ΕΙΣΑΓΩΓΗ Τα «δάνεια» στην τέχνη

Transcript

1 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Τα «δάνεια» στην τέχνη Οι μεταπλάσεις έργων τέχνης, η αναπαραγωγή δηλαδή συνθέσεων του παρελθόντος με το ίδιο ή διαφορετικό εκφραστικό μέσο, είναι γνωστές ήδη από την περίοδο της Αναγέννησης. Σε αντιδιαστολή με την έννοια παράθεμα που αναφέρεται στην άμεση μεταφορά ενός θέματος από το έργο ενός καλλιτέχνη στη δημιουργία κάποιου άλλου, η μετάπλαση, όπως φανερώνει ο όρος, αναφέρεται στη διαδικασία κατά την οποία ο καλλιτέχνης πλάθει για ακόμη μία φορά, αναδημιουργεί ένα ήδη γνωστό θέμα, δίνοντας του νέα φόρτιση και σημασία 1. Οι καλλιτέχνες στρέφονται στην εικονογραφική πηγή του παρελθόντος είτε στα πρώτα βήματα της μαθητείας τους αντιγράφοντας έργα παλαιών δασκάλων, είτε για να δηλώσουν το θαυμασμό τους για κάποιο έργο, προσπαθώντας να το επενδύσουν με τις δικές τους πλαστικές αναζητήσεις, είτε για να επιτεθούν στις ιδέες που πρεσβεύει και στη θέση του στο μουσείο και στην ιστορία της τέχνης. Η επεξεργασία τους φανερώνει μία εξελικτική πορεία που έχει να κάνει με την ανάπτυξη της τεχνολογίας, τη χρήση νέων μέσων και την έκφραση ενός πιο έντονου κοινωνικού προβληματισμού. Οι πρώτες αναπαραγωγές στόχευαν στη διάδοση ενός έργου, ενώ, ελλείψει του πρωτοτύπου, ουσιαστικά συνέδραμαν στη διάσωσή του. Έτσι η χρήση της γκραβούρας, της ξυλογραφίας και της χαλκογραφίας επέτρεπε τη διάδοση των συνθέσεων των πρωτότυπων ζωγραφικών έργων, που ειδάλλως η φήμη τους θα περιοριζόταν σε συγκεκριμένη ακτίνα τόπου και μακροπρόθεσμα χρόνου. Η περίπτωση του χαρακτικού του Marcantonio Raimondi Η κρίση του Πάρη είναι ενδεικτική για το ταξίδι ενός ζωγραφικού θέματος στο πέρασμα του χρόνου και τις αλλαγές που αυτό υφίσταται κάθε φορά ανάλογα με τις αναζητήσεις του δημιουργού και τις απαιτήσεις της εποχής. Το συγκεκριμένο χαρακτικό μεταφέρει μία σύνθεση του Raffaello, χαμένη σήμερα, που αποτέλεσε αργότερα το πρότυπο για το έργο των Giorgione και Tiziano το Αγροτικό κονσέρτο, που και αυτό με τη σειρά του έγινε 1 Για τη σημασία της έννοιας μετάπλαση σε αντιδιαστολή με την έννοια παράθεμα, βλ. Άλκης Χαραλαμπίδης, «Με αφορμή ένα «παράθεμα» σε έργο του Cézanne», 1 ο Συμπόσιο για την τέχνη, Τελλόγλειο Ίδρυμα, Α.Π.Θ. 1984, σ

2 σημείο αναφοράς για το Πρόγευμα στη χλόη του Edοuard Manet, 2 του οποίου oι σύγχρονες μεταπλάσεις συναντώνται έως σήμερα 3. Η στροφή στην τέχνη του παρελθόντος και η αναπαραγωγή έργων που ήδη είχαν αποκτήσει μία συγκεκριμένη καλλιτεχνική αξία συναντάται στις Ακαδημίες του 17 ου αιώνα. Στοχεύοντας στην άρτια κατάρτιση των μαθητών τους οι ακαδημαϊκοί δάσκαλοι προσέθεσαν στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα των σχολών τους την αντιγραφή των ήδη καθιερωμένων μουσειακών εκθεμάτων. Δεν είναι λίγες οι σκηνές, όπου εικονίζονται ζωγράφοι σε μουσεία μπροστά σε πίνακες ή γλυπτά να αντιγράφουν έργα του παρελθόντος, που ήδη είχαν λάβει το χαρακτηρισμό του αριστουργήματος και δικαιολογημένα έπρεπε να αποτελούν πηγή έμπνευσης αλλά και οδηγό για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Ο όρος αριστούργημα, «masterpiece», κατά την πρώτη του σημασία παρέπεμπε στο έργο που έπρεπε να παρουσιάσει ο τεχνίτης προκειμένου να ενταχθεί στην επαγγελματική συντεχνία 4. Κατά ανάλογο τρόπο λοιπόν και οι καλλιτέχνες στα πλαίσια της Ακαδημίας έπρεπε να αποδείξουν τις ικανότητές τους και να αποκτήσουν την ιδιότητα του ικανού δημιουργού αναμετρούμενοι με την αξία των δημιουργημάτων του παρελθόντος 5. Δεν ήταν όμως μόνον η ακαδημαϊκή τέχνη που έδειχνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα καθιερωμένα έργα. Και οι καλλιτέχνες της λεγομένης πρωτοπορίας ενσωμάτωσαν στις αναζητήσεις τους τη στροφή προς τα έργα του παρελθόντος, προκειμένου να τα καταστήσουν φορείς των δικών τους καλλιτεχνικών αλλά και ευρύτερα κοινωνικών προβληματισμών. Ο Cézanne, για παράδειγμα, στράφηκε σε ένα έργο όχι και τόσο απομακρυσμένο χρονικά, στην Ολυμπία του Manet και δε δίστασε να ανοίξει το διάλογο με τον ομότεχνό του, εκτελώντας μία παραλλαγή με τίτλο Μοντέρνα Ολυμπία (1873), παίρνοντας αφορμή από την υποδοχή που είχε επιφυλαχθεί στο έργο του Manet και το σκάνδαλο που ξέσπασε κατά τη διάρκεια της έκθεσής του στο Salon του Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης-Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Ηράκλειο 1999, σ Αναφέρω ενδεικτικά τη φωτογραφία του Jeff Wall Αφηγήτρια ιστοριών (1986) που ανακαλεί τον πίνακα του γάλλου ζωγράφου, καθώς και τη φωτογραφική μετάπλαση της Irene Pascali με τίτλο Σύγχρονο πρόγευμα στη χλόη (2004). 4 Hans Belting, Le chef d œuvre invisible, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes 2003,σ Bλ. τον κατάλογο της έκθεσης Copier-Créer, de Picasso à Turner, Musée du Louvre, Paris 1993, που πραγματεύεται το θέμα της «δημιουργικής» αντιγραφής παλαιότερων έργων τέχνης από μεταγενέστερους δημιουργούς. 2

3 Ο διάλογος μεταξύ ζωγράφων που ανήκαν σε διαφορετικές γενιές συνεχίστηκε καθόλη τη διάρκεια του 20 ου αιώνα. Οι ντανταϊστές τα αντιμετώπιζαν ως κοινούς τόπους που είχαν χάσει πλέον την κοινωνική τους διάσταση και είχαν καταλήξει άψυχα μουσειακά αντικείμενα. Τα ready made τους συνιστούσαν μία επίθεση στην καθιερωμένη έννοια του έργου τέχνης. Την ίδια απέχθεια για την τέχνη του παρελθόντος εξέφραζαν οι φουτουριστές στο μανιφέστο τους, εκδηλώνοντας την προτίμηση τους στα γρήγορα αυτοκίνητα και στην πρόοδο της τεχνολογίας. Από την άλλη πλευρά, καλλιτέχνες που είχαν ήδη κερδίσει φήμη, όπως ο Pablo Picasso και ο Francis Bacon, στράφηκαν στην αναμέτρηση με έργα του παρελθόντος σε μία προσπάθεια να τα καταστήσουν φορείς των δικών τους προβληματισμών και της γενικότερης κοινωνικής κατάστασης. Ο ισπανός ζωγράφος από την αρχή της σταδιοδρομίας του έως το τέλος της βρισκόταν σε ένα δημιουργικό διάλογο με την τέχνη του παρελθόντος 6, ο οποίος εντάθηκε από τις αρχές του 50 έως τα μέσα της δεκαετίας του 60 όταν αποτύπωνε τη δική του εκδοχή, σε πολλές μάλιστα παραλλαγές, για έργα όπως Οι γυναίκες του Αλγερίου του Delacroix το 1954, Las Meninas του Velázquez το 1957, το προαναφερθέν Πρόγευμα στη Χλόη το Για τον Picasso ήταν μία πρόκληση να παντρέψει την τέχνη του με την καταξιωμένη από αιώνες ζωγραφική, επικυρώνοντας με αυτόν τον τρόπο την είσοδό του στο πάνθεον των μεγάλων ζωγράφων της ανθρωπότητας. Ένας άλλος μεγάλος δημιουργός, o Francis Bacon, πραγματοποίησε 24 μελέτες του Πάπα Ιννοκέντιου του Velázquez από το 1949 έως το 1953, μετατρέποντας τον ήρωα του ισπανού ζωγράφου σε απόδειξη της προσωπικής του αναζήτησης για τα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου. Την ίδια περίοδο, έδωσε τη δική του εκδοχή για τον κατεστραμμένο πίνακα του Van Gogh Ο ζωγράφος στο δρόμο προς την Tarascon σε οχτώ μελέτες με τίτλο Μελέτη για την αυτοπροσωπογραφία του Van Gogh. Με μία περισσότερο χιουμοριστική διάθεση ο κολομβιανός ζωγράφος και γλύπτης Fernando Botero διαλέγεται μέχρι σήμερα με τα έργα του παρελθόντος και 6 Αναφορικά με τις μεταπλάσεις που απασχόλησαν τον Picasso καθόλη τη διάρκεια της καριέρας του, βλ. Susan Grace Galassi, Picasso s Variation s on the Masters,Harry N.Abrams, New York Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του εικοστού αιώνα, Ζωγραφική. Πλαστική. Αρχιτεκτονική του Μεσοπολέμου, τ.ιι, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1993, σ

4 μετατρέπει τα διάσημα μοντέλα των ζωγραφικών πινάκων σε ευτραφείς φιγούρες που δημιουργούν ερωτήματα για την έννοια της καθιερωμένης ομορφιάς 8. Τα παραδείγματα ζωγράφων που στρέφονται στην εικονογραφική πηγή του παρελθόντος τόσο στο διεθνή όσο και στον ελληνικό χώρο αφθονούν. Ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 80 και έπειτα, με το λεγόμενο κίνημα του μεταμοντερνισμού, επιδιώκεται μία συνεχής επιστροφή στο παρελθόν, που δεν περιορίζεται στη ζωγραφική 9. Φωτογραφία, εγκαταστάσεις και πιο πρόσφατα βίντεο, συνδιαλέγονται με τρόπο δημιουργικό με την τέχνη του παρελθόντος, προσθέτοντας ακόμη έναν κρίκο στην αλυσίδα αναπαραγωγής ενός έργου 10. Η αγωνία του δημιουργού να ξεπεράσει την αρχική επιρροή οδηγεί άλλοτε σε μία ιδιοποίηση επιθετική που θέτει σε αμφισβήτηση το πρωτότυπο έργο και άλλοτε σε μία συμφιλίωση, αναγνωρίσιμη της επίδρασης του δασκάλου. Η περίπτωση της μετάπλασης στη φωτογραφία εμφανίζει ιδιάζον ενδιαφέρον, καθώς παρουσιάζεται με την ανακάλυψή της στα μέσα του 19 ου αιώνα και συνεχίζεται έως σήμερα, ακολουθώντας πορεία εξελικτική σύμφυτη με τους κοινωνικούς προβληματισμούς και την ανάπτυξη των τεχνολογικών μέσων. Σκιαγραφώντας την πορεία τους γίνεται αντιληπτή η σταδιακή απεξάρτηση της φωτογραφίας από τη ζωγραφική και η επιρροή που το νέο μέσο άσκησε σε όλους τους τομείς της εικαστικής και κοινωνικής ζωής. H εξελικτική πορεία των φωτογραφικών μεταπλάσεων Η εμφάνιση της φωτογραφίας το 1839 έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην επανερμηνεία και γενικότερα στη σημασιοδότηση της τέχνης. Το αν αυτή αποτελεί μία μορφή καλλιτεχνικής δραστηριότητας ή όχι και ποιά η θέση της απέναντι στη ζωγραφική είχε απασχολήσει την κριτική ήδη από την ανακάλυψή της. Ο Baudelaire 8 Σταύρος Τσιγκόγλου, «Η αναφορά σε δασκάλους στη μεταπολεμική τέχνης», κατάλογος έκθεσης οriginal replica,γκαλερί Νέες μορφές, Αθήνα 1998,σ , όπου και μία περισσότερο εκτενής αναφορά σε δημιουργούς που ασχολούνται με τις μεταπλάσεις έργων του παρελθόντος. 9 Αναφορικά με τις μεταπλάσεις στην ελληνική τέχνη βλ. τη μεταπτυχιακή εργασία του Δημήτρη Κεφάλα, Παραθέματα και Μεταπλάσεις στην ελληνική τέχνη από τη δεκαετία του 70, υπό την επίβλεψη του καθ. Α. Χαραλαμπίδη, Τμήμα Iστορίας και Aρχαιολογίας, Α.Π.Θ Στον τομέα των εγκαταστάσεων αναφέρω ενδεικτικά τις περιπτώσεις της Paloma Navares, της Helen Chandwick, του Alain Fleischer, του Pierre Raynaud και στον ελληνικό χώρο της Λήδας Παπακωνσταντίνου. Στο χώρο του βίντεο ξεχωρίζουν η Eve Sussman με το έργο της 89 δευτερόλεπτα στο Αλκαζάρ αναφορά στο Las Meninas του Velázquez και η Αρπαγή των Σαβίνων αντίστοιχα στον ομώνυμο πίνακα του David, o Paul Pfeiffer με το βίντεο Τρεις σπουδές για τo θέμα της σταύρωσης αναφορά στο ομώνυμο έργο του Francis Bacon και στον ελληνικό χώρο ο Νίκος Γιαβρόπουλος με το βίντεο Lacemaker, αναφορά στο Κορίτσι με τη δαντέλα του Johannes Vermeer και Πρόγευμα στη χλόη, αναφορά στον ομώνυμο πίνακα του Manet. 4

5 στην κριτική του για το Salon του 1859 αναφερόμενος στη φωτογραφία υποστήριζε πως θα μπορούσε να έχει κάποια χρησιμότητα, ασκώντας ένα ρόλο υπηρετικό ως προς τις επιστήμες και τις τέχνες ανάλογο με αυτόν της τυπογραφίας ή της στενογραφίας, που δεν εμπόδισαν την άνθιση της λογοτεχνίας. Γι αυτόν η τεχνολογική πρόοδος, της οποίας σύμπτωμα αποτελούσε η μηχανική αναπαραγωγή εικόνων που προσέφερε η φωτογραφία, δε μπορούσε να συμβαδίζει με τη διάνοια της αληθινής τέχνης. Η επιρροή της, όπως υποστήριζε μπορούσε να έχει καταστρεπτικές συνέπειες, καθώς το κοινό που συνηθίζει στις φωτογραφίες, δε μπορεί να κρίνει σωστά και να αισθανθεί ό,τι πιο άϋλο και αιθέριο υφίσταται, το ωραίο 11. Ο φωτογραφικός φακός άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο αντίκριζαν την τέχνη, αλλά και τον ίδιο τον κόσμο. Τον δρόμο είχαν ανοίξει ήδη από την αρχή του 19 ου αιώνα η εφεύρεση του καλειδοσκόπιου και του στερεοσκόπιου που προσέφεραν ένα διασκεδαστικό και συνάμα διαφορετικό τρόπο θέασης 12. Ο φωτογραφικός φακός από τη μεριά του είχε τη δυνατότητα να συλλαμβάνει τον κόσμο έτσι όπως ήταν υπερβαίνοντας τα εμπόδια της ανθρώπινης όρασης, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα τις χρονοφωτογραφίες, ένα αρχικά επιστημονικό όργανο, του οποίου η πιστότητα δε μπορούσε να αμφισβητηθεί. Στην Παγκόσμια Έκθεση του Λονδίνου το 1862, για παράδειγμα, οι φωτογραφίες παρουσιάζονταν μαζί με τα υπόλοιπα επιτεύγματα της επιστήμης. Η φωτογραφική καταγραφή αποτελούσε για τον 19 ο αιώνα περισσότερο συνώνυμο της αλήθειας, παρά απόδειξη καλλιτεχνικής μαεστρίας 13. Οι πρώτοι φωτογράφοι, που διεκδίκησαν την είσοδό τους στον καλλιτεχνικό χώρο υπήρξαν οι λεγόμενοι «pictorialistes», που στο μεγαλύτερο μέρος τους είχαν ήδη διατελέσει ζωγράφοι. Με το έργο τους, σκηνοθετημένες φωτογραφίες που παρέπεμπαν σε ζωγραφικές συνθέσεις, θέλησαν να ανατρέψουν τους ισχυρισμούς περί μη δημιουργικότητας του νέου μέσου και να επιτύχουν μία μεγαλύτερη ζωγραφική εντύπωση. Οι δημιουργίες φωτογράφων όπως η Julia Margaret Cameron, ο Henry Peach Robinson, ο Francis Holland Day απευθύνονταν στο μαθημένο στις ζωγραφικές συνθέσεις μάτι του θεατή. Για να καταστήσουν το αποτέλεσμα πιο 11 Charles Baudelaire, Critique d art, Galimard, Paris 1992, σ Για μία εκτενέστερη μελέτη του ζητήματος της οπτικής επανάστασης που προηγήθηκε της ανακάλυψης της φωτογραφίας, καθώς και της αλλαγής του τρόπου παρατήρησης που το νέο μέσο επέφερε βλ. Jonathan Crary, L art de l observateur, vision et modernité au XIXème siècle, J. Chambon, Nîmes Mike Weaver, «L aspiration artistique, la tentation des beaux-arts», στη συλλογή Nouvelle histoire de la photographie, (επ.) Michel Frizot, Larousse, Paris 2001, σ

6 πιστευτό επεδίωκαν να κρύψουν τα ίχνη της μηχανικής παραγωγής της, δίνοντας μία εντύπωση «φλου» στις εικόνες με τη χρήση χημικών ή ζωγραφικών μεθόδων και προσεγγίζοντας, όπως πίστευαν κατά αυτόν τον τρόπο, την εκφραστική δύναμη της ζωγραφικής 14. Οι μεταπλάσεις έργων ζωγραφικής στα μέσα του 19 ου αιώνα αποτελούσαν έναν ακόμη τρόπο να αποδείξουν τις καλλιτεχνικές δυνατότητές τους. Έτσι, το 1855 στην Παγκόσμια έκθεση του Παρισιού εκτίθεται από τον C. Thurston Thomson μία φωτογραφική αναπαραγωγή των Ρωμαίων της παρακμής του Thomas Couture, ενώ δύο χρόνια αργότερα ο σουηδός Oscar Gustave Rejlander με τη φωτογραφική του σύνθεση Δύο δρόμοι της ζωής, η οποία υπήρξε ένα από τα πρώτα μοντάζ που προήλθε από τη συνένωση πολλαπλών αρνητικών, ανακαλούσε στη μνήμη των θεατών τη Σχολή των Αθηνών του Raffaello 15 (εικ.1). Κάτω από αυτό το πρίσμα οι μεταφορές των ζωγραφικών έργων στη φωτογραφία τηρούσαν τα ζωγραφικά πρότυπα και μαρτυρούσαν, κατά τρόπο ίσως αντιφατικό, την επαλήθευση των ισχυρισμών του Baudelaire. Από αντίστροφη πορεία καταλήγοντας όμως στο ίδιο αποτέλεσμα, ο ζωγράφος Degas, ο οποίος ασχολούνταν και με τη φωτογραφία, σκηνοθέτησε το 1885 μία φωτογραφική μετάπλαση της Αποθέωσης του Ομήρου του Ingres, με πρωταγωνιστή τον εαυτό του, την οποία ονόμασε Η Αποθέωση του Degas. Την εκτέλεση ανέλαβε ο φωτογράφος Walter Barnes, ενώ το τελικό αποτέλεσμα προκαλεί το μειδίαμα, καθώς πρόκειται για μία χιουμοριστική και παράλληλα ναρκισσιστική αναδημιουργία του νεοκλασικού πίνακα, που ακολουθεί τα ζωγραφικά πρότυπα 16 (εικ.2). O Degas, όπως και οι περισσότεροι ομότεχνοί του αντιλαμβανόμενοι τις δυνατότητες του νέου μέσου, τo χρησιμοποίησαν ως εργαλείο για να βελτιώσουν την τεχνική τους. Ο Ruskin για παράδειγμα, πνευματικός μέντορας των προραφαηλιτών, τους ενθάρρυνε να χρησιμοποιούν τη φωτογραφία προκειμένου να απεικονίσουν με μεγαλύτερη ακρίβεια τη φύση. Ο Delacroix, όπως και o Courbet, ζωγράφιζαν από φωτογραφίες και όχι έχοντας μπροστά τους μοντέλα, ενώ ο πρώτος υπήρξε και ιδρυτικό μέλος της Εταιρείας Ηλιογραφίας. Στη σύγχρονη βιβλιογραφία, οι επιρροές 14 Κωστής Αντωνιάδης, (Η φωτογραφία ως) Λανθάνουσα εικόνα:δοκίμιο για τη φωτογραφία, Μωρεσόπουλος, Αθήνα 1995, σ Mike Weaver, ό.π.,σ Bλ. τον κατάλογο της έκθεσης αναφορικά με τη φωτογραφική δραστηριότητα του Degas: Degas, The photographer, Metropolitan Museum of Art, New York

7 της στη ζωγραφική του Manet και των ιμπρεσιονιστών θεωρούνται πλέον κοινός τόπος 17. Οι πρωτοπορίες του 20 ου αιώνα δεν έμειναν αμέτοχες σε αυτόν το διάλογο. Το γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα του Marcel Duchamp προσέγγισε τις χρονοφωτογραφίες του Marey, ενώ και η σύλληψη του χώρου και του χρόνου από τους κυβιστές και τους φουτουριστές ήταν άρρηκτα δεμένη με τις νέες απαιτήσεις που δημιούργησε η χρήση του μέσου. Εκτός από την επιστημονική διάσταση της φωτογραφίας, ως μέσου δηλαδή καταγραφής με απόλυτη ακρίβεια της πραγματικότητας, η αναπαραγωγική της ισχύς συνέβαλε στην ευρύτερη διάδοση των ζωγραφικών έργων ήδη από τα μέσα του 19 ου αιώνα. Η φωτογραφική αναπαραγωγή αποτελούσε και εξακολουθεί να αποτελεί το μέσο με το οποίο το μεγαλύτερο μέρος του κοινού έρχεται σε επαφή με ένα έργο τέχνης, του οποίου ειδάλλως την ύπαρξη θα γνώριζαν μόνον οι κάτοχοί του. Η είσοδος της φωτογραφίας στον τύπο και η χρήση της για διαφημιστικούς σκοπούς, συνέβαλε και σε μία ευρύτερη εμπορική διάσταση που χαρακτήριζε και τις φωτογραφικές αναπαραγωγές έργων τέχνης. Έτσι και οι φωτογραφικές μεταπλάσεις έργων ζωγραφικής από απόδειξη καλλιτεχνικής μαεστρίας και μέσου εξίσωσης της φωτογραφίας με την τέχνη της ζωγραφικής στα μέσα του 19 ου αιώνα, καθόλη τη διάρκεια του 20 ου αιώνα στρέφονται γύρω από το ζητούμενο της αναπαραγωγικής δυνατότητας της φωτογραφίας, της μετατροπής των έργων σε κοινούς τόπους της καθημερινής ζωής και της εφαρμογής νέων τεχνικών στην επανερμηνεία των αριστουργημάτων του παρελθόντος. Μία τέτοιου είδους αναπαραγωγή μετέβαλε σε εικόνα ορόσημο της μοντέρνας τέχνης ο Marcel Duchamp. Η Τζοκόντα με μουστάκια και με το διφορούμενο γραπτό μήνυμα «LHOOQ», αποτελούσε μία εύστοχη παρέμβαση σε ένα καθιερωμένο έργο τέχνης, ή καλύτερα σε μία αναπαραγωγή του. Με αυτόν τον τρόπο έδειξε πόσο δεμένη ήταν η αντίληψη του κοινού για ένα μοναδικό αριστούργημα με τις πολλαπλές αναπαραγωγές του και πως αυτό κατά συνέπεια είχε μεταβληθεί σε μία εμπορική αξία, όπως και οι λοιπές εικόνες, που προβάλλονταν από τον τύπο. Μέσω της διαρκούς επανάληψης έφτασε με παράδοξο τρόπο να αποτελεί ένα κλισέ, έναν κοινό τόπο αν και το μεγαλύτερο μέρος των θεατών δεν το είχε αντικρίσει ποτέ. 17 Bλ. το βιβλίο του Aaron Scharf, Art and photography, Penguin books, London-New York- Ringwood

8 Η κλοπή της Τζοκόντα το 1911 είχε ως αποτέλεσμα να εξάψει μία μυθολογία γύρω από την καλλιτεχνική αξία του έργου που είχε και εμπορικό αντίκτυπο, καθώς η αγορά πλημμύρισε από «carte postales» και λοιπές αναπαραγωγές της. Την ίδια περίοδο ο Picabia, ο Mondrian και ο Malevich επιτίθενται στο παγκόσμιας εμβέλειας έργο, που μέχρι σήμερα δεν έχει σταματήσει να αποτελεί πηγή έμπνευσης και αναδημιουργίας για τους καλλιτέχνες απ όλα τα μέρη της γης 18. Με την πάροδο του χρόνου, λοιπόν, ο διάλογος ζωγραφικής και φωτογραφίας τέθηκε σε νέα βάση. Η ολοένα ευρύτερη χρήση του φωτογραφικού μέσου και η ευρύτερη κοινωνική διάσταση που απέκτησε λόγω της εισχώρησής της στον τύπο και της εφαρμογής της για διαφημιστικούς σκοπούς, άλλαξε την εξίσωση μεταξύ των δύο τεχνών. Η φωτογραφία έγινε το απαραίτητο όργανο για τη διάδοση των ζωγραφικών έργων, το όχημα που έμελλε να συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός συγκεκριμένου γούστου, καθώς τα έργα τέχνης γίνονταν πλέον γνωστά στο ευρύ κοινό μέσω της μηχανικής τους αναπαραγωγής 19. Όσο όμως το έργο γινόταν προσιτό σε μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού, τόσο ετίθετο σε κίνδυνο η πρωτοτυπία του. Ο φωτογραφικός φακός είχε το πλεονέκτημα να παρουσιάζει όλες τις πτυχές ενός δημιουργήματος, λεπτομέρειες που με γυμνό μάτι δεν ήταν δυνατό να εντοπιστούν, παράλληλα όμως η ποιότητα της εικονογράφησης, το μέγεθος της φωτογραφίας και οι τεχνικές λεπτομέρειες που συνδέονται με τη λήψη, καθόριζαν τον τρόπο παρουσίασής του και συμπερασματικά την υποδοχή του από το κοινό της εποχής. Επομένως ο φωτογράφος με τον τρόπο του μπορούσε να παρέμβει στη δημιουργία μίας συγκεκριμένης εντύπωσης γύρω από τα προβαλλόμενα έργα, τα οποία κινδύνευαν να χάσουν την πρωτοτυπία τους και να καταντήσουν κοινοί τόποι, κλισέ, της καθημερινής ζωής 20. Η ιδέα πως η διαρκής αναπαραγωγή ενός έργου τέχνης έχει ως συνέπεια την απώλεια της αυθεντικότητάς του, της «αύρας» του, ανήκει στον Walter Benjamin, ο οποίος αφιέρωσε στο συγκεκριμένο ζήτημα το βιβλίο του με τίτλο Το έργο της τέχνης στην εποχή της μηχανικής του αναπαραγωγής. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά, το «hic» και το «nunc» ενός έργου, η ενότητα τόπου και χρόνου που διέπει ένα έργο 18 Το 2000 έγινε στο Τόκιο μία έκθεση με τίτλο Τα 100 χαμόγελα της Τζοκόντα, όπου παρουσιάστηκαν οι εκδοχές 100 σύγχρονων καλλιτεχνών αναφορικά με το πορτρέτο της Μόνα Λίζα και το 2006 στην Αθήνα στη Γκαλερί Αργώ η έκθεση με τίτλο Τζοκόντα. Ένας διάλογος 500 χρόνια, όπου έλληνες σύγχρονοι εικαστικοί εξέθεσαν τη δική τους πρόταση για το πολυσυζητημένο έργο του Da Vinci. 19 Bλ. τον κατάλογο της έκθεσης, L œuvre d art et sa reproduction photographique, Musée d Orsay, Paris André Malraux, Le musée imaginaire, Gallimard, Paris 1965, σ.82. 8

9 τέχνης, δεν είναι δυνατό να αναπαραχθεί με τρόπο μηχανικό 21.H τεχνική εξέλιξη και οι νέες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης δίνουν καινούργια υπόσταση σε αυτό. Προεκτείνοντας αυτό το συλλογισμό, το καταξιωμένο έργο με τις αναρίθμητες αναπαραγωγές του δεν αποτελεί αξία σταθερή, δεν είναι αντικειμενικό δεδομένο που μένει αμετάβλητο στο πέρασμα του χρόνου αλλά επαναπροσδιορίζεται, ανάλογα με το πλαίσιο στο οποίο βρίσκεται. Μετατρέπεται σε φορέα των κοινωνικών και προσωπικών προβληματισμών του δημιουργού, σε άμεση σχέση με τα ζητούμενα της εκάστοτε εποχής. Την παραπάνω συλλογιστική εκφράζουν με το έργο τους οι καλλιτέχνες της Pop art. Επαναδιαπραγμετευόμενοι σύμβολα παλιών αξιών, καθιερωμένων από την παράδοση, μεταξύ των οποίων και διάσημα έργα, ήθελαν να πετύχουν το πάντρεμα της υψηλής τέχνη με αντικείμενα της καθημερινής ζωής, με κοινούς τόπους, ακολουθώντας κατά κάποιον τρόπο τα βήματα των ready mades του Dada. Ο Warhol στράφηκε στους κοινούς τόπους της τέχνης του παρελθόντος, σε έργα που λόγω της εκτενούς αναπαραγωγής τους είχαν πλέον γίνει εικόνες, εμβλήματα του λαϊκού πολιτισμού, της «pop» κουλτούρας. Με την τεχνική της φωτομηχανικής μεταξοτυπίας μετέφερε στη ζωγραφική επιφάνεια σε πολλαπλές εκδοχές έργα σταθμούς, όπως το Μυστικό Δείπνο και τη Μόνα Λίζα του Da Vinci, αφενός για να σχολιάσει την εμπορευματοποίηση της τέχνης, την υπερίσχυση των ποσοτικών μέτρων έναντι της καλλιτεχνικής ισχύος και αφετέρου επειδή επιθυμούσε με αυτόν τον τρόπο, όπως και με τη γενικότερη δράση του, να σβήσει την προσωπική, ονομαστική συμμετοχή του, την «προσωπική γραφή» του καλλιτέχνη και να γίνει μία μηχανή παραγωγής 22. Το ίδιο επιχείρησε να κάνει και ο Roy Lichtenstein, ο οποίος έθεσε κάτω από το πρίσμα της μηχανικής αναπαραγωγής έργα σημαντικών δημιουργών του παρελθόντος, όπως των Monet, Mondrian, Picasso. Δουλεύοντας με τον ίδιο τρόπο, με τις χαρακτηριστικές κουκίδες του, τεχνική που προέρχεται από την έκδοση των κόμικς, έδινε στα αριστουργήματα της τέχνης μία ευτελή μορφή, εξισώνοντάς τα με τις εικονογραφήσεις των περιοδικών 23. Η διάθεση ειρωνείας των καλλιτεχνών της Pop art, καθώς και η μη προβολή της προσωπικής τους αξίας είναι τα στοιχεία που 21 Walter Benjamin, L œuvre d art à l époque de sa reproductibilité technique, Éditions Allia, Paris 2004, σ Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του εικοστού αιώνα, η μεταπολεμική περίοδος, τ.ιιι, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995, σ Ό.π., σ.78. 9

10 αποτελούν τον ενωτικό κρίκο με τα έργα σύγχρονων καλλιτεχνών, που αναδύονται στο καλλιτεχνικό στερέωμα ήδη από τη δεκαετία του 80. Η αναπαραγωγική δυνατότητα και η αναδιατύπωση έργων τέχνης του παρελθόντος με αποκλειστική εφαρμογή φωτομηχανικών μεθόδων εντοπίζεται και στις προσπάθειες των καλλιτεχνών της Mec art, οι οποίοι επαναδιαπραγματευόμενοι έργα του παρελθόντος, κινούνται περισσότερο στο χώρο της μετάπλασης απ ό,τι οι καλλιτέχνες της Pop art 24. O Γάλλος Alain Jacquet δημιούργησε μία πολυάριθμη σειρά-αναφορά στο Πρόγευμα στη χλόη (εικ.3), δίνοντας στο έργο μία σύγχρονη διάσταση και υποβάλλοντας το σε φωτομηχανική επεξεργασία, η οποία άφησε τα ίχνη της στο τελικό αποτέλεσμα. Από τη δεκαετία του 70 τις φωτογραφικές μεταπλάσεις χαρακτηρίζει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον αναφορικά με τα στερεότυπα/κοινούς τόπους που αφορούν ορισμένες ομάδες του πληθυσμού, των οποίων φορείς είναι τα δημοφιλή ζωγραφικά έργα και τη διάσωση αυτών των κλισέ στη σύγχρονη εικονογραφία του τύπου, των μέσων ενημέρωσης και της διαφήμισης που κατακλύζει την καθημερινή ζωή. Οι φωτογραφικές μεταπλάσεις έτσι όπως διαμορφώθηκαν έκτοτε, λειτουργούν ως προσπάθειες αναθεώρησης της καθιερωμένης ιστορίας της τέχνης, ανατροπής της βεβαιότητας αυτής, κριτικής απέναντι στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που την παρήγαγαν και των θεσμών που τη στηρίζουν. Με το έργο τους οι φωτογράφοι αναθεωρούν, επανεξετάζουν και ανακυκλώνουν τα ζωγραφικά έργα του παρελθόντος δίνοντας σε αυτά κοινωνικό λόγο και επίκαιρη διάσταση. Οι λόγοι που συνέβαλαν στη νέα στροφή που πήραν οι φωτογραφικές μεταπλάσεις ήταν ο ολοένα σημαντικότερος ρόλος της φωτογραφίας στην εικαστική και κοινωνική ζωή, οι αλλαγές σε κοινωνικό επίπεδο που συντελέστηκαν μετά την «κοινωνική επανάσταση» του Μάη του 68 καθώς και οι νέες αναζητήσεις στο χώρο της φιλοσοφίας, που αποτέλεσαν τη θεωρητική βάση για τις δραστηριότητες των καλλιτεχνών της εποχής. Πέρα από το διάλογο με τη ζωγραφική, η φωτογραφία απέκτησε μεγαλύτερη κοινωνική απήχηση και αυτόνομη παρουσία από τη δεκαετία του 60 και έκτοτε αποτέλεσε αναπόσπαστο τμήμα των νέων μορφών καλλιτεχνικής έκφρασης. Η χρήση της ήταν απαραίτητη προκειμένου να καταγραφούν οι διάφορες Performances, οι δράσεις των καλλιτεχνών της Land art και τα Happenings που κατακτούσαν 24 Ό.π., σ

11 σταδιακά την καλλιτεχνική σκηνή από τα μέσα της δεκαετίας του 60. Ο ρόλος της αρχικά ήταν αυτός του ντοκουμέντου, του μέσου που ουσιαστικά καταγράφει τη δράση και συνεισφέρει στη διάσωσή της, υποκαθιστώντας την εφήμερη διάσταση των παραπάνω μορφών καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Με την πάροδο του χρόνου, οι φωτογραφίες αυτές αξιολογήθηκαν ως αυτόνομα έργα τέχνης 25. Η Conceptual art έχοντας στο στόχαστρό της την αυθεντία της φωτογραφικής καταγραφής, έθιξε τόσο τον κοινωνικό χαρακτήρα όσο και τη φιλοσοφική διάσταση του μέσου. Μπορεί να κάνει κανείς τέχνη καταγράφοντας αντικείμενα και καταστάσεις της καθημερινής ζωής; Ποιά σχέση έχει η γλώσσα με την εικόνα, η λεκτική με την οπτική διατύπωση; Αυτοί υπήρξαν οι δύο βασικοί άξονες αναζήτησης που η εννοιολογική τέχνη της δεκαετίας του 60 κληροδότησε έως τις ημέρες μας. Η σύγκλιση των αναζητήσεων των καλλιτεχνών της Pop art και της Conceptual art επιτυγχάνεται στις προσπάθειες των δημιουργών από τα τέλη της δεκαετίας του 70 μέχρι και σήμερα, οι οποίοι με τη χρήση της φωτογραφίας επαναδιαπραγματεύονται έργα-αξίες καθιερωμένες από το πέρασμα του χρόνου. Στο χώρο της φιλοσοφίας και της λογοτεχνικής κριτικής στη δεκαετία του 70 με το κίνημα του μεταδομισμού παρατηρήθηκε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη θέση του δημιουργού, της αυθεντίας του και της συνακόλουθης ισχύος του δημιουργήματός του. Συγγραφείς όπως ο Roland Barthes με το δοκίμιο του O Θάνατος του δημιουργού (1968) και o Michel Foucault με το Ποιός είναι ο δημιουργός (1969) έθιξαν την έννοια της πρωτότυπης δημιουργίας και της εξουσίας που αυτή ασκεί 26. Ο Barthes στο προαναφερθέν έργο του πρότεινε την αποδέσμευση της ερμηνείας ενός κειμένου από τα δεδομένα που αφορούν το δημιουργό και τη μετατόπιση του ενδιαφέροντος στις εντυπώσεις των θεατών. Ένα κείμενο πρέπει να εκτιμάται με βάση τις ποικίλες ερμηνείες των αναγνωστών και όχι τη διάνοια ενός προσώπου, του δημιουργού, καθώς αυτό είναι φορέας ποικίλων πολιτισμικών νοημάτων και όχι ενός μόνο πνευματικού κέντρου. Γίνεται λόγος, λοιπόν, για ένα έργο ανοιχτό σε ερμηνείες και σημασιοδοτήσεις που επιτυγχάνεται με τον συμβολικό θάνατο της πρωτότυπης καλλιτεχνικής δημιουργίας και την ανάδειξη του θεατή. Ο περίφημος «auteur», όπως συναντάται στα κείμενα των γάλλων συγγραφέων, είναι φορέας της αστικής σκέψης, μία ιδεολογική κατασκευή συνώνυμη με την έννοια του ατομικισμού και της 25 David Campany, Art and Photography, Phaidon, London 2003, σ Charlotte Cotton, La photographie dans l art contemporain, Thames &Hudson, Paris 2005, σ

12 εξουσίας που πρέπει να εξαλειφθεί, προκειμένου να έρθουν στην επιφάνεια κοινωνικά αιτήματα νέων προοδευτικών ομάδων. Μία κατάσταση σύμφυτη με τις ριζοσπαστικές αναζητήσεις του Μάη του Ο, τι υπήρξε για τον Barthes o θάνατος του συγγραφέα, για τους σύγχρονους καλλιτέχνες που ασχολούνται με τις μεταπλάσεις υπήρξε η αμφισβήτηση της καταξιωμένης καλλιτεχνικής δημιουργίας 28. Επιτίθενται στο καλλιτεχνικό έργο, του οποίου εξακολουθούν να είναι θεατές και δίνουν την προσωπική τους εκδοχή με τρόπο έμμεσο και αλληγορικό. Την ίδια περίοδο η δραστηριότητα του κινήματος για ισότιμα πολιτικά δικαιώματα στις Ηνωμένες Πολιτείες, η ανάπτυξη του φεμινιστικού κινήματος με το λεγόμενο Κίνημα Απελευθέρωσης των γυναικών 29 και οι ολοένα πιο έντονες προσπάθειες χειραφέτησης από την πλευρά των ομοφυλοφίλων, που πήραν τη μορφή κινήματος μετά την εξέγερση του Stonewall στη Νέα Υόρκη το , δημιούργησαν μία καινούργια ευαισθησία για το σώμα. Παράλληλα οι προσπάθειες των καλλιτεχνών της τέχνης του σώματος έθεταν σε κρίση τον τρόπο με τον οποίο αυτό οριζόταν στο πλαίσιο ευρύτερων κοινωνικών θεσμών. Η φιλοσοφία της εποχής με το έργο του Merleau Ponty, του Gilles Deleuze και του Michel Foucault και η κοινωνική ανθρωπολογία κυρίως με το έργο της Mary Douglas έκαναν λόγο για το σώμα ως ένα πολιτισμικό κείμενο, που φανερώνει τον τρόπο λειτουργίας και ιεράρχησης σε ένα κοινωνικό σύστημα μία συγκεκριμένη χρονική στιγμή 31. Οι διεκδικήσεις των κινημάτων των γυναικών, των ομοφυλοφίλων, των μεταναστών και άλλων ανερχόμενων κοινωνικών ομάδων σε εικαστικό και κοινωνικό επίπεδο παρουσιάζουν αναλογίες με την εξάλειψη του δημιουργού στον τομέα της θεωρίας και τη νέα τροπή που πήραν οι φωτογραφικές μεταπλάσεις από τη δεκαετία του 70 έως σήμερα. Τα έργα της τέχνης του παρελθόντος που κεντρίζουν το ενδιαφέρον των δημιουργών αυτήν την περίοδο αντιμετωπίζονται ως θραύσματα μίας πραγματικότητας που αποτελεί υλικό για επανεξέταση. Ως τα χαρακτηριστικά ενός 27 Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19 ο στον εικοστό αιώνα, Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004, σ Dominique Baqué, La photographie plasticienne, l extrême contemporain, Éditions du Regard, Paris 1998,σ Αθηνά Ιωάννου, Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, Νήσος, Αθήνα 2006, σ Ό.π., σ Δήμητρα Μακρυνιώτη, Τα όρια του σώματος, Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, Νήσος, Αθήνα 2004, σ

13 πολιτισμικού κώδικα, που μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά μέσω της κατοχύρωσής τους ως μουσειακών εκθεμάτων, άρα των αντιπροσωπευτικών τμημάτων του πολιτισμού του παρελθόντος και κατά επέκταση ως εικονογραφήσεις που κατακλύζουν τα βιβλία και τον τύπο της εποχής. Με κύριο άξονα κάθε φορά πως μέσω της παρουσίασης του σώματος στα έργα του παρελθόντος μπορεί να ασκηθεί κριτική τόσο στην υφιστάμενη παράδοση όσο και στην παροντική κατάσταση, οι φωτογράφοι προχωρούν στις δημιουργικές «επιθέσεις»- μεταπλάσεις τους. Γυναίκες καλλιτέχνιδες αμφισβητώντας την αυθεντία των αριστουργημάτων που μεταβιβάζονταν από γενιά σε γενιά, ανέλαβαν ρόλο ενεργητικό σε μία προσπάθεια αναθεώρησης της ιστορίας. Η ζωγραφική του παρελθόντος αποτέλεσε ένα πρόσφορο έδαφος για μία τέτοιου είδους δράση. Στα έργα τους έθιγαν την έννοια της θηλυκότητας, ως μίας κοινωνικής κατασκευής, που μεταβιβάζεται μέσω των εικόνων. Τα πρότυπα γυναικείας ομορφιάς, η ιδεαλιστική παρουσίαση του γυμνού γυναικείου σώματος, ο περιορισμός της γυναικείας παρουσίας στο ρόλο του μοντέλου και κατά επέκταση στην παθητική και μη διανοητική λειτουργία, αποτελούν τους τομείς που οι σύγχρονοι καλλιτέχνες ανέλαβαν να αναδείξουν και να μεταφέρουν στο παρόν καταρρίπτοντάς τους 32. Πρωτοπόρος στις αναζητήσεις αυτές στάθηκε η γαλλίδα φωτογράφος Orlan, η οποία ήδη από το 1968 προχώρησε στα «tableaux vivants» της καυτηριάζοντας την αισθησιακή διάσταση γυναικείων μοντέλων της ζωγραφικής, όπως της Οδαλίσκης του Ingres (εικ.4) και της Μάγιας του Goya 33. Το οι γυναίκες μοντέλα της τέχνης του παρελθόντος επανεμφανίζονται στη φωτογραφική της παραγωγή. Aυτή τη φορά μεταμφιέζεται σε αγία του μπαρόκ που χάνει σταδιακά τα ενδύματά της και παίρνει τελικά τη μορφή της Αφροδίτης του πίνακα η Γέννηση της Αφροδίτης του Botticelli, επικρίνοντας την ερωτική διάσταση της γυναικείας εικονογραφίας, ακόμη και όταν επρόκειτο για κάποια θρησκευτική σκηνή 34 (εικ.5). Στο έργο της Orlan οι αναφορές στην ιστορία της τέχνης από τα «tableaux vivants» της δεκαετίας του 60 εξελίχθηκαν σε performances τη δεκαετία του 90, με κύριο πρωταγωνιστή το ανθρώπινο σώμα. Η γαλλίδα εικαστικός, ασκώντας κριτική στην ομοιομορφία που επιβάλλει η ιδέα για την καθιερωμένη γυναικεία ομορφιά, δε δίστασε με τη βοήθεια της πλαστικής χειρουργικής να εγγράψει στο πρόσωπό της τα 32 Peggy Phelan, Art and feminisme, Phaidon, London 2002,σ Orlan, Orlan, Flammarion, Paris 2004, σ Ό.π., σ

14 χαρακτηριστικά μοντέλων ζωγραφικών έργων, όπως της Αφροδίτης του Botticelli, της Ευρώπης του Moreau, της Μόνα Λίζα, της Ψυχής του Gérome. Η επέμβασηperformance στην οποία υπεβλήθη έφερε την ονομασία Πανταχού παρούσα (1993) και αποτέλεσε τη βάση για την ομώνυμη φωτογραφική σειρά (1994),αποτελούμενη συνολικά από 82 φωτογραφίες, το ήμισυ των οποίων παρουσίαζε την ίδια την καλλιτέχνιδα πριν, κατά τη διάρκεια και μετά την εγχείρηση και το υπόλοιπο τμήμα αποτελούνταν από προσωπικές της φωτογραφίες, όπως διαμορφώθηκαν με την τεχνική του «morphing», σε συνδυασμό με τα χαρακτηριστικά των μοντέλων των ζωγραφικών έργων. Η λεκτική διατύπωση Μεταξύ των δύο, που συνοδεύει τη σειρά, παραπέμπει στην υπό κατασκευή εικόνα της, που βρίσκεται μεταξύ δύο κόσμων, μεταξύ δύο εαυτών, της ίδιας και του ιδεατού προτύπου της γυναικείας ομορφιάς, στο οποίο προσπαθεί να μοιάσει 35 (εικ.6). Στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού η ανάπτυξη του φεμινιστικού προβληματισμού στον εικαστικό τομέα ήταν ιδιαίτερα έντονη. Η δημιουργία του λεγόμενου Φεμινιστικού καλλιτεχνικού προγράμματος στην Καλιφόρνια το από τη Judy Chicago και τη Myriam Schapirο και η ίδρυση της ομάδας καλλιτεχνικής συνεργασίας «Air» στη Νέα Υόρκη το 1972, στόχευαν στην προάσπιση της καλλιτεχνικής δραστηριότητας των γυναικών και έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην σύμπλευση φεμινιστικού κινήματος και καλλιτεχνικής δραστηριότητας 36. Σε αυτές τις ομάδες είχε κάνει αισθητή τη παρουσία της η Mary Beth Edelson, η οποία το 1971, με τη συνένωση διάφορων φωτογραφιών, δημιούργησε μία αφίσα που έμελλε να γνωρίσει ευρεία διάδοση. Καυτηριάζοντας τη στάση της χριστιανικής θρησκείας απέναντι στο γυναικείο φύλο και την περιορισμένη παρουσία των γυναικών στους κόλπους της εκκλησίας, παρουσίασε μία εκδοχή του Μυστικού Δείπνου, όπου τη θέση του Χριστού και των Αποστόλων έχουν πάρει σύγχρονες της γυναίκες καλλιτέχνιδες από τις Ηνωμένες Πολιτείες, όπως η Georgia O Keefe στο κέντρο και οι Lee Krasner, Yoko Ono, Lynda Benglis και άλλες στο ρόλο των αποστόλων 37 (εικ.7). Σε μορφή αφίσας γνώρισε επίσης ευρεία διάδοση η φεμινιστική εκδοχή ενός άλλου αριστουργήματος του παρελθόντος. Το 1985, μία από τις γυναίκες μέλος της ομάδας Guerilla girls, φορώντας τη μάσκα γορίλα, η οποία αποτελεί αναπόσπαστο 35 Ό.π., σ Peggy Phellan, ό.π.,σ Ό.π., σ

15 στοιχείο των εμφανίσεών τους, πόζαρε σε στάση ανάλογη με αυτή της Οδαλίσκης του Ingres. Η ερώτηση και τα στατιστικά στοιχεία που συνοδεύουν τη σύγχρονη οδαλίσκη καυτηριάζουν τη μικρή συμμετοχή των γυναικών καλλιτεχνών στη συλλογή του Μητροπολιτικού Mουσείου, σε αντίθεση με το μεγάλο αριθμό πινάκων που έχουν ως θέμα τους το γυμνό γυναικείο σώμα, που εκτίθενται στις αίθουσες του ίδιου Mουσείου 38 (εικ.8). Την ίδια περίοδο με την κυκλοφορία της αφίσας των Guerilla girls, μία άλλη αμερικανίδα καλλιτέχνιδα, με τη βοήθεια της μεταμφίεσης, αμφισβητεί και επαναπροσδιορίζει τα όρια της εικονογραφίας του παρελθόντος 39. Πρόκειται για τη Cindy Sherman, η οποία στη σειρά της Ιστορικά Πορτρέτα ( ), που ξεκίνησε από μία παραγγελία για τη διακόσμηση σειράς πορσελάνινων αντικειμένων και κατέληξε σε μία σειρά από φωτογραφίες, κάνει το δικό της σχόλιο γύρω από την Ιστορία της Τέχνης 40 (εικ.9,10). Αν και όπως η ίδια υποστηρίζει μονάχα τρία από τα 35 έργα που αποτελούν τη σειρά αναφέρονται σε συγκεκριμένους πίνακες, τα Ιστορικά Πορτρέτα δεν παύουν να αποτελούν μία σύγχρονη εκδοχή της ιστορίας της τέχνης στη δύση 41. Η ίδια η φωτογράφος, όπως και στις περισσότερες από τις φωτογραφικές σειρές της, είναι το μοντέλο που ενσαρκώνει ποικίλους ρόλους. Με τη χρήση της μεταμφίεσης, ενδυμάτων, πρόσθετων εξαρτημάτων, μακιγιάζ ενσαρκώνει τη μία μορφή μετά την άλλη καταργώντας τα όρια του βιολογικού φύλου. Οι φωτογραφίες της με την υπερβολή που τις χαρακτηρίζει καυτηριάζουν τις συμβάσεις της εικονογραφίας του παρελθόντος και μετατρέπουν το γκροτέσκο σώμα σε τόπο πολιτικής αντιπαράθεσης και μέσο ανατροπής των κυρίαρχων σχέσεων εξουσίας. Οι αναζητήσεις των καλλιτεχνών που ασπάζονται τη φεμινιστική θεωρία έδωσαν αφορμή και σε άλλες ευαίσθητες κοινωνικά ομάδες του πληθυσμού να ιδιοποιηθούν τα έργα του παρελθόντος. Ομοφυλόφιλοι καλλιτέχνες, που δε δίστασαν να κρύψουν την ταυτότητά τους, στράφηκαν στη ζωγραφική προκειμένου να παράγουν μία εικονογραφία πρόκληση για τις πουριτανικές αντιλήψεις. Οι φωτογραφικές δημιουργίες των γάλλων Pierre&Gilles, που οικειοποιούνται τη 38 Ό.π., σ Για το ζήτημα της μεταμφίεσης στη φωτογραφία βλ. τον κατάλογο της έκθεσης Pierre Molinier, Jeux de miroirs, Musée des Beaux Arts, Bordeaux Amanda Cruz, Cindy Sherman Retrospective, Thames & Hudson, Paris 1998, σ Ό.π., συγκεκριμένα κάνει λόγο για τα έργα άτιτλο #224 αναφορά στο Βάκχο ασθενή του Caravaggio, άτιτλο #216 στην Παναγία με βρέφος από το δίπτυχο Melun του Jean Fouquet και άτιτλο # 205 στη Φορναρίνα του Raffaello. 15

16 χριστιανική εικονογραφία προτείνοντας μία απαστράπτουσα και συνάμα κιτς εκδοχή της 42 (εικ.11), όπως επίσης και οι φωτογραφικές μεταπλάσεις του καναδού φωτογράφου Evergon, εντάσσονται σε αυτήν την κατηγορία 43 (εικ.12). Μέσα στο πλαίσιο της γενικότερης επανεξέτασης και αμφισβήτησης των τρόπων με τους οποίους δημιουργήθηκε η δυτική εικονογραφία, αυτής που στο μεγαλύτερο τμήμα της ορίζει το πεδίο της επιστήμης της ιστορίας της τέχνης, το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών στράφηκε και στην επανεξέταση των στερεοτύπων που πηγάζουν από την έννοια της φυλής και το χρώμα του δέρματος. Ο στοχασμός περί σώματος, όπως δημιουργήθηκε από τον 18 ο αιώνα και μετά, κυρίως μέσω της επιρροής της φιλοσοφίας του Καρτέσιου, επικύρωνε με ιεραρχική σημασία φυλετικούς διαχωρισμούς, στα πλαίσια της δικαιολόγησης της αποικιοκρατίας 44. Μέσα από τη σχέση αυτή προκύπτει πως το λευκό ανδρικό σώμα είναι αυτό που μπορεί να παρατηρήσει και να αξιολογήσει ό,τι είναι διαφορετικό. Κατά συνέπεια να δημιουργήσει, να περισυλλέξει και να εκθέσει τα εξωτικά ευρήματά του. Παράλληλα με την άνθιση του μετααποικιακού κριτικού προβληματισμού, οι προσπάθειες καλλιτεχνών, όπως του Yasumasa Morimura με τη σειρά Η κόρη της Ιστορίας της τέχνης, του Andres Serrano με τα έργα του Μαύρος μυστικός δείπνος I-V (1990) και Μαύρος Ρέμπραντ (1991) (εικ.13), της Renée Cox με τη σειρά Αναγέννηση και Ο μυστικός δείπνος της μητέρας 45 (1996) (εικ.14), τoυ Yinka Shonibare με τη σειρά Ημερολόγιο ενός βικτοριανού δανδή (1998) αναφορά στη σειρά του Hogarth, Η πρόοδος του άσωτου 46 θέτουν σε κρίση τον δυτικά οργανωμένο τρόπο θέασης ενός έργου του παρελθόντος. Επενδύουν με εξωευρωπαϊκά χαρακτηριστικά ήρωες μουσειακών έργων προτείνοντας μία διαφορετική εκδοχή της ιστορίας. Οι συνηθισμένοι λευκοί πρωταγωνιστές έχουν αντικατασταθεί από άτομα διαφορετικών φυλών, απάντηση στην αποικιοκρατική θεώρηση της τέχνης και στη μονόπλευρη αντίληψη αναφορικά με τη φυλετική διαφορετικότητα. Άλλοι φωτογράφοι δε διστάζουν να επιτεθούν στην εικονογραφία του παρελθόντος εγγράφοντας την προσπάθεια για την υπέρβαση των ορίων στο σώμα 42 Για μία συνολική θεώρηση του έργου των Pierre et Gilles βλ. τη μονογραφία του Bernard Marcadé, Pierre & Gilles, Tachen, Paris Shirley Madill, «Constru(ct)ing the origins of art» από τον κατάλογο της έκθεσης Quotation, Representing history, Winnipeg Art Gallery, Winnipeg 1994,σ Δήμητρα Μακρυνιώτη, ό.π., σ Francesca Alfano Miglietti, Extreme bodies, the use and the abuse of the body in art, Skira- Thames & Hudson, Milan-New York 2003, σ Charlotte Cotton, ό.π., σ

17 της εικονιζόμενης μορφής, είτε πρόκειται για τον ίδιο τον δημιουργό ο οποίος ποζάρει για τη φωτογραφία του, είτε πρόκειται για μοντέλα που δίνουν μορφή στο σύμπαν του καλλιτέχνη. Όπως η Orlan δε δίστασε να αλλοιώσει τα χαρακτηριστικά της, προκειμένου να θίξει την ομοιομορφία, που επιβάλλει η ζωγραφική του παρελθόντος, αναφορικά με τη γυναικεία ομορφιά, κάνοντας παράλληλα ένα σχόλιο σχετικά με τη σύγχρονη μόδα, έτσι και ο αμερικανός Ron Athey στις performances του ανακαλεί γνωστά ζωγραφικά θέματα προβάλλοντας με ριζοσπαστικό τρόπο το σώμα του. Έχοντας δηλώσει δημόσια πως είναι φορέας του Aids, εκθέτει το «επικίνδυνο» και μη αποδεκτό σώμα του και το υποβάλλει σε διάφορες δοκιμασίες ενσαρκώνοντας ρόλους που παραπέμπουν σε ζωγραφικά θέματα. Στο στόχαστρό του βρίσκεται κυρίως η θρησκευτική εικονογραφία της καθολικής εκκλησίας. Το μαρτύριο του Άγιου Σεβαστιανού γίνεται η αφορμή για να υποστεί αισθητικές και χειρουργικές επεμβάσεις ανακαλώντας τόσο τη δοκιμασία του Αγίου, όσο και τον προσωπικό του πόνο 47 (εικ.15). Τί συνιστά ένα σώμα φυσιολογικό και κοινωνικά αποδεκτό και τί είδους σχέση μπορεί να αποκτήσει ένα καταξιωμένο έργο τέχνης του παρελθόντος με έναν άνθρωπο του περιθωρίου αποκτά όλο και μεγαλύτερη διάσταση στις αναζητήσεις των καλλιτεχνών που ασχολούνται με τις φωτογραφικές μεταπλάσεις. Οι προαναφερθέντες καλλιτέχνες που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο αμφισβητούν τη μονοδιάστατη ζωγραφική εικονογραφία του παρελθόντος, σε αναλογία με τους σύγχρονους κοινωνικούς ανθρωπολόγους, στέκονται κριτικά απέναντι στο σώμα ως φυσικό δεδομένο αντιπροτείνοντας την κοινωνική του θεώρηση. Στο έργο των παραπάνω δημιουργών τα κλασικά δίπολα νους-σώμα, πολιτισμός-φύση, οι συνακόλουθες ιεραρχήσεις ως προς το φύλο, τη φυλή, την κανονικότητα και η επίδραση που είχαν στη θέσπιση της εικονογραφίας του παρελθόντος, ερμηνεύονται κοινωνικά και πολιτισμικά, αναθεωρούνται και τα όρια τους αμφισβητούνται 48. Το έργο των σύγχρονων δημιουργών που στρέφονται στις φωτογραφικές μεταπλάσεις φανερώνει και μία τάση της ίδιας της φωτογραφικής τέχνης τα τελευταία χρόνια γνωστή ως σκηνοθετημένη, καλλιτεχνική ή πλαστική φωτογραφία. Οι φωτογράφοι ή οι εικαστικοί που χρησιμοποιούν το φωτογραφικό μέσο ανακαλούν ζωγραφικές συνθέσεις, όπως και οι ομότεχνοί τους τον 19 ο αιώνα. Οι προθέσεις τους 47 Francesca Alfano Miglietti, ό.π., σ Δήμητρα Μακρυνιώτη, ό.π. 17

18 όμως είναι διαφορετικές. Οι σκηνοθετημένες φωτογραφίες-πίνακές τους δεν περιορίζονται μόνο σε μία απόδειξη γνώσεων της ιστορίας της τέχνης αλλά αποτελούν μία κριτική στον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζεται και λειτουργεί μία εικόνα, τόσο στο χώρο της ζωγραφικής όσο και σε αυτόν της φωτογραφίας, σε συνάρτηση με την τεχνολογική εξέλιξη της σύγχρονης εποχής. Στον ελληνικό χώρο τα παραδείγματα φωτογραφικών μεταπλάσεων είναι λιγοστά και στο μεγαλύτερο μέρος τους αρκετά πρόσφατα, γεγονός που δεν επιτρέπει τη σκιαγράφηση τάσεων ανάλογων με το διεθνή χώρο. Φωτογράφοι που στο έργο τους παρατηρείται σχέση με τη ζωγραφική και μία έμμεση αναφορά στην ιστορία της τέχνης, χωρίς όμως το έργο τους να ανήκει στο χώρο των μεταπλάσεων είναι η Λίζη Καλλιγά, με τη σειρά Tο σώμα μου το σώμα σου (1990-1), ο Νίκος Μάρκου με τη σειρά Διά γυμνού οφθαλμού (1995) και ο Κωστής Αντωνιάδης με το έργο Τέσσερις εικόνες 49 (1991). Στον χώρο των μεταπλάσεων ανήκουν οι δημιουργίες της Δέσποινας Μεϊμάρογλου, με σαφείς αναφορές στον Tiziano και Cézanne με τα έργα της Ecce Homo (1995) (εικ.16) και Mont SainteVictoire (1991) αντίστοιχα, του Δημήτρη Τσουμπλέκα, ο οποίος ως σημείο αναφοράς έχει το Leonardο Da Vinci και τον Albrecht Dürer με τις φωτογραφίες του Σημειώσεις για το Λεονάρντο (1994) και Mr. Little Virgin Rabbit (2005), της Γεωργίας Δαμοπούλου, της οποίας η Οδαλίσκη (2006) (εικ.17) ανακαλεί τη Μεγάλη Οδαλίσκη του Ingres και της Έφης Φουρίκη, η οποία με ευρηματικό τρόπο στη σειρά Μεταγραφές (2006) (εικ.18) μεταφέρει πίνακες του Vermeer με πρωταγωνίστριες γυναικείες μορφές σε σύγχρονες φωτογραφικές εγκαταστάσεις κάνοντας σε ορισμένες περιπτώσεις το θεατή αναπόσπαστο κομμάτι του έργου της Γιάννης Σταθάτος, Εικόνα και είδωλο, Η νέα ελληνική φωτογραφία , Υπουργείο Πολιτισμού-Οργανισμός Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης (Ελλάδα, Θεσσαλονίκη) - Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 1997,σ Βλ. την έκθεση arthistory.com στη γκαλερί Καλφαγιάν στην Αθήνα 22 Ιουνίου-23 Σεπτεμβρίου 2006, όπου παρουσιάστηκαν οι δημιουργίες της Δέσποινας Μεϊμάρογλου Ecce Homo, από τη σειρά This is not a movie, it s, της Γεωργίας Δαμοπούλου Οδαλίσκη και του Δημήτρη Τσουμπλέκα Mr. Little Virgin Rabbit. Για το έργο της Μεϊμάρογλου Mont SainteVictoire πρβλ. Γιάννης Σταθάτος, ό,π, σ.74, για τη σειρά του Δημήτρη Τσουμπλέκα Σημειώσεις για το Λεονάρντο βλ. Γιάννης Σταθάτος, ό.π,σ και για τη δημιουργία της Έφης Φουρίκη βλ. την έκθεση Διάλογοι 2006, 2 Οκτωβρίου-29 Οκτωβρίου 2006 στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη. 18

19 Η ιδιαιτερότητα των φωτογραφικών μεταπλάσεων των Dany Leriche,Yasumasa Μorimura,Joel Peter Witkin Το θέμα των σύγχρονων φωτογραφικών μεταπλάσεων έργων ζωγραφικής είναι πολύ μεγάλο και εξαιρετικά σύνθετο. Επέλεξα από όλους τους καλλιτέχνες των οποίων το έργο μελέτησα κατά τη διάρκεια της έρευνάς μου να περιοριστώ στις δημιουργίες τριών φωτογράφων, της Dany Leriche, του Yasumasa Morimura και του Joel Peter Witkin, καθώς διαπίστωσα πως το έργο τους αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα των σύγχρονων τάσεων των φωτογραφικών μεταπλάσεων, όπως αυτές σκιαγραφήθηκαν στο παραπάνω κεφάλαιο, βρίσκεται σε μία εξελικτική πορεία προβληματισμού και σε ένα νοερό διάλογο. Πρόκειται για καλλιτέχνες που με τη μεγαλύτερη συνέπεια αφιέρωσαν την καλλιτεχνική τους παραγωγή σε μία προσπάθεια να υπερκεράσουν τα όρια της εικονογραφίας του παρελθόντος και να προτείνουν σύγχρονες εκδοχές μουσειακών αριστουργημάτων που εκπλήσσουν με την πρωτοτυπία και τη ριζοσπαστική τους διάθεση. Διάσημα έργα γίνονται στις φωτογραφίες τους το πεδίο αναθεώρησης και επανερμηνείας του γυναικείου σώματος, της φυλετικής διαφορετικότητας και της βιολογικά αποδεκτής κανονικότητας. Στο στόχαστρό τους βρέθηκαν οι δυαδικές αντιθέσεις και οι ταυτίσεις που απορρέουν από την εικονογραφία του παρελθόντος και σκοπός τους η απόδειξη πως δεν πρόκειται για αντιθέσεις και ιεραρχήσεις φυσικές, αλλά κατασκευασμένες για συγκεκριμένους λόγους και μέσα σε συγκεκριμένα πολιτισμικά πλαίσια. Μία προσπάθεια σε αναλογία με τις σύγχρονες κατευθύνσεις της κοινωνικής ανθρωπολογίας 51. Η γαλλίδα φωτογράφος Dany Leriche συνεχίζει έως σήμερα την παράδοση της ιδιοποίησης έργων του παρελθόντος με έναν έντονο φεμινιστικό προβληματισμό. Σε αντίθεση με την Orlan ή τις Guerilla girls δεν ποζάρει η ίδια για τις φωτογραφίες της. Συλλαμβάνει τις συνθέσεις της με πρωταγωνίστριες μοντέλα από το φιλικό και επαγγελματικό της κύκλο και προτείνει μία εκδοχή του γυμνού γυναικείου σώματος αποφορτισμένη από τις ερωτικές προεκτάσεις της εικονογραφίας του παρελθόντος. Οι προβληματισμοί αυτοί εκφράζονται στις δύο σειρές που αφιέρωσε σε φωτογραφικές μεταπλάσεις με τίτλο Πορτρέτα υπό επιρροή ( ) και Οι κόρες 51 Joan W. Scott, «Aποδομώντας το δίλημμα ισότητα ή διαφορά, ή αλλιώς η χρησιμότητα της μεταδομιστικής θεωρίας για το φεμινισμό», στη συλλογή Φεμινιστική θεωρία και πολιτισμική κριτική, (επ.) Αθηνά Ιωάννου, ό.π., σ

20 του Ripa ( ), όπου προτρέπει το θεατή να δει τη γυναίκα στη σύγχρονή της διάσταση, μία πολυδιάστατη παρουσία, με προσφορά στην οικογένεια, στην επαγγελματική και κοινωνική ζωή και να ξανασκεφτεί τον τρόπο με τον οποίον αρθρώθηκε η εικονογραφία του παρελθόντος, αναλογιζόμενος τα ζητούμενα του σήμερα. Η γαλλική καταγωγή της, πιστεύω πως συνέβαλε και σε μία ιδιαίτερη θεώρηση της θέσης που έχουν οι μη ευρωπαϊκές μορφές στη ζωγραφική του παρελθόντος. Η αλλαγή του σώματος, που απορρέει από την ανάπτυξη της τεχνολογίας και η σύγχυση του ρόλου των δύο φύλων, απασχολούν επίσης τη θεματολογία της και συνάδουν με τις θεωρίες του φεμινιστικού κινήματος για ένα σώμα σε συνεχή επαναπροσδιορισμό. Ο ιάπωνας φωτογράφος Yasumasa Μorimura ορμώμενος και αυτός σε μεγάλο βαθμό από τη γυναικεία εικονογραφία της ζωγραφικής του παρελθόντος, αναπτύσσει ένα προβληματισμό πιο σύνθετο, χρησιμοποιώντας παράλληλα διαφορετικά εκφραστικά μέσα που εξελίσσονται και αυτά με τη σειρά τους, στην πάροδο του χρόνου. Στη σειρά του Η κόρη της ιστορίας της τέχνης (1986-) επαναδιαπραγματεύεται γνωστά μουσειακά εκθέματα με πρωταγωνιστή τον ίδιο. Το αποτέλεσμα προκαλεί έκπληξη στο θεατή, καθώς με τη βοήθεια της μεταμφίεσης και της ψηφιακής τεχνολογίας παράγει μία εικονογραφία που προκαλεί ερωτηματικά αναφορικά με την έννοια του υποκειμένου, του φύλου, της φυλής και των συμβάσεων που η ταύτιση αυτή ανακαλεί στον κοινωνικό και εικαστικό τομέα. Το έργο του παρουσιάζει ομοιότητες με τη σειρά Ιστορικά Πορτρέτα της Cindy Sherman. O ίδιος άλλωστε αναγνώρισε την επιρροή αυτή και τους «συγγενικούς» δεσμούς μεταξύ τους, με το έργο του Στη μικρή μου αδερφή : για τη Cindy Sherman (1998), μετάπλαση μίας φωτογραφίας της αμερικανίδας καλλιτέχνιδας 52. Ο Morimura στέκεται επίσης κριτικά στην επίδραση του δυτικού πολιτισμού και στην ομοιομορφία-μετάλλαξη που αυτός επιφέρει σε ολόκληρο τον πλανήτη. Σε αναλογία με τον Andres Serrano και τη Renée Cox, που ήδη αναφέρθηκαν, στο στόχαστρο του θέτει με τη βοήθεια της ψηφιακής τεχνολογίας τα φυλετικά στερεότυπα και τη σύγχρονη εκδοχή των μεταλλαγμένων γενετικά σωμάτων παραπέμποντας στα πειράματα της ιατρικής και στην πρόοδο της τεχνολογίας. 52 Yasumasa Morimura, The daughter of art history, Photographs by Yasumasa Morimura, Aperture, New York 2003, x.α. 20

21 Ο Joel Peter Witkin προχωρεί περισσότερο τον προβληματισμό αυτό, καθώς η αμφισημία του σώματος, που απασχολεί τους παραπάνω καλλιτέχνες και η οποία επιτυγχάνεται με μέσα τεχνητά, στο έργο του αποκτά απτή σωματική διάσταση, χωρίς να καταφεύγει στη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας και σε κολάζ. Στη γυναικεία εικονογραφία της Leriche και στη φυλετική, με τη διττή σημασία του όρου, σύγχυση που επιζητεί ο ιάπωνας φωτογράφος, αντιπαραθέτει μορφές, που προκαλούν έκπληξη με την έκθεση του μη φυσιολογικού σώματός τους. Το σύνολο της φωτογραφικής του παραγωγής, είτε πρόκειται για αναφορές στην ιστορία της τέχνης, είτε για «πρωτότυπες» δημιουργίες ανακαλεί ένα σύμπαν, όπου η καθιερωμένη ιδέα της ομορφιάς και της αρτιμέλειας ανατρέπεται από την παρουσία ανθρώπων που προσωποποιούν το σωματικό πόνο και το όριο μεταξύ ζωής και θανάτου. Η τεχνική επεξεργασία του φωτογραφικού φιλμ παρουσιάζει ομοιότητες με τον τρόπο με τον οποίο εικονίζει το ανθρώπινο σώμα στις φωτογραφίες του. Όπως δεν διστάζει να φωτογραφίσει πραγματικά σώματα, που απέχουν από αυτό που θεωρείται κανονικό και αποδεκτό, σώματα μεταφορικά χαραγμένα από μία ιδιαίτερη σωματικότητα, καθώς και νεκρά σώματα που έχουν απεκδυθεί το δέρμα τους, έτσι επιτίθεται και στην επιφάνεια της φωτογραφίας, μεταφορικά στην επιδερμίδα της, προσδίδοντας της μία ιδιαίτερη φόρτιση 53. Η χειρονομία του φωτογράφου επιτείνει την επιθετικότητα του θεάματος και ανακαλεί την χειρωνακτική διάσταση της φωτογραφικής τέχνης, η οποία στην εποχή της ψηφιακής τεχνολογίας έχει τεθεί σε δεύτερη μοίρα. Η ιδιαίτερη φόρτιση που είχε η ανδρόγυνη μορφή στις διάφορες μυθολογίες και θρησκείες, συνώνυμο της θείας παρουσίας και της αθάνατης διάστασης 54, αποτελεί για τον καλλιτέχνη την πρόφαση για να τις χρησιμοποιήσει στις φωτογραφικές μεταπλάσεις των αριστουργημάτων του παρελθόντος. Στον διάλογο με την επιστήμη παραβάλλει σώματα εύθραυστα, χωρίς να παρασύρεται σε μία παθητικού τύπου εικονογραφία, ενώ και οι νεκρές φύσεις για αυτόν αποτελούν προμήνυμα ζωής και όχι θανάτου. Η ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής παραγωγής των τριών δημιουργών συνίσταται στην αμέριστη επιμονή τους να ανατρέπουν τους εικονογραφικούς κώδικες του παρελθόντος και να προκαλούν καινούργιους συνειρμούς και 53 Patrick Roegiers, «Joel-Peter Witkin, un alchimiste de l enfer», Écoutez Voir, 9 Entretiens avec des photographes , Paris audiovisuel, Paris 1989,σ Jean Libis, Le mythe de l androgyne, Berg International Éditeurs, Paris 1980,σ