Οι ζωγραφικές ανθρωπομετρίες του Δημήτρη Ανδρεαδάκη

Transcript

1 Οι ζωγραφικές ανθρωπομετρίες του Δημήτρη Ανδρεαδάκη Πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος Πρωταγόρας Το έργο του Δημήτρη Ανδρεαδάκη έχει συνδεθεί, σχεδόν ταυτιστεί, με την απεικόνιση του χώρου, είτε του φυσικού, στο ανοικτό ύπαιθρο, είτε του δομημένου, ως εσωτερικό κτηρίων. Κι όχι άδικα, μιας και οι ελαιογραφίες και ακουαρέλες του με αυτή τη θεματογραφία τού έχουν χαρίσει μία ξεχωριστή θέση μεταξύ των σύγχρονων Ελλήνων παραστατικών ζωγράφων. Ο ποιητικός ουρανός που αποδίδει ο Ανδρεαδάκης, με τους λυρικούς όγκους σύννεφων και τη μεταφυσική ποιότητά τους, αποτυπώνεται ανεξίτηλα στον αμφιβληστροειδή του θεατή. Από την άλλη μεριά, ο εσωτερικοί χώροι του, με την έντονη προοπτική και την αισθαντικότητα του βιωμένου χρόνου, όπως αυτοί στα Ταμπακαριά τα παλιά βυρσοδεψεία των Χανίων έχουν σφραγίσει τον ζωγραφικό κόσμο του Ανδρεαδάκη. Βεβαίως στη σχεδόν 25ετή καλλιτεχνική πορεία του ο Δημήτρης έχει παρουσιάσει πορτραίτα και ανθρώπινες φιγούρες, με διάφορες ευκαιρίες και σε διαφορετικές εκθέσεις. Σε τούτη όμως την έκθεσή του, στις Ανθρωπομετρίες του, αποτολμά να μας αποκαλύψει την εμφανή ανθρώπινη παρουσία στο έργο του. Αν στους συννεφιασμένους ουρανούς και στους εσωτερικούς χώρους κτηρίων η ανθρώπινη ύπαρξη υπονοείται, ως λανθάνουσα παρουσία και ως εν δυνάμει διαλογικό στοιχείο της σύνθεσης, εδώ ο Ανδρεαδάκης μάς προσφέρει γενναιόδωρα όλο το προσωπικό του εικονοστάσιο, όλες τις μορφές των ανθρώπων που επέλεξε να απεικονίσει ο χρωστήρας του. Η παρούσα έκθεση αποτελεί ουσιαστικά μία αναδρομική του καλλιτέχνη, με μόνο περι-ορισμό την θεματική επιλογή της ανθρώπινης μορφής. Παρουσιάζονται προσωπογραφίες, είτε εστιασμένες στα πρόσωπα είτε ολόσωμες, ανθρώπινες φιγούρες που άλλοτε κυριαρχούν στον χώρο και άλλοτε ενσωματώνονται σε αυτόν, γυμνογραφίες σε κάθε δυνατή πόζα και σύνθεση. Όλες αυτές οι ποικίλες ζωγραφικές αποτυπώσεις του Ανθρώπου συνιστούν τις προσωπικές Ανθρωπομετρίες του Δημήτρη Ανδρεαδάκη. Χωρίς καμία αμφιβολία, το θέμα του ανθρώπου καθαυτού αποτελεί το πλέον σημαντικό καλλιτεχνικό μοτίβο στην εικαστική ιστορία του δυτικού κόσμου. Αυτό ίσχυε βεβαίως και για την τέχνη της Αρχαιότητας. Αν περιοριστούμε στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής κατά τους νεώτερους χρόνους, από την Αναγέννηση του 15ου αιώνα και εξής, η ανθρώπινη μορφή αποτελεί το πιο ουσιαστικό θέμα της εικαστικής αναπαράστασης. Παρόλο που ο μοντέρνος Ευρωπαίος καλλιτέχνης θέλησε να απεικονίσει ολόκληρο τον πραγματικό κόσμο γύρω του, αλλά και τον επινοημένο με βάση τη γραμματεία, η προσοχή, η ένταση και το ενδιαφέρον του επικεντρώθηκαν στο ανθρώπινο σώμα, η εκφραστικότητά του κορυφώθηκε με την απόδοση της ανθρώπινης φιγούρας. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο πρώτος μεγάλος θεωρητικός των τεχνών και συνάμα πολυπράγμων καλλιτέχνης της Αναγέννησης, ο Leon Battista Alberti ( ), γράφει στην πραγματεία του Περί ζωγραφίας (βιβλίο 2, 39) ότι «η σύνθεση των σωμάτων απαιτεί από τον ζωγράφο τη μεγαλύτερη επιδεξιότητα και του εξασφαλίζει 1

2 τη μεγαλύτερη φήμη». Σε αυτή την πρωτοκαθεδρία του ανθρώπου ως εικαστικού αντικειμένου θα βασιστεί στη συνέχεια ολόκληρη η ευρωπαϊκή εικαστική κουλτούρα. Ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας αυτού του κλασικού νεώτερου πολιτισμού μέρος του οποίου συνιστά, έστω ως μεταμοντέρνα εκδοχή, και η σύγχρονη παραστατική ζωγραφική, της ελληνικής περιλαμβανομένης θεωρητικοποιείται στο απόγειο της Αναγέννησης και εικονοποιείται ενδεικτικά από τις εμβληματικές φιγούρες του Leonardo da Vinci ( ) και του Albrecht Dürer ( ). Ο τελευταίος ασχολείται με το θέμα και σε θεωρητική βάση στην ώριμη περίοδό του, μεταξύ , καταγράφοντας τα πορίσματά του στα Τέσσερα βιβλία περί της ανθρώπινης αναλογίας. Ήδη προηγουμένως, περί το 1490, ο Λεονάρντο είχε αποκρυσταλλώσει το ίδιο ζήτημα των ιδανικών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος με τον περίφημο Βιτρουβιανό Άνθρωπο, όπου αποδίδει σχεδιαστικά την απόλυτη ανθρώπινη μορφή, με βάση τις σχετικές παρατηρήσεις του Βιτρουβίου ( Marcus Vitruvius Pollio, περ. 80/70 π.χ. περ. 15 π.χ.) στο έργο του Περί Αρχιτεκτονικής ( ). Αυτός ο καλλιτεχνικός αγώνας και ευρύτερα η πνευματική αγωνία να παρουσιαστεί ο Άνθρωπος, ύψιστος φορέας κάθε εκφραστικής αξίας, έχει αποδοθεί ζωγραφικά από τον πιο σημαντικό εικαστικό δημιουργό της νεώτερης εποχής, τον Μιχαήλ Άγγελο. Ο Michelangelo Buonarroti ( ) δεν ασχολείται με τίποτα άλλο σε όλη την μακρά, πολυποίκιλη και άκρως εξελικτική καλλιτεχνική πορεία του παρά με το ανθρώπινο σώμα. Αν μπορεί αυτή η κολοσσιαία καλλιτεχνική παρακαταθήκη να αντιπροσωπευθεί από μία και μόνο μορφή του, τότε η τραγική φιγούρα του Αμάν (Εικ. 1), ολόγυμνη μέσα στο ίδιο το παπικό παρεκκλήσιο στο Βατικανό, αποδίδει με τον πιο έντονα εκφραστικό τρόπο την προσέγγιση του Μιχαήλ Αγγέλου στο απόλυτο θέμα της ανθρώπινης ύπαρξης. Η μορφή αυτή που εκτείνεται θεατρικά στο χώρο, για να τον κατακτήσει, και συγχρόνως πάσχει, ως ιδανικός φορέας της ανθρώπινης ατέλειας, δραματοποιεί με τον πιο πειστικό τρόπο τον Άνθρωπο ως δημιουργό της ιστορίας του και παράλληλα συμπυκνώνει παραδειγματικά όλη την ανθρωποκεντρική κοσμοθεωρία της εποχής του. Αν ήδη ο Μιχαήλ Άγγελος και οι συγκαιρινοί του αποτύπωσαν κατά τρόπο αποκαλυπτικό όλο το ανθρώπινο δράμα, αν μέτρησαν κι αναμετρήθηκαν με τον άνθρωπο στην πιο ουσιαστική εκδοχή του, αναρωτιέται ίσως κανείς ποιά η ανάγκη αναμέτρησης εκ νέου με το θέμα, ποια η προσφορά ενός σύγχρονου καλλιτέχνη να επιχειρήσει τη δική του εικαστική απόδοση. Το ερώτημα είναι σαφώς ρητορικό, καθώς μοιάζει σαν να αναρωτιέται κανείς ποιά είναι η δική μας ανάγκη, καθημερινά, να αναπνέουμε, κι ακόμη περισσότερο να δρούμε, να αγωνιούμε, να ονειρευόμαστε. Η ανάγκη αυτή λοιπόν μοιάζει δεν είναι αυτονόητη. Εκείνο όμως που ξεχωρίζει ως αξιοσημείωτο είναι το θάρρος του σημερινού καλλιτέχνη να επιχειρήσει τη δική του κατάθεση σε ένα θέμα με το οποίο τόσοι πολλοί και τόσο άξιοι δημιουργοί έχουν ασχοληθεί στο παρελθόν. Ο Δημήτρης Ανδρεαδάκης δεν επιχείρησε ξαφνικά και προγραμματικά, με στόχο μια έκθεση, να ασχοληθεί με τον άνθρωπο ως αντικείμενο αναπαράστασης και εκφραστικό φορέα. Αν όλες μαζί οι εκδοχές του του θέματος ιδωθούν ως μία μεγάλη σύνθεση, τότε αυτή ο Ανδρεαδάκης την έχει φιλοτεχνήσει, κομμάτι κομμάτι, σε όλη την καλλιτεχνική διαδρομή του, υπομονετικά, σχεδόν αθόρυβα, περίπου ανομολόγητα, αλλά απολύτως συνειδητοποιημένα. 2

3 Από την αρχή της καλλιτεχνικής διαδρομής του ο Ανδρεαδάκης ασχολείται με την προσωπογραφία, ιδίως την ολόσωμη, ιδωμένη μέσα στον περιβάλλοντα χώρο, ενταγμένη σε αυτόν απόλυτα αλλά και εμψυχώνοντάς τον παράλληλα. Στην ολόσωμη προσωπογραφία ενός αγαπημένου προσώπου του, της γιαγιάς του (Εικ. 2), το ζητούμενό του δεν είναι η αναπαράσταση απλώς και μόνον ως πιστή, φωτογραφική αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Ιδίως στη θεματική της προσωπογραφίας εν γένει, η πιστότητα του ζωγραφικού πορτραίτου προς τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του προσωπογραφούμενου αποτέλεσε για αιώνες το μέγιστο ζητούμενο, παράμετρος όμως που τέθηκε στο περιθώριο από την τέχνη του 20 ου αιώνα, πλήρως απελευθερωμένη από το αίτημα της ομοιότητας. Είναι γνωστό ένα σχετικό επεισόδιο από την ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, με πρωταγωνιστές τον ζωγράφο Γιώργο Γουναρόπουλο και τον κριτικό Ζαχαρία Παπαντωνίου: στην περίφημη έκθεση του Γουναρόπολου στην γκαλερί Στρατηγοπούλου το 1929, ο Παπαντωνίου άσκησε δριμεία κριτική, ότι ζωγράφιζε «μοντερνιστικά» έργα λόγω άγνοιας της κλασικής τέχνης. Ο Γουναρόπουλος «απάντησε» με την φιλοτέχνηση μέσα σε μόλις μία ημέρα (12/3/1929) μίας «Προσωπογραφίας της μητέρας» του, με ακαδημαϊκή τεχνοτροπία, γράφοντας συγχρόνως ένα σχετικό άρθρο (εφημερίδα Πρωΐα, 28 Μαρτίου 1929). Εδώ έχει ενδιαφέρον να αντιπαραβάλλει κανείς την Προσωπογραφία της γιαγιάς του Ανδρεαδάκη προς την προσωπογραφία ενός άλλου ανανεωτή της ελληνικής ζωγραφικής γλώσσας, επίσης σημαντικού εκπροσώπου της λεγόμενης Γενιάς του 30, του Γιώργου Μπουζιάνη, με τίτλο «Γυναίκα με φυτό» (Εικ. 3). Το στοιχείο της νεκρής φύσης, που προσφέρουν σε αμφότερες τις συνθέσεις οι ανθογραφίες, λειτουργεί ως αντίστιξη στην ανθρώπινη μορφή και συνάμα ένδειξη του μέτρου και του χώρου. Η μη ωραιοποιητική διάθεση στην αποτύπωση του προσώπου είναι εσκεμμένη, καθώς η ανθρώπινη μορφή αντιμετωπίζεται ως τμήμα αναπόσπαστο της συνολικής σύνθεσης, ως χρωματικός όγκος και δομικό στοιχείο της. Ο Ανδρεαδάκης στήνει τη σύνθεσή του έντεχνα, με την γεροντική φιγούρα ως κόμβο των συνθετικών αξόνων όλης της παράστασης. Το δε βλέμμα της γιαγιάς, άμεσο, μετωπικό προς το θεατή και σε διάλογο μαζί του, κυριαρχεί στο κέντρο του πίνακα. Ήδη εδώ και σε μία σειρά ανάλογων ελαιογραφικών συνθέσεων, με ανθρώπινες μορφές σε εσωτερικούς χώρους ο Ανδρεαδάκης δίνει σπερματικά σχεδόν ασυνείδητα για τον ίδιο όσον αφορά την καλλιτεχνική εξέλιξή του όλα τα στοιχεία που τον απασχολούν αναφορικά με την αποτύπωση της ανθρώπινης μορφής, όχι μόνον ως απόδοση του προσώπου και του χαρακτήρα του, αλλά και ως συνθετικό στοιχείο του ζωγραφικού του κόσμου. Σε μία άλλη σειρά από προσωπογραφίες του, με ελαιοχρώματα και υδατοχρώματα, ο Ανδρεαδάκης εστιάζει περισσότερο στο πρόσωπο. Είτε παρουσιάζοντας ολόκληρη τη μορφή, καθισμένη μέσα σε έναν περιορισμένο χώρο, τοποθετημένη συνήθως λοξά, είτε επιλέγοντας μόνον το κεφάλι, συνήθως μετωπικά, το ενδιαφέρον του εδώ επικεντρώνεται στην ψυχολογία του προσώπου. Ακόμη περισσότερο, είναι η έκφραση του βλέμματος που τον απασχολεί, έντονο και καθηλωτικό, ως αποκαλυπτικό του χαρακτήρα του προσωπογραφούμενου (Εικ. 4), φτάνοντας σε καθαρά εξπρεσιονιστικά αποτελέσματα. Αναλόγως έντονη γίνεται η ζωγραφική πράξη, επιθέτοντας μία σειρά από χρώματα, χτίζοντας ουσιαστικά τη μορφή με τρόπο καθαρά ζωγραφικό, παραπέμποντας στις επιταγές του Paul Cézanne ( ) για τη δόμηση των μορφών με χρώμα, αλλά και στη σύγχρονη, ανάλογη προσωπογραφική τέχνη του Lucian Freud ( ) (Εικ. 5). 3

4 Μέσα από παιχνίδια φωτοσκιάσεων και χρωματικών τόνων στις ακουαρέλες του, μέσα από αντιπαραθέσεις και επιθέσεις καθαρών χρωμάτων στις ελαιογραφίες του, ο Ανδρεαδάκης παρουσιάζει μία σειρά ψυχογραφικών πορτραίτων, καταθέτοντας μία εμψυχωμένη ζωγραφική ερμηνεία για το προσωπικό του εικονοστάσιο. Λειτουργώντας ως σκηνοθέτης, καδράρει επιδέξια τις μορφές του για να αποσπάσει την ένταση και την ουσία της έκφρασης. Την ίδια σκηνοθετική επιδεξιότητα επιδεικνύει κι όταν απομακρύνεται από την ανθρώπινη φιγούρα. Στις ακουαρέλες με τους Λουόμενους τα πρόσωπα και τα σώματα τοποθετούνται στο χώρο, ορίζοντάς τον συγχρόνως. Οι απαιτήσεις της τεχνικής της υδατογραφίας, με τη γρήγορη πινελιά και το ρέον χρώμα, οδηγούν σε ένα ομοιογενές χρωματικά περιβάλλον, όπου όμως ο Ανδρεαδάκης καταφέρνει να ξεχωρίσει την ανθρώπινη μορφή και να την επιβάλει στον εικονιστικό χώρο, ακόμη κι όταν δεν αποτελεί παρά μικρό τμήμα του. Η κλίμακα και η προοπτική του χώρου καθορίζονται από τη δυναμική ανθρώπινη παρουσία. Η τολμηρή ζωγραφική «μέτρησή» της, σε πόζα με έντονη προοπτική βράχυνση (Εικ. 6), παραπέμπει ευθέως και κυριολεκτικά στην πρωταγορική μέτρηση με μονάδα τον άνθρωπο, αλλά και ζωγραφικά στην κατάκτηση του ψευδαισθητικού ζωγραφικού χώρου, ως τρισδιάστατου, όπως αυτή επιχειρήθηκε από τις απαρχές τις νεώτερης ευρωπαϊκής εικαστικής αντίληψης, παραδειγματικά από τον Andrea Mantega (Εικ. 7). Εμβαπτίζοντας τους Λουόμενους στην επιλεγμένη έντονη φωτεινότητα το φυσικού περιβάλλοντος, ο Ανδρεαδάκης επαναπροσδιορίζει αυτόν τον ζωγραφικό κόσμο του, με κριτήριο πάντοτε την ανθρώπινη υπόσταση. Ακόμη κι όταν οι μορφές του σχεδόν εξαϋλώνονται και γίνονται αναπόσπαστο τμήμα ενός μεγάλου ανοικτού πεδίου (Εικ. 8), είναι πάντοτε κυρίαρχες. Ακόμη και ως φασματικές φιγούρες, που έχουν ενσωματωθεί αξεδιάλυτα στο φυσικό τοπίο, τα ζωγραφικά πλάνα του Ανδρεαδάκη τις παρουσιάζουν στο μάτι του θεατή ως το ουσιαστικό θέμα της παράστασης. Τα επάλληλα λεπτεπίλεπτα ζωγραφικά στρώματα, επιμελώς δουλεμένα σε όλη τη σύνθεση, δεν υποβαθμίζουν την ανθρώπινη μορφή, αλλά αντίθετα της προσφέρουν άυλη σχεδόν, πνευματική και μεταφυσική υπόσταση, που διαπερνά το χώρο και τον σηματοδοτεί. Με όλο αυτό το εικαστικό λεξιλόγιο εμπεδωμένο, με τον άνθρωπο ως ζωγραφικό αντικείμενο δοσμένο επανειλημμένα και πολυποίκιλα, ο Ανδρεαδάκης καταθέτει στην τελευταία περίοδο της δημιουργίας του την πιο εμφατική και πολύσημη εκδοχή του για το θέμα. Επιλέγει προς τούτο, όχι άδικα ούτε άστοχα, τη γυναικεία μορφή, σε εσωτερικούς χώρους και ιδίως σε γυμνές πόζες. Σε αυτή τη σειρά, με τις δεσπόζουσες μορφές νεαρών γυναικών, αξιοποιεί πλήρως όλα τα εκφραστικά του μέσα, προκειμένου να ερμηνεύσει τον άνθρωπο αλλά και το χώρο γύρω του μέσω αυτού. Το ανθρώπινο σώμα κρατά σταθερά τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Αποτυπώνοντάς το σε κάθε δυνατή στάση και σύνθεση, από κάθε δυνατή οπτική γωνία, επιδίδεται σε μία συστηματική μελέτη του σώματος, μία σωματογραφία όχι απλώς ανατομικού χαρακτήρα αλλά εκφραστικών δυνατοτήτων απεριόριστων. Ιδίως στις γυμνογραφίες, με έναν έντονο, απροκάλυπτο και ειλικρινή ερωτισμό, το γυναικείο σώμα παρουσιάζεται με έναν σύγχρονο τρόπο ως το αρχέτυπο της 4

5 Μητέρας-Φύσης, δύναμης ζωοδότρας, πηγής της ζωής. Η ενεργητική απόδοση της σάρκας, μας παρουσιάζει τη μορφή ζωντανή, πλήρη ενέργειας και ζωτικότητας, μας την αποκαλύπτει παλλόμενη, έμπλεη αισθήματος και πάθους (Εικ. 9). Ακόμη όμως και στις γυμνές εκδοχές ο Ανδρεαδάκης αποδίδει το πρόσωπο εξίσου λεπτομερώς. Πετυχαίνει η δύναμη του προσώπου και του βλέμματος να υποστηρίζει και να υποστηρίζεται αντιστρόφως από την ένταση της σωματικής έκφρασης, σε έναν διάλογο σώματος και προσώπου ισότιμο και γόνιμο. Περαιτέρω, η ανθρώπινη μορφή συνολικά καθορίζει τον χώρο γύρω της, τον προσδιορίζει ως τάξη μεγέθους και εκφραστικό δυναμικό, που διαχέεται σε ολόκληρο το εσωτερικό σκηνικό, όπου διαδραματίζεται η παράσταση. Η ατόφια δύναμη της μορφής συνομιλεί με την έντονη, κάποτε στρεβλή, προοπτική του χώρου, και όλα τα συνθετικά στοιχεία ομογενοποιούνται από την ένταση της χρωματικής παλέτας, που πληρώνει κάθε σπιθαμή της εικονιστικής επιφάνειας. Η χρωματική απόδοση τόσο των σωμάτων όσο και του χώρου, με παστωμένο και ζωηρό χρώμα, ακόμη και με σκιές που δομούνται όμως χρωματικά και όχι με φωτοσκιάσεις, ανταποκρίνεται στη μοντέρνα γλώσσα της ζωγραφικής, που αποφεύγει τα ακαδημαϊκά τεχνάσματα και στοχεύει σε μία ζωγραφική με δικούς της, χρωματικούς καθαρά όρους (Εικ. 10). Αυτή η ζωγραφική πρόταση παραπέμπει συγχρόνως στη χρωματική αντίληψη της βυζαντινής τέχνης, απ όπου απουσιάζει η σκιά, αλλά η έννοια του όγκου των μορφών προκύπτει από την έντεχνη διάδραση των χρωμάτων. Αυτή η τεχνική της συμπαράθεσης των χρωμάτων, όπως τη γνωρίζουμε για παράδειγμα από την τέχνη του ψηφιδωτού, ανιχνεύεται και στα συγκεκριμένα έργα του Ανδρεαδάκη, όχι βεβαίως ως μίμηση τεχνική αλλά ως εκφραστική αντίληψη. Ο Ανδρεαδάκης είναι ένας εκλεκτικός ζωγράφος, με την έννοια ότι υιοθετεί και αξιοποιεί από διαφορετικές εικαστικές κουλτούρες ό,τι εξυπηρετεί τη δική του, προσωπική καθαρά ζωγραφική ερμηνεία. Οι πειραματισμοί του αυτοί έχουν βρει εδώ την πιο άρτια και μεστή συναρμογή τους. Σε αυτό το πανόραμα βλεμμάτων και προσώπων, σωμάτων και στάσεων, χειρονομιών και εκφράσεων, ο Δημήτρης Ανδρεαδάκης μας προσφέρει, με όρους εικαστικούς βεβαίως, μία πλουραλιστική διατύπωση για το μέγα θέμα του Ανθρώπου. Η διαρκής και πολλαπλή ενασχόλησή του με την ανθρώπινη μορφή, εκ του σύνεγγυς ή εξ αποστάσεως, τμηματικά ή συνολικά, γενικευτικά αποδοσμένη ή λεπτομερώς αποτυπωμένη, ακροθίγει, προσεγγίζει και θέτει τελικά, τολμηρά και ανεπιφύλακτα, τον, ζωγραφικό του, «δάκτυλο επί των τύπων των ήλων» στο θέμα της ανθρώπινης μορφής. Οι ποικίλες ζωγραφικές εκδοχές που μας παρουσιάζει ανταποκρίνονται στην ευρηματικότητα και την εξέλιξη του προσωπικού καλλιτεχνικού ιδιώματός τους. Από την ντυμένη και ολόκληρη μορφή στη γυμνή και αποσπασματική, από την κεντρικά τοποθετημένη και κυρίαρχη στο χώρο στην έκκεντρη παρουσίασή της ως μέρος του, από την γενικευτική χρωματική επένδυση στην επίμονη, βασανιστική ζωγραφική πράξη, οι ανθρώπινες μορφές του Ανδρεαδάκη έρχονται από το σύνολο της καλλιτεχνικής πορείας του να αποκαλύψουν ακόμα και στον ίδιο ότι αποτελούν το καθαυτό θέμα της ζωγραφικής του τέχνης. Αυτή η μέτρηση του ανθρώπου από τον Ανδρεαδάκη στους καμβάδες του είναι έργο σαφώς καλλιτεχνικό, με όρους μορφοπλαστικούς και κριτήρια εικονογραφικά. Σε αυτό, η διδασκαλία του στην Αρχιτεκτονική Σχολή τού ενδυνάμωσε την αντίληψη 5

6 της εικαστικής φόρμας ως όγκου και ως σχέση δυναμική μεταξύ χρωματικών ρυθμών και φωτεινών σχέσεων. Περαιτέρω, οι Ανθρωπομετρίες του Δημήτρη, ως τελική έκφραση πέρα από την οπτική αντίληψη, ως ψυχοπνευματικό δυναμικό, είναι αγώνας προσωπικός του, συναισθηματική εγρήγορση καθημερινή, διανοητική επαγρύπνηση διαρκής. Αυτή η ατομική αναμέτρηση με τον Άνθρωπο, που αποτυπώνεται σε φόρμες και χρώματα, αυτή η προσωπική του αναζήτηση του άλλου και του ίδιου του εαυτού του, στη βαθύτερη ουσία του, είναι που καθιστούν τις ζωγραφικές ανθρωπομετρίες του Δημήτρη Ανδρεαδάκη ερμηνείες και τεκμήρια του πρωταγορικού προτάγματος. Δρ Θοδωρής Κουτσογιάννης Λεζάντες Εικόνα 1 Michelangelo Buonarroti ( ), Η τιμωρία του Άμαν (λεπτομέρεια), 1511, νωπογραφία, Βατικανό, Cappella Sistina Εικόνα 2 Δημήτρης Ανδρεαδάκης, Προσωπογραφία της Αγγελικής Σπινθουράκη, 1992, βινυλικό και λάδι σε καμβά Εικόνα 3 Γιώργος Μπουζιάνης ( ), Γυναίκα με φυτό, λάδι σε μουσαμά, Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής των Ελλήνων Εικόνα 4 Δημήτρης Ανδρεαδάκης, Μικρή σπουδή για το πορτραίτο του γιατρού Γιώργου Σαμώνη, 2012, λάδι σε καμβά Εικόνα 5. Lucian Freud ( ), Ανδρική προσωπογραφία (Robert Fellowes), 1999, λάδι σε καμβά, Ιδιωτική συλλογή Εικόνα 6 Δημήτρης Ανδρεαδάκης, Πρωινός φως IV, 2005, ακουαρέλλα Εικόνα 7 Andrea Mantegna ( ), Ο νεκρός Χριστός, περ. 1490, τέμπερα σε καμβά, Μιλάνο, Pinacoteca di Brera Εικόνα 8 Δημήτρης Ανδρεαδάκης, Φιγούρες στην παραλία, 2008, λάδι σε καμβά Εικόνα 9 Δημήτρης Ανδρεαδάκης, Γυμνό στο κρεβάτι, 2008, λάδι σε καμβά Εικόνα 10 Lucian Freud ( ), Ανδρικό γυμνό (ή David & Eli), , λάδι σε καμβά 6

7 7

8 8