ΟΡΟΙ ΤΟΥ ΣΤΑΝΙΣΛΑΦΣΚΙΚΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ

Transcript

1 ΟΡΟΙ ΤΟΥ ΣΤΑΝΙΣΛΑΦΣΚΙΚΟΥ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ Μέθοδοι σωματικών ενεργειών: 1. Αδιάσπαστη σχέση μεταξύ ψυχολογικού και σωματικού παράγοντα. Είναι επιβεβαιωμένο επιστημονικά ότι το σύμπλεγμα της ανθρώπινης ψυχολογικής ζωής εκφράζεται με μια σωματική ενέργεια. 2. Η φαντασία του ηθοποιού επί σκηνής βρίσκεται σε μόνιμη διαμάχη με την αληθινή ζωή. Εξαίρεση αποτελούν οι σωματικές ενέργειες. 3. Ο ηθοποιός προκειμένου να πλάσει ρόλο δεν πρέπει να εκβιάζει συναισθήματα αλλά να παίζει λογικά αλλά και με αυθορμητισμό. 4. Η σωματική ενέργεια είναι το δόλωμα για την πρόκληση του συναισθήματος. 5. Σημαντικό ρόλο παίζουν: α) Το κτίσιμο της λογικής των ενεργειών και της αλληλουχίας των συναισθημάτων ενός χαρακτήρα. β) Η αληθοφανής εκτέλεση της σωματικής ενέργειας. γ) Οι συνθήκες (π.χ. περιβάλλον) που καθορίζουν την ενέργεια. 6. Μια αληθινή ψυχοσωματική ενέργεια δεν πρόκειται να γίνει κλισέ γιατί ο ηθοποιός γνωρίζει την αιτία που την υπαγόρευσε. 7. Αποφυγή στοιχείων όπως η πόζα, η χειρονομία και ο τονισμός που αποτελούν έκφραση του ηθοποιού και όχι του ρόλου. (Α) Το «Μαγικό Αν». Στοιχεία της ενέργειας: 1. Πρόκειται για το δυνατό ερέθισμα που οδηγεί σε εσώτερες αλλά και σωματικές ενέργειες. 2. Ο ηθοποιός δυσκολεύεται να πιστέψει την αυθεντικότητα των σκηνικών γεγονότων. Μπορεί, όμως, να πιστέψει στην πιθανότητά τους. Χρειάζεται να προσπαθήσει να απαντήσει στην υποθετική ερώτηση «τι θα έκανα στη θέση του». Έτσι μετατρέπεται η πρόθεση του χαρακτήρα σε πρόθεση του ηθοποιού. 3. Το «αν» μεταφέρει τον ηθοποιό σε φανταστικές συνθήκες. Δεν τον αναγκάζει να πιστέψει ότι είναι το πρόσωπο. Το «αν» είναι μια εικασία και δεν συνεπάγεται ούτε επιβάλλει κάτι που υπάρχει. Είναι ισχυρό ερέθισμα για τη φαντασία, τη σκέψη και τη λογική ενέργεια. (Β) Δοσμένες συνθήκες: Περιλαμβάνουν την υπόθεση του έργου, την εποχή, το χώρο και το χρόνο της δράσης, τις συνθήκες της ζωής, την οπτική του σκηνοθέτη, την ερμηνεία των άλλων ηθοποιών, τη σκηνογραφία, τους φωτισμούς, τα ηχητικά εφέ. (Γ) Φαντασία: 1. Ο ηθοποιός πρέπει να παρατηρεί τους ανθρώπους γύρω του, τις συμπεριφορές και τις νοοτροπίες τους, να βιογραφεί το πριν και το μετά των θεατρικών προσώπων, τα κίνητρα των πράξεών τους. Η φαντασία πρέπει να εξελίσσεται και να καλλιεργείται. 2. Με τη φαντασία του ο ηθοποιός θα χρωματίσει (επιτονισμός) τις «νεκρές φράσεις» του κειμένου. Ας μην ξεχνάμε ότι ο θεατής έρχεται στο θέατρο για να ακούσει το «υπερ-κείμενο». (Δ) Συγκέντρωση της προσοχής: 1. Είναι απαραίτητη η αυτοσυγκέντρωση στην απόλυτη σιγή πριν την έξοδο στη σκηνή. 2. Στη σκηνή υπάρχουν διασπαστικοί παράγοντες, οπότε για την αντιστάθμισή τους θα πρέπει ο ηθοποιός να συγκεντρώνει την προσοχή του σε σκηνικά αντικείμενα. Χωρίς, όμως, να προσπαθεί να ξεχάσει το κοινό, που είναι συνδημιουργός της παράστασης. 3. Το μάτι του ηθοποιού που πραγματικά βλέπει κατευθύνει και το βλέμμα του θεατή. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, ωστόσο, ο ηθοποιός δεν χρειάζεται να είναι σε σωματική υπερένταση. 4. Για τη διευκόλυνση στη συγκέντρωση της προσοχής ο Στανισλάφσκι εισήγαγε τους «κύκλους της προσοχής»: α) μικρός κύκλος προσοχής (ηθοποιός, ένα τραπέζι με [36]

2 αντικείμενα), β) μέσος κύκλος προσοχής (ορισμένα πρόσωπα και σύνολα επίπλων), γ) μεγάλος κύκλος προσοχής (όσα μπορεί να δει επί σκηνής). (Ε) Αλήθεια και πίστη: 1. Πίστη του ηθοποιού σημαίνει ότι αντιμετωπίζει τα πράγματα ή τους ανθρώπους ως να ήταν αυτό που θέλει να κάνει το κοινό να πιστέψει ότι είναι. Η ικανότητα του ηθοποιού να κάνει το κοινό να πιστεύει αυτό που εκείνος θέλει δημιουργεί τη σκηνική αλήθεια. 2. Ο Στανισλάφσκι πίστευε ότι ανάλογης σημασίας με τις κλίμακες και τη φωνητική για τους μουσικούς, είναι οι σωματικές ενέργειες χωρίς τη βοήθεια σκηνικών αντικειμένων («με αέρα»), γιατί αναπτύσσουν τη συγκέντρωση του ηθοποιού, τη φαντασία, την αίσθηση της πίστης και της αλήθειας, την αίσθηση του μέτρου. 3. Ο ηθοποιός πρέπει να αναζητά το απρόσμενο που θα είναι ταυτόχρονα αληθινό. (ΣΤ) Επικοινωνία: 1. Για να γίνουν πιστευτές οι ενέργειες του ηθοποιού θα πρέπει να επικοινωνεί έμμεσα με το κοινό μέσω της επικοινωνίας του με τους άλλους ηθοποιούς. 2. Επικοινωνία μ ένα άλλο σκηνικό πρόσωπο σημαίνει συνείδηση της παρουσίας του, βεβαιότητα ότι ο ένας ακούει και καταλαβαίνει όσα λέει ο άλλος. 3. Ο ηθοποιός για να μπορέσει να επηρεάσει το κοινό του πρέπει να βλέπει εικόνες, να τις μεταδίδει στο κοινό του και μέσα από την «ενεργή μετάδοση της ατάκας» να κάνει κατανοητό στο συνάδελφό του τι θέλει να δει και να ακούσει απ αυτόν. 4. Οι αντιδράσεις είναι ψυχολογικές ή σωματικές και δεν πρέπει να διακόπτονται όταν μιλά ο άλλος ή όταν υπάρχουν σιωπές ή παύσεις. 5. Ο μονόλογος είναι ένας συμπυκνωμένος τρόπος για να σκέφτεται ο ηθοποιός φωναχτά εκφράζοντας τη διάθεση, τις σκέψεις και τα συναισθήματα του ήρωα. Ο Στανισλάφσκι θεωρούσε τον εγκέφαλο και το κοιλιακό πλέγμα ως δύο εγώ που συνομιλούν μεταξύ τους. 6. Για την επικοινωνία με ένα φανταστικό αντικείμενο χρειάζεται να κινητοποιηθεί το «μαγικό εάν». 7. Στις πρόβες ένας διάλογος δεν πρέπει να γίνεται από έναν ηθοποιό μόνο του, ώστε να μάθει να ανταποκρίνεται στο συνάδελφό του. 8. Στις σκηνές πλήθους ο ηθοποιός μπορεί να επικοινωνεί με ένα ή πολλά πρόσωπα. Απαιτείται η βιογράφηση του ρόλου ακόμη και από τους κομπάρσους. (Ζ) Προσαρμογή: 1. Είναι η υπέρβαση ενός υλικού εμποδίου για την πραγματοποίηση ενός σκοπού. 2. Μέρη της σκηνικής δουλειάς αποτελούν η ενέργεια, ο σκοπός και η προσαρμογή. Ενώ, όμως, τα δύο πρώτα προκαθορίζονται, η προσαρμογή εξαρτάται από τη στάση του άλλου ηθοποιού και από τις δυσκολίες που θα παρουσιαστούν. 3. Η προσαρμογή είναι αποτελεσματικό μέσο επικοινωνίας των ηθοποιών. Για να συντονιστούν θα πρέπει να γνωρίζει καλά τον τρόπο και την προσωπικότητα ο ένας του άλλου. 4. Ορισμένες απρόσμενες, διαισθητικές προσαρμογές είναι εντυπωσιακές, ωστόσο η προσαρμογή πρέπει να είναι λογική και σύμφωνη με τα δεδομένα του έργου. (Η) Χρονο-ρυθμός: 1. Κάθε κίνηση και συμβάν λαμβάνουν χώρα σε κάποιο χρονορυθμό, όπου χρόνος είναι η ταχύτητα και ρυθμός η ποικίλη ένταση των εμπειριών. Αποτελούν προϋπόθεση για την πιστότητα και την αληθοφάνεια στην εκτέλεση των σωματικών ενεργειών. Κάθε ενέργεια στη σκηνή πρέπει να εκτελείται στο χρονορυθμό που απαιτείται στη ζωή. 2. Πρέπει να ανταποκρίνεται στις δοσμένες συνθήκες (νωθρότητα ή ενεργητικότητα), συμβάλλει στην αυτοσυγκέντρωση και δημιουργεί προϋποθέσεις επικοινωνίας και συλλογικής δουλειάς. 3. Ο ρυθμός είναι η [37]

3 γέφυρα μεταξύ της βαθύτερης εμπειρίας και της σωματικής της έκφρασης. Ο λανθασμένος ρυθμός ανατρέπει την ισορροπία και των άλλων ηθοποιών. (Θ) Συγκινησιακή ή συναισθηματική μνήμη: 1. Μια εμπειρία στη σκηνή δεν είναι όμοια με μια εμπειρία στη ζωή, γιατί δεν προκύπτει από πραγματική κατάσταση. 2. Ο ηθοποιός είναι ικανός να διεγείρει μέσα του μια ζητούμενη συγκίνηση, γιατί έχει ζήσει κάτι ανάλογο στη δική του ζωή. 3. Ο ηθοποιός πρέπει να ζει αληθινές εμπειρίες αλλά και αληθινές σκηνικές εμπειρίες. Οι πρώτες είναι πρωταρχικές και οι δεύτερες επαναλαμβανόμενες. Η ποιότητα της εμπειρίας στη σκηνή αλλάζει σε ποιοτική αντανάκλαση της εμπειρίας της ζωής. Ο χρόνος λειτουργεί ως φίλτρο που εξαγνίζει και ποιητικοποιεί τα γεγονότα. 4. Κάθε εμπειρία στη ζωή αφήνει ίχνη στο νευρικό σύστημα, έτσι τα νεύρα που συμμετέχουν γίνονται πιο ευαίσθητα στο ερέθισμα. Ο ηθοποιός πρέπει να βάλει το αποτύπωμα της περιορισμένης εμπειρίας και να το κάνει να ανταποκρίνεται στο καθορισμένο σκηνικό ερέθισμα. Στις πρόβες τελειοποιείται το εξαρτημένο ανακλαστικό, η συναισθηματική μνήμη διεγείρεται μέσω σκηνικών ερεθισμάτων. 5. Μια αναδημιουργημένη συγκίνηση δεν απορροφά τον ηθοποιό όπως μια πρωταρχική που έζησε, γιατί δεν ξεχνά πως είναι ένας ηθοποιός που παίζει. 6. Για τον εμπλουτισμό της «συγκινησιακής μνήμης» χρειάζονται (α) η εσώτερη ζωή του ηθοποιού και (β) οι παρατηρήσεις για την ανεξάντλητη πηγή που είναι ο κόσμος. Ωστόσο, η πίεση των συγκινήσεων μέσω της συγκινησιακής μνήμης ενδέχεται να φέρει τους ηθοποιούς σε εσώτερη υστερία και να διασαλεύσει την ψυχική τους υγεία. ΑΝΑΛΥΣΗ ΜΕΣΩ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ ΚΑΙ ΕΝΕΡΓΕΙΩΝ: 1. Η ανάλυση ενός έργου πρέπει να ξεκινά από τα «ενεργητικά συμβάντα» που υπαγορεύουν τις ενέργειες. Κάθε γεγονός περιέχει μια κύρια ενέργεια. 2. Ο Στανισλάφσκι για πολλά χρόνια χρησιμοποιούσε μια προπαρασκευαστική περίοδο πριν από τις πρόβες, όπου αποδομούσε μαζί με τους ηθοποιούς τα συμβάντα. Στα ύστερα χρόνια άλλαξε τακτική, θεωρώντας ότι έτσι χωρίζονταν η πνευματική από τη σωματική συμπεριφορά. Οι ηθοποιοί ερευνούσαν εν δράσει την ψυχοσωματική συμπεριφορά του ήρωα. ΤΟ «ΥΠΕΡ-ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ» ΚΑΙ Η «ΔΙΑ ΜΕΣΟΥ» ΓΡΑΜΜΗ ΤΩΝ ΕΝΕΡΓΕΙΩΝ: 1. Εκκίνηση για το σύστημα Στανισλάφσκι και τελικός σκοπός κάθε παράστασης είναι η ανάδειξη της κύριας ιδέας του «υπερ-αντικειμένου» του έργου. Αυτό το «υπερ-αντικείμενο» πρέπει να καθοδηγεί το σκηνοθέτη και την ερμηνεία των χαρακτήρων και των γεγονότων. Θεατρική φόρμα και γραπτό έργο πρέπει να βρίσκονται σε συνεχή γονιμοποιό σχέση. 2. Η «δια μέσου γραμμή των ενεργειών» είναι η συνεχής ενσάρκωση του υπερ-αντικειμένου σε σκηνικές ενέργειες. Για να έχει λογική σειρά και προοπτική η απόδοση του ηθοποιού θα πρέπει να χαράξει νοητά μια γραμμή που θα περνά δια μέσου του ρόλου. Είναι ο οργανικός δεσμός που ενώνει τα ανεξάρτητα μέρη του συνόλου. 3. Κάθε χαρακτήρας έχει ορισμένους βασικούς σκοπούς στις συνθήκες που θέτει ο συγγραφέας. Είναι η κύρια ενέργεια του χαρακτήρα σε μια πράξη, σκηνή, επεισόδιο. ΤΑ ΣΩΜΑΤΙΚΑ ΕΦΟΔΙΑ ΤΟΥ ΗΘΟΠΟΙΟΥ: 1. «Εργαλείο» του ηθοποιού είναι ο ίδιος ο οργανισμός του: καλή αναπνοή (να πηγάζει από το [38]

4 μπροστινό μέρος του προσώπου που έχει μεγαλύτερη αντήχηση), σωστή απαγγελία και γυμνασμένη φωνή (να χρησιμοποιεί όλη την κλίμακα), γυμνασμένο σώμα ώστε να αποφεύγεται η μυϊκή ένταση. Η εκγύμναση βοηθά στη βελτίωση της στάσης του ηθοποιού, ώστε να κάνει τις κινήσεις πλαστικές και με χάρη. Όχι μηχανικές χειρονομίες αλλά αληθοφανείς. 2. Ο Στανισλάφσκι απαιτούσε από τους ηθοποιούς να δουλεύουν πάνω στο ρυθμό, την κίνηση, την ακροβασία, την απαγγελία, τη φωνητική, την εκφραστική ομιλία και τις ιστορικές τελετές. Ώστε κάθε μορφή έκφρασης πρέπει να είναι απλή και καθαρή. ΟΡΙΣΜΕΝΕΣ ΘΕΣΕΙΣ ΚΑΙ ΕΠΕΞΗΓΗΣΕΙΣ ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΤΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ. Προϊστορία του «συστήματος Στανισλάφσκι»: Ο ρώσος ηθοποιός Σέπκιν (στο «Θέατρο Μάλιι») είχε αποδυθεί σ έναν αγώνα κατά του στομφώδους υποκριτικού ύφους. Ακολούθως η Φεντότοβα οργανώνει τη ρεαλιστική παρουσίαση ενός ζωντανού ανθρώπου επί σκηνής. Ο Τσέχοφ στα θεατρικά του έργα παρουσιάζει πολυπρισματικούς χαρακτήρες που απαιτούν υποκριτική αλήθεια για τη σκηνική τους απόδοση. Πριν τον Στανισλάφσκι και την εισαγωγή του συστήματός του στις δραματικές σχολές ανά τον κόσμο διδάσκονταν τα εξής αντικείμενα: μπαλέτο, ξιφασκία, ορθοφωνία, ομιλία, απαγγελία. Απουσίαζε η πνευματική τέχνη της υποκριτικής.το θέατρο ως θεσμός πολιτιστικής ή ηθικής διαπαιδαγώγησης συνδράμει στη βελτίωση του γούστου των ανθρώπων και συνεισφέρει στον εξευγενισμό του. Ηθοποιός ως ιερέας της ομορφιάς και της αλήθειας: ο ηθοποιός χωρίς ήθος είναι απλός ερασιτέχνης. Εμφανίζεται η ανάγκη ήθους και γνώσης. Ο ηθοποιός, τη στιγμή της έμπνευσης έχει τη μέγιστη δύναμη να επηρεάσει το μυαλό και τα συναισθήματα του κοινού του. Ως επιστήμη η υποκριτική τέχνη επιδέχεται αλλαγές και αποτελεί πεδίο πειραματισμών. Στηρίζεται στις ανθρώπινες λειτουργίες που λειτουργούν σύμφωνα με τους φυσικούς νόμους. Οι παρεξηγήσεις για το σύστημα Στανισλάφσκι οφείλονται στο γεγονός ότι οι μαθητές, ανά εποχές, το βίωναν σε διαφορετικά στάδια της εξέλιξης και του σχηματισμού του. ΔΟΥΛΕΥΟΝΤΑΣ ΤΟ ΡΟΛΟ: ΤΟ ΚΤΙΣΙΜΟ ΕΝΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ Ο Στανισλάφσκι δεν πίστευε στο νατουραλισμό (επιφάνεια ζωής) αλλά στο ρεαλισμό (αλήθεια περιεχομένου). Πριν τον Στανισλάφσκι η εκπαίδευση του ηθοποιού συνίστατο στην εκμάθηση τονισμών και χειρονομιών που οδήγησαν σε προσποιητές πόζες και ρηχή ρητορεία. Το Σύστημα δεν οδηγεί τους ηθοποιούς σ ένα επίπεδο ομοιομορφίας, γιατί προτείνει μια μέθοδο δουλειάς σ ένα έργο ή ρόλο. Χτίζει ο ηθοποιός έναν τυπικό χαρακτήρα πάνω στη βάση της οργανικής συμπεριφοράς του ανθρώπινου όντος. Ο Στανισλάφσκι προσπάθησε να διδάξει τον επαγγελματισμό. Θεωρούσε πρόληψη και άλλοθι για την τεμπελιά του ηθοποιού ότι η υποκριτική είναι μυστήριο. Αρνιόταν την τυχαία έμπνευση. Ο Στανισλάφσκι δεν πίστευε στις έτοιμες συνταγές για τη δημιουργικότητα του ηθοποιού. Ζητούσε τον πειραματισμό αλλά και την απόρριψη αυτού που με άλλη αφορμή αποδείχτηκε πετυχημένο, προκειμένου ο ηθοποιός να μην εφησυχάζει. Η τέχνη είναι έρευνα, όχι τελική φόρμα. [39]

5 Οι φυσικές ενέργειες των ατόμων υπαγορεύονται από τους σκοπούς τους. Το περίπλοκο της ανθρώπινης ψυχολογικής ζωής εκφράζεται μέσω μιας απλής σωματικής ενέργειας. Το κτίσιμο ενός ρόλου πραγματοποιείται με την ένωση ψυχολογικού και σωματικού. Η δημιουργικότητα στη δουλειά του ηθοποιού εκφράζεται με την επιλογή κατάλληλων ενεργειών. Μια ενέργεια δεν πρέπει να είναι τυχαία ή περιττή. Η επιλογή των ενεργειών καθορίζεται από την κύρια ιδέα του ρόλου και του έργου. Ο ρόλος είναι έτοιμος όταν ο ηθοποιός γνωρίζει συγκεκριμένα τι κάνει ο χαρακτήρας κάθε στιγμή και γιατί το κάνει [ποιος είμαι; / πού λαμβάνει χώρα; / με ποιον; / για ποιο σκοπό;]. Κάθε κίνηση της εσωτερικής ζωής του ατόμου είναι μοναδική. Ο ηθοποιός θα την επιλέξει όχι διαισθητικά αλλά αναλύοντας το χαρακτήρα και τις προθέσεις του συγγραφέα. Μολονότι η διαίσθηση παίζει σημαντικό ρόλο στο κτίσιμο ενός χαρακτήρα, η σύνθεση ενός ρόλου δεν μπορεί να στηριχτεί μόνο σ αυτή αλλά και στο απόθεμα των αναμνήσεων, στη ζωή γύρω του (τύποι ανθρώπων, πρόσωπα, ρούχα, ικανά να εκφράσουν περισσότερα από ένα διάλογο). Η συνεχόμενη γραμμή των ενεργειών του χαρακτήρα που οδηγεί στη λύση του κύριου σκοπού δίνει προοπτική στο ρόλο. Η προοπτική στη ζωή του ηθοποιού και στη ζωή του ρόλου πρέπει να διαχωρίζονται. Η προοπτική προσθέτει ποικιλία, αντίθεση, χρωματισμούς και φωτοσκιάσεις, κλιμάκωση. Λέξη είναι η υλική πλευρά της ψυχοσωματικής ενέργειας. Οι εικόνες στο μυαλό μας και το υπερκείμενο (το νόημα πίσω από τις λέξεις που μας κάνει να τις λέμε) είναι η ψυχολογική πλευρά της ενέργειας. Η ενεργητική λέξη είναι το ισχυρό μέσο για να διεγερθούν συναισθήματα. Επηρεάζει τη νοημοσύνη, τη φαντασία και τα συναισθήματα. Ο ηθοποιός πρέπει να καταλαβαίνει την κύρια ιδέα του έργου, να βλέπει τον εαυτό του ως μέρος του όλου. Πρέπει να γνωρίζει την αποστολή του στην αλυσίδα των γεγονότων. Πρέπει να περνά την ίδια δημιουργική διαδικασία που πέρασε ο συγγραφέας. Στο κτίσιμο του ρόλου ενδέχεται να επηρεαστεί από συγγραφέα, σκηνοθέτη, άλλους ηθοποιούς, κειμενικές ενδείξεις. Η προτροπή «όταν παίζεις έναν αντιπαθητικό άνθρωπο, ψάξε το καλό σ αυτόν» οδηγεί στην πολυπρισματική θεώρηση ενός ρόλου και αποφεύγεται το μονότροπο. Ανάμεσα σε δύο φράσεις ενός διαλόγου υπάρχει ο «εσωτερικός μονόλογος»: πριν απαντήσει ο ηθοποιός θα πρέπει να αξιολογήσει στη σκέψη του τη συμπεριφορά του άλλου. Το σώμα πρέπει να εκφράζει την αξιολόγηση. Δεν αρκεί να κοιτάζουν τον άλλο για να φανεί ότι τον ακούν. Ο εσωτερικός μονόλογος κρατά σε εγρήγορση τον ηθοποιό όταν μιλά ο άλλος, σε σιωπές και παύσεις. Ενδέχεται στη σκηνή, μπροστά σε κόσμο, να παραλύσουν οι αισθήσεις του ηθοποιού. Χάνει την αίσθηση της πραγματικής ζωής και ξεχνά πώς γίνονται και οι απλές κινήσεις. Στην επίκληση των συναισθημάτων αντιμετώπισε το πρόβλημα ότι οι συναισθηματικές αντιδράσεις ανήκουν σε ανεξέλεγκτους μηχανισμούς. Οι εσωτερικοί μηχανισμοί είναι το υποσυνείδητο (ανεξέλεγκτο σύμπλεγμα συναισθημάτων). Αναζήτησε το κλειδί αυτού του μηχανισμού στη σκόπιμη διέγερση συναισθημάτων, στην έμμεση επιρροή πάνω στον ψυχολογικό μηχανισμό. Η δουλειά του ηθοποιού δεν είναι αντικείμενο τυχαίων διαισθήσεων αλλά συνειδητή δραστηριότητα. Το μότο του Στανισλάφσκι «υποσυνείδητο μέσω συνειδητών μέσων» σχετίζεται με τα προβλήματα της [40]

6 ανθρώπινης νευροφυσιολογίας. Υποσυνείδητη δημιουργικότητα είναι ο εμπνευσμένος αυτοσχεδιασμός του ηθοποιού μπροστά στο κοινό. [41]