πέτρα καὶ ἐνταφιάστηκε ἐντός του βράχου, πάνω στὸν ὁποῖο εἶναι χτισμένος ὁ ναὸς τῆς Θεοτόκου. 429 Δυστυχῶς ἕνα μέρος ἀπό τό σημαντικό μελοποιητικὸ καὶ ἀντιγραφικό ἔργο του παρέμεινε ἀνέκδοτο ἐνῶ τό ὑπόλοιπο καταστράφηκε σε μεγάλη πυρκαγιὰ ποὺ συνέβη στὴ Μητρόπολη τῶν Μηθυμναίων τὸ ἔτος 1845, ἐπὶ Μητροπολίτη Μηθύμνης Σωφρονίου Βατοπεδινὸς Θεοτόκης. (1800 περίπου-1884) Λόγιος μοναχὸς καὶ μελουργὸς καὶ καλλίφωνος πρωτοψάλτης. Γεννήθηκε στὴ Μυτιλήνη περὶ τὸ Εἰκοσαετὴς πῆγε στὸ Ἅγιον Ὅρος ὅπου εἰσῆλθε στὶς τάξεις τῶν μοναχῶν της Ἱ. Μ. Κωνσταμονίτου. Ἀπὸ ἐκεῖ πῆγε στὴν Κωνσταντινούπολη, ἀναζητώντας προφανῶς ἕνα 428 Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σσ. 234, Αὐτόθι. 430 Τοῦ ἰδίου, σ Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 2, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ

112 δάσκαλο ποὺ θὰ τοῦ ἐξηγοῦσε τὰ μυστικὰ τῆς Ἱερῆς Ψαλτικῆς Τέχνης. Μαθήτευσε στὸν Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα καὶ ἀφοῦ ἔλαβε ὅλες τὶς ἀπαραίτητες γνώσεις, ἔψαλλε γιὰ μερικὰ χρόνια στὴν Κωνσταντινούπολη, στὴ Θεσσαλονίκη (ἐπὶ δωδεκαετία), γιὰ νὰ καταλήξει, ἔπειτα ἀπὸ πρόσκληση, πρωτοψάλτης τῆς Ι.Μ. Βατοπεδίου Ἁγίου Ὅρους. Πέθανε στὶς 27 Ὀκτωβρίου 1884, ὑπερογδοηκοντούτης, διατηρώντας μέχρι τὰ τελευταία χρόνια της ζωῆς του τὴ γλυκύτητα καὶ εὐστροφία τῆς φωνῆς του. Ἦταν γνώστης τῆς ἀρχαίας γραφικῆς μεθόδου, τῆς ἀραβοπερσικῆς μουσικῆς καθὼς καὶ τοῦ μουσικοῦ γραφικοῦ συστήματος τοῦ Γ. Λεσβίου. Μεταξὺ τῶν μαθητῶν του ἀναφέρονται καὶ οἱ ἱεροψάλτες: Γαβριὴλ Κωνσταντινίδης «ὁ Καλλιπολίτης», Κυριακὸς Ζαχαριάδης «ὁ Μακεδὼν» καὶ Δημ. Παπαδόπουλος «ὁ Μακεδών». Ἔργα: 1)Ἄξιον ἐστὶν. Ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου. Ἁγ. Παύλου 429, τέλη ιθ αἰ., σ. 5 κ.ε. 432 Ξενοφ. 189, έτος 1893, φ. 10r κ.ε. 433 Γρηγ. 44 (27), ἀρχές κ αἰ., φ. 100r κ.ε Σταυράκης Ἀναγνώστης. ( ) Σπουδαῖος μουσικός, ποιητής, λαογράφος καὶ ἱστορικός τοῦ ιθ αἰώνα. Γεννήθηκε τὸ 1804 στὸ Μανδαμάδο 435 τῆς Λέσβου. Μὲ τὰ συγγράμματά του πρόσφερε τὰ μέγιστα στὸ «διαφωτισμὸ» τῆς Τουρκοκρατούμενης πατρίδας του. Τὸ ἀληθινό του ὄνομα ἦταν Ἰωακείμογλου, ἀλλὰ ἐπειδὴ εἶχε χειροτεθεῖ μὲ τὸ βαθμὸ τοῦ «ἀναγνώστη», θεώρησε καλὸ νὰ τὸ ἀντικαταστήσει μ αὐτὴ τὴν ἰδιότητα. Μὲ τὴ Λεσβιάδα Ὠδὴ πρόβαλλε 432 Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, Ἀθήνα 1976, τόμος γ, Ἀθήνα 1993, σ Τοῦ ἰδίου, τόμος β, Ἀθήνα 1976, σ Τοῦ ἰδίου, σ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 1, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ. 131 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιᾶς Ὠδἠ, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνη 1850, σ

113 πολύτιμες καὶ λεπτομερείς πληροφορίες γιὰ τὴν ἱστορία καὶ τὸν πολιτισμὸ τῆς Λέσβου, μὲ ἀποτέλεσμα, ὁρισμένοι νὰ ὀνομάσουν τὸ ἔργο του «πατριωτικὸ εὐαγγέλιο». Ὡς μουσικολόγος πρόσφερε σημαντικὰ στοιχεῖα στὴν ψαλτικὴ τέχνη, παρουσιάζοντας ἀξιόλογα ἔργα. Παράλληλα, ὑπῆρξε ἔνθερμος ὑποστηρικτὴς τοῦ συστήματος ποὺ ἐφηῦρε ὁ Γεώργιος ὁ Λέσβιος, συνθέτοντας μελωδίες καὶ ὕμνους σύμφωνα μὲ τὸ σύστημά του. Κατὰ τὸ 1843 περίπου, ἀναμίχθηκε 436 στὴν καταδίωξη τοῦ Μητροπολίτη Ἐφέσου, τοῦ κατόπιν Πατριάρχου Ἀνθίμου τοῦ Καταλιανοῦ καὶ ἀφοῦ συνεργάστηκε στὴ σύνταξη τοῦ λιβέλλου τῶν «Κυδωνιακῶν», κατηγορήθηκε στὴν Τουρκικὴ κυβέρνηση. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ τὸν ἀνάγκασε νὰ ζεῖ κρυμμένος μέχρι νὰ διαφύγει τὸν κίνδυνο καὶ νὰ μπορέσει νὰ συνεχίσει τὸ ἔργο τοῦ δασκάλου. Ἀναφέρεται μάλιστα πὼς κατὰ τὴν περίοδο ποὺ ἦταν καταζητούμενος, ἐκεῖνος ποὺ συντέλεσε στὴν ἀποφυγὴ τῆς σύλληψής του ἦταν ὁ ὀνομαστὸς ἱεροψάλτης τῶν Μοσχονησίων Ἰωάννης Λογίδης ὁ ὁποῖος ἦταν καὶ γαμπρός του. Ἀπεβίωσε τὸ Ἔργα ἐκδοθέντα ὑπὸ τοῦ ἰδίου: α) «Ἡ Λεσβιάς ὠδή», Σμύρνη Ἱστορικὸ καὶ πολιτιστικὸ σύγγραμα γιὰ τὴ νῆσο Λέσβο. 437 β) «Ἡ Λεσβία Σαπφὼ ἢ ἀσματολόγιο», Ἀθήνα 1870 (τυπογρ. «Θέμις»). Περιέχει ἐξωτερικὰ ἄσματα σὲ ὕφος Ἑλληνικό, Εὐρωπαϊκὸ καὶ Τουρκικὸ καὶ ἐκδόθηκε στὸ σύστημα τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου ἀπὸ τοὺς Σταυράκη Ἀναγνώστη καὶ Νικολάου Βλαχάκη. γ) Θεωρητικό της Βυζαντινῆς Μουσικῆς, τὸ ὁποῖο παρέμεινε ἀνέκδοτο. δ) Σύγγραμμα, ἀναφερόμενο στὴν ἑορτὴ τοῦ Πάσχα. 436 Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ Εὐστρατίου Π. Χατζηαποστόλου, Γεώργιος ὁ λέσβιος καὶ τὸ σύστημά του, Ἀνάτυπον ἐκ τοῦ Ποιμένος, Μυτιλήνη 1937, σ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 1, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ Αὐτόθι καί γιά τά ὑπόλοιπα ἔργα ποῦ ἐκδόθηκαν ὑπό τοῦ ἰδίου. 113

114 ε) «Ἀνθολογία», δίτομο ἔργο, Γ. Λεσβίου, Λέσβος Ἐκδόθηκε ὑπὸ τὴν ἐπίβλεψη καὶ ἐπιμέλεια τοῦ Σταυράκη Ἀναγνώστη. στ) «Κυδωνιακά», Κυδωνίες - Λέσβου Λίβελλος κατὰ τοῦ Μητροπολίτη Ἐφέσου, τοῦ κατόπιν Πατριάρχη Ἀνθίμου τοῦ Καταλιανοῦ. ζ) «Αὐτοσχέδιοι ἀναπτύξεις πρὸς κατάληψιν τοῦ θεωρητικοῦ μέρους τῆς μουσικῆς ἐν γένει», Κυδωνίες Λέσβου Περισπούδαστο ἔργο γιὰ τὴ θεωρία τῆς μουσικῆς Παρθένιος ἱερομόναχος. (ἀρχές ιθ αἰ.) Κωδικογράφος καὶ μύστης τῆς ἱερῆς ψαλτικῆς τέχνης. Ἔζησε στὶς ἀρχὲς τοῦ ιθ αἰ. (1816 περίπου) καὶ παρουσιάζει ἐκλεκτὸ ἀντιγραφικὸ ἔργο. Ἀναφέρεται ὡς κτήτωρ δύο μουσικῶν χφ. τῆς Ἱ.Μ. Λειμῶνος, τῶν ὑπ ἀριθμ. 280 καὶ Ὡστόσο, ἡ πληροφορία ποὺ παίρνουμε ἀπὸ τὸν Σ. Καρυδώνη 439, ὅτι δηλαδὴ κατὰ τὸ ἔτος 1828 ὑπάρχει στὴν Ἱ. Μ. Λειμῶνος μουσικὸς ἀντιγραφέας μὲ τὸ ὄνομα Παρθένιος ἱερομόναχος, μᾶς ὁδηγεῖ στὸ συμπέρασμα ὅτι ἐκτὸς ἀπὸ κάτοχος, θὰ πρέπει νὰ εἶναι καὶ ὁ γραφέας αὐτῶν τῶν δύο μουσικῶν χειρογράφων. Ἀξίζει νὰ ἐπισημάνουμε πὼς ἐργάζεται σὲ μία περίοδο ἡ ὁποία προσδιορίζεται καὶ χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὸ γεγονὸς τῆς ἐπινόησης τῆς Νέας Μεθόδου ἀναλυτικῆς σημειογραφίας, τὴ ραγδαία ἐξάπλωση τοῦ νέου συστήματος καὶ τὴν καθολικὴ ἐπικράτησή του σὲ ἀξιοθαύμαστα σύντομο χρονικὸ διάστημα, γεγονὸς ποὺ δὲν ἀφήνει ἀνεπηρέαστο τὸ ἀντιγραφικό του ἔργο. Παρατηροῦμε δηλαδὴ νὰ ἀκολουθεῖ τὸ «ρεῦμα» τῶν κωδικογράφων τῆς ἐποχῆς, οἱ ὁποῖοι ἀναφέρουν κυρίως μεγάλους μελουργούς, ποὺ κι αὐτοὶ μὲ τὴ σειρά τους, παραλαμβάνοντας τὴν σκυτάλη, συνεχίζουν τὴν παράδοση μὲ νέο σημειογραφικὸ ἔνδυμα, 438 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ. 229, Σταύρου Καρυδώνη, Τὰ ἐν Καλλονῆ τῆς Λέσβου ἱερὰ σταυροπηγιακὰ μοναστήρια τοῦ Ἁγίου Ἰγνατίου Ἀρχιεπισκόπου Μηθύμνης, Κωνσταντινούπολη 1900, Φωτομηχανικὴ ἐπανέκδοση Καλλονὴ 1997, σ

115 ἀναλλοίωτη ὡστόσο στὴν οὐσία της, ἐμπλουτίζοντάς την ταυτόχρονα μὲ μεγάλο ἀριθμὸ νέων συνθέσεων. 440 Ἔργα: Ἰδιόγραφα. α) Τὸ Λειμ. 280, ἔτους περίπου. Πρόκειται γιὰ Ἀνθολογία. 441 β) Τὸ Λειμ. 272, ἔτους περίπου. Πρόκειται γιὰ Ἀνθολογία Γρηγόριος Καλαγάννης, ὁ ἐξ Ἁγιάσσου. (ἀρχές ιθ αἰ ) Λόγιος μουσικοδιδάσκαλος καὶ καλλίφωνος ἱερέας. Γεννήθηκε στὶς ἀρχὲς τοῦ ιθ αἰώνα στὴν Ἁγιάσσο τῆς Λέσβου 443. Τὸ ἔτος 1815 διδάχτηκε τὴ Βυζαντινὴ Ἐκκλησιαστικὴ Μουσικὴ ἀπὸ τοὺς τρεῖς δημιουργούς τῆς νέας μουσικῆς μεθόδου στὴν Δ Πατριαρχικὴ Μουσικὴ Σχολή. 444 Μερικὰ χρόνια ἀργότερα εἰσῆλθε στὶς τάξεις τῶν ἱερέων ὑπηρετώντας ἀρχικὰ ὡς ἱεροδιάκονος τοῦ Ἡρακλείας 445. Μετέπειτα, ἀφοῦ ἔλαβε πρόσκληση ἀπὸ τοὺς ὁμογενεῖς μας, ἐγκαταστάθηκε στὴ Βιέννη ἱερατεύοντας καὶ διδάσκοντας τὴν Ψαλτικὴ Τέχνη. Στὴ Βιέννη ἔλαβε τὸ βαθμὸ τοῦ ἱερέα καὶ τὸ ὀφίκκιο τοῦ Ἀρχιμανδρίτη καὶ παρέμεινε γιὰ πολλὰ χρόνια σεβόμενος καὶ ἀγαπώμενος ἀπὸ ὅλους. Ἐπίσης, παράλληλα μὲ τὴ διδασκαλία τῆς μουσικῆς, ἀσχολήθηκε καὶ μὲ τὴν Ἐκκλησιαστικὴ ἱστορία, ἀφοῦ μετέ- 440 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς , Ἀθήνα 1980, σ. 59, Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμὴς, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ. 229, Αὐτόθι. Στὸ συγκεκριμένο χφ. ὑπάρχουν δύο κύριοι γραφεῖς. Πιθανότατα νὰ ἔγινε σύνδεση τῶν τευχῶν κατὰ τὴν στάχωση, παρὰ συνεργασία τοῦ Παρθενίου μὲ ἄλλον ἀντιγραφέα. 443 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδἠ, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνῃ 1850, σ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 5, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ Γεωργίου Ι. Παπαδοπούλου, Λεξικὸν τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, Ἐκδόσεις τοῦ Πανελληνίου Συνδέσμου Ἱεροψαλτῶν Ρωμανὸς ὁ Μελωδὸς καὶ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, Ἀθήνα 1995, σ

116 φρασε καὶ ἐξέδωσε ἀπὸ τὰ Γερμανικὰ τὴν τρίτομη ἱστορία τῆς Παλαιᾶς καὶ Νέας Ἁγίας Γραφῆς. 446 Τὰ τελευταία χρόνια της ζωῆς του, ἐπέστρεψε στὴν Ἑλλάδα ἱερουργώντας καὶ διδάσκοντας Βυζαντινὴ Μουσικὴ στὴ Ριζάρειο Σχολὴ Ἀθηνῶν. Πέθανε τὸ Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 2, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ

117 ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Μορφολογικὴ ἀνάλυση σημαντικῶν ἀνέκδοτων ὕμνων Κ ατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἔρευνας ἀνακαλύψαμε ὁρισμένους περισπούδαστους ὕμνους (κάποιους μάλιστα σε δεκαπεντασύλλαβη μορφή) οἱ ὁποῖοι δὲν ἔχουν ἀναφερθεῖ ἀναλυτικὰ σὲ προηγούμενη βιβλιογραφία. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ μας ὤθησε στὸ νὰ τοὺς παρουσιάσουμε καὶ νὰ προχωρήσουμε στὴ μορφολογικὴ ἀνάλυσή τους, στοχεύοντας κατ αὐτὸν τὸν τρόπο σὲ τρία σημεῖα: Στὸν ἐμπλουτισμὸ καὶ στὴν ἀρτιότερη ἐμφάνιση τῆς ἐργασίας, στὴν κοινοποίηση αὐτῶν τῶν σημαντικῶν ἀνέκδοτων ὕμνων καθὼς καὶ στὴ διερεύνηση καὶ ἀνακάλυψη τῶν μουσικῶν μελωδικῶν γραμμῶν καὶ τοῦ τρόπου γραφῆς τῶν Λέσβιων μελουργῶν τοῦ ιζ κυρίως αἰώνα. Ὡστόσο τό γεγονός ὅτι οἱ περισσότεροι ἀπό αὐτούς εἶναι σε δεκαπεντασύλλαβη μορφή μας δίνει την εὐκαιρία να κάνουμε μία ἀναφορά γιά τήν ποιητική ἀξία τῶν δεκαπεντασύλλαβων ὕμνων καθῶς καί γιά τήν γέννηση καί τήν ἐξέλιξη τοῦ δεκαπεντασύλλαβου στίχου στήν ὑμνογραφία. Ἄλλωστε ὅπως θα ἀποδειχθεῖ καί στή συνέχεια, ἀπὸ τὴ στιγμὴ ποὺ ὁ στίχος αὐτὸς εἰσῆλθε στὰ γραπτὰ λογίων καὶ πεπαιδευμένων ἀνδρῶν καὶ δημιουργήθηκαν αὐτοτελεῖς συνθέσεις μὲ τὴν παράθεση μόνο τέτοιου εἴδους στίχων - ὅπως συνέβη μὲ τὰ Ἐξαποστειλάρια τοῦ Κωνσταντίνου τοῦ Πορφυρογέννητου, τοὺς Θείους Ἔρωτας τοῦ Συμεὼν τοῦ νέου Θεολόγου, καὶ τὴν μετάφραση τοῦ Ἄσματος Ἀσμάτων ἀπὸ τὸν Μιχαὴλ Ψελλό - ὁ δρόμος γιὰ τὴν εἴσοδο τοῦ δεκαπεντασύλλαβου στὴν ὑμνογραφία ἦταν πλέον ἀνοικτός. 447 Τὰ προδρομικὰ ποιήματα καὶ τά, σὲ δημώδη γλώσσα γραμμένα, ἠθικὸ διδακτικὰ Διόπτρα καὶ 447 Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ

118 Ἀλφαβηταλφάβητος ἀλλά καὶ ὅλη ἡ παραγωγὴ τῶν ἀκριτικῶν ἐπῶν, τῶν Χρονικῶν καὶ τῶν ἔμμετρων μυθιστορημάτων, κατέστησαν τὸν δεκαπεντασύλλαβο στίχο δημοφιλῆ καὶ βοήθησαν στὴν εἰσαγωγή του στὴν Θεία Λατρεία. Ἔτσι ἡ ἐνασχόληση τῶν μελοποιῶν του ιδ και ιε κυρίως αἰ. σχετικὰ μὲ τὴν ποίηση καὶ τὴν σύνθεση ὕμνων σὲ δεκαπεντασύλλαβους στίχους ἦταν φυσιολογική, μὲ τὸν περιορισμὸ ὅμως νὰ χρησιμοποιεῖται ἡ ἐκκλησιαστικὴ γλώσσα Ἡ ὕπαρξη τοῦ δεκαπεντασύλλαβου στίχου στὴν ὑμνογραφία Ἡ γέννηση καί ἡ ἐξέλιξη τοῦ δεκαπεντασύλλαβου στίχου. Ὁ ἀπὸ δεκαπέντε συλλαβὲς ἀπαρτιζόμενος στίχος, γνωστὸς μὲ τὸ ὄνομα πολιτικὸς 449 στίχος, ὅσο μὲν ἀφορᾶ τὴν ἐξέλιξή του συνδέεται ἄρρηκτα μὲ τὴν ἀλλαγὴ στὴν γλώσσα τῶν βυζαντινῶν, ὅσο δὲ ἀφορᾶ τὴν γέννησή του, οἱ καταβολὲς ὑπάρχουν στὴν μεταβατικὴ περίοδο, ἀπὸ τὰ προσωδιακὰ στὰ τονικὰ μέτρα (γ ε αἰ.) 450. Κατὰ τὴν περίοδο αὐτὴ ἀποφασιστικῆς σημασίας κατάκτηση γιὰ τὴν Βυζαντινὴ ὑμνογραφία, ὑπῆρξε ὁ ἠθελημένος παροξυτονισμὸς τῶν στίχων. Ὁ παροξυτονισμὸς συνέβαλε πολὺ στὴν ἐγκατάλειψη τῆς προσωδίας καὶ παράλληλα στὴν δημιουργία ἰσοσυλλαβίας καὶ ὁμοτονίας τῶν στίχων κατὰ τὸ νόμο τῆς συμμετρίας. Ὁ παροξυτονισμός, μάλιστα, ἰδίως τῶν ἑπτασύλλαβων στίχων, εἶναι ἕνα ἀπὸ τὰ θεμελιώδη στοιχεῖα τοῦ πολιτικοῦ, δεκαπεντασύλλαβου στίχου. Καὶ λέμε θεμελιῶδες στοιχεῖο γιατί ὅσες ἀνωμαλίες καὶ ἂν παρατηροῦνται ὡς πρὸς τὸν τονισμὸ τῶν ἄλλων συλλαβῶν κατὰ τὴν ἀνάμιξη ἰαμβικῶν καὶ τροχαϊκῶν μέτρων, ἡ παραλήγουσα, εἶναι πάντοτε παροξύτονη Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ πολιτικὸς στίχος: αὐτὸς ποὺ καλλιεργείται στὶς πόλεις, ὄχι ἀγροῖκος, ἀλλὰ λεπτός, ρυθμικός (Κ. Ι. Ἀμάντου, Γλωσσικὰ Μελετήματα, Ἀθῆναι 1964 σ ). 450 Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σσ Οι καθαυτὸ μετρικοὶ τόνοι του εἶναι δύο: ἕνας στὴ δεκάτη τετάρτη συλλαβή, δηλαδὴ στὴν παραλήγουσα τῆς τελευταίας λέξης, κι ἕνας στὴν ἕκτη ἢ στὴν ὄγδοη συλλαβή. Ἅμα δὲν εἶναι 118

119 Ὁ Γρηγόριος ὁ Θεολόγος, ὁ κατ ἐξοχὴν χριστιανὸς ποιητὴς τοῦ δ αἰ., ποὺ κατέχει τὴν πρώτη θέση μεταξὺ αὐτῶν τῶν ποιητῶν ποὺ χρησιμοποίησαν τὰ προσωδιακὰ μέτρα, ὁδηγήθηκε σὲ ὁρισμένες ἠθελημένες μεταβολές, ποὺ ἀπέβλεπαν στὴν ἐπιδίωξη τοῦ τονισμοῦ τῆς καταλήξεως στὴν παραλήγουσα καὶ στὸ σχηματισμὸ ἰαμβικῶν καὶ τροχαϊκῶν μέτρων μὲ μετάθεση τῶν βραχειῶν συλλαβῶν τῶν ἀνακρεοντείων μέτρων. Ἀπὸ τοὺς ἰάμβους ὁ Γρηγόριος φαίνεται ὅτι προτιμᾶ συνειδητὰ τὸν ἰαμβικὸ καταληκτικὸ στίχο, δηλαδὴ τὸν ἑπτασύλλαβο. Ὁ ἰαμβικὸς λοιπὸν καταληκτικὸς στίχος ὑπάρχει καὶ ἀρχίζει σιγὰ σιγὰ νὰ ἐπιβάλλεται ἀπὸ τὸν δ αἰ. Πάνω σ αὐτὸ τὸν στίχο θὰ στηριχθεῖ ὁ δεκαπεντασύλλαβος, ποὺ τὰ πρῶτα φανερώματά του ὑπάρχουν σ αὐτὸν τὸν δ αἰ., κατὰ συνειδητὴ καταφρόνηση «ποιητικῆς ἀναλογίας». 452 Μετὰ τὸν Γρηγόριο βρίσκουμε ὡς συνεχιστὴ τὸν Ρωμανὸ τὸν Μελωδὸ καὶ τοὺς συγχρόνους του ποιητὲς κοντακίων. Ἡ συνεχὴς διάδοση καὶ ἐνασχόληση μ αὐτὸ τὸ εἶδος τῶν στίχων ἔχει ὡς συνέπεια, ἔπειτα ἀπὸ ἀρκετὲς ἀλλαγές, ὁ Λέων σοφὸς καὶ ὁ Κωνσταντῖνος Πορφυρογέννητος, νὰ βροῦν τὸ ἔδαφος προετοιμασμένο γιὰ νὰ χρησιμοποιήσουν συνειδητὰ τὸν δεκαπεντασύλλαβο στίχο, ὁ μὲν πρῶτος στὰ Σταυροθεοτοκία του, ὁ δὲ δεύτερος στὰ ἕνδεκα ἐξαποστειλάρια τὰ ὁποῖα μέχρι σήμερα ψέλνονται πρὶν ἀπὸ τοὺς αἴνους τῆς Κυριακῆς καὶ ἀναφέρονται στὰ θέματα τῶν ἕνδεκα ἑωθινῶν εὐαγγελίων. 453 Ἡ λογία καταγωγὴ τοῦ δεκαπεντασύλλαβου στίχου μαρτυρεῖται καὶ μετὰ τὸν ι αἰ. ὅταν χρησιμοποιοῦσαν τὸν στίχο αὐτὸ πεπαιδευμένοι ἄντρες, ὅπως ὁ Συμεὼν ὁ νέος θεολόγος, ὁ Μιχαὴλ Ψελλός, ὁ Θεόδωρος Πρόδρομος, ὁ Φίλιππος Μονότροπος, ὁ Μανουὴλ Φιλῆς καὶ ἡ χορεία τῶν ποιητῶν καὶ μελοποιῶν τῶν δεκαπεντασύλλαβων τροπαρίων. Ἀπὸ τὸν ι ὅμως αἰ. κ. ἑ. ἡ ἐξέλιξη τοῦ δεκαπεντασύλλαβου συνδέεται μὲ τὴν ἐξέλιξη τῆς Ἑλληνικῆς γλώσσας καὶ ἀκολουθεῖ τὴν πορεία της. 454 τονισμένες οἱ συλλαβὲς αὐτές, δὲν ὑπάρχει καὶ στίχος (Ἠλία Βουτιερίδη, Σύντομη Ἱστορία τῆς Νεοελληνικῆς Λογοτεχνίας, ἔκδ. Β., σ. 18). 452 Ἡ «καταφρόνηση» ἀναφέρεται μόνο στὴ διάκριση τῆς ποσότητας τῶν συλλαβῶν (Κ. Μητσάκη, Βυζαντινὴ Ὑμνογραφία, σ. 133). 453 Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ Τοῦ ἰδίου, σ

120 3.1.2 Ἡ ἀξιολόγηση τῶν δεκαπεντασύλλαβων μαθημάτων. 455 Τὰ δεκαπεντασύλλαβα ὑμνογραφικὰ κείμενα ἀνήκουν, ὅπως θὰ ἀποδειχθεῖ καὶ στὴ συνέχεια, στὸ χῶρο τῆς Ὀρθόδοξης λατρείας. Κατὰ συνέπεια τὰ κείμενα αὐτὰ ἀκολουθώντας τὴ συνολικὴ παραγωγὴ ὑμνογραφικῶν κειμένων τῆς Βυζαντινῆς Ὑμνογραφίας, ἐκφράζουν, ὅπως ὅλα τὰ ὑπόλοιπα τροπάρια, τὰ συναισθήματα τῶν ποιητῶν τους καὶ διὰ μέσου αὐτῶν ὁλοκλήρου του πληρώματος τῶν εὐσεβῶν χριστιανῶν. Παράλληλα ἐπιδιώκουν τὸν ἴδιο σκοπὸ μὲ τὰ τροπάρια αὐτά, τὴν ἀναγωγὴ δηλαδὴ μέσω τῶν ἐκφραστικῶν μέσων στὴν πνευματικὴ σφαίρα, ὅπου ἐπιτυγχάνεται ἡ κατάνυξη καὶ θεοσεβὴς διάθεση, συντελώντας στὴν κάθαρση τῶν ψυχῶν καὶ στὴν ἀπαρασάλευτη εὐλάβεια. Ὁ σκοπὸς τῶν κειμένων αὐτῶν ἦταν νὰ ψέλνονται μόνο στὴ διάρκεια τῆς λιτῆς τῶν ἀκολουθιῶν κυρίως στὶς μονὲς ὅταν πανηγύριζαν τὴν μνήμη ἑνὸς ἑορταζόμενου Ἁγίου. Ἄλλωστε τὰ κείμενα αὐτὰ ἀνήκουν ὅλα στὸ Μαθηματάριο, εἶδος τοῦ Παπαδικοῦ γένους τῆς Βυζαντινῆς μελοποιΐας. Τὰ κατανυκτικὰ καὶ νεκρώσιμα καὶ πιθανῶς κάποια θεοτοκία τὰ ἔψαλλαν σὲ ἄλλες περιπτώσεις, γιὰ παράδειγμα στὴν ἐκφορὰ νεκρῶν, ἀλλὰ καὶ πάλι σὲ ἀραιὰ διαστήματα καὶ ἔπειτα ἀπὸ ἐπιλογὴ τῶν πιὸ διαδεδομένων ἀπὸ αὐτά. Ἔτσι δὲν ἦταν εὐρύτερα γνωστὰ στὴ θεία λατρεία καὶ γενικὰ στοὺς πιστούς, ἀλλὰ μόνο στὸν ψαλτικὸ κόσμο. 456 Ἦταν κυρίως ἀσχολία τῶν «ἀργόσχολων» μουσικῶν ἐπειδὴ ὡς μέλος ἦταν ἐλεύθερα γιὰ τὴ μουσικὴ φαντασία τους. Τέλος μποροῦμε νὰ ἐπισημάνουμε τὴν αὐτοτέλεια καὶ ἀνεξαρτησία τῶν κειμένων αὐτῶν ἡ ὁποία ἀπορρέει κυρίως ἀπὸ τὴν μεγάλη ποικιλία τῶν θεμάτων τους ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὰ πολλὰ εἴδη τῶν ὑμνογραφικῶν μορφῶν στὰ ὁποῖα ἀναφέρονται. Ἐπίσης, τὰ κείμενα αὐτά, ἀκολουθοῦν 455 Ὁ ὅρος «μάθημα» χαρακτηρίζει ἕνα εἶδος τῆς Βυζαντινῆς μελοποιΐας ὅταν ἀναλύουμε μορφολογικὰ τὰ βυζαντινὰ μέλη. Στὴ βυζαντινὴ μελοποιΐα διακρίνουμε τρία γένη μελῶν: τὸ Στιχηραρικό, τὸ Εἰρμολογικὸ καὶ τὸ Παπαδικὸ γένος ἢ μέλος. Κάθε ἕνα ἀπὸ αὐτὰ τὰ τρία γένη περιλαμβάνει κλάδους ἢ εἴδη μελῶν. Στὸ Παπαδικὸ γένος διακρίνουμε: α) τὸ καθ αὐτὸ παπαδικὸ μέλος τῶν ἀσματικῶν, ἀλληλουιαρίων, χερουβικῶν καὶ κοινωνικῶν, β) τὸ κοντακάριο ἢ οἰκηματάριο, γ) τὸ Μαθηματάριο μὲ τὰ μαθήματα, δηλαδὴ ἀναγραμματισμοὺς στιχηρῶν, θεοτοκίων, κατανυκτικῶν κλπ., δ) τὸ κρατηματάριο (Γρ. Θ. Στάθη, Οἱ ἀναγραμματισμοὶ καὶ τὰ μαθήματα τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιΐας, Ἀθήνα 2003, σ. 25). 456 Στὰ μουσικὰ χειρόγραφα μόνο ἕνα φέρεται μελοποιημένο σὲ στιχηραρικὸ μέλος καὶ τοποθετεῖται μὲ τὰ ὑπόλοιπα στιχηρὰ ἰδιόμελα τῆς ἀκολουθίας. Πρόκειται γιὰ τὸ τροπάριο «Τὸν στρατιώτην τὸν λαμπρόν του πάντων βασιλέως» στὴ μνήμη τοῦ Ἁγ. Δημητρίου στὸν κώδικα Διον. 580 (ἀρχὲς ιστ αἰ.), φ. 138 r (Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ χειρόγραφα, τόμος Β (1976), σ. 735). 120

121 τὴ δομὴ τῶν στιχηρῶν ἰδιομέλων καὶ μέσο τῶν ἀναγραμματισμῶν, μερικὲς φορὲς πετυχαίνουν πληρέστερο τονισμὸ τῶν νοημάτων. Αὐτὸ ποὺ μᾶς ἐντυπωσιάζει καὶ ποὺ μαρτυρεῖ γνώση τῆς τεχνικῆς καὶ τῶν νόμων τῆς στιχουργίας εἶναι οἱ ἀκροστιχίδες, ἡ περίτεχνη ὁμοιοκαταληξία καὶ κυρίως οἱ θαυμάσιες ἀναστροφές. 457 Ἐπιπρόσθετα τὰ πλούσια ἐπίθετα καὶ οἱ καθαρές, εὔστοχες καὶ «μελωδικὲς» λέξεις, ποὺ μαρτυροῦν βαθιὰ γνώση τῆς βυζαντινῆς ὑμνογραφίας, εὐλάβεια μεγάλη καὶ πίστη ὀρθόδοξη καὶ ἀκλόνητη, μας ἀναγκάζει νὰ κατατάξουμε τὰ ποιήματα αὐτὰ κοντὰ στὴν ὑπόλοιπη βυζαντινὴ ὑμνογραφία, ὡς ὁμοούσιο βλαστὸ της Τά «Θεοτοκία» δεκαπεντασύλλαβα μαθήματα. Εἶναι γνωστὸ ὅτι κυρίως διὰ τοῦ κανόνος, τοῦ ποιητικοῦ εἴδους, ὑμνήθηκε ἡ Θεοτόκος Μαρία. Αὐτὸ συμβαίνει γιατί, ἀφενὸς μὲν ἡ ἐνάτη ὠδὴ τῶν κανόνων ἀφιερώθηκε ὁλοκληρωτικὰ στὴν ὕμνηση καὶ στὴν τιμὴ τῆς Θεοτόκου, ἀφετέρου δὲ τὸ τελευταῖο τροπάριο τῶν ὑπολοίπων ὠδῶν τῶν κανόνων ἔχει ἐπίσης Θεοτοκίο χαρακτήρα. 459 Σ αὐτὴ τὴν ὕμνηση τῆς Θεοτόκου οἱ ποιητὲς ἐπικαλοῦνται τοὺς προφητικοὺς λόγους, τὰ σχήματα καὶ τὰ σύμβολα, μὲ τὰ ὁποῖα ὑμνήθηκε τρανώτατα, δηλαδή ἡ Θεοτόκος εἶναι: βάτος ἀκατάφλεκτος, νεφέλη κούφη, ράβδος, στάμνος, κιβωτός, πλάξ, τόμος, πόκος ἔνδροσος. 460 Πέρα ἀπὸ τοὺς κανόνες ἕνα μεγάλο τμῆμα τῶν κατανυκτικῶν τροπαρίων, ἰδίως τῶν καθισμάτων, ἔχει ὡς θέμα τὴν Θεοτόκο ἐπειδὴ αὐτὴ εἶναι ἡ ἐλπίς, ἡ σκέπη, ἡ καταφυγή, ἡ ἀναψυχή, ἡ κραταιὰ προστασία γιὰ τοὺς κατανυσσομένους καὶ μετανοοῦντας πιστούς. Τὸ περιεχόμενο τῶν Θεοτοκίων μαθημάτων, ὁ σκοπὸς γιὰ τὸν ὁποῖο γράφηκαν αὐτὰ ἢ ἡ θέση τὴν ὁποία αὐτὰ ἔχουν στὴν λατρεία τῆς Ἐκκλησίας συντελοῦν στὴν διάκρισή τους σὲ ὑποκατηγορίες: 457 Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ Αὐτόθι. 459 Τοῦ ἰδίου, σ Αὐτόθι. 121

122 α) Δογματικά: εἶναι ὅσα περιέχουν διδασκαλία περὶ τὸ δόγμα τῆς ἐκ τῆς Θεοτόκου ἐνανθρωπήσεως τοῦ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ. 461 β) Κατανυκτικά: εἶναι ἐκεῖνα, τὰ ὁποῖα ἐκθέτουν τὴν ἁμαρτωλότητα τῆς ψυχῆς μας, τὴν μετάνοια καὶ τὴν καταφυγὴ στὴ Θεοτόκο, γιὰ νὰ μας λυτρώσει ἀπὸ κάθε συμφορά. 462 γ) Παρακλητικά: ἀπευθύνονται συνήθως στὴ Θεοτόκο διὰ τοῦ δευτέρου προσώπου καὶ ἐκφράζεται μέσα ἀπὸ αὐτὰ ἡ παράκληση γιὰ τὴν ἄμεση πρεσβεία Της. 463 δ) Εὐχαριστήρια: ἀναφέρονται εὐθέως στὴ Θεοτόκο, προσφέροντας εὐχαριστίες γιὰ τὴν ἄμεση καὶ λυτρωτικὴ βοήθειά Της. 464 ε) Μεγαλυνάρια: εἶναι τὰ τροπάρια, τῶν ὁποίων προτάσσεται ὁ στίχος «Σὲ μεγαλύνομεν», ἢ «Τὴν ὄντως Θεοτόκον», ἢ «Ἄξιον ἐστὶν» ἀπὸ τὸ τροπάριο «Τὴν Τιμιωτέραν τῶν Χερουβίμ». 465 στ) Ἐγκώμια: Ἔχουν περίπου τὸν ἴδιο χαρακτήρα μὲ τὰ μεγαλυνάρια, εἶναι ὅμως ἀδέσμευτα ἀπό τοὺς βιβλικοὺς στίχους. 466 ζ) Θεοτοκία Πολυελέων: Οἱ τελευταῖοι στίχοι τῶν πολυελέων καὶ ἰδίως τοῦ «Δοῦλοι Κύριον» (ψαλμὸς 134) ἀποτέλεσαν κατὰ τὸν ιδ αἰ. κ. ἑ. ἀντικείμενο καλοφωνίας. Σ αὐτοὺς τοὺς στίχους προστέθηκαν λίγοι ἢ περισσότεροι ἐξωψαλμικοὶ στίχοι, ποὺ ἀναφέρονται σε μνῆμες τῶν μεγάλων ἑορταζόμενων Ἁγίων, τῶν Ἀρχαγγέλων καὶ στὶς κυριότερες Δεσποτικὲς ἑορτές, δηλαδὴ Χριστουγέννων, Θεοφανείων, και Μεταμορφώσεως. Ἐπίσης μετὰ τὸ «Καὶ νῦν καὶ ἀεὶ» ὑπάρχει συνήθεια στοὺς πολυελέους νὰ προστίθεται ἕνα Θεοτοκίο τροπάριο Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ Αὐτόθι. 463 Αὐτόθι. 464 Αὐτόθι. 465 Αὐτὸ τὸ τροπάριο ἀποτέλεσε τὸ ἀντικείμενο καλοφωνίας ἀπὸ τὸν ιδ αἰ. κ. ἑ., ἀναγραμματιζόταν μάλιστα ποικιλοτρόπως καὶ ἐμπλουτιζόταν μὲ ἄλλες ἐγκωμιαστικὲς φράσεις ἀπὸ τὴν ὑμνογραφία (Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ. 76). 466 Τοῦ ἰδίου, σ Αὐτόθι. 122

123 3.2 Παρουσίαση καί μορφολογική ἀνάλυση σημαντικῶν ὕμνων ἀπό τά χφφ. 212 καί 239 τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος. Τὸ ὑπ ἀριθμ. 212 χφ. τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος εἶναι ἐκείνο στὸ ὁποῖο περιέχονται οἱ περισσότεροι ἀνέκδοτοι ὕμνοι. 468 Γραφέας καὶ μελοποιὸς τῶν ὕμνων εἶναι ὁ Κλήμης ὁ Μυτιληναῖος, 469 σπουδαῖος μελουργὸς τοῦ ιζ αἰ. ὁ ὁποῖος ἀσχολήθηκε σημαντικὰ μὲ τὴ συγγραφὴ δεκαπεντασύλλαβων κυρίως ὕμνων ποῦ ἐξυμνοῦν τὸ πρόσωπο τῆς φλογοφόρου Παρθένου καί τοῦ Δεσπότη Χριστοῦ. 470 Ὁ πρῶτος ὕμνος πού συναντᾶμε στὸ χειρόγραφο αυτό βρίσκεται στὸ φ. 53r. Εἶναι ἕνα Θεοτοκίο 471 «μάθημα» τὸ ὁποῖο βάσει τοῦ περιεχομένου του κατατάσσεται στὰ παρακλητικά, ἀφοῦ ἀπευθύνεται στὴ Θεοτόκο καὶ ἐπιζητεῖ τὴν ἄμεση πρεσβεία της. Ἡ δομὴ τοῦ ὕμνου εἶναι μονομερὴς καὶ ἀμέσως μετὰ ἀπὸ τὸν ὕμνο ἀκολουθεῖ κράτημα. Πρὶν περάσουμε, ὅμως, στὰ μορφολογικὰ στοιχεῖα που ὀμορφαίνουν καὶ δίνουν ἕνα ἰδιαίτερο ἄκουσμα στὸν ὕμνο, καλὸ εἶναι νὰ ἀναφέρουμε τὸ κείμενο τοῦ ὕμνου (εἰκ. 25): 1 Παντάνασσα Πανύμνητε, ἐλπὶς ἀπηλπισμένων εὐλογημένη Δέσποινα, Παρθενομῆτορ κόρη (πάλιν) τοὺς Σὲ τιμώντας σέσωζε, καὶ ψάλλοντας ἐκ πόθου πολυχρονίους ποίησον, μετὰ εὐημερίας 5 ἐν ὥρα τὲ τὴ φοβερά, ρύσαι τῆς καταδίκης 468 Μανόλης Κ. Χατζηγιακουμής, Μουσικὰ Χειρόγραφα Τουρκοκρατίας ( ), τόμος πρῶτος, Ἀθήνα 1975, σ Για περισσότερες πληροφορίες βλ. στό πρῶτο κεφάλαιο τῆς παρούσης ἐργασίας (1.5), σ Ἀπὸ αὐτὰ τὰ Θεοτοκία, μόνο τὸ «Σὲ μεγαλύνομεν» ἀπαντᾶται καὶ σὲ ἄλλα χφ: ΕΒΕ 1706, φ. 35ν Λειμ. 286, φ. 57r Λειμ. 293, φ. 55r Λειμ. 459, φ. 345ν Λειμ. 238, φ. 356ν Λειμ. 8, φ. 215ν - Συλλογὴ Οct. et M. Merlier 12, φ. 309ν - Συλλογὴ Οct. et M. Merlier 13, φ. 82ν. 471 Ὕμνος ἤ τροπάριο πού ἀναφέρεται στή Θεοτόκο καί τήν ἐξυμνεῖ. Συνήθως προ τῆς ἐπικεφαλίδος βρίσκονται οἱ λέξεις «και νῦν» μέ τίς ὁποῖες σημαίνεται ὅτι προ τοῦ Θεοτοκίου ψάλλεται τό δεύτερο μισό τοῦ δοξαστικοῦ (Τάκης Καλογερόπουλος, Τὸ Λεξικὸ τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Τόμος 2, ἐκδόσεις Γιαλλελή, σ. 390). 123

124 ὡς ἔχουσα τὸ δύνασθαι Μητρόθεε Παρθένε. 472 Τε ρε εμ κράτημα Λίθον Ὁ ὕμνος εἶναι μελοποιημένος σὲ ἦχο πρῶτο τετράφωνο (σ. 174). Κατὰ τὴν πορεία τοῦ μέλους δὲν συναντᾶται κάποια ἀλλαγὴ σὲ ἄλλο ἦχο καὶ γένος ἀλλὰ ἡ ποικιλία στὸν ὕμνο δηλώνεται ἀπὸ τὶς ὑπέροχες θέσεις καὶ τὸ ἄκουσμα πού δημιουργεῖ ὁ πρῶτος ἦχος. Ἐπαναλαμβανόμενες μελωδικὲς θέσεις ὁπωσδήποτε παρατηροῦνται. Ἡ ἐπαναφορά, ὅμως, μίας θέσεως δὲ γίνεται συστηματικά, οὔτε μὲ κάποια περιοδικότητα τοῦ μέλους. Ἡ πλοκὴ δὲ τοῦ μέλους, χαρακτηρίζεται ἀπὸ συχνότατη χρήση θέσεων παρακλητικῆς καὶ κυλίσματος, καταλήγοντας πολλὲς φορὲς τὸ μέλος στὴ βάση τοῦ ἤχου. Ἡ ἔναρξη τῆς σύνθεσης αὐτῆς δὲν εἶναι συνηθισμένη ἐφόσον δὲν παρατηρεῖται παρακλητική, τὴν ὁποία συναντᾶμε στὴν πλειοψηφία τῶν δεκαπεντασύλλαβων καλοφωνικῶν ὕμνων. Ἀντιθέτως παρατηρεῖται στὴν πρώτη μουσικὴ γραμμὴ τοῦ φ. 53r τὸ παρακάλεσμα καὶ μάλιστα δύο συνεχόμενες φορές, γεγονὸς ποὺ ἐπίσης μᾶς προκαλεῖ ἐντύπωση. Ἀξίζει νὰ ἐπισημάνουμε τὸ ἡμίφωνο ποὺ συναντᾶμε στὴν τρίτη σειρὰ τοῦ φ. 53r, στὴ λέξη «ἀπελπισμένων» καὶ τὸ ὁποῖο προσθέτει μὲ τὴν ἰδιαίτερη μελωδικότητά του νόημα καὶ οὐσία στὴ συγκεκριμένη λέξη: Πιθανῶς γι αὐτὸ νὰ ἐπιλέχθηκε ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Κλήμεντα, θεωρώντας τὸ ὡς τὸ ἰδανικότερο σημάδι γιὰ τὴν καταλληλότερη ἀπόδοση τῆς λέξης. 472 Λειμ. 212, φφ. 53r-55r. 124

125 Τὸ παρὸν Θεοτοκίο εἶναι μία σεμνὴ καὶ ἤπια μελοποίηση, χωρὶς φωνητικὲς ἐξάρσεις, περιοριζόμενο στὰ βασικὰ πεντάχορδα τῶν διατονικῶν κλιμάκων. Δὲν ἐξέρχεται ἀπὸ τὰ συνήθη ὅρια τοῦ ἤχου καὶ ἐργάζεται κυρίως στὶς μεσαῖες φωνές. Ἀξιοσημείωτο εἶναι, ὅτι στὴν κατακλεῖδα τοῦ ὕμνου ἀναφέρεται ἡ λέξη «λίθον»: Τὸ πιθανότερο εἶναι νὰ ἐννοεῖ ὁ Κλήμης ὅτι μετὰ τὸ συγκεκριμένο μάθημα μποροῦμε νὰ ποῦμε τὸν εἱρμὸ «Λίθον ὅν ἀπεδοκίμασαν οἱ οἰκοδομοῦντες, οὗτος ἐγεννήθη εἰς κεφαλὴν γωνίας. Αὐτός ἐστιν ἡ πέτρα ἐν ἧ ἐστερέωσε τὴν Ἐκκλησίαν ὁ Χριστός, ἥν ἐξ ἐθνῶν ἐξηγοράσατο». 473 Εἶναι κάτι ποὺ τὸ συνηθίζει ὁ Κλήμης καὶ στοὺς ἑπόμενους ὕμνους, νὰ παραθέτει δηλαδὴ στὸ τέλος τοῦ ὕμνου, πολλὲς φορὲς καὶ μὲ ὅλα τὰ λόγια, ἕνα καλοφωνικὸ εἱρμό, ὁ ὁποῖος νὰ ταιριάζει μὲ τὸν ἦχο τοῦ ὕμνου καὶ νὰ συμπληρώνει κατὰ κάποιο τρόπο τὸ «μάθημα». Ὁ ὕμνος ποὺ ἀκολουθεῖ στὸ χφ. εἶναι ἐπίσης Θεοτοκίο 474 ἀλλὰ σὲ πεζὴ γραφή. Βρίσκεται στὸ φ. 55ν τὸ ὁποῖο στὴν κορυφὴ του ἀναφέρει «πρὸς τὸν ἀνέσπερον φωστήρα» θέλοντας νὰ δηλώσει ὁ Κλήμης ἀπὸ ποῦ ἐμπνεύσθηκε τὸ περιεχόμενο, τὴ δομή, ἴσως καὶ τὴ μελωδία τοῦ συγκεκριμένου ὕμνου. Τὸ κείμενο τοῦ ὕμνου ἔχει ὡς ἑξῆς: Τὴν ἀνέσπερον λαμπάδα τὴν Θεοτόκον μέλψωμεν θείοις μελωδήμασι, μόνη καὶ γὰρ γέγονεν ὑπὲρ φύσιν, χωρίον τῆς ἀχωρήτου φύσεως, καὶ φύσιν τῶν γυναικὼν πεπτωκείαν τῇ ἁμαρτίᾳ ἀνόρθωσε. Διὸ νὲ ὦ φιλόχριστοι, δεῦτε χρεωστικὼς αὐτὴν προσκυνήσωμεν συμφώνως βοῶντες: μὴ ἐπιλάθῃ τοῖς συγγένοις 473 Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ειρμολόγιον Καλοφωνικόν, ἐν Κωνσταντινουπόλει 1835, σ Βλ. ὑποσ

126 οἰκειότητος ἀλλὰ λιταῖς εὐπροσδέκτοις σου τὸν σὸν υἱὸν νὲ ον μητροπρεπὼς ἐκλιτάνευσον ὑπὲρ τῆς ποίμνης σου ταύτης καὶ πάντων πιστῶν τῶν ἀληθεῖ Θεοτόκον ὁμολογούντων σὲ μητροπάρθενε 475 τετερεμ -Κράτημα σὲ ἦχο πρῶτο- ἡ κάμινος Σωτὴρ ἐδροσίζετο, οἱ παῖδες δὲ χορεύοντες ἔψαλλον, εὐλογητὸς εἶ Κύριε ὁ Θεὸς ὁ τῶν πατέρων ἠμῶν. 476 Ἡ μελοποίηση αὐτοῦ του ὕμνου ἔχει γίνει σὲ ἦχο πρῶτο τετράφωνο (σ. 174), ὅπως ἀκριβῶς καὶ ὁ προηγούμενος ὕμνος. Ἀλλαγὲς ἤχων δὲν παρατηροῦνται, ἀλλὰ γίνεται προσπάθεια μὲ τὴ χρήση ἀρκετῶν ὑποστάσεων νὰ τονιστεῖ τὸ νόημα ὁρισμένων λέξεων τοῦ κειμένου, ὅσο τὸ δυνατὸν καλύτερα, ὅσον ἀφορᾶ τὴ μελωδία. Ἡ δομὴ τοῦ ὕμνου εἶναι μονομερὴς καὶ ἀμέσως μετὰ τὸν ὕμνο ἀκολουθεῖ ὁμόηχο κράτημα. Ὅπου μάλιστα ὑπάρχει ἐκτενὴς μουσικὴ δομὴ κάποιας συλλαβῆς, παρεμβάλλονται σύντομοι νενανισμοὶ καὶ ἠχήματα (νε ον, νε ω), συνδυασμένα ἐπιμελῶς μὲ προέκταση συλλαβῶν. Ἀξιοσημείωτο εἶναι τὸ γεγονὸς ὅτι στὴν ἕκτη σειρὰ τοῦ φ. 56r ἐκεῖ ὅπου τὸ κείμενο ἀναφέρει «τῆς ποίμνης σου ταύτης», ὁ ἴδιος ὁ Κλήμης ἔχει προσθέσει πάνω ἀκριβῶς ἀπὸ αὐτὴν τὴ φράση τὰ λόγια «τῶν δούλων σου τῶνδε»: 475 Λειμ. 212, φφ. 55ν-56ν. 476 Γρηγορίου Πρωτοψάλτου, Ειρμολόγιον Καλοφωνικόν, ἐν Κωνσταντινουπόλει 1835, σ

127 Προφανῶς, εἶχε κατὰ νοῦ νὰ χρησιμοποιεῖται ὁ ὕμνος σὲ διάφορες ἀκολουθίες, ὅπου ἀνάλογα μὲ τὴν περίσταση θὰ ψαλλόταν καὶ ἡ καταλληλότερη φράση. Ἄλλωστε ὁ ὕμνος εἶχε ὡς σκοπὸ νὰ μπορεῖ νὰ ἀνταποκρίνεται στὴν ἀναγκαιότητα κάλυψης λειτουργικοῦ χρόνου. Κι αὐτὸ ἀποδεικνύεται καὶ ἀπὸ τὸ ὅτι δὲν ἀκολουθεῖται τακτικὴ χρησιμοποίησης ἐκτενῶν θέσεων μὲ ἀλληλουχία, ἐνῶ δὲν ἐπισημαίνονται καθόλου μελωδικὲς ἁλυσίδες. Στὸ φ. 55ν στὴ δεύτερη σειρὰ στὴ λέξη «μελωδήμασι» σημειώνεται ἕνα ἠμίφθορο, ἐνῶ στὴν ἀμέσως ἑπόμενη σειρὰ στὴ φράση «μόνη καὶ γὰρ» παρατηρεῖται ἕνα οὐράνισμα, τὸ ὁποῖο ἀκολουθεῖται ἀπὸ ἕνα χόρευμα: Ἀπὸ αὐτὰ ἀναδεικνύεται ἡ λαμπρὴ φύση τοῦ Κλήμεντος, ἀλλὰ καὶ ἡ βαθιὰ γνώση τῆς Βυζαντινῆς Μουσικῆς, χρησιμοποιώντας μὲ ἀπόλυτη ἐπιτυχία καὶ ἀκρίβεια τὰ συγκεκριμένα σημαδόφωνα. Τὸ καλλιτεχνικὸ «τάλαντο» τοῦ μελουργοῦ καταφαίνεται καὶ ἀπὸ τὴ διακριτικὴ καὶ σωστὴ τοποθέτηση τοῦ θεματισμοῦ στὰ φφ. 55ν καὶ 56r καὶ στὶς φράσεις «Διὸ νε» καὶ «νε ον» ἀντίστοιχα, δίνοντας ἐκτενείς καὶ μελωδικὲς μουσικὲς δομὲς σ αὐτὲς τὶς συλλαβές. Ἐπίσης, παρόμοια σημαδόφωνα παρατηροῦνται στὸ κράτημα ποὺ ἀκολουθεῖ τὸν ὕμνο στὸ φ. 56ν, στὴν ἕκτη καὶ ὄγδοη σειρά. Τὰ σημάδια ποὺ ἐντοπίζουμε εἶναι τὸ ψηφιστὸν σύναγμα (δύο φορὲς) καὶ τὸ τρομικό, δίνοντας κι αὐτὰ μὲ τὴ σειρὰ τοὺς γλυκύτητα καὶ μελωδικότητα στὸ κράτημα. Ἡ φωνητικὴ ἔκταση τοῦ ὕμνου, ὅπως ἀκριβῶς καὶ στὸν προηγούμενο δὲν ἐξέρχεται ἀπὸ τὰ συνήθη ὅρια τοῦ ἤχου καὶ ἐργάζεται κυρίως 127

128 στὶς μεσαῖες φωνές. Παρατηροῦνται, βεβαίως, περιορισμένες φωνητικὲς ἐξάρσεις, οἱ ὁποῖες ὅταν συμβαίνουν, δὲν ξεπερνοῦν τὰ ὅρια τῶν βασικῶν πενταχόρδων τοῦ ἤχου καὶ ὁ μελουργός τίς διαχειρίζεται κατά τέτοιον τρόπο, ἀποκαλύπτοντας τὴ βαθιὰ θεωρητική του κατάρτιση καὶ τὴν εὐαισθησία τοῦ ἀπέναντι στὸ νόημα τοῦ κειμένου. Στὸ τέλος τοῦ ὕμνου παραθέτει ὁ Κλήμης ἕναν εἱρμό, χωρὶς μουσικὴ γραμμὴ καὶ μελοποίηση, ὁ ὁποῖος ἀνήκει στὸν ἴδιο ἦχο μὲ τὸν ὕμνο ποὺ ἀναλύσαμε. Πιθανῶς ἀναφέρει τὸν εἱρμό, ἐκπληρώνοντας τὴν ἐπιθυμία κάποιου ποὺ θὰ ἤθελε νὰ παρατείνει καί ἄλλο τὴ χρονικὴ διάρκεια τοῦ ὕμνου ἢ καὶ ὡς μία περισσότερο ὄμορφη καὶ μελωδικότερη κατακλείδα του. Πρόκειται λοιπὸν γιὰ τὸ δεύτερο εἱρμὸ τῆς ἑβδόμης ὠδῆς ἀπὸ τὴν ἀναστάσιμη ἀκολουθία εἰς τὸν Λάζαρο, τοῦ Ἀνδρέα Κρήτης καὶ εἶναι ὁ ἑξῆς: «ἡ κάμινος Σωτὴρ ἐδροσίζετο, οἱ παῖδες δὲ χορεύοντες ἔψαλλον, εὐλογητὸς εἶ Κύριε ὁ Θεὸς ὁ τῶν πατέρων ἠμῶν». 477 Ὁ τρίτος κατὰ σειρὰ ὕμνος τοῦ χφ. εἶναι δεκαπεντασύλλαβος καὶ βρίσκεται στὸ φ. 57r. Ἐξετάζοντας τὸ περιεχόμενο τοῦ ὕμνου θὰ παρατηρήσουμε, ὅτι πρόκειται γιὰ ἐγκώμιο Θεοτοκίο ὕμνο, ἐφόσον ἀναφέρεται μὲ ὡραῖα ἐπίθετα καὶ ἐπαινετικοὺς χαρακτηρισμοὺς στὸ πρόσωπο τῆς φλογοφόρου Παρθένου. Πρὶν προχωρήσουμε σὲ μία διεξοδικὴ ἀνάλυσή του, παραθέτουμε τὸ κείμενο τοῦ ὕμνου: 1 Σοὶ τῇ Παρθένῳ καλλονή, τῇ Κεχαριτωμένῃ χρεωστικὼς καὶ δευτέραν ἐκ πόθου ᾄδω μέλος βασίλισσα πανάμωμε, ὑπερευλογημένη ὑψηλοτέρα οὐρανῶν, ὑπερκαθαρωτέρα 5 σὺ μοναστῶν στερέωμα, καὶ κοσμικῶν ἐλπίδα Ἐκκλησιῶν ὁμόνοια, καὶ κόσμου προστασία Σύ πλήρωσον τὸ στόμα μου, χάριτος γλυκασμού Σοῦ Σύ κίνησον τὴν γλῶσσαν μου, καὶ χείλη τοῦ ὑμνεῖν Σὲ 477 Βλ. ὑποσ

129 Χαιρετισμὸν χαρμόσυνον, ὡς τῆς χαρᾶς αἰτίαν 478 Ἀνενενα - κράτημα- τῶν γηγενῶν. Ὁ ὕμνος εἶναι μελοποιημένος σὲ δεύτερο (β1-σ. 174) ἦχο καὶ ἡ δομὴ τοῦ εἶναι μονομερής, παρουσιάζοντας ἕναν συγκροτημένο καὶ ἐκτενῆ ὕμνο ποὺ ἀκολουθεῖται ἀπὸ κράτημα στὸν ἴδιο ἦχο. Δὲν παρατηρεῖται παρεμβολὴ κάποιου κρατήματος μέσα στὸν ὕμνο παρὰ μόνο ἐκτενὴς μουσικὴ δομὴ τῆς συλλαβῆς «τί» (τιτιτιτιτιτι) στὴ λέξη «χαιρετισμὸν»: ἡ ὁποία διαρκεῖ δύο σειρές, μετὰ ἀπὸ τὶς ὁποῖες παρουσιάζεται πάλι ἡ λέξη ὁλοκληρωμένη. Γιὰ πρώτη φορά, συγκριτικὰ μὲ τοὺς ὕμνους ποὺ ἔχουμε ἐξετάσει, ἐντοπίζεται στὸ συγκεκριμένο ὕμνο ἀλλαγὴ ἤχου. Ἀναλυτικότερα στὴν ἕκτη σειρὰ τοῦ φ. 57ν, στὴ λέξη «ἐκκλησιῶν» ὑπάρχει διατονικὴ φθορὰ τοῦ φθόγγου Δι (Ἅγια) ἡ ὁποία μᾶς εἰσάγει στὸ διατονικὸ γένος (δ1-σ. 174). Ἡ ἀλλαγὴ εἶναι μικρῆς χρονικῆς διάρκειας, ἀφοῦ λύνεται ἡ φθορὰ στὴν ἀμέσως ἑπόμενη λέξη «ὁμόνοια». Εἶναι ἀρκετή, ὡστόσο, γιὰ νὰ μᾶς προκαλέσει ἀνάλογα συναισθήματα τοῦ διατονικοῦ γένους (μεγαλοπρέπεια, σοβαρότητα, γλυκύτητα) καὶ νὰ δημιουργήσει ἕνα ἄκουσμα 478 Λειμ. 212, φφ. 57r-58r. 129

130 διασταλτικὸ ἀλλὰ καὶ ἡσυχαστικό 479, ἀποδεικνύοντας παράλληλα τὴν ἐπιτηδευμένη καὶ ἔντεχνη φύση τοῦ Κλήμεντος. Ἀλλαγὴ ἤχου ὑφίσταται καὶ στὸ ὁμόηχο κράτημα ποὺ ἀκολουθεῖ τὸν ὕμνο. Συγκεκριμένα, στὴν ἕκτη σειρὰ ἀπὸ τὸ φ. 58r ὑπάρχει χρωματικὴ φθορὰ τοῦ φθόγγου Δι ἡ ὁποία μᾶς διατηρεῖ μὲν στὸ χρωματικὸ γένος, μας ὁδηγεῖ δὲ νὰ ψάλλουμε πλάγιο του δευτέρου ἦχο: Σκοπὸς τῆς ἀλλαγῆς αὐτῆς, πιθανῶς εἶναι ἡ μετάθεση γιὰ ὁρισμένο χρονικὸ διάστημα τῆς βάσης τοῦ ἤχου λίγο χαμηλότερα ἀλλὰ καὶ ἡ παραγωγὴ περισσότερης μελωδίας καὶ ἁρμονίας. Ἡ ἀλλαγὴ ἄλλωστε αὐτή, ἡ ὁποία λύνεται στὴν ὄγδοη σειρὰ σκοπεύει στὸ νὰ μετατρέψει τὰ συναισθήματά μας ἀπὸ παρακλητικὰ καὶ συσταλτικὰ σὲ κατανυκτικὰ καὶ παθητικά, ὁδηγώντας κατ αὐτὸν τὸν τρόπο στὴν κατάνυξη τῆς ψυχῆς καὶ στὴν ἀδιάλειπτη προσευχή. Ἡ χρήση ὑποστάσεων εἶναι σχεδὸν ἀνύπαρκτη, ἐν ἀντιθέσει μὲ τὸν προηγούμενο ὕμνο. Στὴν ἀρχὴ τοῦ μέλους ὑπάρχει παρακλητική, γεγονὸς ἀναμενόμενο σὲ τέτοιου εἴδους μέλη. Στὴ συνέχεια γίνεται συχνὴ χρήση τοῦ τρομικοῦ καὶ τοῦ ἐκστρεπτοῦ στὴν προσπάθεια τοῦ μελουργοῦ νὰ ἀποδώσει καλύτερα τὸ νόημα τοῦ κειμένου καὶ νὰ δημιουργήσει μία ἔντεχνη πλοκὴ τῆς μελωδίας. Ἀξιοσημείωτο εἶναι ὅτι ἡ μελωδία δὲν μεταχειρίζεται ἐπαναλαμβανόμενες ἀλληλουχίες θέσεων, χαρακτηρίζεται ὅμως ἀπὸ συχνότατη χρήση θέσεων παρακλητικῆς καὶ κυλίσματος ποὺ ὁδηγοῦν, κυρίως οἱ τελευταῖες, σὲ πυκνὲς καταλήξεις στὴν βάση τοῦ ἤχου. Ἄλλωστε ἡ ἔκταση τοῦ μέλους γενικά, περιορίζεται στὰ δύο βασικὰ τετράχορδά του ἤχου, κινούμενη στὶς μεσαῖες φωνές. Περιορισμένες φωνητικὲς ἀκρότητες παρατηροῦνται στὶς ἀλλαγὲς τῶν ἤχων ὅπου ἡ 479 Ἀβραὰμ Χ. Εὐθυμιάδη, Μαθήματα Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς, ἔκδοσις δ, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 245,

131 μελωδία ἐκτείνεται πέρα ἀπὸ τὰ βασικὰ τετράχορδα. Ὡστόσο, ἡ διάρκεια αὐτῶν τῶν ἀλλαγῶν εἶναι σύντομη. Ἐδῶ ἀξίζει νὰ ἐπισημάνουμε ὅτι μετὰ ἀπὸ τὸ κράτημα ἀναφέρει ὁ Κλήμης τὴ φράση «τῶν γηγενῶν», ἐπιθυμώντας μᾶλλον νὰ ἀναφέρει ὡς καταλληλότερο εἱρμό, γιὰ συνέχιση τῆς μελωδίας, τὸν εἱρμὸ τῆς ἐνάτης ὠδῆς ἀπὸ τὸν κανόνα τῆς Κυριακῆς του Ἀσώτου «Τῶν γηγενῶν τὶς ἤκουσε τοιοῦτον ἢ τὶς ἐώρακε ποτέ, ὅτι Παρθένος εὑρέθη ἐν γαστρί ἔχουσα καὶ ἀνωδύνως τὸ βρέφος ἀποτεκοῦσα. Τοιοῦτον σου τὸ θαῦμα καὶ Σὲ ἁγνὴ Θεοκυῆτορ Μαρία μεγαλύνομεν». 480 Ἐπειδὴ ὁ εἱρμὸς θεωρεῖται γνωστὸς καὶ ὑπάρχει ἤδη μελοποιημένος, ἀναφέρει μόνο τὴν ἀρχὴ τοῦ εἱρμοῦ χωρὶς νὰ παραθέτει στὴ συνέχεια ὅλο τὸ κείμενο ἢ τὴ μελωδία του. Τὸν τοποθετεῖ, μάλιστα, μετὰ τὸν Θεοτοκίο ὕμνο, κρίνοντας τον καταλληλότερο ἀπὸ μουσικῆς καὶ νοηματικῆς πλευρᾶς γιὰ τὴ συνέχιση καὶ τὴ συμπλήρωσή του. Ὁ ἑπόμενος ὕμνος ἀναφέρεται στὸ Δεσπότη Χριστὸ καὶ εἶναι σὲ πεζὴ γραφή. Εἶναι συνοπτικὸς σὲ σχέση μὲ τοὺς ὕμνους ποὺ ἔχουν προηγηθεῖ, ἀφοῦ ἡ ἔκτασή του μαζὶ μὲ τὸ κράτημα δὲν ξεπερνᾶ τὸ ἕνα φύλλο. Στὴν κορυφὴ τοῦ φ. 58ν, ὅπου βρίσκεται ὁ ὕμνος, ἀναγράφεται τὸ «πρὸς τὸ ὑπέκλινας τῷ προδρόμω» γεγονὸς ποὺ μᾶς ὁδηγεῖ νὰ πιθανολογήσουμε ὅτι ὁ Κλήμης βασίστηκε σ αὐτὸν τὸν ὕμνο ὅσον ἀφορᾶ τὴ δομὴ καὶ τὴ μελωδία. Πρὶν ἀναφερθοῦμε ὅμως ἀναλυτικὰ στὰ χαρακτηριστικά του ὕμνου, ἂς ἀναφέρουμε τὸ κείμενο: Ἐπίβλεψον Δέσποτα ἐξ ὕψους καὶ βράβευσον ἔλεος σοῖς δούλοις, ὁ αἴρων ὡς ἀρνίον τοῦ κόσμου ἁμαρτήματα ἰλεούμενος ἡμῖν νε ιν, λιταῖς τῆς κυησάσης σὲ. 481 τιτιτι -κράτημα- Ὁ ὕμνος εἶναι θεμελιωμένος στὴ βάση νεανὲς τοῦ δευτέρου (β 1, σ. 174) ἤχου τοῦ μαλακοῦ χρωματικοῦ γένους καὶ ὁλοκληρώνεται στὸ τέλος 480 Χαριλάου Α. Ταλιαδῶρου, Νέο Εἱρμολόγιο Καταβασιῶν, Θεσσαλονίκη 1994, σ Λειμ. 212, φ. 58ν. 131

132 μὲ ἕνα ὁμόηχο, χωρὶς ἰδιαίτερο καλλωπισμό, κράτημα. Ἡ δομὴ τοῦ ὕμνου εἶναι μονομερὴς καὶ μᾶς προκαλεῖ ἐντύπωση τὸ γεγονός, ὅτι στὸ τέλος τοῦ ὕμνου δὲν ἀναφέρεται κάποιος εἱρμός, ὁ ὁποῖος νὰ μπορεῖ νὰ εἰπωθεῖ καὶ νὰ συμπληρώσει τὸν ὕμνο, ὅπως ἀκριβῶς ὑπῆρχε στοὺς προηγούμενους ὕμνους. Ἐδῶ ὑφίσταται ἁπλὰ ἕνας σύντομος ὕμνος, ἀκολουθούμενος ἀπὸ ἕνα ἐπίσης σύντομο, ὁμόηχο καὶ λιτὸ κράτημα. Στὴν πορεία τοῦ μέλους παρατηρεῖται μία ἀλλαγὴ ἤχου καὶ συγκεκριμένα στὴν τρίτη σειρὰ τοῦ φ. 58ν στὴ φράση «αἴρων ὡς ἀρνίον» ὅπου τοποθετεῖται ἡ φθορὰ τοῦ φθόγγου Δὶ τοῦ πλαγίου δευτέρου ἤχου, μεταφέροντάς μας σὲ ἕνα κλίμα κατανυκτικὸ καὶ συσταλτικό. Ἐντύπωση μᾶς προκαλεῖ τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ φθορὰ αὐτὴ λύνεται στὴν ἕκτη σειρά, διαρκεῖ δηλαδὴ τρεῖς σειρές, κάτι ποὺ δὲν τὸ συναντᾶμε συχνὰ στὴν ἀλλαγὴ τῶν ἤχων. Ὡστόσο, ἡ ἔντεχνη φύση καὶ ἡ βαθιὰ θεωρητικὴ κατάρτιση καὶ εὐαισθησία τοῦ Κλήμεντος ἀποδεικνύονται μὲ τὴ σωστὴ καὶ ἐπιμελημένη τοποθέτηση τῶν μεγάλων ὑποστάσεων ποὺ ὑπάρχουν στὸν ὕμνο. Ἡ πλοκὴ τοῦ μέλους χαρακτηρίζεται ἀπὸ συχνότατη χρήση παρακλητικῆς, κυλίσματος καὶ τρομικοὺ ποὺ ὀμορφαίνουν καὶ δίνουν μίαν ξεχωριστὴ γλυκύτητα στὴ μελωδία. Αὐτὸ ὅμως ποὺ μᾶς ἐντυπωσιάζει εἶναι ἡ εὔστοχη χρήση καὶ τοποθέτηση ποὺ γίνεται γιὰ τὸ οὐράνισμα καὶ τὸν θεματισμό. Στὴν ἕκτη σειρὰ ἀπὸ τὸ φ. 58ν καὶ στὴ λέξη «ἠμὶν» τοποθετεῖται τὸ οὐράνισμα ἐνῶ ἀμέσως, στὴν ἀναδίπλωση τῆς συλλαβῆς, ἀκολουθεῖ ὁ θεματισμὸς δημιουργώντας δύο συνεχεῖς ἐξαίρετες θέσεις καὶ ἕνα ὑπέροχο ἄκουσμα: Ὅσον ἀφορᾶ στὴν ἔκταση τοῦ μέλους καὶ τὴ μελωδικὴ πλοκὴ τῆς συνθέσεως, παρατηρεῖται, ὅτι ἡ ἀνάπτυξη τοῦ μέλους σπανίως ὑπερβαίνει τὰ ὅρια τοῦ πενταχόρδου συνήθως ἐπὶ τῶ ὀξεῖ- καὶ γιὰ ἕνα 132

133 σημεῖο διαπιστώνεται ἀντικατάσταση τῆς μαλακῆς χρωματικῆς κλίμακας ἀπὸ τὴ σκληρή. Ὅλα αὐτὰ χρωματικὲς μεταχειρίσεις τοῦ ὕμνου, χρησιμοποιούμενες θέσεις καὶ μεταβολὲς - συμβαίνουν μὲ τρόπο ποὺ ἀντικατοπτρίζουν τὴν περίοδο ποὺ ἔγραφε καὶ μελοποιοῦσε ὁ Κλήμης. Στὸ φ. 59r βρίσκεται ὁ πέμπτος ὕμνος τοῦ χφ. ὁ ὁποῖος εἶναι γραμμένος σὲ δεκαπεντασύλλαβη μορφὴ καὶ λόγω τῶν ἐπαινετικῶν ἐπιθέτων πρὸς τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας, ἀλλὰ κυρίως τῆς συνεχοῦς χρήσης τῆς λέξεως «Χαῖρε», τὸ κατατάσσουμε μὲ βεβαιότητα στὰ ἐγκώμια Θεοτοκία μαθήματα. Τὸ κείμενο τοῦ ὕμνου ἔχει ὡς ἑξῆς: 1 Καὶ τρίτον μετὰ δεύτερον, ὕμνον σοι μέλπω κόρη χαῖρε Μαρία Δέσποινα, ἡ κεχαριτωμένη χαῖρε Θεοῦ λαμπρότατον, δοχεῖον φωτοφόρον χαῖρε τὸ ἅρμα χερουβίμ, καὶ ὕμνος τῶν ἀγγέλων 5 χαῖρε ἡ σκέπη καὶ χαρά, τῶν Σὲ προσκαλουμένων σοφῶν τε καὶ ἰδιωτῶν μοναστῶν καὶ μιγάδων καὶ δίδου πᾶσι ἄχραντε, τάς χάριτας ἀφθόνως τοὺς εὐχαρίστως ᾄδειν τε, καὶ ψάλλειν σοι εὐρίθμως. 482 Ἀνενα -κράτημακυρίως Θεοτόκον. Ὁ ὕμνος εἶναι μελοποιημένος στὸν τρίτο (2, σ. 174) ἦχο νανα καὶ ἡ δομὴ του εἶναι μονομερής, ἀφοῦ παρουσιάζεται ὁλοκληρωμένος, χωρὶς τὴν παρεμβολὴ κρατήματος. Κράτημα ὑπάρχει στὸ τέλος τοῦ ὕμνου, ὅπως ἄλλωστε συνηθίζεται σ αὐτοῦ τοῦ εἴδους τὰ μέλη, τὸ ὁποῖο ἀναδεικνύει καὶ προβάλλει τὸ «μάθημα» καὶ τὴν ἐν γένει καλλιτεχνικὴ φύση τοῦ μελοποιοῦ. Καλὸ εἶναι νὰ τονίσουμε ὅτι πρὶν ἀπὸ τὸ κράτημα καὶ στὸ τέλος τοῦ φ. 59ν γιὰ πρώτη φορὰ ὁ Κλήμης ἀναφέρει δεύτερη μελωδικὴ 482 Λειμ. 212, φ. 59r, 60r. 133

134 γραμμὴ μίας φράσης. Πρόκειται γιὰ τὴ φράση «καὶ ψάλλειν σοὶ εὐρίθμως» γιὰ τὴν ὁποία μελοποίησε ἀκόμη μία θέση: Ἀξιοσημείωτη εἶναι ἡ ὕπαρξη ἀρκετῶν, σπάνια χρησιμοποιούμενων, μεγάλων ὑποστάσεων χειρονομίας. Στὴν ἀρχή τοῦ μέλους, στὴ φράση «Καὶ τρίτον» συναντᾶμε ἕνα ἡμιφθορον: τὸ ὁποῖο ἐπανατοποθετεῖται στὴν τελευταία σειρὰ ἀπὸ τὸ κράτημα ποὺ ἀκολουθεῖ τὸν ὕμνο. Στὴ λέξη «κεχαριτωμένη» ὑπάρχει ἕνα ψηφιστὸν σύναγμα, ἐνῶ στὴ λέξη «ἀρίθμως» συναντᾶμε ἕνα σύναγμα. Θεμιτὸ εἶναι νὰ σημειωθεῖ πὼς ὁ Κλήμης κατορθώνει νὰ ἐντυπωσιάσει χωρὶς μεταβολὲς τοῦ γένους ἢ τῆς τονικότητος, χωρὶς ἐπαναλαμβανόμενες θέσεις, χωρὶς φωνητικὲς ἀκρότητες. Ἐξαντλοῦνται ὅλες οἱ δυνατότητες τῆς κλίμακας, κάποιες θέσεις βεβαίως ἐπανέρχονται, ὄχι ὅμως κατὰ περιοδικὸ τρόπο, ἐνῶ στὸ μεγαλύτερο μέρος της ἡ μελωδία δὲν παραβιάζει τὰ ὅρια τοῦ βασικοῦ πενταχόρδου. Ὁ τερετισμὸς εἶναι μελωδικότατος καὶ θὰ μποροῦσε νὰ χαρακτηριστεῖ ὡς τὸ ἀποκορύφωμα τοῦ δημιουργικοῦ οἴστρου τοῦ Κλήμεντος στὴν παροῦσα σύνθεση. 134

135 Στὸ παρὸν «μάθημα», μποροῦμε νὰ τονίσουμε ἄλλα δύο σημεῖα. Τὸ πρῶτο εἶναι ὅτι ἀρκετὲς φράσεις οἱ ὁποῖες χρησιμοποιοῦνται στὸ μέλος, τὶς συναντᾶμε καὶ στὴ λειτουργικὴ ζωὴ τῆς Ἐκκλησίας μας καὶ συγκεκριμένα στὴν ἀκολουθία τοῦ Ἀκάθιστου ὕμνου (π.χ. χαῖρε τὸ ἅρμα χερουβὶμ καὶ ὕμνος τῶν ἀγγέλων). Τὸ δεύτερο σημεῖο εἶναι ὅτι συναντᾶμε δύο σπάνιους ἐπιθετικοὺς προσδιορισμοὺς γιὰ τὴ Θεοτόκο ποὺ εἶναι οἱ: «λαμπρότατον δοχεῖον» καὶ «φωτοφόρον δοχεῖον». Σὲ σύγκριση μὲ ἐπιθετικοὺς προσδιορισμοὺς ποὺ ἀναφέρονται στὴ Θεοτόκο σὲ ἄλλους δεκαπεντασύλλαβους ὕμνους 483, δὲν συναντήσαμε παρόμοιους, γεγονὸς ποὺ τοὺς δίνει ἰδιαίτερη ἀξία. Στὸ τέλος τοῦ ὁμόηχου κρατήματος ἀναφέρεται σὲ πεζὴ γραφὴ καὶ ὄχι μελοποιημένη ἡ φράση «κυρίως θεοτόκον». Σύμφωνα καὶ μὲ τοὺς προηγούμενους ὕμνους ὁ Κλήμης τοποθετεῖ στὸ τέλος τοῦ ὕμνου αὐτὸν τὸν εἱρμὸ ὡς τὸν πλέον ἐνδεδειγμένο γιὰ τὴν παράταση καὶ τὴ συμπλήρωση τοῦ ὕμνου. Αὐτό, ὅμως, ποὺ μᾶς προκαλεῖ ἐντύπωση εἶναι ὅτι ἐνῶ συνήθως ὁ εἱρμὸς ποὺ τοποθετεῖ εἶναι ὁμόηχος μὲ τὸν ὕμνο, στὸν παρόντα ὕμνο ὁ εἱρμὸς εἶναι σὲ ἦχο πλάγιό του τετάρτου κατὰ τριφωνία. Ταιριάζει δηλαδὴ μὲ τὸν ὕμνο μόνο ὅσο ἀφορᾶ τὴ βάση του. Πρόκειται γιὰ τὸν εἱρμὸ τῆς ἐνάτης ὠδῆς ἀπὸ τὸν Μικρὸ Παρακλητικὸ κανόνα στὴν Ὑπεραγία Θεοτόκο καὶ τὸ κείμενό του ἔχει ὡς ἑξῆς: «Κυρίως Θεοτόκον σὲ ὁμολογοῦμεν οἱ διὰ σου σεσωσμένοι Παρθένε ἁγνὴ σὺν ἀσωμάτοις χορείαις Σὲ μεγαλύνομεν». Ὁ ἕκτος κατὰ σειρὰ ὕμνος τοῦ χφ. εἶναι σὲ πεζὴ γραφή καί ἀναφέρεται στὸ Δεσπότη Χριστό, ἱκετεύοντας νὰ ἀποστείλει τὴ Θεία Χάρη, τὴν πάντοτε «τὰ ἀσθενῆ θεραπεύουσα καὶ τὰ ἐλλίποντα ἀναπληροῦσα» στὸν «ἀρτίως φιλοφρονήσαντι». Ὁ ὕμνος βρίσκεται στὸ φ. 60ν τοῦ χφ. καὶ τὸ κείμενό του ἔχει ὡς ἑξῆς: Δέσποτα πᾶν δώρημα καταπέμπων οὐρανόθεν τῇ οἰκουμένῃ, αὐτὸς ἐπίνευσον καὶ χάριν χορήγησον τῷ ἀρτίως φιλοφρονήσαντι, 483 Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ

136 τοῦ ὑμνεῖν καὶ προσκυνεῖν εὐσεβῶς ἡμῖν σὺν πατρὶ τῷ ἀνάρχῳ καὶ Ἁγίῳ πνεύματι τὴν ἀδιαίρετον τριάδα. 484 Ανενα -κράτημα- Ἡ δομὴ τοῦ ὕμνου εἶναι μονομερὴς καὶ εἶναι θεμελιωμένος στὴ βάση ΝαΝα τοῦ τρίτου (2, σ. 174) ἤχου. Στὸ τέλος τοῦ ὕμνου ἀκολουθεῖ ὁμόηχο κράτημα, ἀρκετὰ μικρῆς διάρκειας. Ἀξιοσημείωτο εἶναι ὅτι ὁ Κλήμης δὲν ἀναφέρει κάποιον ὁμόηχο εἱρμὸ μετὰ τὸν ὕμνο, ὅπως συνήθως κάνει μετὰ ἀπὸ τοὺς δεκαπεντασύλλαβους κυρίως ὕμνους. Ἴσως νὰ θεωρεῖ ἀρκετὸ τὸ κείμενο τοῦ ὕμνου στὸ νὰ καλύψει κάποια συγκεκριμένη λειτουργικὴ ἀνάγκη. Στὸ φ. αὐτὸ τοῦ χφ. παρατηροῦνται πολλὲς παρεμβολὲς ἀπὸ ξένο χέρι, οἱ ὁποῖες ἔχουν δημιουργήσει μία ἄσχημη εἰκόνα τοῦ κειμένου, παρεμβαίνοντας καὶ διορθώνοντας λέξεις καὶ ἄφωνα, κυρίως, σημάδια τοῦ ὕμνου. Σίγουρα οἱ παρεμβάσεις δὲν εἶναι τοῦ Κλήμεντος, ἀλλὰ δὲν πρόκειται καὶ γιὰ πολὺ μεταγενέστερες. Ἀξίζει νὰ ἀναφέρουμε ὅτι πάνω ἀπό τή φράση «τῇ οἰκουμένῃ», ὁ Κλήμης 485 ἔχει προσθέσει τὴ φράση «τοῖς ἐκλεκτοῖς σου»: Ὁ λόγος ποὺ τὸ ἔκανε ἦταν, ὅτι πιθανῶς, ἐπιθυμοῦσε την διττή ἀναφορά τοῦ ὕμνου: Σὲ ὅλους τους Ὀρθόδοξους Χριστιανούς κατά τὴν θεία λατρεία, ἀλλὰ και σὲ μία μόνο ὁμάδα ἀτόμων γιὰ συγκεκριμένες περιπτώσεις. Στὴν κορυφὴ τοῦ φ. 60ν ὅπου ὑπάρχει ὁ συγκεκριμένος ὕμνος ἀναφέρει ὁ Κλήμης τὴ φράση: Πρὸς τὸ ἔστησαν τὰ τριάκοντα. Κάτι ἀνάλογο συναντήσαμε στὸ δεύτερο καὶ τέταρτο κατὰ σειρὰ ὕμνο αὐτοῦ 484 Λειμ. 212, φ. 60ν. 485 Τὸ ὅτι ἔχει προστεθεῖ ἀπὸ τὸν ἴδιο τόν Κλήμη μπορεῖ νὰ τὸ διαπιστώσει κανεὶς ἀπὸ τὴ γραφή (Λειμ. 212, φ. 60ν). 136

137 του χφ. ὅπου ἀναφερόταν σὲ κάποιο ὕμνο ἀνάλογο σὲ ἦχο καὶ δομὴ μὲ τὸν ὕμνο ποὺ μᾶς παρουσιάζει ὁ ἴδιος. Ἔτσι καὶ ἐδῶ ἀναφέρεται ὁ Κλήμης στὸν ὕμνο αὐτὸ τὴς ἀκολουθίας τοῦ Ὄρθρου τῆς Μεγάλης Παρασκευῆς, ἐπιθυμώντας μᾶλλον νὰ τονίσει, ὅτι ὑπῆρξε ἡ αἰτία ποὺ ἐμπνεύσθηκε τὸν ὕμνο ποὺ μᾶς παραδίδει ὁ ἴδιος καὶ ὅτι στηρίχθηκε πάνω σ αὐτὸν ὅσον ἀφορᾶ στὴ δομὴ καὶ στὸν ἦχο τοῦ πονήματός του. Ἀλλαγὲς ἤχου δὲν συναντᾶμε στὸ «μάθημα» αὐτό, ὡστόσο οἱ ἐπιτυχημένες καὶ ἔντεχνες τοποθετήσεις τῶν μεγάλων ὑποστάσεων καταφέρνουν νὰ ἐντυπωσιάσουν καὶ νὰ ἀποδώσουν ἐπιτυχῶς τὸ νόημα τοῦ ὕμνου. Στὴν πρώτη σειρὰ τοῦ ὕμνου στὴ λέξη «Δέσποτα» παρατηροῦμε ἕνα θὲς καὶ ἀπόθες, κάτι ποὺ μᾶς προκαλεῖ ἐντύπωση, ἐπειδὴ δὲν συνηθίζεται οἱ συγκεκριμένοι ὕμνοι νὰ ἀρχίζουν κατ αὐτὸν τὸν τρόπο ἀλλὰ μὲ παρακλητική: Πρόκειται γιὰ μία δυναμικὴ καὶ ἐντυπωσιακὴ εἰσαγωγὴ τοῦ Κλήμεντος, προκαλώντας ἕνα ξεχωριστὸ ἄκουσμα καὶ ἀποδεικνύοντας τὴ βαθιὰ θεωρητικὴ κατάρτιση καὶ εὐαισθησία τοῦ μελουργοῦ. Στὴ δεύτερη σειρὰ στὴ λέξη «καταπέμπων» συναντᾶμε δύο φορὲς ψηφιστὸν σύναγμα, τοποθετημένα τὸ ἕνα μετὰ τὸ ἄλλο. Στὴν ἀμέσως ἑπόμενη σειρὰ στὴ λέξη «οἰκουμένη» ὑπάρχει ἕνα ψηφιστὸν παρακάλεσμα, ἐνῶ ὁ ὕμνος τελειώνει μὲ ἕνα σύναγμα τοποθετημένο στὴν τελευταία λέξη τοῦ κειμένου «τριάδα». Ὅλες αὐτὲς οἱ συνεχεῖς τοποθετήσεις τῶν μεγάλων ὑποστάσεων μᾶς παρουσιάζουν μίαν ἐνθουσιώδη, ἀνδροπρεπῆ καὶ ὁρμητικὴ μελοποίηση, περιορισμένων φωνητικῶν ἐξάρσεων καὶ μεταβολῶν τονικότητος, ἱκανὴν ὅμως νὰ ἐντυπωσιάσει καὶ νὰ ἀναδείξει τὸν Κλήμεντα ἄριστο δεξιοτέχνη καὶ ἰκανότατο χειριστὴ τῆς τέχνης τῶν ἤχων. 137

138 Ὁ ἑπόμενος ὕμνος ἀνήκει στὰ κατανυκτικά 486 Θεοτοκία «μαθήματα»,ἀφοῦ ὁ Κλήμης ἀναφέρεται ἱκετευτικὰ καὶ δέεται πρὸς τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας, νὰ μεσιτεύσει καὶ νὰ βοηθήσει στὸν ἀγῶνα γιὰ τὴ σωτηρία τῶν ψυχῶν μας. Πρόκειται γιὰ δεκαπεντασύλλαβο ὕμνο τοῦ ὁποίου τὸ κείμενο εἶναι τὸ παρακάτω: 1 Βασίλισσα πανύμνητε παρθενομήτωρ κόρη τὸν βασιλέα τοῦ παντὸς καὶ κύριον τῆς δόξης ταῖς μητρικαῖς πρεσβείαις σου διὰ παντὸς δυσώπει παράσχων καὶ δύναμιν σώματος καὶ ψυχῆς τε, 5 πανσόφῳ οἰκουμένης Κυρίλλῳ πατριάρχη Ἔχεις γὰρ ἔχεις ἀγαθὴ μεγάλην παρρησίαν, ἔχεις ἀεὶ τὸ δύνασθαι καὶ βοηθεῖν ἐν τάχει. 487 τιτιτι κράτημαχείρας ἐκπετάσας ἢ ἅπας γηγενὴς ἢ ἐξέστη Ὁ ὕμνος εἶναι μελοποιημένος στὸν τέταρτο (δ1, σ. 174) ἦχο ἅγια, ἡ δομὴ τοῦ εἶναι μονομερὴς καὶ βρίσκεται στὸ φ. 61r τοῦ χφ. Παρουσιάζεται ὁλοκληρωμένος χωρὶς παρεμβολὲς κρατήματος καὶ δὲν παρατηροῦνται μεταβολὲς τοῦ γένους, οὔτε φωνητικὲς ἀκρότητες. Ἐξαντλοῦνται ὅλες οἱ δυνατότητες τῆς κλίμακας, ἐνῶ στὸ μεγαλύτερο μέρος της ἡ μελωδία δὲν παραβιάζει τὰ ὅρια τῶν δύο βασικῶν πενταχόρδων, μὲ προτίμηση κυρίως στὶς χαμηλὲς καὶ μεσαῖες φωνές. Μόνο στὸ ὁμόηχο κράτημα ποὺ ἀκολουθεῖ παρατηρεῖται ἐκτενέστερος καλλωπισμὸς καὶ τὸ μέλος ἐκτυλίσσεται σὲ ὑψηλὲς χωρὶς ὅμως ὑπερβολὲς- φωνητικὲς περιοχὲς καὶ θὰ μποροῦσε νὰ χαρακτηρισθεῖ ὡς τὸ ἀποκορύφωμα τοῦ δημιουργικοῦ οἴστρου τοῦ Κλήμεντος στὴν παροῦσα σύνθεση. 486 Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιΐα, Ἀθήνα 1977, σ Λειμ. 212, φ. 61r-62r. 138

139 Ἡ χρήση μεγάλων ὑποστάσεων καὶ θέσεων εἶναι περιορισμένη. Μόνο στὴ δεύτερη σειρὰ τοῦ φ. 61ν στὴ λέξη «μεγάλην» διαπιστώνεται ἕνα ψηφιστὸν σύναγμα τὸ ὁποῖο ὀμορφαίνει μὲ ἰδιαίτερο καλλωπισμὸ τὸ μέλος: Ὅσο ἀφορᾶ τὸν ὑπόλοιπο ὕμνο, συναντᾶται συχνὴ χρήση θέσεων παρακλητικῆς, κυλίσματος καὶ ἀντικενώματος ποὺ ὁδηγοῦν σὲ πυκνὲς καταλήξεις στὴ βάση τοῦ ἤχου. Ἄλλωστε ὁ Κλήμης δίνει ἰδιαίτερη μελωδία στὸν ὕμνο μὲ τὴν ἐξάντληση ὅλων τῶν δυνατοτήτων τῆς κλίμακας καὶ μὲ ἐπιτηδευμένη μελοποίηση τῶν λέξεων καὶ φράσεων ποὺ ἀποκαλύπτουν τὴν ἄριστη δεξιοτεχνία του καθὼς καὶ τὴ βαθιὰ θεωρητική του κατάρτιση. Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ, ὅτι στὸ ἐπάνω μέρος τοῦ φ. 61r, δίπλα ἀκριβῶς ἀπὸ τὴ μαρτυρία τοῦ ἤχου, ὑπάρχει γραμμένη ἀπὸ τὸ χέρι τοῦ Κλήμεντος ἡ φράση «τοῦ χρυσάφη». Ἀκριβῶς δὲ κάτω ἀπὸ τὴ φράση αὐτὴ εἶναι γραμμένη ἀπὸ ἄλλο χέρι ἡ λέξη «ἐσυνετμήθη». Πράγματι ὑπάρχει ὕμνος τοῦ Χρυσάφη 488 μὲ τὴν ἴδια ἀκριβῶς δομὴ καὶ σύνθεση, δηλαδὴ δεκαπεντασύλλαβο παρακλητικὸ Θεοτοκίο «μάθημα», τοῦ ὁποίου τὸ κείμενο εἶναι τὸ ἑξῆς: 1 Βασίλισσα πανύμνητε παρθενομήτωρ κόρη τὸν βασιλέα τοῦ παντὸς καὶ κύριόν της δόξης (πάλιν) ταῖς μητρικαῖς πρεσβείαις σου διὰ παντὸς δυσώπει, τῷ φιλοχρίστω βασιλεῖ, τῷ ἅνακτι ρωμαίων, 5 δοῦναι ἰσχὺν καὶ δύναμιν κατὰ τῶν πολεμίων 488 Γρ. Θ. Στάθη, Ἡ δεκαπεντασύλλαβος ὑμνογραφία ἐν τῇ βυζαντινῇ μελοποιϊα, Ἀθήνα 1977, σ

140 καὶ ρῶσιν σώματος αὐτῶ παρασχεῖν καὶ ὑγείαν. Ἔχεις γὰρ ἔχεις ἀγαθὴ μεγάλην παρρησίαν, ἔχεις ἀεὶ τὸ δύνασθαι καὶ βοηθεῖν ἐν τάχει. (πάλιν) Ὁ ὕμνος αὐτὸς ποὺ χρονολογεῖται γύρω στὸ δεύτερο μὲ τρίτο τέταρτό του 15ου αι. βρίσκεται στὸ χφ. 270 τῆς Ἱ. Μ. Ξενοφῶντος τοῦ Ἁγίου Ὅρους καὶ στὸ φ. 126α, ὅπου ἀναγράφεται «τοῦ αὐτοῦ [Μανουὴλ Χρυσάφου], γράμματα καὶ μέλος». Μεταξύ τῶν δύο ὕμνων παρατηροῦνται δύο διαφορές. Ἡ πρώτη βρίσκεται στὴν ἔκταση τοῦ κειμένου, ἐφόσον διαπιστώνεται ὅτι ὁ ὕμνος τοῦ Χρυσάφη εἶναι κατὰ ἕνα στίχο μεγαλύτερος ἀπὸ αὐτὸν τοῦ Κλήμεντος. Ἡ δεύτερη εἶναι ὅτι στοὺς στίχους τέσσερα καὶ πέντε τῶν ὕμνων ὁ μεν Χρυσάφης ἀναφέρεται στόν φιλόχριστο Βασιλιά, ὁ δε Κλήμης στόν Πατριάρχη Κωνσταντινουπόλεως Κύριλλο. Θεμιτὸ εἶναι, πρὶν ὁλοκληρώσουμε τὴ μορφολογικὴ ἀνάλυση αὐτοῦ του ὑπέροχου ὕμνου, νὰ ἀναφερθοῦμε στοὺς τρεῖς εἱρμοὺς ποὺ ἀναφέρονται σὲ πεζὴ γραφὴ στὸ τέλος τοῦ κρατήματος. Πρόκειται γιὰ ὁμόηχους εἱρμοὺς τοὺς ὁποίους ὑποδεικνύει ὁ Κλήμης ὡς τοὺς καταλληλότερους γιὰ τὴ συνέχιση τοῦ ὕμνου ἐφόσον αὐτὸ κρίνεται ἀναγκαῖο. Ὁ πρῶτος εἱρμὸς «Χεῖρας ἐκπετάσας Δανιὴλ λεόντων χάσματα ἐν λάκκῳ ἔφραξε, πυρὸς δὲ δύναμιν ἔσβεσαν ἀρετὴν περιζωσάμενοι οἱ εὐσεβείας ἐρασταί. Παῖδες κραυγάζοντες εὐλογεῖτε πάντα τὰ ἔργα κυρίου τὸν Κύριον», εἶναι ἡ ὀγδόη ὠδὴ τῆς ἀκολουθίας τῶν εἱρμῶν «Θαλάσσης τὸ ἐρυθραῖον πέλαγος» ποὺ ψάλλονται τὴν α Κυριακὴ τῶν νηστειῶν. 489 Ὁ δεύτερος κατὰ σειρὰ εἱρμὸς «Ἅπας γηγενὴς σκιρτάτω τῷ πνεύματι λαμπαδουχούμενος, πανηγυριζέτω δέ, ἀύλων νόων φύσις γεραίρουσα, τὰ ἱερὰ θαυμάσια της Θεομήτορος καὶ βοάτω χαίροις παμμακάριστε Θεοτόκε ἁγνὴ ἀειπάρθενε», εἶναι ἡ ἐνάτη ὠδὴ τῆς ἀκολουθίας τῶν εἱρμῶν «Ἀνοίξω τὸ στόμα μου» ποὺ ψάλλονται κατὰ τὴν ἀκολουθία τοῦ 489 Χαριλάου Α. Ταλιαδῶρου, Νέο Εἱρμολόγιο Καταβασιῶν, Θεσσαλονίκη 1994, σ

141 ἀκαθίστου ὕμνου. 490 Ὁ τελευταῖος εἱρμὸς ποὺ ἀναφέρεται ἀπὸ τὸν Κλήμη, εἶναι ἡ πέμπτη ὠδὴ τῆς ἀκολουθίας τῶν εἱρμῶν «Ἀνοίξω τὸ στόμα μου» ποὺ ψάλλονται κατὰ τὴν ἀκολουθία τοῦ ἀκάθιστου ὕμνου καὶ τὸ κείμενο τοῦ ἔχει ὡς ἑξῆς : «Ἐξέστη τὰ σύμπαντα ἐπὶ τὴ θεία δόξη σου σὺ γὰρ ἀπειρόγαμε Παρθένε, ἔσχες ἐν μήτρα τὸν ἐπὶ πάντων Θεὸν καὶ τέτοκας ἄχρονον υἱὸν πᾶσι τοῖς ὑμνοῦσι Σέ, σωτηρίαν βραβεύοντα». 491 Ὁ τελευταῖος ὕμνος τοῦ Κλήμεντος ἀπὸ τὸ χφ. 212 τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος βρίσκεται στὸ φ. 62r. Εἶναι καί αὐτὸς δεκαπεντασύλλαβος ὕμνος καὶ ἀνήκει στὰ παρακλητικὰ Θεοτοκία, ἀφοῦ ὁ Κλήμης ἀναφέρεται ἱκετευτικὰ καὶ παρακαλεῖ τὴ φλογοφόρο καὶ ἀειπάρθενο μητέρα τοῦ Κυρίου μας, νὰ μεσιτεύσει καὶ νὰ ἐνισχύσει τὸν ἀγῶνα γιὰ τὴν καταπολέμηση τῶν παθῶν καὶ ἀδυναμιῶν μας. Τὸ κείμενο τοῦ ὕμνου εἶναι τὸ παρακάτω: 1 Πρόσχες καὶ ὕμνον τέταρτον ἡ πάντων θυμηδία οὐ λύκνον ἀλλὰ δέησιν θεόνυμφε Μαρία, στάλαξον κόρη γλυκασμὸν εἰς τὴν ἐμὴν καρδίαν καὶ γλύκανον καὶ δρόσισον τῇ λύπῃ φαρμαχθήσαν 5 ἰδοὺ γὰρ ἡ καρδία μου ὡσεὶ κηρὸς ἐτάκη ἡ σάρξ μου δὲ δι ἔλεος δαϋιτικὼς ἠλλάγη [ ] Ὢ γλυκασμοῦ σῆς χάριτος ψυχὴν ἐμὴν ἐμπλήσεις Ὢ γλυκασμοῦ σταλάξασα ἐμὲ χαρὰς ἐμπλήσεις Τιτιτι κράτημακαὶ γλυκασμοῦ σταλάξασα ἐμὲ χαρὰς ἐμπλήσεις. 492 Ὁ ὕμνος εἶναι μελοποιημένος στὸν τέταρτο (δ1, σ. 174) ἦχο ἅγια καὶ ἡ δομὴ του εἶναι μονομερής. Γιὰ πρώτη φορά, μάλιστα, μετὰ τὸ 490 Τοῦ ἰδίου, σ Τοῦ ἰδίου, σ Λειμ. 212, φ. 62r-63v. 141

142 ὁμόηχο κράτημα ποὺ ἀκολουθεῖ τὸν ὕμνο, τοποθετεῖται ἕνα ἐπιφώνημα «καὶ γλυκασμοῦ σταλάξασα ἐμὲ χαρᾶς ἐμπλήσεις» τὸ ὁποῖο ὁλοκληρώνει ἔντεχνα καὶ μελωδικὰ τὸν ὕμνο. Ἀξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι γιὰ τὸ συγκεκριμένο ὕμνο δὲν προτείνεται κάποιος εἱρμὸς, ὁ ὁποῖος θὰ μποροῦσε νὰ χρησιμοποιηθεῖ ὡς συνέχεια τοῦ ὕμνου, ἐὰν αὐτὸ κρινόταν ἀναγκαῖο. Μᾶλλον ὁ Κλήμης θεωρεῖ δεδομένο ὅτι, ἐπειδὴ ὁ προηγούμενος ὕμνος ἀνήκει στὸν ἴδιο ἦχο καὶ ἔχει ἤδη προτείνει γι αὐτὸν τρεῖς εἱρμούς, θὰ μποροῦσε ὁ κάθε ψαλμωδὸς νὰ χρησιμοποιήσει ἕναν ἀπὸ αὐτούς. Γιὰ τὴ μελωδικὴ πλοκὴ τῆς συνθέσεως παρατηρεῖ κανεὶς, ὅτι τὸ ἔργο ἀπὸ τὴν ἀρχὴ ὡς τὸ τέλος παραμένει πιστὸ στὴν ἀρχικὴ τονικότητα καὶ τὸ διατονικὸ γένος, χωρὶς καμιὰ χρωματικὴ ἐξαίρεση καὶ χωρὶς ὑπερβολικὲς ἀνατάσεις ὡς πρὸς τὸ ὕψος. Ἐξαντλοῦνται ὅλες οἱ δυνατότητες τῆς κλίμακας, ἐνῶ κάποιες θέσεις ἐπανέρχονται, ὄχι ὅμως κατὰ περιοδικὸ τρόπο. Ὁ τερετισμὸς εἶναι μελωδικώτατος καὶ ἐκτυλίσσεται σὲ ὑψηλές χωρίς ὅμως ὑπερβολὲς- φωνητικὲς περιοχές. Ἀξιοσημείωτο εἶναι ἡ διπλὴ ἐκτενέστατη θέση τῆς φράσης «στάλαξον κόρη γλυκασμὸν» ποὺ βρίσκεται στὸ τέλος τοῦ φ. 62r, στὴν ὁποία παρεμβάλλονται ἀναδιπλώσεις συλλαβῶν καὶ λέξεων συνδυασμένα ἐπιμελῶς καὶ μὲ ἐπιτηδευμένη δεξιοτεχνία. Ἰδιαίτερο μελωδικὸ ἄκουσμα δίνουν καὶ οἱ ὑποστάσεις ποὺ χρησιμοποιοῦνται στὸν ὕμνο. Τὸ ψηφιστὸν σύναγμα χρησιμοποιεῖται συχνὰ, ἀφοῦ τὸ μέλος ξεκινάει μ αὐτὸ γεγονὸς ποὺ δὲν συνηθίζεται σὲ τέτοιου εἴδους ὕμνους- καὶ ἔπειτα ἐπανεμφανίζεται στὸ φ. 62ν στὶς λέξεις «σὰρξ» καὶ «φανώσα». Στὸ φ. 62r καὶ στὴ λέξη «θυμηδία» παρατηρεῖται ἕνα σύναγμα τὸ ὁποῖο δίνει ἰδιαίτερο ἄκουσμα καὶ νόημα στὴ λέξη. Γενικὰ μὲ τὴ χρήση παρακλητικῆς, κυλίσματος καὶ πιάσματος,ποὺ τοποθετοῦνται πλούσια στὸν ὕμνο, ἀλλὰ καὶ μὲ τὴ χρήση μεγάλων ὑποστάσεων, ὅπως αὐτὲς ποὺ προαναφέρθηκαν, δικαιολογεῖται ἡ ἔντεχνη καὶ «ἀσματικὴ» φύση τοῦ μελουργοῦ, καθὼς καὶ ἡ ἀδιάκοπη παρουσία του στὶς πηγές. Καταλήγοντας, ἀξίζει να ἀναφέρουμε ἕνα δεκαπεντασύλλαβο ἐγκωμιαστικὸ ὕμνο, γραμμένο καὶ μελοποιημένο ἀπὸ τὸν Κλήμεντα, ὁ 142

143 ὁποῖος ἀναφέρεται στο προσωπο τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου. Ὁ ὕμνος βρίσκεται στο χφ. 239 (φ. 313ν) τῆς Ἱ. Μ. Λειμῶνος ὅπου ἀναφέρεται χαρακτηριστικὰ «τοῦ διδασκάλου κ(υ)ρ Κλήμεντος ἐγκόμιον τοῦ Θεολόγου (sic)». Πρὶν ἀναφερθοῦμε ὅμως ἀναλυτικὰ στὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ ὕμνου, καλὸ εἶναι να ἀναφέρουμε τὸ κείμενο (εἰκ. 7): 1 Δεῦτε ρητόρων ἔνθεοι, πρόκριτοι θεολόγων, καὶ πάντες ἅμα οἱ πιστοί, χείρας [ὂν] γεγονότες, ἐγκωμιάσωμεν λαμπρῶς τὸν ἀρχηγὸν καὶ πρῶτον θεολογίαν ἀκραιφνῶν καὶ τῆς Ὀρθοδοξίας. 5 Ἀλλ ἔδει χαριτώνυμε, σοὺ τὴν φωνὴν παρεῖναι, τοῖς σὲ χερσὶν τολμῶσι σέ, ἐγκόμιον ὑφαίνειν, ὥσπερ γὰρ ψάμμον θαλασσῶν καὶ οὐρανοῦ ἀστέρας. Ἑξαριθμεῖν οὐ δύναται, οὕτως τὰ μεγαλεία, τὰ σὰ οὐ σθένη γεηρὰ [γλώσσα, πάντα] ἡ παραθὲν ἐκφρᾶσαι. 10 Γόνος γὰρ καὶ βροντῆς μητρὸς Θεοῦ ἐκλήθης [πάτερ]. Ἀνέπεσας τὰ στήθη δὲ τῶν Δεσποτῶν Δεσπότη, φίλε καὶ ἐπιστήθιε Χριστοῦ ἠγαπημένε. Ὧν πρέσβευε δοῦναι ἠμὶν ἁμαρτημάτων λύσιν. 493 Ὁ ὕμνος εἶναι μελοποιημένος σὲ ἦχο πλάγιο του πρώτου (σ. 174). Κατὰ τὴν πορεία τοῦ μέλους δὲν συναντᾶται κάποια ἀλλαγὴ σὲ ἄλλο ἦχο καὶ γένος ἀλλὰ ἡ ποικιλία στὸν ὕμνο δηλώνεται ἀπὸ τήν ἐναλλαγῆ θέσεων καὶ τὸ ἄκουσμα πού δημιουργεῖ ὁ πλάγιος τοῦ πρώτου ἦχος. Aξιοσημείωτη εἶναι ἡ προοδευτικὰ ἀνοδικὴ καὶ συνάμα ἀναγωγικὴ πορεία τοῦ μέλους ποὺ παρουσιάζει ὁ Κλήμης ἀνὰ ὁμάδες στίχων. Συγκεκριμένα στοὺς τέσσερις πρώτους στίχους τὸ μέλος σπάνια ὑπερβαίνει τὴ φωνητικὴ ἔκταση τοῦ βασικοῦ πενταχόρδου τοῦ ἤχου, φροντίζοντας ὡστόσο στὸ νὰ ἀποδοθεῖ τὸ ἀκριβὲς ἄκουσμά του, χρησιμοποιώντας κατ ἐπανάληψη ἐξαιρετικὲς μελωδικὲς θέσεις. Στοὺς 493 Λειμ. 239, φ. 313ν κ. ἑ. 143

144 ἑπόμενους ἕξι στίχους ἡ μελοποίηση εἶναι λιτὴ καὶ ἀνεπιτήδευτη, ἐπιτρέποντας ὡστόσο νὰ ἀναδειχθοῦν οἱ ἀνοδικές τοῦ μέλους τάσεις, οἱ ὁποῖες τελικὰ ὁδηγοῦν στὴ σταδιακὴ κορύφωσή του, ἡ ὁποία ἐκδηλώνεται κυρίως ἀνάμεσα στὸν τέταρτο καὶ πέμπτο στίχο. Τέλος, ἀπομένουν τρεῖς στίχοι, μέσω τῶν ὁποίων ὁ Κλήμης ἀποφορτίζει τὴν κλιμακωθεῖσα ἔνταση τοῦ μέλους καὶ σταδιακὰ ἐπαναφέρει τὸ ἦθος τὸ ὁποῖο ἀπέπνεαν οἱ πρῶτοι στίχοι τοῦ ὕμνου. Εἶναι θεμιτὸ νὰ σημειώσουμε πὼς, παρόλο ποὺ ἡ μελοποίηση τοῦ ὕμνου εἶναι σὲ γενικὲς γραμμὲς λιτὴ καὶ ἀνεπιτήδευτη, ἐν τούτοις, ὅπου τὸ κείμενο τὸ ἐπιτρέπει παρατηροῦμε ἠδυτάτους μετεωρισμούς, παροδικὲς καὶ σύντομες πτώσεις σὲ χαμηλὲς φωνητικὲς περιοχὲς καθὼς καὶ ἐκλεκτὲς μουσικὲς ἐναλλαγὲς ἠδύμολπων καὶ μὲ ἀπόλυτη ἀκρίβεια ἐπαναλαμβανόμενων θέσεων. Αὐτὴ ἡ ποικιλία ἄλλωστε τῶν ἀνωτέρω στοιχείων καθιστοῦν τὴν σύνθεση ἰδιαίτερα μελωδική, ἔντεχνη καὶ πανηγυρική. 144

145 ΕΠΙΛΟΓΟΣ ο Σταυράκης Ἀναγνώστης στὸ περίφημο ἔργο του «Ἡ Λεσβιάς Ὠδὴ ἢ Ἱστορικὸν ἐγκώμιον τῆς νήσου Λέσβου» σημειώνει σὲ ποιητικὴ μορφὴ τὰ ἀκόλουθα συνοπτικά, περὶ τῆς φιλομουσίας καὶ μουσικῆς ὀξυδέρκειας τῶν Λεσβίων λόγια 494, τὰ ὁποία θεωρῶ πὼς ἁρμόζουν ἀπόλυτα γιὰ κατακλείδα: Οἱ τόσον πολυδόξαστοι, τότε Μιτυληναῖοι, περίφημοι δὶ ολ αὐτά, ἄνδρες, γυναῖκες, νέοι, ἀνέκαθεν φλεγόμενοι, ὑπὸ φιλομουσίας, δικαίως εὐνοήθησαν, κ ὑπὸ τῆς Πολυμνίας. Ἔρως δὲ μέγας Μουσικῆς, φωλεύων εἰς τὸ στῆθος, εὗρε κ εὐφώνους σπουδαστᾶς, Λεσβίων πολὺ πλῆθος. Μὲ ἐρωτα διάπυρον, μὲ πόθον εἰς τὰ τέλη, ἔφθανον, διδασκόμενοι, τῆς Μουσικῆς τὰ μέλη. Κι ἔχοντες πνεῦμα ζωηρόν, κι ἄκραν εὐαισθησίαν, μεγάλην ὀξυδέρκειαν, πρὸς τὰ καλὰ μανίαν, Ὠδᾶς, Ποιήσεις, Ἄσματα, ἐσύνθετον οἱ Νέοι, κ εἰς τὸ κοινὸν τὰς ἔψαλλον, εὐφώνως θαραλλαῖοι. Τὸ δὲ Δημόσιον τιμῶν, ἀντήμειβε τοὺς νέους, τοὺς φιλοκάλους, κ εὐφραδεῖς, στωμύλους, καὶ γενναίους. Κ εἰς δημοσίους τελετᾶς, τὰς ἐμμελεῖς ὠδᾶς τῶν, δεχόμενοι εὐνοϊκῶς, ἐπλήρουν τὰς εὐχᾶς τῶν. Καὶ οὕτως ἀνταμείβοντες, τοὺς πόνους δημοσίως, 494 Σταυράκη Α. Ἀναγνώστου του Λεσβίου, Ἡ Λεσβιάς Ὠδἠ, Ἱστορικὸν Ἐγκώμιον, ἐν Σμύρνη 1850, σ

146 ἐμψύχωναν τὴν ἅμιλλαν, τῶν νέων θαυμασίως. Οὕτω δημιουργήθησαν, Ἤρινναι, καὶ Ἀλκαῖοι, Σαπφὼ καὶ ἄλλοι Ποιηταί, μουσοτραφεῖς, ἀρχαῖοι. Ὅπου τιμῶνται τὰ καλά, βεβαίως καὶ αὐξάνουν, κ εἰς τὸν ὑπέρτατον βαθμόν, μὲ τὸν καιρὸν τῶν φθάνουν. Καὶ ὅπου παραβλέπονται, ἢ καὶ περιφρονοῦνται, ἐκεῖ ἀφεύκτως παντελῶς, μὲ τὸν καιρὸν νεκροῦνται. (sic) Ἡ ἐργασία μας χωρίστηκε σὲ δύο μέρη. Τὸ πρῶτο ἀποτέλεσε τὴν εἰσαγωγὴ στὴν ὁποία ἔγινε προσπάθεια νὰ διευκρινιστοῦν καὶ νὰ ὁριοθετηθοῦν ὁρισμένες ὁρολογίες τῆς Βυζαντινῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, οἱ ὁποῖες συχνὰ κατὰ τὴν ἐξήγησή τους ἐπιφέρουν σύγχυση καὶ διχογνωμίες. Ἀρχικὰ ἔγινε ἀναφορὰ στὴν ἀκριβῆ ἔννοια τῆς μουσικῆς καὶ στὴ διάσταση ποὺ τῆς ἔχει δοθεῖ ἀνὰ τοὺς αἰῶνες καθὼς καὶ στὰ εἴδη τῆς Βυζαντινῆς Μελοποιίας, δίνοντας ἔμφαση στὸ τί ἀκριβῶς περιλαμβάνει τὸ καθένα ἀπὸ αὐτά. Στὴ συνέχεια ὁριοθετήθηκαν χρονικὰ οἱ περίοδοι τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς μὲ γνώμονα τὴν ἀλλαγὴ καὶ τὴν ἐξέλιξη τῆς μουσικῆς σημειογραφίας. Ἰδιαίτερη σημασία δόθηκε στὴ Μεταβυζαντινὴ περίοδο μελουργίας, ἡ ὁποία ἀπασχόλησε αὐτὴ τὴν ἐργασία, σκιαγραφώντας τὰ κυριότερα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα. Ἐπιπρόσθετα ὑπῆρξε λόγος καὶ γιὰ τὴν ἱστορία τῆς νήσου Λέσβου ἀναφέροντας ἱστορικὰ στοιχεῖα τοῦ νησιοῦ, ἐφόσον ἀσχοληθήκαμε ἀποκλειστικὰ μὲ τοὺς ἀνθρώπους ποὺ ἔζησαν καὶ ἔδρασαν σ αὐτό. Ἀξιοπρόσεκτο γεγονὸς ἀποτελεῖ τὸ ὅτι ἀναφέρονται ἐπιγραμματικὰ ὅλοι οἱ μελουργοὶ καὶ οἱ κωδικογράφοι ποὺ ἔζησαν καὶ ἔδρασαν στὸ νησὶ ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τῆς πρὸ Χριστοῦ γεννήσεως μέχρι καὶ τὰ τέλη τοῦ ιθ αἰῶνα. Ἐπισφράγισμα τῆς εἰσαγωγῆς ἀποτέλεσε ἡ ἀναφορὰ στοὺς στόχους καὶ τὴ σημασία τῆς ἐργασίας, ἡ ὁποία οὐσιαστικὰ προσδοκεῖ στὸ νὰ προσθέσει ἕνα μικρὸ λιθαράκι στὴν ἐξέλιξη τῆς ἔρευνας τῆς Βυζαντινῆς Μουσικολογίας. Στὸ δεύτερο μέρος ἀναφέρθηκαν ὅλοι οἱ μεταβυζαντινοὶ μελουργοὶ καὶ κωδικογράφοι τῆς Λέσβου σύμφωνα μὲ τὴ χρονολογική 146

147 τους ἐμφάνιση. Παρουσιάστηκαν ὁρισμένα βιογραφικά τους στοιχεῖα καθὼς καὶ τὸ ἔργο ποὺ κληροδότησε ὁ καθένας ἀπὸ αὐτοὺς στοὺς ἐρευνητὲς καὶ λάτρεις τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης. Γιὰ τὴν διευκόλυνση και τον εμπλουτισμό τῆς ἔρευνας, τὸ δεύτερο μέρος χωρίστηκε σὲ τρία κεφάλαια: Τὸ πρῶτο κεφάλαιο περιλαμβάνει ἐκείνους ποὺ ἐμφανίζονται ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ ιε αἰώνα ἕως καὶ τὸ 1670, ὅπου ἔχουμε τὴν παρουσία τῆς νέας ἀναλυτικῆς σημειογραφίας. Τὸ δεύτερο κεφάλαιο ἀναφέρεται σ ἐκείνους ποὺ ἔδρασαν ἀπὸ τὸ 1670 ἕως τὸ 1814, ὅπου ἐμφανίζεται ἡ νέα μέθοδος τῶν τριῶν διδασκάλων. Ἡ ἐπιλογὴ τῶν χρονολογιῶν ἔγινε, ὅπως προείπαμε, βάση τῆς ἐξέλιξης τῆς βυζαντινῆς σημειογραφίας καὶ ὄχι κάποιων ἱστορικῶν γεγονότων, ἐπειδὴ τὶς περισσότερες φορὲς τὰ ἱστορικὰ γεγονότα δὲν ἐπηρεάζουν ἄμεσα τὴν ἱστορία καὶ τὴν βαθμιαία πρόοδο κάποιας τέχνης καὶ ἐν προκειμένω τῆς ψαλτικῆς. Στο τρίτο κεφάλαιο παρουσιάζεται ἡ μορφολογικὴ ἀνάλυση σημαντικῶν, ἀνέκδοτων καὶ ἰδιαίτερα μελισματικῶν ὕμνων, ἀποσκοπώντας στὴν κοινοποίησή τους καθὼς καὶ στὴ διερεύνηση καὶ ἀνακάλυψη τῶν μουσικῶν μελωδικῶν γραμμῶν καὶ τοῦ τρόπου γραφῆς τῶν Λέσβιων Μεταβυζαντινών μελουργῶν. Ἐπίσης γίνεται μία ἀναφορά γιά τήν ποιητική ἀξία τῶν δεκαπεντασύλλαβων ὕμνων καθῶς καί γιά τήν γέννηση καί τήν ἐξέλιξη τοῦ δεκαπεντασύλλαβου στίχου στήν ὑμνογραφία, ἐφόσον οἱ περισσότεροι ἀπό τους ὕμνους πού ἀναλύονται εἶναι σε δεκαπεντασύλλαβη μορφή. Στὸ τέλος τῆς ἐργασίας, ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον παρουσιάζει τὸ παράρτημα εἰκόνων τὸ ὁποῖο περιέχει εἴκοσι πέντε ἀνέκδοτες εἰκόνες ἀπὸ χειρόγραφα τὰ ὁποῖα ἀναφέρονται μέσα στὴν ἐργασία καὶ ἔχουν ἰδιαίτερη μουσικολογική ἀξία. Σημαντικὸ εἶναι ὅτι τὰ περισσότερα ἀπὸ αὐτὰ παρουσιάζονται σχεδὸν στὸ φυσικό τους μέγεθος καθὼς καὶ στὴν ὅσο γίνεται πιστότερη ἀπεικόνισή τους. Ἐπίσης γιὰ τὴ διευκόλυνση τῶν ἀναγνωστῶν συντάχθηκαν τρεῖς εὑρετηριακοὶ πίνακες οἱ ὁποίοι ἀναφέρονται στὰ ἔργα ποὺ ἔχουν παρουσιάσει οἱ Λέσβιοι μελουργοί, στὰ ὀνόματά τους καὶ τέλος στὴ χρονολογικὴ τοποθέτησή τους κατὰ τὴ Μεταβυζαντινὴ περίοδο μελουργίας. 147

148 Ἐπιλογικά, εἶναι θεμιτὸ νὰ δοξασθεῖ τὸ ὄνομα τῆς ἀδιαιρέτου Τριάδος, ἡ χάρη τῆς ὁποίας ἐπεσκίασε καὶ ἐνδυνάμωσε τὴν ἔρευνα καὶ τὸν ἀγῶνα τὸν καλόν, ποὺ ἀποτέλεσε προϋπόθεση καὶ βάση γιὰ τὴν ὁλοκλήρωση αὐτῆς τῆς ἐργασίας. Βέβαια ὅσα ἀναφέρθηκαν, συνιστοῦν -κατὰ τὴν ἰσχυρὴ πεποίθηση τοῦ γράφοντος- μία ἁπλὴ μύηση τῶν ἐνδιαφερομένων περὶ τῶν μουσικολογικῶν ζητημάτων ὅσο καὶ τῶν ἁπλῶν φιλομούσων στὴ μουσικο-πολιτισμικὴ παράδοση τῆς Λέσβου, ἀλλὰ καὶ στὴ συμβολὴ τῶν ἀνθρώπων ποὺ ἔζησαν καὶ ἔδρασαν σ αὐτὴν γιὰ τὴν ἐξέλιξη, διάσωση καὶ προβολὴ τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης. Εἴθε ἡ πληθώρα τῶν Ἁγίων τῆς Λέσβου νὰ φωτίσει καὶ νὰ ἐνδυναμώσει καί ἄλλους στὴ μουσικολογικὴ ἔρευνα, ποὺ προβάλλει καὶ ἀναδεικνύει τὴν τόσο σημαντικὴ γιὰ τὸ γένος μας Βυζαντινὴ Ψαλτικὴ Τέχνη, ἐφόσον ἡ ἐνασχόληση μ αὐτὴ ἀπαιτεῖ ὅ,τι ἀκριβῶς καὶ ἡ Ἐλευθερία, ἀρετὴν καὶ τόλμη. "Πουθενὰ σὲ κανένα ἄλλο μέρος τοῦ κόσμου, ὁ ἥλιος καὶ ἡ Σελήνη δὲ συμβασιλεύουν τόσο ἁρμονικά, δὲ μοιράζονται τόσο ἀκριβοδίκαια τὴν ἰσχύ τους, ὅσο ἐπάνω σὲ αὐτὸ τὸ κομμάτι τῆς γὴς ποὺ κάποτε, ποιὸς ξέρει, σὲ τί καιροὺς ἀπίθανους, ποιὸς θεός, γιὰ νὰ κάνει τὸ κέφι του, ἔκοψε καὶ φύσηξε μακριὰ ἴδιο πλατανόφυλλο καταμεσῆς του πελάγους." Ὀδυσσέας Ἐλύτης 148

149 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ Εἰκόνα 1: Λειμ. 289, φ. 60r, Ἡ ἀρχὴ ἀπὸ τὸ ὀκτάηχο πασαπνοάριο τοῦ Κλήμεντος. 149

150 Εἰκόνα 2: Λειμ. 289, φ. 60ν, Συνέχεια ἀπὸ τὸ ὀκτάηχο πασαπνοάριο τοῦ Κλήμεντος. 150

151 Εἰκόνα 3: Λειμ. 286, φ. 3r, Χερουβικὸς ὕμνος σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ πρώτου ὑπὸ Κλήμεντος ἱερομονάχου. 151

152 Εἰκόνα 4: Λειμ. 286, φ. 3v, Συνέχεια ἀπό τον Χερουβικὸ ὕμνο σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ πρώτου ὑπὸ Κλήμεντος ἱερομονάχου. 152

153 Εἰκόνα 5: Λειμ. 286, φ. 119r, «Τοῦ δείπνου σου τοῦ μυστικοῦ» σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ δευτέρου ὑπὸ Κλήμεντος ἱερομονάχου. Ψάλλεται τὴν Ἁγία καὶ Μεγάλη Πέμπτη ἀντὶ Χερουβικοῦ καὶ Κοινωνικοῦ ὕμνου. 153

154 Εἰκόνα 6: Λειμ. 286, φ. 12r, Ἡ γνωστὴ διήγηση «Ἀββὰς ἀββᾶν ὑπήντησεν» σὲ μία ἔντεχνη ὀκτάηχη μελοποίηση 154

155 Εἰκόνα 7: Λειμ. 239, φ. 313v, Ἐγκώμιο τοῦ Ἁγίου Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου ὑπὸ Κλήμεντος ἱερομονάχου - (Στὸ χφ ἀμέσως μετὰ τὸ κείμενο ἀκολουθεῖ ἡ μελοποίησή του ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Κλήμεντα σὲ ἦχο πλάγιο τοῦ πρώτου) 155

156 Εἰκόνα 8: Λειμ. 239, φ. 219r, Δοξαστικὸ «Τῶν Ἁγίων πατέρων ὁ χορὸς» σὲ ἦχο πλάγιο τοῡ τετάρτου ὑπὸ Σεραφεὶμ ἱερομονάχου τοῦ Λεσβίου 156

157 Εἰκόνα 9: Λειμ. 239, φ. 219v, Συνέχεια ἀπό το δοξαστικὸ «Τῶν Ἁγίων πατέρων ὁ χορὸς» σὲ ἦχο πλάγιο τοῡ τετάρτου ὑπὸ Σεραφεὶμ ἱερομονάχου τοῦ Λεσβίου καθὼς καὶ τὸ ἰδιόμελο ἀπὸ τὸν ἑσπερινό της ἑορτῆς τῆς Πεντηκοστῆς «Πεντηκοστὴν ἐορτάζομεν» σὲ ἦχο πρῶτο ὑπὸ ἀνωνύμου μελουργοῦ. 157

158 Εἰκόνα 10: Λειμ. 235, φ. 1r, Στιχηράριο χειρόγραφο τοῡ Σεραφεὶμ ἱερομονάχου τοῦ Λεσβίου. 158

159 Εἰκόνα 11: Λειμ. 235, Τὰ τροπάρια τοῦ Μεγάλου Ἁγιασμοῦ ποὺ ψάλλονται κατὰ τὴν ἡμέρα τῆς ἑορτῆς τῶν Θεοφανείων ἀντιγραμμένα καὶ διακοσμημένα ἀπὸ τὸ καλλιτεχνικὸ χέρι τοῦ Σεραφεὶμ ἱερομονάχου τοῦ Λεσβίου. 159

160 Εἰκόνα 12: Λειμ. 235, Δύο δοξαστικὰ ἀπὸ τὴν ἀκολουθία τοῦ ἑσπερινοῦ της Κυριακῆς πρὸ τῆς Χριστοῦ Γεννήσεως, μὲ ἰδιαίτερες διακοσμήσεις καὶ πρωτογράμματα ἀπὸ τὸν Σεραφεὶμ ἱερομόναχο τὸν Λέσβιο. 160

161 Εἰκόνα 13: Λειμ. 8, φ. 12ν, Ὁ τροχὸς τοῦ Κουκουζέλη σχηματισμένος ἀπὸ τὸν Κλήμεντα ἱερομόναχο. 161

162 Εἰκόνα 14: Λειμ. 274, φ. 224r, Πολυέλεος ὀργανικὸς συντεθεῖς ὑπὸ Ἰωάσαφ ἱερομονάχου τοῦ Μυτιληναίου σὲ ἦχο τέταρτο. 162

163 Εἰκόνα 15: Λειμ. 274, φ. 246r, Κοινωνικὸ «Αἰνεῖτε τὸν Κύριον ἐκ τῶν οὐρανῶν, ἀλληλούϊα», σὲ ἦχο πρῶτο μετὰ κρατήματος ὑπὸ Ἰωάσαφ ἱερομονάχου τοῦ Μυτιληναίου. 163

164 Εἰκόνα 16: Λειμ. 291, Τὸ verso ἀπὸ τὸ ἀρχικὸ φύλλο τοῦ χφ. ποὺ ἀναφέρει τὸν Σαμουὴλ ἱερομόναχο ὡς γραφέα. 164

165 Εἰκόνα 17: Λειμ. 109, φ. 3r, Ἡ πρώτη εὐχὴ ἀπὸ τὸ εὐχολόγιο ποὺ ἔχει γράψει ὁ Σεραφεὶμ ἱερομόναχος. 165

166 Εἰκόνα 18: Λειμ. 310, φ. 39r, Οἶκοι στοὺς Ἀρχαγγέλλους ὑπὸ Σεραφεὶμ ἱερομονάχου. 166

167 Εἰκόνα 19: Λειμ. 257, Τὸ verso τοῦ τελευταίου φύλλου ὅπου ἀναγράφεται κτητορικὸ σημείωμα τοῦ Σεραφεὶμ ἱερομονάχου ἐκ τῆς Μονῆς Λειμῶνος. 167

168 Εἰκόνα 20: Λειμ. 351, φ. 345ν, «Τὴν παγκόσμιον δόξαν», δογματικὸ Θεοτοκίο τοῦ πρώτου ἤχου ὑπὸ Κυρίλλου Ἰβηρίτου ἢ Μυτιληναίου. 168

169 Εἰκόνα 21: Λειμ. 248, Τὸ recto τοῦ πρώτου φύλλου ὅπου σύμφωνα μὲ τὸ σημείωμα ποὺ ἀναγράφεται στὸ τέλος, μποροῦμε νὰ θεωρήσουμε ὡς γραφέα τοῦ χφ. τὸν Γεννάδιο ἱερομόναχο Ἰβηρίτη ἢ Μυτιληναῖο. 169

170 Εἰκόνα 22: Λειμ. 251, φ. 271r, Κοινωνικὸ «Αἰνεῖτε τὸν Κύριον ἐκ τῶν οὐρανῶν, ἀλληλούϊα», σὲ ἦχο πρῶτο μετὰ κρατήματος ὑπὸ Δημητρίου τοῦ Μυτιληναίου. 170

171 Εἰκόνα 23: Λειμ. 251, φ. 271ν, Ἡ συνέχεια καὶ ἕνα μέρος ἀπὸ τὸ κράτημα τοῦ κοινωνικοῦ ὕμνου «Αἰνεῖτε τὸν Κύριον ἐκ τῶν οὐρανῶν, ἀλληλούϊα», σὲ ἦχο πρῶτο μετὰ κρατήματος ὑπὸ Δημητρίου τοῦ Μυτιληναίου. 171

172 Εἰκόνα 24: Ὑψηλ. 40, φφ. 2ν 3r, Μουσικὸ χφ. τοῦ Νεκταρίου ἱερομονάχου τοῦ Μυτιληναίου. Πρόκειται γιὰ «Παπαδική». Ἐδῶ εἶναι ἐμφανῆ τὰ σημάδια ἀλλοίωσης ποὺ ἔχει ὑποστεῖ τὸ χφ. ἀπὸ τὸ πέρασμα τοῦ χρόνου. 172

173 Εἰκόνα 25: Λειμ. 212, φ. 53r, Ἡ ἀρχή ἀπό τόν δεκαπεντασύλλαβο ὕμνο «Παντάνασσα Πανύμνητε», μελοποιημένος ἀπό τόν Κλήμη. 173

174 ΠΙΝΑΚΑΣ ΤΩΝ ΜΑΡΤΥΡΙΩΝ ΤΩΝ ΗΧΩΝ Γιὰ τὴ διευκόλυνση τῶν ἀναγνωστῶν καὶ τὴ σαφῆ διάκριση τῶν ἤχων, θεωρήσαμε καλὸ νὰ συμπεριλάβουμε στὴν ἐργασία μας τὸν παρόντα πίνακα τοῦ καθηγητῆ κ. Γρ. Στάθη (Γρ. Θ. Στάθη, Τὰ Χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς Ἅγιον Ὅρος, τόμος α, Ἀθήνα 1975) καὶ νὰ παραπέμπουμε σ αὐτὸν ὅποτε κρίνεται ἀναγκαῖο. 174