«Η αποκατάσταση επιζωγραφισμένων φορητών εικόνων στον Ελλαδικό χώρο: Ηθικά ζητήματα»

Transcript

1 Α.Τ.Ε.Ι. ΙΟΝΙΩΝ ΝΗΣΩΝ Τμήμα Προστασίας & Συντήρησης Πολιτισμικής Κληρονομιάς «Η αποκατάσταση επιζωγραφισμένων φορητών εικόνων στον Ελλαδικό Φοιτήτρια: Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Δρ. Ελένη Κουλουμπή Δρ. Αικατερίνη Καμπάση Καθηγήτρια Εφαρμογών Ζάκυνθος, Ιούνιος 2014

2 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Η παρούσα πτυχιακή εργασία δε θα μπορούσε να ολοκληρωθεί χωρίς τη συμβολή ορισμένων πολύτιμων καθηγητών μου, οι οποίοι με ενθάρρυναν, μου προσέφεραν καθοδήγηση και συμβουλές, συμβάλλοντας με τον τρόπο τους ο καθένας στην συγγραφή της πτυχιακής μου. Γι αυτό το λόγο θα ήθελα να ευχαριστήσω τους παρακάτω: Την καθηγήτρια μου και συνοδοιπόρο μου στο «ταξίδι» αυτό, Δρ. Κουλουμπή Ελένη, για τις συμβουλές, την αξιόλογη βοήθεια, την ηθική συμπαράσταση και τη διαρκή υποστήριξη που μου προσέφερε όσον αφορά την συγγραφή της εργασίας μου με τίτλο: Η αποκατάσταση των επιζωγραφισμένων φορητών εικόνων: Ηθικά ζητήματα Τον Δρ. Καρύδη Χρήστο, για την ηθική συμπαράσταση και την αδιάλειπτη υποστήριξη που μου προσέφερε Την Δρ. Κρίγκα Δήμητρα για τη βοήθειά της στα σημεία της εργασίας μου που αφορούσαν σε νομοθετικά ζητήματα Την κα. Λαζίδου Δήμητρα, Συντηρήτρια Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού για την επιστημονική της συμβολή στο θέμα των επιζωγραφίσεων γενικότερα Το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης για την άδεια που μου χορήγησε για τη μελέτη δύο εικόνων: «Σύναξη των Αρχαγγέλων» και «Αμφιπρόσωπη Αγία Βαρβάρα» Την κα. Καβαλιεράτου Ελίνα, Συντηρήτρια Έργων Τέχνης της Εθνικής Πινακοθήκης- Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, για τη βοήθειά της στο κεφάλαιο με τις περιπτώσεις των επιζωγραφισμένων έργων τέχνης 1

3 Τον καθηγητή Θεοδόση Μάριο που μας παραχώρησε την εικόνα: «Ο Ιησούς σε νεαρή ηλικία μέσα στο Άγιο Ποτήριο» για την έρευνα και μελέτη των επιζωγραφίσεων, με σκοπό την αποκατάσταση του έργου Την τελειόφοιτη Οικονόμου Αλεξάνδρα, του τμήματος Προστασίας & Συντήρησης Πολιτισμικής Κληρονομιάς ΤΕΙ Ιονίων Νήσων, Ζάκυνθος, για την σημαντική συνέντευξη που μου παραχώρησε για τον τρόπο και τις μεθόδους αντιμετώπισης της εικόνας: «Ο Ιησούς σε νεαρή ηλικία μέσα στο Άγιο Ποτήριο» Τον Πατέρα Νικόλαο Κονίδη για τις πληροφορίες που μου παρείχε σχετικά με τον Ι.Ν. Αγίου Ανδρέα στο χωριό Σκουληκάδο Ζακύνθου, στον οποίο ανήκει η εικόνα. Την κα. Κωστελίδου Αθηνά για την ηθική συμπαράσταση, βοήθεια και στήριξη που μου προσέφερε Την κα. Χαραλαμπίδου Αντωνία για τη συνδρομή της στη μετάφραση ξενόγλωσσων κειμένων. Κλείνοντας, αισθάνομαι ιδιαίτερη ευγνωμοσύνη και οφείλω ένα μεγάλο ευχαριστώ στην οικογένειά μου για την αμέριστη συμπαράσταση τους σ όλη τη διάρκεια της συγγραφής της πτυχιακής μου εργασίας. 2

4 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Σελ. Ευχαριστίες.. Περιεχόμενα. Περίληψη.. Abstract. Εισαγωγή ΤΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΑ ΑΓΑΘΑ ΚΑΙ Η ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΤΟΥΣ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ 1.1.Πολιτιστική Εξέλιξη Συντήρηση ΠΩΣ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΖΕΤΑΙ ΣΗΜΕΡΑ ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΗΣ. Α)ΤΥΠΟΙ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΕΩΝ, Β)ΤΡΟΠΟΙ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗΣ 2.1.Ορισμός της έννοιας της επιζωγράφισης-αποκατάστασης 2.2.Ιστορική εξέλιξη των επιζωγραφίσεων ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ΜΟΥΣΕΙΩΝ ΣΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗΣ ΤΩΝ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΕΩΝ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ Πολιτικές μουσείων: Ολικές-Μερικές επιζωγραφίσεις Βυζαντινό & Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης

5 3.1.3.Μουσείο Μπενάκη Εθνική Πινακοθήκη 3.2. Παραδείγματα επιζωγραφισμένων εικόνων του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης 3.3.Η εικόνα: «Ο Ιησούς σε νεαρή ηλικία μέσα στο Άγιο Ποτήριο» του Ι.Ν. Αγίου Ανδρέα Ζακύνθου ΗΘΙΚΑ ΔΙΛΗΜΜΑΤΑ-ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΙ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ ΤΩΝ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ 99 ΕΠΙΛΟΓΟΣ Βιβλιογραφία Παραρτήματα. Παράρτημα Α.1. ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΕΩΝ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΕΩΝ. Παράρτημα Α.2. ΤΥΠΟΙ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΕΩΝ Παράρτημα Β.1. ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ ΟΛΙΚΩΝ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΕΩΝ Παράρτημα Β.2. ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ ΜΕΡΙΚΩΝ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΕΩΝ

6 ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η πολιτισμική κληρονομιά είναι ένα ταξίδι στο χρόνο, το οποίο μεταλλάσσεται κατά τη διάρκειά του. Παρέχει αγαθά, που οφείλει κανείς να τα προστατεύσει, να τα διατηρήσει και να τα αναδείξει. Το θέμα της συγκεκριμένης εργασίας είναι η αποκατάσταση επιζωγραφισμένων έργων τέχνης και μέχρι ποιού σημείου είναι εφικτή η υλοποίησή της. Το ζήτημα των επιζωγραφίσεων υπήρξε ανέκαθεν αντικείμενο προβληματισμού για τους συντηρητές, αφού από την στιγμή της γέννησής του κιόλας πρέπει να διασφαλιστεί η αρτιότητα ενός έργου τέχνης, ακόμη κι αν έχει δεχθεί πολυάριθμες «καλλωπιστικές» επεμβάσεις, όπως οι επιζωγραφίσεις. Όμως, η στάση και η μέθοδος που μπορεί να ακολουθήσει κανείς στη διατήρηση ή μη των επιζωγραφίσεων εξαρτάται από πολλούς παράγοντες. Οι προσεγγίσεις είναι πολλές και διαφορετικές και ο συντηρητής βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα πρωτόγνωρο πρόβλημα. Όμως, η εξέλιξη της τεχνολογίας σε συνδυασμό με την επιστήμη της συντήρησης μπορεί να συμβάλει πλέον στην ακεραιότητα των έργων τέχνης. Όμως, πόσο μπορεί κανείς ή έχει την δυνατότητα να προχωρήσει στην αποκατάσταση ενός έργου τέχνης; Μέχρι ποιου σημείου μας «επιτρέπει» το ίδιο το έργο να επέμβουμε; Ποιοι είναι οι κίνδυνοι που συχνά αντιμετωπίζει ένας συντηρητής κατά τη διάρκεια καθαρισμού ενός επιζωγραφισμένου έργου τέχνης; Τα ηθικά διλήμματα παύουν να υπάρχουν όταν ο συντηρητής έχει σεβασμό στο έργο που καλείται να «θεραπεύσει». Το πλέον σημαντικό που πρέπει να λαμβάνει υπόψη ένας συντηρητής, σε συνάρτηση με τις διαφορετικές προσεγγίσεις που υπάρχουν απέναντι στα επιζωγραφισμένα έργα, είναι ότι δεν υπάρχουν «συνταγές» για την αντιμετώπιση τους. Απαιτείται από το συντηρητή ο πλήρης τεκμηριωμένος έλεγχος 5

7 (φωτογράφηση, ακτινογράφηση, μελέτη-έρευνα φθορών) προτού επέμβει ενεργητικά ή παθητικά πάνω στο έργο. Θα πρέπει να είναι ικανός, ώστε να αναγνωρίζει παλαιότερες επεμβάσεις, να ανιχνεύει τις φθορές και να είναι σε θέση να το αντιμετωπίσει με τον καλύτερο δυνατό αλλά και επιτρεπτό τρόπο. Η ευθύνη και η έκταση του καθαρισμού ενός επιζωγραφισμένου έργου τέχνης εναπόκειται στη κρίση του συντηρητή. 6

8 ABSTRACT The cultural heritage is a travel in time which is being altered during this travel. It provides goods which someone has to protect, maintain and highlight them in the future. The topic of this specific project is the rehabilitation of the overpainted works of art and if is this possible to be achieved. The matter of overpainting has always been a problem for the conservators. A work of art by the time it is born has to reassure its maintenance in time and be able to take a lot of forms. But the treatment and the method someone can follow for the conservation or not of overpaintings depends on plenty of factors. There are a lot of approaches and the conservator is facing a unique problem. But the evolution of technology in combination with the conservation science can now contribute on the integrity of the works of art. But what are the possibilities and opportunities someone has to work on the rehabilitation of a work of art? Till which part does the work of art itself allows us to interfere? Which are the usual dangers a conservator deals with during the cleaning of an overpainted work of art? The moral dillemma seizes to exist when the conservator has faith in the work of art he is appointed to heal. The most significant aspect a conservator should take for granted is that there are no recipes that should be followed as far as dealing with overpainted works of art are concerned. A full documentation is demanded from the conservator (photographing, x-ray, investigation-study of its damages) before he interferes in an active or passive way to the work of art. He must be capable of spotting older interferences, damages and of course he must be able to confront everything in the best way he is allowed to do so. 7

9 The responsility and the length of cleaning in an overpainted work of art is on the conservators judgement. 8

10 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η παρούσα πτυχιακή επικεντρώνεται στο θέμα της αποκατάστασης των επιζωγραφισμένων φορητών εικόνων στον Ελλαδικό χώρο και στα ηθικά ζητήματα που εγείρονται. Εστιάζεται μεν στο θεωρητικό υπόβαθρο, ορίζοντας έννοιες, αλλά και περιλαμβάνει σημαντικές πληροφορίες και εφαρμοσμένα παραδείγματα επιζωγραφισμένων έργων. Η εργασία αποτελείται από τέσσερα κεφάλαια. Στόχος της είναι να τεθούν θεμελιώδεις προβληματισμοί σχετικά με τις περιπτώσεις των επιζωγραφίσεων και των ποικίλων προσεγγίσεών τους, να καταγραφεί το νομικό πλαίσιο γύρω από το ζήτημα των επεμβάσεων συντήρησης στα επιζωγραφισμένα έργα τέχνης, καθώς και τα όρια μέσα στα οποία πρέπει να κινείται και να συμπεριφέρεται ο συντηρητής, σύμφωνα με τους ισχύοντες νομοθετικούς κανόνες και τον κώδικα δεοντολογίας. Το πρώτο κεφάλαιο αναλύει διεξοδικά και καλύπτει τις βασικές έννοιες της πολιτιστικής εξέλιξης, των πολιτισμικών αγαθών και το πως μπορούν αυτά να διατηρηθούν μελλοντικά. Παρουσιάζεται ο ορισμός της συντήρησης, η πορεία της μέσα στο χρόνο, καθώς και τα καθήκοντα που αναλαμβάνει ο συντηρητής απέναντι στα επιζωγραφισμένα έργα. Επίσης, στο κεφάλαιο αυτό αναφέρονται λεπτομερώς η νομοθεσία, ο κώδικας δεοντολογίας, οι Διεθνείς Χάρτες και Συμβάσεις και οι Διεθνείς Οργανισμοί, οι οποίοι συμβάλλουν θετικά στην εξέλιξη της επιστήμη της συντήρησης και θεωρούνται θεματοφύλακες για την διάσωση της πολιτισμικής κληρονομιάς. Το δεύτερο κεφάλαιο επικεντρώνεται στον ορισμό της έννοιας επιζωγράφιση-αποκατάσταση, καθώς και της ιστορικής εξέλιξης των επιζωγραφίσεων. Το τρίτο κεφάλαιο περιγράφει αναλυτικά πολιτικές που ακολουθούν τα μουσεία σε περιπτώσεις επιζωγραφισμένων έργων τέχνης, μέσα από 9

11 εφαρμοσμένα παραδείγματα. Εδώ από τους επαγγελματίες του κλάδου της συντήρησης θίγεται το ευαίσθητο θέμα της διατήρησης ή όχι των επιζωγραφίσεων με αναφορά σε χαρακτηριστικά παραδείγματα εικόνων του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης, του Εκκλησιαστικού Μουσείου Ζακύνθου και της Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου. Το τέταρτο κεφάλαιο παρουσιάζει ένα πλάνο με ηθικά ερωτήματαδιλήμματα και προβληματισμούς στην αντιμετώπιση και διαχείριση των επιζωγραφίσεων. Δίνει απαντήσεις σε ερωτήματα και ανησυχίες προσωπικού, επαγγελματικού και δεοντολογικού χαρακτήρα, τα οποία προβληματίζουν τους συντηρητές στο θέμα της διατήρησης ή μη των επιζωγραφίσεων. Η πτυχιακή κλείνει με τον επίλογο. Οι τελικές προτάσεις που καταγράφονται έχουν σκοπό να ευαισθητοποιήσουν το κοινό αλλά και να προτείνουν εναλλακτικούς τρόπους αντιμετώπισης του σοβαρού αυτού θέματος που αφορούν τους συντηρητές. Η χρηστικότητα αυτού του συγγράμματος έγκειται στο γεγονός ότι δημιουργήθηκε με στόχο να αποτελέσει ένα πρακτικό εγχειρίδιο που συνοψίζει τα ηθικά διλήμματα και ερωτήματα που ενδέχεται να αντιμετωπίσει ο εκάστοτε συντηρητής ενός επιζωγραφισμένου έργου τέχνης. Τα εφαρμοσμένα παραδείγματα, οι πίνακες και οι ορισμοί που δίνονται μπορούν να διαφωτίσουν τον αναγνώστη και να αποσαφηνίσουν έννοιες στο θέμα των επιζωγραφίσεων γενικότερα. 10

12 1.ΤΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΑ ΑΓΑΘΑ ΚΑΙ Η ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΤΟΥΣ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ 1.1.Πολιτιστική εξέλιξη Ως πολιτισμός ορίζεται η βάση πάνω στην οποία το σύνολο των ανθρώπων «χτίζει» την ταυτότητά του. Θεωρείται το σύνολο των υλικών και πνευματικών αγαθών που τον απαρτίζουν, μέσα στον οποίο ο άνθρωπος δημιούργησε και συνεχίζει να δημιουργεί από την αρχαιότητα έως σήμερα. (Μπαμπινιώτης. Γ. 2008). Ως πολιτισμική κληρονομιά νοούνται τα πολιτισμικά αγαθά που παράγονται από έναν λαό ή έναν τόπο -ως ανάγκη έκφρασης και επιβίωσης-, αποτελούν ιστορική μαρτυρία για την εξέλιξη του πολιτισμού μέσα στο χρόνο και είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με την κληρονομιά του κοινωνικού συνόλου (Μαρμαράς,κ.α.,2000:16). Η καταγραφή της ιστορικής πορείας του και η διατήρηση του στο χρόνο είναι σημαντικές, διότι δείχνουν την ανάπτυξη του ανθρώπου και την εξέλιξη του πολιτισμού από γενιά σε γενιά (Μαρμαράς, κ.α., 2000:16, Μπιτσάνη, 2004:19, Χριστοφιλόπουλος, 2005:35). Αυτά ταξινομούνται σε κινητά ή ακίνητα και υλικά ή άϋλα, και είναι αναπόσπαστο κομμάτι της κληρονομιάς των λαών (Χριστοφιλόπουλος, 2005:5-6). Ως κινητά μνημεία θεωρούνται αυτά που τους παρέχεται η δυνατότητα να μεταφερθούν σε άλλους χώρους (π.χ. φορητά έργα τέχνης, όπως πίνακες ζωγραφικής), ενώ ακίνητα θεωρούνται όσα είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με το έδαφος και δεν μπορούν να αποσπαστούν από το άμεσο περιβάλλον τους (π.χ. μνημεία, αρχαιολογικοί χώροι, όπως η Ακρόπολη και οι Δελφοί) (Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, 2002:3003, Μαρμαράς, κ.α. 2000:46). Από την άλλη, τα υλικά αγαθά είναι αντικείμενα με υλική οντότητα και αποτελούν μέρος του πολιτιστικού περιβάλλοντος (π.χ. μνημεία), ενώ άϋλα είναι αυτά που δεν κατέχουν υλική υπόσταση (π.χ. μουσική, 11

13 λογοτεχνία). Κάθε αγαθό, το οποίο δεν είναι δημιούργημα του ανθρώπου, δεν αποτελεί μέρος της πολιτισμικής κληρονομιάς (Χριστοφιλόπουλος, 2005:35). Σύμφωνα με τους Μαρμαρά, κ.α., (2000:16), τα πολιτισμικά αγαθά των λαών «είχαν κάποτε χρηστική αξία (σκεύη οικιακής χρήσης, εργαλεία, κοσμήματα, όπλα κτλ.) ή συμβολική λειτουργία (λατρευτικά αντικείμενα, εθνικά σύμβολα, οικογενειακά κειμήλια κτλ.) ή πνευματική αποστολή (ποιητική δημιουργία, ιστορικά συγγράμματα, φιλοσοφικά κείμενα, επιστημονικές διατριβές κτλ.)». Τα πολιτισμικά αγαθά και οι αξίες τους είναι κομμάτι της ιστορίας των ανθρώπων. Προκειμένου, όμως, κανείς να τα χαρακτηρίσει μνημεία, οφείλουν να έχουν «πρωτοτυπία ή γνησιότητα, ιστορικότητα, ποιότητα και συμβολισμό (μήνυμα)» (Μαρμαρά, κ.α.,2000:24, Janson. H, Janson. A, 2011: 22-23). Εάν ένα έργο κατέχει «πρωτοτυπία» και «ιστορικότητα» θεωρείται ιστορικό στοιχείο και όχι μνημείο, εάν, όμως, διαθέτει «ποιότητα» και «συμβολισμό», τότε πρόκειται για έργο, του οποίου μόνο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά μοιάζουν με μνημείο (Μαρμαρά, κ.α.,2000:25). Γι αυτό το λόγο παλαιότερα μνημείο θεωρούνταν ένα έργο (καλλιτεχνικό- γραπτό μήνυμα) κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας, που σκοπό είχε να διατηρεί στη συνείδηση των επόμενων γενεών ζωντανές τις πράξεις και τις τέχνες των ανθρώπων, οι οποίες διακατέχονται από ιστορική αξία. Αντίστοιχα, έργο τέχνης θεωρείται κάθε έργο του ανθρώπου που αποτελεί ανάγκη έκφρασης, το οποίο κανείς μπορεί να το αντιληφθεί με την αφή, την όραση ή την ακοή και έχει καλλιτεχνική αξία (Πούλος,2006:25-26) Συντήρηση Προκειμένου κανείς να κατανοήσει την έννοια συντήρηση πολιτισμικού αγαθού, οφείλει καταρχάς να κατανοήσει τον όρο αυτό, δηλαδή ποια είναι η 12

14 ιστορική του εξέλιξη, καθώς και το νομικό πλαίσιο και τα επίπεδα στα οποία κινείται. Συντήρηση είναι η προσπάθεια διατήρησης της πολιτισμικής κληρονομιάς, οι επεμβάσεις που πραγματοποιούνται και τα υλικά που χρησιμοποιούνται, ώστε να επιβραδυνθεί η φυσιολογική φθορά του χρόνου (Κουλουμπή, 2011). Είναι ένας κλάδος επιστημονικός, ο οποίος συνεχώς εξελίσσεται (Λυκιαρδοπούλου,1987: 8) κι έτσι ο ρόλος του συντηρητή αλλάζει και από καλλιτέχνης καθίσταται πλέον επιστήμονας. Έχει την υποχρέωση να αναπτύσσει λογικό και αντικειμενικό «διάλογο» με τα έργα τέχνης, λαμβάνοντας-όσο το δυνατόν- περισσότερες πληροφορίες μπορεί γι αυτά (Ιωαννίδης,1987:6). Η ανάδειξη, η διατήρηση και η ακεραιότητα των πολιτισμικών αγαθών πραγματοποιείται από τους επαγγελματίες συντηρητές, σύμφωνα με αρχές και κανόνες που αναφέρει ο κώδικας δεοντολογίας (Καπελούζου,2003:17). Ο Cesare Brandi διακεκριμένος ιστορικός της τέχνης, ήταν από τους πρώτους που οριοθέτησε τις βασικές αρχές για την επιστήμη της συντήρησης. Το 1939 στη Ρώμη εγκαθίσταται πρώτος διευθυντής στο «Κεντρικό Ινστιτούτο Αποκατάστασης» (ICR 1 ), του οποίου η οργάνωση άνοιξε νέους δρόμους για τη συντήρηση σε διεθνές επίπεδο (Brandi,2001:13). Το 1963 δημοσιεύει το σύγγραμμα: «Ιστορία της Συντήρησης» (Theoria del Restauro) και υποστηρίζει μεταξύ άλλων ότι η συντήρηση, όπως και η κριτική της τέχνης, παρόλο που είναι δύο έννοιες διαφορετικές, είναι και οι δύο άμεσα συνδεδεμένες με την ηθική, αφού έχουν ως κύριο σκοπό να ερμηνεύσουν τα μηνύματα σε επιστημονικό επίπεδο, αλλά προϋποθέτουν σεβασμό τόσο ως προς τη μελέτη 1 Istituto Centrale del Restauro 13

15 από τον ιστορικό της τέχνης, όσο και ως προς την επέμβαση από το συντηρητή (Γαβριηλίδη, 81). Σύμφωνα με τον Brandi (1977: 25) στο βιβλίο του «Θεωρία της Συντήρησης» ορίζεται ότι: «η συντήρηση αποτελεί τη μεθοδολογική στιγμή της αναγνώρισης του έργου τέχνης στη φυσική του σύσταση και στη διπλή πολικότητα, αισθητική και ιστορική, εν όψει της μεταβίβασής του στο μέλλον». Αυτό που ο Brandi αναφέρει ως ορισμό της συντήρησης είναι ότι η συντήρηση δεν είναι μόνο ένα επάγγελμα, αλλά τρόπος ζωής των ανθρώπων με βασική αρχή τη συνεργασία και την ορθότητα της συλλογικής σκέψης, χαράζοντας με αυτό το τρόπο έναν νέο δρόμο για τις επόμενες γενιές (Γαβριηλίδη,2000:83). Ο συντηρητής πριν από οποιαδήποτε ενέργεια συντήρησης, οφείλει πρώτα να τεκμηριώσει το αντικείμενο και να το εξετάσει (Χατζηδάκη, 2003:23). Βασικές διαδικασίες γι αυτό αποτελούν η καταγραφή του αντικειμένου, η τεχνική εξέταση της κατάστασης διατήρησης του, η αρχειακή και φυσικοχημική τεκμηρίωση (υλικά, τεχνικές, προέλευση, είδος, χρονολογία, κ.α.), οι σωστικές επεμβάσεις συντήρησης (παθητική- ενεργητική), η θεραπεία, η αισθητική αποκατάσταση και η προληπτική συντήρηση (σωστές συνθήκες έκθεσης/αποθήκευσης/μεταφοράς, κλπ). Λόγω του γεγονότος ότι ο συντηρητής είναι ο μόνος που μπορεί να επέμβει σε έργα ανεκτίμητης αξίας και αναντικατάστατα, το επάγγελμά του διέπεται από αυστηρούς δεοντολογικούς κανόνες 2 (Χατζηδάκη, 2003:23,32, Κουλουμπή, 2011). Η ιστορία της συντήρησης ξεκίνησε με τη δημιουργία μεγάλων ιδιωτικών συλλογών έργων τέχνης από άτομα που ανήκαν στην ανώτερη τάξη κατά την περίοδο της Αναγέννησης και του Μπαρόκ (15 ος -16 ος αιώνας) (Κουλουμπή, 2011, Ιωαννίδης,1987:6, Θεοφανοπούλου,κ.α.,2005:83). Οι 2 Κώδικας Δεοντολογίας Επαγγέλματος Συντηρητή, ΦΕΚ 24/03/2000, αρ. φυλ

16 επεμβάσεις όμως αποκατάστασης και διατήρησης που γίνονται από τους καλλιτέχνες, μοναχούς, τεχνίτες (Χατζηδάκη,2003:31, Μπαλτογιάννης, 2014), διαπιστώνονται ήδη από τον 15 ο αιώνα στις Κάτω Χώρες της Ευρώπης (Βέλγιο, Ολλανδία) (Μαρμαράς, κ.α. 2000:16) και ήταν ιδιαίτερα επώδυνες για τα έργα τέχνης, ενώ συχνά αλλοίωναν τον χαρακτήρα τους. Για πρώτη φορά το 18 ο αιώνα στην Ιταλία κάνει την εμφάνισή του το επάγγελμα του συντηρητή και τα αντικείμενα αντιμετωπίζονται ως φορείς ιστορικής μνήμης. Στο β μισό του 18 ου αιώνα η επιθυμία να διατηρηθούν οι μαρτυρίες του παρελθόντος καθίσταται αναγκαία λόγω προτροπής που δόθηκε από το κίνημα των ιδεών (Ουμανισμός, Διαφωτισμός), ενώ στο τέλος του 18 ου αιώνα ξεκινάει μια νέα περίοδος επιστημονικής προσέγγισης των αντικειμένων με τη δημιουργία μουσείων και πινακοθηκών σε μεγάλες πόλεις (Κουλουμπή, 2011, Λυκιαρδοπούλου,1987:9). Παρόλα αυτά, η έννοια της συντήρησης επικεντρώνεται στο να αποδώσει στο έργο «καλή εμφάνιση» (Ιωαννίδης,1987:6). Το 19 ο αιώνα ο θεσμός του Μουσείου λαμβάνει μεγάλη κοινωνική διάσταση, με το Ναπολέοντα να θεσμοθετεί στη Γαλλία την έννοια του Μουσείου ως «αγαθό για όλον τον κόσμο» (Λυκιαρδοπούλου,1987:9) και η συντήρηση αρχίζει να διαμορφώνει τις τεχνικές της (Λυκιαρδοπούλου,1987:9, Κουλουμπή, 2011). Ξεκινάει μια νέα περίοδος διαμάχης και αμφισβήτησης για το θέμα της αποκατάστασης των έργων και το ζήτημα λαμβάνει μεγάλες διαστάσεις. Παρ όλα αυτά οι συντηρητές του 19 ου αιώνα συνέχισαν να προχωρούν σε επώδυνες για τα έργα επεμβάσεις συντήρησης, ακολουθώντας την αντίληψη του 18 ου αιώνα, που ήταν η προβολή των έργων στην αρχική τους κατάσταση, χωρίς να γίνονται αντιληπτές οι επεμβάσεις που πραγματοποιήθηκαν (Μαργαριτώφ, 2003:34, Λυκιαρδοπούλου,1987:8, Μπαλτογιάννης, 2014). Αυτό υποδήλωνε ότι οι επιζωγραφίσεις συνεχίζονταν, 15

17 και η αισθητική αποκατάσταση με την κάλυψη των έργων με σκούρο βερνίκι φαίνεται να αποτελούσε άμεση λύση για τα αντικείμενα, με αποτέλεσμα αυτά να χάνουν την αξία τους (Λυκιαρδοπούλου,1987:9, Κουλουμπή, 2011). Μέσα στην ιστορική εξέλιξη και διαμόρφωση της επιστήμης της συντήρησης, υπήρξαν κάποιοι επιστήμονες που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο σ αυτήν. Ένας από αυτούς ήταν ο Violet-Le-Duc ( ) αρχιτέκτονας και συγγραφέας, ο οποίος μέσα από το συγγραφικό του έργο σχετικά με την συστηματική συντήρηση, ήταν ο πρώτος που έδωσε μια επιστημονική βάση στο μέχρι τότε ορισμό της συντήρησης. Παρόλη τη συμβολή του, αναλάμβανε εργασίες αναστήλωσης σε πολλά μνημεία στην Γαλλία, εισαγάγοντας στα αρχικά σχέδια δομικά στοιχεία, τα οποία δεν ανήκαν στην ιστορική τους κατασκευή. Έτσι, μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι η αποκατάσταση των μνημείων δε θεωρούνταν επιστήμη, αλλά μια τέχνη, κατά την οποία σκοπός της ήταν να τονιστεί η επιδεξιότητα του συντηρητή και όχι η ιστορικότητά του μνημείου (Λυκιαρδοπούλου,1987:10, Κουλουμπή, 2011). Από την άλλη, ο William Morris ( ) καλλιτέχνης, τεχνίτης, ποιητής, ήταν από τους πρώτους, που εξέφρασαν μία από τις πολλές θεωρίες της σύγχρονης συντήρησης. Το 1877 ιδρύει το σύλλογο για την Προστασία Αρχαίων Κτιρίων και αναφέρει μεταξύ άλλων ότι κάθε έργο κατέχει τη δική του «προσωπικότητα» και δεν πρέπει να αλλοιώνεται η αληθινή του φύση. Από τότε μέχρι και σήμερα οι βασικές αρχές της συντήρησης έχουν υποστεί ορισμένες τροποποιήσεις, αλλά δεν έχουν αλλάξει. Τα πολιτισμικά αγαθά του λαού είναι μια μη ανανεώσιμη πηγή, κάθε αγαθό εξωτερικεύει το δικό του μήνυμα, με αποτέλεσμα να μην επιτρέπεται η παραποίησή του και είναι υποχρέωση όλων να βοηθήσουν στη διατήρηση και ανάδειξη της πολιτισμικής κληρονομιάς (Λυκιαρδοπούλου,1987:10, Κουλουμπή, 2011). 16

18 Αυτό λοιπόν, που υπερισχύει ως προσέγγιση στην συντήρησηφροντίδα των αντικειμένων ιστορικής σημασίας μέχρι τις αρχές του 20 ου αιώνα, ήταν οι επεμβάσεις που έφεραν καλλιτεχνική επιδεξιότητα, με αποτέλεσμα τα έργα τέχνης να χάνουν την ακεραιότητά τους, λόγω των καθολικών επεμβάσεων που επιδέχονταν και να παύουν να έχουν ιστορική σημασία. Έτσι, στην πραγματικότητα δημιουργούνταν νέα έργα τέχνης μέσα από τις επεμβάσεις αποκατάστασης (Ιωαννίδης,1987:6). Η αδήριτη ανάγκη του συντηρητή να αντιλαμβάνεται τις αξίες της πολιτισμικής κληρονομιάς και τη σπουδαία δυνατότητα που του παρέχεται να τη διατηρήσει, θεωρείται η βάση της συντήρησης και αρχίζει να σχηματίζεται κατά τον 19 ο αιώνα (Λυκιαρδοπούλου,1987:10). Τον 20 ο αιώνα ξεκινάει μια θεωρητική συζήτηση γύρω από την έννοια του μνημείου και της προστασίας της πολιτισμικής κληρονομιάς. Είναι η περίοδος που αποτελεί πλέον αναγκαιότητα να αντιμετωπισθούν τα προβλήματα και να θεσπιστούν νέες τεχνικές και αρχές για τη συντήρηση. Η πρώτη προσπάθεια αντιμετώπισης των προβλημάτων έγινε με τη συνάντηση των συντηρητών στη Βιέννη το 1905 και ακολούθως με το Συνέδριο των συντηρητών στη Ρώμη το Σταθμός για την εξέλιξη της προστασίας των πολιτισμικών αγαθών ήταν το πρώτο Διεθνές Συνέδριο Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας το 1931, γνωστό ως «Χάρτα των Αθηνών» (Λυκιαρδοπούλου,1987:11, Κουλουμπή,2011). Η ανάγκη θέσπισης των βασικών αρχών και των κανόνων οριοθετείται με το τέλος του Β Παγκοσμίου πολέμου, ο οποίος άφησε πίσω του μεγάλες καταστροφές που έπληξαν την πολιτισμική ιστορία (Μαρμαρά,κ.α.,2000:30). Οι πιο σημαντικές εξελίξεις για την διάσωση των πολιτισμικών αγαθών πραγματοποιήθηκαν στο β μισό του 20 ου αιώνα. Οι Διεθνείς Χάρτες και Συμβάσεις θεωρούνται εφαλτήριο για τη διατήρηση, διάσωση και προστασία 17

19 των πολιτισμικών αγαθών, ενώ ως βασική προϋπόθεση έχουν την ύπαρξη δομής και κατάλληλων μέσων (αρχές, κώδικες) για την εφαρμογή τους (Μαρμαράς,κ.α.,2000:34-35). Ανάμεσα στις πιο σημαντικές Συμβάσεις και Χάρτες που αφορούν τη προστασία των πολιτισμικών αγαθών είναι: η «Χάρτα των Αθηνών» 1931, η «Σύμβαση της Γενεύης» 1949, η «Σύμβαση της Χάγης» 1954, ο «Χάρτης της Βενετίας» 1964, η «Ευρωπαϊκή Σύμβαση Λονδίνου» 1969, η «Σύμβαση Παρισιού» 1972, η «Σύμβαση της Γρανάδας» 1985, η «Συνθήκη Μάαστριχτ» 1992, η οποία ισχύει μέχρι και σήμερα (Λυκιαρδοπούλου,1987:11-12, Μαρμαράς,κ.α.,2000:43, Κουλουμπή,2011). Η «Χάρτα της Βενετίας» του 1964, αναφέρεται στη θεωρία, στη πράξη, στη συντήρηση και στην αποκατάσταση των έργων τέχνης και θεωρείται η πιο σημαντική μέχρι σήμερα. Μέσα σε αυτήν αναφέρεται λεπτομερώς ότι τα έργα τέχνης δεν αποτελούν μόνο τεκμήριο, αλλά μια ιστορική μαρτυρία του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Οι επεμβάσεις συμπληρώσεων πρέπει να γίνονται στο μικρότερο δυνατό βαθμό, ώστε το έργο να διατηρηθεί αναλλοίωτο στο μέλλον. Θεωρείται λοιπόν σημαντικό να τονιστεί ότι οι επεμβάσεις είναι υποχρεωτικό να είναι αντιστρεπτές και τα υλικά συμβατά με τα αρχικά. Κάθε επέμβαση αφαίρεσης υλικού οφείλει να τεκμηριώνεται από το συντηρητή και να πραγματοποιείται έλεγχος του έργου πριν από οποιαδήποτε επέμβαση. Θα μπορούσε κανείς να συμπεράνει ότι οι Διεθνείς Χάρτες και Συμβάσεις αποτελούν θεμέλιο τόσο για την προστασία της πολιτισμικής κληρονομιάς, όσο και της συντήρησης των έργων τέχνης (Λυκιαρδοπούλου,1987:13, Marijnissen,1967). Παράλληλα, με τη μορφοποίηση της επιστήμης της συντήρησης μέσα από τις διάφορες Χάρτες και Συμβάσεις, έρχεται και η ίδρυση διεθνών 18

20 οργανισμών που στόχο έχουν τη προστασία και προβολή της πολιτισμικής κληρονομιάς (Καπελούζου,2003:17-18, Μαρμαράς,κ.α.,2000:26). Οι οργανισμοί αυτοί διακρίνονται σε δύο κατηγορίες: α) Κυβερνητικές οργανώσεις, β) Μη κυβερνητικές οργανώσεις. Οι κυβερνητικές οργανώσεις εκπληρώνουν το στόχο τους διαθέτοντας συμβάσεις συνεργασίας μεταξύ κρατών-μελών (UNESCO 3, ICCROM 4 ), ενώ οι μη κυβερνητικές οργανώσεις κάνουν την εμφάνισή τους μετά από ιδιωτική πρωτοβουλία (ICOM 5, IIC 6, ICON 7 ) (Κουλουμπή:2011, Μαρμαράς,κ.α.,2000:26-27). Προκειμένου να κατανοηθούν οι αρμοδιότητες των συντηρητών είναι υποχρεωτικό να δοθεί ο ορισμός του επαγγέλματος του συντηρητή. Ο ορισμός βασίστηκε σε σχέδιο της Anges Ballestrem που υποβλήθηκε στο «Διεθνές Κέντρο για την Μελέτη της Συντήρησης και της Αποκατάστασης των Μνημείων» (ICCROM) 8 το Το επάγγελμα του συντηρητή έχει ως βασικό στόχο τον προσδιορισμό των αρχών, κανόνων και των κατάλληλων προσόντων που οφείλει να διαθέτει ο συντηρητής, σύμφωνα με την προαπαιτούμενη γνώση, ώστε να ασκεί νόμιμα το επάγγελμα του (Χατζηδάκη,1987:6, Ελληνικό τμήμα ICOM). Σύμφωνα με το Ελληνικό τμήμα «Διεθνές Συμβούλιο Μουσείων» (ICOM) 9, αναφέρει ότι, «η διεπιστημονική συνεργασία έχει μεγάλη σημασία, 3 United Nations Educational and Cultural Organisation (1945) 4 International Center of Conservation and Restoration of Monuments (1959) 5 International Council of Museums (1946) 6 International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (1950) 7 Institute of Conservation (2005) 8 International Center of Conservation and Restoration of Monuments (1959) 9 International Council of Museums (1946) 19

21 γιατί ο συντηρητής πρέπει να εργάζεται ως μέρος μιας ομάδας». Αυτό που πρέπει να τονιστεί είναι το γεγονός ότι ο συντηρητής δε δημιουργεί νέα πολιτισμικά αγαθά, αλλά σύμφωνα με τους νόμους επεμβαίνει σε αυτά επιβραδύνοντας- όσο είναι δυνατόν- τη φθορά τους, προκειμένου να διατηρηθούν στο μέλλον. Οι συντηρητές αφενός οφείλουν να έχουν κατάρτιση πάνω στο επάγγελμά τους, να κατανοούν πλήρως ότι το έργο που εκτελούν απαιτεί επιδεξιότητα, και ότι συνεισφέρουν στη διατήρηση-διάσωση-ανάδειξη των έργων της πολιτισμικής κληρονομιάς και αφετέρου, έχουν τη δυνατότητα να αντιλαμβάνονται τι είναι γνήσιο και τι όχι (Γαβριηλίδη. Η, Ελληνικό τμήμα ICOM). Με αυτόν τον τρόπο ο συντηρητής κάνει συνδυασμό της χειρωνακτικής και της πνευματικής εργασίας. Πέρα από τον ορισμό του επαγγέλματος του συντηρητή, αυτό που θεωρείται πλέον σημαντικό, είναι ο κώδικας δεοντολογίας. Ο κώδικας συγκροτήθηκε στα πλαίσια της διάταξης του Ν.2557/97, με κανόνες και αρχές που καθορίζουν ένα σύνολο από ενέργειες. Ο κώδικας αποτελείται από τριάντα δύο άρθρα και από τέσσερις θεματικές ενότητες, οι οποίες αναφέρονται στις: α) γενικές αρχές που πρέπει να τηρούνται, β) στις υποχρεώσεις των συντηρητών απέναντι στα έργα, γ) στις υποχρεώσεις έναντι του ιδιοκτήτη ή του νόμιμου κάτοχου των έργων τέχνης και των ειδικών κατηγοριών έργου και δ) στις υποχρεώσεις του επαγγέλματος. Βασίζεται σε διεθνείς αρχές και παρέχει την καλύτερη δυνατή επικοινωνία ανάμεσα στους συντηρητές, καθώς λειτουργεί ως σημείο αναφοράς για τους μελλοντικούς επαγγελματίες. Ο συντηρητής είναι αυτός που έχει την ηθική ευθύνη των έργων που συντηρεί, καθώς και του συνόλου της μέλλουσας γενιάς, η οποία θα κληρονομήσει τα αγαθά της πολιτισμικής κληρονομιάς (Πανελλήνια Ένωση Συντηρητών Αρχαιοτήτων, 2000). 20

22 Επιτρέπεται όμως οι συντηρητές να αυτενεργήσουν/αυθαιρετήσουν στις εργασίες συντήρησης στα πολιτισμικά έργα, ακόμη και σ αυτά που κρίνονται ελάσσονος σημασίας; Η απάντηση στο ερώτημα δίνεται μέσα από τον κώδικα δεοντολογίας. Σύμφωνα με την ισχύουσα νομοθεσία και τον κώδικα δεοντολογίας, ο συντηρητής οφείλει να εφαρμόσει στα έργα επεμβάσεις που να μην επιβαρύνουν τα αντικείμενα, αλλά να διατηρούν την ακεραιότητα τους. Τα υλικά συντήρησης πρέπει να είναι αντιστρεπτά και ο συντηρητής να έχει την δυνατότητα να τεκμηριώνει την κάθε επέμβασή του (Πανελλήνια Ένωση Συντηρητών Αρχαιοτήτων, 2000). Παράλληλα, το πιο σημαντικό κομμάτι που αναφέρει ο κώδικας για τις παλαιότερες επεμβάσεις συντήρησης είναι ότι, ο συντηρητής δεν πρέπει να αφαιρεί από τα έργα υλικά ή να επεμβαίνει στην αισθητική και ιστορική αξία τους. Εάν, για τον οποιονδήποτε λόγο κρίνει αναγκαία την αφαίρεση ενός υλικού είναι υποχρεωμένος να το τεκμηριώσει γραπτά και να φυλάξει το αφαιρούμενο υλικό (Πανελλήνια Ένωση Συντηρητών Αρχαιοτήτων, 2000). Στον Ελλαδικό χώρο πέρα από τους ισχύοντες διεθνείς κανονισμούς (ορισμός επαγγέλματος συντηρητή, Διεθνείς Συμβάσεις και Χάρτες, κώδικας δεοντολογίας), ο συντηρητής οφείλει να υπακούει και στον αρχαιολογικό νόμο (3028) περί της «Προστασίας των Αρχαιοτήτων και εν γένει της πολιτισμικής κληρονομιάς» Ο νόμος 3028/2002 αποτελείται από εβδομήντα πέντε άρθρα και χωρίζεται σε δέκα κεφάλαια. Στην ισχύουσα νομοθεσία γίνεται εκτενής αναφορά στην προστασία της πολιτισμικής κληρονομιάς, θεσπίζοντας νόμους, κανόνες και αρχές, με σκοπό την διατήρηση της ιστορίας, την αναβάθμιση του πολιτισμού, καθώς και την διαφύλαξη των αγαθών του μέλλοντος (Εφημερίδα της Κυβερνήσεως, 2002:3003). 21

23 Σύμφωνα με τις διατάξεις του νόμου για την φύλαξη και συντήρηση κινητών μνημείων και έργων τέχνης υπεύθυνος είναι ο συντηρητής, ο οποίος καλείται να διαφυλάξει τα πολιτισμικά αγαθά. Οι εργασίες συντήρησης σύμφωνα με τους προαναφερθέντες κανόνες και αρχές, απαγορεύουν την οποιαδήποτε καταστροφή, βλάβη και αλλοίωση της μορφής των αντικειμένων. Έτσι, η συντήρηση μέσα από την εξέλιξη και την διαμόρφωσή της στοχεύει στο να διαφυλάξει και να αναδείξει τα πολιτισμικά αγαθά ως ιστορικά ντοκουμέντα. 22

24 2. ΠΩΣ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΖΕΤΑΙ ΣΗΜΕΡΑ ΤΟ ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΗΣ. Α) ΤΥΠΟΙ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΕΩΝ, Β) ΤΡΟΠΟΙ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗΣ Ορισμός των εννοιών: επιζωγράφιση-αποκατάσταση-pentimenti Προσπαθώντας κανείς να συνθέσει την ιστορία των επιζωγραφίσεων, οφείλει αρχικά να κατανοήσει τους όρους επιζωγράφιση, αποκατάσταση και pentimenti. Η επιζωγράφιση (overpainting) είναι σύνθετη λέξη και προέρχεται από το: επί+ ζωγραφίζω, δηλαδή ζωγραφική πάνω σε μία ήδη υπάρχουσα, το τελικό στρώμα χρώματος που έχει προσθέσει ο καλλιτέχνης-συντηρητής στην επιφάνεια του έργου με σκοπό την βελτίωση του. Η λέξη αποκατάσταση (restoration) προέρχεται από το: από + κατά + ίστημι, δηλαδή αντικατάσταση. Πιο συγκεκριμένα η επαναφορά της αρχικής μορφής του έργου, ή ενός τμήματος που λείπει, η προσπάθεια δηλαδή το έργο να μοιάζει «καινούριο» (Σακελλαρίου,2010:49). Προκειμένου όμως, κανείς να κατανοήσει τι σημαίνει pentimento, θα πρέπει αρχικά να δοθεί η ερμηνεία του όρου αυτού. Το pentimento είναι Ιταλικός όρος και προέρχεται από το ρήμα: pentirsi που σημαίνει μετανοώ. Πιο συγκεκριμένα, είναι οι αλλαγές που πραγματοποιεί ο ίδιος ο καλλιτέχνης πάνω στα έργα του. Δηλαδή, έχει αποφασίσει να αλλάξει μέρος του σχεδίου του έργου ή της σύνθεσής του, είτε προσθέτοντας, είτε αφαιρώντας στοιχεία από αυτό Ιστορική εξέλιξη των επιζωγραφίσεων Είναι γνωστή η πρόθεση του ανθρώπου να επεμβαίνει στα έργα με σκοπό να τα αποκαταστήσει. Αυτό μπορεί να σήμαινε βίαιο καθαρισμό με αποτέλεσμα την καταστροφή του έργου, καθώς επίσης και την επιζωγράφιση αυτού, εάν δεν ικανοποιούνταν οι καλλιτέχνες-συντηρητές (βλ. Παράρτημα 1). 23

25 Η ιστορία των επιζωγραφίσεων ξεκινά το 14 ο αιώνα, την περίοδο της Αναγέννησης, παράλληλα με την ιστορία της συντήρησης. Στην αρχαιότητα και τη νεολιθική εποχή υπήρξαν δείγματα αποκατάστασης σπασμένων τμημάτων αγγείων (π.χ. άγαλμα Δία στην Ολυμπία, Ακρόπολη Αθηνών) ή ακόμη και η αντικατάσταση κάποιων τμημάτων μνημείων που έλειπαν (π.χ. γυμνά μέρη χρωματίζονταν ή δημιουργούνταν από την αρχή) (Λυκιαρδοπούλου,1987:9). Οι επεμβάσεις αποκατάστασης που πραγματοποιούνταν από τους καλλιτέχνες (Χατζηδάκη,2003:31), κάνουν την εμφάνισή τους ήδη από το 15 ο αιώνα στις Κάτω Χώρες της Ευρώπης (Μαρμαράς, κ.α. 2000:16). Παράλληλα, όμως, από το 14 ο έως το 17 ο αιώνα οι καλλιτέχνες προχωρούν σε εκτεταμένες επιζωγραφίσεις-αποκαταστάσεις και ολοκληρωμένες αναπαραστάσεις θεμάτων στα έργα τέχνης, με σκοπό την διατήρηση της «υγείας» και της εμφάνισης των αντικειμένων (βλ. Παράρτημα 2). Η συντήρηση των έργων τέχνης κατά το 18 ο αιώνα, ονομάζονταν «ζωγραφική αποκατάσταση» (Καραμπίνης,2003:7), καθότι τα έργα επιδέχονταν ολική επιζωγράφιση, ακόμη και σε σημεία που δεν παρατηρούνταν κάποια φθορά ή απώλεια, με αποτέλεσμα τα αντικείμενα να χάνουν την ιστορικότητα και την αξία τους, λόγω των καθολικών επεμβάσεων που επιδέχονταν και να αποτελούν νέα δημιουργήματα (Λυκιαρδοπούλου,1987:11). Όμως, στο β μισό του αιώνα το κίνημα ιδεών (Διαφωτισμός, Ουμανισμός) επιβάλλει στους καλλιτέχνες να διατηρούν τα ιστορικά ντοκουμέντα των έργων και στο τέλος του 18 ου αιώνα παρόλο που ήδη έχουν ξεκινήσει να κάνουν την εμφάνισή τους Μουσεία και Πινακοθήκες σε μεγάλες πόλεις (Παρίσι) η αποκατάσταση των έργων τέχνης συνεχίζεται (Κουλουμπή,2011). Αρχαιολόγοι, παλαιοπώλες και καλλιτέχνες ξεκινούν μια επιστημονική προσέγγιση-εξέταση των αντικειμένων. Η αντίληψη των 24

26 συντηρητών ότι τα έργα πρέπει να επιστρέψουν στην αρχική τους κατάσταση θεωρούνταν βασικός κανόνας στην ως τότε συντήρηση των έργων τέχνης (Λυκιαρδοπούλου,1987:9). Το 19 ο αιώνα συνεχίζεται από τους καλλιτέχνες-συντηρητές η τάση για μεγάλες επεμβάσεις στα έργα εξαιτίας της λατρείας προς την αρχαιότηταμεσαίωνα (Νεοκλασικισμός-Ρομαντισμός) (Κουλουμπή,2011). Οι συντηρητές του 19 ου ακολουθούν τις απόψεις του 18 ου αιώνα, δηλαδή την επαναφορά των έργων στην αρχική τους κατάσταση (αποκατάσταση) και οι επεμβάσεις παρόλο που έχουν χαρακτήρα βεβήλωσης γίνονται όλο και λιγότερο αντιληπτές. (Μαργαριτώφ, 2003:34, Λυκιαρδοπούλου,1987:8). (π.χ. σε τοιχογραφίες και πίνακες ζωγραφικής, οι οποίοι είχαν υποστεί μερική ή ολική καταστροφή από μεταβαλλόμενα ποσοστά σχετικής υγρασίας (RH%) και λόγω δραστικών καθαρισμών η συντήρηση-διατήρησή τους ήταν μέσω της επιζωγράφισης) (Λυκιαρδοπούλου,1987:11). Παρόλ αυτά, οι επιζωγραφίσεις συνεχίζονται, η αισθητική αποκατάσταση και η επικάλυψη των επιφανειών με σκούρο βερνίκι (πάτινα) στις εικόνες φαίνεται να αποτελούσε όλο και πιο συχνή λύση στη συντήρηση των έργων τέχνης (Λυκιαρδοπούλου,1987:9, Κουλουμπή,2011). Στο τέλος του 19 ου αιώνα ξεκινάει μια περίοδος, όπου η συντήρηση αρχίζει να διαμορφώνει τις τάσεις της και αμφισβητείται η έννοια της επιζωγράφισης-αποκατάστασης στα έργα. Οι αρχαιολογικές ανασκαφές βοήθησαν τους καλλιτέχνες-συντηρητές να οδηγηθούν στην αναγνώριση της σημασίας της πολιτισμικής κληρονομιάς και τίθεται έτσι η αρχή της συστηματικής συντήρησης και της προστασίας των μνημείων (Λυκιαρδοπούλου,1987:10). Όμως, από τον 20 ο αιώνα κι έπειτα, πλέον, οι συντηρητές ξεκινούν να προβληματίζονται σχετικά με την προστασία και την ανάδειξη των πολιτισμικών αγαθών και των μνημείων. Θεωρείται αναγκαίο να 25

27 καταγράφουν λεπτομερέστατα τα ιστορικά ντοκουμέντα των έργων, οι επεμβάσεις συντήρησης που ακολουθούν να είναι ελάχιστες, αντιστρεπτές και τα υλικά που χρησιμοποιούνται συμβατά με τα αρχικά, με σκοπό να διατηρηθούν-διαφυλαχθούν μελλοντικά (Κουλουμπή,2011). Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι η έννοια της επιζωγράφισης έχει άμεση σχέση και μπορεί να ταυτιστεί με την αποκατάσταση. Η έννοια της επιζωγράφισης σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης-συντηρητής επεμβαίνει στο έργο δίνοντάς του μια νέα «πινελιά», δηλαδή να ζωγραφίζει ξανά πάνω σε μια υπάρχουσα ζωγραφική ένα νέο θέμα. Αντίστοιχα ως αποκατάσταση ορίζεται η αντικατάσταση ενός τμήματος που λείπει από το έργο και ταυτόχρονα αυτή θεωρείται και ως επιζωγράφιση στο έργο (π.χ σε μια φορητή εικόνα με θέμα την Παναγία Βρεφοκρατούσα να λείπει το πρόσωπο του Χριστού και για την αισθητική ολοκλήρωση του έργου ο καλλιτέχνης-συντηρητής να το συμπληρώνει). Αυτή η «συμπλήρωση» μπορεί άραγε να θεωρηθεί ως επιζωγράφιση ή ως αποκατάσταση; Επεμβάσεις επιζωγραφίσεων-αποκαταστάσεων στα έργα τέχνης από τον 15 ο έως τον 20 ο αιώνα δεν αποδίδονται μόνον στους καλλιτέχνες, αλλά και στους συντηρητές. Ποιος μπορεί να είναι άραγε ο λόγος για τον οποίο οι άνθρωποι έφταναν στο σημείο να επέμβουν με τρόπο βίαιο και κατακτητικό (επιζωγράφιση-αποκατάσταση) στα έργα τέχνης; Οι λόγοι μπορεί να είναι πολλοί. Κατά τον 15 ο έως τον 17 ο αιώνα οι καλλιτέχνες προχωρούσαν σε ευρείας έκτασης επιζωγραφίσεις, για να καλύψουν πιθανές ατέλειες και ανεπανόρθωτες ζημιές στα έργα, οι οποίες μπορεί να προέρχονταν από σκληρούς καθαρισμούς βερνικιού. Θεωρούσαν, λοιπόν, ότι με αυτόν τον τρόπο τα έργα τους θα αποκτούσαν μεγαλύτερη αξία. Τον 18 ο αιώνα ζωγράφοι, που ολοκλήρωναν την αρχική ζωγραφική σύνθεση προχωρούσαν κυρίως σε χρωματικές συμπληρώσεις σε φθορές 26

28 (μερική επιζωγράφιση), επικάλυψη της αρχικής ζωγραφικής (ολική επιζωγράφιση) (Στασινόπουλος,1999:93-95), πολλές φορές χωρίς να υπάρχει κάποιο ενδιάμεσο στρώμα (προετοιμασία-βερνίκι), με αποτέλεσμα τα έργα να αποτελούν μια νέα δημιουργία (Λυκιαρδοπούλου,1987:11). Ένας ακόμη λόγος, που τους οδήγησε να αποκαταστήσουν-επιζωγραφίσουν τα έργα τέχνης πιθανότατα είναι, επειδή, τα παλαιά χρόνια οι άνθρωποι αυτοί δεν είχαν χρήματα για να αγοράσουν νέους καμβάδες και ξύλινα υποστρώματα, για να δημιουργήσουν νέα έργα και μέσα από την πώληση των έργων τέχνης επιβίωναν. Όμως, το 19 ο αιώνα στην περίπτωση των καλλιτεχνών-συντηρητών οι επιζωγραφίσεις στα έργα τέχνης έχουν ως στόχο την «καλή εμφάνιση» προσαρμοσμένη στις αισθητικές προτιμήσεις της εκάστοτε εποχής, διατηρώντας με αυτό τον τρόπο την τάση της εποχής, για αρμονική συνέχεια στα έργα (Λυκιαρδοπούλου,1987:11). Πολλές φορές οι συντηρητές έφταναν στο σημείο να επιζωγραφίσουν-αποκαταστήσουν ένα έργο τέχνης μετά από εντολή ή επιθυμία του ίδιου του ιδιοκτήτη του έργου, για αλλαγή της θεματολογίας ή για Θρησκευτικούς λόγους. Στο τέλος του 19 ου και στις αρχές του 20 ου αιώνα οι συντηρητές στην προσπάθειά τους να αφαιρέσουν το βερνίκι από την επιφάνεια του έργου, προκαλούσαν στα έργα καταστροφικά αποτελέσματα. Για να «καλύψουν» τη ζημιά τους, κατέφευγαν στις επιζωγραφίσεις και στις αποκαταστάσεις των σχεδίων σε φθορές που παρουσίαζαν ασυνέχεια στην ζωγραφική επιφάνεια του έργου και είχαν μεγάλη έκταση (βλ. σελ. 38). Φυσικά, αυτές τις επεμβάσεις αποκατάστασης δύσκολα μπορεί κανείς να τις αποδώσει με σιγουριά στον ζωγράφοκαλλιτέχνη-συντηρητή, λόγω του γεγονότος ότι έχουν περάσει πολλά χρόνια από τότε (Στασινόπουλος,1999:93, Λυκιαρδοπούλου,1987:11). 27

29 Πάντως, από το 1920 κι έπειτα, μετά την «ανάγνωση» των επιζωγραφίσεων στα έργα από τους συντηρητές, ο ανθρώπινος νους έχει την δυνατότητα να αντιλαμβάνεται τι είναι φυσικό και τι όχι. Η αντίληψη αυτή του σύγχρονου ανθρώπου τον βοηθά να κατανοήσει τη χρονική περίοδο δημιουργίας του έργου, καθώς και τη στιγμή που αυτό έχει την ανάγκη να «αποκατασταθεί» (Καραμπίνης,2003:7). Επιπροσθέτως, στο άρθρο του ο Στασινόπουλος (1999:92-95) κάνει αναφορά σε περιπτώσεις επιζωγραφισμένων εικόνων στο Μουσείο Μπενάκη εκατό χρόνια μετά τη δημιουργία των έργων μέχρι τον 18 ο αιώνα και από τον 18 ο έως και σήμερα. Στο Μουσείο, υπάρχουν περιπτώσεις ολικών και μερικών επιζωγραφίσεων- αποκαταστάσεων. Η αντιμετώπιση των ολικών επιζωγραφίσεων ήταν πάντα βασικό αντικείμενο προβληματισμού, καθώς υπήρχαν περιπτώσεις όπου ζωγραφική του 12 ου αιώνα καλύπτονταν από ζωγραφική 14 ου αιώνα. Όμως, στις περιπτώσεις των μερικών επιζωγραφίσεων ανήκουν οι περισσότερες εικόνες που βρίσκονται στη συλλογή του μουσείου (Στασινόπουλος,:99-100). Επιπλέον, παρατηρήθηκαν επεμβάσεις στα έργα τέχνης που ναι μεν είχαν καλό σκοπό, αλλά προφανώς δεν προκάλεσαν ζημιές και καταστροφές στα έργα τέχνης. Κλείνοντας, αναντίρρητο γεγονός είναι ότι η «χρωματική αποκατάσταση» στα έργα τέχνης είναι ένας δύσκολος «δρόμος», διότι συνεπάγεται ένα συνδυασμό αισθητικής και οπτικής αντίληψης. Αυτή η αντίληψη βασίζεται στη γνώση της εκάστοτε περιόδου που δημιουργήθηκε το έργο από τον καλλιτέχνη, της πορείας του μέσα στο χρόνο και της στιγμής που αυτό θα αποκατασταθεί-συντηρηθεί (Καραμπίνης,2003:10). 28

30 3. ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ΜΟΥΣΕΙΩΝ ΣΤΟΝ ΤΡΟΠΟ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗΣ ΤΩΝ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΙΣΕΩΝ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ Το θέμα των επιζωγραφίσεων υπήρξε πάντα ένα ζήτημα που χρειαζόταν ιδιαίτερη μεταχείριση. Περιπτώσεις ολικών-μερικών επιζωγραφισμένων εικόνων είναι συχνό φαινόμενο και η αντιμετώπισή τους από τους συντηρητές ποικίλει ως προς τις τεχνικές και τα υλικά (βλ. Παραρτήματα 3,4). Άλλωστε, όπως αναφέρθηκε και στο δεύτερο κεφάλαιο η αρχική αντίληψη σχετικά με τη συντήρηση, ήταν άμεσα συνδεδεμένη με την έννοια της επιζωγράφισης. Τις περισσότερες φορές όμως, συντηρητές, οι οποίοι επεμβαίνουν σε επιζωγραφισμένες εικόνες, με σκοπό την αφαίρεσή των επιζωγραφίσεων, δε δημοσιεύουν τις εργασίες τους, διότι ενδέχεται να υποστούν αυστηρές κριτικές, μολονότι, υπεύθυνος για τις εργασίες συντήρησης, σύμφωνα με τον κώδικα δεοντολογίας, τις Διεθνείς Συμβάσεις και Χάρτες και την νομοθεσία είναι ο συντηρητής. Αυτός φέρει την ευθύνη μαζί με άλλες ειδικότητες (αρχαιολόγο, ιστορικό τέχνης, ιδιοκτήτη έργου) να αποφασίσει ποια στοιχεία του έργου και της επιβίωσής του είναι πιο σημαντικά, για να τα αναδείξει (Παπαδοπούλου,2006:10). Περιπτώσεις επιζωγραφισμένων φορητών εικόνων καταγράφονται από το Βυζάντιο έως και σήμερα (Αχειμάστου-Ποταμιάνου,2008:151). Παρόλ αυτά ζητήματα που ταλανίζουν μέχρι και σήμερα τους συντηρητές σχετικά με τις επιζωγραφίσεις είναι τα εξής: Ποια είναι τα κριτήρια εκείνα που αποφασίζει κανείς να αφαιρέσει ή όχι τις επιζωγραφίσεις; Πώς πρέπει να στέκεται ένας συντηρητής στην αντιμετώπιση των επιζωγραφίσεων; Ποια είναι η πολιτική που ακολουθούν τα μουσεία, για να προσεγγίσουν τις επιζωγραφίσεις; 29

31 Υπάρχει τεκμηρίωση, καταγραφή, σεβασμός στα έργα; Τα κριτήρια επιλογής της μεθόδου προσέγγισης ακολουθούν τον κώδικα δεοντολογίας και τις διεθνείς τάσεις; Παρακάτω παρατίθενται εφαρμοσμένα παραδείγματα αντιμετώπισης επιζωγραφισμένων εικόνων, σύμφωνα με την πολιτική που εφαρμόζειακολουθεί το κάθε μουσείο. 3.1.Πολιτικές Μουσείων: Ολικές/μερικές επιζωγραφίσεις: Τα ζωγραφικά έργα κατά τη διάρκεια της ζωής τους ενδέχεται να υποστούν πολυάριθμες «καλλωπιστικές επεμβάσεις», οι οποίες κυρίως είναι αισθητικές συμπληρώσεις-αποκαταστάσεις (Παπαγεωργίου,κ.α.,1999:32-43) Βυζαντινό & Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών: Το Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο Αθηνών, στο β μισό του 20 ου αιώνα αντιμετώπιζε τις ολικές-μερικές επιζωγραφίσεις των Βυζαντινών εικόνων με την αφαίρεσή τους (Μαργαριτώφ,1960:144, Αχειμάστου- Ποταμιάνου,2008: , Μπαλτογιάννης, 2014). Στις περιπτώσεις των ολικών επιζωγραφίσεων μετά από τεκμηριωμένη εξέταση των έργων, παρατηρούνταν ότι η αρχική ζωγραφική δεν παρουσίαζε σε μεγάλο βαθμό φθορές και υπήρχε στρώμα προετοιμασίας ενδιάμεσα, υπήρχε η δυνατότητα να αφαιρεθεί η επιζωγράφιση και να μεταφερθεί σε νέο ξύλινο υποστήριγμα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η «Θεοτόκος Γλυκοφιλούσα» του 12 ου αιώνα και των «Τριών Ιεραρχών», του 14 ου αιώνα, στις οποίες κρίθηκε αναγκαία η απόσπαση των επιζωγραφίσεων, με σκοπό να φανερωθεί η αρχική ζωγραφική (Αχειμάστου-Ποταμιάνου,2008:153). Οι ζωγραφικές ανανεώσεις στα έργα τέχνης το 13 ο αιώνα, ως μέθοδος επέμβασης παρέμεναν άθικτες, διατηρώντας με αυτόν τον τρόπο την ιστορικότητα τους 30

32 και την «αυθεντικότητα» της αρχικής ζωγραφικής σύνθεσης. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η αμφιπρόσωπη εικόνα «Σταύρωση», του 9 ου αιώνα, η οποία ανήκει στην παλαιότερη συλλογή του Μουσείου. Οι επιζωγραφίσεις, στα πρόσωπα της Παναγίας, του Ιωάννη και του Εσταυρωμένου που είχαν υποστεί ζωγραφική ανανέωση, στόχευαν να κρατηθεί «ζωντανή» η εικόνα, ικανοποιώντας τις καλλιτεχνικές απαιτήσεις της εποχής, που δεν επιθυμούσε την αφαίρεση των επιζωγραφίσεων (Αχειμάστου-Ποταμιάνου,2008:154). Στο άρθρο του ο Μαργαριτώφ (1960: ) αναφέρει αρχικά, ότι τα επιζωγραφισμένα έργα τεκμηριώνονται από τους συντηρητές, ακτινογραφούνται και παρατηρούνται κάτω από το στερεομικροσκόπιο και εφόσον διαπιστωθεί ότι είναι ολικώς ή μερικώς επιζωγραφισμένα, προχωρούν στην αφαίρεσή τους. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αφαίρεσης ολικών-μερικών επιζωγραφίσεων είναι η αμφιπρόσωπη εικόνα «Παναγία Βρεφοκρατούσα-Σταύρωση», η οποία χρονολογείται το 9 ο αιώνα και ανήκει στη συλλογή του Βυζαντινού και Χριστιανικού Μουσείου Αθηνών (εικ.1). Οι επιγραφές που βρίσκονται στο φόντο της εικόνας προστέθηκαν πιθανόν τον 10 ο αιώνα, ενώ το πρόσωπο του Χριστού, οι μορφές της Παναγίας και του Ιωάννη επιζωγραφίστηκαν κατά το 13 ο αιώνα, καλύπτοντας τις φθορές της αρχικής ζωγραφικής. 31

33 Εικόνα 1. Αμφιπρόσωπη εικόνα Παναγία Βρεφοκρατούσα-Σταύρωση. Εικονίζονται στο κέντρο ο Εσταυρωμένος, αριστερά η Θεοτόκος και δεξιά ο Ιωάννης. Αριστερά και δεξιά επάνω βρίσκονται οι δύο Αρχάγγελοι. (Πηγή: Σωτηρίου, Μ. Αμφιπρόσωπος εικών του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών εκ της Ηπείρου, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 1960: σ.137) Τα τρία κεντρικά πρόσωπα της εικόνας και οι δύο Αρχάγγελοι (δεξιά αριστερά επάνω) βρίσκονται μέσα σε κίτρινο βάθος με μεγάλα κόκκινα αστέρια. Ο Χριστός έχει το κεφάλι Του ελαφρά στραμμένο στο δεξί Του ώμο και στη μέση Του φορά κόκκινο χιτώνα από τον οποίο χύνεται αίμα και νερό. Η Θεοτόκος υψώνει το κεφάλι και το βλέμμα Της προς τον Χριστό. Το δεξί Της χέρι είναι σε στάση δέησης και με το αριστερό κρατά το μαφόριο στο στήθος. Ο Ιωάννης είναι ενδεδυμένος με κόκκινο χιτώνα και υποκίτρινο ιμάτιο. Έχει το κεφάλι του γυρισμένο στη δεξιά πλευρά και το στηρίζει με το δεξί του χέρι στο μάγουλό του, ενώ με το αριστερό του χέρι κρατά κομμάτι από το ιμάτιό του. Όπως παρατηρεί κανείς την εικόνα στο αριστερό πλευρό του Ιωάννη ξεπροβάλλει ένα χέρι και κομμάτι από ένδυμα, το οποίο ανήκει σε 32

34 προγενέστερη εικόνα (εικ.2). Επίσης, οι δύο Αρχάγγελοι στέκουν στο οριζόντιο τμήμα του σταυρού με πόδια πτηνού και στα χέρια τους κρατούν ύφασμα στενό ως προσόψιο (εικ.3,4). Τέλος, στην εικόνα γίνονται ευδιάκριτες οι εξής επιγραφές: «Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ, Η ΣΤΑΥΡΩΣΙΣ, ΜΘ, Ο Α (γιος) ΙΩ (άννης), Ο Α (ρχάγγελος) ΜΙΧΑΗΛ, Ο Α (ρχάγγελος) ΓΑΒΡΙΗΛ» (εικ.5) (Σωτηρίου, 1060:135). Εικόνα 2. Στην εικόνα διακρίνεται στο αριστερό πλευρό του Ιωάννη ένα χέρι. (Πηγή: Σωτηρίου, Μ. Αμφιπρόσωπος εικών του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών εκ της Ηπείρου, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 1960: σ.137) 33

35 Εικόνα 3. Ο Αρχάγγελος που βρίσκεται αριστερά πάνω με πόδια πτηνού και ύφασμα στα χέρια. (Πηγή: Σωτηρίου, Μ. Αμφιπρόσωπος εικών του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών εκ της Ηπείρου, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 1960: σ.137) Εικόνα 4. Ο Αρχάγγελος που βρίσκεται δεξιά πάνω με πόδια πτηνού και ύφασμα στα χέρια. (Πηγή: Σωτηρίου, Μ. Αμφιπρόσωπος Εικών του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών εκ της Ηπείρου, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 1960: σ.137) Εικόνα 5. Οι επιγραφές που βρίσκονται αριστερά και δεξιά του Εσταυρωμένου. (Πηγή: Σωτηρίου, Μ. Αμφιπρόσωπος εικών του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών εκ της Ηπείρου, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 1960: σ.137) 34

36 Η πλευρά που απεικόνιζε την Παναγία δεν έχριζε την ανάγκη άμεσης συντήρησης, ενώ στη πλευρά που παριστανόταν ο Χριστός κρίθηκε από τους συντηρητές αναγκαίος ένας ελαφρύς καθαρισμός, για την απομάκρυνση των επικαθίσεων σκόνης και ρύπων (Μαργαριτώφ,1960:144). Κατά την διάρκεια του καθαρισμού της Σταύρωσης φανερώθηκε το κεφάλι του Αγίου Ιωάννη και του Χριστού με μέρος από το στήθος και το αριστερό χέρι της Παναγίας, γεγονός που δήλωνε ότι πρόκειται για επιζωγράφιση, καθότι τα χρώματα της ήταν διαφορετικά από την αρχική ζωγραφική. Μετά τον καθαρισμό της εικόνας ανακαλύφθηκε ότι ο Χριστός, το χέρι δίπλα στον Ιωάννη, ο σταυρός και οι Αρχάγγελοι ανήκουν στην αρχική ζωγραφική σύνθεση. Οι μορφές του Ιωάννη και της Παναγίας είναι επιζωγραφισμένες, γιατί δίπλα στον Ιωάννη «φάνηκε ένα χέρι και μέρος από το φόρεμα άλλης φιγούρας, η οποία κρύβεται κάτω από το σώμα του Ιωάννη» (Μαργαριτώφ,1960:145). Στον ώμο της Παναγίας παρατηρήθηκε ένα δοχείο, στο οποίο χύνεται το αίμα του Ιησού. Επιπλέον, ανακαλύφθηκε εκτός από την κύρια επιζωγράφιση (κεφάλι Χριστού, μορφή Παναγίας και Αγίου Ιωάννη), κι άλλη προγενέστερη, η οποία βρισκόταν στο χρυσό φόντο με τα αστέρια και τις επιγραφές. Συνεπώς, στις περιοχές όπου το οξειδωμένο βερνίκι απομακρύνθηκε από την εικόνα διαπιστώθηκε ότι οι επιζωγραφίσεις ανήκουν σε τρεις διαφορετικές εποχές, διότι ο Χριστός αρχικά απεικονίζονταν ζωντανός επάνω στο σταυρό. Τις τρεις διαφορετικές εποχές μπορεί κανείς να διακρίνει στην εικόνα.6 (Μαργαριτώφ,1960:145, Σωτηρίου, 1060:136). 35

37 Εικόνα 6. Διακρίνονται οι τρεις εποχές επιζωγράφισης στην εικόνα. (Πηγή: Μαργαριτώφ, Τ. Έκθεση καθαρισμού της αμφιπρόσωπης εικόνας του Βυζαντινού Μουσείου, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας,1960: σ. 146) Όμως, σύμφωνα με τον Μαργαριτώφ (1960: ) η επιζωγράφιση στο κεφάλι του Χριστού, όπου Τον παρίστανε νεκρό, παρατηρήθηκαν νέα εικονογραφικά σχέδια (pentimenti) που έπρεπε να Τον παρουσιάζουν νεκρό πάνω σε σταυρό. Με σκοπό να εξακριβωθούν πλήρως αυτά τα σχέδια, οι συντηρητές προχώρησαν στην εκ νέου ακτινογράφηση της εικόνας. Στην ακτινογραφία διαπιστώθηκε ότι υπάρχει ένα μάτι ανοιχτό κοντά στο αρχικό που απεικονίζεται κλειστό και ένα άλλο μάτι και μύτη στο αρχικό σχέδιο της 36

38 κεφαλής του Χριστού. Επίσης, φανερώθηκε ένα ακόμη ζευγάρι ανοιχτών ματιών, τα οποία πιθανότατα να ανήκουν σε άλλο κεφάλι παλαιότερο (εικ.7). Ύστερα από τεκμηριωμένες έρευνες και την εκ νέου ακτινογράφηση της εικόνας τα αποτελέσματα φανέρωσαν ότι το κεφάλι του Ιησού πιθανόν να βρίσκεται κάτω από την εικόνα της Βρεφοκρατούσας (Μαργαριτώφ,1960:148). Γι αυτό το λόγο, στην εικόνα συνεχίστηκαν οι κατά τόπους δοκιμαστικοί καθαρισμοί, ώστε να γίνουν ορατές οι μορφές και τα σχέδια στην αμφιπρόσωπη εικόνα. Εικόνα 7. Διακρίνονται στην ακτινογραφία τα αρχικά εικονογραφικά σχέδια (pentimenti) στο πρόσωπο του Χριστού. (Πηγή: Μαργαριτώφ, Τ. Έκθεση καθαρισμού της αμφιπρόσωπης εικόνας του Βυζαντινού Μουσείου, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, 1960: σ. 147) 37