ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ. ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙ ΕΥΣΗΣ -χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση- ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΙΩΑΝΝΗΣ Β. ΚΟΓΚΟΥΛΗΣ

Transcript

1 ΘΩΜΑ ΑΘ. ΑΓΡΑΦΙΩΤΗ ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΩΣ ΜΕΣΟ ΑΓΩΓΗΣ ΤΩΝ ΜΑΘΗΤΩΝ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙ ΕΥΣΗΣ -χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση- ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΙΩΑΝΝΗΣ Β. ΚΟΓΚΟΥΛΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008

2 ΘΩΜΑ ΑΘ. ΑΓΡΑΦΙΩΤΗ ΤΟ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΩΣ ΜΕΣΟ ΑΓΩΓΗΣ ΤΩΝ ΜΑΘΗΤΩΝ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙ ΕΥΣΗΣ -χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση- ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΙΩΑΝΝΗΣ Β. ΚΟΓΚΟΥΛΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ, ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ Έννοια και φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών α) Η σχέση φωτός και σκιάς στο Θέατρο Σκιών β) Τα δοµικά υλικά του Θεάτρου Σκιών Τα σκηνικά Οι φιγούρες Οι δισδιάστατες φιγούρες στο πανί του Θεάτρου Σκιών γ) Ο λόγος στο Θέατρο Σκιών Η καταγωγή του Θεάτρου Σκιών α) Το Θέατρο Σκιών στην νοτιοανατολική Ασία β) Το Θέατρο Σκιών στην ανατολική Μεσόγειο Η υπόθεση της αρχαιοελληνικής καταγωγής του Θεάτρου Σκιών Οι θεωρίες του Jacob και του Menzel Η πληροφορία του Μόλλα για τον Άρειο Ο Ευσέβιος Καισαρείας και το Θέατρο Σκιών

4 3. Προδροµικές µορφές του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών α) Το Θέατρο Σκιών στην Αίγυπτο β) Το Οθωµανικό Θέατρο Σκιών Η αποδοχή του Θεάτρου Σκιών από τους Οθωµανούς Ο πολυεθνικός χαρακτήρας της οθωµανικής αυτοκρατορίας Οι κωµωδίες του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών και ο Karagöz...38 γ) Το Θέατρο Σκιών και ο Καραγκιόζης- Η καταγωγή του Ο Καραγκιόζης σε σχέση µε το µιµικό θέατρο Ο Καραγκιόζης και ο Θεόδωρος Πτωχοπρόδροµος Το όνοµα του Καραγκιόζη δ) Το Θέατρο Σκιών στην οθωµανική αυτοκρατορία ε) Το Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών α) To νεοελληνικό Θέατρο Σκιών από το 1830 µέχρι το Οι πρώτες πληροφορίες για το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα Το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα και ο καραγκιοζοπαίχτης Μπράχαλης Η αρνητική αντιµετώπιση του Καραγκιόζη κατά το 19 ο αιώνα β) Η περίοδος της αναγέννησης του Θεάτρου Σκιών στον ελλαδικό χώρο ( ) Οι πολιτικοκοινωνικές εξελίξεις στην Ελλάδα µετά το Το Θέατρο Σκιών κατά τη δεύτερη περίοδο ( ) και οι καραγκιοζοπαίχτες Μίµαρος και Ρούλιας γ) Η περίοδος της µεγάλης ακµής του Θεάτρου Σκιών στην Ελλάδα ( ) Οι καραγκιοζοπαίχτες Αντώνης Μόλλας και Ντίνος Θεοδωρόπουλος, κύριοι εκφραστές της περιόδου Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών ως κυρίαρχο λαϊκό θέαµα...64 δ) Η περίοδος της παρακµής και της νέας εποχής (1940- σήµερα) και η µετατροπή του Θεάτρου Σκιών σε παιδικό θέαµα Ο Καραγκιόζης στα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια Ο Καραγκιόζης ως παιδικό θέαµα Το έντεχνο Θέατρο Σκιών και ο παραδοσιακός Καραγκιόζης

5 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β ΨΥΧΟΠΑΙ ΑΓΩΓΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ Η τέχνη του Θεάτρου Σκιών και το παιδί...75 α) Το παιδί και η σκιά...75 β) Το παιδί και η δισδιάστατη απεικόνιση γ) Το παιδί και η φιγούρα ως παιχνίδι Το παιδί ως δέκτης και ποµπός στο Θέατρο Σκιών α) Η έννοια της επικοινωνίας σε σχέση µε το Θέατρο Σκιών και το παιδί β) Το Θέατρο Σκιών ως µέσο επικοινωνίας του παιδιού...82 γ) Το παιδί ως δέκτης-θεατής στο Θέατρο Σκιών...84 δ) Η αµεσότητα του Θεάτρου Σκιών και η προσωρινή µετατροπή του θεατή, και ειδικότερα του παιδιού, σε ποµπό ε) Το παιδί ως ποµπός-καραγκιοζοπαίχτης στο Θέατρο Σκιών Ο συναισθηµατικός κόσµος του παιδιού και το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών α) Το παιδί και ο φόβος στο Θεάτρο Σκιών Η έννοια και τα αίτια του παιδικού φόβου Το Θέατρο Σκιών και το συναίσθηµα του παιδικού φόβου β) Το παιδί και το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών Το παιδί και το γέλιο Το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών Το παιδί και το γέλιο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών Η ηθική καλλιέργεια του παιδιού και οι πρωταγωνιστές στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών α) Η ηθική ανάπτυξη του παιδιού, προϋπόθεση κατανόησης της σηµασίας για αυτήν του Θεάτρου Σκιών β) Οι ήρωες στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών ως πρότυπα της παιδικής ηλικίας γ) Ο πρωταγωνιστής του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών ως πρότυπο των παιδιών Ο κωµικός και ο ηρωικός Καραγκιόζης σε σχέση µε το παιδί Ο διαχρονικός επαναστάτης Καραγκιόζης και ο Αστερίξ

6 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ ΣΤΗ ΣΧΟΛΙΚΗ ΖΩΗ, ΤΗ Ι ΑΚΤΙΚΗ ΠΡΑΞΗ ΚΑΙ ΕΙ ΙΚΟΤΕΡΑ ΤΗΝ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ ΤΩΝ ΠΑΙ ΙΩΝ Το Θέατρο Σκιών ως αντικείµενο διδασκαλίας α) Η µέθοδος Project και το Θέατρο Σκιών β) Πρόγραµµα διδασκαλίας µε τη µέθοδο Project και θέµα «Το Θέατρο Σκιών» Η χρονική διάρκεια του προγράµµατος Θεµατικός πλούτος των προγραµµάτων και της τέχνης του Θεάτρου Σκιών ως περιεχόµενο προγράµµατος Project Η τεχνική του προγράµµατος και το Θέατρο Σκιών Το Θέατρο Σκιών ως εποπτικό µέσο διδασκαλίας α) Το Θέατρο Σκιών σε σχέση µε τα οπτικοακουστικά µέσα διδασκαλίας και ειδικότερα µε τον κινηµατογράφο και τα κινούµενα σχέδια β) Η αξιοποίηση του Θεάτρου Σκιών στην εποπτική πράξη Το Θέατρο Σκιών ως µέσο ψυχαγωγίας α) Το δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών β) Το δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών σε σχέση µε το παιδί γ) Οι παραστάσεις του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών στην Πρωτοβάθµια Εκπαίδευση

7 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΟ ΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ ΚΑΙ Η ΟΡΘΟ ΟΞΗ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΑΓΩΓΗ Το θρησκευτικό στοιχείο στο δραµατολόγιο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών α) Το θρησκευτικό στοιχείο στο παραδοσιακό δραµατολόγιο Ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραδοσιακών σκηνικών Οι ήρωες της Ρωµιοσύνης και της χριστιανικής πίστης στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών και ο Ιερός Κλήρος Το υπερβατικό στοιχείο στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών β) Το θρησκευτικό στοιχείο στο έντεχνο δραµατολόγιο Ανάλυση της παραδοσιακής λαογραφικής παράστασης «Ο Άσωτος Κουµπάρος» Ανάλυση του έντεχνου επικού-θρησκευτικού δράµατος «Ο Θησαυρός του Θεού» Ένα διήµερο αφιέρωµα στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ CONCLUSIONS ΠΗΓΕΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Α ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ Β ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Το κείµενο της παράστασης «Ο Άσωτος Κουµπάρος» Το κείµενο της παράστασης «Ο Θησαυρός του Θεού»

8 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ως γνωστόν, η «Αισθητική Αγωγή» προσεγγίζεται µέσα από τη διερεύνηση των όρων «Αισθητική» και «Αγωγή»: Η Αγωγή αναφέρεται αρχικά στις ποικίλες επιδράσεις που δέχονται τα άτοµα κατά τη διαρκώς εξελισσόµενη διαµόρφωση της προσωπικότητάς τους 1, ενώ παράλληλα ο ίδιος όρος αναφέρεται και στη διαδικασία της κοινωνικής ένταξης του κάθε ατόµου στο ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον του 2. Από την άλλη πλευρά, η Αισθητική αναφέρεται στην έννοια του «ωραίου» και της «τέχνης» 3. Τα ζητήµατα του ωραίου και της τέχνης απασχόλησαν ιδιαίτερα την αρχαία ελληνική φιλοσοφία και κυρίως τον Πλάτωνα 4 και κατόπιν τον Πλωτίνο 5. Ωστόσο, ο όρος «Αισθητική» (ως ιδιαίτερος κλάδος της Φιλοσοφίας και της επιστήµης) πρωτοεµφανίστηκε στο πρώτο µισό του 18 ου αιώνα από τον Γερµανό φιλόσοφο Alexander Baumgarten 6. Ο παραπάνω όρος επικράτησε τελικώς στην έρευνα. Αξίζει όµως να σηµειωθεί ότι έχουν διατυπωθεί ποικίλοι ορισµοί από τους θεωρητικούς σχετικά µε την ακριβή έννοια της «Αισθητικής» 7. Η Αισθητική Αγωγή 8, ως ιδιαίτερη πτυχή της Αγωγής, «σκοπεύει στην αισθητική ανάπτυξη του ατόµου µε σκοπό να το κάµει ικανό να 1 Αναλυτικότερα για την έννοια της Αγωγής, βλ. W. Brezinka, Grundbegriffe der Erziehungswissenschaft, München 1974, σ Πρβλ. Π. Ξωχέλλη, Θεµελιώδη προβλήµατα της Παιδαγωγικής Επιστήµης: Εισαγωγή στην Παιδαγωγική, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 1989, σ , όπου παρατίθεται σχετική βιβλιογραφία. Ενδεικτικά, βλ. F. Schneider, Einführung in die Erziehungswissenschaft, Graz 1953, σ Πρβλ. T. Ziller, Einleitung in die Allgemeine Pädagogik, Leipzing 1976, σ Για τη σχέση κοινωνίας και αγωγής, βλ. Ιωάν. Κογκούλη, Εισαγωγή στην Παιδαγωγική, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2000, σ Βλ. Άγγ. Προκοπίου, «Εισαγωγή στην Αισθητική», ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΝΕΑ, τεύχ. 9 (1943), σ. 1. Πρβλ. Αντ. ανασσή- Αφεντάκη, Σύγχρονες τάσεις της αγωγής, τόµ. Γ, Αθήνα 1997, σ Βλ. Β. Κωνσταντοπούλου, Εισαγωγή στην Αισθητική του κινηµατογράφου, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 2003, σ. 13: «Στο διάλογο Φαίδρος, στο Συµπόσιο και στον Ιππία τον Μείζονα, ο Πλάτων ασχολείται µε τα περί Καλού θέµατα. Στην Πολιτεία, στον Ίωνα και στους Νόµους ασχολείται µε τα περί τέχνης». 5 Βλ. Β. Ραφαηλίδη, Στοιχειώδης Αισθητική, εκδ. Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 1992, σ Βλ. G. Hilger- St. Leimgruber- H. G. Ziebertz, Religions-didaktik: Ein Leitfaden für Studium Ausbildung und Beruf, Kösel, σ Πρβλ. Β. Ραφαηλίδη, ό. π., σ Για τους ορισµούς αυτούς, βλ. Γ. Τρούλη, Η αισθητική αγωγή του παιδιού στο νηπιαγωγείο και στο δηµοτικό σχολείο, εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 1991, σ Αναλυτικότερα για την Αισθητική Αγωγή, βλ. W. Ebert, «Kunsterziehung», Wörterbuch der Schulpädagogik, Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 1973, σ , όπου παρατίθεται βιβλιογραφία µε πολλούς τίτλους γύρω από την έννοια της Αισθητικής Αγωγής. Ενδεικτικά, βλ. W. Ebert, Kunstdidaktik zwischen Kunst und Wissenschaft, Freiburg Πρβλ. G. Otto, Kunst als Prozess im Unterricht, München

9 απολαµβάνει και να δηµιουργεί το ωραίο στη φύση και στην Τέχνη» 9. Με τον τρόπο αυτό, η εν λόγω αγωγή φέρνοντας τα παιδιά σε επαφή µε την Τέχνη 10, συµβάλλει στην καλλιέργεια της παιδικής δηµιουργικότητας και γενικότερα προάγει τη θετική διάθεση των παιδιών για το ωραίο 11. Η αισθητική αγωγή διέπεται από έναν έντονο παιδαγωγικό ρόλο, από τη στιγµή που έχει ως βασικό σκοπό να µυήσει το παιδί στην έννοια της δηµιουργίας και του ωραίου. Η προσπάθεια αυτή όµως συναντά εµπόδια στο ίδιο το σχολικό περιβάλλον, επειδή έρχεται αντιµέτωπη µε τον αυστηρά γνωστικό χαρακτήρα της εκπαίδευσης και µε µια νοοτροπία που επιβάλλει το σχολείο ως χώρο εκµάθησης επιστηµονικών γνώσεων 12. Η τέχνη του Θεάτρου, ως «τέχνη της υποκριτικής» 13, αποτελεί µια σπουδαία µορφή αισθητικής αγωγής 14. Με την έννοια αυτή, η δραµατική τέχνη έχει τη δυνατότητα όχι µόνο να διεκδικήσει µια θέση στο χώρο της εκπαίδευσης, αλλά και να «αναζωογονήσει το θεσµό του σχολείου. Μπορεί να µετατρέψει το σχολείο σ ένα ζωντανό κοινωνικό κέντρο, όπου οι µεν εµπειρίες των παιδιών θα µπορούσαν να αποκτηθούν και να εκφραστούν δηµιουργικά, οι δε γνώσεις να κατακτηθούν βιωµατικά» 15. Οι παραπάνω απόψεις ισχύουν και για την περίπτωση της τέχνης του Θεάτρου Σκιών, το οποίο αποτελεί µια «ειδική κατηγορία Θεάτρου και Θεάµατος» 16. Η εκπαιδευτική διάσταση του Θεάτρου Σκιών είχε ήδη επισηµανθεί στην Ελλάδα από τα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια: Το 1963, γίνεται η πρώτη σηµαντική αναφορά από τον ηµήτριο Λουκάτο για την παιδαγωγική προσφορά του Καραγκιόζη και για τη σχέση του ελληνικού Θεάτρου Σκιών µε τη θεατρική και πατριωτική παιδεία του λαού 17. Για την ειδικότερη παιδαγωγική διάσταση του Καραγκιόζη, ο Λουκάτος χαρακτήρισε το Θέατρο Σκιών ως θέαµα «που ναι πάντα µια προάσκηση ζωής στο παιδί» 18. Τόνισε επίσης την παιδαγωγική αξία του «παραµυθιακού» και πατριωτικού στοιχείου στον Καραγκιόζη, όπως 9 Γ. Τρούλη, ό. π., σ Βλ. W. Ebert, «Kunsterziehung», σ Βλ. L. Chapman, Approaches to Art in Education, Harcourt Brace Jovanovich Publishers, New York 1978, σ Βλ. Γ. Τρούλη, ό. π., σ Βλ. P. Leenhardt, L enfant et l expression dramatique, Cas Terman, Tournai 1973, σ Βλ. Γ. Τρούλη, ό. π., σ Πρβλ. Αντ. ανασσή- Αφεντάκη, ό. π., σ Άλκ. Κοντογιάννη, Η δραµατική τέχνη στην εκπαίδευση, εκδ. Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα 2000, σ Βλ. Θ. Γραµµατά, ιδακτική του Θεάτρου, εκδ. Τυπωθήτω- Γιώργος άρδανος, Αθήνα 2001, σ Βλ.. Λουκάτου, «Ο Καραγκιόζης και το Έθνος: θεατρική και πατριωτική παιδεία του λαού», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ Λουκάτου, ό. π., σ

10 επίσης και τη συµβολή του στη γλωσσική καλλιέργεια των παιδιών 19. Έκλεισε τέλος το κείµενό του µε την εξής παιδαγωγική παρατήρηση: «Και να, ένα θέµα, που χρειάζεται ολόκληρη µονογραφία και µελέτη βαθύτερη, για το παιδί-ηθοποιό, για το παιδί-οργανωτή θεάτρου, που νοµίζω ότι στην Ελλάδα, µε τον Καραγκιόζη, έχει τις πυκνότερες περιπτώσεις εφαρµογής. Ποιο παιδί απ όσα παρακολούθησαν έστω και µια παράσταση Καραγκιόζη, ιδιαίτερα στα χρόνια της ακτινοβολίας του, δεν επιχείρησε να κάµει κι αυτό στο σπίτι του κάτι το ίδιο; Ποιο παιδί δεν βρέθηκε έτσι µπροστά σε πλούσια παιδαγωγικά προβλήµατα καλλιτεχνικής συνεργασίας, σκηνοθεσίας, θεατρικού θέµατος και ηθοποιίας; Και πόσο πλούσια καλλιτεχνική απασχόληση ήταν εκείνη της φιγούρας, µια περίτεχνη χαρτοκοπτική για την ανάδειξη µορφών, που δινε στο παιδί την πιο ρωµαλέα ικανοποίηση» 20. Οι απόψεις του Λουκάτου διατυπώθηκαν σε µια εποχή που το Θέατρο Σκιών είχε ήδη αρχίσει να µετατρέπεται σε παιδικό θέαµα και να χάνει σταδιακά το λαϊκό παραδοσιακό κοινό των µεγάλων 21. Θα έπρεπε, ωστόσο, να περάσουν αρκετά χρόνια, µέχρι να κάνει την εµφάνισή της µια συστηµατική µελέτη µε αποκλειστικό θέµα την αξιοποίηση του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών στο χώρο της Παιδαγωγικής: Η πρώτη προσπάθεια εντοπίζεται στις αρχές της δεκαετίας του 1990 από την παιδαγωγό Άλκηστη Κοντογιάννη µε το βιβλίο «Κουκλοθέατρο Σκιών» (εκδ. Ελληνικά Γράµµατα-Άλκηστις, Αθήνα 1992). Στο έργο αυτό όµως η συγγραφέας εστίαζε το ειδικότερο παιδαγωγικό της ενδιαφέρον κυρίως στο κουκλοθέατρο µε παράλληλες µόνο αναφορές για το Θέατρο Σκιών. Σε παρόµοιους προσανατολισµούς κινήθηκε και η εργασία του εκπαιδευτικού Χρήστου Πατσάλη, «Θέατρο Σκιών και Κουκλοθέατρο στο σχολείο» (εκδ. ήµου Αµαρουσίου, Αθήνα 1998). Το βιβλίο αυτό έδωσε µεν µεγαλύτερη έµφαση στην τέχνη του Καραγκιόζη (σε σύγκριση µε το κουκλοθέατρο), αλλά άντλησε το υλικό του κυρίως από την καθηµερινή διδακτική δραστηριότητα του ίδιου του συγγραφέα. Στα τέλη της δεκαετίας του 1990, ο καραγκιοζοπαίχτης Μιχάλης Χατζάκης προχώρησε στη συγγραφή µιας ειδικής µελέτης γύρω από την παιδαγωγική διάσταση του έντεχνου Θεάτρου Σκιών µε το βιβλίο «Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη)» (εκδ. Προσκήνιο, Αθήνα 19 Βλ.. Λουκάτου, ό. π., σ Λουκάτου, ό. π., σ Βλ. Β. Πούχνερ, «Το Ελληνικό Θέατρο Σκιών και το παραδοσιακό του κοινό: συµβολή στην έρευνα για το κοινό του θεάτρου», Θέατρο Σκιών: Παράδοση και νεωτερικότητα, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ : «Το θέατρο σκιών κατέληξε να γίνει µία ψυχαγωγία για τα παιδιά. (...) Μετά το εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο, το θέατρο σκιών παρουσιάζει έντονα τα συµπτώµατα του φολκλορισµού. Το παραδοσιακό κοινό του έχει για πάντα χαθεί, στην επαρχία, όπως και στις πόλεις». 9

11 1998). Ωστόσο, η εργασία αυτή προσανατολιζόταν αποκλειστικά και µόνο στην έντεχνη δηµιουργία, χωρις να αναφέρεται στις παιδαγωγικές διαστάσεις του παραδοσιακού Καραγκιόζη. Στις αρχές της τρίτης χιλιετίας, κυκλοφόρησε το συλλογικό βιβλίο «Θέατρο Σκιών και Εκπαίδευση» (εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2003) σε επιµέλεια Βασίλη Αναγνωστόπουλου, ο οποίος συγκέντρωσε µια σειρά «αποσπασµατικών» επιστηµονικών άρθρων γύρω από τον παραδοσιακό Καραγκιόζη. Η συλλογή αυτή όµως δεν κατάφερε να αποδώσει πλήρως τις ειδικότερες παιδαγωγικές διαστάσεις του ελληνικού Θεάτρου Σκιών. Κανένα λοιπόν από τα παραπάνω συγγράµµατα δεν ασχολήθηκε αποτελεσµατικά και αποκλειστικά µε την παιδαγωγική προσέγγιση του Καραγκιόζη. Έτσι, το συγκεκριµένο κενό στο χώρο της Παιδαγωγικής Επιστήµης έρχεται να καλύψει η παρούσα εργασία, που έχει ως κύριο σκοπό την προσέγγιση των ευρύτερων παιδαγωγικών διαστάσεων του παραδοσιακού Καραγκιόζη στο χώρο της Πρωτοβάθµιας Εκπαίδευσης. Λαµβάνοντας επίσης υπόψιν την ιδιαίτερη αισθητική διάσταση της Χριστιανοπαιδαγωγικής 22 και κυρίως τη δυνατότητα της Εκκλησίας να συνδράµει στην εξύψωση και αξιοποίηση του Θεάτρου 23, πιστεύουµε ότι η εργασία µας αποτελεί ένα φιλόδοξο βοήθηµα για την καλύτερη δυνατή διεξαγωγή του κατηχητικού έργου µέσα από µια σειρά παραστάσεων Θεάτρου Σκιών 24 µε έντονο συχνά θρησκευτικό περιεχόµενο. Η πρωτότυπη ανάλυση και παρουσίαση δύο έργων θρησκευτικού χαρακτήρα από το παραδοσιακό και έντεχνο ρεπερτόριο του Καραγκιόζη αποτελεί ίσως τη σηµαντικότερη συνεισφορά της παρούσας εργασίας για την Ορθόδοξη Χριστιανική Αγωγή, το µάθηµα των Θρησκευτικών, την παιδική λογοτεχνία και το παιδικό Θέατρο. Μέσα λοιπόν στα παραπάνω θεµατικά πλαίσια, η παρούσα εργασία διαρθρώνεται στα ακόλουθα τέσσερα κεφάλαια: α) Το πρώτο κεφάλαιο αναφέρεται στη θεωρητική διάσταση του Θεάτρου Σκιών µέσα από το σφαιρικό προσδιορισµό της έννοιας και της φιλοσοφίας αυτής της τέχνης. Η παραπάνω προσπάθεια κρίνεται, κατά τη γνώµη µας, πολύ σηµαντική, καθώς δεν είναι δυνατό να µελετήσει κανείς ένα αντικείµενο, αν δεν έχει κατανοήσει πρώτα τη βασική φιλοσοφία του. Η αισθητική του Θεάτρου Σκιών προσδιορίζεται µε σαφήνεια µέσα 22 Βλ. G. Hilger- St. Leimgruber- H. G. Ziebertz, Religions-didaktik: Ein Leitfaden für Studium Ausbildung und Beruf, Kösel, σ Βλ.. Μπαλάνου, Χριστιανισµός και σκηνή, εκδ. Ακροπόλεως, Αθήναι 1925, σ : «Η Εκκλησία αποβλέπουσα εις την µόρφωσιν υγιών και ηθικών χαρακτήρων, δέον να πράττει παν το επ αυτή προς υποστήριξιν πάσης υψηλής, ευγενούς και ηθοπλαστικής τάσεως. Το υγιές θέατρον θα είναι πολύτιµος συνεργάτης της εις τας ηθοπλαστικάς της προσπαθείας, έστω και αν εργάζεται δι άλλων µέσων ή αύτη». 24 Βλ. Ιωάν. Κογκούλη, Κατηχητική και Χριστιανική Παιδαγωγική, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2002, σ

12 από την παρουσίαση των βασικών γνωρισµάτων της, δηλαδή µέσα από τα θεµελιώδη στοιχεία του φωτός, της σκιάς, της δισδιάστατης φιγούρας, των σκηνικών και του προφορικού λόγου. Το πρώτο κεφάλαιο συνεχίζεται µε το οµιχλώδες ζήτηµα της καταγωγής του Θεάτρου Σκιών, για την οποία ερίζουν οι περιοχές της νοτιοανατολικής Ασίας και της ανατολικής Μεσογείου. Η αναφορά µας στην καταγωγή του Θεάτρου Σκιών ξεκινάει από τους λαούς της Ινδίας, της Ιάβας και κυρίως της Κίνας, για να καταλήξει στην υπόθεση της αρχαιοελληνικής προέλευσης του Θεάτρου Σκιών µέσα από πηγές που µαρτυρούν την παρουσία αυτής της τέχνης κατά την περίοδο της πρώιµης ανατολικής Ρωµαίικης αυτοκρατορίας. Στο σηµείο αυτό, η εργασία µας φιλοδοξεί να συµβάλλει στο ζήτηµα της ιστορικής πορείας του Θεάτρου Σκιών µε την παρουσίαση ορισµένων νέων σχετικών πληροφοριών. Στο εν λόγω κεφάλαιο παρουσιάζεται επίσης η προϊστορία και η ιστορία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών. Η προϊστορία της τέχνης αυτής αφορά ορισµένες από τις προδροµικές µορφές του νεοελληνικού Καραγκιόζη (σε σχέση κυρίως µε το µιµικό θέατρο) και τεκµηριώνεται µέσα από τη µελέτη της πορείας του Αιγυπτιακού Θεάτρου Σκιών (16 ος αιώνας), του Οθωµανικού Θεάτρου Σκιών (µέχρι το έτος 1923) και της Ηπειρώτικης Σχολής του Καραγκιόζη, η οποία άκµασε κατά το 19 ο αιώνα στην περιοχή της τουρκοκρατούµενης ακόµα Ηπείρου. Κατόπιν, αναφερόµαστε στην ιστορική πορεία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, η οποία ξεκινάει µε την ίδρυση του ελληνικού κράτους στα 1830 και συνεχίζεται µέχρι σήµερα. Ιδιαίτερη µνεία γίνεται: Στις αρνητικές κριτικές που συνάντησε το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών κατά το 19 ο αιώνα. Στην περίπτωση των καραγκιοζοπαιχτών ηµήτρη Σαρντούνη ή Μίµαρου και Γιάννη Ρούλια που υπήρξαν θεµελιωτές του Καραγκιόζη. Στην περίοδο της µεγάλης ακµής της τέχνης αυτής (στο πρώτο µισό του 20 ού αιώνα) µε βασικούς εκπροσώπους τους καραγκιοζοπαίχτες Αντώνη Μόλλα και Ντίνο Θεοδωρόπουλο. Στην περίοδο τέλος της παρακµής του Καραγκιόζη κατά το δεύτερο µισό του 20 ού αιώνα και στην προσπάθεια για ένα καινούργιο ξεκίνηµα µε την αυγή της νέας χιλιετίας. β) Το δεύτερο κεφάλαιο είναι σχετικό µε την ψυχοπαιδαγωγική διάσταση του Θεάτρου Σκιών. Αρχικά, στο κεφάλαιο αυτό αναλύεται η σχέση της παιδικής ψυχοσύνθεσης µε την αισθητική και τη φιλοσοφία της παραπάνω τέχνης, δηλαδή µε τα γνωρίσµατα της σκιάς και της δισδιάστατης φιγούρας. Κατόπιν, περιγράφεται ο ρόλος του παιδιού ως δέκτη και ως ποµπού µηνυµάτων στην τέχνη του Καραγκιόζη σε σχέση κυρίως µε την ευρύτερη επικοινωνιακή αµεσότητα του θεάµατος. Ακολουθεί η περιγραφή της σχέσης των ηρώων του Καραγκιόζη µε την παιδική Ψυχολογία και ειδικότερα µε το συναισθηµατικό κόσµο και την ηθική ανάπτυξη των παιδιών, ενώ αξίζει να σηµειωθεί η ιδιαίτερη 11

13 σηµασία που αποδίδεται στη σκιαγράφηση του ήθους του Καραγκιόζη ως πρότυπου για την παιδική ηλικία. γ) Η αξιοποίηση του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών στη διδακτική πράξη αποτελεί το θέµα του τρίτου κεφαλαίου. Ειδικότερα, το κεφάλαιο αυτό επιχειρεί να φέρει τους µαθητές και τις µαθήτριες σε επαφή µε τον Καραγκιόζη και την τέχνη του Θεάτρου Σκιών, αξιοποιώντας τις βασικές αρχές της σύγχρονης διδακτικής µεθοδολογίας και ιδιαίτερα τις αρχές της µεθόδου Project. Στη συνέχεια, το εν λόγω κεφάλαιο αποσαφηνίζει τη σχέση του Θεάτρου Σκιών µε τα οπτικοακουστικά µέσα επικοινωνίας µέσα από τη σύγκριση της τέχνης αυτής µε τον κινηµατογράφο και τα κινούµενα σχέδια. Κυρίως όµως, αυτό που προβάλλεται έντονα είναι ο ψυχαγωγικός χαρακτήρας του Καραγκιόζη στα πλαίσια της αξιοποίησης του πλούσιου ρεπερτορίου του στην Πρωτοβάθµια Εκπαίδευση. δ) Το τέταρτο και τελευταίο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας έχει ως θέµα τον ιδιαίτερο θρησκευτικό χαρακτήρα των παραστάσεων του παραδοσιακού και του έντεχνου νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών. Αρχικά λοιπόν, προηγείται µια παρουσίαση των έργων του Καραγκιόζη, στα οποία έχει αποτυπωθεί το θρησκευτικό στοιχείο: µε τη δράση των ηρώων της Ρωµιοσύνης και της χριστιανικής πίστης, µε την παρουσία του Ιερού Κλήρου και τέλος µε το ρόλο που παίζουν οι Αγγελικές δυνάµεις στη ζωή των ανθρώπων. Τα γνωρίσµατα αυτά είναι ιδιαίτερα έντονα, κατά κύριο λόγο, στα λαογραφικά και τα ηρωικά έργα. Κατόπιν, για λόγους κυρίως πρακτικών εφαρµογών, το κεφάλαιο ολοκληρώνεται µε την πρωτότυπη ανάλυση µιας παραδοσιακής και µιας έντεχνης παράστασης του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών. Πρόκειται για το παραδοσιακό έργο «Ο Άσωτος Κουµπάρος» και για το έντεχνο έργο «Ο Θησαυρός του Θεού». Η ανάλυση των δύο παραπάνω παραστάσεων διεξάγεται υπό το πρίσµα µιας χριστιανοπαιδαγωγικής θεώρησης και σε σχέση µε το ευρύτερο ζήτηµα της ηθικής τελείωσης του ανθρώπου. Παράλληλα µε την ανάλυση αυτή, καταγράφεται για πρώτη φορά και το κείµενο των δύο παραπάνω παραστάσεων. Η καταγραφή αυτή θεωρείται (κατά την προσωπική µας άποψη) εξαιρετικά σηµαντική, διότι τα συγκεκριµένα έργα διακρίνονται από ένα ιδιαίτερο θρησκευτικό περιεχόµενο και για το λόγο αυτό έχουν τη δυνατότητα να αξιοποιηθούν από την Ορθόδοξη Χριστιανική Αγωγή, µέσα στα γενικότερα πλαίσια της πορείας τους προς το καλλιτεχνικό στερέωµα. 12

14 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ, ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΚΙΩΝ Το πρώτο κεφάλαιο της παρούσας εργασίας πραγµατεύεται το φιλοσοφικό και ιστορικό υπόβαθρο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών. Με άλλα λόγια, αναφέρεται αφενός στην ιδιαίτερη αισθητική της τέχνης του Καραγκιόζη και αφετέρου στην ιστορική της πορεία από την εποχή της αρχαιότητας µέχρι και σήµερα. Η αξία της αισθητικής και της ιστορικής διάστασης του Θεάτρου Σκιών είναι, κατά τη γνώµη µας, ιδιαίτερα σηµαντική για την έρευνά µας, διότι αποτελεί το απαραίτητο υπόβαθρο βάσει του οποίου θα αναλυθεί αργότερα ο ειδικότερος ψυχοπαιδαγωγικός ρόλος του Καραγκιόζη και ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραστάσεών του. 13

15 1. Έννοια και φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών Η περίπτωση της ταύτισης του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών µε τον «Καραγκιόζη» 25 δεν έχει παγκόσµια ισχύ, καθώς δεν ισχύει για τα υπόλοιπα Θέατρα Σκιών του πλανήτη, όπως για παράδειγµα για αυτά που άκµασαν στη νοτιοανατολική Ασία (Κίνα, Ιάβα, Ινδία) ή για αυτά που εντοπίζονται στη ύση 26. Κατά συνέπεια, ο νεοελληνικός Καραγκιόζης αποτελεί ένα «µοναδικό» υποσύνολο του Παγκόσµιου Θεάτρου Σκιών 27. Με τη λογική αυτή, ο ειδικότερος εννοιολογικός και φιλοσοφικός προσδιορισµός της τέχνης του Καραγκιόζη (για την έρευνά µας) έχει ως σηµείο αναφοράς τα θεµελιώδη γνωρίσµατα του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, τα οποία πηγάζουν µέσα από τη λειτουργία και την αισθητική της τέχνης του Θεάτρου Σκιών (ως ενιαίο και αδιαίρετο σύνολο). Κατά την προσέγγιση λοιπόν της έννοιας και της φιλοσοφίας του Θεάτρου Σκιών πρέπει να λάβουµε υπόψη µας τα εξής: - Το Θέατρο Σκιών έχει ως βασικό σηµείο αναφοράς τη σκιά που γεννιέται µε τη συνδροµή του φωτός πάνω στην επιφάνεια του πανιού. - Η δηµιουργία των σκιών οφείλεται επίσης στις φιγούρες που κινούνται πάνω στο επίπεδο πανί και αποκτούν υπόσταση χάρη στο φως. - Η κίνηση της φιγούρας µετατρέπεται σε δραµατική τέχνη χάρη στο ζωοποιό λόγο του καραγκιοζοπαίχτη. Με άλλα λόγια λοιπόν, για να προσδιορίσει κανείς ολοκληρωµένα την έννοια και τη φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών, πρέπει να µιλήσει για τρία βασικά γνωρίσµατα: α) για το φως σε σχέση µε τη σκιά, β) για τις δισδιάστατες φιγούρες και γ) για το λόγο. α) Η σχέση φωτός και σκιάς στο Θέατρο Σκιών Το κύριο σηµείο αναφοράς στο Θέατρο Σκιών φανερώνεται από την ονοµασία του. Πρόκειται για ένα θέατρο που λειτουργεί µε σκιές και στο οποίο πρωταγωνιστούν οι σκιές. Είναι αυτονόητο πως η δηµιουργία 25 Ο Καραγκιόζης Καραγκιοζόπουλος είναι ο πρωταγωνιστής των παραστάσεων του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών, το οποίο άκµασε στην ανατολική Μεσόγειο και κυρίως γύρω από το χώρο του Αιγαίου (Βαλκανική και Μικρά Ασία). Η περίπτωση της ταύτισης του Καραγκιόζη µε το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών δεν αποτελεί σπάνιο φαινόµενο στο χώρο της τέχνης. Κάτι παρόµοιο παρατηρούµε, για παράδειγµα, στην περίπτωση των κόµικς και των κινουµένων σχεδίων. Συγκεκριµένα, οι όροι «κόµικς» και «καρτούν» ταυτίζονται µε το όνοµα του σηµαντικότερου ήρωα των ιστοριών του Ντίσνεϋ, δηλαδή µε τον ποντικό «Μίκυ Μάους», βλ. Θ. Αγραφιώτη, Τα κόµικς ως µέσο αγωγής των παιδιών- χριστιανοπαιδαγωγική θεώρηση, εκδ. Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη 2005, σ Για τα Θέατρο Σκιών στη δυτική Ευρώπη, βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, «Το Θέατρο Σκιών στην Ευρώπη», 2 ο ιεθνές Φεστιβάλ Θεάτρου Σκιών, εκδ. ΕΠΑΠ, Πάτρα 2003, σ Βλ. Κ. Τσίπηρα, Ο ήχος του Καραγκιόζη, εκδ. Νέα Σύνορα- Α. Α. Λιβάνη, Αθήνα 2001, σ

16 των σκιών προϋποθέτει απαραίτητα την ύπαρξη του φωτός. Σύγχρονος θεολόγος έχει παρατηρήσει αυτή τη σύµφυτη σχέση σκιάς και φωτός στο Θέατρο Σκιών 28, τεκµηριώνοντας µάλιστα την άποψή του ως εξής: Κάθε ήρωας του Θεάτρου Σκιών υπάρχει «χάρη στο ότι διαπερνάει τις τρύπες της φιγούρας του το φως, που καταυγάζει επίσης και ολόκληρη την οθόνη, δηλαδή το χώρο του. ( ) Γιατί, µολονότι η φιγούρα είναι το αποτέλεσµα της σκιάς του χαρτονιού πάνω στο σεντόνι, την έκφραση της φιγούρας τη δίνει το φως και είναι µόνιµη και σταθερή» 29. Ως προέκταση της παραπάνω άποψης, µπορούµε να προσθέσουµε πως το Θέατρο Σκιών είναι µια «αυτόφωτη» τέχνη. Ο προσδιορισµός «αυτόφωτη» οφείλεται σε δύο βασικούς λόγους: - Η διάτρητη φιγούρα είναι δεκτική του φωτός και υπάρχει ως σκιά χάρη στο φως. Το φως της φιγούρας είναι «µια αισθητική σύµβαση, για να φανεί η εσωτερική ουσιαστική προϋπόθεση του είναι. Ο Καραγκιόζης είναι φωτεινός, δεν φαίνεται απλώς φωτισµένος παροδικά από κάποιο φως. Το ότι η ύπαρξη του είναι διάτρητη σηµαίνει πως είναι δεκτικός του φωτός, το οποίο είναι η προϋπόθεση για να υπάρχει ο ίδιος» Ο φωτισµός του Θεάτρου Σκιών πηγάζει από το εσωτερικό του (δηλαδή από τις λάµπες που βρίσκονται πίσω από το πανί) και όχι από το ατµοσφαιρικό φως ή από κάποια εξωτερική τεχνητή φωτεινή πηγή. Με τη λογική αυτή, η φιγούρα φαίνεται να ακτινοβολεί φως από µέσα της 31. Με την ίδια λογική, ακτινοβολούν φως και οι Άγιοι µε τα φωτοστέφανά τους στην αγιογραφία της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας 32. Το φως και η σκιά λοιπόν αποτελούν δύο αλληλοεξαρτώµενους παράγοντες, που µε τη συνύπαρξή τους δίνουν υπόσταση στις φιγούρες του Καραγκιόζη και «κερδίζουν» αµέσως τους θεατές µε τη δηµιουργία της µέγιστης δυνατής εντύπωσης 33. Από αυτή τη δυϊκή σχέση προκύπτει 28 Βλ. π. Στ. Σκλήρη, Εν Εσόπτρω- εικονολογικά µελετήµατα, εκδ. Γρηγόρη, Αθήνα 2002, σ Π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ Π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ Η υπογράµµιση δική µου. 31 Βλ. Β. Ραφαηλίδη, Ελληνικός κινηµατογράφος, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1995, σ Μιλώντας ο Βασίλης Ραφαηλίδης για τη φιγούρα στο Θέατρο Σκιών, παρατηρεί ότι «το φως µοιάζει να βγαίνει µέσα από αυτήν, όπως περίπου και στη χριστιανική αγιογραφία», Πρβλ. Μ. Χατζάκη, «Η αισθητική του Θεάτρου Σκιών», Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ. Τελλόγλειο Ίδρυµα Τεχνών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2003, σ Βλ. Κ. Καλοκύρη, Η ζωγραφική της Ορθοδοξίας: Ιστορική, αισθητική και δογµατική ερµηνεία της βυζαντινής αγιογραφίας, εκδ. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 169: «Το φωτοστέφανο διά τα ιερά πρόσωπα προσλαµβάνει εις την ορθόδοξον εικονογραφίαν το νόηµα της ακτινοβολούσης δόξης του απεικονιζοµένου προσώπου». Πρβλ. Β. Ραφαηλίδη, ό. π., σ. 258: «Το φωτοστέφανο είναι δηλωτικό του εσωτερικού, πνευµατικού φωτός: Το κεφάλι του αγίου, πηγή αγίου φωτός, φέγγει». 33 Βλ. Μ. Χατζάκη, Το Έντεχνο Θέατρο Σκιών (Θεωρία και Πράξη), εκδ. Προσκήνιο, Αθήνα 1998, σ. 79: «Η δυνατή εντύπωση κατά τον Πλάτωνα αποτελεί την απαρχή της 15

17 ο αντιστικτικός χαρακτήρας του φωτός και της σκιάς, του άσπρου και του µαύρου, του «είναι» και του «µη είναι» στο Θέατρο Σκιών 34. Με τη λογική αυτή, το βασικό σηµείο αναφοράς της τέχνης αυτής είναι ακριβώς η σκιά, ενώ οι φιγούρες και τα σκηνικά αποτελούν τα βοηθητικά «δοµικά υλικά» της. Με άλλα λόγια, αυτό που πρέπει να γίνει σαφές είναι ότι το Θέατρο Σκιών µπορεί να λειτουργήσει άνετα και χωρίς φιγούρες παρά µόνο µε τις σκιές του σώµατος ή άλλων αντικειµένων 35. β) Τα δοµικά υλικά του Θεάτρου Σκιών 1. Τα σκηνικά Τα δοµικά υλικά του Θεάτρου Σκιών (δηλαδή οι φιγούρες και τα σκηνικά) παίζουν ιδιαίτερα σηµαντικό ρόλο στην τέχνη του Καραγκιόζη και αποκτούν την υπόστασή τους ως σκιές χάρη στο φως, έτσι ώστε να ζωντανεύουν τα δρώµενα. Τα σκηνικά αυτά τοποθετούνται στα άκρα της σκηνής και του τεντωµένου πανιού 36. Τα σκηνικά κερδίζουν το θεατή µε την αισθητική τους ολοκληρία και συγκεκριµενοποιούν τον «αφηρηµένο» χώρο του πανιού. Ειδικότερα, επιβάλλουν στο θεατή την εντύπωση ενός ιδιαίτερου χώρου, τον οποίο «νοηµατοδοτούν» µε την επιβλητική και αφαιρετική παρουσία τους 37. Με βάση αυτήν τη λογική, µερικά δέντρα είναι δυνατό να δηλώνουν την αρχή δάσους, ένας φάρος να σηµαίνει κάποιο ακρωτήρι, µια σπηλιά να συµβολίζει την απειλητική παρουσία του καταραµένου φιδιού κ. τ. λ. 38. Το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών αποτελεί, όπως προαναφέραµε, ένα αντιστικτικό θέατρο. Με την έννοια αυτή, τα σκηνικά του εντάσσονται σε µια καθαρά αντιστικτική λογική µε πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγµα την παράγκα και το σαράι 39. Αυτά τα δύο σκηνικά διαµορφώνουν ένα συγκεκριµένο χώρο, ο οποίος από τη µια πλευρά συµβολίζει τις φτωχές συνοικίες των ταπεινών και των καταφρονεµένων (µε την παράγκα του όποιας µόρφωσης και το στοιχείο αυτό της καλλιτεχνικής πρόκλησης είναι προνόµιο θα λέγαµε της σκιάς». 34 Βλ. Ελ. Βακαλό, «Επιστροφή στις πηγές: Θέατρο απλό µα ολοκληρωµένο», ΘΕΑΤΡΟ, τεύχ. 10 (1963), σ Βλ. M. Marti Garbayo- Is. Sanz Muelas, Sombras Chinescas y Mascaras, Parramon Ediciones S. A., Barcelone 2001, σ. 8, Βλ.. Μόλλα, Ο Καραγκιόζης µας- Ελληνικό Θέατρο Σκιών, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2002, σ Οι παρατηρήσεις µας αφορούν κυρίως τα σκαλιστά σκηνικά από χαρτόνι, µε τα οποία επιτυγχάνεται η µέγιστη δυνατή αισθητική ολοκληρία στον Καραγκιόζη. Στα σκηνικά αυτά κυριαρχεί το µαύρο χρώµα της σκιάς, ενώ τα άλλα χρώµατα προστίθενται µε την περιορισµένη χρήση χρωµατιστής λαδόκολλας σε σηµεία που έχει αφαιρεθεί το χαρτόνι. Αντιθέτως, τα διαφανή χρωµατιστά σκηνικά από πανί ή ζελατίνα δεν µπορούν να αποδώσουν παρόµοια αισθητικά αποτελέσµατα. 37 Βλ.. Μόλλα, ό. π., σ Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ Βλ.. Μόλλα, ό. π., σ

18 Καραγκιόζη) και από την άλλη πλευρά δηλώνει τις πλούσιες συνοικίες των αρχόντων και των πλουσίων (µε το σαράι του Πασά) Οι φιγούρες Ανάµεσα στην παράγκα και το σαράι, κινούνται οι φιγούρες του Θεάτρου Σκιών, οι οποίες χαρακτηρίζονται και ως «εργαλεία» από τον καραγκιοζοπαίχτη Μάνθο Αθηναίο 41. Τα βασικά είδη της φιγούρας είναι: α) η διαφανής έγχρωµη από δέρµα ή πλαστικό 42 και β) η µαύρη σκαλιστή από χαρτόνι, στην οποία µπορεί να παρεισφρήσει και λίγο χρώµα 43. Η έγχρωµη φιγούρα (από δέρµα ή ζελατίνα) εµφανίστηκε στον Καραγκιόζη µε σχετική καθυστέρηση, στη δεκαετία του Είναι πιο οικεία στο σηµερινό θεατή λόγω της κυριαρχίας του ποικιλόχρωµου τηλεοπτικού θεάµατος, αλλά θα λέγαµε ότι δεν µπορεί να εκφράσει τη γνήσια φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών. Η φιλοσοφία αυτή εκφράζεται κατά κύριο λόγο µε τις σκαλιστές φιγούρες από χαρτόνι. Στις διάτρητες φιγούρες, η περιστασιακή εµφάνιση ενός χρώµατος υποχωρεί λόγω της κυριαρχίας του άσπρου και του µαύρου. Η εναλλαγή άσπρου και µαύρου επιβεβαιώνει σαφώς την αντιστικτική φιλοσοφία του Καραγκιόζη, µέσα από τη διαµόρφωση µιας µόνιµης σχέσης στίξης και αντίστιξης στη συνολική δοµή του θεάµατος 45. Με την έννοια αυτή, είναι αξιοσηµείωτες και οι οµοιότητες των φιγούρων µε τις παραστάσεις των µελανόµορφων και ερυθρόµορφων αγγείων της ελληνικής αρχαιότητας 46. Συγκεκριµένα, οι παραστάσεις των ελληνικών αγγείων, σε αρκετά µεγάλο ποσοστό τους, απεικονίζονταν «συνειδητά» από τους αρχαίους καλλιτέχνες στις δύο διαστάσεις 47, όπως ακριβώς συµβαίνει και µε την 40 Βλ. Ελ. Βακαλό, ό. π., σ Βλ. Ν. Κοταρίδη, Μάνθος Αθηναίος: Φιγούρες και σκηνικά του Θεάτρου Σκιών, εκδ. Βιβλιόραµα, Αθήνα 2002, σ. I: «Όταν επισκέφθηκα τον Μάνθο Αθηναίο στο θέατρό του και του µίλησα για έργα τέχνης, τον άκουσα να επιµένει, καθώς µου έδειχνε φιγούρες, σκηνικά και βοηθήµατα σκηνής, ότι πρόκειται για εργαλεία». 42 Βλ. Γ. Πετρή, Ο Καραγκιόζης- οκίµιο κοινωνιολογικό, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1986, σ Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ Βλ.. Μόλλα, ό. π., σ. 75, Βλ. Ελ. Βακαλό, ό. π., σ Βλ.. Μόλλα, ό. π., σ Αξίζει επίσης να αναφερθεί µια σχετική διήγηση του Μενέλαου Λουντέµη για τον καραγκιοζοπαίχτη Αντώνη Μόλλα: «Ο Μόλλας λοιπόν πίστευε ότι οι φιγούρες του Καραγκιόζη είναι ξεσηκωµένες κατ ευθείαν από τα παλιά µας βάζα. Μου δειξε κι ένα τέτοιο βάζο, όπου σε προφίλ ήταν ζωγραφισµένες οι µαύρες σιλουέτες κάποιων αρχαίων, ζωγραφισµένες µε άσβηστη καραµπογιά. Έµεινα κατάπληκτος! Πώς δεν είχε κάνει κανείς αυτήν την ανακάλυψη;», Μ. Λουντέµη, Καραγκιόζης ο Έλληνας, εκδ. ωρικός, Αθήνα 1981, σ Βλ. J. J. Maffre, L Art Grec, Les Presses Universitaires de France, Paris 1986, σ. 42. Σε γενικότερες γραµµές, η ζωγραφική της αρχαιότητας δεν αξιοποίησε ιδιαίτερα την τεχνική της προοπτικής, βλ. J. Boardman, Greek Art, Oxford 1973, σ

19 παρόµοια απεικόνιση της φιγούρας στον επίπεδο δισδιάστατο µπερντέ. Αντίστοιχες αναλογίες όµως εντοπίζονται και στην τεχνική της φιγούρας σε σχέση µε την τεχνική των παραστάσεων στα αρχαϊκά αγγεία. Οι φιγούρες του Καραγκιόζη, τηρώντας το στήσιµο της µινωικής τέχνης 48, χαρακτηρίζονται από µια καταστρατήγηση των αναλογιών τους, όπως ακριβώς συµβαίνει και στις κυρτές µορφές της αγγειογραφίας 49. Με τις νέες αναλογίες τους, οι φιγούρες αναδεικνύονται επιτυχώς πάνω στο πανί, το οποίο «λόγω φωτισµού συµπεριφέρεται σαν κυρτό επίπεδο» Οι δισδιάστατες φιγούρες στο πανί του Θεάτρου Σκιών Οι φιγούρες του Καραγκιόζη είναι δισδιάστατες και αποφεύγουν τη χρήση της προοπτικής 51. Το ίδιο ισχύει και για την αγιογραφία στο χώρο της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας. Πιο συγκεκριµένα, στη δισδιάστατη αγιογραφία «το διάστηµα περιορίζεται από το ίσιο σανίδι και δεν πρέπει να κάνει την εντύπωση πως πηγαίνει στο βάθος» 52. Την ίδια στιγµή, η χρήση της προοπτικής (ως κύριο γνώρισµα της αναγεννησιακής «νατουραλιστικής» ζωγραφικής) επιδιώκει κυρίως την αντικειµενική παρουσίαση των προσώπων 53. Ωστόσο, η αγιογραφία της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας αποφεύγει τη ρεαλιστική προοπτική, γιατί σκοπός της δεν είναι η αντικειµενική αποτύπωση της πεπερασµένης 48 Βλ.. Μόλλα, ό. π., σ. 77: «Το στήσιµο της φιγούρας είναι µινωικό: τρία τέταρτα το κορµί, γωνίες τα χέρια, καρφωτή θέση βάδισης τα πόδια, προφίλ το µούτρο και η φόρµα ελαφρή-λυγερή µα άκαµπτη. Το µάτι, σχήµα και θέση µινωικά». 49 Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η συµβολική γλώσσα του Θεάτρου Σκιών», Η διδασκαλία της ελληνικής γλώσσας: Παγγλωσία, τόµ. Η, εκδ. Κώδικας, Θεσσαλονίκη 2006, σ. 229: «Η σχέση κεφαλής και σώµατος δεν είναι 1:7,5 αλλά 1:5 και τούτο γιατί η κυρτή επιφάνεια των αγγείων και ο ιδιότυπος φωτισµός του θεάτρου σκιών απαιτούν µια διόγκωση των άκρων και ιδίως της κεφαλής». 50 Μ. Χατζάκη, «Η Αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ Βλ.. Μόλλα, ό. π., σ. 285: «Οι φιγούρες του ελληνικού Καραγκιόζη (...) παρ όλη τη διαγραφή κίνησης και όγκων, µένουν ακίνητες και χωρίς τρίτη διάσταση». 52 Λ. Ουσπένσκη, Η Εικόνα- Λίγα λόγια για τη δογµατική έννοιά της, µτφρ. Φώτης Κόντογλου, εκδ. Παπαδηµητρίου, Αθήνα 1991, σ. 39. Πρβλ. την υποσηµείωση 2 του µεταφραστή: «Προοπτικές και άλλες τέτοιες µαστορικές επιδείξεις κάνει η φυσική ζωγραφική. Κι ο Αριστοτέλης ακόµα την τέτοια τέχνη την λέγει απατηλή». 53 Βλ. Γ. Κόρδη, Εικόνα- Εικόνισµα- Εικονουργία, εκδ. Αρµός, Αθήνα 1998, σ Ο ρεαλισµός αυτός «επιτυγχάνεται µε συγκεκριµένες ζωγραφικές κινήσεις µε τις οποίες δίνεται η ψευδαίσθηση ότι η µορφή υπάρχει αυτόνοµα, ανεξάρτητα από τον θεατή στο δικό της χωρόχρονο. Η αποστασιοποίηση αυτής της µορφής από τον θεατή διέπει ολόκληρη την ζωγραφική πράξη και ανάλογα ορίζει την λειτουργία των επιµέρους στοιχείων. Έτσι η ανακάλυψη και περαιτέρω επεξεργασία της γραµµικής προοπτικής και της φωτοσκιάσεως έστησαν το σύστηµα των αναγεννησιακών ζωγράφων και τους έδωσαν την δυνατότητα να πετύχουν τους επιδιωκόµενους στόχους τους». 18

20 πραγµατικότητας. Αντιθέτως, σκοπός της είναι να αποτυπωθεί το «νυν και αεί» των εικονιζόµενων προσώπων που ζουν και δρουν εν Χριστώ 54. Με άλλα λόγια, η τεχνική της αγιογραφίας στην Ορθόδοξη Καθολική Εκκλησία εκφράζει την καινή κτίση του Θεανθρώπου και των δοξασµένων µελών της Βασιλείας του Θεού 55. Η παραπάνω κατάργηση του χωρόχρονου εκφράζει την «πέραν του τάφου ζωή» και επιτυγχάνεται επίσης και στο επίπεδο πανί του Θεάτρου Σκιών µέσα από το προφίλ της παραποιηµένης ανατοµίας των δισδιάστατων σκιών του Καραγκιόζη 56. Ο κατεξοχήν µη πραγµατικός κόσµος της σκιάς δεν είναι εύκολο να αποδοθεί πειστικά στον πραγµατικό τρισδιάστατο χώρο των άλλων θεαµάτων. Κινούµενο λοιπόν στο χώρο των δύο διαστάσεων, το Θέατρο Σκιών αναζητεί την ιδεατή ισορροπία µεταξύ της πραγµατικότητας και του ονείρου, µεταξύ δηλαδή του πραγµατικού και του φανταστικού 57. Οι φιγούρες του Καραγκιόζη παραµένουν πάντα «αλώβητες» στο δισδιάστατο χώρο χάρη στο εσωτερικό φως που τις διαπερνάει και τις νοηµατοδοτεί 58. ιαθέτουν βέβαια την ευχέρεια να µετακινούνται µε τις αρθρώσεις τους 59 και µε τη χρήση της λαβής 60, αλλά η κίνησή τους είναι ελλειπτική και αποφεύγει τις υπερβολές 61. Στη γενικότερη µορφή τους, οι φιγούρες µένουν αναλλοίωτες ως προς το σύνολο των χαρακτηριστικών τους και ακτινοβολούν προς τα έξω µια ιδιαίτερη εσωτερικότητα Βλ.. Τσελεγγίδη, Η θεολογία της εικόνας και η ανθρωπολογική σηµασία της (διατριβή επί διδακτορία), Θεσσαλονίκη 1984, σ Πρβλ. Γ. Κόρδη, ό. π., σ Βλ.. Τσελεγγίδη, ό. π., σ : «Η εικονογραφία της Εκκλησίας ως καλλιτεχνική έκφραση δεν αναφέρεται στον βιολογικό, αλλά στον πνευµατικό άνθρωπο, στον άνθρωπο δηλαδή µε το ανακαινισµένο και µεταµορφωµένο κατ εικόνα». 56 Βλ. Κ. Καµαριάρη, «Ο κυρ-σπύρος ο Κούζαρος», ΙΝ ΙΚΤΟΣ, τεύχ. 20 (2006), σ Πρβλ. Αρ. Γιαγιάννου, «Τα εικαστικά του Καραγκιόζη», ΖΥΓΟΣ, τεύχ. 20 (1976), σ. 69. Οι φιγούρες θυµίζουν «µεταβυζαντινή λαϊκή ζωγραφική εικονογραφία». 57 Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η Αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ Πρόκειται για µια ερµηνεία που «απηχεί ολόκληρη την πατερική ανθρωπολογία του Βυζαντίου». 59 Οι αρθρώσεις στις φιγούρες του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών χωρίζουν την κάθε φιγούρα είτε σε δύο µέρη- στη µέση ακριβώς- είτε σε τέσσερα µέρη- περίπου στο στοµάχι και στο µέσο των δύο ποδιών, βλ.. Μόλλα, ό. π., σ. 77. Ορισµένες φιγούρες (Καραγκιόζης, Μέγας Αλέξανδρος, Ρήγας Φεραίος, Σταύρακας κ.ά.) έχουν το ένα χέρι µακρύ µε πολλές αρθρώσεις. Επίσης, η φιγούρα του κωµικού ήρωα Σαναλιέµε έχει το ένα πόδι µακρύ µε πολλές αρθρώσεις. Τέλος, οι φιγούρες των Εβραίων έχουν πάντοτε αρθρωτό λαιµό. 60 Οι λαβές ή σούστες χρησιµοποιούνται για το κράτηµα και το γύρισµα της φιγούρας πάνω στο πανί, βλ. Σ. Σπαθάρη, Αυτοβιογραφία και η Τέχνη του Καραγκιόζη, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1992, σ Πρβλ.. Μόλλα, ό. π., σ Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ. 129: «ιατηρείται σε κάθε διαδοχική στιγµή της µετακινήσεως αλώβητη η σχέση µεταξύ του συνόλου και των µερών που συνιστούν αυτό το σύνολο». 62 Βλ. Β. Ραφαηλίδη, ό. π., σ

21 Με την παραπάνω φιλοσοφία, ο νεοελληνικός Καραγκιόζης έµεινε πιστός στην εικαστική παράδοση της Ορθόδοξης Καθολικής Εκκλησίας και διατήρησε τη µονιµότητα και την αφθαρσία στα χαρακτηριστικά των ηρώων του. Με την ίδια λογική, παρέκαµψε και τη δυτικότροπη τεχνική της φωτοσκίασης που, χάριν εντυπωσιασµού, θα οδηγούσε σε ποικίλες διαφοροποιήσεις µεγέθους, σχήµατος, χρώµατος και εµφάνισης. Με τον τρόπο αυτό, το νεοελληνικό Θέατρο Σκιών διαφύλαξε «συνειδητά» την αρχική και θεµελιώδη απλότητά του ως προς το ζήτηµα της απεικόνισης των µορφών 63. Τέλος, η χρήση ποικίλων οπτικών τεχνασµάτων στον µπερντέ 64 και η απόδοση ρεαλιστικών στοιχείων για την κατασκευή των σκηνικών 65 (εξαιτίας του ανταγωνισµού µε τον κινηµατογράφο), θεωρείται πως δεν συνιστούν παρέκκλιση της βασικής φιλοσοφίας του Θεάτρου Σκιών από τις θεµελιώδεις αρχές του 66. Κατά τον πατέρα Σταµάτη Σκλήρη, «τέτοιες απόπειρες (ενν. την εισαγωγή των οπτικών τεχνασµάτων και των ρεαλιστικών στοιχείων στον Καραγκιόζη) δεν υιοθετήθηκαν από το θέατρο Σκιών και δεν αλλοίωσαν τον πρωτογενή του πυρήνα, ο οποίος παρέµεινε απλός και σταθερός. ( ) εν επηρεάστηκε απ αυτές τις απόπειρες για κάποιο εφφέ αντίστοιχο µε τον κινηµατογράφο, αλλά παρέµεινε ο κόσµος του. Βέβαια έβαλε αυτές τις έγχρωµες ζελατίνες, αλλά πάλι έµειναν τα χαρακτηριστικά του προσώπου σταθερά. Έχει αυτή την τύπου εικονογραφικού της βυζαντινής ζωγραφικής σταθερότητα και παγιότητα των χαρακτηριστικών» 67. Κατά την προσωπική µας άποψη, οι απόψεις του πατρός Σταµάτη Σκλήρη συµπυκνώνουν τη βαθύτατα «ελληνοκεντρική» φιλοσοφία του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών και το επανατοποθετούν σε µια από τις κορυφαίες θέσεις των ελληνικών πολιτιστικών επιτευγµάτων. Με άλλα λόγια, η παραπάνω θεωρητική αντιµετώπιση δεν αντιµετωπίζει πλέον το 63 Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ : «Αν και θα µπορούσε, µε τα περιορισµένα του έστω µέσα, το Θέατρο Σκιών να επιδιώξει κάποια φωτοσκιασικά φαινοµενοκρατικά εφφέ, (µε µεγέθυνση ή σµίκρυνση ή ασαφοποίηση της φιγούρας ή ό,τι άλλο οι δυτικές φαινοµενοκρατικές προϋποθέσεις θα επεδίωκαν για να εντυπωσιάσουν το θεατή), απέφυγε συστηµατικά κάθε τι παρόµοιο, αρκούµενο στην πρωτογενή του απλότητα». 64 Τα οπτικά τεχνάσµατα των καραγκιοζοπαιχτών στόχευαν στο ρεαλισµό και κυρίως στον εντυπωσιασµό των θεατών, εξαιτίας του ανταγωνισµού µε τον κινηµατογράφο. Για αυτά τα τεχνάσµατα, βλ. Μ. Ιερωνυµίδη, Πίσω από τον µπερντέ- Ηχητικά και οπτικά τεχνάσµατα στο ελληνικό θέατρο σκιών, εκδ. Άµµος, Αθήνα 1998, σ Εξαιτίας του ανταγωνισµού µε τον κινηµατογράφο, αρκετοί καραγκιοζοπαίχτες και ζωγράφοι προχώρησαν σε µια απόπειρα «εισαγωγής» τρισδιάστατων ρεαλιστικών στοιχείων και προοπτικής κατά την κατασκευή των σκηνικών τους, βλ.. Μυταρά, «Εισαγωγή», Ο κόσµος του Καραγκιόζη- σκηνικά, εκδ. Ερµής, Αθήνα 1977, σ Πρβλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ Βλ. π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ Π. Στ. Σκλήρη, ό. π., σ

22 Θέατρο Σκιών ως ένα ανώδυνο (παιδικό) θέαµα, αλλά το κατατάσσει -µε ακριβοδίκαιο τρόπο- µέσα στις τέχνες που έχουν αυστηρά οριοθετηµένη (αν και παραγνωρισµένη) φιλοσοφική ταυτότητα και υπόσταση. γ) Ο λόγος στο Θέατρο Σκιών Ο λόγος αποτελεί ένα ακόµα κυρίαρχο στοιχείο του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών. Αν η σκιά (µέσω της φιγούρας και των σκηνικών) αποκαλύπτει τα «δεικνυόµενα», ο λόγος είναι αυτός που αποκαλύπτει τα «νοούµενα» 68. Μέσα στα πλαίσια αυτής της αµφίδροµης σχέσης, ο λόγος του κάθε καραγκιοζοπαίχτη δίνει ζωή στις άψυχες φιγούρες του, καθώς «η έλλειψη ζωής στις φιγούρες -ηθοποιούς- και η ανάγκη εµψύχωσής τους υποχρεώνει τον τεχνίτη να κοµµατιάσει και να διανείµει την ψυχή του. Και η παράσταση είναι αυτή η εµψύχωση» 69. Ωστόσο, η µεγάλη δύναµη του λόγου στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών αποδεικνύεται κυρίως από τη δυνατότητα του καραγκιοζοπαίχτη να παίξει το έργο του ακόµα και χωρίς φιγούρες 70. Κατά συνέπεια, η ενιαία και αδιαίρετη δοµή του Θεάτρου Σκιών έχει στην κορυφή της το λόγο, µε την έννοια ότι η παράσταση ενός καραγκιοζοπαίχτη µπορεί να λειτουργήσει (κατά τον ηµήτρη Μόλλα) άνετα σαν απλό ακρόαµα 71. Οι βασικές συνισταµένες της εκφοράς του λόγου στο νεοελληνικό Θέατρο Σκιών είναι δύο: α) εν υπάρχουν κείµενα. Τα κείµενα του έργου «φτιάχνονται» πάντοτε την ώρα της παράστασης. β) Όλες οι φωνές 68 Βλ.. Μόλλα, ό. π., σ Μόλλα, ό. π., σ Η άποψη αυτή επιβεβαιώνεται από µια διήγηση του καραγκιοζοπαίχτη ηµήτρη Μεϊµάρογλου για ένα περιστατικό του ελληνοϊταλικού πολέµου της Αλβανίας: «Στην Αλβανία, στο ύψωµα Πουντανόρι απέναντι από την Τρεµπεσίνα που βοµβάρδιζαν οι Ιταλοί, ένα βράδυ σχετικής ησυχίας έστειλε ο λοχαγός µου ένα λοχία και µ εκάλεσε στ αµπρί του. Με ρώτησε αν πραγµατικά είµαι καραγκιοζοπαίχτης, όπως έµαθε. Του είπα ναι. Μου είπε πως, επειδή κανείς δεν ξέρει αν θα ξηµερωθούµε ζωντανοί, θα ήταν καλά να έπαιζα µια κωµωδία του Καραγκιόζη. έχτηκα και του αράδιασα τους τίτλους µερικών έργων. Ο λοχαγός διάλεξε τον Καραγκιόζη Προφήτη. Έπαιξα χωρίς φιγούρες, χωρίς σκηνή, καθισµένος σε µια πέτρα. Ψειριασµένος σε ψειριασµένους. Γέµισε το αµπρί µε αξιωµατικούς. Οι οπλίτες κάθονταν απ έξω. Η φωνή µου αντηχούσε στη χαράδρα. Έπαιζα σαν σε κανονική παράσταση κι οι θεατές µου είχαν ξεκαρδιστεί στα γέλια. Το έργο κράτησε περίπου 40 λεπτά, οπόταν σηκώθηκε ο λοχαγός, ήρθε κοντά µου, µ εχάιδεψε στο κεφάλι και µου πε: Να ζήσεις, παιδί µου, που µας χάρισες µια βραδιά αλησµόνητη. Μου έδωσε λίγα τσιγάρα και µε ρώτησε αν είχα ψωµί. (Ψωµί δεν είχαµε ποτέ). ιάταξε να µου δώσουν µισή κουραµάνα από τη δική του. Μετά τρεις µέρες άρχισε το ιταλικό πυροβολικό. Είχαµε βαριές απώλειες. Την τρίτη βραδιά µετά την παράσταση ο λοχαγός σκοτώθηκε από όλµο», Μ. Ιερωνυµίδη, Πίσω από τον µπερντέ- Ηχητικά και οπτικά τεχνάσµατα στο ελληνικό θέατρο σκιών, σ Βλ. Κ. Τσίπηρα, ό. π., σ Σύµφωνα µε τον ηµήτρη Μόλλα, «ο Καραγκιόζης είναι ακρόαµα και γι αυτό ο ήχος είναι η ραχοκοκαλιά του. Με το ήχος νοούµε ό,τι ακούγεται: λόγια, µίµηση, ηθοποιία, µουσική κ.λπ. Η εικόνα έρχεται µετά». 21

23 ακούγονται από ένα πρόσωπο, δηλαδή από τον καραγκιοζοπαίχτη, κάτι που γενικότερα δεν παρατηρείται στο θέατρο και τον κινηµατογράφο. Ας µελετήσουµε όµως αυτές τις δύο παραµέτρους ξεχωριστά: α) Η ανυπαρξία «γνήσιων» γραπτών κειµένων για τις παραστάσεις του Θεάτρου Σκιών 72 και ο αυστηρά προφορικός χαρακτήρας της τέχνης αυτής επιβεβαιώνονται από τον καραγκιοζοπαίχτη Σωτήρη Σπαθάρη 73 και ιδίως από τη ρήση του Αντώνη Μόλλα: «Ο Καραγκιόζης δε γράφεται, λέγεται» 74. Με τη λογική αυτή, ο καραγκιοζοπαίχτης δεν χρησιµοποιεί γραπτά κείµενα και δεν αποστηθίζει για να παίξει ένα έργο 75. Ξέροντας τη δοµή της ιστορίας, φτιάχνει τα κείµενά του την ώρα της παράστασης και αυτοσχεδιάζει ανάλογα µε τις εκάστοτε τοπικές συνθήκες και κυρίως ανάλογα µε τη σύσταση και την ποιότητα του κοινού 76. Έχουµε κατά συνέπεια ένα αξιόλογο έµφυτο ταλέντο των Ελλήνων καραγκιοζοπαιχτών 77. Κατά τον καραγκιοζοπαίχτη Κώστα Καράµπαλη: «Να ξέρεις να µιµηθείς χίλιες φωνές ή διαλέκτους, να έχεις µια επιδεξιότητα ανεπανάληπτη, να σχεδιάζεις φιγούρες, να επινοείς το έργο στην ίδια τη σκηνή, να παίζεις χωρίς τη βοήθεια υποβολέα, να είσαι µε µια λέξη ποιητής και τεχνικός συγχρόνως, ιδού η τέχνη µας» 78. Με την παραπάνω έννοια, το Θέατρο Σκιών (ως γέννηµα του προφορικού λόγου) είναι θέαµα που διαρκώς ανανεώνεται: που γεννιέται και πεθαίνει την ίδια στιγµή 79. Με τη συγκεκριµένη λογική, κανένα έργο 72 Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία- Το παράδειγµα του Καραγκιόζη, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1983, σ Τα φυλλάδια που δηµοσίευαν ιστορίες του Καραγκιόζη (από τον Μεσοπόλεµο και εξής), θεωρούνται «νόθα». 73 «Πολλοί ρωτάνε αν τα έργα που παίζω, τα διαβάζω και παίζω. Ούτε εγώ ούτε κανένας καραγκιοζοπαίχτης διαβάζει. Τις παραστάσεις τις ξέρουµε απ όξω, όπως οι παραµυθάδες ξέρουνε τα παραµύθια», Σ. Σπαθάρη, ό. π., σ «When the poet Varnalis met the player Andonis Mollas and told him that Photis Politis had just written a Karaghiozis-play (1925), Mollas replied: You don t write Karaghiozis. You tell it», R. Goudas, The BitterSweet Art- Karaghiozis: The Greek Shadow Theater, Gnosis, Athens 1986, σ Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, ό. π., σ Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, ό. π., σ Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, ό. π., σ. 44: «Ο καραγκιοζοπαίχτης είναι λοιπόν µια ζωντανή βιβλιοθήκη - ένας άνθρωπος που έχει θησαυρίσει και ταξινοµήσει στη µνήµη του πολλές τουλάχιστο δεκάδες άγραφων έργων κι έναν απροσδιόριστο αριθµό από θέµατα, ιστορίες, παραµύθια, θρύλους, διαλόγους, µονολόγους, φράσεις, καλαµπούρια κτλ., που ξέρει να χρησιµοποιήσει οποιαδήποτε στιγµή όλα αυτά τα αποθηκευµένα στοιχεία, να τα εντάξει σε τούτη ή σ εκείνη την παράσταση, να τα συνταιριάσει µε άλλα ή να συνθέσει σ αυτά, µια καινούρια δική του παράσταση». 78 Βλ. Τζ. Καΐµη, Καραγκιόζης ή η αρχαία κωµωδία στην ψυχή του Θεάτρου Σκιών, µτφρ. Κ. Μέκκας- Τ. Μηλιάς, εκδ. Γαβριηλίδη, Αθήνα 1990, σ Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, Προφορική παράδοση και οµαδική δηµιουργία- Το παράδειγµα του Καραγκιόζη, σ : «Έτσι κάθε ερµηνεία ενός δοσµένου έργου διαφέρει από καραγκιοζοπαίχτη σε καραγκιοζοπαίχτη, αλλά και σε κάθε παράσταση του ίδιου καραγκιοζοπαίχτη. Το νόηµα του έργου µπορεί να µένει το ίδιο, αλλά η συγκεκριµένη 22

24 δεν επαναλαµβάνεται µε την ίδια µορφή 80, αλλά αδιαλείπτως αλλάζει 81. Η ιδιότητα αυτή οφείλεται στη δύναµη του αυτοσχεδιασµού και στη διατήρηση ενός σταθερού «σκελετού» ως προς τη δοµή των έργων 82. β) Ο καραγκιοζοπαίχτης, ως «ένας θίασος σε µικρογραφία», παίζει όλους τους ρόλους των έργων και µιµείται όλες τις φωνές των ηρώων. Πρόκειται για ένα άµεσο και ζωντανό υποκριτικό επίτευγµα, το οποίο εντοπίζεται πάρα πολύ σπάνια στην υποκριτική των ζωντανών θεατρικών παραστάσεων 83 ή των «κονσερβαρισµένων» κινηµατογραφικών ταινιών 84. Ως εύλογη προέκταση του παραπάνω µιµητικού ταλέντου και της ευρύτατης φωνητικής γκάµας, θεωρείται πολύ σηµαντική η ικανότητα του καραγκιοζοπαίχτη να «πλάθει» τον καλύτερο δυνατό θεατρικό λόγο κατά τη διάρκεια του έργου µε συνεχείς αλλαγές φωνών και σύµφωνα µε τις θεµελιώδεις αρχές του αυτοσχεδιασµού: έναν ελλειπτικό και ευέλικτο λόγο µε ξεκάθαρο περιεχόµενο, ολοκληρωµένα νοήµατα και σαφείς διαλόγους (χωρίς υποβολέα, αποστηθίσεις και έτοιµα γραπτά κείµενα) 85. Αν ο άρτιος λόγος της κάθε φιγούρας συνδυαστεί αρµονικά µε τη δεξιοτεχνική κίνησή της, τότε η παράσταση έχει όλες τις προϋποθέσεις να χαρακτηριστεί επιτυχηµένη 86. Απαραίτητη προϋπόθεση βέβαια στην παραπάνω προσπάθεια αποτελεί η συνεργασία του καραγκιοζοπαίχτη µε έναν τουλάχιστον καλά εκπαιδευµένο βοηθό 87. παράσταση είναι αυτή καθεαυτή, µια άλλη σύνθεση- και, από αυτή την άποψη, ένα άλλο έργο. ( ) Γιατί το έργο αυτό δηµιουργείται και αναδηµιουργείται συνεχώς». 80 Βλ. Γ. Κιουρτσάκη, ό. π., σ. 51: «Και να θέλει ο καραγκιοζοπαίχτης, οµολογεί ο Παναγιώτης Μιχόπουλος, δεν µπορεί να επαναλάβει την παράσταση». 81 Βλ. L. & K. Myrsiades, Karagiozis culture & comedy in Greek puppet theater, University Press Kentucky, Lexington 1992, σ. 92: «Haridimos claims, in the addition of new elements to the performance: If we play Karagiozis Cook today, tomorrow we will perform the same skeleton, the same plot, but with other jokes and improvisation. I will present new jokes, other dialogue, you see, and I will be different It emerges from the moment It occurs at the moment». 82 Βλ. L. & K. Myrsiades, Karagiozis culture & comedy in Greek puppet theater, σ. 92: Haridimos explains: I know the skeletons of the performances and what s going on from one speech to the other and the improvisation that occurs around them, the jokes, you see. I ornament it. I search out how to perform it better». 83 Βλ. Γ. Ανδρεάδη, «Το αλφαβητάρι του Καραγκιόζη», Ο Καραγκιόζης ταξιδεύει, εκδ. ΕΠΑΠ, Πάτρα 2000, σ Βλ. Γ. Πετρή, ό. π., σ Βλ. Μ. Χατζάκη, «Η Αισθητική του Θεάτρου Σκιών», σ Βλ. Μ. Χατζάκη, ό. π., σ «Γι αυτό και στα µεγάλα πάλκα υπήρχε πληθώρα βοηθών. Απαγορευότανε το λάθος πάνω στη σκηνή. Ποτέ ένας καραγκιοζοπαίχτης που υπολόγιζε την τέχνη και τον εαυτό του δεν έπαιζε µονάχος. Έπρεπε να έχει βοηθό δίπλα του, το µόνιµο χέρι που θα τον ξεπετούσε στην παράσταση. Αρκετοί βέβαια είχαν και µόνιµο τραγουδιστή, που αποτελούσε πρόσθετο παράγοντα στην κίνηση», Μ. Χατζάκη, ό. π., σ