ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΟ ΕΤΟΣ: ΘΕΜΑ: Η ΤΕΧΝΗ ΩΣ ΓΝΩΣΗ. Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ SUSANNE LANGER

Transcript

1 ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΟ ΕΤΟΣ: ΘΕΜΑ: Η ΤΕΧΝΗ ΩΣ ΓΝΩΣΗ. Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ SUSANNE LANGER ΤΟΥ: ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ ΑΝΔΡΕΟΥ ΕΠΟΠΤΗΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: Κα ΘΕΟΠΗ ΠΑΡΙΣΑΚΗ ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

2 ΠΡΟΛΟΓΟΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι: ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ ΣΤΟΝ ΠΛΑΤΩΝΑ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ: ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ ΣΤΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ: Η ΑΥΤΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙΙ: Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΗΣ SUSANNE LANGER ΣΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ IV: Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ SUSANNE LANGER ΚΕΦΑΛΑΙΟ V:ΚΡΙΤΙΚΗ ΚΑΙ ΑΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΗΣ LANGER ΕΙΚΟΝΕΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ Ο φιλοσοφικός λόγος όρισε από την αρχή τη λειτουργία του ως την έλλογη διαδικασία αναζήτησης της αλήθειας. Αυτή δεν μπορούσε ποτέ να αφορά στη μεμονωμένη περίπτωση, στο ειδικό γεγονός και στη φαινομενική εντύπωση αλλά στο γενικό και στην ουσία του πραγματικού πίσω από την (αληθή ή ψευδή) εικόνα που παρουσιάζουν τα πράγματα. Με τους όρους αυτούς η τέχνη, ως περιγραφή ατομικών περιπτώσεων,

3 έκφραση συναισθημάτων ή επιφανειακών κρίσεων για τα πράγματα, παραμένει μακριά από το ουσιώδες και το πραγματικό και εξοβελίζεται από το βασίλειο της αλήθειας. Η πραγματικότητα των ιδεών δεν αποκαλύπτεται μέσα από την παράθεση εικόνων και μεμονωμένων παραδειγμάτων. Ακόμη και η ιδέα του ωραίου μπορεί να είναι αληθινή μόνο καθόσον δεν είναι μία αισθητή εικόνα (Συμπόσιο 212a) και δεν παρουσιάζεται διαμέσου εικόνων, οι οποίες δεν μπορούν να είναι ούτε αντικείμενα αλλά ούτε πηγές γνώσης. Η αισθητότητα της απεικονιστικής λειτουργίας πρέπει να αδρανοποιηθεί για να λειτουργήσει η αληθειακή διάσταση της διάνοιας, της καθαρής «όρασης του νου» (Συμπόσιο 219a). Η ποίηση, γενικότερα η τέχνη, και η φιλοσοφία δεν μπορούν να συνυπάρξουν παρά μόνο εάν η πρώτη παραιτηθεί από την προσκόλλησή της στο συγκεκριμένο και αποδεχθεί να γίνει ένα εργαλείο πειθούς στα χέρια του λόγου. Αυτός είναι - σε αρκετά συμπυκνωμένη διατύπωση - σε μεγάλο βαθμό ο θεωρητικός λόγος που κληρονόμησε στη φιλοσοφία και στο λόγο για την τέχνη ο Πλάτων. Δημιούργησε δε μία ολόκληρη παράδοση, αυτό που αποκαλούμε Πλατωνισμό, ο οποίος όρισε το πεδίο του λόγου για την τέχνη από την αρχαιότητα έως σήμερα. Μέσα στο Πλατωνικό έργο, όμως, αναδύεται και μια άλλη φωνή, η οποία αποδίδει στην μη εννοιολογική σκέψη την ικανότητα να μας προσφέρει και αυτή με το τρόπο της ένα είδος πρόσβασης στην αλήθεια. Στη γωνιά του Ιλισσού όπου θα ακουστεί ο μεγάλος μύθος του Σωκράτη, η παλινωδία, ο Φαίδρος ρωτάει το Σωκράτη αν πιστεύει το μυθολόγημα σύμφωνα με το οποίο σε εκείνο το μέρος ο ερωτευμένος Βορρέας άρπαξε την Ωρείθυια που έπαιζε με τις φίλες της. Ο Σωκράτης στην απάντησή του καταφέρεται εναντίον της αλληγορικής ερμηνείας των μύθων και των «σοφών» που προσπαθούν να βρουν ορθολογικές εξηγήσεις για τις μυθικές αφηγήσεις, οι οποίοι είναι, βέβαια, έξυπνοι (δεινοί) αλλά δεν είναι να τους καλοτυχάει κανείς [ου πάνυ ευτυχούς ανδρός] (229d4). Σε αντίθεση με τους Σοφιστές, οι οποίοι εξηγούσαν λογικά, αιτιοκρατικά τους παραδεδομένους μύθους, ο Πλάτων θεωρεί αυτή την προσπάθεια άξεστη και άμουση «αγροίκω τινί σοφία χρώμενος» (229e). Θα μπορούσε να εξηγήσει κανείς το μύθο αποδίδοντας την αρπαγή - απώλεια της κόρης σε ένα φύσημα του Βοριά ως φυσικού στοιχείου. Τότε, όμως, λέει ο Σωκράτης, θα έπρεπε να εξηγήσει και τους Κενταύρους, τη Χίμαιρα, τις Γοργόνες και τους Πήγασους. Με άλλα λόγια ο μύθος διαθέτει ένα βάθος, το οποίο θα ισοπέδωνε κάθε ορθολογική ερμηνεία και το οποίο αναδεικνύει ο φιλοσοφικός λόγος του Πλάτωνα. Δεν είναι τυχαίο, ότι η εισαγωγή σημαντικών θεμάτων στο πλατωνικό έργο γίνεται με την εισαγωγή ενός μύθου (Συμπόσιο - Διοτίμα, Φαίδων, Μένων - θεωρία ανάμνησης κλπ). Στο Φαίδρο, λοιπόν, έξω από τα τείχη της πόλης και της αγοράς, καθισμένος στο γρασίδι κοντά στις όχθες του Ιλισσού, ο Σωκράτης, ωθούμενος από την εξωλογική δύναμη του

4 δαιμονίου (Φαίδρος 242c, Απολογία 31d), ξορκίζει τους δύο προηγούμενους λόγους του που επαινούσαν τη σωφροσύνη και την υπολογιστική διαχείριση του βίου και αρχίζει να υμνεί σε ποιητικό ύφος τα διάφορα είδη μανίας λέγοντας: «Δεν είναι αληθινός ο λόγος» (Φαίδρος 244a), δηλαδή οι δύο λόγοι, του Λυσία και του ίδιου του Σωκράτη που μόλις είχαν ειπωθεί. Όπως ο Στησίχορος στην παλινωδία του αμφισβήτησε την από όλους αποδεκτή διήγηση για την αρπαγή της Ελένης, έτσι και ο Σωκράτης αμφισβητεί τη διαμορφωμένη (κυρίως από τον ίδιο) κυριαρχία του λογιστικού και της σωφροσύνης στο θεωρητικό και πρακτικό βίο και προβάλλει τη θετική πλευρά της μανίας, την οποία ο Πλάτων είχε καταδικάσει ως κακία σε άλλους διαλόγους 1. Έχει υποστηριχθεί ότι ο Φαίδρος συνιστά μια τομή στη φιλοσοφική σκέψη του Πλάτωνα αναιρώντας σε ένα βαθμό την αυστηρή κριτική των παθών, του συναισθήματος και των ποιητών, όπως αυτή αναλύεται στην Πολιτεία αλλά και στο Συμπόσιο 2. Η φιλοσοφία δεν είναι πια μελέτη θανάτου: η ψυχή δεν αντιπροσωπεύεται στην καθαρότητά της από τη διάνοια, η οποία είναι όμοια με τις άυλες, ιδεατές μορφές (Φαίδων 80b), απόλυτα διαφανής όπως οι ξηρές, καθαρές ακτίνες του ήλιου. Η εικόνα της ψυχής που αναδύεται από τους λόγους του Σωκράτη στο Φαίδρο είναι πολύ διαφορετική: πάλλουσα «βράζει ολόκληρη». Στο μη λογικό μέρος της ψυχής αναγνωρίζεται η ικανότητα να προσπορίσει αληθή γνώση και αυτό λογίζεται ως αναπόσπαστο στοιχείο μιας ευδαίμονος ζωής. Στο βαθμό που στην ποιητική μανία αναγνωρίζεται ένας θεϊκός ρόλος, ο ποιητικός/μυθικός/παραστατικός λόγος δεν μπορεί να κριθεί αρνητικά. Ο φιλοσοφικός λόγος πρέπει και αυτός να τροποποιήσει την εκφορά του, έτσι ώστε να βιωθεί από το σύνολο της ανθρώπινης προσωπικότητας. Η «παλαιά διαφορά» μεταξύ ποίησης και φιλοσοφίας φαίνεται να εξασθενεί μέσα στον ίδιο τον ποιητικό/μυθικό λόγο του Πλάτωνα. Όποια και αν είναι η τελική εκτίμηση για τη θέση του διαλόγου αυτού στο σύνολο της Πλατωνικής σκέψης, φαίνεται ότι διανοίγεται μία δυνατότητα για ένα είδος φιλοσοφικής θεώρησης που επανερμηνεύει τη διαφορά φιλοσοφίας και τέχνης, ποιητικού και φιλοσοφικού λόγου. Οι σκέψεις αυτές οδήγησαν στη συγγραφή της παρούσης εργασίας και στην επιλογή μίας αισθητικής θεωρίας, αυτή της Susanne Langer, που αναγνωρίζει την αξία της τέχνης χωρίς να την υποβαθμίζει ως ψευδή γνώση ή έστω σε εργαλείο διατύπωσης προτάσεων που θα μπορούσαν να είχαν εκφρασθεί καλύτερα και ουσιαστικότερα από το φιλοσοφικό λόγο. Από την άλλη μεριά στη θεωρία της Langer τα όρια μεταξύ της φιλοσοφίας και τέχνης παραμένουν απαραβίαστα γιατί γίνεται δεκτό ότι 1 Πολιτεία 382c8, 400b2, Μένων c3. Σε άλλα σημεία χαρακτηρίζεται ως ύβρις (Κρατύλος 404a4), ή ως θάνατος της αληθούς γνώμης και δουλεία (Πολιτεία 329c, Συμπόσιο 215 c- e). 2 Martha C. Nussbaum, The Fragility of Goodness, Cambridge U.P., Cambridge 1986, σελίδες

5 τα πεδία και το αντικείμενο της καθεμίας είναι ξεχωριστό. Η τέχνη δεν είναι φιλοσοφία και αντίστροφα ο φιλοσοφικός λόγος δεν είναι ο λόγος της λογοτεχνίας. Η συγκεκριμενοποίηση και ανάλυση του τι συνιστά το αντικείμενο της τέχνης και σε τι αυτό διαφέρει από αυτό της φιλοσοφίας, έτσι ώστε η καθεμία από αυτές τις αναζητήσεις του πνεύματος να περιοριστεί στο δικό της πεδίο θα αποτελέσει αντικείμενο της εργασίας αυτής. Ακολούθως η ιστορική αναδρομή, που συνιστά τα δύο πρώτα κεφάλαια της εργασίας, εξυπηρετεί και τις ανάγκες της παρούσης εργασίας αλλά και μία εσωτερική ανάγκη βασικής κατηγοριοποίησης θεμάτων και προβλημάτων της θεωρίας. Στη διάρθρωση και δομή της εργασίας αυτής συνέβαλαν τόσο η ίδια της η θεματική αλλά και η ανάγκη για προσωπική οργάνωση θεωρητικών ζητημάτων και η τοποθέτησή τους στο ιστορικό αλλά και συστηματικό τους πλαίσιο. Επομένως η παρούσα εργασία οργανώνεται σε τρία κυρίως κεφάλαια, ξεκινώντας από τη θέση του Πλατωνικού παραδείγματος της καταδίκης της τέχνης, με ενδιάμεσο σταθμό την αναγνώριση της αυτονομίας της τέχνης στους νεώτερους χρόνους, όπως αυτή εκφράζεται κυρίως στο έργο του Immanuel Kant, και τέλος καταλήγοντας στην παρουσίαση της αισθητικής θεωρίας της Susanne Langer, η οποία αναγνωρίζει τον ειδικό σε σχέση με τη φιλοσοφία ρόλο της τέχνης και απαντά ταυτόχρονα στην πλατωνική κριτική. Φιλοσοφία και τέχνη, τέχνη και αλήθεια, αντικείμενο και λειτουργία της τέχνης: αυτά είναι τα δίπολα που πραγματευόμαστε. Αναζητούμε μια θεωρία για την τέχνη που να αναγνωρίζει σε αυτή δύο βασικά και θεμελιώδη χαρακτηριστικά: εμμένεια και μοναδικότητα. Εμμένεια στο βαθμό που η τέχνη εκφράζει μια δική της αλήθεια και δεν είναι ένα εργαλείο για τη διατύπωση κάποιας εξωτερικής προς αυτήν αλήθειας, και μοναδικότητα στο βαθμό που η αλήθεια της τέχνης είναι διαφορετική από τη φιλοσοφική, είναι δηλαδή αποκλειστικά συνυφασμένη με την ουσία της και δεν είναι δυνατό να παρασταθεί από κάποια άλλη περιοχή της σκέψης 3. 3 Βλέπε τα ερωτήματα που θέτει και την παρόμοια συλλογιστική του Alain Badiou, Petit Manuel d inesthetique, Editions du Seuil, 1998

6 Κεφάλαιο Ι: Φιλοσοφία και τέχνη στον Πλάτωνα Η ανάληψη από τη φιλοσοφία του προσδιορισμού του αληθούς με τα εργαλεία της διάνοιας και του ορθού λόγου συμβαδίζει με μια ταυτόχρονη υποβάθμιση ή και απόρριψη του ποιητικού λόγου και της τέχνης γενικότερα. Η τελευταία έχει ως αντικείμενό της την αισθητή πραγματικότητα όπως εκείνη μας παρουσιάζεται στη συγκυριακή και τυχαία της εμφάνιση, ενώ αντίθετα καθήκον και λειτουργία της φιλοσοφίας, ως μεθόδου εννοιολογικής διερεύνησης της αλήθειας είναι η αναζήτηση της κανονικότητας στη φύση και ο «ορισμός» των πραγμάτων ανεξάρτητα από τη φαινομενικότητά τους και το συγκυριακό της εμφάνισής τους σε συγκεκριμένες χρονικές στιγμές. Η τέχνη αποδίδει το αισθητό, όμως, ποτέ μία αίσθηση ή εμπειρία δεν επαναλαμβάνεται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί ποτέ η ασφάλεια και ο

7 ορισμός της γνώσης αν δεν υπήρχαν περιεχόμενα της γνώσης τα οποία να είναι σταθερά και αμετάβλητα ως προς τον εαυτό τους. Πουθενά, όμως, ο κόσμος της αίσθησης και της άμεσης αντίληψης δεν επιδεικνύει την απαιτούμενη σταθερότητα και ταυτότητα περιεχομένου για τον προσπορισμό ασφαλούς γνώσης. Αντίθετα ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των τελευταίων είναι η συνεχής αλλαγή και η αντίθεση του προηγούμενου με το επόμενο αισθητηριακό χαρακτηριστικό, μία σειρά εντυπώσεων με τις οποίες η μία επικαλύπτει, αν όχι καταστρέφει την άλλη. Η Ομηρική γλώσσα είναι εξαιρετικά πλούσια στην περιγραφή του συγκεκριμένου και του αισθητού. Ο Bruno Snell στην Ανακάλυψη του Πνεύματος αναφέρει μια σειρά από ρήματα που δηλώνουν την όραση: οράν, ιδείν, λεύσσειν, αθρείν, θεάσθαι, σκέπτεσθαι, όσσεσθαι, δενδίλλειν, δέρκεσθαι, παπταίνειν 4. Τα ρήματα αυτά σχηματίζονται ανάλογα με τους εκφραστικούς ή συναισθηματικούς τρόπους της όρασης και δεν αναφέρονται στη λειτουργία της όρασης εν γένει. Για παράδειγμα, το ρήμα δέρκεσθαι αναφέρεται σε ένα ιδιαίτερο διαπεραστικό βλέμμα, τη λάμψη του βλέμματος που αντιλαμβάνεται κάποιος άλλος (από όπου και η λέξη δράκων, το φίδι του οποίου το βλέμμα αισθάνεται ο άνθρωπος). Το παπταίνειν σημαίνει ότι βλέπω γύρω μου ερευνητικά, με φόβο ή με προσοχή, επομένως, όπως και το δέρκεσθαι, δεν αφορούν στην οπτική λειτουργία, αλλά σε ένα συγκεκριμένο τρόπο του βλέμματος. Το ρήμα λεύσσω σχετίζεται με το επίθετο λευκός (λαμπρός, άσπρος), απαντά σε συμφραζόμενα που αφορούν στη φωτιά και τα αστραφτερά όπλα και σημαίνει ότι βλέπω κάτι που αστράφτει. Το όσσεσθαι σημαίνει ότι έχω κάτι μπροστά στα μάτια μου, κυρίως απειλητικό, και έτσι παίρνει τη σημασία του προαισθάνομαι. Και το ρήμα αυτό, όπως και τα προηγούμενα ρήματα, καθορίζεται από το αντικείμενο της όρασης και από το συναίσθημα που συνοδεύει τη συγκεκριμένη οπτική λειτουργία. Αντίθετα, τα μεθομηρικά ελληνικά έπαψαν να χρησιμοποιούν το πλήθος αυτών των ρημάτων, χρησιμοποιούν κυρίως το οράν, και εμφανίζουν δύο νέα ρήματα, το βλέπειν και το θεωρείν. Το θεωρείν, παράγωγο από το ουσιαστικό θεωρός, σημαίνει αρχικά ότι είμαι θεατής (μαρτυρείται για πρώτη φορά στο δεύτερο μισό του 5ου αιώνα π.χ.) και έπειτα δηλώνει τη γενική λειτουργία της όρασης, δηλαδή την ενέργεια με τη βοήθεια της οποίας το μάτι συλλαμβάνει ένα αντικείμενο. 5 Σε αντίθεση με την παραπάνω αντίληψη, η οποία στοχεύει στη σύλληψη του παροδικού και του συγκεκριμένου, η προσπάθεια της φιλοσοφίας, όπως και της επιστήμης, συνίσταται στην μεθοδική εργασία με βάση καλά ορισμένες και σταθερές έννοιες, των οποίων η σημασία δεν μεταβάλλεται με τη χρήση ή το χρόνο. 4 Bruno Snell, Η Ανακάλυψη του Πνεύματος, MIET 1997, σελ. 20 και W. Luther, Archiv fur Begriffsgeschichte 10, Snell, όπως παραπάνω, σελ

8 Η ιστορική πορεία προς το παραπάνω μεθοδολογικό μοντέλο αναζήτησης της αλήθειας και απεξάρτησης από την παραστατική σκέψη των Ομηρικών επών, όπως αυτή εκτέθηκε συνοπτικά λίγο πιο πάνω, περιγράφεται από τον Karl Reinhardt στο πλαίσιο μίας εγγενούς γραμματικής δυνατότητας της ελληνικής γλώσσας. Ο Reinhardt επισημαίνει τη δυνατότητα της ελληνικής γλώσσας να χρησιμοποιεί από μία ιστορική στιγμή και μετά τα ουσιαστικοποιημένα ουδέτερα επιθέτων ή μετοχών όπως: το καλόν, το αισχρόν, το θερμόν, το ψυχρόν, αλλά και το άπειρον, το όν, το έν ταυτόν, σοφόν, αγαθόν. Οι παλαιότερες ιδιαίτερες λέξεις που εκφράζουν έννοιες κατηγορουμένου (Praedikatsbegriffe) όπως κάλλος, θέρμη, αίσχος κλπ είναι πιο πολύ δεμένες με συγκεκριμένους φορείς και γι αυτό δεν είναι χρήσιμες στο θεωρητικό στοχασμό. 6 Για να αναπτυχθεί μία μέθοδος καθαρά εννοιολογικού στοχασμού, δηλαδή στοχασμού που πραγματοποιεί μία ριζική αφαίρεση της εμπειρίας και της εποπτείας, χρειάζονται αφηρημένα ονόματα «που να μην έχουν το φόβο να ξανασμίξουν γρήγορα με τα συγκεκριμένα αντικείμενα απ όπου βγήκαν» 7. Παρόμοια είναι και η διαπίστωση του O. Gigon, ο οποίος παρατηρεί και αυτός στην αρχαία ελληνική σκέψη μία προϊούσα τάση για απομάκρυνση από το αισθητό επίπεδο: το άπειρον του Αναξιμάνδρου, το οποίο αντικαθιστά το Χάος του Ησιόδου, θυμίζει ομηρικές εκφράσεις όπως την απείρονα γαίαν ή τον πόντο απείρονα αλλά η χρησιμοποίηση, όμως, του ουσιαστικοποιημένου ουδέτερου επιθέτου χωρίς τη συνοδεία ουσιαστικού εκφράζει «την αφαίρεση, το χωρισμό από τα λογής-λογής ορατά πράγματα του κόσμου» 8. Όσο και αν οι παραπάνω παρατηρήσεις για τη σχέση της χρήσης του ουσιαστικοποιημένου επιθέτου και της πορείας προς την αφαίρεση δεν γίνονται απολύτως αποδεκτές από όλους 9, η πορεία προς την ανάπτυξη του αφηρημένου στοχασμού στο πλαίσιο της φιλοσοφικής σκέψης δεν αμφισβητείται. Η πορεία του ελληνικού πνεύματος προσφέρει και άλλα παραδείγματα στην πορεία προς τον αφηρημένο στοχασμό. Από την παραστατική εξύμνηση του θείου στην ποίηση του Πινδάρου, η αρχαιοελληνική σκέψη συλλαμβάνει το θείο με τον Ηράκλειτο ως κάτι «αφηρημένο», αποδεσμευμένο από τον αισθητό κόσμο και το κλείτος, ως «αθέατη» αρμονία. Αναζητά την ενότητα του λόγου, το γενικό και όχι το ειδικό και το συγκεκριμένο: «Αυτό το λόγο που είναι αιώνιος, οι άνθρωποι δεν μπορούν να τον 6 Karl Reinhardt, Parmenides und die Geschichte der griechishen Philosophie, Bonn 1916, σελίδες 250 επόμενα 7 K. Reinhardt, όπως παραπάνω σελ O. Gigon, Der Ursprung der griechischen Philosophie, Basel 1945, σελίδα 60 9 O Χρήστος Καρούζος επισημαίνει ότι οι παρατηρήσεις του Reinhardt αντιστρέφουν την ιστορική πραγματικότητα μια και τα ουδέτερα των επιθέτων τα χρησιμοποιούν πολύ οι ποιητές των χρόνων αυτών, όπως ο Θέογνις, ο Πίνδαρος, ο Σοφοκλής και ο Αισχύλος, άνθρωποι που για αυτούς «ίσια- ίσια το συγκεκριμένο, το αισθησιακό, είναι αξία πρωταρχική, μέγα καλό και πρώτο», Χρήστος Καρούζος, «Τι το κάλλιστον» στη συλλογή κειμένων «Αρχαία τέχνη», εκδόσεις Ερμής, Αθήνα 2000, σελίδες 57-66

9 καταλάβουν ούτε πριν τον ακούσουν ούτε αφού τον ακούσουν για πρώτη φορά... Γι αυτό πρέπει να ακολουθούμε το γενικό» 10. Η τραγωδία, την οποία αντιμετώπισε κριτικά ο Πλάτων, αποτέλεσε και αυτή ένα σκαλοπάτι στην παραπάνω πορεία του πνεύματος. Η αρχαιοελληνική τραγωδία μεταβλήθηκε σε μεγάλη λογοτεχνία ακριβώς γιατί εγκατέλειψε το παλαιότερο λατρευτικό της υπόβαθρο. Δεν έχασε, βέβαια, ποτέ τον ιερό της χαρακτήρα γιατί αντικείμενό της παρέμεινε σχεδόν χωρίς εξαίρεση ο μύθος, τον οποίο όμως ενέταξε σε ένα νέο πεδίο δημιουργώντας καταστάσεις που είναι δυνατό να συμβούν γενικά. Η στοχαστική αυτή διάθεση που ενυπάρχει στην αρχαιοελληνική τραγωδία (έτσι ώστε ο Αριστοτέλης να της προσδώσει φιλοσοφικότερο χαρακτήρα από την ιστορία) οδηγεί στον τελευταίο κρίκο της πορείας, στη σωκρατική «γνώση»: «Με αυτό τον τρόπο λειτουργεί στην τραγωδία ένας νόμος της ελληνικής πνευματικής ιστορίας, γνωστός και από τα άλλα μεγάλα ποιητικά είδη. Αυτά στάθηκαν επίσης πρόδρομοι του επιστημονικού στοχασμού: Το έπος οδηγεί στην ιστορία. Η θεογονική και κοσμογονική ποίηση συνεχίζεται στην ιωνική κοσμολογία, η οποία αναζητεί την αρχή, την ουσία των πραγμάτων,...[έτσι και] οι πλατωνικοί διάλογοι συνεχίζουν σε θεωρητικό επίπεδο τις συζητήσεις των τραγικών προσώπων» 11. Για τον Πλάτωνα τόσο ο αισθητός κόσμος της φύσης όσο και αυτός της τέχνης ανήκουν στη σφαίρα της εικόνας χωρίς καμία από τις δύο τάξεις να εκφράζει ένα δικό της Λόγο, ταυτόσημο προς τον εαυτό του και συνεπώς είναι και οι δύο υποταγμένες στο βασίλειο της δόξας, της υποκειμενικής γνώμης και του τυχαίου. Ακόμη και η αστρολογία, η επιστήμη που μελετά τα ουράνια σώματα, δεν είναι κατάλληλη για να στρέψει την ψυχή προς τον αληθή κόσμο των όντως όντων: 12 «Μου δίνεις την εντύπωση, είπα εγώ, ότι η ιδέα πού χεις μέσα σου για τη σπουδή των πραγμάτων, τα οποία βρίσκονται εκεί ψηλά, έχει μια κάποια ευγένεια. Γιατί φαίνεται πως ακόμη κι αν σηκώνοντας κάποιος ψηλά το κεφάλι και κοιτάζοντας το διάκοσμο στην εσωτερική οροφή παρατηρούσε κάτι, εσύ θα ήσουν της γνώμης ότι ο άνθρωπος αυτός βλέπει με τη νόηση και όχι με τα μάτια. Ίσως να το νομίζεις σωστά, και ανόητο να είναι αυτό που νομίζω εγώ. Γιατί εγώ, βλέπεις, δεν μπορώ να φανταστώ μάθημα που να κάνει την ψυχή να στρέφει το βλέμμα της προς τα πάνω άλλο από εκείνο που για αντικείμενό του έχει το όν και το αόρατο. Και αν κανείς προσπαθεί να σπουδάσει κάποιο από τα αντικείμενα, τα οποία γίνονται αντιληπτά διαμέσου των αισθήσεων, χάσκοντας προς τα πάνω με το στόμα ανοιχτό ή προς τα κάτω με το στόμα κλεισμένο, και τίποτα δεν πρόκειται ποτέ να μάθει, επιμένω σ αυτό - γιατί Ηράκλειτος, απόσπασμα 1 και 2, Diels H., Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin 1952 Bruno Snell, όπως παραπάνω υποσημείωση 1, σελ. 179 Πλάτων, Πολιτεία 529 a-d, Εισαγωγικό Σημείωμα, μετάφραση, ερμηνευτικά σημειώματα Ν.Μ. Σκουτερόπουλος, εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 2009

10 κανένα από τα αντικείμενα αυτού του είδους δεν επιδέχεται γνώση - και η ψυχή του δεν έχει στραμμένο το βλέμμα της προς τα πάνω αλλά προς τα κάτω, ακόμη κι αν αυτός προσπαθεί να μάθει γυρισμένος ανάσκελα στη στεριά ή στη θάλασσα όπως στο κολύμπι... Όλον αυτόν το διάκοσμο που στολίζει τον ουρανό πρέπει να τον θεωρούμε ως το πιο όμορφο και αυτόν που έχει τακτοποιηθεί με τη μεγαλύτερη ακρίβεια από οποιοδήποτε άλλο ορατό πράγμα... [όμως] τα αληθινά στολίδια τα συλλαμβάνουμε με τη νόηση και τον μαθηματικό λογισμό κι όχι με την όραση...» Στα ουράνια σώματα ο ερευνητής της αλήθειας δεν βλέπει την αισθητή τους παρουσία, αλλά «προβλήματα» και «παραδείγματα» για το μαθηματικό στοχασμό: «...Τον ουράνιο διάκοσμο πρέπει να τον χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα για τη σπουδή εκείνων των άλλων πραγμάτων, ακριβώς όπως θα γινόταν αν έπεφταν στα χέρια μας σχέδια φιλοτεχνημένα και δουλεμένα με ξεχωριστή δεξιοτεχνία από τον Δαίδαλο ή κάποιον άλλο τεχνίτη... Την αστρονομία θα την σπουδάσουμε ακριβώς όπως και τη γεωμετρία, με τη βοήθεια προβλημάτων, και θα αφήσουμε τον έναστρο ουρανό στην άκρη... 13». Στα παραπάνω χωρία εκφράζεται με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο η αντίθεση ανάμεσα στην αισθητή μορφή και σε αυτή της Ιδέας, ανάμεσα στο είδος και στο είδωλον έτσι ώστε κάθε μεσολάβηση ανάμεσα στα δύο να μοιάζει απαγορευτική. Παρ όλα αυτά, όμως, ο Πλάτων αναζητεί ένα τρόπο μεσολάβησης ανάμεσα στα δύο επίπεδα. Πέρα από το «χωρισμό», υπάρχει και η «μέθεξις». Μέσα από το φαινόμενο της φύσης αναδύεται κάτι μονιμότερο πέρα από την αυστηρά εμπειρική πραγματικότητα των μεμονωμένων αισθητών όντων. Αναδύεται συγκεκριμένα μία σταθερή δομή, μία δέσμη μέτρων και αναλογιών τα οποία παραμένουν ίδια με τον εαυτό τους χωρίς να υπόκεινται στον καταστροφικό για τη γνώση νόμο της συνεχούς αλλαγής. Από το Φαίδωνα στην Πολιτεία και τέλος στον Τίμαιο ο Πλάτων αναζητεί μέσω των μαθηματικών τον τρόπο διαμεσολάβησης ανάμεσα στις μορφές του ιδεατού κόσμου και σε αυτές του αισθητού. Ο πλους στο Βασίλειο των Ιδεών, ο δεύτερος πλους του Φαίδωνα ακολουθεί μία έμμεση πορεία: 14 «αφού εκουράσθηκα πλέον ερευνών επί ματαίω τα όντα... Έπρεπε να προσέξω μήπως πάθω ό,τι και οι θεαταί μιας εκλείψεως του ηλίου κατά τας παρατηρήσεις των. Μερικοί, όπως είναι δα γνωστόν, κινδυνεύουν να καταστρέψουν τα μάτια των, εάν δεν παρατηρήσουν την εικόνα του ηλίου μέσα εις το ύδωρ ή εις άλλο παρόμοιον μέσον. Κάτι ανάλογον διενοήθην και εγώ και εφοβήθην μήπως πάθω ολοσχερή τύφλωσιν της ψυχής βλέπων προς τα πράγματα με τα μάτια μου και προσπαθών να έλθω εις επαφήν προς αυτά με κάθε μία των αισθήσεών μου. Έκρινα λοιπόν ότι πρέπει να καταφύγω εις τους συλλογισμούς και μέσα εις εκείνους να ερευνήσω την αλήθειαν των όντων.» Πολιτεία 529d-e και 530 a-b Πλάτωνος Φαίδων 99d, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Ευ. Παπανούτσος, Αθήνα, χωρίς χρονολογία, μετάφραση Θεοδωρακόπουλου

11 Αυτό που αναζητείται από τον Πλάτωνα σε μια σειρά διαλόγων και στα κεντρικά βιβλία της Πολιτείας δεν είναι μία εξαντλητική θεώρηση των αισθητών πραγμάτων στην πολυπλοκότητα και στη μοναδικότητά τους, αλλά μία καθαρή θεωρία της φύσης, ως εφαρμογή της μαθηματικής θεωρίας, η οποία θα μετασχηματίζει τα φυσικά όντα σε μαθηματικά προβλήματα. Όσο και αν ο Τίμαιος τελειώνει με έναν ύμνο στη Φύση 15, η φιλοσοφία του Τίμαιου επιθυμεί να καταδείξει τα δομικά γεωμετρικά και μαθηματικά στοιχεία τα οποία ορίζουν το φυσικό κόσμο. Ο κόσμος δεν είναι μία μείξη υλικών αλλά βασίζεται σε ένα δομικό σχήμα μεγεθών και αριθμών. Τα βασικά υλικά στοιχεία, η φωτιά, το νερό, ο αέρας και η γη, τα οποία απαρτίζουν το φυσικό κόσμο και τα οποία είχε αναδείξει η παλαιότερη φυσική φιλοσοφία των Ιώνων, αναβαπτίζονται: στη γη θα αποδώσουμε τη μορφή του κύβου, ως η πιο δυσκίνητη και η πιο εύπλαστη από τα τέσσερα σώματα, άρα πρέπει να πάρει τη μορφή του στερεού με τη σταθερότερη βάση. Αυτό που περιγράφαμε ως «φωτιά» καθορίζεται από τη μορφή της πυραμίδας, αυτό που περιγράφαμε ως «αέρα» καθορίζεται από τη μορφή του οκτάεδρου, ενώ η μορφή του εικοσάεδρου είναι στη βάση του νερού και αυτή του εξάεδρου το δομικό σχήμα της γης. 16 Αλλά αν στον Τίμαιο βρέθηκε ένας τρόπος αληθούς γνώσης για τα φυσικά φαινόμενα, η αντίθεση ανάμεσα στις καθαρές μορφές των Ιδεών και στον κόσμο των εικόνων, ανάμεσα στο είδος και στο είδωλον, 17 τίθεται εκ νέου στο πεδίο της τέχνης. Αν τα φαινόμενα της φύσης ήταν ευμετάβλητα και μη σταθερά, παρείχαν, παρά ταύτα, τη δυνατότητα αναγνώρισης ενός αντικειμενικού ρυθμού, μίας ενότητας και ομοιογένειας που μπορούσε να εκφρασθεί με μαθηματικό τρόπο. Αντίθετα ο κόσμος της τέχνης δεν παρέχει αυτή τη δυνατότητα. Για τον Πλάτωνα, ο καλλιτέχνης προσομοιάζει στο Σοφιστή, είναι και οι δύο απλοί δημιουργοί ειδώλων, ειδωλοποιοί, αντικειμένων δηλαδή των οποίων η οντολογική υπόσταση μετά από λεπτομερή εξέταση στο Σοφιστή καταλήγει στην ασαφή διατύπωση «αν και μη όν, όν, ή όχι ακριβώς μή όν (ουκ όν (ουκ) όντως)» 18, αφού προηγουμένως είχαν δοκιμαστεί οι προσωρινοί ορισμοί «ουδαμώς αληθινόν (= μή όν), αλλ εοικός» 19 και «εοικός / όντως ουκ όν / έστι μήν πως 20». 15 Πλάτωνος Τίμαιος, 92c, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Βασίλης Κάλφας, εκδόσεις Πόλις, Αθήνα 1995: Επιτέλους μπορούμε να ισχυριστούμε ότι η εξιστόρησή μας γύρω από το σύμπαν έφθασε εδώ στο τέλος της. Ο κόσμος συμπεριέλαβε τα θνητά και τα αθάνατα έμβια όντα και έτσι ολοκληρώθηκε: έγινε το ορατό έμβιο όν που περιέχει όλα τα ορατά όντα, εικόνα του νοητού έμβιου όντος, θεός αισθητός, ο ύψιστος και άριστος, ο κάλλιστος και τέλειος, αυτός ο ένας και μονογενής Ουρανός. 16 Τίμαιος, όπως παραπάνω, 48 b επόμενα και 55 a επόμενα 17 Για την πραγμάτευση αυτής της αντίθεσης, Ernst Cassirer, Eidos und Eidolon, στο Ernst Cassirer, Ecrits sur l Art, Edition et prefaces par Fabien Capeileres, Les Editions du CERF, Paris Σοφιστής 240b Σοφιστής 240b2

12 Για τον Πλάτωνα το επίφοβο της εικόνας συνίσταται στην αναπαραγωγή του προτύπου και στη δημιουργία έτσι μιας δεύτερης πραγματικότητας, η οποία δίνει την εντύπωση μιας ολότητας ίσης με το πρότυπό της. Με αυτό τον τρόπο, όμως, πραγματατοποιείται μία ανεπίτρεπτη εξίσωση του όντος με το μη όν και η εικόνα, αντί να είναι αναβαθμός για τη γνώση του αρχετύπου, καθίσταται η ίδια αυτοσκοπός. Περαιτέρω, η εικόνα, έχοντας ως μέλημά της μόνο το φαίνεσθαι, αναδεικνύει το Ωραίο αποκόπτοντάς το από το Αγαθό, μειώνοντας έτσι και τα δύο και καταστρέφοντας την ενότητά τους. Σύμφωνα με το γνωστό τριμερές σχήμα της Πολιτείας, ο Δημιουργός είναι ο ποιητής των καθαρών και ουσιωδών μορφών, ο τεχνίτης είναι ο κατασκευαστής των μεμονωμένων αισθητών όντων και τέλος ο καλλιτέχνης είναι ο απλός μιμητής των τελευταίων παράγοντας ομοιώματά τους. 21 Αν στην ανώτερη βαθμίδα ανήκουν οι Ιδέες - οι γενικές έννοιες για τα πράγματα - και τα πράγματα που αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας δεν είναι παρά η μίμηση των ιδεατών αυτών ουσιών, η τέχνη δεν μπορεί παρά να μιμηθεί μόνο το αντίγραφο. Βρίσκεται δηλαδή δύο φορές μακριά από την αλήθεια απέχοντας ένα βήμα από την υλική υπόσταση και δύο βήματα από την πραγματικότητα των υπερβατικών μορφών που βρίσκονται πίσω από τις υλικές. 22 Στην αλληγορία της γραμμής, όπου παριστάνονται οι τέσσερεις βαθμίδες της γνώσης, η τέχνη ανήκει στην κατώτατη βαθμίδα (εικασία) 23. Πέρα από την κατάταξη του ζωγραφικού έργου στην κατώτατη οντολογική βαθμίδα, και οι ποιητές πρέπει να εξοριστούν από την Πολιτεία αλλά και από το «μέσα πολίτευμα» της ψυχής μας, όπως λέει χαρακτηριστικά ο Πλάτων. Οι ποιητές (και όλοι οι μυθοπλάστες) αποπέμπονται, με όλες τις τιμές «μυρωμένοι και στεφανωμένοι» από την ιδεατή πόλη, όσο και αν μας τέρπουν και συγκινούν με τα έργα τους. Ιδίως το τελευταίο τους χαρακτηριστικό είναι κατακριτέο για τον Πλάτωνα: Το άστατο θυμοειδές μέρος της ψυχής -κατά την τριμερή διάκριση της ψυχής στο Δ Κεφάλαιο της Πολιτείας - παρασύρεται από πολλά έργα τέχνης, ιδιαίτερα της τραγικής και της επικής ποίησης, τα οποία αναπαριστούν ανθρώπους που βρίσκονται σε πολύ έντονες συγκινησιακές καταστάσεις. Αυτές με τη σειρά τους γεννούν μεγαλύτερες ή μικρότερες συγκινήσεις και στους θεατές. Το ανώτερο, κυρίαρχο μέρος της ψυχής, το λογιστικό, παραμερίζεται και οι άνθρωποι χάνουν την αυτοκυριαρχία τους με αποτέλεσμα την ανάπτυξη παθών που για τον Πλάτωνα υπονομεύουν την ανθρώπινη ευδαιμονία. Το δράμα «διεγείρει και Σοφιστής 240b7-9 Πολιτεία, 596 a Πολιτεία, Πολιτεία

13 ενισχύει ένα στοιχείο που απειλεί να υποσκάψει τη λογική» 24 έτσι ώστε να «υποθάλπει την ανάπτυξη παθών που θα έπρεπε να εξασθενίσουν και τα κάνει εξουσιαστές μας, μολονότι η ευζωία και η ευτυχία μας εξαρτώνται από την ποδηγέτησή τους» 25. Η μη εννοιολογική σκέψη πρέπει να απολογηθεί και να αιτιολογήσει την ύπαρξή της με όρους του λόγου. Ίσως μόνο αν η τέχνη αποδείξει ότι υπηρετεί ένα ηθικό σκοπό, που σε κάθε περίπτωση θέτει ο λόγος, μπορεί να της συγχωρεθεί η συνέχιση του έργου της. Γιατί γνωσιοθεωρητικά και οντολογικά οποιαδήποτε υπεράσπισή της είναι μάταιη. Ο Ίων, ραψωδός των ομηρικών επών, αναγκάζεται να παραδεχθεί - υπό την πίεση του Σωκράτη - ότι πρέπει να γνωρίζει κάτι για τους άλλους ποιητές, παρά την αρχική του δήλωση ότι δεν γνωρίζει τίποτα για αυτούς,- για να μπορεί να τους απορρίψει και να αναγνωρίσει την ανωτερότητα του Ομήρου. Ο Ίων, έτσι, αναγκάζεται να παραδεχθεί την άγνοιά του, όπως και ο Όμηρος αντίστοιχα, λέει ο Σωκράτης, δεν γνώριζε πολλά πράγματα για την ιατρική, τη ναυπηγική ή την τέχνη της αλιείας, όμως μιλούσε ως αυθεντία για όλες αυτές τις τέχνες. Έτσι οι ποιητές καταδεικνύονται ως στερούμενοι οποιασδήποτε γνώσης για το αντικείμενό τους. Η μόνη διέξοδος για να μην καταδικαστούν συλλήβδην, ότι πράττουν άδικα, είναι να θεωρηθούν όργανα του Θείου και έτσι να απαλλαγούν από κάθε ευθύνη για το λόγο που εκφέρουν. Όταν ο ποιητής γράφει, «χάνει τα λογικά του» 26, βρίσκεται σε κατάσταση παραφροσύνης εργαζόμενος με το άλογο μέρος της ψυχής του. Αλλά η διέξοδος αυτή απλώς τους απαλλάσσει, λόγω άγνοιας, στο μεγάλο δικαστήριο του Λόγου, δεν τους δικαιώνει. Πολλές φορές οι παρατηρήσεις του Πλάτωνα για την πνευματική κατάσταση του ποιητή είναι τόσο υπερβολικές (όπως όταν χαρακτηρίζει τους ποιητές «πατέρες μας, κατά κάποιο τρόπο, και οδηγούς στη σοφία» 27 ) που μάλλον ως ειρωνικές πρέπει να διαβαστούν. Η καταδίκη για την ανικανότητά τους να καταδείξουν με επιχειρήματα ότι γνωρίζουν το αντικείμενό τους παραμένει. Όπως και ο πυροτεχνίτης έτσι και ο ποιητής δεν έχει πολύ ξεκάθαρη ιδέα για το τι κάνει, δηλαδή η μέθοδός του δεν μπορεί να εξηγηθεί λογικά. 28 Εφόσον στον ποιητή λείπει η φιλοσοφική κατανόηση και το μόνο του κίνητρο είναι η επιθυμία να ευχαριστήσει το αδαές πλήθος, δεν μπορεί να έχει καν αληθείς γνώμες (δόξα) 29. Η τέχνη στρέφει την ψυχή προς τον κόσμο των φαινομένων και κρύβει την αλήθεια. «Μπορούμε λοιπόν να συμπεράνουμε ότι όλη η ποίηση, από τον Πολιτεία, 605b Πολιτεία, 606d Ίων 534b Λύσις 214a Γοργίας 465ab Πολιτεία, 602a

14 Όμηρο και μετά, συνίσταται στο να παρουσιάζει μία επίφαση του αντικειμένου της, όποιο και αν είναι αυτό, περιλαμβάνοντας κάθε λογής ανθρώπινη αξία, χωρίς να συλλαμβάνει την πραγματικότητα». 30 Είναι επόμενο ότι η κατάταξη των ποιητών στην κλίμακα της ανθρώπινης αξιοσύνης είναι χαμηλή: όταν οι νεογέννητες ψυχές, αφού αντίκρισαν το όντως όν, βυθίζονται σε διάφορους βαθμούς λησμοσύνης και τοποθετούνται σε εννέα επίπεδα, ο Σωκράτης λέει ότι μόνο «στην έκτη [κατηγορία] μπορούμε βάσιμα να τοποθετήσουμε τον ποιητή και τους άλλους μιμητικούς καλλιτέχνες» 31. Μέσα στο περιβάλλον του πλατωνισμού παρουσιάζεται στα μετέπειτα χρόνια μια ανατροπή. Η πρόσβαση στο βασίλειο των Ιδεών μέσω της τέχνης θα είναι προνομιούχος γιατί η τέχνη αποτελεί το αμεσότερο μέσο να ενωθεί κανείς με το Ένα, με την αρχή κάθε πράγματος. «Από αυτό και μέσω αυτού, επέρχεται συγκερασμός του αισθητού και της ιδέας, δημιουργείται ένας σύνδεσμος ο οποίος από τον κόσμο της σύλληψης οδηγεί απευθείας στην ψυχή του σύμπαντος. Η τέχνη ανοίγει ένα παράθυρο στη θέαση των πάντων» 32. Με αυτόν τον τρόπο ο Πλωτίνος μπορεί να πει χαρακτηριστικά: «Οι τέχνες δεν πρέπει να αγνοηθούν με το σκεπτικό ότι δημιουργούν απομιμήσεις φυσικών αντικειμένων. Γιατί πρώτα απ όλα, τα ίδια τα φυσικά αντικείμενα είναι απομιμήσεις. Επιπλέον, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι οι τέχνες δεν μιμούνται τα ορατά αντικείμενα με άμεσο τρόπο, αλλά διατρέχουν τους Λόγους από τους οποίους πηγάζει η Φύση. Και ακόμη ότι αυτές κάνουν πολλά πράγματα μόνες τους. Είναι φορείς ομορφιάς και προσθέτουν εκεί που η φύση είναι ελλιπής 33». Η οδός της αναβάθμισης της τέχνης που άνοιξε ο Πλωτίνος, η δυνατότητά της να μιμείται τις ίδιες της Ιδέες και όχι τα αισθητά αντικείμενα, ακολουθείται μέσω της διαμεσολάβησης του Αυγουστίνου από τον Marsilio Ficino, τον Giordano Bruno έως το Shaftesbury και το Winckelmann. Η μετατροπή της πλατωνικής καταδίκης των τεχνών μέσα από την παράδοση έως και τους νεότερους χρόνους σε κατάφαση της αξίας τους, σε πείσμα ακόμη και των ίδιων των πλατωνικών κειμένων περιγράφεται αναλυτικά και διεξοδικά από τον Erwin Panowsky. 34 Παρά την εξύψωση της αξίας της τέχνης, όμως, ο Πλωτίνος υποστηρίζει, ότι το Απόλυτο Πολιτεία, 600e Φαίδρος, 248e Anne Cauquelin, Les theories de l art, PUF, Paris 2007, σελ.20 Πλωτίνος, Εννεάδες V, viii, 1, μτφρ. Stephen McKenna, επιμέλεια B.S.Page, Λονδίνο 1956 Erwin Panowsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttherorie, Studien der Bibliothek Warburg, Leipzig 1924, και αγγλική μετάφραση, Idea, A Concept in Art Theory, Columbia University Press, 1968

15 Ωραίο είναι αόρατο: το «Αυθεντικό Ωραίο» είναι «Υπερβατικό Ωραίο» 35, το οποίο υπερβαίνει το σχήμα και τη μορφή. Κατά παράδοξο τρόπο, όταν φθάνει κανείς στο Απόλυτο Ωραίο, αυτό καθίσταται αόρατο. Η πλήρης γνώση σημαίνει ταύτιση με το θεϊκό, σημαίνει την εξάλειψη της εξωτερικότητας, άρα μη δυνατότητα θέασης του Ωραίου 36. Αλλά τότε ποιά είναι η εξύψωση της τέχνης, όταν στη μέγιστη στιγμή της αυτή εξαϋλώνεται και καθίσταται αόρατη; «Σ αυτό το σημείο η επιχειρηματολογία έχει διαγράψει πλήρη κύκλο... Ο μυστικιστής, αφού χρησιμοποιήσει τη σκάλα του για να σκαρφαλώσει ψηλά, την κλοτσάει μακριά. Ο Πλωτίνος δεν απέχει πολύ από το να μεταρσιώσει την Ομορφιά εις βάρος της ομορφιάς, ή το Ωραίο εις βάρος της τέχνης. Στο πλαίσιο της μεταφυσικής του αποφασισμένος καθώς είναι να θεμελιώσει την υπερβατική Ομορφιά ως ουσιώδη πλευρά της έσχατης πραγματικότητας, μερικές φορές ωθεί τη διάσταση ανάμεσα στην αισθητή και τη νοητή ομορφιά ως το σημείο της σύγκρουσης - γιατί η αόρατη Ομορφιά που αναζητούμε δεν θα ικανοποιεί την επιθυμία που ξύπνησε μέσα μας η ορατή ομορφιά που μας παρακίνησε αρχικά» 37. Έτσι ο Πλωτίνος δεν απέχει πάρα πολύ από τον ίδιο τον Πλάτωνα, ο οποίος δικαιολογούσε την τέχνη στο βαθμό που εξυπηρετεί σκοπούς μη καλλιτεχνικούς. Η ομορφιά των σωμάτων είναι ο πρώτος αναβαθμός της πορείας μας προς το Αγαθό. Ακολουθούν η ομορφιά της ψυχής, των πράξεων, της καθαρής γνώσης και στη θέαση της Ομορφιάς καθ αυτήν θα συνειδητοποιήσουμε ότι η μόνο τότε η ζωή αξίζει να βιωθεί και ότι αυτή δεν συγκρίνεται ούτε και με την ομορφιά των θαυμάσιων αντικειμένων και των ωραίων εφήβων. 38 Η μόνη υπεράσπιση της τέχνης μπορεί να γίνει με όρους που δεν ανήκουν στην ιδιαίτερη μορφή και λειτουργία της αλλά με όρους του λόγου και μόνο ως τέτοια μπορεί να λειτουργήσει ηθικά: «Αγαπητέ μου φίλε, αυτοί που αγάπησαν πολύ, αν καταλάβουν το ανώφελο του έρωτά τους, τον αποδιώχνουν έστω και αν ζοριστούν, έτσι και εμείς, που μας ανέθρεψε μία πόλη ευγενής και αγαπήσαμε πολύ την ποίηση την τερπνή, για το χατίρι της παλιάς μας αγάπης θα ευχόμαστε να φανεί άριστη και αληθινή. Όσο όμως δεν τα καταφέρνει να απολογηθεί, θα την ακούμε μονολογώντας και λέγοντας τα δικά μας λόγια, από φόβο μήπως πέσουμε και πάλι στον έρωτα που ταιριάζει στα παιδιά και στους πολλούς» Πλωτίνος, Εννεάδες, VI, vii, 33 Πλωτίνος, Εννεάδες, V, viii, 11 Monroe Beardsley, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1989, σελ Πλάτωνος Συμπόσιο, 210 e Πλάτωνος Πολιτεία, Χ Βιβλίο

16 Για να είναι αποδεκτή η τέχνη, οι Θεοί δεν μπορεί να παρουσιάζονται να κάνουν άνομες πράξεις, ούτε οι ήρωες να κλαίνε και να οικτίρουν την τύχη τους που τους έριξε στον κάτω κόσμο. Τα αντικείμενα της τέχνης μπορούν να θεωρηθούν ωραία στο βαθμό που προσεγγίζουν την απόλυτη ιδεατή ομορφιά που αποκαλύπτει ο λόγος της Διοτίμας από τη Μαντίνεια: «την ουσιαστική ομορφιά, ακέραιη, καθαρή και αμιγή». 40 Με αυτό το ιδεατό πρότυπο, ωραίοι είναι «οι τόνοι των φθόγγων, που είναι λείοι και λαμπροί, και που αναδίνουν μία καθαρή μελωδία όχι σχετικά αλλά απόλυτα 41», από τα χρώματα το αμιγές λευκό είναι «το αληθινότερο από όλα τα λευκά πράγματα και συνάμα το ωραιότερο 42», από τα απλά γεωμετρικά σχήματα «η ευθεία και η καμπύλη, τα επίπεδα και τα στερεά που παράγονται από αυτές και γίνονται με τον τόρνο, τον χάρακα και το τρίγωνο του μαραγκού 43» είναι ωραία με απόλυτο και αιώνιο τρόπο. Όλα αυτά έχουν ιδανικό χαρακτήρα διαθέτοντας ενότητα, κανονικότητα και απλότητα: «...γιατί η ομορφιά τους δεν είναι σχετική, όπως των άλλων πραγμάτων, αλλά είναι πάντα απόλυτα ωραία από τη φύση τους και προκαλούν ιδιαίτερες σε αυτά ηδονές [οικείας ηδονάς] που δεν έχουν καμία σχέση με την ηδονή που προκαλεί το ξύσιμο [κνησμός]...» 44 Έτσι ο Πλάτων καθιερώνει, πέρα από την ανάγκη ηθικής κριτικής της τέχνης και ένα αξιολογικό σχήμα, το οποίο όρισε το λόγο για την τέχνη στα επόμενα χρόνια και το οποίο με τις διάφορες παραλλαγές και μεταλλάξεις του το ξαναβρίσκουμε στη θεώρηση της τέχνης που ονομάζουμε «κλασσικισμό». II. Το Πέρασμα στη νεωτερικότητα: H Αυτονομία της Τέχνης Αν και ο Πλάτων δεν ενδιαφέρθηκε να διατυπώσει μία θετική θεωρία για την τέχνη γενικά και για τις τέχνες ειδικότερα, αλλά περισσότερο να εκφράσει μία θέση για τη σχετικά μικρή αξία της τέχνης στην αυτοσυνειδησία του ανθρώπου, δηλαδή στην πορεία προς τη γνώση του αγαθού, χάρη στο διττό λόγο των κειμένων του (για παράδειγμα στο Συμπόσιο και κυρίως στο Φαίδρο διαφαίνεται ένας άλλος ρόλος για την τέχνη) και στις διαφορετικές αναγνώσεις του έργου του από τους διαδόχους του, δημιουργήθηκε ένα ιστορικό περιβάλλον, στο οποίο αναγνωρίζεται η αξία της τέχνης, όπου η πνευματικότητα και η σαφήνεια ορίζει κατά κάποιο τρόπο την ομορφιά και τα τρία αυτά Πλάτωνος Συμπόσιο, 211e Πλάτωνος Φίληβος 51d Πλάτωνος Φίληβος 53ab Πλάτωνος Φίληβος 51c Πλάτωνος Φίληβος 51c

17 στοιχεία συνδυάζονται και εξυψώνονται ως τα πρότυπα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού έργου 45. Το ιδεώδες αυτό, ως προϊόν της διάνοιας του καλλιτέχνη, σημαίνει ότι η τέχνη πρέπει να ακολουθεί κάποιους γενικούς κανόνες. Ένας από τους πιο θεμελιώδεις από αυτούς είναι ότι η τέχνη πρέπει να έχει έναν ηθικό σκοπό και να ακολουθεί τις υπαγορεύσεις του λογικού: «Οι τέχνες έχουν αυτό το κοινό με τις επιστήμες, ότι οι πρώτες, όπως και οι δεύτερες, βασίζονται στο λογικό» 46 γράφει ο Le Bossu, ενώ και ο M.J Chenier εκθειάζει την κυριαρχία του λογικού στους παρακάτω στίχους: «Η ορθοφροσύνη, το λογικό τα επιτυγχάνουν όλα: την αρετή, τη μεγαλοφυΐα, το πνεύμα, το ταλέντο, το γούστο. Τι είναι αρετή; Το λογικό στην πράξη. Το ταλέντο; Το λογικό που λάμπει στη λειτουργία του. Το πνεύμα; Το λογικό εκφρασμένο ωραία. Το γούστο είναι απλώς η εκλεπτυσμένη ορθοφροσύνη και η μεγαλοφυΐα η υψηλή έκφραση του λογικού». 47 Το λογικό είναι καθοριστικός παράγοντας τόσο κατά τη δημιουργία του έργου τέχνης όσο και κατά την αξιολόγησή του. «Η έλλογη κρίση ισοδυναμεί με την αντικειμενική κρίση και αντιτίθεται προς την υποκειμενική εντύπωση. Μ άλλα λόγια, το λογικό είναι το κατάλληλο όργανο τόσο της αντίληψης του ωραίου όσο και της δημιουργίας του» 48. Με τον Baumgarten εμφανίζεται για πρώτη φορά ο όρος αισθητική το 1735 στη διατριβή του Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertentibus ως δηλωτικός μιας ξεχωριστής επιστήμης. Το κύριο έργο του έχει τον τίτλο Aesthetica (το οποίο δημοσιεύτηκε σε δύο τόμους το 1750 και το 1758). Η φιλοσοφία είναι για τον Baumgarten μία «scientia qualitatum in rebus sine fide cognoscendarum», ενώ η θεωρία της γνώσης, η Gnoseologie, χωρίζεται σε δύο μέρη: Αισθητική ως γνώση των (αισθητών) αντικειμένων μέσω των αισθήσεων και Λογική ως γνώση των (νοητών) πραγμάτων, τα οποία συλλαμβάνουμε μέσω του νου. Το ωραίο, ως αισθητό, συνδέεται άμεσα με την εποπτεία των αισθήσεων και έτσι για πρώτη φορά η λέξη αισθητική αναφέρεται στη μελέτη του Ωραίου και όχι απλώς σε μια θεωρία της αίσθησης. Η Αισθητική ως επιστήμη της αισθητηριακής γνώσης (scientia cognitionis sensitivae) είναι κατώτερη γνωσιοθεωρητικά (gnoseologia inferior). Κατά τούτο ο Baumgarten αποδεικνύεται συνεπής μαθητής της Schulphilosophie του Christian Wolff και κατά συνέπεια του Leibniz, σύμφωνα με τον οποίο το Ωραίο και οι παραστάσεις των αισθήσεων είναι ένα «analogon rationis» (Metaphysica, παρ. 640), μία μη καθαρή παράσταση, η οποία για να παρασταθεί ευκρινώς χρήζει της λειτουργίας της έννοιας σελ Anne Cauquelin, όπως παραπάνω υποσημείωση 29, σελίδα 22 Le Bossu, Traite du poeme epique, όπως παρατίθεται από Θ. Παρισάκη, Φιλοσοφία & Τέχνη, Θ. Παρισάκη, όπ. παρ., σελ.39 Θ. Παρισάκη, όπ. παρ,. σελ. 39

18 Η γνώση του επιστητού για τον Leibniz παρουσιάζεται ως μία αλυσίδα: από τις «petites perceptions» που ξεκινούν κάτω από το κατώφλι της συνείδησης, στην ημιτελή γνώση που προσφέρουν οι αισθήσεις και τέλος στην καθαρή και διακριτή γνώση που προσφέρει η διάνοια. Ακολούθως η τέχνη και το Ωραίο είναι μία μορφή γνώσης που μας παρέχεται μέσω των αισθήσεων, η οποία, όμως, υπολείπεται της γνώσης που μας προσπορίζει η διάνοια. Με αυτή την έννοια και η θεωρία του Leibniz όπως και αυτή του Baumgarten εντάσσεται στην ευρύτερη πλατωνική παράδοση, η οποία βλέπει στην τέχνη και το Ωραίο μόνο το κίνητρο ή ένα σκαλοπάτι για την ανάβαση της Ψυχής προς το μη αισθητό. Για την αντίληψη για την τέχνη που αναδεικνύεται από την παραπάνω θεωρία είναι χαρακτηριστικό ένα σχόλιο του νεαρού Kant για τον Baumgarten στα γραπτά του της δεκαετίας του 1750: «Η Αισθητική είναι για αυτόν μόνο ένα μέσο ώστε οι άνθρωποι με μεγάλη ευαισθησία να συνηθίζουν την αυστηρότητα των αποδείξεων και την εξηγήσεων. Όπως όταν για τα παιδιά αλείφουμε την άκρη ενός βάζου με μέλι...» 49 Ήδη στο πιο πάνω αναφερθέν έργο Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertentibus, ο Baumgarten κάνει τις εξής παρατηρήσεις: Παράγραφος 3: Παραστάσεις, τις οποίες λαμβάνουμε με το κατώτερο μέρος της γνωστικής μας ικανότητας, πρέπει να ονομασθούν αισθητικές [αισθητηριακές] (sensitiv). Αισθητική αποκαλούμε ουσιαστικά την επιθυμία στο βαθμό που πηγάζει από μία συγκεχυμένη παράσταση του Καλού... Παράγραφος 7: Ένας τέλειος αισθητικός λόγος είναι ένας λόγος του οποίου τα διάφορα μέρη κατευθύνονται προς την κατάληψη των αισθητηριακών παραστάσεων. Παράγραφος 8: Ένας αισθητικός λόγος είναι τόσο τελειότερος, όσο περισσότερες αισθητικές παραστάσεις αφυπνίζουν τα συστατικά του στοιχεία Παράγραφος 9: Ένας τέλειος αισθητικός λόγος είναι ένα ποίημα. Το σύνολο των κανόνων σύμφωνα με τους οποίους πρέπει να συγγραφεί ένα ποίημα, έτσι ώστε να είναι ποιητικό, αποτελεί την επιστήμη της ποιητικής. Παράγραφος 11: Ποιητικό ονομάζεται καθετί που συμβάλλει στην τελειότητα ενός ποιήματος Παράγραφος 13: Οι σκοτεινές παραστάσεις δεν περιέχουν τόσες παραστάσεις απαραίτητων στοιχείων, έτσι ώστε να μπορεί να γνωσθεί το αντικείμενο της παράστασης και να διακριθεί από άλλες παραστάσεις. Αυτό όμως συμβαίνει με τις σαφείς παραστάσεις [...] Παράγραφος 14: Εννοιολογικά διακριτές, πλήρεις και επαρκείς και μέχρι το έσχατο βάθος διεισδυτικές παραστάσεις δεν είναι αισθητικές και άρα ούτε και ποιητικές [...] Παράγραφος 15: Οι σαφείς παραστάσεις είναι σύμφωνα με την παράγραφο 13 ποιητικές. 49 Kant, Ak. Ausgabe Band XVI, S 102, Nr 1753 όπως παρατίθεται από τον M. Frank, Einfuhrung in die Fruhromantische Asthetik, Suhrkamp 1989, σελίδα 40

19 Αυτές μπορούν, όμως, να είναι εννοιολογικά σαφείς αλλά και συγκεχυμένες. Επειδή οι διακριτές παραστάσεις σύμφωνα με την παράγραφο 14 δεν είναι ποιητικές, τότε ποιητικές είναι οι συγκεχυμένες. 50 Από τα παραπάνω προκύπτει, πέρα από τη μειωμένη γνωστική ικανότητα που μας προσφέρει το αίσθημα του Ωραίου, ότι ο Baumgarten διακρίνει ανάμεσα σε σαφήνεια και σκοτεινότητα από τη μια μεριά και σε διακριτές και συγκεχυμένες ιδέες από την άλλη. Με άλλα λόγια μία παράσταση μπορεί να είναι συγκεχυμένη αλλά ταυτόχρονα και σαφής και σε αυτή την περίπτωση η συγκεχυμένη παράσταση αντιπαρατίθεται στη σκοτεινότητα. Συνεπώς μία συγκεχυμένη παράσταση δεν ταυτίζεται με τη σκοτεινή, αλλά είναι πλούσια στα στοιχεία που την απαρτίζουν και μας απευθύνεται με πολλούς τρόπους. Δεν είμαι, όμως, σε θέση να την αποσυνθέσω στα βασικά της συστατικά της στοιχεία. Για τον Descartes, μία επιστήμη της αισθητηριακής αντίληψης δεν είναι δυνατό να υπάρξει: η αισθητηριακή αντίληψη είναι ακριβώς αυτό που δεν επιδέχεται ακριβή και συστηματική διαπραγμάτευση και σε καμία περίπτωση η συγκεχυμένη παράσταση δεν μπορεί να αξιολογηθεί θετικά και να θεωρηθεί ως υποκατηγορία μιας σαφούς έννοιας. Στην παράγραφο 45 των Principia Philosophiae, ο Descartes λέει: «Ονομάζω σαφές αυτό που είναι παρόν και προφανές για ένα άγρυπνο πνεύμα... Αλλά το διακριτό είναι αυτό που είναι τόσο ακριβές και διαφορετικό από όλα τα άλλα αντικείμενα, ώστε να μην περιέχει μέσα του άλλο τίποτα παρά ό, τι είναι σαφές». 51 Ο Leibniz υιοθέτησε τους δύο όρους του Descartes στα γραπτά του, θεώρησε, όμως, ότι η διάκριση δεν ήταν σαφής. Γιατί πρόκειται για δύο έννοιες του ίδιου γένους, απλώς η διακριτότητα αποτελεί την υψηλότερη βαθμίδα της σαφήνειας. Ο Leibniz αναγνωρίζει ότι οι σαφείς ιδέες μπορεί να είναι διακριτές ή συγκεχυμένες και κατά τούτο ο Baumgarten ανήκει σε αυτή την παράδοση. Οι διακριτές ιδέες είναι αφηρημένες σκέψεις ενώ οι συγκεχυμένες είναι αισθήματα, μυρωδιές, ήχοι, χρώματα: «Όταν είμαι σε θέση να αναγνωρίσω ένα πράγμα ανάμεσα σε άλλα, χωρίς να είμαι σε θέση να πω σε τι συνίστανται οι διαφορές ή τα χαρακτηριστικά του, τότε η γνώση είναι συγκεχυμένη. Μερικές φορές μάλιστα μπορούμε να ξέρουμε σαφώς, δηλαδή χωρίς να έχουμε την παραμικρή αμφιβολία, ότι ένα ποίημα ή μια εικόνα είναι καλοφτιαγμένα ή κακοφτιαγμένα, επειδή υπάρχει σ αυτά ένα δεν ξέρω τι [je ne sais quoi] που μας ικανοποιεί ή μας απωθεί. Μια τέτοια γνώση δεν είναι ακόμη διακριτή. Όταν είμαι σε 50 Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertentibus, στον Albert Riemann, Die Asthetik Alexander Gottlieb Baumgartens, Halle 1928, όπως παρατίθεται στον Jens Kulenkampf, Hg., Materialien zu Kants Kritik der Urteilskraft, Frankfurt a.m. 1974, 41/2 51 Descartes, Pricipia Philosphiae, Kessinger Publishing, 2010

20 θέση να εξηγήσω τις ιδιομορφίες ενός πράγματος τότε η γνώση ονομάζεται διακριτή. Τέτοια είναι η γνώση ενός δοκιμαστή μετάλλων, ο οποίος ξεχωρίζει το αληθινό χρυσάφι από το ψεύτικο χάρη σ ορισμένες αποδείξεις ή σημεία που αποτελούν τον ορισμό του χρυσού» 52. To je ne sais quoi του Leibniz καταδεικνύει την έλλειψη διακριτότητας που παρουσιάζει η αντίληψή μας, όταν θεωρούμε ένα έργο τέχνης. Λόγω της έλλειψης αυτής της ιδιότητας το καλλιτεχνικό έργο μας παραδίδεται ως συγκεχυμένη παράσταση και για το λόγο αυτό η γνώση που αποκομίζουμε από την αισθητική εμπειρία είναι κατώτερη της επιστημονικής - εννοιολογικής. Η τομή που επιχειρεί ο Baumgarten σε αυτή την παράδοση έγκειται στην αναβάθμιση της επιστήμης που έχει ως αντικείμενό της τις «συγκεχυμένες παραστάσεις» της αίσθησης από μια απλή cognitio inferior σε μία ιδιαίτερη επιστήμη, την cognitio sensitiva. Οι συγκεχυμένες παραστάσεις της τέχνης αντιπαρατίθενται στο σαφή και διακριτό λόγο της επιστήμης και της φιλοσοφίας, και μπορούν και αυτές να φθάσουν ένα βαθμό τελειότητας αποδίδοντας και συγκεκριμενοποιώντας την αισθητηριακή εμπειρία. Ο βαθμός τελειότητας ενός καλλιτεχνικού έργου εξαρτάται από τον πλούτο των παραστάσεων που περιέχει και κατά τούτο διαφέρει από ένα κακό έργο, το οποίο χαρακτηρίζεται ως σκοτεινό, ακριβώς γιατί στις σκοτεινές παραστάσεις δεν περιέχονται αρκετές παραστάσεις χαρακτηριστικών γνωρισμάτων, ώστε να μπορούμε να τις αναγνωρίσουμε και να τις ξεχωρίσουμε από τις άλλες, όπως συμβαίνει με τις σαφείς (βλ. παραπάνω παράγραφος 13): Ένα ποίημα, λοιπόν, που οι παραστάσεις του είναι σαφείς, είναι τελειότερο από ένα άλλο που οι παραστάσεις του είναι σκοτεινές, και οι σαφείς παραστάσεις είναι πιο ποιητικές από τις σκοτεινές» 53 Η μεγάλη τομή, βεβαίως, προς την χάραξη ενός αυτόνομου πεδίου για την Τέχνη, ξέχωρο από αυτό του θεωρητικού λόγου αλλά και αυτό της ηθικής πράξης γίνεται από τον Immanuel Kant. Όσο και αν η απόσταση του τελευταίου από τον Baumgarten, τόσο ως διανοητή αλλά και ως παρακαταθήκη έργου στην ιστορία της φιλοσοφίας είναι τεράστια, ο ορισμός που δίνει ο Kant για την αισθητική ιδέα παραπέμπει σε κάποιες από τις παραπάνω σκέψεις του Baumgarten: Με τον όρο αισθητική Ιδέα εννοώ την παράσταση εκείνη της Φαντασίας, που δίνει αφορμή για πολλή σκέψη, χωρίς όμως να της προσιδιάζει καμία συγκεκριμένη σκέψη, δηλαδή μία έννοια κατά συνέπεια, η οποία δεν Leibniz, Discourse on Metaphysics, όπως παρατίθεται στον Beardsley, όπ.παρ, σελ. 149 Baumgarten, Meditationes philosophicae de nonnulis ad poema pertentibus, στον Albert Riemann, Die Asthetik Alexander Gottlieb Baumgartens, Halle 1928, όπως παρατίθεται από τον Jens Kulenkampf, Hg., Materialien zu Kants Kritik der Urteilskraft, Frankfurt a.m. 1974, όπως παραπάνω υποσημείωση 47, σελ. 41/2

21 μπορεί να εκφρασθεί πλήρως και να γίνει καταληπτή μέσω της γλώσσας.» 54 Στη γλώσσα του Kant, όπως ο Λόγος (Vernunft) ξεπερνάει κάθε δυνατή εμπειρία και αναπτύσσει τις υπερβατικές Ιδέες που δεν αντιστοιχούν σε κανένα εποπτικό περιεχόμενο, έτσι και η Φαντασία (Einbildungskraft), παράγει τις αισθητικές Ιδέες, παραστάσεις, οι οποίες «γεννούν περισσότερες σκέψεις απ όσες μπορούν να εκφρασθούν με μια έννοια προσδιορισμένη από λέξεις». 55 Οι αισθητικές Ιδέες είναι υπερβολικά πλούσιες για τη διάνοια. Με την Κριτική της Κριτικής Δύναμης που δημοσιεύεται το 1790 προκαλείται μία μετατόπιση από το αντικείμενο της τέχνης στο υποκείμενο που εκφέρει μία κρίση για αυτό. Δεν είναι το έργο που φέρει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τέχνης, είναι η αντανάκλαση στο υποκείμενό της που μπορεί να ειπωθεί αισθητική. Με αυτή την έννοια μπορούμε να μιλάμε για αισθητικές κρίσεις και όχι για τις ιδιότητες ή τους κανόνες του Ωραίου. Δεν είναι αντικείμενο της παρούσης μελέτης η ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής της Τρίτης Κριτικής του Καντ, κάτι που θα απαιτούσε τη διερεύνηση της σχέσης της με την Κριτική του Καθαρού Λόγου και την Κριτική του Πρακτικού Λόγου. Θα επικεντρωθούμε σε κάποια βασικά σημεία που σηματοδοτούν την τομή που επέφερε το έργο αυτό στο λόγο για την Τέχνη και σε ένα γενικότερο περιβάλλον που εγκαινίασε στο οποίο θα ήθελα να εντάξω και το έργο που θα μας απασχολήσει στο επόμενο τμήμα της παρούσης εργασίας, αυτό της Susanne Langer. Η Τρίτη Κριτική ακολουθεί το γενικό σχήμα της υπερβατικής του φιλοσοφίας και έτσι χωρίζεται σε μια Αναλυτική της αισθητικής κρίσης στην οποία η κρίση αυτή αποσαφηνίζεται και επαληθεύεται μέσα από την εξέταση των προϋποθέσεων της, και σε μία Διαλεκτική στην οποία παρατίθενται και λύνονται οι αντινομίες της. Η ανάλυση της αισθητικής κρίσης χωρίζεται σε τέσσερα μέρη σύμφωνα με τη διάκριση που εισάγει ο αντίστοιχος πίνακας των μορφών της Κρίσης της πρώτης Κριτικής. Το δεύτερο μέρος της Κριτικής της Κριτικής Δύναμης διαπραγματεύεται την τελεολογική κρίση και όχι την αισθητική κρίση και γι αυτό δεν αποτελεί αντικείμενο εξέτασης στην παρούσα μελέτη. Γενεσιουργός λόγος της δημιουργίας της Τρίτης Κριτικής είναι η αναζήτηση μιας αρχής, η οποία θα ενώνει το φιλοσοφικό σύστημα του Kant σε ένα σύνολο. Γιατί αν η ανώτατη αρχή (Prinzip) της πρώτης Κριτικής είναι η αυτοσυνείδηση (Selbstbewusstsein) ή αλλιώς η καθαρή κατάληψη (reine Apperzeption), - όπως χαρακτηριστικά λέγεται στην Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Suhrkamp Verlag, B 192, παρ. 49 I. Kant, όπως παραπάνω, B 192, παρ. 49

22 παράγραφο 16 της Κριτικής του Καθαρού Λόγου: «υψηλότερο σημείο», «θεμελιώδης πρόταση», στον Πρόλογο (Vorrede) της Κριτικής του Πρακτικού Λόγου η βασική αρχή που συνέχει το φιλοσοφικό οικοδόμημα του Καντ αλλάζει: εκεί κατονομάζεται η πραγματικότητα (και όχι απλώς η δυνατότητα) της έννοιας της ελευθερίας ως «ο θεμέλιος λίθος του συνολικού συγκροτήματος του συστήματος». Το χάσμα μεταξύ των δύο ανώτατων αρχών της φιλοσοφίας (αυτοσυνείδηση - ελευθερία) γεφυρώνεται στην Τρίτη Κριτική, και συγκεκριμένα στο τρίτο μέρος της Εισαγωγής της, όπου ο Καντ ορίζει την στοχαστική Κρίση (reflektierende Urteilskraft) ως το «συνδετικό μέσο των δύο τμημάτων της Φιλοσοφίας σε ένα όλο». Τι σημαίνει όμως στοχαστική Κρίση; Ο Καντ ξεχωρίζει ανάμεσα στην ορίζουσα Κρίση (bestimmende Urteilskraft) και στη στοχαστική Κρίση (reflektierende Urteilskraft). Με την ορίζουσα Κρίση το ατομικό υπάγεται σε ένα Γενικό είτε αυτό είναι κανόνας είτε αρχή είτε νόμος. Σε αυτή την περίπτωση είναι δεδομένο το Γενικό και ζητείται η ατομική περίπτωση, η οποία είναι κατάλληλη να ενταχθεί στο πεδίο του. Αυτή είναι η κατεξοχήν λογική κρίση για την οποία έκανε λόγο η πρώτη Κριτική. Αν όμως, είναι δεδομένη η ατομική περίπτωση και ζητείται ο γενικός κανόνας στον οποίο πρέπει αυτή να υπαχθεί, τότε η Κρίση λειτουργεί στοχαστικά και όχι οριστικά. Και η λειτουργία της Κρίσης αυτής ενδιαφέρει την παρούσα μελέτη γιατί κατά τον Kant η αισθητική Κρίση αποτελεί το ουσιαστικό παράδειγμα της στοχαστικής Κρίσης, ακριβέστερα: «το σημαντικότερο κομμάτι της» 56. Η κρίση αυτή δεν προσφέρει απολύτως τίποτα στην γνώση της πραγματικότητας του αντικειμενικού κόσμου, ανήκει σε ένα ξεχωριστό κόσμο από αυτό της Φύσης και της Επιθυμίας, δικαιώνεται όμως από το αίτημά της για διυποκειμενική εγκυρότητα αποφεύγοντας το σκεπτικισμό και τον σχετικισμό. Όπως αναφέραμε παραπάνω η ανάλυση της αισθητικής κρίσης ακολουθεί τον πίνακα των μορφών της κρίσης της πρώτης Κριτικής. Η αισθητική κρίση ως προς την ποιότητά της (δηλαδή το είναι της) αντιδιαστέλλεται από τη λογική κρίση κατά το ότι η τελευταία αποδίδει μια παράσταση σε ένα αντικείμενο ως ιδιότητά του με βάση τις κατηγορίες της διάνοιας. Η αισθητική κρίση, όμως, δεν διατυπώνει ούτε συνδέει έννοιες γιατί κατά τη λειτουργία της δεν υπεισέρχονται οι καθαρές έννοιες της διάνοιας (κατηγορίες) και κατά συνέπεια δεν έχει γνωστικό αποτέλεσμα, είναι δηλαδή «απλώς θεασιακή». Με την αισθητική κρίση δεν επιζητείται η γνώση ενός αντικειμένου ούτε εκφράζεται η επιθυμία μας να το κατέχουμε. Κατά τούτο το διακριτικό γνώρισμα της αισθητικής κρίσης είναι ότι η ικανοποίηση που καταγράφει είναι «ανιδιοτελής». Η ικανοποίηση που απορρέει από το ωραίο «είναι η μόνη ανιδιοτελής και ελεύθερη ικανοποίηση» 57. Το έργο τέχνης ή με άλλα λόγια το Ωραίο I. Kant, KdU, Einleitung VIII I. Kant, KdU, παράγραφος 5