Δουλεύοντας με εικόνες σε έναν κόσμο λέξεων

Transcript

1 Δουλεύοντας με εικόνες σε έναν κόσμο λέξεων Ι just want to go out and Chuck Suchar H οπτική κοινωνιολογία δεν κηρύσσει µε κανέναν τρόπο την αποκλειστική χρήση οπτικών τεκµηρίων στην κοινωνική έρευνα. Αντίθετα, συχνά τονίζει την αξιοποίησή τους σε συνδυασµό µε άλλες µεθόδους. Επίσης, ακολουθώντας την εναρκτήρια επισήµανση των Collier και Collier (1986), δεν ισχυρίζεται πως η χρήση της εικόνας στατικής ή κινούµενης αρκεί για να ενισχύσει µια έρευνα µε ανεπαρκή σχεδιασµό ή περιορισµένη κατανόηση του αντικειµένου της. Η κάµερα αναπαράγει ένα µέρος της πραγµατικότητας που έχει ενώπιόν του ο ερευνητής. Η ορθή επιλογή αυτού του µέρους προϋποθέτει ότι ο ερευνητής έχει αναπτύξει ήδη ένα κριτικό βλέµµα, το οποίο στρέφει στην κοινωνία ή στα φαινόµενα που τον απασχολούν, πριν ακόµη πιάσει τη φωτογραφική του µηχανή. Και, βεβαίως, προϋποθέτει επαρκή θεωρητικά ερείσµατα, ώστε πίσω από το επιµέρους να διακρίνει και πάλι το γενικό, πίσω από τα άτοµα την κοινωνία, τον πολιτισµό ή τις κοινωνικές σχέσεις. Στο κεφάλαιο αυτό θα επιχειρήσουµε να παρουσιάσουµε τις µεθόδους οπτικής έρευνας, αναφερόµενοι παράλληλα σε παραδείγµατα χρήσης τους από δηµοσιευµένες έρευνες, προκειµένου να προτείνουµε στον αναγνώστη έναν οδηγό για την επιλογή των κατάλληλων µεθόδων για την έρευνά του. Είναι προφανές πως η οπτική κοινωνιολογία δεν εγκαταλείπει, ούτε αµφισβητεί την εγκυρότητα άλλων µεθόδων ανάλυσης των οπτικών τεκµηρίων, όπως η σηµειολογική ανάλυση ή η ανάλυση περιεχοµένου. Καθώς όµως και οι δύο είναι αρκετά γνωστές, δεν θα τις

2 παρουσιάσουµε εδώ αναλυτικά. 1 Τεκμηρίωση Μια πρώτη χρήση της φωτογραφίας στην κοινωνική έρευνα είναι η τεκµηρίωση του έργου του ερευνητή, ένα επιπλέον βοήθηµα για «να θυµάται την εµπειρία [του πεδίου], να δείξει σε άλλα άτοµα τι καθεστώς επικρατούσε, να καταγράψει ό,τι ήταν τόσο περίπλοκο ώστε δεν ήταν δυνατόν να κρατήσει σηµειώσεις» (Banks, 2001: 114). Ιδίως στα πρώτα στάδια της έρευνας, όταν ο ερευνητής προσανατολίζεται ακόµη στον γεωγραφικό και τον κοινωνικό χώρο χωρίς να είναι σίγουρος πως τον κατανοεί πλήρως, η φωτογράφιση µπορεί να συµβάλλει στην ταχύτερη εξοικείωση, ενώ ο ερευνητής έχει τη δυνατότητα να επιστρέψει στις φωτογραφίες αυτές όταν οι γνώσεις του για το πεδίο έχουν ολοκληρωθεί (Collier και Collier, 1986: 19-28). Βέβαια, η τεκµηριωτική χρήση της φωτογραφίας δεν περιορίζεται στην κοινωνική έρευνα. Πολλοί άνθρωποι χρησιµοποιούν φωτογραφικά τεκµήρια στην εργασία τους, από τους κτηµατοµεσίτες και τους επιµελητές εκθέσεων έως τους γιατρούς. Η χρήση της φωτογραφίας σε όλες αυτές τις περιπτώσεις είναι σαφώς κοινωνική πράξη [...] και προσφέρεται για κοινωνική ανάλυση, όµως η πρόθεση του φωτογράφου είναι κυρίως ή αποκλειστικά τεκµηριωτική. Το ίδιο και ο κοινωνικός επιστήµονας µπορεί να αποσκοπεί αποκλειστικά στην τεκµηρίωση όταν παράγει εικόνες µολονότι ενδέχεται οι κατοπινοί ερευνητές να εξετάσουν αυτές τις προθέσεις του, η δυνατότητα αυτή δεν µειώνει την εγκυρότητα της αρχικής πρόθεσης. (Banks, 2001: 115) 1. Τα κλασικά κείµενα του Roland Barthes για τη σηµειολογία της εικόνας είναι συγκεντρωµένα στον τόµο Εικόνα- Μουσική- Κείμενο (1998). Αρκετές ενδιαφέρουσες αναλύσεις περιλαµβάνονται στις Μυθολογίες (1979), ενώ κεντρικής σηµασίας είναι Ο φωτεινός θάλαμος (1984). Τις εξελίξεις στο χώρο της οπτικής σηµειολογίας παρουσιάζει το περιοδικό Visio, έκδοση της International Association of Visual Semiotics. Σηµαντική είναι η βιβλιογραφία για τη σηµειωτική ανάλυση των διαφηµιστικών εικόνων. Χρήσιµα είναι τα εισαγωγικά κείµενα του Gillian Dyer (1993: 133 κ. επ.) και της Gemma Penn (2000). O συστηµατικότερος οδηγός για την αξιοποίηση της ανάλυσης περιεχοµένου στις εικόνες είναι το βιβλίο των Michael Ball και Gregory Smith, Analyzing Visual Data (1992).

3 Σε αρκετές περιπτώσεις µπορούµε να αξιοποιήσουµε αυτές τις φωτογραφίες µε πολλούς τρόπους στη διάρκεια της έρευνας, όπως θα δούµε παρακάτω, ως ένα δυναµικό µέσο άντλησης πληροφοριών από τα υποκείµενα της έρευνας. Συχνά, αυτή η πιθανότητα δεν είναι δυνατόν να προβλεφθεί εξαρχής. Γι αυτό, ακόµη και στην απλή τεκµηρίωση, ο ερευνητής θα πρέπει να κατανοήσει και να υπερβεί όλες τις υποτιθέµενες αυτονόητες αλήθειες σχετικά µε τη φωτογραφία. Πιο συγκεκριµένα, όπως επισηµαίνει ο Victor Caldarola, ο ερευνητής θα πρέπει διαρκώς να θυµάται πως: 1. οι φωτογραφίες είναι «αναπαραστάσεις που αναφέρονται σε συγκεκριµένα γεγονότα», και ως εκ τούτου δεν επιτρέπεται να επιχειρούν γενικεύσεις, 2. «η σηµασία της εικόνας εξαρτάται από το πλαίσιο αναφοράς (context) εντός του οποίου παρήχθη». Ο ερευνητής γνωρίζει αυτό το πεδίο, όχι όµως και το κοινό του, 3. «η παραγωγή φωτογραφιών είναι κοινωνικό γεγονός, που περιλαµβάνει την επικοινωνία και αµοιβαία κατανόηση τόσο εκ µέρους του δηµιουργού της εικόνας όσο και του ατόµου που αποτελεί το θέµα της». (Caldarola στο Banks, 2001: 117) Ακόµη, ο ερευνητής θα πρέπει να είναι διατεθειµένος να ξαναπιάσει την κάµερα πολλές φορές, διότι οι φωτογραφίες του δεν είναι ποτέ οριστικές εξαρχής. Η «αλήθεια» που υποτίθεται πως καταγράφουν είναι πιθανό ν αποδειχτεί πως δεν ανταποκρίνεται στην «αλήθεια» των πραγµατικών υποκειµένων. Συχνά, ακόµη και οι τεκµηριωτικές φωτογραφίες προϋποθέτουν την αλληλεπίδραση και την περισσότερο ή λιγότερο ενεργητική συµµετοχή των υποκειµένων της έρευνας. Η έκταση και η ένταση αυτής της συµµετοχής εξαρτάται από τη θεµατολογία, την ενηµέρωση των υποκειµένων, αλλά και το ενδιαφέρον τους για τη συγκεκριµένη έρευνα. Άλλωστε, κάθε πρωτογενής έρευνα άσχετα αν χρησιµοποιεί εικόνες, ερωτηµατολόγια ή συνεντεύξεις προϋποθέτει τη συνεργασία. Ο Banks υπενθυµίζει πως «ακόµη και η παρουσία του ερευνητή µέσα σε µια οµάδα είναι αποτέλεσµα σειράς διαπραγ- µατεύσεων, κάποτε επίσηµων [...] συνήθως όµως άτυπων» (Banks, 2001: 119). Η συνεργασία των υποκειµένων περιλαµβάνει µια δεοντολογική παράµετρο. Στην οπτική κοινωνική έρευνα ισχύει ο άγραφος κανόνας πως «δεν κλέβουµε από τους ανθρώπους τις φωτογραφίες τους». Δεν επιτρέπεται να φωτογραφίζουµε κάποιον εν αγνοία του ή παρά τη θέλησή του. 2 Άλλωστε, η κοινωνική έρευνα δεν µπορεί να 2. Αυτό το θέµα έχει πάρει ιδιαίτερες διαστάσεις στις ΗΠΑ, καθώς οι επιτροπές ερευνών των πανεπιστηµίων και των ερευνητικών ιδρυµάτων επιβάλλουν συχνά την έγγραφη

4 αναπαράγει το παράδειγµα του 19ου αιώνα, εντασσόµενη στην εξουσιαστική τεχνολογία, και µάλιστα στην υλικότερη αστυνοµική της διάσταση. Και βέβαια, η εποχή του ακραίου θετικισµού έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί. Η διαρκής παρουσία του ερευνητή µε την κάµερα, ύστερα από κάποιο διάστηµα, φαίνεται σχεδόν φυσική στα άτοµα, µολονότι δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις κυρίως όταν η κάµερα είναι κινηµατογραφική ή βιντεοκάµερα που προσφεύγουν στον ερευνητή για να τους σκηνοθετήσει (βλ. Banks, 2001: ). Ο David MacDougall εφάρµοσε µια ενδιαφέρουσα στρατηγική για να περιορίσει αυτήν την πιθανότητα: Στο ντοκιµαντέρ To Live With Herds (1972), στους Jie της Ουγκάντα, χρησιµοποίησα ένα ειδικό στήριγµα που µου επέτρεπε να έχω την κάµερα σε θέση κινηµατογράφησης για δώδεκα ή και περισσότερες ώρες καθηµερινά, επί αρκετές εβδοµάδες. Ζούσα κοιτάζοντας µέσα από το φακό. Καθώς η κάµερα λειτουργούσε αθόρυβα, τα υποκείµενά µου σύντοµα εγκατέλειψαν την προσπάθεια να καταλάβουν πότε τους κινηµατογραφούσα και πότε όχι. Πίστευα ότι τους κινηµατογραφούσα διαρκώς αυτή η εντύπωση αναµφίβολα ενίσχυσε την πεποίθησή τους πως η ζωή τους καταγραφόταν ολόκληρη, και ορθά. (MacDougall, 1995: 119) H συνεργασία, όµως, ανάµεσα στον ανθρωπολόγο ή τον κοινωνιολόγο ερευνητή και τα υποκείµενα της έρευνας δεν περιορίζεται στη συναίνεση των δεύτερων να φωτογραφηθούν ή να κινηµατογραφηθούν. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που η φωτογράφιση προϋποθέτει την ενεργητική συνεργασία των υποκειµένων. Ερευνώντας το ρόλο ενός µάστορα (ενός bricoleur) στις φτωχές αγροτικές κοµητείες στα βόρεια της πολιτείας της Νέας Υόρκης, την εργασία του και τη διαµόρφωση των κοινωνικών και οικονοµικών σχέσεών του µε την κοινότητα, τις σχέσεις αλληλεξάρτησης και αλληλεγγύης, ο Douglas Harper περιγράφει αυτήν τη συστηµατική και µακροχρόνια συνεργασία µε τον Willie, µια σχέση ανάµεσα στον ερευνητή και το υποκείµενο της έρευνάς του σχεδόν φιλική. Το ζήτηµα που θέτει συγκατάθεση του υποκειµένου της έρευνας να φωτογραφηθεί, ως προϋπόθεση για την έγκριση και τη χρηµατοδότηση της έρευνας. Για περισσότερες πληροφορίες και πρακτικές οδηγίες βλ. Banks (2001), σ

5 εξαρχής ο συγγραφέας είναι «το πρόβληµα τι να φωτογραφίσω» και διευκρινίζει πως Οι πρώτες φωτογραφίες [...] δεν είχαν καµία συνοχή από τη σκοπιά του Willie. Ουσιαστικά ήταν φωτογραφίες ενός ξένου, o οποίος ενδιαφέρεται αλλά αντί για τη ρουτίνα του εργαστηρίου βλέπει κάτι εξωτικό. (Harper, 1987: 11) Η αδυναµία αυτή, συµπληρώνει, «φανερώνει την έλλειψη µιας θεωρίας, δηλαδή ενός συστήµατος ιδεών που βοηθάνε στην κατανόηση της κατάστασης που φωτογραφίζουµε» (Becker στο Harper, ό.π.). Για να φτάσει στην κατανόηση και δι αυτής στη φωτογράφιση ο Harper θεώρησε πως έπρεπε να βλέπει «τουλάχιστον σε γενικές γραµµές από τη σκοπιά του Willie» (Harper, 1987: 12). Για το σκοπό αυτό αξιοποίησε τη συνέντευξη µε φωτογραφίες (βλ. παρακάτω), αντιστρέφοντας έτσι τους ρόλους, καθώς «το υποκείµενο µετατρέπεται σε δάσκαλο» του ερευνητή, καθοδηγώντας τον και στο φωτογραφικό µέρος της έρευνάς του, «υποδεικνύοντας τι λείπει από τις φωτογραφίες και τι θα έπρεπε να περιληφθεί στις επόµενες» (Ηarper, ό.π.) (εικ. 6.1). Σε ορισµένες περιπτώσεις, η συµβολή των υποκειµένων δεν περιορίζεται στη συνδιαµόρφωση γενικών κατευθύνσεων, αλλά επεκτείνεται στην υπόδειξη συγκεκριµένων πλάνων. Η Patricia van der Does και τέσσερις µεταπτυχιακοί φοιτητές του Πανεπιστηµίου του Άµστερνταµ ασχολήθηκαν µε την αφοµοίωση των µεταναστών σε µια δανέζικη γειτονιά, η οποία επελέγη επειδή συνδύαζε εγκληµατικότητα και φτώχεια, καθώς επίσης και την παρουσία µεταναστών από διάφορες χώρες του Τρίτου Κόσµου. Κάθε ένα από τα άτοµα που επελέγησαν για συνέντευξη βγήκε στη γειτονιά µε κάποιον από τους φοιτητές και υπέδειξε τι θεωρούσε σηµαντικό και πώς έπρεπε να φωτογραφηθεί. Είχε, µάλιστα, τη δυνατότητα να κοιτάξει µέσα από το φακό και να προσαρµόσει το περιεχόµενο της εικόνας (van der Does κ.ά., 1992). Ως ακραία µορφή συµµετοχής µπορούµε να θεωρήσουµε την περίπτωση που οι ερευνητές δίνουν την κάµερα στα υποκείµενα της έρευνας και τους ζητούν να δηµιουργήσουν τις δικές τους εικόνες. Η κλασική έρευνα αυτής της µορφής έρχεται από την ανθρωπολογία. Πρόκειται για το Through Navajo Eyes των Sol Worth και John Adair (1972), οι οποίοι έδωσαν κινηµατογραφικές µηχανές σε επτά Ινδιάνους Ναβάχο. Αφού τους έδειξαν πώς λειτουργούν, τους ζήτησαν να κινηµατογραφήσουν

6 ό,τι (και όπως) θέλουν. Στόχος τους ήταν να αναλύσουν σηµειωτικά την «οπτική ροή», ανακαλύπτοντας κάποιες πλευρές της κωδικοποίησης, των γνωστικών διαδικασιών και των αξιών που ίσως είναι απαγορευµένες, δεν µπορεί κανείς να τις παρατηρήσει ή να τις αναλύσει όταν η έρευνα εξαρτάται αποκλειστικά από τη γλωσσική επικοινωνία και µάλιστα όταν γίνεται στη γλώσσα του ερευνητή. (Worth και Adair στο de Brigard, 1995: 31) Αρκετές αντίστοιχες έρευνες έγιναν τα τελευταία χρόνια στο χώρο της οπτικής κοινωνιολογίας. Οι περισσότερες από αυτές αναφέρονται στα παιδιά και στην προσπάθεια των ερευνητών να κατανοήσουν τον κόσµο από τη σκοπιά των παιδιών. Ακολουθούν και ενισχύουν, έτσι, την τάση αντικατάστασης των «ενηλικοκεντρικών (adult-centered) ερευνών, οι οποίες αντιµετωπίζουν τα παιδιά κυρίως σε χρόνο µέλλοντα (...) ή ως προϊόν κοινωνικής διάπλασης από τους ενήλικες» µε µια «περισσότερο παιδοκεντρική, εστιασµένη στο παρόν, κονστρουκτιβιστική προσέγγιση» (Clark, 1999: 39). H Clark αναγνωρίζει πως η συνέντευξη συναντά αρκετά εµπόδια όταν απευθύνεται σε παιδιά µικρής ηλικίας. Παράλληλα, «η συνέντευξη δίνει το επικοινωνιακό πλεονέκτηµα στον γλωσσικά ώριµο ενήλικο και ενισχύει την εξουσία του ως αναµενόµενο γνώρισµα της σχέσης ενήλικου-παιδιού», γεγονός που έχει ως αποτέλεσµα την περιορισµένη διάθεση του παιδιού να ανοιχτεί στον ενήλικο (Clark, 1999: 40). Το πρόβληµα γίνεται εντονότερο όταν χρησιµοποιούνται ερωτηµατολόγια που είναι πιθανόν να βρίσκονται εκτός του συστήµατος εννοιών των παιδιών. Σε µια τέτοια έρευνα χάνεται ό,τι ο Schratz ονοµάζει «σιωπηλή φωνή πίσω από το λόγο» (Schratz στο Clark, ό.π.). Η Clark ερευνούσε την εµπειρία παιδιών µε χρόνια νοσήµατα. Στράφηκε, λοιπόν, σε µια µορφή συνέντευξης κατά την οποία τον κύριο λόγο έχει το παιδί, το οποίο βλέπει την καταγεγραµµένη συµπεριφορά του και την ερµηνεύει ή τη σχολιάζει. Έδωσε στα παιδιά από µία φωτογραφική µηχανή µιας χρήσεως και τους ζήτησε να καταγράψουν την εµπειρία τους. Δύο άλλοι συγγραφείς παρουσιάζουν ανάλογη έρευνα για παιδιά και εφήβους που πάσχουν από άσθµα. Οι ερευνητές τούς ζήτησαν να χρησιµοποιήσουν βιντεοκάµερες για να παρουσιάσουν τον εαυτό τους και τις εµπειρίες τους σχετικά µε τον τρόπο που

7 ζουν και αντιµετωπίζουν τη νόσο τους. Στόχος ήταν η βαθύτερη κατανόηση, η δηµιουργία «ενός νέου µοντέλου αφήγησης της ασθένειας. Μια οπτική αφήγηση δηµιουργηµένη από τον ασθενή», η οποία θα µπορούσε να βοηθήσει το νοσηλευτικό προσωπικό στην κατανόηση και καλύτερη αντιµετώπιση των ασθενών (Rich και Chalfen, 1999: 51). Η Jenni Karlsson (2001), στην έρευνά της σχετικά µε την ενσωµάτωση και τη χωρική εκδήλωση του λόγου (discourse) του απαρτχάιντ στο σχολικό περιβάλλον και την εκδήλωση του µετα-απαρτχάιντ λόγου στα σχολεία της Νότιας Αφρικής, ζήτησε από µαθητές έξι σχολείων να φωτογραφίσουν µε µηχανές µιας χρήσεως τους χώρους των σχολείων τους. Στόχος ήταν να περιοριστεί «η ρευστότητα του βιωµένου σχολικού περιβάλλοντος», αλλά και να αποκτήσει πρόσβαση σε χώρους και πληροφορίες πίσω από τη βιτρίνα που της έδειχναν και της επέτρεπαν να φωτογραφίσει οι διευθυντές των σχολείων (εικ. 6.2). 3 Τεκµηρίωση της τεχνολογίας και των κοινωνικών σχέσεων Ένα σηµαντικό πεδίο για την αξιοποίηση του τεκµηριωτικού χαρακτήρα της εικόνας είναι ο χώρος της παραγωγής ως διαδικασίας και τεχνολογίας. Οι John και Malcolm Collier σηµειώνουν πως µολονότι στη βιοµηχανική κοινωνία διαρρηγνύεται ο δεσµός ανάµεσα στα µέσα διασφάλισης του βίου και στη συµβολική σχέση τους µε το περιβάλλον, την κοινωνική δοµή και το σύστηµα αξιών, στις µικρές κοινότητες και στις αγροτικές κοινωνίες αυτός ο δεσµός παραµένει ενεργός (Collier και Collier, 1986: 65). Έτσι, η τεχνολογία και η παραγωγή βρίσκονται στο επίκεντρο της κοινωνικής δραστηριότητας και, καθώς προσφέρονται άµεσα στην παρατήρηση, µας βοηθάνε να κατανοήσουµε τις άυλες και αόρατες πλευρές της κοινωνικής πραγµατικότητας. Η αποτύπωσή τους µε µηχανικά µέσα φαντάζει εύλογη στα υποκείµενα της έρευνας, ενώ επιτρέπει στον ερευνητή να παρατηρήσει λεπτοµερέστερα τα διάφορα στάδια της παραγωγής αλλά και όσα τεκταίνονται στο περιθώριο της δράσης. Καταγράφοντας την παραγωγική διαδικασία, τη χρησιµοποιούµενη τεχνολογία και 3. Για άλλες πρόσφατες έρευνες που ζητούν από τα υποκείµενα της έρευνας να παράγουν τις δικές τους φωτογραφίες ή βίντεο βλ. ενδεικτικά Orellana (1999), Gloor και Meier (2000), Niesyto (2000).

8 το περιβάλλον της δράσης, αυτές οι εικόνες φωτογραφίες ή βίντεο αρχικά φαίνεται να περιλαµβάνουν ένα περίπλοκο σώµα πληροφοριών, το οποίο δεν είναι εύκολο να αποκωδικοποιήσουµε (Collier και Collier, 1986: 66). Με την εµπειρία όµως και τη γνώση του πεδίου που διαθέτει ο ερευνητής, και τη συνεργασία των υποκειµένων της έρευνας, µπορούµε να κατανοήσουµε τον πλούτο των πληροφοριών. Ας ξαναδούµε την εικόνα 6.1. Ο χώρος εργασίας του Willie είναι χώρος κοινωνικός. Η επιδεξιότητα και, κυρίως, η ευρηµατικότητά του (τις οποίες ο Harper τεκµηριώνει σε άλλα σηµεία της έρευνάς του) παρουσιάζονται στο πρώτο πλάνο. Πρόκειται για ιδιότητες απαραίτητες στη µικρή αγροτική κοινωνία, που ένα µεγάλο µέρος του χρόνου παραµένει αποκλεισµένη, και η περιορισµένη οικονοµική δυνατότητα των µελών της δεν επιτρέπει την αντικατάσταση του προβληµατικού εξοπλισµού τους. Στο δεύτερο πλάνο αναγνωρίζουµε τις κοινωνικές σχέσεις µεταξύ των πελατών, ενώ στο λάστιχο που χρησιµοποιεί για κάθισµα ο Ρ. Τ. µπορούµε (µε τη βοήθεια της λεζάντας) να αναγνωρίσουµε ένα βασικό στοιχείο που διέπει τις οικονοµικές και κοινωνικές σχέσεις του Willie µε την κοινότητα: τη διαχείριση του χρόνου που απαιτείται για να ολοκληρωθεί µια επισκευή. Τέλος, τα άχρηστα εξαρτή- µατα στο βάθος της εικόνας αποκαλύπτουν την οικονοµική δυσπραγία µιας κοινωνίας που αναγκάζεται να αξιοποιεί όσα οι άνθρωποι της πόλης θεωρούν σκουπίδια. Η ικανότητα του Willie να ξαναδίνει αξία χρήσης σε άχρηστα αντικείµενα δεν τον καθιστά µόνο σηµαντικό πρόσωπο της κοινωνίας του, αλλά επιτρέπει ταυτόχρονα στον Harper να αναδείξει τον κοινωνικό, οικονοµικό και αξιακό ιστό αυτής της κοινωνίας µελετώντας ένα µόνο άτοµο. Πέρα από την έµµεση αποτύπωση των κοινωνικών σχέσεων, οι Collier και Collier υποστηρίζουν πως είναι δυνατή η φωτογράφιση της κοινωνικής αλληλεπίδρασης, η οποία επιτρέπει τη βαθύτερη διερεύνηση των κοινωνικών σχέσεων απ ό,τι, για παράδειγµα, η συνέντευξη, στο βαθµό που ορισµένες παράµετροι είτε δεν είναι σαφείς για τα άτοµα είτε αποκρύπτονται από ιδεολογικές παρεµβάσεις ή ακόµη εξιδανικεύονται. Επιπλέον, το ασύµπτωτο ανάµεσα στις προσδοκίες του ατόµου και στην κοινωνική του πραγµατικότητα, η εσφαλµένη κατανόηση όρων που αναφέρονται στην κοινωνική διαστρωµάτωση και οι πολιτικές χρήσεις κοινωνιολογικών εννοιών είναι παράγοντες που ενδέχεται να λειτουργήσουν παραπλανητικά στο επίπεδο της γλωσσικής επικοινωνίας ανάµεσα στα άτοµα και τον ερευνητή. Αυτές οι αντιλήψεις και η πεποίθηση πως η φωτογραφία εφόσον αξιοποιηθεί σωστά µπορεί να παρακάµψει τέτοιες διαστρεβλώσεις οδήγησαν την

9 εθνοµεθοδολογικά προσανατολισµένη κοινωνιολογία της δεκαετίας του 1970 στη συστηµατική χρήση εικόνων. Σε αυτήν την περίπτωση, οι εικόνες χρησιµοποιούνται ως πηγές ποσοτικοποιήσιµων µετρήσεων και επιτρέπουν τη µεταγραφή των ποσοτικών δεδοµένων σε διαγράµµατα και χάρτες ένα σηµαντικό µέσο οπτικής παρουσίασης που διερευνά συστηµατικά τα τελευταία χρόνια η οπτική κοινωνιολογία (Grady, 1998). Παράλληλα, όµως, µας δίνουν τη δυνατότητα να αντιληφθούµε παραµέτρους της πραγµατικότητας που µας διαφεύγουν και να διαµορφώσουµε κατάλληλα ερωτήµατα για τις συνεντεύξεις (Collier και Collier, 1986: 78-79). Oι δρόµοι της πόλης, οι στάσεις των λεωφορείων και τα εµπορικά κέντρα γίνονται το «εργαστήριο φωτογραφικής ανάλυσης της κοινωνίας της πόλης» (Collier και Collier, ό.π.). Οι συγγραφείς αναφέρουν το παράδειγµα του W. Eugene Smith, ο οποίος τοποθέτησε µια κάµερα µε τηλεφακό στο δωµάτιό του στη Νέα Υόρκη και, φωτογραφίζοντας επί ένα χρόνο, δηµιούργησε ένα εκτενές φωτογραφικό αρχείο της κουλτούρας του δρόµου, που περιλαµβάνει ζητιάνους, συναντήσεις εραστών, καβγάδες µεθυσµένων ή περαστικούς. Φωτογραφική πολιτισµική απογραφή Στο «Φωτογραφικό µήνυµα» ο Roland Barthes αναφέρεται στην «πόζα των αντικειµένων» για να επισηµάνει πως τα αντικείµενα δεν αποτελούν ένα ουδέτερο περιβάλλον, αλλά έναν σηµειωµένο διά-κοσµο της ύπαρξης και της δράσης. Τα αντικείµενα είναι «συνήθεις αγωγοί συνειρµών [...] ή, κατά τρόπο πιο ασαφή, αληθινά σύµβολα» (Barthes, 1988: 32). Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η κοινωνία επενδύει σηµασίες στα αντικείµενα, ενώ τα άτοµα διαχειρίζονται την κοινωνική αυτή επένδυση ενισχύοντάς την ταυτόχρονα καθώς τα επανεπενδύουν ψυχολογικά και συναισθηµατικά. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγµα της κοινωνικής και ψυχολογικής επένδυσης των αντικειµένων µάς προσφέρει ο David Morley αναφερόµενος στην τηλεόραση ως φυσικό αντικείµενο που συνήθως θεωρείται αδιάφορο ή σχεδόν αόρατο, σε αντίθεση µε τις εικόνες που µεταδίδει. Ωστόσο, ως µέρος της συνολικής επίπλωσης το φυσικό αντικείµενο «τηλεόραση» επιτελεί διάφορες λειτουργίες πέρα από τη µετάδοση προγραµµάτων, οι οποίες διαφέρουν ανάλογα µε την εποχή, την κοινωνική τάξη των ιδιοκτητών ή το πολιτισµικό και εθνικό πλαίσιο (Morley, 1995: 182). Στην προσπάθεια ενσωµάτωσης της τηλεόρασης ως επίπλου στην οικογενειακή ζωή εντάσ-

10 σεται, λ.χ., η αξιοποίησή της ως χώρου τοποθέτησης κειµηλίων και οικογενειακών φωτογραφιών (Banks, 2001: 54-55). Η επιλογή των αντικειµένων ή των προσώπων που απεικονίζονται στις φωτογραφίες (και, ενδεχοµένως, η γνώση των προσώπων που απουσιάζουν από αυτές) αλλά και η διάταξή τους µας επιτρέπουν να προσεγγίσουµε τόσο τις κοινωνικές νόρµες (εκείνες, π.χ., που αφορούν στη συλλογική οργάνωση της µνήµης) όσο και τις προσωπικές ή οικογενειακές επιλογές. Οι Collier και Collier παρατηρούν πως η φωτογραφική απογραφή (photographic inventory) µπορεί να υπερβεί τα υλικά αντικείµενα και να καταστεί λεπτοµερής καταγραφή των ανθρώπινων λειτουργιών, της ποιότητας ζωής και της ψυχολογικής ευµάρειας. Η φωτογραφική απογραφή δεν καταγράφει µόνο τα αντικείµενα που βρίσκονται σ ένα σπίτι, αλλά επίσης τη µεταξύ τους σχέση, το στιλ της τοποθέτησής τους στο χώρο, όλες τις απόψεις που καθορίζουν και εκφράζουν τον τρόπο µε τον οποίο οι άνθρωποι χρησιµοποιούν και διευθετούν το χώρο και τα υπάρχοντά τους. Πληροφορίες αυτής της τάξεως δεν µας παρέχουν µόνο τη δυνατότητα να ρίξουµε µια µατιά στην παρούσα ζωή των ανθρώπων, αλλά µπορούν επίσης να περιγράψουν την πολιτισµική τους αφοµοίωση και να αποτυπώσουν την πολιτισµική συνέχεια ή µεταβολή. (Collier και Collier, 1986: 45) Το εύρος των πληροφοριών που µπορεί να αποκαλύψει η φωτογραφική απογραφή, όταν συνδυάζεται είτε µε την προσωπική γνώση του ερευνητή είτε µε την αξιοποίηση πληροφορητών από την κοινότητα, είναι εντυπωσιακό, όπως δείχνει ο παρακάτω κατάλογος των John και Malcolm Collier: Οικονομική κατάσταση: Η κατάσταση των επίπλων, της ταπετσαρίας κ.λπ. αντικατοπτρίζει την οικονοµική κατάσταση των ιδιοκτητών ή ενδεχοµένως τη συνειδητή απόρριψη των συµβόλων της οικονοµικής ευµάρειας. Στιλ: Το στιλ σχετίζεται µε τον τρόπο ζωής, τον τόπο καταγωγής, την κοινωνική τάξη. Αισθητική της διακόσµησης: Όχι µόνο οι εικόνες που κρέµονται στους τοίχους αλλά και κάθε αντικείµενο που τα µέλη της οικογένειας επέλεξαν να αποκτήσουν και να τοποθετήσουν στο σπίτι τους µπορεί να αποκαλύψει το σύστηµα αξιών τους. Τα συστήµατα αξιών µπορεί να αναφέρονται στην εθνική ή θρησκευτική

11 ταυτότητα, την πολιτική τοποθέτηση κ.ά. Δραστηριότητες του νοικοκυριού: Το σπίτι µπορεί να χρησιµοποιείται µόνο για φαγητό και για ύπνο ή αντίθετα να αποτελεί χώρο πολλών δραστηριοτήτων και διαρκούς παρουσίας των µελών της οικογένειας. Μπορεί ακόµη να αποτελεί χώρο εκδήλωσης της δηµιουργικής αυτοέκφρασης των ιδιοκτητών ή αντίθετα να ακολουθεί τυπικά πρότυπα. Μπορεί να εκφράζει ενδιαφέρον για φυτά, ζώα, µουσική, αθλητισµό. Μπορεί να δηλώνει το µορφωτικό επίπεδο των ιδιοκτητών του ανάλογα µε την έµφαση που δίνει στα βιβλία, αλλά και σε ποια από αυτά. Τάξη-Αταξία: H τάξη ή η αταξία που επικρατεί στο εσωτερικό δείχνει πώς αντιλαµβάνονται τη ζωή τους τα µέλη του νοικοκυριού. Σηµεία φιλοξενίας και άνεσης: Τα έπιπλα και η διάταξή τους στο χώρο υποδηλώνουν διάφορες αξίες της φιλοξενίας. Άλλοτε οι ρόλοι είναι σαφείς και τυπικοί. Άλλοτε προέχει η κατάργηση των τύπων. (Collier και Collier, 1986: 48-50) O Domenico Secondulfo, διερευνώντας την κοινωνική σηµασία των αντικειµένων, επισηµαίνει τις δυνατότητες που προσφέρουν οι εικόνες στη «συγκέντρωση δεδοµένων σχετικά µε τις κοινωνικές και συµβολικές χρήσεις των αγαθών και των αντικειµένων στην καθηµερινή ζωή» (Secondulfo, 1997: 33). Ο συγγραφέας επισηµαίνει πως η κοινωνική σηµασία δεν εξαρτάται τόσο από τα επιµέρους αντικείµενα όσο από τις οµάδες ή «οικογένειες αντικειµένων» που συνδέονται µεταξύ τους και εκτίθενται σ έναν «κοινωνικό χώρο». Ακόµη, πίσω από τη σύνδεση των αντικειµένων µπορούµε ν αναγνωρίσουµε σηµαίνοντα πρότυπα σύνδεσης, τα οποία υπερβαίνουν την ατοµική ιδιοµορφία και µας επιτρέπουν να την εντάξουµε σε ευρύτερα πολιτισµικά πρότυπα που σχετίζονται µε την κοινωνική θέση (status) και την εκδήλωσή της µε όρους αισθητικούς στο γούστο (Secondulfo, 1997: 34). O Secondulfo τονίζει πως οι στατιστικές τεχνικές, όπως αυτές που χρησιµοποιεί ο Bourdieu για την ανάλυση των σαλονιών, φτάνουν ως την ανάδειξη οµάδων αντικειµένων και τη συσχέτισή τους µε διαφορετικούς τρόπους ζωής και κοινωνικές θέσεις, αδυνατούν ωστόσο «να καταγράψουν τα πρότυπα σύνδεσης των αντικειµένων µέσα στον κοινωνικό τους χώρο, τα οποία σύµφωνα µε τον Baudrillard (1972) σχετίζονται βαθύτατα µε τις δεσπόζουσες αξίες» κάθε οµάδας (Secondulfo, ό.π.). Μολονότι το δωµάτιο είναι ένα αυτοτελές τµήµα της κοινωνικής πραγµατικότητας, στο βαθµό που σύµφωνα µε το συγγραφέα οι τοίχοι αποτελούν

12 τα φυσικά του όρια, και συνεπώς η φωτογραφία µπορεί να αποτελέσει µια µορφή αποκρυστάλλωσής του για ποικίλες ποσοτικές και ποιοτικές επεξεργασίες, προκύπτει το ζήτηµα της γωνίας λήψης, αφού δεν είναι δυνατόν η δισδιάστατη φωτογραφία να αποτυπώσει την τρισδιάστατη αίθουσα, η οποία διαθέτει ωστόσο τέσσερις τοίχους. Για ν απαντήσουν στο πρόβληµα αυτό, ο συγγραφέας και οι συνεργάτες του διατύπωσαν ορισµένους κανόνες τους οποίους όφειλαν να ακολουθούν όλες οι φωτογραφίες που αποτύπωναν ολόκληρο το χώρο, προκειµένου να διασφαλιστεί η συγκρισιµότητα. Παράλληλα, αυτές οι φωτογραφίες επέτρεπαν στους ερευνητές να εστιάσουν σε λεπτοµέρειες που θεωρούσαν σηµαντικές, 4 χωρίς τον κίνδυνο να θεωρηθεί λανθασµένα πως οι λεπτοµέρειες καθόριζαν κατανάγκην και το σύνολο του χώρου (Secondulfo, 1997: 36) (εικ. 6.3). Συνέντευξη µε εικόνες Αυτό που διαφοροποιεί την οπτική κοινωνιολογία από τη σηµειολογία και τις σπουδές οπτικού πολιτισµού είναι η άρνηση να αναλύσει το περιεχόµενο των εικόνων ως εάν οι εικόνες να είναι µια γλώσσα που µπορεί να αποκωδικοποιήσει όποιος κατέχει το λεξιλόγιό της. Αντί γι αυτό, η οπτική κοινωνιολογία προσφεύγει διαρκώς στα µέλη της κοινωνίας, τους φορείς όχι µόνο της κοινωνικής δράσης αλλά και της κοινωνικής σηµασίας, υιοθετώντας την αγνωστικιστική στάση της οπτικής ανθρωπολογίας. Οι εικόνες φωτογραφίες, βίντεο, σχέδια ή οτιδήποτε άλλο αναλυµένες αυτοτελώς µας προσφέρουν ενδείξεις ή πληροφορίες τις οποίες µπορούµε να κατανοήσουµε πλήρως και κυρίως να τις εντάξουµε στο ευρύτερο κοινωνικό τους πλαίσιο µόνο εφόσον επιστρέψουµε άλλη µια φορά στο πεδίο. Για την επιστροφή αυτή και τη συνάντησή µας µε τα υποκείµενα της έρευνας ως άτοµα που µπορούν να µας διαφωτίσουν, ως προσωπικότητες που έχουν κάτι σηµαντικό να πουν, µας προετοιµάζουν όλες οι τεχνικές που παρουσιάσαµε ως εδώ. Ξεκινώντας από την ανθρωπολογία, οι John και Malcolm Collier παρατηρούν: Όταν τα µάτια των ντόπιων ερµηνεύουν και διευρύνουν το περιεχόµενο των φωτογραφιών, µέσω της συνέντευξης µε φωτογραφίες, το δυνητικό εύρος 4. O Secondulfo υποδεικνύει πως η εµµονή σε κάποιες λεπτοµέρειες µπορεί µε τη σειρά της να αποτελέσει αντικείµενο έρευνας σχετικά µε τις κοινωνικές παραστάσεις των ερευνητών.

13 των δεδοµένων επεκτείνεται πέρα από όσα περιλαµβάνουν οι φωτογραφίες από µόνες τους. Οι φωτογραφίες µπορούν ν αποτελέσουν γέφυρα επικοινωνίας ανάµεσα σε ξένους, να γίνουν δρόµοι που οδηγούν σε ανοίκεια, απρόβλεπτα περιβάλλοντα και υποκείµενα. Αυτή η διαδικασία καθίσταται δυνατή χάρη στον πληροφοριακό χαρακτήρα της φωτογραφικής εικόνας. Μπορεί να λειτουργήσει ως σηµείο αφετηρίας αλλά και ως σηµείο αναφοράς για να συζητήσουµε τόσο το οικείο όσο και το άγνωστο, και το κυριολεκτικό τους περιεχόµενο µπορεί σχεδόν πάντα να διαβαστεί εντός αλλά και πέρα από τα πολιτισµικά όρια. (Collier και Collier, 1986: 99) Τόσο οι Collier όσο και ο Banks τονίζουν ιδιαίτερα ότι η χρήση φωτογραφιών στη συνέντευξη διευκολύνει ιδιαίτερα τον ερευνητή, εισάγοντας έναν τρίτο όρο στη συνέντευξη, που βοηθάει στη µείωση της αµηχανίας. Το άτοµο δεν αισθάνεται σαν να το ανακρίνουν, ενώ οι γνώσεις του πρακτικές ή κοινωνικές έχουν σηµασία για τον ερευνητή, γεγονός που ενισχύει τη διάθεσή του να µιλήσει. Παράλληλα, οι φωτογραφίες διευκολύνουν τη µνήµη, εδράζουν τη συνέντευξη στην πραγµατικότητα και επιτρέπουν στον ερευνητή να επαναφέρει το υποκείµενο στο θέµα παρουσιάζοντας την επόµενη εικόνα όταν η συνέντευξη ξεφεύγει. Πρόσφατα ο Harper παρουσίασε την ιστορία και το περιεχόµενο της συνέντευξης µε φωτογραφίες (photo elicitation), τόσο στην oπτική ανθρωπολογία όσο και στην oπτική κοινωνιολογία, προσφέροντας ταυτόχρονα εξαντλητική βιβλιογραφία ερευνών που χρησιµοποιούν αυτήν τη µέθοδο (Harper, 2002). Την έκθεση του Harper θα ακολουθήσουµε στη συνέχεια, σε γενικές γραµµές. Ο Harper ξεκινάει την παρουσίαση της συνέντευξης µε εικόνες, επισηµαίνοντας πως µολονότι καταρχήν φαίνεται σαν µια µικρή τροποποίηση της συνέντευξης, ωστόσο υφίστανται σηµαντικές διαφορές µεταξύ των δύο, οι οποίες οφείλονται στον διαφορετικό τρόπο «που αντιδράµε σε καθεµία από αυτές τις δύο µορφές συµβολικής αναπαράστασης», στο λόγο και στην εικόνα. Η διαφορετική αντίδραση, η οποία κατά το συγγραφέα εδράζεται στη φυσιολογία του εγκεφάλου, έχει ως αποτέλεσµα η εικόνα «να ανακαλεί βαθύτερα στοιχεία της συνείδησης», στο βαθµό που η επεξεργασία των εικόνων πραγµατοποιείται σε τµήµατα του εγκεφάλου εξελικτικά παλαιότερα από εκείνα που αναλαµβάνουν την επεξεργασία του λόγου. Έτσι, η συνέντευξη µε εικόνες δεν αποφέρει απλώς περισσότερες πληροφορίες, αλλά αντίθετα αποφέρει στον ερευνητή πληροφορίες διαφορετικής κατηγορίας (Harper,

14 2002: 13). Ως προς το περιεχόµενό τους, µπορούµε να διακρίνουµε τις φωτογραφίες που χρησιµοποιούνται στη συνέντευξη µε εικόνες σε τρεις οµάδες. Η πρώτη περιλαµβάνει φωτογραφικές απογραφές αντικειµένων ή ανθρώπων και τη χρησιµοποιεί συχνά η οπτική ανθρωπολογία. Η δεύτερη παρουσιάζει γεγονότα τα οποία αναφέρονται στο παρελθόν της συλλογικότητας (της κοινωνίας ή της οµάδας), των θεσµών, ή ακόµη και στο παρελθόν των ατόµων που συµµετέχουν στη συνέντευξη. Η τρίτη, τέλος, οµάδα αναφέρεται «στις πιο ιδιωτικές πλευρές του κοινωνικού στην οικογένεια ή σε άλλες µικρές κοινωνικές οµάδες, ή στο σώµα» και στη συσχέτισή τους µε την κοινωνία, τον πολιτισµό και την ιστορία (Harper, 2002: 13), θέµατα κεντρικά τόσο της κοινωνιολογίας του σώµατος όσο και της µεταµοντέρνας κοινωνιολογίας. Ο Harper επισηµαίνει πως, µολονότι τη συνέντευξη µε εικόνες την πρωτοχρησιµοποίησε ο John Collier, και παρά το γεγονός ότι οι ανθρωπολόγοι συχνά παρουσιάζουν στις συνεντεύξεις φωτογραφίες ή σλάιντς, αυτή η µέθοδος εκλαµβάνεται ως επικουρική από τους ερευνητές της οπτικής ανθρωπολογίας, µε αποτέλεσµα από τα µέσα περίπου της δεκαετίας του 1970 µέχρι σήµερα ελάχιστες έρευνες να την έχουν χρησιµοποιήσει ως κύριο ερευνητικό εργαλείο. Αντίθετα, η συνέντευξη µε εικόνες αποτελεί σηµαντικό εργαλείο για την οπτική κοινωνιολογία, από τη δηµοσίευση του πρώτου συλλογικού τόµου από τον John Wagner (1978) και το περιοδικό Visual Sociology, που εκδίδεται από τα µέσα της δεκαετίας του 1980, έως το περιοδικό Visual Studies, που το διαδέχθηκε από το Ο συγγραφέας στη συνέχεια παρουσιάζει αυτές τις εργασίες ενταγµένες στις εξής τέσσερις θεµατολογικές ενότητες: (α) κοινωνική τάξη / κοινωνική οργάνωση / οικογένεια, (β) κοινότητα και ιστορική εθνογραφία, (γ) ταυτότητα, και (δ) πολιτισµός / πολιτισµικές σπουδές. Από τη µεριά του, ο Charles Suchar (2002) διακρίνει τέσσερις κύριες χρήσεις της συνέντευξης µε εικόνες, ξεκινώντας όµως από µιαν ευρύτερη αντίληψη της θεµατολογίας. Σύµφωνα µε αυτήν την ταξινόµηση µπορούµε να διακρίνουµε: 1. Συνεντεύξεις που επιχειρούν να διερευνήσουν τις σηµασίες και τις κατηγορίες µέσω των οποίων αντιλαµβάνονται τα άτοµα το υλικό πολιτισµικό τους περιβάλλον και τα αντικείµενα που περιλαµβάνονται σ αυτό. Σε αυτήν την κατηγορία εγγράφεται η έρευνα που παρουσιάζει ο Jon Wagner (1979α) µε θέµα την πρόσληψη του χώρου από τα µέλη της κοινότητας. Όπως παρατηρεί, η σύνδεση του πολεοδοµικού σχεδιασµού µε την κοινωνική ζωή και τον βιωµένο

15 χώρο συναντά το σηµαντικότερο εµπόδιο στη «διερεύνηση του τρόπου που αντιλαµβάνονται τα άτοµα το χώρο τους [...] χωρίς να δοµήσουµε τις αντιλήψεις τους πάνω στις δικές µας έννοιες» (Wagner, 1979α: 85). Για να αντιµετωπίσει αυτό το πρόβληµα, ο συγγραφέας και η ερευνητική του οµάδα έκαναν συνεντεύξεις µε κατοίκους του Twin Rivers στηριγµένες σε 17 φωτογραφίες της περιοχής, οι οποίες παρουσίαζαν τους κυριότερους τύπους κατοικίας, ένα καµένο διαµέρισµα, κάδους ανακύκλωσης, µια ασαφή προειδοποιητική πινακίδα κ.ά. Οι ερωτήσεις που συνόδευαν τις φωτογραφίες στη διάρκεια των συνεντεύξεων ήταν κυρίως πραγµατολογικές, ορισµένες όµως ζητούσαν από το υποκείµενο να τοποθετηθεί απέναντι στο θέµα της εικόνας. Ο ίδιος ο Suchar ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την κοινωνική αλλαγή και την εγγραφή της στο χώρο. Σε διάφορα κείµενά του µελετά την αλλαγή της κοινωνικής προέλευσης του πληθυσµού µιας συνοικίας (gentrification) και τις επιπτώσεις της στον δοµηµένο χώρο (Suchar, 1988 και 1992, Suchar και Rotenberg, 1994). Στο πιο πρόσφατο από τα κείµενα αυτά, οι Suchar και Rotenberg φωτογράφισαν το εσωτερικό των σπιτιών, σε µια περιοχή στην οποία έχει παρατηρηθεί άνοδος του κοινωνικού επιπέδου των κατοίκων της. Οι ερευνητές φωτογράφισαν σπίτια κατοίκων που έφτασαν στην περιοχή πρόσφατα αλλά και παλαιών κατοίκων, παρουσιάζοντας ένα πανόραµα επιλογών που αποτυπώνονται στο χώρο, αλλά όπως αποκαλύπτουν οι συνεντεύξεις, οι οποίες επισυνάπτονται, αναφέρονται στις αξίες και τους στόχους των ιδιοκτητών (εικ. 6.4). 2. Συνεντεύξεις οι οποίες αποσκοπούν στη διερεύνηση των σηµασιών της συµπεριφοράς και των κοινωνικών πρακτικών που παίζουν µείζονα ρόλο στη ζωή των ανθρώπων. Παράδειγµα αυτής της κατηγορίας συνεντεύξεων είναι η έρευνα του Harper (1987) που αναφέραµε παραπάνω. Οι φωτογραφίες στήριξαν πολύωρες συνεντεύξεις, στη διάρκεια των οποίων ο Willie δεν εξηγεί µόνο την τεχνική του, αλλά δίνει τη δυνατότητα στο συγγραφέα για ουσιαστική κατανόηση των κοινωνικών και οικονοµικών σχέσεων της ευρύτερης κοινότητας. 3. Συνεντεύξεις που στηρίζονται σε πορτρέτα τα οποία αναδεικνύουν τη σχέση ανάµεσα στα άτοµα και το περιβάλλον τους. Τέτοιες συνεντεύξεις αφορούν στις κοινωνικές συνθήκες διαβίωσης συγκεκριµένων κοινωνικών οµάδων και συχνά επιδιώκουν τη διερεύνηση της σηµασίας που έχει για τα άτοµα η συµµετοχή σ αυτές τις οµάδες.

16 Η Maria Cecilia Loschiavo dos Santos (2000), για παράδειγµα, στράφηκε στους άστεγους του Σάο Πάολο, του Λος Άντζελες και του Τόκιο και διερεύνησε τον υλικό πολιτισµό των αυτοσχέδιων καταλυµάτων τους. Στις συνεντεύξεις τα άστεγα άτοµα αναφέρθηκαν στη σηµασία του καταλύµατος, στην οργάνωσή του, αλλά ταυτόχρονα έδωσαν στη συγγραφέα τη δυνατότητα να ξανασκεφθεί έννοιες που οι περισσότεροι θεωρούµε δεδοµένες. Ο Steven Gold χρησιµοποίησε την ίδια µέθοδο για να διερευνήσει τη διατήρηση των εθνοτικών ορίων µεταξύ Βιετναµέζων και Κινεζοβιετναµέζων που ζουν στις ΗΠΑ και ασχολούνται µε το εµπόριο. Οι δεύτεροι αποτελούν µειονότητα στο Βιετνάµ, ωστόσο φαίνεται πως διαθέτουν ευκολότερη πρόσβαση σε κεφάλαια και εισαγόµενα αγαθά, χάρη τόσο στην εµπειρία τους όσο και στη διατήρηση ισχυρών δεσµών µε άτοµα της εθνότητάς τους στις ΗΠΑ και στο εξωτερικό. Ο συγγραφέας παρουσίασε στις συνεντεύξεις του µε υποκείµενα και από τις δύο οµάδες δεκατρείς φωτογραφίες µε άτοµα των δύο εθνοτήτων και ζήτησε να τα συσχετίσουν µε συγκεκριµένη εθνότητα, αναφέροντας παράλληλα τους λόγους που οδήγησαν στη συγκεκριµένη ταύτιση (Gold, 1991: 11). 4. Συνεντεύξεις που διερευνούν την κοινωνική ταυτότητα του ατόµου και τη βιογραφία του. Ένα ενδιαφέρον παράδειγµα αυτής της τελευταίας κατηγορίας είναι το «Doing Drag» του J. Brian Brown (2001), που παρουσιάζει την ταυτότητα, τις συγκρούσεις ρόλων και τις ισορροπίες που χρειάζεται να επιτύχει ο οµοφυλόφιλος άνδρας στη σύγχρονη αµερικανική κοινωνία. Ο συγγραφέας παρουσιάζει έναν επαγγελµατία χορευτή που κάθε βράδυ µεταµορφώνεται για την παράστασή του σε γυναίκα (Drag Queen), ενώ την ηµέρα εργάζεται ως σερβιτόρος, ακροβατώντας ανάµεσα στην «ηγεµονική ανδρικότητα» και την επινοηµένη θηλυκότητα. Ο Brown φωτογράφισε τον Jeremy στα παρασκήνια, καθώς µεταµορφώνεται σε γυναίκα, στη σκηνή και στην καθηµερινή του ζωή. Χρησιµοποίησε τη συνέντευξη µε εικόνες, την ανάλυση της ιστορίας ζωής και τη συµµετοχική παρατήρηση (εικ. 6.5 και 6.6). H Mary Kosut, στο κείµενό της «Tatoo Narratives» (2000), ξεκινάει από τη θέση πως «πέρα από την πρόδηλη οπτική και αισθητική τους διάσταση, τα τατουάζ διαθέτουν και µιαν ιδιαίτερη αφηγηµατική διάσταση. Όπως οι φωτογραφίες, έτσι και κάθε τατουάζ κρύβει µια ιστορία». Έτσι, το θέµα της Kosut είναι να παρουσιάσει το πλαίσιο εντός του οποίου δοµούνται οι αφηγήσεις των τατουάζ, σε ποιον απευθύνονται και τι λένε (Kosut, 2000: 82). Σ αυτό το πλαίσιο, η συγγραφέας

17 φωτογράφισε τόσο τη διαδικασία όσο και τα τατουάζ, και πραγµατοποίησε συνεντεύξεις στις οποίες τα υποκείµενα αναφέρονται στη διαχείριση του βλέµ- µατος που συνεπάγεται ο στιγµατισµός τους µέσα από την επιλογή του σηµείου που θα γίνει το τατουάζ, στην προσπάθειά τους να αναδιαπραγµατευτούν την κοινωνική τους καταγωγή και τους περιορισµούς που επιβάλλει στην εκδήλωση της ατοµικότητάς τους, στη γοητεία που ασκεί πάνω τους η δοκιµή της ετερότητας την οποία ωστόσο επιλέγουν και προσδιορίζουν µε διαφορετικό τρόπο, στην επιδίωξη για αυτοδιάθεση του σώµατός τους. Έτσι, η συγγραφέας οδηγείται στο συµπέρασµα πως σε αρκετές περιπτώσεις τα τατουάζ λειτουργούν ως «τεκµηριωτική ιστορία του εαυτού, παρουσιάζουν ανεπίλυτες συγκρούσεις µε τον εαυτό και µπορεί να αναπαριστούν την εξωτερικότητα του εαυτού» (Kosut, 2000: 90). Ολοκληρώνοντας την παρουσίαση της συνέντευξης µε εικόνες αξίζει να σταθούµε σε δύο σηµαντικές και εκτενείς έρευνες, οι οποιες εντάσσονται στην κατηγορία που ο Harper ονοµάζει ιστορική εθνογραφία. Πρόκειται για δύο βιβλία που µελετούν αγροτικές κοινότητες των ΗΠΑ και το µετασχηµατισµό τους κατά την τελευταία πεντηκονταετία. Η Dona Schwartz (1992) ασχολήθηκε στα µέσα της δεκαετίας του 1980 µε την παρακµάζουσα αγροτική οικονοµία και την κοινωνική ζωή στη Waucoma της Αϊόβα. Καθώς την ίδια περίοδο τα µέσα µαζικής ενηµέρωσης παρουσίαζαν συστηµατικά την οικονοµική κρίση που αντιµετώπιζαν οι αµερικανοί αγρότες και τους πλειστηριασµούς της περιουσίας και των αγροκτηµάτων τους, η έρευνα της Schwartz προχώρησε σε διαφορετική κατεύθυνση. Εξαρχής επισηµαίνει πως η αγροτική κοινωνία και οικονοµία βρίσκονται σε κρίση µε µικρά διαστήµατα ανάκαµψης σε όλη τη µεταπολεµική περίοδο. Αυτή η κρίση αντικατοπτρίζεται στη σταδιακή µείωση του αγροτικού πληθυσµού, και κυρίως του πληθυσµού που απασχολείται αποκλειστικά σε αγροτικές εργασίες. Παράλληλα, η κρίση δεν είναι ανεξάρτητη από την επέκταση του µεγάλου κεφαλαίου στην αγροτική παραγωγή και τη βιοµηχανοποίησή της. Χρησιµοποιώντας φωτογραφίες που τράβηξε στη Waucoma και παρουσίαζαν τόσο το χώρο και τα κύρια δηµόσια κτίρια όσο και αγροτικές εργασίες, δηµόσιες εκδηλώσεις και δηµοπρασίες, σε συνεντεύξεις µε οικογένειες που περιλαµβάνουν δύο ή και τρεις γενιές αγροτών, η συγγραφέας αποτυπώνει τις ποικίλες κοινωνικές, οικογενειακές και οικονοµικές σχέσεις, καθώς και την εξέλιξή τους σχεδόν σε

18 ολόκληρη τη διάρκεια του 20ού αιώνα. Παρουσιάζει ένα πανόραµα της τοπικής ιστορίας και πετυχαίνει να αντιπαραθέσει στην απλουστευτική και µονοδιάστατη εικόνα και αφήγηση των µέσων ενηµέρωσης µια σύνθετη και δυναµική εικόνα του παρελθόντος, της παρούσας κρίσης και των περιορισµένων προοπτικών, εδραιωµένη όχι σε ευκαιριακές εικόνες αλλά στη βιωµένη εµπειρία και στα σχέδια ζωής αυτών των ανθρώπων. Με αυτόν τον τρόπο κατορθώνει να αποδοµήσει τη λειτουργία των µέσων ενηµέρωσης που, µολονότι ασχολήθηκαν µε το θέµα επιφανειακά, αναδεικνύουν µε την επιµονή τους την πολιτισµική σηµασία της αγροτικής οικογένειας ως συµβόλου της αυθεντικής αγροτικής Αµερικής, πλάι στον από χρόνια εξαφανισµένο αλλά διαρκώς παρόντα καουµπόη. O Harper στο βιβλίο του Changing Works (2001) µελετά το µετασχηµατισµό της αγροτικής εργασίας κατά τη διάρκεια του Β Παγκοσµίου Πολέµου και κατά την περίοδο που ακολούθησε ως προϋπόθεση για την κατανόηση της σύγχρονης γεωργίας. Αυτήν την περίοδο ο αγροτικός τοµέας εκµηχανίζεται ταχύτατα, καταργείται η χρήση των ζώων στις γεωργικές εργασίες καθως και η συνεργατική καλλιέργεια, η οποία στην αγροτική διάλεκτο στα βόρεια της Πολιτείας της Νέας Υόρκης κατονοµάζεται µε τον τίτλο του βιβλίου: «changing works». Οι συνεντεύξεις του Harper στηρίχτηκαν κυρίως στις φωτογραφίες του αρχείου της Standard Oil of New Jersey (SONJ), της σηµερινής Exxon. Πρόκειται για το µεγαλύτερο µη κυβερνητικό πρόγραµµα φωτογραφικής τεκµηρίωσης, το οποίο ξεκίνησε το 1943, µε διευθυντή τον Roy Stryker, πρώην διευθυντή του αντίστοιχου προγράµµατος του FSA (βλ. κεφ. 2). Στόχος του προγράµµατος ήταν η τεκµηρίωση της χρήσης του πετρελαίου στις ΗΠΑ, µε ιδιαίτερη έµφαση στον ανθρώπινο παράγοντα (Harper, 2001: 8). Σε µεγάλο βαθµό η οργάνωση του προγράµµατος επανέλαβε την οργάνωση του FSA, µε επαγγελµατίες φωτογράφους που κατανοούσαν τις γεωγραφικές, οικονοµικές και κοινωνικές ιδιαιτερότητες κάθε περιοχής, ενώ ακολουθούσαν σε γενικές έστω γραµµές έναν οδηγό φωτογράφισης. Τα κίνητρα της εταιρείας για την εφαρµογή αυτού του προγράµµατος, που κόστισε πάνω από ένα εκατοµµύριο δολλάρια, ήταν αρκετά ιδιοτελή, καθώς αποσκοπούσαν στην αποκατάσταση της εικόνας της εταιρείας που είχε τρωθεί βαθύτατα από την αποκάλυψη µεσούντος του Β Παγκοσµίου Πολέµου µιας µυστικής συµφωνίας µε µια γερµανική εταιρεία πετρελαιοειδών. Η συµφωνία προέβλεπε πως η γερµανική εταιρεία I.G. Farben δεν θα έµπαινε στην αµερικανική αγορά πετρελαίου, ενώ η Standard Oil θα απείχε από την παραγωγή συνθετικών ελαστικών. Αποτέλεσµα αυτής

19 της συµφωνίας ήταν να εµφανιστούν σηµαντικότατες ελλείψεις ελαστικών στις ΗΠΑ τη στιγµή που κορυφωνόταν η παραγωγή πολεµικού υλικού (Harper, 2001: 10). Το φωτογραφικό πρόγραµµα παρουσίασε στο κοινό ένα πιο ανθρώπινο πρόσωπο της εταιρείας, απέτυχε όµως να µεταστρέψει την κοινή γνώµη και εγκαταλείφθηκε το 1953 (Harper, 2001: 12). Το αρχείο της SONJ περιέλαβε, τελικά, πάνω από φωτογραφίες. Τα κίνητρα του Stryker ήταν βεβαίως διαφορετικά. Σχετίζονταν αναπόφευκτα µε την προϋπηρεσία του στο FSA. Σύµφωνα µε τον Harper, προσδοκούσε «οι φωτογραφίες που παράγονταν υπό την καθοδήγησή του να θεωρηθούν, τελικά, ως ιστορική οπτική εθνογραφία». Και αυτή η επιδίωξη του Stryker έδωσε στο αρχείο τη δυνατότητα να µπορεί να χρησιµοποιηθεί στην κατεύθυνση της οπτικής εθνογραφίας. Πράγµατι, ο Harper αξιοποίησε σε συνεντεύξεις µε εικόνες ένα µέρος των φωτογραφιών που προέρχονταν από τις περιοχές που µελετούσε, ώστε να αναµοχλεύσει τις αναµνήσεις σχετικά µε τις αγροτικές πρακτικές της περιόδου, αλλά και να αποκοµίσει την περιγραφή της σταδιακής µετάβασης σε µια εντελώς διαφορετική µορφή βιοµηχανοποιηµένης γεωργίας. Η προέλευση των εικόνων Τα παραδείγµατα που αναφέραµε δείχνουν πως µολονότι τις περισσότερες φορές οι εικόνες που χρησιµοποιεί η οπτική κοινωνιολογία είναι προϊόν της εργασίας του ερευνητή, σε ορισµένες περιπτώσεις οι εικόνες µπορεί να προέρχονται είτε από φωτογραφικά αρχεία είτε από τα ίδια τα υποκείµενα της έρευνας. Και βέβαια, τις τελευταίες δεκαετίες τα µέσα ενηµέρωσης προσφέρουν ένα µεγάλο µέρος των εικόνων που αντικρίζουµε καθηµερινά. Τα δελτία ειδήσεων, οι διαφηµίσεις και τα διάφορα είδη τηλεοπτικού προγράµµατος µπορούν να αποτελέσουν πολύτιµη πηγή εικόνων για έρευνα. α. Φωτογραφικά αρχεία Είδαµε στην προηγούµενη ενότητα ότι ο Harper χρησιµοποίησε στην έρευνά του εικόνες από το αρχείο της SONJ. Αλλά και εµείς στο παρόν βιβλίο χρησιµοποιήσαµε συστηµατικά υλικό µεγάλων αρχείων. Η έρευνα στα αρχεία δεν προϋποθέτει πλέον τη σωµατική παρουσία του ερευνητή, καθώς επιτρέπεται η πρόσβαση στο υλικό τους µέσω Διαδικτύου. Έτσι, οι φωτογραφίες του Solomon D. Butcher προέρχονται από τη Nebraska State Historical Society, ενώ οι φωτογραφίες του Jacob Riis και του Lewis

20 Hine προέρχονται στο µεγαλύτερο µέρος τους από το Prints and Photographs Division της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου των ΗΠΑ. Από το ίδιο αρχείο προέρχονται οι φωτογραφίες του FSA/OWI, αλλά και οι φωτογραφίες του Fenton από τον Κρι- µαϊκό Πόλεµο και του Brady από τον Αµερικανικό Εµφύλιο. Αρκετές από τις φωτογραφίες της Dorothea Lange, περιλαµβανοµένης της Περιπλανώμενης μητέρας, προέρχονται από το Online Archive of California. Οι φωτογραφίες της Lange που αναφέρονται στον εκτοπισµό των Ιαπώνων της Αµερικής προέρχονται από την The Bancroft Library του Πανεπιστηµίου της Καλιφόρνια στο Μπέρκλεϊ. Οι παραδοσιακές φωτογραφικές συλλογές προϋπέθεταν πολύπλοκη εργασία, τα στάδια της οποίας παρουσιάζει αναλυτικά ο Marcus Banks (2001: ). Η έρευνα στα αρχεία, συνήθως, αποτελεί έναν τρόπο για πρόσβαση σε µια ιστορική οπτική προοπτική. Πριν οδηγηθούµε στο αρχείο, επισηµαίνει ο Banks, θα πρέπει να έχουµε διαµορφώσει συγκεκριµένα ερωτήµατα για να εκτιµήσουµε την επάρκεια κάθε συλλογής και να περιορίσουµε το χρόνο που θα καταναλώσουµε στα ράφια της. Ωστόσο, η ανάπτυξη του Διαδικτύου διευκολύνει τη συστηµατική διερεύνηση των φωτογραφικών αρχείων από τον ηλεκτρονικό υπολογιστή του ερευνητή, χωρίς κόστος και µε δυνατότητα αναζήτησης και αυτόµατου εντοπισµού των εικόνων, χωρίς περιορισµό στην πρόσβαση σε παλαιά και ευαίσθητα αρνητικά. Ο Eric Margolis έχει ασχοληθεί συστηµατικά µε φωτογραφίες αρχείων (Margolis, 1988, 1994, 1998, 1999). Στο κείµενό του για την αναπαράσταση της φυλής, του φύλου και της ικανότητας των µαθητών (Margolis, 1999) παρουσιάζει συνοπτικά τη µέθοδο και τα προβλήµατα αξιοποίησης των ηλεκτρονικών αρχείων στην οπτική κοινωνική έρευνα. Στο κείµενό του ο Margolis παρατηρεί ότι το κόστος της ευκολίας που προσφέρει όλο και περισσότερο το Διαδίκτυο στην έρευνα των οπτικών αρχείων είναι η σταδιακή υποκατάσταση του συγκεκριµένου κάθε φορά αρχείου µε τις συγκεκριµένες και συχνά ρητές πολιτικές απόκτησης, συγκέντρωσης, ταξινόµησης, καταλογογράφησης και παρουσίασης της συλλογής που διαµορφώνουν και αναπαράγουν ένα πλαίσιο αναφοράς για τον ερευνητή, ο οποίος µπορεί να εκτιµήσει (και να διερευνήσει άµεσα ή έµµεσα) την πληρότητα της συλλογής, µε ένα αρχείο που συχνά πλέον αυτοπαρουσιάζεται ρητά ή έµµεσα ως το κατεξοχήν αρχείο, το πλήρες αρχείο των αρχείων. 5 Αυτή η πληρότητα είναι πολύ περισσότερο πλασµατική 5. Για τις ιδεολογικές και πρακτικές παραµέτρους της µεταφοράς του Διαδικτύου ως Βιβλιοθήκης των βιβλιοθηκών, στην οποία εµπίπτει και η µεταφορά του Αρχείου των

21 από την πληρότητα του συγκεκριµένου, επισκέψιµου αρχείου. Την ίδια στιγµή που κερδίζουµε πολύτιµο χρόνο, τα ευρήµατά µας παρουσιάζονται αυτονοµηµένα από το πλαίσιο αναφοράς. Είναι, λοιπόν, πολύ εύκολο να τα αντιµετωπίσει κανείς µε εσφαλµένο τρόπο: είτε ως ένα έτοιµο, πλήρες, αυτονόητο και εξαντλητικό corpus, είτε ως «ελεύθερα σηµαίνοντα που εµφανίζονται ως µικρά θραύσµατα της πραγµατικότητας και µπορούν να χρησιµοποιηθούν για να υποστηρίξουν ή να αποδείξουν διάφορες αντιφατικές µεταξύ τους θέσεις» (Margolis, 1999: 8). Αφού λάβει υπόψη τόσο τον οντολογικό όσο και τον τεχνικό περιορισµό του ψηφιακού αρχείου, ο ερευνητής θα πρέπει να κατανοήσει τους περιορισµούς που σχετίζονται µε τη χρήση κάθε αρχείου. Ο σηµαντικότερος από αυτούς είναι πως τα τεκµήρια που µελετάµε δεν παρήχθησαν ως τεκµήρια. Οι φωτογραφίες σχολείων, για παράδειγµα, τις οποίες µελετά ο Margolis, τραβήχτηκαν για να αποτελέσουν ενθύµιο των µαθητών, των εκπαιδευτικών και του σχολείου ως ιδρύµατος. Τέτοιες φωτογραφίες παράγονται σε πολλά σχολεία, τουλάχιστον του δυτικού κόσµου, έως τις µέρες µας. Γύρω από τις φωτογραφίες αυτές, καθώς και τη φωτογράφιση και βιντεοσκόπηση διάφορων σχολικών δραστηριοτήτων, στήνεται ένα πλέγµα κοινωνικών και οικονοµικών σχέσεων. Η κύρια φωτογραφία όλης της τάξης συνοδεύεται σήµερα από ατοµικές φωτογραφίες και συχνά από ένα άλµπουµ στο οποίο τοποθετούνται, και το οποίο προτρέπει τους µαθητές να ανταλλάξουν φωτογραφίες µε τους φίλους τους, ζητώντας τους δηλαδή να επιβεβαιώσουν τα αισθήµατα ή τις κοινωνικές σχέσεις που αναπτύσσονται στο σχολείο µέσα από συγκεκριµένες πράξεις. Καταρχάς θα πρέπει να αποφύγουµε τους αναχρονισµούς. Η παρατήρηση αυτή είναι ίσως αυτονόητη, ποτέ όµως δεν είναι περιττή. Οι σχολικές φωτογραφίες των αρχών του 20ού αιώνα δεν επιτελούν τις ίδιες λειτουργίες µε τις φωτογραφίες της εποχής µας, πλην της ενθυµηµατικής λειτουργίας, από την οποία ωστόσο παραιτούνται µε τη συµπερίληψή τους στο αρχείο. Κατά δεύτερο λόγο πρέπει να θυµόµαστε πως οι φωτογραφίες που βρίσκουµε στο αρχείο δεν δηµιουργήθηκαν για να διευκολύνουν τη δική µας έρευνα. Μπορούµε πάντα να τις χρησιµοποιούµε για τους δικούς µας σκοπούς, ακόµη και για σκοπούς αντίθετους ή αδιάφορους για το φωτογράφο και την κοινωνία του. δεν δικαιούµαστε όµως να προβάλλουµε πάνω τους το δικό µας σκοπό. αρχείων, βλ. Σκαρπέλος, 1999:

22 Τέλος θα πρέπει να θυµόµαστε πως το ψηφιακό και το αναλογικό φωτογραφικό αρχείο υπακούν σε πολιτικές που υπαγορεύουν τι µπορεί να συµπεριληφθεί και τι απορρίπτεται. Μολονότι φαίνεται πως το ψηφιακό αρχείο περιλαµβάνει «τα πάντα», πολύ απέχει από την ικανοποίηση του οράµατος του Flaubert. Οι επιλογές του υπαγορεύονται από πολιτικές και ιδεολογικές αντιλήψεις, όπως άλλωστε και η επίφαση της πληρότητάς του. Αναφερόµενος στο «American Memory» της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου, ο Margolis προειδοποιεί: Καθώς εκατοµµύρια εικόνες ψηφιοποιούνται και εντάσσονται στη διαδικτυακή συλλογή «American Memory», το πρoσεκτικά συγκροτηµένο και επιλεκτικό αυτό simulacrum θα το αντιλαµβανόµαστε όλο και περισσότερο ως κάτι ανάλογο µε τη «συλλογική συνείδηση» του Durkheim. [Γι αυτόν το λόγο πρέπει] οι ερευνητές να διερευνούν σοβαρά τις φωτογραφικές βάσεις δεδοµένων (φωτογραφικά νεκροτοµεία;) που αυξάνονται στο Διαδίκτυο. Τι περιλαµβάνεται στην αµερικανική µνήµη; Τι λησµονείται; Τι επιβιώνει σε ασυνείδητη ή ασυνειδητοποίητη µορφή; Τι είναι µύθος και τι πραγµατικότητα; (Μargolis, 1999: 9) Με δυο λόγια, ο συγγραφέας µάς υπενθυµίζει πως η πολιτιστική διαχείριση εξακολουθεί να ισχύει στον ψηφιακό κόσµο, ίσως µάλιστα πολύ περισσότερο καθώς καλύπτεται πίσω από την ψυχρή αντικειµενικότητα της οθόνης του υπολογιστή. Και πως αυτή η διαχείριση, αν δεν τη λάβουµε υπόψη, µπορεί να έχει σοβαρότατες επιπτώσεις στην ποιότητα της έρευνας που παράγουµε. β. Φωτογραφίες από τα υποκείµενα της έρευνας Αναφερθήκαµε παραπάνω στη δηµιουργία εικόνων από τα υποκείµενα της έρευνας. Η συµµετοχή τους µπορεί να περιορίζεται στην υπόδειξη του κάδρου ή της καταλληλότερης θεµατολογίας ή να φτάνει στην πλήρη ελευθερία να φωτογραφίσουν ή να κινηµατογραφήσουν ό,τι θέλουν. Σε αρκετές περιπτώσεις, όµως, οι ερευνητές ενδιαφέρονται για τις έτοιµες οικογενειακές φωτογραφίες, το οικογενειακό άλµπουµ, κυρίως στο πλαίσιο της συνέντευξης µε εικόνες. Ήδη από το 1979 ο Christopher Musello προτείνει ότι ο «οικογενειακός τύπος» (home mode) φωτογραφίας µπορεί να χρησιµοποιηθεί για την τεκµηρίωση της οικογενειακής ζωής. Πράγµατι, οι φωτογραφίες κοµίζουν στην οικογένεια το πλαίσιο

23 της παραγωγής τους. Συχνά η φωτογράφιση και τα συµβάντα που την περιέβαλαν είναι σηµαντικότερα από την αναπαράσταση αυτή καθαυτή. Θα µπορούσαµε να πούµε πως στην οικογενειακή φωτογραφία δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που η σηµασία βρίσκεται στη λευκή πίσω όψη. Έτσι, το άλµπουµ, που για έναν τρίτο έχει το χαρακτήρα µιας λίγο-πολύ γραµµικής οπτικής αφήγησης της διαδροµής µιας οικογένειας στο χρόνο, συχνά όµοιας µε πολλές άλλες, για τα µέλη της οικογένειας είναι ένα απόλυτα κωδικοποιηµένο µέσο ανάκλησης όχι µόνο αναµνήσεων αλλά και συναισθηµάτων για γεγονότα και πρόσωπα που µπορεί να µην απεικονίζονται στη φωτογραφία, συνδέονται όµως µε αυτήν. Μια φωτογραφία µπορεί να µην ξεχωρίζει για την εικόνα, αλλά για το µάτι που κοίταξε µέσα από το φακό και το χέρι που πάτησε το κουµπί. Αυτό το πλαίσιο αναφοράς, που καθιστά την οικογενειακή φωτογραφία πολύτιµη για τους ιδιοκτήτες της και αδιάφορη για όλους τους άλλους, την καθιστά ιδανικό µέσο για συνεντεύξεις που δεν χρειάζεται να περιορίζονται στην ιστορία της ζωής ενός ατόµου ή µιας οικογένειας. Οι τόποι που αναπαρίστανται, και κυρίως οι κατοικηµένοι τόποι, τα σπίτια του παρόντος και του παρελθόντος, και οι ξένοι που µπήκαν στις φωτογραφίες είναι η οδός που συνδέει την ιστορία της οικογένειας µε την κοινωνία. Εργασίες, συνάδελφοι, γιορτές: στις φωτογραφίες µιας οικογένειας µπορούµε να εντοπίσουµε την ιστορία µιας κοινότητας, ενός χωριού, µιας συνοικίας. Έτσι, ο Μusello προτείνει πως παράλληλα µε τις φωτογραφίες θα πρέπει να διερευνήσουµε την ίδια την πράξη του φωτογραφίζειν: Πρώτος στόχος µας [...] είναι να καταγράψουµε µε κάθε λεπτοµέρεια τις δραστηριότητες διά των οποίων παράγονται και χρησιµοποιούνται οι φωτογραφίες. [...] Εξετάζοντας περισσότερες οικογένειες ίσως διακρίνουµε πρότυπα και κανονικότητες στον τρόπο που χρησιµοποιούν αυτό το µέσο, και να κατανοήσουµε κάτι σχετικά µε τη συµβολή κοινωνικών και πολιτισµικών παραγόντων τόσο στα προϊόντα όσο και στη συνολική διαδικασία της οικογενειακής φωτογραφίας. (Musello, 1979: 103) Τα πρότυπα και οι κανονικότητες, στο παραπάνω απόσπασµα, αναφέρονται στο γεγονός ότι, πέρα από τις τεχνικές δυνατότητες της φωτογραφικής µηχανής (και, πλέον, της βιντεοκάµερας) ή τις τεχνικές και αισθητικές δεξιότητες του χρήστη, µπορούµε να αναγνωρίσουµε ένα σύστηµα κοινωνικών συµβάσεων και κανόνων που