Dalibros O Ù Ï......Î È Ù È Ï

Transcript

1

2 Dalibros O Ù Ï......Î È Ù È Ï Φωτογραφία εξώφυλλου: Eric Schaal Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2009

3 Ο φετινός εορτασμός της εικοστής επετείου από τον θάνατο του Σαλβαδόρ Νταλί αποτελεί μια εξαιρετική ευκαιρία για να παρουσιάσουμε μια ελάχιστα γνωστή πλευρά της πλούσιας και πολύπλευρης προσωπικότητάς του: τη σχέση του με τα βιβλία, ως αναγνώστη, ως συγγραφέα, ως εικονογράφου, ακόμα και ως σκιτσογράφου πάνω στα βιβλία της βιβλιοθήκης του. Η έκδοση των Απάντων του, το 2004, επεφύλασσε σημαντικές εκπλήξεις και μας κατέδειξε έναν δημιουργό που δεν μπορεί επ ουδενί τρόπω να περιοριστεί αποκλειστικά στην ιδιότητα του ζωγράφου και που μας αποκαλύπτεται ως ένας από τους πιο πρωτότυπους στοχαστές του 20 ου αιώνα. Μετά από την έξοχη έκθεση σχετικά μ αυτόν τον ιδιοφυή ζωγράφο, που είχε τον τίτλο Σαλβαδόρ Νταλί: μύθος και ιδιομορφία (Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Οκτώβριος 2002 Ιανουάριος 2003), παρουσιάζεται τώρα για πρώτη φορά στη Θεσσαλονίκη, στην Αθήνα και στη Λευκωσία μια ευρεία επιλογή σύγχρονων φωτογραφικών αντιγράφων που παραχώρησε το Ίδρυμα Gala- Salvador Dalí της Φιγκέρες και βιβλία με εικονογραφήσεις του Νταλί, που αποδεικνύουν αυτό που εύστοχα επισημαίνει ο Daniel Giralt-Miracle στο κείμενό του σ αυτόν τον κατάλογο: για τον Νταλί, το βιβλίο ήταν πολύ περισσότερο από ένα αντικείμενο με φυσική υπόσταση, ενσάρκωνε την πιο θεωρητική διάσταση της ύπαρξης. Θα θέλαμε, στη συνέχεια, να ευχαριστήσουμε, κατ αρχήν την Ισπανική Πρεσβεία στην Αθήνα, συνήθη συνεργάτη στις πολιτιστικές μας εκδηλώσεις, για την γενναιόδωρη συνεισφορά της και την μόνιμη υποστήριξή της, το Ίδρυμα Gala-Salvador Dalí, συνδιοργανωτή αυτής της έκθεσης και ειδικότερα τον Ramon Boixadós, πρόεδρο του Ιδρύματος, τον Antoni Pitxot, διευθυντή του Θεάτρου-Μουσείου Νταλί, την Montse Aguer, διευθύντρια του Κέντρου Μελετών για τον Νταλί του εν λόγω Ιδρύματος, η οποία από την πρώτη στιγμή δέχθηκε με ενθουσιασμό την πρότασή μας να διοργανώσουμε στην Ελλάδα μια έκθεση γι αυτόν τον οικουμενικό καλλιτέχνη, τον Joan Manel Sevillano, διαχειριστή του Ιδρύματος, καθώς και τις κυρίες Rosa María Maurell και Isabella Kleinjung. Ευχαριστούμε επίσης για το ενδιαφέρον που έδειξαν γι αυτή την έκθεση, τόσο τον δήμαρχο Θεσσαλονίκης, Βασίλη Παπαγεωργόπουλο και τον αντιδήμαρχο Βασίλη Γάκη, όσο και τον πρόεδρο του Ελληνο-Ισπανικού Κέντρου Πολιτισμού «Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα», Γιάννη Πιτσιώρα και τον διευθυντή του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, Βαγγέλη Ιωακειμίδη, χάρη στις προσπάθειες των οποίων έγινε δυνατή η ένταξη της έκθεσης στο Φεστιβάλ των ημητρίων. Οφείλουμε να εκφράσουμε επίσης τις ευχαριστίες μας στην κυρία Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά, γενική γραμματέα του ιοικητικού Συμβουλίου του Τελλογλείου Ιδρύματος Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, που είχε την καλοσύνη να μας παραχωρήσει το αρχείο του Τόνη Σπητέρη, που φυλάσσεται στον έγκυρο αυτόν πολιτιστικό οργανισμό της Θεσσαλονίκης, ώστε να συμπληρώσουμε την έκθεση με ανέκδοτες φωτογραφίες και αποκόμματα ελληνικών εφημερίδων σχετικά με τον Νταλί. Θα ήθελα, τέλος, να ευχαριστήσω όλο το προσωπικό του Ινστιτούτου Θερβάντες της Αθήνας και ιδιαίτερα τη Νάννα Παπανικολάου και τον José Francisco Pérez, τη διεύθυνση πολιτιστικών εκδηλώσεων του Ινστιτούτου Θερβάντες στη Μαδρίτη και το Ινστιτούτο Ramon Llull, για τη συνεχή τους στήριξη. Χωρίς τη βοήθειά τους, αυτή η έκθεση δεν θα είχε ξεπεράσει ποτέ το στάδιο της ιδέας. 2 3 Εουζέμπι Αγιένσα Πρατ ιευθυντής του Ινστιτούτου Θερβάντες της Αθήνας Ακόλουθος της Ισπανικής Πρεσβείας στην Ελλάδα

4 Ο Σαλβαδόρ Νταλί υπήρξε μια από τις πλέον εκκεντρικές καλλιτεχνικές παρουσίες του 20ου αιώνα. Οι πίνακές του αποτελούν ειδικό κεφάλαιο στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης. Λίγα πράγματα είναι όμως γνωστά για τον Νταλί ως αναγνώστη, συγγραφέα, εικονογράφο και άνθρωπο του πνεύματος. Η μοναδική αυτή έκθεση φωτογραφίας με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Dalibros» μας συστήνει τον Νταλί ως πραγματικό άνθρωπο του πνεύματος με την ουσιαστική σημασία του όρου. Τα 44 α ημήτρια φιλοξενούν μια ιδιαίτερα σημαντική και μοναδική για τον λόγο αυτό έκθεση. Η παρουσίαση επίσης μέρους του αρχείου Σπητέρη για πρώτη φορά, καθιστά την έκθεση ένα σπουδαίο καλλιτεχνικό γεγονός. Η Θεσσαλονίκη τιμά με τον αρμόζοντα τρόπο ένα μεγάλο καλλιτέχνη την χρονιά που συμπληρώνονται είκοσι χρόνια από το θάνατό του. Βασίλειος Παπαγεωργόπουλος ήμαρχος Θεσσαλονίκης Υ ποδεχόμαστε, στα φετινά 44α ημήτρια, μια μεγάλη έκθεση. Μια έκθεση φωτογραφίας που μας συστήνει τον Νταλί ως αναγνώστη, συγγραφέα και εικονογράφο, αλλά και ως άνθρωπο του πνεύματος. Φωτογραφίες και βιβλία, που για πρώτη φορά παρουσιάζονται στην Ελλάδα, μας φωτίζουν πτυχές της καθημερινότητας του εξαιρετικού αυτού καλλιτέχνη συντροφιά με κείμενα μερικών από τις μεγαλύτερες μορφές των παγκόσμιων γραμμάτων. Ιδιαίτερα σημαντικό τμήμα της εκθέσεως είναι το τμήμα του αρχείου Σπητέρη, που για πρώτη φορά εκτίθεται στο κοινό και μας δίνει μια καθαρή ματιά της σχέσης του Νταλί με την Ελλάδα μέσα από συνεντεύξεις και δημοσιεύματα της εποχής. Για μια φορά ακόμη, η Θεσσαλονίκη εγκαινιάζει μια σημαντική έκθεση που τιμά τον Σαλβαδόρ Νταλί, είκοσι χρόνια μετά τον θάνατό του. Αλλά, ακόμη και είκοσι χρόνια μετά, η χαρακτηριστική φιγούρα του θα μας κοιτάει προκλητικά πίσω απ τα βιβλία της μεγάλης βιβλιοθήκης του. Βασίλειος Γάκης Αντιδήμαρχος Πολιτισμού Νεολαίας 4 5

5 HELLENIC MINISTRY OF CULTURE Ο Salvador Dalí υπήρξε ένας πολυσχιδής καλλιτέχνης. Ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης, σκηνογράφος, φωτογράφος, αλλά το πιο αγαπημένο του και συγγραφέας. Με ό,τι κι αν καταπιανόταν το αποτέλεσμα ήταν πάντα μοναδικό και ιδιαίτερο. «Η ζωγραφική μου δεν είναι άλλο από τη φωτογραφία, απλώς γίνεται με το χέρι και με το χρώμα», φέρεται να έχει δηλώσει ο ίδιος πολλές φορές όσο ζούσε. Φωτογραφίζει και μόνος του, δεν διστάζει όμως να στηθεί και ο ίδιος μπροστά στο φακό, να πάρει τον ρόλο του αντικειμένου, να γίνει μέρος του παιχνιδιού. Ένα «παιχνίδι» είναι άλλωστε αυτό που χαρακτηρίζει τη σχέση του με το έργο του: «παίζει» με τις λέξεις γράφοντας αποκαλυπτικά για τον ίδιο βιβλία, εικονογραφεί με «παιχνιδιάρικο» τρόπο εκδόσεις που τον γοητεύουν, «παίζει» με το πινέλο του δημιουργώντας σημαντικά ζωγραφικά έργα. Πάνω απ όλα, «παίζει» με την ίδια του την εικόνα, ποζάρει με άνεση στον φακό, αυτο-προβάλλεται με εξαιρετικά επιτυχημένο τρόπο. Η συνεργασία του με πολλούς φωτογράφους, όπως ο Man Ray, ο Cecil Beaton, ο Philippe Halsman και άλλοι, όχι μόνο τον εμπνέει, αλλά του δίνει κατά κάποιο τρόπο τη δυνατότητα να τους «χρησιμοποιήσει», να πάρει επάνω του το «παιχνίδι» της φωτογράφισης. Το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης συμμετέχει με ιδιαίτερη χαρά στη συνδιοργάνωση αυτού του αφιερώματος για τον Salvador Dalí, έναν καλλιτέχνη που ο καμβάς του τα είχε όλα: σχέδια, λέξεις, ζωγραφικά έργα, φωτογραφίες. Βαγγέλης Ιωακειμίδης Μ ια βασική ερώτηση που γίνεται στους συγγραφείς είναι: αν έπρεπε να επιλέξετε ανάμεσα στην συγγραφή και την ανάγνωση τι θα διαλέγατε; Ο δήθεν συγγραφέας απαντά «την συγγραφή» γιατί αυτό πιστεύει ότι πρέπει να πει. Ο πραγματικός συγγραφέας και άνθρωπος του πνεύματος απαντά «την ανάγνωση» διότι η γνώση είναι η απαρχή κάθε καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η έκθεση αυτή μας συστήνει τον Νταλί κατ αρχήν, ως αναγνώστη, αλλά και ως αξιόλογο συγγραφέα και θαυμάσιον εικονογράφο. Οι εξαιρετικές φωτογραφίες από τις βιβλιοθήκες του δεν αφήνουν καμία αμφιβολία. Όλα τα λογοτεχνικά ρεύματα, όλες οι μορφές της παγκόσμιας διανόησης βρίσκονται μέσα στην πλούσια συλλογή του. Ο Νταλί αναγνώστης μας αποκαλύπτει μια πολυσχιδή πραγματικότητα, ένα ανήσυχο πνεύμα, έναν άνθρωπο χωρίς όρια και στεγανά στη δημιουργία. Το Ελληνοϊσπανικό Κέντρο Πολιτισμού Θεσσαλονίκης με ιδιαίτερη περηφάνια στηρίζει τη διοργάνωση αυτής της μοναδικής έκθεσης. Ο κόσμος του Νταλί δεν είχε ποτέ όρια προδιαγεγραμμένα. Και η έκθεση αυτή μας αποκαλύπτει το ανήσυχο πνεύμα του και τις βαθιές ρίζες της μεγαλοφυούς του δημιουργικότητας. Γιάννης Πιτσιώρας Πρόεδρος Ελληνοϊσπανικού Κέντρου Πολιτισμού Θεσσαλονίκης «Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα» Υ Π Ο Υ Ρ Γ Ε Ι Ο Π Ο Λ Ι Τ Ι Σ Μ Ο Υ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ M I N I S T R Y O F C U L T U R E ΕΛΛΗΝΟΪΣΠΑΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ CENTRO CULTURAL HISPANO - HELENO DE SALONICA 6 7

6 Αρχείο Σπητέρη, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών, ΑΠΘ. «Ε ίμαι Έλληνας», λέει ο Dalí στον Σπητέρη σε μια συνέντευξη που του παραχώρησε στο Παρίσι το 1964, όταν ο Σπητέρης τον επισκέφθηκε για να τον προσκαλέσει στην Ελλάδα και να τον πείσει να του δανείσει το γλυπτό Αφροδίτη με τα συρτάρια για την μοναδική Biennale γλυπτικής που οργάνωσε το φθινόπωρο του 1965 στον λόφο του Φιλοπάππου, απέναντι από την Ακρόπολη (Εφημερίδα Ελευθερία, ). Υλικό για την περίφημη αυτή έκθεση, όπου μάλιστα έσπασε σε ατύχημα ένα γλυπτό του Μirό, παρουσιάζεται στην έκθεση Mirό της Μαγιόρκα στο Τελλόγλειο. «Ο Picasso σε όλη του τη ζωή δεν έκανε παρά προσχέδια, σπουδές. Του άρεσε να κάνει 100 έργα με το ίδιο θέμα, γιατί δεν ήξερε ποιο είναι το καλό. Άφηνε στους άλλους την έννοια να διαλέξουν. Ο Μirό είναι ένας Καταλανός χωριάτης, ένας αφοσιωμένος όπως οι Καταλανοί χωριάτες, αλλά τελείως ανίκανος να δολοφονήσει τη ζωγραφική, όπως διατεινόταν. Θα μπορούσε να πετύχει ως κοσμικός ζωγράφος, γιατί του πηγαίνει το σμόκιν, αλλά ειδικεύθηκε στο φολκλόρ, κάτι που χαλάει τη θέση του». Έτσι σχολιάζει τους δύο σπουδαίους συμπατριώτες του ο εκκεντρικός αλλά και μεγαλοφυής όπως ο ίδιος παραδέχεται Dalí, στην εφημερίδα Le Figaro, 15 εκεμβρίου 1973 (χρονιά θανάτου του Picasso). Picasso, Μirό, Dalí, οι μεγαλύτεροι Ισπανοί δημιουργοί του 20 ου αιώνα. Το 2008 είδαμε στο Τελλόγλειο Ίδρυμα τα χαρακτικά της Suite 347 του Picasso, μια κορυφαία στιγμή της ώριμης δημιουργίας του πιο διάσημου δημιουργού της νεότερης τέχνης. Το το Τελλόγλειο, συνεχίζοντας την προσπάθειά του να φέρει κοντά στο κοινό της πόλης σπουδαίους δημιουργούς, ετοίμασε σε συνεργασία με το Ίδρυμα Pilar i Joan Μirό της Μαγιόρκα μια μεγάλη έκθεση Μirό, που αφορά επίσης το ώριμο έργο του τα χρόνια Παράλληλα με την έκθεση Μirό, στο πλαίσιο των ημητρίων του 2009, μια έκθεση φωτογραφιών για τον άλλο μεγάλο Ισπανό, τον Salvador Dalí, οργανώνεται από το Ίδρυμα Gala- Salvador Dalí της Φιγκέρες, το Ινστιτούτο Θερβάντες της Αθήνας, το Ελληνοϊσπανικό Κέντρο Πολιτισμού Θεσσαλονίκης «Federico Garcia Lorca», και τον ήμο Θεσσαλονίκης. Με αυτή την αφορμή θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά πρωτότυπο υλικό για τον Dalí που προσφέρει το Αρχείο Σπητέρη από το Τελλόγλειο Ίδρυμα. Όπως συνέβη στην περίπτωση του Picasso και του Μirό, το Αρχείο Σπητέρη προσφέρει πλούσιο αρχειακό υλικό σε πληροφορίες, συνεντεύξεις, φωτογραφίες, άρθρα και δημοσιεύσεις στον γαλλικό κυρίως και στον ελληνικό τύπο της εποχής, όπου παρουσιάζονται ο αντίκτυπος εκθέσεων, ο σχολιασμός και οι απόψεις σημαντικών ανθρώπων του πνεύματος, αλλά και οι απόψεις των ίδιων των καλλιτεχνών για έργα τους, για την τέχνη, για τον κόσμο κτλ. ιαβάζουμε για τον ίδιο τον Dali, για τις ιδιομορφίες του, για την εύθραυστη σχέση του με τον Λόρκα και τον Μπουνιουέλ, για τη ζωή του, μαρτυρίες πολύτιμες με την γοητεία της αμεσότητας στον χρόνο και στη διατύπωση. Ιδιαίτερα ευχαριστούμε για τη φιλική συνεργασία τον ήμαρχο Θεσσαλονίκης, κ. Βασίλη Παπαγεωργόπουλο, τον Αντιδήμαρχο Πολιτισμού κ. Βασίλειο Γάκη, τον κ. Eusebi Ayensa Prat, ιευθυντή του Ινστιτούτου Θερβάντες στην Αθήνα, τον κ. Γιάννη Πιτσιώρα, πρόεδρο του Ελληνοϊσπανικού Κέντρου Πολιτισμού «Federico Garcia Lorca» και τους συνεργάτες του Τελλογλείου Παναγιώτη Μπίκα και Χριστίνα Τσαγκάλια για την έρευνα στο Αρχείο Σπητέρη. 8 9 Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά Καθηγήτρια Σχολής Καλών Τεχνών ΑΠΘ Γενική Γραμματέας του.σ. του Τελλογλείου Ιδρύματος

7 ΝΤΑΛΙ & ΒΙΒΛΙΑ Η ιδέα αυτής της έκθεσης γεννήθηκε το 2004, χρονιά κατά την οποία εορτάστηκε η εκατοστή επέτειος από τη γέννηση του Σαλβαδόρ Νταλί, και οργανώθηκε από το Ίδρυμα Gala-Salvador Dalí και ειδικότερα το Κέντρο Μελετών για τον Νταλί, σε ένα από τα μουσεία του, το κάστρο Πούμπολ. Τώρα, το 2009 και το 2010, χάρη στο Ινστιτούτο Θερβάντες της Αθήνας, το Ινστιτούτο Ραμόν Λιούλ και τον Εουζέμπι Αγιένσα, διευθυντή του Ινστιτούτου Θερβάντες της Αθήνας, είμαστε σε θέση να παρουσιάσουμε, τόσο στη Θεσσαλονίκη, όσο και στην Αθήνα και στη Λευκωσία, μια έκθεση γύρω από τον Νταλί ως συγγραφέα, καθώς επίσης και να κάνουμε γνωστή την πλευρά του ως αναγνώστη, τη σχέση του με το βιβλίο ως πηγή έμπνευσης και γνώσης, όπως και ως σημείο αναφοράς, ως αντικείμενο. Και μέσα σ αυτό το ιδιόμορφο σύμπαν, είναι υποχρεωτικό και ταυτοχρόνως θεμιτό, να συμπεριλάβουμε την Γκάλα. Η προσωπική βιβλιοθήκη του Σαλβαδόρ Νταλί, η οποία φυλάσσεται στο Κέντρο Μελετών για τον Νταλί, στο Ίδρυμα Gala-Salvador Dalí, περιλαμβάνει βιβλία πάνω σε διάφορα θέματα: τέχνη, αρχιτεκτονική, λογοτεχνία, φιλοσοφία, πολιτική, ιστορία, αλχημεία, ιατρική, φυσική, μαθηματικά, βιολογία, βιοχημεία, φυσικές επιστήμες, λεξικά και εγκυκλοπαίδειες, όπως για παράδειγμα η εγκυκλοπαίδεια Espasa Ο Νταλί ήταν φανατικός αναγνώστης. Ήδη από την εποχή της εφηβείας του, ήταν αναρχικός και ρομαντικός, σε μια Φιγκέρες διαποτισμένη από το φωτισμένο και δημοκρατικό πνεύμα και σε μια οικογένεια με πατέρα συμβολαιογράφο και θείο τον Ανσέλμ Ντομένεκ Φαρρές βιβλιοπώλη και ιδιοκτήτη του πολύ παλιού βιβλιοπωλείου Verdaguer στη Ράμπλα της Βαρκελώνης. Τα βιβλία του Νταλί που έφτασαν στα χέρια μας είναι και τα 228 από αυτά φέρουν σημειώσεις και σχέδιά του ή και τα δύο. Από το 1929, ο Νταλί μένει στο Πορτλιγκάτ της Καδακές και αυτή θα είναι η μοναδική σταθερή του κατοικία. Αργότερα, μοιράζει τον χρόνο του μεταξύ Πορτλιγκάτ και Παρισίων και, υστερότερα, περνά μεγάλες περιόδους και στις Ηνωμένες Πολιτείες, ιδιαίτερα μετά το Ας θυμηθούμε, ότι από το 1940 ως το 1948, η Γκάλα και ο Νταλί ζουν ανελλιπώς στην Αμερική. Έτσι λοιπόν, πρέπει να έχουμε υπ όψιν μας ότι η πρώτη του βιβλιοθήκη περίπου ως την εποχή που γνωρίζει την Γκάλα γίνεται τμήμα της κληρονομιάς της αδερφής του Άννα-Μαρία. Αργότερα, εξ αιτίας των πολλών ταξιδίων και μετακομίσεων, χωρίς αμφιβολία χάθηκαν πολλά από αυτά τα βιβλία. Ο Νταλί γεννήθηκε το 1904 και στην εφηβική του ηλικία έγραψε το Un diario: Mis impresiones y recuerdos íntimos [Ένα Ημερολόγιο: Οι ενδόμυχες εντυπώσεις και αναμνήσεις μου], όπου ήδη μας μιλά για τον Τολστόι, τον Καμποαμόρ, τον Αλφρέδο ντε Μουσέτ, τον Μπλάσκο Ιμπάνιεθ, τον Πίο Μπαρόχα, τον Καντ, τον Πομπέου Ζενέρ, τον Ραϊμόν Κασέλιας, τον Ρουμπέν Νταρίο και κυρίως για τη συλλογή βιβλίων τέχνης Gowans s μια πλούσια συλλογή εικονογραφημένων μικρών μονογραφιών τέχνης, που εκδόθηκαν στο Λονδίνο στις αρχές του 20 ου αιώνα. Η πλειοψηφία αυτών των βιβλίων ανήκε στη βιβλιοθήκη του πατέρα του, ο οποίος ήταν ένας επιφανής άνθρωπος. Στην αυτοβιογραφία του, που είναι ταυτοχρόνως διασκεδαστική και συγκεκριμένη και φέρει τον τίτλο Vida secreta de Salvador Dalí [Σαλβαδόρ Νταλί, η απόκρυφη ζωή μου] μας διηγείται ότι διαβάζει Ρεμπώ, το Das Trauma der Geburt [El traumatismo del nacimiento Το τραύμα της γέννησης] του Όττο Ράνκ, τα Les Chants de Maldoror [Cantos de Maldoror Τα Άσματα του Μαλντορόρ] του Ιζιντόρ Ντυκάς (Κόμης του Λωτρεαμόν), Νίτσε, Καντ, Σπινόζα, Καρτέσιο, Βολταίρο και Ηράκλειτο, Εουζένι ντ Ορς, Εουχένιο Μόντες, Σταντάλ, Ισμάνς και το έργο του À rebours [Ενάντια στο ρεύμα], Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, τον μεγάλο ποιητή και φίλο του, με τον οποίο διατηρεί μεγάλη λογοτεχνική και δημιουργική σχέση, Πώλ Ελυάρ, για τον οποίον γράφει: «Αμέσως κατάλαβα ότι ήταν ποιητής της κατηγορίας του Λόρκα δηλαδή, από τους μεγαλύτερους και πιο αυθεντικούς», Μπαλζάκ, Έντγκαρ Άλαν Πόε και Φρόυντ. Γνωρίζουμε επί πλέον, ότι εκδηλώνει ενδιαφέρον για τις βιογραφίες [Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos] του Βαζάρι, τα έργα του Ρεϊμόν Ρουσέλ, ειδικά τα Locus solus [Μοναχικός τόπος], Impressions d Afrique [Impresiones de África - Εντυπώσεις από την Αφρική], Nouvelles Impressions d Afrique [Nuevas impresiones de África - Νέες Εντυπώσεις από την Αφρική], κείμενα σχετικά με την επιστήμη και τη γεωμετρία, όπως, για παράδειγμα, το Essai sur le rythme [Ensayo sobre el ritmo οκίμιο περί ρυθμού] και The Geometry of Art and Life [La geometría del arte y la vida Η γεωμετρίας της τέχνης και της ζωής] του Ματίλα Γκύκα, το The Double Helix [La doble hélice Η διπλή έλικα] του Τζέιμς Ντ. Γουάτσον, γραπτά των Φράνσις Κρικ, Ηλία Πριγκόζιν και Ρενέ Τομ, όπως και όλα τα έργα που εικονογραφεί. Μερικά από αυτά είναι: Les Chants de Maldoror [Cantos de Maldoror Τα Άσματα του Μαλντορόρ] που προαναφέραμε, Don Quijote [ ον Κιχώτης], Essais [Ensayos οκίμια] του Μοντέν, το Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze [Autobiografía Αυτοβιογραφία] του Μπενβενούτο Τσελλίνι, Souvenirs fantastiques et nouveaux souvenirs [Memorias fantásticas Φανταστικές αναμνήσεις] του Μωρίς Σαντόζ. εν θα μπορούσαν να λείπουν γραπτά του Ραμόν Λιούλ και του Φρανσέσκ Πουζόλς. Οι σουρεαλιστές Μπρετόν, Ελυάρ, Κρεβέλ, Αραγκόν, Σαρ, Μασόν, Περέ, Τανγκύ - είναι παρόντες με καλαίσθητα αντίτυπα, πολλά από τα οποία φέρουν αφιερώσεις, κάποιες πολύ διάσημες, άλλες λιγότερο γνωστές. Θα ήθελα να αναφέρω δυο αφιερώσεις του Αντρέ Μπρετόν, τόσο στον Νταλί, όσο και στην Γκάλα: «À Salvador Dali/ au grand maître des charmes/ à qui je dois de voir de mes yeux/ ce que j adore/ et qui est l être disposant entre tous/ de ma puissance d émerveillements/ du plus profond du coeur/ son ami/ André Breton» [«Στον Σαλβαδόρ Νταλί / στον δεξιοτέχνη της γοητείας / σ αυτόν που μου άνοιξε τα μάτια / σ αυτόν που λατρεύω / και είναι συνδετικός κρίκος ανάμεσά μας / από την ικανότητά μου να θαυμάζω / εκ βάθους καρδίας /ο φίλος του/ Αντρέ Μπρετόν»] (Le Revolver à cheveux blancs [Το ρεβόλβερ με τα άσπρα μαλλιά], 1932), «À Gala, puisque pour une fois j ose parler de la poésie qui ne serait plus la poésie sans elle. Son ami / André Breton» [Στην Γκάλα, / αφού επί τέλους τολμώ να μιλήσω για την ποίηση, που δεν θα ήταν ποίηση χωρίς εκείνη. Ο φίλος της / Αντρέ Μπρετόν» (Misère de la poésie [Η αθλιότητα της ποίησης], 1932). Η Γκάλα κατέχει, κατά το δέον, πολύ εξέχουσα θέση σ αυτή την έκθεση. Το ενδιαφέρον της για τον κόσμο του βιβλίου και την ανάγνωση γεννιέται πολύ νωρίς, στην πατρίδα της τη Ρωσία. Το πραγματικό της όνομα είναι Γιελένα Ιβάνοβνα Ντιακόνοβα και γεννήθηκε στο Καζάν, στις 26 Αυγούστου Ήταν αχόρταγη αναγνώστρια και υποδειγματική φοιτήτρια. Ολοκλήρωσε τις σπουδές της στη Μόσχα με υψηλό μέσον όρο βαθμολογίας και με τσαρικό διάταγμα της παρασχέθηκε το δικαίωμα να διδάσκει ως δασκάλα στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση και να δίνει μαθήματα κατ οίκον. Από τα μαθητικά της χρόνια υπήρξε φίλη της ρωσίδας ποιήτριας Μαρίνα Τσβετάγιεβα. Ως μέλος της υψηλής αστικής τάξης της χώρας της, τα γαλλικά ήταν γι αυτήν η γλώσσα της πνευματικής της καλλιέργειας κι έτσι, όταν το 1912 εισήχθη με φυματίωση στο σανατόριο του Κλαβαντέλ, στο Νταβός της Ελβετίας, τα γαλλικά θα είναι η γλώσσα επικοινωνίας με έναν νεαρό, με τον οποίο θα ταιριάξει αμέσως, τον Εζέν Γκριντέλ, ο οποίος θα μετονομαστεί σε Πωλ Ελυάρ και θα γίνει σύζυγός της. Εξ αρχής τους ενώνει το πάθος για τη λογοτεχνία. Η γαλλική λογοτεχνία και οι κλασικοί της, ειδικά ο Μπαλζάκ, είναι τμήμα του κόσμου της Γκάλα, όπως και οι ρώσοι συγγραφείς Ντοστογιέφσκι, Γκόγκολ, Γκόρκι, Ναμπόκοφ, Ασόργκιν, Παουστόφκιι, Πούσκιν, Ρεμίζαφ, Ταλστόι, Τσέχοφ και Ζάιτσεφ και φυσικά η φίλη της η Αναστασία Τσβετάεβα, που στο βιβλίο της Βασπομενάνια [Memorias Αναμνήσεις], που εκδόθηκε στη Μόσχα το 1974, της γράφει: «Στην αγαπημένη μου Γκαλόσα, όπως σε έλεγε η Μαρίνα, στη φίλη της εφηβείας μου, το βιβλίο

8 της νέας και της παλιάς μας Μόσχας. Με τρυφερή αγάπη, Άσια Τσβετάγιεβα (χρονιά των 80 ων μου γενεθλίων)». Η Γκάλα κρατούσε επίσης και βιβλία γενικότερου ενδιαφέροντος, όπως η Ανθολογία ρωσικής ποίησης του 20 ου αιώνα, που εκδόθηκε στην Πράγα το 1920, ένα βιβλίο του Μουράτοφ για τον Σεζάν ή ένα άλλο του Μουράτοφ με τον τίτλο Εικόνες της Ιταλίας, ένα βιβλίο για Στοιχειώδη μαθήματα σχεδίου σε τρία μέρη και το έργο του Όττο Φάινινγκερ Geschlecht und Charakter: Eine prinzipielle Untersuchung [El sexo y el carácter. Una investigación de los principios fundamentales Φύλο και χαρακτήρας. Έρευνα των βασικών αρχών]. Επί πλέον, η Γκάλα έκανε η ίδια τη βιβλιοδεσία ορισμένων από τα βιβλία της, διάβαζε στον Νταλί ενώ εκείνος ζωγράφιζε στο ατελιέ του στο Πορτλιγκάτ ή σε κανένα άλλο αυτοσχέδιο ατελιέ, υπογράμμιζε κάποιο απόσπασμα που της (τους) φαινόταν ιδιαιτέρως σημαντικό και διόρθωνε τα χειρόγραφα του Νταλί. Με άλλα λόγια, ο γραπτός λόγος και η χειρόγραφη ή έντυπη μορφή του είναι ένα από τα πολλά κοινά στοιχεία μεταξύ της Γκάλα και του Νταλί. Αυτή η μικρή και ταυτόχρονα πλούσια έκθεση, θέλει να μας δείξει, ειδικά μέσα από τις φωτογραφίες, τον Νταλί και την Γκάλα ως αναγνώστες, τον Νταλί και την Γκάλα σε σχέση με τη λογοτεχνία. Έτσι, για παράδειγμα, η φωτογραφία του Μαν Ρέι, Gala [Γκάλα], χρησιμεύει ως εξώφυλλο του βιβλίου του Νταλί La femme visible [Η ορατή γυναίκα], ένα σύνολο κειμένων του ζωγράφου, ταξινομημένων και διορθωμένων από την Γκάλα, η οποία, επί πλέον, δίνει οδηγίες στον Νταλί και ασκεί καθήκοντα επιμελήτριας. Όπως αφηγείται ο καλλιτέχνης στο Vida secreta de Salvador Dalí [Σαλβαδόρ Νταλί, η απόκρυφη ζωή μου]: «Όντως, η Γκάλα είχε συγκεντρώσει τον όγκο των σκόρπιων και ακατανόητων ορνιθοσκαλισμάτων που έκανα εγώ κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού στην Καδακές και, με ακλόνητη σχολαστικότητα, είχε καταφέρει να τους δώσει συντακτική μορφή που ήταν, πάνω-κάτω, κατανοητή. Αποτελούσαν λοιπόν μια σειρά πλήρως ανεπτυγμένων σημειώσεων στις οποίες, με συμβουλή της Γκάλα, επιτέθηκα και πάλι, για να τις αναπλάσω σε θεωρητικό και ποιητικό έργο, που έπρεπε να φέρει τον τίτλο Η ορατή γυναίκα. Ήταν το πρώτο μου βιβλίο και η ορατή γυναίκα ήταν η Γκάλα.» Η έκθεση περιλαμβάνει μια σειρά φωτογραφιών, σε μια αναδρομή, τόσο χρονολογική, όσο και θεματική, που έχουν σχέση με τον Νταλί, την Γκάλα, την Γκάλα και τον Νταλί και πάντα, είτε άμεσα, είτε έμμεσα, με κοινόν παρονομαστή τα βιβλία. Βιβλία της βιβλιοθήκης τους, πολλά από τα οποία φέρουν την παρέμβαση του Νταλί. Οι φωτογραφίες, η βάση και αφετηρία αυτής της έκθεσης, μας βοηθούν να εμβαθύνουμε σε έναν ιδιωτικό κόσμο. Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η ελάχιστα γνωστή φωτογραφία της Γκάλα σε νεαρή ηλικία, που μάλλον τραβήχτηκε στην Αρόζα (Ελβετία) και αντικατοπτρίζει τον κόσμο των λογοτεχνικών αντηχήσεων, των θεραπευτηρίων και των συμβολισμών τους. Απεικονίζει επίσης της γυναίκα που σίγουρα ενέπνευσε τον Τόμας Μαν να αναπλάσει έναν από τους χαρακτήρες του στο Μαγικό βουνό. Αποκαλύπτουν ακόμα έναν κόσμο πιο δημόσιο, όπου ο Νταλί εμφανίζεται πάντα να αναζητά την κατάλληλη γωνία και «ποζάρει» μπροστά στον φακό για να τραβήξει όλα τα βλέμματα, ένας Νταλί που παίζει θέατρο και θέλει να μας προκαλέσει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι τα στιγμιότυπα στο ατελιέ της Κοκό Σανέλ, στο εξοχικό της «La Pausa», στο Ροκμπρύν της Γαλλίας. Σε όλο αυτό το σύμπαν, ιδιαίτερη σημασία έχουν οι φωτογραφίες, στις οποίες φαίνεται το ατελιέ του καλλιτέχνη, το μέρος όπου δημιουργούσε και τον ερέθιζε. Επίσης σημαντικές είναι οι φωτογραφίες του με βιβλία, δικά του ή ξένα και της βιβλιοθήκης του σπιτιού στο Πορτλιγκάτ, μιας ξύλινης βιβλιοθήκης, τοποθετημένης ψηλά, πάνω από το τζάκι, που επενδύει τον τοίχο απ άκρη σ άκρη. Όλως περιέργως, όλα τα βιβλία που φαίνονται στις φωτογραφίες που παρουσιάζουμε, έχουν σχέση με την τέχνη και την αρχιτεκτονική και οι πρωταγωνιστές είναι ο Βερμέερ και ο αρχιτέκτονας Χουάν ντε Ερρέρα. Ο συγγραφέας που δεν θα μπορούσε να λείπει είναι ο ίδιος ο Σαλβαδόρ Νταλί, με δυο πολύ σημαντικά βιβλία: Vida secreta de Salvador Dalí [Σαλβαδόρ Νταλί, η απόκρυφη ζωή μου] και ένα δεύτερο, σχετικά με τη θεωρία και την πρακτική της τέχνης, 50 secrets of magic craftsmanship [50 secretos mágicos para pintar [50 μαγικά μυστικά 50 μυστικά μαγικής επιδεξιότητας] και ο κατάλογος της έκθεσης που έκανε το 1941 στη γκαλερί Julien Levy της Νέας Υόρκης, με πρόλογο του ίδιου, υπό τον τίτλο Το τελευταίο σκάνδαλο του Σαλβαδόρ Νταλί. Η σειρά ολοκληρώνεται με μια φωτογραφία του Μελιτό Καζάλς, άλλως Μέλι, φωτογράφου και προσωπικού φίλου του ζωγράφου, στην οποία βλέπουμε τον Νταλί στο γνωστό βιβλιοπωλείο Canet της Φιγκέρες, όπου περνούσε ώρες κουβεντιάζοντας με τον βιβλιοπώλη και άλλους καταλανούς φίλους και διανοουμένους, όπως ο Τζουζέπ Πλα, ο Αλεσάντρε Ντεουλοφέου και ο Κάρλες Φάζες ντε Κλιμέντ. Αυτή η έκθεση αντιμετωπίζει το βιβλίο ως σύμβολο της αναμορφωτικής δύναμης της καλλιτεχνικής δημιουργίας και ως πηγή έμπνευσης της λογοτεχνίας και μέσα από τη σχέση του Νταλί και της Γκάλα με τα βιβλία, μπορούμε να αντιληφθούμε κάτι παραπάνω γι αυτούς: Όντας και οι δύο φανατικοί και καλοί γνώστες του κόσμου του βιβλίου, της εκτύπωσης και της εικονογράφησης, καταλήγουν να το θεωρούν αντικείμενο σχεδόν ιερό. Όσον αφορά ειδικά τον Νταλί, η σχέση συμβίωσης με τα βιβλία καταδεικνύει την ανθρωπιστική του αντίληψη για την Τέχνη. Ο Νταλί δουλεύει για να κατακτήσει «όλη» τη γνώση και για να την αναπτύξει σε όλους τους τομείς της τέχνης. Ως άνθρωπος της Αναγέννησης, πειραματίζεται και διερευνά το καλλιτεχνικό φαινόμενο. Είναι, λοιπόν, δημιουργός με την ευρύτερη έννοια της λέξης. Για τον Νταλί, ζωγραφική και λογοτεχνία είναι συνώνυμες. Ισχύει η ρήση του Ορατίου ut pictura poesis [Η ποίηση είναι σαν τη ζωγραφική]. Η τόσο χαρακτηριστική στην Αναγέννηση σχέση μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής, ανακτά ισχύ με το σουρεαλιστικό κίνημα και ο Νταλί αισθάνεται γι αυτήν μια ιδιαίτερη έλξη. Ο Σαλβαδόρ Νταλί κάνει πάντα ένα βήμα παραπέρα: δεν αποκτά απλώς γνώση δια της ανάγνωσης, αλλά επί πλέον, ενσωματώνεται στο περιεχόμενο του βιβλίου και, συχνά, υπερβαίνει τη θεματογραφία του, ούτως ώστε, το «βιβλίοαντικείμενο» που περνά από τα δικά του «χέριαπνεύμα» μετατρέπεται σε ισότιμο της δικής του δημιουργικής ευχέρειας. Εφαρμόζει αυτόν τον παραλληλισμό. Ο Νταλί δεν περιορίζεται στον ρόλο ενός καθαρού αναγνώστη, είναι εξαιρετικός συγγραφέας και συμμετέχει στον φανταστικό ή επιστημονικό κόσμο που του υποδεικνύουν, του προτείνουν ή του εμπνέουν τα βιβλία. Μόντσε Αγκέ Τεϊσιδό ιευθύντρια του Κέντρου Μελετών για τον Νταλί του Ιδρύματος Gala-Salvador Dalí

9 Ο ΝΤΑΛΙ ΚΑΙ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΚΑΙ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ ΝΤΑΛΙ Στις επερχόμενες γενιές, θέλω ν αφήσω περισσότερο τα βιβλία μου, παρά τους πίνακές μου. Σ.Ντ. Για τον Σαλβαδόρ Νταλί, το βιβλίο ήταν πολύ περισσότερο από ένα φυσικό αντικείμενο, δεδομένου ότι, κατά την άποψή του, ενσάρκωνε την πιο θεωρητική διάσταση της ύπαρξης, όπως επανειλημμένως διακήρυξε και έγραψε κατά τη διάρκεια της ζωής του. Από δημιουργικής πλευράς ήταν τόσο γόνιμος, όχι μόνο όταν ζωγράφιζε, αλλά κι όταν έγραφε, που σε ορισμένες στιγμές της ζωής του αμφέβαλε για το σε ποια από τις δυο τέχνες έπρεπε να επιδοθεί. Ευτυχώς, δεν απαρνήθηκε καμιά από τις δυο και σήμερα, περισσότερο από έναν αιώνα μετά από τη γέννησή του και είκοσι χρόνια μετά από τον θάνατό του, απολαμβάνουμε και τη ζωγραφική του και τα βιβλία του είτε τα έγραψε ο ίδιος, είτε τα εικονογράφησε τα οποία εκτιμώνται ολοένα και περισσότερο και θεωρούνται αναπόσπαστο μέρος της πολύπλευρης προσωπικότητάς του, που εκφράστηκε επί πλέον διά μέσου της γλυπτικής, των εγκαταστάσεων, του κινηματογράφου, του θεάτρου, του σχεδιασμού κοσμημάτων κ.λπ. Ο ΝΤΑΛΙ ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ Οι ρίζες της αγάπης του Νταλί για τα βιβλία πρέπει να αναζητηθούν στην κλίση του προς το διάβασμα από την εφηβική του ηλικία, μια κλίση στην οποία έπαιξε ρόλο το περιβάλλον στο οποίο ζούσε. Κατά τα πρώτα χρόνια της ζωής του, ο θείος του από την πλευρά της μητέρας του, Ανσέλμ Ντομένεκ, από τους πολύ σημαντικούς βιβλιοπώλες της Βαρκελώνης, του διοχέτευε τα βιβλία που τον ενδιέφεραν περισσότερο, στα καταλανικά, στα ισπανικά, στα γαλλικά και στα αγγλικά. Η ανάγνωση συμπληρωνόταν με τα βιβλία που έβρισκε στο σπίτι του πατέρα του, επιφανούς συμβολαιογράφου, ο οποίος διέθετε μια μεγάλη συλλογή κλασικών και ελάμβανε ανελλιπώς τον ημερήσιο και περιοδικό τύπο. Ως φοιτητής Καλών Τεχνών στη Μαδρίτη, σύχναζε στη μεγάλη πανεπιστημιακή βιβλιοθήκη της Φοιτητικής Εστίας, όπου έμενε μαζί με τους μελλοντικούς μεγάλους συγγραφείς Ραφαέλ Αλμπέρτι και Φεδερίκο Γκαρθί Λόρκα, καθώς και με τον Λουίς Μπουνιουέλ, μεταξύ άλλων. Κατά τα χρόνια του σουρεαλισμού που πέρασε στο Παρίσι, ήρθε σε επαφή με την πρωτοποριακή λογοτεχνία και με τους καλύτερους ποιητές της εποχής. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, συμβουλεύτηκε τη βιβλιοθήκη της στενής του φίλης Καρές Κρόσμπυ, μεταφράστριας στα αγγλικά του βιβλίου του The secret life of Salvador Dalí [Σαλβαδόρ Νταλί, Η απόκρυφη ζωή μου] και στο σπίτι του στην Καδακές όπου έμεινε πριν και μετά από τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο του βρισκόταν πάντα περικυκλωμένος από βιβλία, κατά πως δείχνουν οι δεκάδες των φωτογραφιών που διασώθηκαν (μερικές από τις οποίες περιλαμβάνονται σ αυτή την έκθεση). Στις φωτογραφίες αυτές βλέπουμε ότι τα βιβλία δεν διακρίνονται απλώς σε κάθε γωνιά του σπιτιού, αλλά και πώς τα διάβαζε, πώς τα μοιραζόταν με την Γκάλα, τα τακτοποιούσε στη βιβλιοθήκη του, σημείωνε πάνω τους κ.λπ. Για όλους αυτούς τους λόγους, πιστεύω ότι ο Νταλί ανέπτυξε με τα βιβλία μια σχέση που εμπεριέχει τόσο τη φυσική διάσταση του αντικειμένου, όσο και την διανοητική διακαή επιθυμία της αποκάλυψης των μυστικών που περιέχουν. Μιλώντας για τον Νταλί και τα βιβλία, είναι φυσικό να αναρωτώμεθα τι διάβαζε. Η απάντηση είναι εύκολη, διότι ο ίδιος, στις αυτοβιογραφίες του, μας αφηγείται ότι κατά τη διάρκεια της εφηβείας του έδειχνε ενδιαφέρον για δύσκολους συγγραφείς, όπως ο Νίτσε, ο Βολταίρος, ο Καντ, ο Σπινόζα, ο Καρτέσιος και ο Λιούλ, ο οποίοι όπως λέει ο ίδιος τον γέμιζαν με «περηφάνια και ικανοποίηση», παρ ότι αναγνωρίζει ότι δεν κατάφερνε να τους κατανοήσει. Λέει ακόμη, ότι αργότερα προσέγγισε τους Ρεμπώ, Όττο Ρανκ, Λωτρεαμόν, Ηράκλειτο, Σταντάλ, Μπαλζάκ, Άλαν Πόε, Φρόυντ κ.α. όπως και τους Γκαρθία Λόρκα, Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, Πωλ Ελυάρ, Ζουάν Σαλβάτ-Παπασεΐτ και Τζουζέπ Βινσέντ Φόιτς, οι οποίοι θα γίνονταν οι αγαπημένοι του ποιητές. Και, ώριμος πια, διάβαζε τις βιογραφίες καλλιτεχνών του Βαζάρι, τα έργα του Ρεϊμόν Ρουσέλ για την Αφρική, διάφορα κείμενα για την επιστήμη και τη γεωμετρία των Ματίλα Γκύκα, Τζέημς Ντιούι Γουάτσον, Φράνσις Κρικ, Ηλία Πριγκόζιν και Ρενέ Τομ, καθώς και τον ον Κιχώτη, τα οκίμια του Μοντέν, την αυτοβιογραφία του Μπενβενούτο Τσελλίνι, τα φιλοσοφικά κείμενα του Ραμόν Λιούλ και του Φρανσέσκ Πουζόλς και άπειρα κείμενα των σουρεαλιστών: Μπρετόν, Ελυάρ, Κρεβέλ, Αραγκόν, Σαρ, Μασόν, Περέ, Τανγκύ, κ.λπ. Ξέρουμε, διότι επίσης το λέει ο ίδιος, ότι τα πάντα του προκαλούσαν το ενδιαφέρον και ότι ήταν ένας αναγνώστης άναρχος και ανοργάνωτος. εν ακολουθούσε καμία σειρά όταν ερχόταν η στιγμή να επιλέξει τι θα διαβάσει ή πως θα διαβάσει τα βιβλία. Ούτε είχε καμιά ιδιαίτερη προτίμηση για κάποιο είδος, αν και τα βιβλία τέχνης αφθονούσαν στη βιβλιοθήκη του και αποτελούσαν μια εντυπωσιακή συλλογή που υπερέβαινε τους τόμους, η οποία φυλάσσεται στο Κέντρο Μελετών για τον Νταλί στη Φιγκέρες. Η βιβλιοθήκη του Νταλί, λοιπόν, περιλαμβάνει βιβλία ποικίλης θεματογραφίας: αρχιτεκτονική, λογοτεχνία, φιλοσοφία, πολιτική, ιστορία, αλχημεία, ιατρική, φυσική, μαθηματικά, βιολογία, βιοχημεία και φυσικές επιστήμες, πέραν των πολυάριθμων εγκυκλοπαιδειών και λεξικών. Γι αυτόν τον λόγο, τολμώ να διαβεβαιώσω, ότι ήθελε να αποκτήσει ευρεία εγκυκλοπαιδική μόρφωση, επιθυμία που απέρρεε από την άποψη της διανόησης του 18 ου αιώνα, σύμφωνα με την οποία όλες οι γνώσεις ήταν θεμιτές, ανεξαρτήτως του αν ήταν θεωρητικού, θετικού ή τεχνικού χαρακτήρα. Η πλειοψηφία αυτών των βιβλίων φέρει σημειώσεις και υπογραμμίσεις, ή σκίτσα του ίδιου του καλλιτέχνη. Πέραν πάσης αμφιβολίας, λοιπόν, ο Νταλί είχε την έμφυτη κλίση προς τον κόσμο του βιβλίου, η οποία βρήκε την ολοκλήρωσή της από το 1929 και στο εξής, όταν μπήκε στη ζωή του η Γιελένα Ιάνοβνα Ντιακόνοβα, αλλιώς Γκάλα, που τον συντρόφευσε ως το τέλος της ζωής του. Η Γκάλα, δεν διόρθωνε απλώς τα γραπτά που ο Νταλί έγραφε στα γαλλικά, αλλά του διάβαζε και όταν ζωγράφιζε, αφού κατά βάθος μοιράζονταν τα ίδια ενδιαφέροντα και το ίδιο πάθος για τη λογοτεχνία Ο ΝΤΑΛΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ Ο Νταλί, ιδιαίτερα κατά τα χρόνια της παραμονής του στις ΗΠΑ, προβληματιζόταν για το αν θα έπρεπε να αφιερωθεί αποκλειστικά στη ζωγραφική ή στη συγγραφή, επειδή ήταν πεπεισμένος πως ό,τι και να έκανε, το αποτέλεσμα θα ήταν ένα νταλικό προϊόν, σε άμεση σχέση με τη ζωή του και τη φιλοσοφία του. Και δεν έκανε λάθος. Το διαπιστώνουμε τόσο στο εικαστικό, όσο και στο συγγραφικό του έργο. Τα άρθρα του, οι διακηρύξεις του, τα βιβλία του, η ποίησή του, τα θεατρικά του έργα, ακόμα και η ρητορική του, δεν ακολούθησαν ποτέ τους κανόνες που επέβαλλε η γραμματική και η λογοτεχνική προοπτική. Στην περίπτωση των γραπτών, μετά δυσκολίας ακολουθούσε τους συντακτικούς κανόνες, την δομή και την ορθογραφία, αν και πάντα είχε κάποιον πίσω του να τα διορθώνει, πρώτα την αδερφή του Άννα Μαρία και μετά τον Ελυάρ, τη Γκάλα και την Καρές Κρόσμπυ, μεταξύ πολλών άλλων που προσπάθησαν να βάλουν τάξη στον καταρράκτη των λέξεων και ιδεών που ήταν ικανός να γεννά ο Νταλί. Το πρώτο γραπτό τεκμήριο του Νταλί που διασώζεται, το έγραψε σε ηλικία 15 ετών και είναι ένα ημερολόγιο στο οποίο αφηγείται τα βιώματά του κατά τη διετία Το 1920 έφτιαξε τον σκελετό ενός μυθιστορήματος με τον αφελή τίτλο Tardes de verano [Καλοκαιρινά απογεύματα], απολύτως ρομαντικού τύπου και δημοσίευσε στο περιοδικό του Ινστιτούτου της Φιγκέρες, Studium, μερικά άρθρα, σύντομα αλλά ενδεικτικά, σχετικά με τον Βελάθκεθ, τον Γκόγια, τον Ελ Γκρέκο, τον Μιχαήλ Άγγελο, τον Ντουρέρο και τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι, καλλιτέχνες με τους οποίους είχε εξοικειωθεί μέσω των εικονογραφημένων μονογραφιών που εξέδιδε ο οίκος Gowans. Ήταν τα πιο δημοφιλή και διαδεδομένα εγχειρίδια τέχνης της εποχής και βρίσκονταν στη βιβλιοθήκη του πατέρα του. Αυτά τα νεανικά κείμενα ακολούθησαν οξύτατα άρθρα, που δημοσιεύθηκαν σε καταλανικά περιοδικά, και πρωτοποριακές διακηρύξεις, όπως το Manifest Groc [Αντικαλλιτεχνικό Μανιφέστο], που συνέγραψε το 1928 με τους Σεμπαστιά Γκασκ και Λιουίς Μοντανιά, υπό τύπον διατριβής κατά της κλασικής τέχνης και υπέρ των νέων μορφών αρχιτεκτονικής, μουσικής, κινηματογράφου και διαφήμισης της εποχής, που εκλαμβάνονταν ως μέρος της σύγχρονης ζωής.

10 Αυτή ήταν η γραμμή που ακολούθησε όταν εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και έγινε δεκτός από την δημογεροντία της σουρεαλιστικής ομάδας ως προφήτης, με αποτέλεσμα να γίνει ένας από τους πιο δραστήριους διαμορφωτές της ομάδας και να ασκεί σημαντική επιρροή στη θεωρητική και εικαστική διαμόρφωση του σουρεαλισμού. Στη γαλλική πρωτεύουσα, ο Νταλί δημοσίευσε μια σειρά σπουδαίων άρθρων στα περιοδικά Le Surréalisme au service de la Révolution [Ο σουρεαλισμός στην υπηρεσία της Επανάστασης] και Minotaure [Μινώταυρος], όπως και τα προγραμματικά κείμενα της παρανοϊκοκριτικής μεθόδου, την οποία υποστήριζε: Τα κείμενα La femme visible [Η ορατή γυναίκα], l Amour et la mémoire [Ο έρωτας και η μνήμη], Babaouo (σενάριο μιας ταινίας που δεν γυρίστηκε ποτέ), La conquête de l Irrationel [Η κατάκτηση του παραλόγου] και la Métamorphose de Narcise [Η Μεταμόρφωση του Ναρκίσσου] ήταν εντελώς περιθωριακά εκείνη την εποχή, αλλά στοιχειώδη σήμερα για την ερμηνεία και την κατανόηση του σουρεαλισμού. Αν η παραμονή του Νταλί στο Παρίσι τον μεταμόρφωσε σε μεγάλον καλλιτέχνη, το πέρασμά του από τις ΗΠΑ τον μετέτρεψε σε σημαντικό δημόσιο πρόσωπο, το οποίο δεν ασχολούταν πια με τη θεωρητικοποίηση, αλλά με την σχολαστική εξήγηση της δικής του άποψης για την τέχνη και τον κόσμο. Η έκδοση του βιβλίου The Secret Life of Salvador Dalí [Σαλβαδόρ Νταλί, Η απόκρυφη ζωή μου] το 1942, το οποίο γράφτηκε στα γαλλικά και μεταφράστηκε στα αγγλικά με τη συνεργασία της Καρές Κρόσμπυ, γνώρισε άνευ προηγουμένου επιτυχία, εξ αιτίας των προκλητικών και σκανδαλωδών εξομολογήσεων σχετικά με την σεξουαλική του ζωή. Η φρανκική λογοκρισία δεν επέτρεψε την έκδοση του βιβλίου στα ισπανικά και τελικά η έκδοση έγινε το 1981, χρόνια μετά από την αποκατάσταση της δημοκρατίας. Η επιτυχία αυτού του βιβλίου τον ενθάρρυνε να εκμεταλλευτεί το θέμα αυτό και σε μετέπειτα έργα, όπως το Hidden faces [Κρυμμένα πρόσωπα] (1944), που στα ισπανικά εκδόθηκε το 1952 με τον τίτλο Rostros ocultos και Diario de un genio [Το Ημερολόγιο μιας Ιδιοφυίας], που εκδόθηκε στα ισπανικά και στα γαλλικά το Το 1948, εξέδωσε στα αγγλικά ένα πολύ σημαντικό έργο: Fifty secrets of magic craftmanship [50 μυστικά μαγικής δεξιοτεχνίας], κείμενο-κλειδί για να κατανοήσουμε τις γνώσεις του Νταλί και την αγάπη που ένοιωθε για τη ζωγραφική, όπως και τις προσωπικές του εμπειρίες σχετικά με την τέχνη του. Αυτό το βιβλίο τον καθιέρωσε όχι μόνον ως μεγάλον δάσκαλο, αλλά και ως ειδικόν στην ιστορία και την εξάσκηση της τέχνης. Παρ όλ αυτά, δεν έπαψε να εξακολουθεί να στοχάζεται σχετικά με την τέχνη και τις σουρεαλιστικής προέλευσης ερμηνείες της και το 1956 έγραψε το Les cocus du vieil art moderne [Οι κερατάδες της παλιάς μοντέρνας τέχνης], ένα πρωτότυπο μανιφέστο εναντίον της απάτης της μοντέρνας τέχνης και ιδιαίτερα εναντίον του Πικάσο και της αφηρημένης τέχνης. Το 1963 πάλι, έγραψε το Le mythe tragique de l Angélus de Millet: interptétation paranoïquecritique [Ο τραγικός μύθος του Αγγέλου του Μιλέ: «παρανοϊκοκριτική ερμηνεία], κείμενο που είχε εξαφανιστεί όταν διέφυγε από τη ναζιστική κατοχή στη Γαλλία και στο οποίο διηγούταν την οικογενειακή του ιστορία και τα μυστικά του μύθου του. Για το βιβλίο αυτό ειπώθηκε ότι «είναι ένα ουσιαστικό παράδειγμα της στενής σχέσης μεταξύ λογοτεχνίας και ζωγραφικής, είδος υβριδικό, που θαύμαζαν και υπερασπίζονταν οι σουρεαλιστές». Από τη δεκαετία του πενήντα και στο εξής και παρά το γεγονός ότι ο Νταλί είχε ήδη κάνει γνωστά τα πιο αρχετυπικά στοιχεία του κόσμου του, τόσο στη ζωγραφική όσο και στη συγγραφή, συνέχισε να τα διαδίδει παντού, ακούραστα, όπως διαπιστώνουμε στο Les Passions selon Dalí [Τα κατά Νταλί Πάθη] (1960), το οποίο προέκυψε από κάποιες συζητήσεις με τον Λουί Πωέλς και στο Comment on devient Dalí [Πώς γίνεται κανείς Νταλί] (1973), το οποίο συμπεριελήφθη στον δεύτερο τόμο των Απάντων του Νταλί με τον τίτλο Confesiones inconfesables [Ανομολόγητες εξομολογήσεις], με πρόλογο και σημειώσεις του Αντρέ Παρινώ. Ο ΝΤΑΛΙ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΟΣ Η εικονογράφηση βιβλίων, καταλόγων και περιοδικών ήταν μια έμφυτη κλίση του Νταλί, που είχε ήδη εκδηλωθεί από το 1916, όταν σχεδίαζε διηγήματα για την άρρωστη αδερφή του και επισφράγιζε την συνεργασία του, το 1918, με το πιο δημοφιλές εβδομαδιαίο παιδικό περιοδικό στην Καταλωνία, το En Patufet και με το ιδικό τεύχος Ημερολόγιο για το 1919, τις εικονογραφήσεις που προαναφέραμε για το σχολικό περιοδικό Studium, τις εικονογραφήσεις που έκανε για πολιτικά περιοδικά όπως το L Empordà Federal (1921) και καθαρά πολιτιστικά, όπως το πρωτοποριακό περιοδικό της Σίτζες, L Amic de les Arts ( ), για το οποίο έγραψε και μερικά άρθρα. Τα πρώτα βιβλία που εικονογράφησε ο Νταλί στην Καταλωνία ήταν συγγραφέων στενά συνδεδεμένων με την ιδιαίτερη πατρίδα του, το Εμπουρντά: Κάρλες Φάτζες ντε Κλεμέντ, για τον οποίο εικονογράφησε το Les bruixes de Llers [Οι μάγισσες του Λιέρς] (1924), Ζ. Πούιγκ Πουζάντες για τον οποίο έδωσε εικόνες στο L oncle Vicents [Ο θείος Βικέντιος] (1926) και Ζάουμε Μιραβίτλιες, από τη Φιγκέρες, όπως και ο Νταλί, για τον οποίο σχεδίασε κάποιες πολύ επικριτικές γελοιογραφίες, για να εικονογραφήσει το πολιτικό του δοκίμιο El ritmo de la revolución [Ο ρυθμός της επανάστασης] (1923). Με το πέρασμα του χρόνου, όμως, ο Νταλί δεχόταν παραγγελίες αδιακρίτως, παρακινούμενος από μια ακατάσχετη επιθυμία για διασημότητα. Έτσι λοιπόν, συναντάμε εικονογραφήσεις του τόσο σε ευρείας κυκλοφορίας περιοδικά και βιβλία με υψηλές πωλήσεις, όπως τα δικά του, Σαλβαδόρ Νταλί, Η απόκρυφη ζωή μου και Κρυμμένα πρόσωπα και σε βιβλία περιορισμένης έκδοσης μικρών εκδοτικών οίκων, όπως L Immaculée Conception [Η Άμωμος Σύλληψις] των Μπρετόν και Ελυάρ (1930), La femme visible [Η ορατή γυναίκα] του ίδιου του Νταλί, Onan [Αυνάν] του Ζωρζ Υνιέ (1934) και Les chants de Maldoror [Τα Άσματα του Μαλντορόρ] του Λωτρεαμόν (1934), το οποίο είναι ένα από τα αριστουργήματα του σουρεαλισμού. Πρέπει, ωστόσο, να κάνουμε μια ειδική αναφορά στα έργα μεγάλων συγγραφέων, ιδιαιτέρως των κλασικών της παγκόσμιας λογοτεχνίας, τα οποία εικονογράφησε για συλλεκτικές εκδόσεις για βιβλιοφίλους. Ως παράδειγμα αναφέρουμε τα βιβλία του Μωρίς Σαντόζ, Fantastic memories [Φανταστικές μνήμες] (1945), The Maze [Ο κυκεώνας] (1945), Das Haus ohne Fenster [Το σπίτι χωρίς παράθυρο] (1948) και La Limite [Το όριο] (1949), όπως επίσης ο ον Κιχώτης του Θερβάντες (1957), ο Φάουστ του Γκαίτε (1969), η Ιερά Βίβλος (1969), Τριστάνος και Ιζόλδη (1970), το εκαήμερον του Βοκκακίου (1972), ο Χαμένος παράδεισος του Τζων Μίλτον, Η ζωή είναι ένα όνειρο του Πέδρο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα (1975) και μια Σουρεαλιστική ταυρομαχία (1976), μεταξύ πολλών ακόμα. Σε όλα αυτά τα βιβλία άφησε το ίχνος του, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε στο Divina Comedia [Θεία Κωμωδία] του άντη Αλιγκέρι (1960), για την οποία ο Νταλί φιλοτέχνησε εκατό ξυλογραφίες που, χωρίς να είναι πιστές στη διήγηση του άντη, μας επιτρέπουν να κάνουμε μια αναδρομή σε όλη την ιδιόμορφη εικονογραφία του καλλιτέχνη (ισχυρή και διατρητική). Αυτός σίγουρα ήταν ο λόγος που, αργότερα, από αυτή την έκδοση προέκυψε μια πιο εκλαϊκευμένη εκδοχή, η οποία επανεκδόθηκε σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες. Τέλος, θεωρώ απαραίτητο να υπογραμμίσω, ότι ο Νταλί γνώριζε σε βάθος όλες τις καλλιτεχνικές πρακτικές, διότι τις είχε μελετήσει και καλλιεργήσει. Σε πολλές περιπτώσεις ανέθεσε την εκτέλεση των λιθογραφικών ή χαλκογραφικών μητρών ή την εκτύπωση των χαρακτικών του σε επαγγελματικά εργαστήρια, τα οποία δούλευαν πάντα με βάση τα πρωτότυπα του καλλιτέχνη σε χαρτί και υπό τας διαταγάς του. Κατ αυτόν τον τρόπο, η ιδιοφυία του, το πρωτότυπο είδος του κόσμου του και η εξαιρετική ικανότητά του να επινοεί εικόνες, γίνονται αντιληπτά σε όλες τις συνεργασίες που είχε για περιοδικά, βιβλία, αφίσες και διαφημιστικές καταχωρήσεις, που παρήγαγε εν αφθονία κατά τη διάρκεια της ζωής του. Χάρη σε όλ αυτά, ο Νταλί αναγνωρίζεται σήμερα ως ένας από τους πιο ανανεωτικούς και πρωτότυπους καλλιτέχνες του 20 ου αιώνα. Ντανιέλ Ζιράλ-Μιράκλε

11 O ΣΑΒΑ ΟΡ ΝΤΑΛΙ ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ: ΤΙ ΜΑΣ ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΕΙ Η ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΟΥ * Πάντα μας «διηγούνται» διάφορα οι βιβλιοθήκες των καλλιτεχνών. Απ όσες έχω δει ως σήμερα, αυτή που με εντυπωσίασε περισσότερο είναι η του Τζόρτζο Μοράντι, την οποία είχα την ευκαιρία να δω στην Μπολόνια, όταν ετοίμαζα, με τον Τομάς Λιορένς, την αναδρομική έκθεση του ζωγράφου, που παρουσιάστηκε στο 1999 διαδοχικά στο Ινστιτούτο Μοντέρνας Τέχνης της Βαλένθια και στο Μουσείο Thyssen-Bornemisza της Μαδρίτης. Στην πρώιμη νιότη του, ο Νταλί θαύμαζε πολύ τον Τζόρτζο Μοράντι, τον Τζόρτζο ντε Κίρικο, τον Αλμπέρτο Σαβίνιο και γενικώς τους ζωγράφους που γνώριζαν δημοσιότητα μέσω του περιοδικού της Ρώμης Valori Plastici, του οποίου ήταν συνδρομητής. Εκτός από το ταπεινό αφιέρωμα του Ροτς Γκρέι για τον Ρουσσώ, που είχε εκδώσει το 1922 ο εκδοτικός οίκος που έβγαζε και το περιοδικό, δεν μένει τίποτα απ όλ αυτά στη βιβλιοθήκη του Νταλί, που φυλάσσεται στο Ίδρυμα Gala-Salvador Dalí στη Φιγκέρες. Η επιρροή των αδελφών Ντε Κίρικο όμως είναι εμφανής σε ορισμένα από τα κείμενά του εκείνων των πρώιμων χρόνων. Κατά τα λοιπά, εκείνα τα χρόνια είναι εμφανής και η σχέση ορισμένων εκ των σημαντικοτέρων πινάκων του με το Valori Plastici, όπως, για παράδειγμα, της νεκρής φύσης του 1925, την οποία, αφού παρουσίασε στην Έκθεση της Εταιρείας Ιβήρων Καλλιτεχνών, χάρισε στον Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα και το 2003 συμπεριέλαβα εγώ στη συλλογή του Μουσείου Reina Sofía. Μια και γίνεται λόγος γι αυτόν τον πίνακα, πρέπει να θυμίσω, ότι συχνά οι ιστορικοί τέχνης αναφέρουν αυτόν τον πίνακα ως πουριστική νεκρά φύση, κάτι που προφανώς παραπέμπει στον Αμεντέ Οζανφάν, έναν καλλιτέχνη-φάρο της εποχής, εξ αιτίας του οποίου ο Νταλί ήταν συνδρομητής του περιοδικού L Esprit Nouveau. Η επίδραση του L Esprit Nouveau είναι επίσης εμφανέστατη σε ένα κείμενο της εποχής, το οποίο ο Νταλί συνυπογράφει με τους Σεμπαστιά Γκασκ και Λιουίς Μοντανιά. Αναφέρομαι φυσικά στο οξύτατο «Manifest groc» (πραγματικός τίτλος: Manifest antiartístic català» [«Καταλανικό αντικαλλιτεχνικό μανιφέστο»], τίτλος της ελληνικής έκδοσης «Αντικαλλιτεχνικό μανιφέστο») του 1928, στο οποίο εγκωμιάζεται ο κινηματογράφος, ο αθλητισμός, η τζαζ, τα ακτοπλοϊκά πλοία, τα αυτοκίνητα, τα αεροπλάνα, οι ακτές, η λειτουργική αρχιτεκτονική τύπου Λε Κορμπυζιέ ο οποίος αναφέρεται ονομαστικά, η φωτογραφία Παράδοξα της εξέλιξης του Νταλί: Σε ένα φυλλάδιο της ώριμης ηλικίας του, πολεμικού χαρακτήρα αρχής γενομένης από τον τίτλο, Les cocus du vieil art moderne, δηλαδή Οι κερατάδες της παλιάς μοντέρνας τέχνης, που εξέδωσε του 1956 ο εκδοτικός οίκος Fasquelle, ο ζωγράφος θα επιλέξει ως έναν από τους στόχους του τον Λε Κορμπυζιέ, τον οποίο κατηγορεί για όλα τα κακά του κόσμου. Ανέφερα τους αδελφούς Ντε Κίρικο. Σ εκείνον τον ίδιο, τόσο συναρπαστικόν τουλάχιστον για τον υπογράφοντα, ιταλικό ιστορικό κύκλο, ανήκει και ο ντανταϊστής ποιητής και ζωγράφος Τζούλιους Έβολα, ο οποίος αργότερα θα έκλινε προς τον εσωτερισμό και τον φασισμό. Στη βιβλιοθήκη του Νταλί βρίσκουμε το Le parole oscure du paysage intérieur: Poème à 4 voix [Ο σκοτεινός λόγος του εσωτερικού τοπίου: ποίημα για 4 φωνές] (1920, 99 αριθμημένα αντίτυπα), ένα από τα σπανιότατα τομίδια του πρώιμου Έβολα, με αυτόγραφη αφιέρωση, όχι στον Νταλί, αλλά στον Μαξ Ερνστ. Στη βιβλιοθήκη του Νταλί δεν υπάρχει κανένα ίχνος του Άρνολντ Μπέκλιν, ελβετού συμβολιστή ζωγράφου, ο οποίος όφειλε τον πίνακά του με τίτλο Το νησί των νεκρών στον Τζόρτζο ντε Κίρκο. Η σχέση του Νταλί με το έργο του Μπέκλιν πάντως, μας οδηγεί στο ενδιαφέρον του για έναν καταλανό συμβολιστή, τον Μοντέστ Ουρζέλ. Στη βιβλιοθήκη του Νταλί υπάρχουν τα βιβλία με ποίησή του El murciélago: Historia de una patum [Η νυχτερίδα: Η ιστορία μιας γιορτής] (1912) και Catalunya: [Καταλωνία ] (1905). Το αντίτυπο του τελευταίου φέρει αφιέρωση του συγγραφέα σε έναν σύγχρονό του και άλλη αφιέρωση στον Νταλί του Ζουάν Αμπελιό, ζωγράφου που πέθανε πρόσφατα. Στο μουσείο του Αμπελιό στο Μολιέτ ντελ Βαλιές φυλάσσονται διάφορα κειμήλια του Νταλί. Όλως περιέργως, στη βιβλιοθήκη του Νταλί δεν απομένει τίποτα από τα ισπανικά βιβλία του της προ Παρισίων εποχής. Τίποτα του ουλτραϊστικού κινήματος. Σχεδόν τίποτα της γενιάς του 27. Την προσοχή προκαλεί κυρίως η απουσία οποιασδήποτε πρώτης έκδοσης του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, γεγονός που «διορθώνει» ελαφρώς η παρουσία της γαλλικής έκδοσης του Romancero gitano, Chansons gitanes (Τύνιδα, Εκδόσεις Mirages, Les Cahiers de Barbarie, 1935, τριακόσια αριθμημένα αντίτυπα), η μοναδική ποιητική του συλλογή που, χάρη στον Αρμάν Γκιμπέρ, ο Λόρκα πρόλαβε να δει μεταφρασμένη σε άλλη γλώσσα και μάλιστα από ταλαντούχους μεταφραστές: τον ίδιο τον Γκιμπέρ, τον μέλλοντα αντιστασιακό και μάρτυρα Ζαν Πρεβόστ, την ισπανίστρια Ματίλντ Πομέ, τον Ζυλ Συπερβιέιγ Για την ίδια εποχή μας μιλούν και τα τομίδια του 1930 κάποιου που η οικογένεια Νταλί συναναστρεφόταν στη Μάλαγα και στο Παρίσι, του Μανουέλ Αλτολαγκίρρε. Πρόκειται για τα τομίδια με τους τίτλους Escarmiento [Μάθημα] ανάτυπο του Poesía [Ποίηση], Un vers pour une amie [Ένας στοίχος για μια φίλη] και Un ejemplar para Gala y Dalí [Ένα αντίτυπο για την Γκάλα και τον Νταλί,]. Τα δύο τελευταία είναι το Un verso para una amiga [Ένας στοίχος για μια φίλη] με διαφορετικό τίτλο, επειδή ο συγγραφέας έκανε παιγνίδι. Υπάρχουν, σε ιδιωτικά χέρια πλέον, και ορισμένα βιβλία της πρώτης βιβλιοθήκης του Νταλί, με αφιερώσεις στον ίδιο: Luis Álvarez Petreña [Λουίς Άλβαρεθ Πετρένια (1934)] του Μαξ Ωμπ και Versos [Στοίχοι] (1926) του Αλεχάνδρο Κογιάντες ντε Τεράν, ο οποίος ήταν ένας εκ των συντακτών του περιοδικού Mediodía της Σεβίλλης. Σε μια μετέπειτα περίοδο αντιστοιχεί το βιβλίο La memoria veranea [Η μνήμη του καλοκαιριού] (1960), το οποίο φέρει αφιέρωση και ένα σουρεαλίζον σκίτσο του Θέσαρ Γκονθάλεθ-Ρουάνο, συγγραφέα και δημοσιογράφου που έμοιαζε κάπως φυσιογνωμικά με τον ζωγράφο. Η αφιέρωση έχει ημερομηνία Μαΐου του ίδιου έτους και την ένδειξη «Καδακές». Ο συγγραφέας πέρασε εκεί πέντε μέρες, για τις οποίες υπάρχουν λεπτομέρειες στο Diario íntimo [Απόκρυφο Ημερολόγιο] (1970) και λέει ότι ήταν εκεί η Γκάλα και ο Σαλβαδόρ Νταλί, η Άννα Μαρία Νταλί, ο Ζάουμε Φιγκέρες, ο Μανουέλ Μουντανιόλα, ο Ανρί-Φρανσουά Ρεΐ κ.α. Της ίδιας περιόδου, αλλά χωρίς αφιερώσεις, είναι τα βιβλία Automoribundia [Η πορεία μου προς τον θάνατο] (1948) και Guía del Rastro [Οδηγός της αγοράς Ράστρο] (1961) του Ραμόν Γκόμεθ ντε λα Σέρνα. Το δεύτερο βιβλίο περιλαμβάνει γραφικά του Εδουάρδο Βιθέντε και φωτογραφίες του Κάρλος Σάουρα. Είναι προφανές ότι η σχέση Ραμόν- Νταλί έχει κοινό παρονομαστή το αντικείμενο: ο Οδηγός της αγοράς Ράστρο επί της ουσίας είναι επανέκδοση του εξαιρετικού βιβλίου El Rastro [Η αγορά Ράστρο] (1914), που αποτελεί κλειδί μ αυτή την έννοια και το σπίτι του Νταλί στο Πορτλιγκάτ έχει κάτι από Ραμόν Γκόμεθ ντε λα Σέρνα. Έτσι εξηγείται επίσης η παρουσία στη βιβλιοθήκη του ζωγράφου ενός αντιτύπου του L objet 1900 [Το αντικείμενο 1900] (1960), του Μωρίς Ρεμ, ο οποίος του το αφιερώνει μεταφράζω από τα γαλλικά τα λόγια του «Στον Σαλβαδόρ Νταλί, τον οποίο κατασπάραξε το στόμιο του μετρό στον σταθμό Ζενί ντε λα Μπαστίγ και τώρα κείται κάτω από τον θάλαμο αλλαγής γραμμών του σταθμού του Περπινιάν». Μερικοί από τους σουρεαλιστές, τα βιβλία των οποίων συντρόφευσαν τον Νταλί σε όλη του τη ζωή, ήταν: Λουί Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν, Ροζέ Καιλουά, Ρενέ Σαρ, Ρενέ Κρεβέλ, Ζοζέφ Ντελτέιγ, Πωλ Ελυάρ, ο μαρσεγιέζος Αντρέ Γκαγιάρ, ο ειδικός στον Σαντ, Μωρίς Εν, ο Ζωρζ Υνιέ, ο ειδικός στον Ντυσάν, Ρομπέρ Λεμπέλ, ο Μαν Ρέι, ο Μπενζαμέν Περέ τι ωραία Dormir, dormir dans les pierres [Να κοιμάσαι, να κοιμάσαι στις πέτρες] (1927), με τις εικονογραφήσεις του και το εξώφυλλο του Υβ Τανγκύ η νεαρή Ζιζέλ Πρασινός, ο Αντρέ Τιριόν και ο Πιέρ Υνίκ. Τα περισσότερα από αυτά τα βιβλία φέρουν αφιερώσεις και μερικά τα είχε εικονογραφήσει ο Νταλί. Στην περίπτωση του Αντρέ Μπρετόν, οι αφιερώσεις είναι ιδιαιτέρως φλογερές. Για παράδειγμα, στο Second manifeste du surréalisme [ εύτερο σουρεαλιστικό μανιφέρστο] (1930), στο εξώφυλλο του οποίου υπάρχει ένα σκίτσο του Νταλί, ο Μπρετόν γράφει: «Στον Σαλβαδόρ Νταλί,

12 το όνομα του οποίου είναι για μένα συνώνυμο της υπεροχής με την εκτυφλωτική και πάντα ολίγον λαμπερή έννοια, με την οποία τον αντιλαμβανόμουν πάντα. Με την αγάπη μου, την εμπιστοσύνη μου και την απολύτως απεριόριστη ελπίδα μου.» Είναι αναπόφευκτο και άκρως ενδιαφέρον να προσεγγίσουμε τις αφιερώσεις του Ελυάρ και να διαπιστώσουμε, για παράδειγμα, ότι σε ένα βιβλίο με αυτή τη χρονολογία, όπως το À Pablo Picasso [Στον Πάμπλο Πικάσο] (1944: χρονιά κατά την οποία ο ποιητής μετατρέπεται σε μια από τις πιο επιφανείς προσωπικότητες μεταξύ της δυτικής σταλινικής διανόησης) υπάρχει μια διαχυτική αφιέρωση στην Γκάλα. Έχοντας υπ όψιν ότι αυτός ο κατάλογος προορίζεται για το κοινό της Θεσσαλονίκης και της Αθήνας, θα ήθελα επίσης να αναφέρω μια ανθολογία του γάλλου ποιητή στα ελληνικά από το 1936, με αφιέρωση από τον μεταφραστή, ο οποίος είναι, ούτε λίγο ούτε πολύ, ο Οδυσσέας Ελύτης. Πολύ ωραίες είναι επίσης οι αφιερώσεις του Ρενέ Κρεβέλ. Στο βιβλίο Êtes-vous fou? [Είστε τρελός;] (1929), η αφιέρωση έχει ημερομηνία Αυγούστου 1931 και απευθύνεται στην Γκάλα και ακόμα τότε στον Πωλ Ελυάρ: «Παρανοϊκά, δεδομένου ότι βρισκόμαστε στην Καδακές». Στο Le clavecin de Diderot [Το κλειδοκύμβαλο του Ντιντρώ] (1932), η αφιέρωση απευθύνεται μόνο στον Νταλί: «με τροπικό χρώμα, τούτο το βιβλίο σε χρώμα γείσου». Εξαίσια και τα δυο πρώτα βιβλία του Ρενέ Σαρ: Arsenal [Οπλοστάσιο], με εξώφυλλο του καταλανού Φρανσέσκ Ντομίνγκο και Le tombeau des secrets [Ο τάφος των μυστικών]. Και τα δύο εκδόθηκαν στην Νιμ το Την ίδια χρονιά ο εκδοτικός οίκος των Παρισίων Éditions Surréalistes εξέδωσε το Artine, που περιείχε ένα χαρακτικό του Νταλί. Ο Πιέρ Υνίκ ήταν συνεργάτης του Λουίς Μπουνιουέλ στην ταινία για την περιοχή Λας Ούρδες και μόλις μου έστειλε γι αυτόν έναν εξαιρετικό κατάλογο πωλήσεων της βιβλιοθήκης του ο σπουδαίος παλαιοβιβλιοπώλης των Παρισίων Εμανυέλ Υτέν. Ο Πιέρ Υνίκ λοιπόν, είναι παρών στη βιβλιοθήκη του Νταλί με το Le théatre des nuits blanches [Το θέατρο των λευκών νυχτών] (Éditions Surréalistes, 1931). Θεωρώ ενδιαφέρον το ότι από τα βιβλία του Καιλουά, ανθρώπου ποικιλοτρόπως περίεργου, υπάρχουν μερικά από τα ύστερα έργα, μεταξύ των οποίων το L écriture des pierres [Η γραφή των λίθων] (έκδοση του Αλμπέρ Σκιρά, 1970), με αφιέρωση της Αμάντα Ληρ στην Γκάλα και στον Νταλί. (Ιδιόχειρη αφιέρωση του Καιλουά πάντως, φέρει το La pieuvre [Το χταπόδι], το οποίο χαρακτηρίζει «πιο μαλακό κι από ένα μαλακό ρολόι και πιο εφευρετικό σε τεχνάσματα»). Για τη διεθνή εξάπλωση του κινήματος που ξεκίνησε ο Αντρέ Μπρετόν μας μιλούν ορισμένα από τα σπανιότατα ιαπωνικά βιβλία και ένα λεύκωμα που εξέδωσε το 1936 ο οίκος The Black Sun Press: Surrealism [Σουρεαλισμός], του νεοϋορκέζου γκαλερίστα Τζούλιεν Λέβυ, με το πολύτιμο εξώφυλλό του, ένα κολλάζ του Τζόζεφ Κόρνελ, ο οποίος ήταν ένας από τους καλλιτέχνες που εκπροσωπούσε ο Λέβυ. Περισσότερος διεθνής σουρεαλισμός: βιβλία των χιλιανών σουρεαλιστών Ενρίκε Γκόμες Κορρέα και Φερνάντο Ονφράι, συντακτών του περιοδικού Mandrágora, που ιδρύθηκε στο Σαντιάγο το 1938 και συσπείρωσε γύρω του μια γενιά ποιητών που αποκατέστησε ταυτοχρόνως τον Αντρέ Μπρετόν και τον Βισέντε Ουιδόμπρο. Εκτός από αυτούς, στο περιοδικό συμμετείχαν οι Μπράουλιο Αρένας, Χόρχε Κάσερες και Τεόφιλο Σιδ. Στη βιβλιοθήκη του Νταλί υπάρχει ακόμη το My Royal Past [Το βασιλικό παρελθόν μου] (1939) κι ένας κατάλογος του βρετανού φωτογράφου Σέσιλ Μπήτον ο οποίος έχει κάνει τη φωτογραφία του εξωφύλλου ενός εκ των σπουδαίων συντόμων έργων του Νταλί, Métamorphose de Narcisse [Η μεταμόρφωση του Ναρκίσσου] (1937) και δυο σπάνια βιβλία του συμπατριώτη του ποιητή και συλλέκτη Έντουαρντ Τζέημς (το ένα από αυτά με τη συνεργασία του ζωγράφου Πάβελ Τσελιτσόφ και του συνθέτη Ανρί Σωγκέ και το άλλο με εικονογραφήσεις του Ρεγκ Γουίστλερ). Αυτά τα βιβλία μας φέρνουν κοντά σε έναν Νταλί που ξεκινά την αιρετική στροφή προς τις κοσμικότητες, στροφή που αν χρειάζονται αποδείξεις θα μπορούσαν να επιβεβαιώσουν με την παρουσία τους ύστερα έργα του Ζαν Κοκτώ, αυτού του μαύρου τέρατος των σουρεαλιστών. Σημαντική για τον Νταλί ήταν και η ανάγνωση του Ζίγκμουντ Φρόυντ, τον οποίον επισκέφθηκε όπως είναι γνωστό το καλοκαίρι του 1938 στο Λονδίνο. Αυτή η συνάντηση αποτυπώθηκε σε ένα πασίγνωστο σχέδιο που έχει γνωρίσει χιλιάδες αναπαραγωγές. Κοντά στον Φρόυντ και ο Καρλ Γκούσταφ Γιούνγκ, όπως και σε γαλλική μετάφραση του 1876 ο Λεοπόλντ Ρίττερ Φον Ζάχερ- Μαζόχ. Άλλη σημαντική παρουσία στη βιβλιοθήκη του Νταλί είναι ο ρουμάνος πρίγκιπας Ματίλα Κοστιέσκου Γκύκα. Τα βιβλία του για τον ρυθμό και την χρυσή τομή τα μελέτησε και έμαθε πολλά απ αυτά. Κάτι ανάλογο συνέβη και με τα έργα των Λουίς Καστεγιάνος, Μαρούχα Μάγιο, Μπενχαμίν Παλένθια, Χοακίν Τόρρες-Γκαρσία Μερικά από τα βιβλία υπάρχουν ακόμα και σε τρία αντίτυπα. Στα απομνημονεύματά του, ο Γκύκα μιλά για τη συνάντησή του με τον ζωγράφο το 1946 στο Χόλλυγουντ και εγκωμιάζει τους πίνακες του Νταλί, λέγοντας ότι μερικοί απ αυτούς έχουν ως πηγή έμπνευσης τις ακτές της Αραγωνίας. Υπάρχουν και πολλά βιβλία που εξηγούν ουκ ολίγα σημεία-κλειδιά του έργου του Νταλί. Μονογραφίες για τους Γιαν Βερμέερ, Τζοβάννι Μπαττίστα Μπρατσέλλι η γαλλική έκδοση του 1963 των Bizzarie [Παραξενιές] με πρόλογο του Τριστάν Τζαρά Ζαν-Φρανσουά Μιλέ (και ο Άγγελός του), Ζαν-Λουί-Ερνέστ Μεϊσσονιέ, Γκυστάβ Μορώ Ή ακόμα, βιβλία για τους Αντρέα Παλλάντιο ένα πανομοιότυπο του I quatrο libri dell architettura [Τα τέσσερα βιβλία της αρχιτεκτονικής], με αφιέρωση του 1948 από τον ιταλό ζωγράφο Φαμπρίτσιο Κλέριτσι Χουάν ντε Ερρέρα, Κλωντ-Νικολά Λεντού, Μπάκμιντερ Φούλερ, Αντόνι Γκαουντί (μια μελέτη του 1927 του Φρανσέσκ Πουζόλς, ενός σπάνιου καταλανού, τον οποίο ο Νταλί θαύμαζε πολύ όπως κι εκείνος θαύμαζε τον Νταλί, τον οποίο αποκαλεί «Salvador de la pintura» [«Σωτήρα της ζωγραφικής»] στην αφιέρωση που του έγραψε το 1956 στην Τόρρε ντε λες Όρες). Ή ακόμη και το ακαδημαϊκό πόνημα του Λουίς Μοντόγια: La geometría de los arquitectos griegos pre-euclidianos [Η γεωμετρία των προ Ευκλείδη ελλήνων αρχιτεκτόνων] (1953), στο οποίο απάντησε ο Εουτζένι ντ Ορς. Ή ακόμα και η αργεντινή έκδοση του La divina proporción [Η θεία αναλογία] του Λούκα Πιατσόλι, με πρόλογο του Ραφέλ Αλμπέρτι. Ή το Anamorphoses ou perspectives curieuses [Αναμορφώσεις ή περίεργες προοπτικές] (1955) του Γιούργκις Μπαλτρουσάιτις: «Στον αρχαγγελικό Σαλβαδόρ Νταλί μια λογαριθμική δαντέλα». Ή ακόμη και μελέτες για σκαντζόχοιρους, μυρμήγκια, κοχύλια, όστρακα, όπως αυτό το μικρό αριστούργημα του Ζαν-Ανρί Φαμπρ, Le monde merveilleux des insectes [Ο θαυμαστός κόσμος των εντόμων]. Ή ένα σημειωμένο αντίτυπο της έκδοσης του 1953 του El libro de la Nova Geometria [Το βιβλίο της Νέας Γεωμετρίας] του Ραμόν Λιούλ. Ή η ισπανική μετάφραση του 1959 της μελέτης του Γκούσαφ Ρενέ Χόκε για τον μανιερισμό και αφιερωμένα δοκίμια του Βέρνερ Χάιζενμπεργκ και του Ρενέ Τομ, ονόματα με τα οποία συνδέονται και άλλα αυτής της βιβλιοθήκης, όπως Λουί ντε Μπρολί, Λουί Λεπρένς-Ρενγκέ, Ανρί Πουενκαρέ Για την αμέσως μετά τον πόλεμο Καταλωνία μας μιλούν τα βιβλία Aforismos y epigramas [Αφορισμοί και επιγράμματα] (1941) του Εουτζένι ντ Ορς («Άντε να ζήσεις υπό την σκέπη του Νταλί»), El caçador [Ο κυνηγός] (1947) του αριστοτέχνη ποιητή Τομάς Γκαρσές, που όταν αφιέρωσε στον Νταλί το αντίτυπο του βιβλίου του αναφέρει «το ρεκόρ του δικού μας Ακρωτηρίου των Σταυρών» και μερικοί τίτλοι του Τζουζέπ Πλα, που αργότερα θα έγραφε μια μονογραφία για τον συντοπίτη του. Και ο Τζουζέπ Βισένς Φόιτς, την αλληλογραφία του οποίου με τον Νταλί δημοσίευσε ο Ραφαέλ Σάντος Τορροέλια, αναφέρεται στο Ακρωτήρι των Σταυρών στην αφιέρωσή του στο Sol, i de dol [Μόνος και σε πένθος] (1936), ένα από τα δύο βιβλία του που βρίσκονται στη βιβλιοθήκη του Νταλί και φέρουν αυτόγραφες αφιερώσεις. Στην ίδια περίοδο και στην Ισπανία ανήκουν και τα βιβλία Sumido 25 (1948) του Μιγκέλ Λαμπορδέτα, με εξώφυλλο του Αντόνιο Μινγκότε, εκδοχή ενός διάσημου πίνακα του Ρενέ Μακρίτ. Στην αφιέρωση, γραμμένη στη διάλεκτο της Θαραγόθα, χαρακτηρίζει τον Νταλί ως τον «αγαπημένο του ζωγράφο». Συχνά συγκρίνουν τον γάλλο Ζωρζ Ματιέ με

13 τον Νταλί, όχι τόσο λόγω της ζωγραφικής, αλλά της προσωπικότητας. Αγαπούσε τις Βερσαλλίες και τον γαλλικό Χρυσούν Αιώνα (17 ος ). εν είναι διόλου παράξενο που στη βιβλιοθήκη του Νταλί υπάρχουν κάποιες μαρτυρίες της μεταξύ τους σχέσης, όπως ο κατάλογος της έκθεσης του γάλλου το 1952 στη γκαλερί του Αλεξάνδρου Ιόλα στη Νέα Υόρκη, με πρόλογο του γάλλου κριτικού Μισέλ Ταπιέ, συγγραφέα δυο διαδοχικών μονογραφιών για τον Νταλί (1957 και 1958) και ενός εκ των πρώτων που, με την ιδιότητα του καλλιτεχνικού διευθυντή της γκαλερί Σταντλέρ των Παρισίων, στήριξαν διεθνώς τον Αντόνιο Σάουρα και τον Αντόνι Τάπιες. Στο πλαίσιο του ισπανικού αφορμαλισμού κι έτσι δεν είμαστε και πολύ μακριά από τον Ματιέ ως εκθέτη, ας μην ξεχνάμε ότι το 1960, συμμετείχε σε συλλογική έκθεση στο Αθήναιον της Μαδρίτης έχει ενδιαφέρον να δούμε τα αφιερωμένα αντίτυπα των βιβλίων Programio (1951) του Σάουρα και για τον Μιγιάρες (1962) του Χοσέ Αιγιόν (στην τελευταία περίπτωση, το βιβλίο δεν το αφιερώνει ο συγγραφέας, αλλά ο ζωγράφος). Η βιβλιοθήκη του Νταλί δεν εξαντλείται εδώ. Εκτός από αυτά που αναφέραμε, υπάρχουν ακόμα, κατ αλφαβητική σειρά που δημιουργεί ίλιγγο και αίσθηση του χάους (χωρίς να λαμβάνω υπ όψιν μου τα ρωσικά βιβλία της Γκάλα), βιβλία διαφόρων συγγραφέων: Σαν Αγκουστίν, ο γάλλος φιλόσοφος Αλαίν, Γκαμπριέλε ντ Ανούντσιο, Κώστας Αξελός, Χάιμε Μπάλμες, Ρολάν Μπάρτ με τις Mythologies [Μυθολογίες] (1957), Αουγούστ Μπέμπελ, Μάρτιν Ρούμπερ, Αλεξίς Καρρέλ, Μισέλ Καρρούζ, Έμιλ Τζόραν, Καρτέσιος, Μάιστερ Έκχαρτ, Μιρτσέα Ελιάντε, Φρίντριχ Ένγκελς, ο μυστηριώδης Φουλκανελλί, ο γερμανός κονρετιστής Εουγκέν Γκόμρινγκερ, Ηράκλειτος, Βλαντιμίρ Γιανκέλεβιτς, Εζέν Ζολάς, Πιέρ-Ζαν Ζουβ, Άγιος Ιωάννης του Σταυρού, Πιέρ Κλοσόφσκι. Λάο-Τσε, Γκυστάβ Λε Μπον με την Psychologie du socialisme [Ψυχολογία του σοσιαλισμού], Κλωντ Λεβί-Στράους, Στέφαν Λουπάσκο, Αντρέ Μαλρώ, Μάο, Καρλ Μαρξ, Χέρμπερτ Μαρκούζε, Σαρλ Μωρράς, Μαριό Μενιέ, Φρίντριχ Νίτσε, Νοστράδαμος σε μια πανέμορφη έκδοση που έγινε στη Λυών το 1698 Χοσέ Ορτέγα ι Γκασέτ, Ρούντολφ Όττο, Πιότρ Ντεμιάναβιτς Ουσπένσκιι, Πάπους, Χοσέ Αντόνιο Πρίμο ντε Ριβέρα, Ρεϊμόν Ρουσσέλ, Μπερτράν Ρουσσέλ, Εντουάρ Σουρέ, Μπαρούχ Σπινόζα, Σαούλ Στάινμπεργκ, Πιέρ Τεϊγάρ ντε Σαρντέν, Ζαν-Πωλ Σαρτρ, Αγία Θηρεσία, Λάιονελ Τρίλλιν, Τζανμπαττίστα Βίκο, Άντι Γιουόρχολ είναι γνωστό το ενδιαφέρον του Νταλί για την ποπαρτ Άλαν Γ. Γουώτς, Λούντβιχ Βίτγκενστάιν. Και για να πλησιάσουμε γεωγραφικά: Ιγνάθιο Γκόμεθ ντε Λιάνιο, για τον οποίον ο ζωγράφος έτρεφε μεγάλο θαυμασμό και έχει μια θερμή αφιέρωση στο βιβλίο του για τον Τζορντάνο Μπρούνο του Και επίσης, Λουίς Ραθιονέρο και ο κινηματογραφιστής και συγγραφέας Γκονθάλο Σουάρεθ, με το Rocabruno bate a Ditirambo [Ο Ροκαμπρούνο νικά τον ιθύραμβο] (1968), αφιερωμένο «Στον Νταλί αίφνις». Χουάν Μανουέλ Μπονέτ (*) * Ευχαριστώ την Montse Aguer και όλη την ομάδα του Κέντρου Μελετών για τον Νταλί το οποίο διευθύνει, για τις διευκολύνσεις που μου προσέφεραν το 2003, όταν αποφάσισα να ερευνήσω επί τόπου το περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του ζωγράφου. Υπάρχει εκτενές σχετικό κείμενό μου, με τον τίτλο Dalí lector: un adelanto [«Ο Νταλί αναγνώστης: μια πρόοδος], που δημοσιεύθηκε στο τεύχος του περιοδικού Turia (Τερουέλ, Νοέμβριος 2003), στο οποίο αναφέρομαι σε μια ιδέα, που μου γεννήθηκε κατά τη διάρκεια της έρευνας στη Φιγκέρες, για μια έκθεση σχετική με το θέμα, που τελικά δεν υλοποιήθηκε. Ο ΝΤΑΛΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ Πάει καιρός που το ερώτημα ήρθε να κολλήσει σαν τσιμπούρι στο πυκνό σύννεφο των περί Νταλί θεμάτων: ήταν καλύτερος συγγραφέας, παρά ζωγράφος; Το αδιαμφισβήτητο είναι ότι δεν μπορούμε να τον περιορίσουμε μόνο στην ιδιότητα του ζωγράφου. Τέτοια μπορεί να είναι η περίπτωση του Πικάσο, για να φέρουμε ένα παράδειγμα με αυτόν που άρεσε στον Νταλί να συγκρίνεται. Σε καμία περίπτωση όμως ο Νταλί, ο οποίος πέραν πάσης αμφιβολίας ήταν στοχαστής. Και μάλιστα, θα μπορούσαμε να πούμε, ένας από τους πιο αυθεντικούς του 20 ου αιώνα. Ήταν ικανός να διαγνώσει και μάλιστα να προγνώσει ορισμένες από τις πιο ριψοκίνδυνες τάσεις της σύγχρονης τέχνης και του πολιτισμού, μέχρι σημείου σήμερα, όλα τα μουσεία να μιμούνται αυτό που εκείνος εφήρμοσε στο δικό του στη Φιγκέρες εδώ και ένα τέταρτο του αιώνα. Και αυτό δεν θα είχε μπορέσει να το επιτύχει χωρίς μια πυκνή θεωρητική πορεία, τη σημαντικότερη στο πλαίσιο του σουρεαλισμού, μαζί με τον Αντρέ Μπρετόν. Με τη διαφορά ότι ο Νταλί υπήρξε πολύ παραπάνω από απλός θεωρητικός ή σουρεαλιστής, όσο και αν κολλούσε αυτή την ετικέτα στα έργα του ως εγγύηση ή πιστοποίηση που κατάφερε να πιάσει πολύ ψηλές τιμές στο σουπερμάρκετ του πολιτισμού. ιότι πέρα από τους πολυάριθμους μιμητές του στον κόσμο της τέχνης, δημιούργησε και μια σχολή ως συγγραφέας. εν αναφέρομαι μόνο ούτε κυρίως σε κάποια συστατικά του Πανικού κινήματος ή σε άλλες σουρεαλίζουσες νέοπρωτοπορίες, αλλά σε λογοτέχνες επανειλημμένως υποψηφίους για το Βραβείο Νόμπελ και τόσο σημαντικούς όπως ο ιάπωνας Γιούκιο Μισίμα ή ο τσέχος Μπόχουμιλ Χράμπαλ. Προφανώς έχει και πολλούς κατηγόρους. Ένας απ τους συγγραφείς, που μαζί με τον Τζουζέπ Πλα συνέλαβαν καλύτερα το «ύφος» του Νταλί, ο Λουί Ποουέλ, έγραψε τα εξής διορατικά λόγια σχετικά με το θέμα : «Όταν πρόκειται για λογοτεχνία, ο Νταλί εκφράζει τις σκέψεις του και τα προαισθήματά του με την πιο πιστή εικόνα ή χειρονομία, υπερπηδώντας τους μεσάζοντες του ορθολογικού λόγου. Καίει το πολιτισμένο στάδιο. Την αλήθεια του τη σερβίρει ωμή. Αυτό ορισμένοι δεν μπορούν να το αντέξουν και, αηδιασμένοι, το ονομάζουν τρέλα ή φάρσα.» Ένα άλλο από τα προβλήματα που παρουσιάζει το έντυπο έργο του είναι η γλώσσα, αφού γράφει στα καταλανικά, στα ισπανικά, στα γαλλικά και στα αγγλικά. Πρωτοπόροι όπως ο Χουάν Λαρρέα το έκαναν στα γαλλικά, αλλά η ισπανόφωνη λογοτεχνία δεν τους έκοψε γι αυτό την καλημέρα. Αυτό που συμβαίνει με τον Νταλί είναι ότι σ αυτή την «έλλειψη τοπικής ταύτισης» προστίθεται άλλη μια, ακόμα σοβαρότερη, η αμφίβολη ένταξή του στους λογοτεχνικούς κορσέδες. Και σε όλους τους κορσέδες γενικώς. Η κριτική της τέχνης τον θεωρεί συνήθως όχι χωρίς αποστροφή «λογοτεχνικό» ζωγράφο, ενώ οι φιλόλογοι σχεδόν τον αγνοούν τελείως ως συγγραφέα. Κι έτσι, θα αποτελεί υποχρεωτικό ανάγνωσμα, εις τους αιώνας των αιώνων, η Ζωή του Ντιέγο ντε Τόρρες Βιγιαρροέλ ας πούμε αλλά όχι η Απόκρυφη ζωή του Νταλί. εν νομίζω όμως ότι αξίζει τον κόπο να δώσουμε εδώ αυτή τη μάχη. Το ερώτημα για το τι θα πρέπει να θεωρείται λογοτεχνικό και τι όχι γενικώς, για το τι θα πρέπει να θεωρείται καλλιτεχνικό ή όχι είναι υπερβολικά πτερόεν ώστε να προσπαθήσουμε να το εξετάσουμε τώρα. Επί πλέον, έχουν δίκιο όσοι κατηγορούν τον Νταλί ως «λογοτεχνικό» ζωγράφο. Η ζωγραφική του διηγείται ιστορίες, αυτά τα φροϋδικά και ταραγμένα οικογενειακά μυθιστορήματα. προτείνει τραγωδίες και οιδιπόδεια μελοδράματα. αναπτύσσει ανησυχητικές παρομοιώσεις Κατ αυτόν τον τρόπο, η λογοτεχνία του δεν βρίσκεται μόνο ούτε απαραίτητα υπό μορφήν γραπτού λόγου, με λέξεις. Συναντάται και στους καμβάδες του, στα σουρεαλιστικά αντικείμενά του, στα χοροδράματά του, στις ταινίες του, ή στις εικόνες με τις οποίες ξανάγραψε τα βιβλία που εικονογράφησε. Πέραν, λοιπόν, απ όλες αυτές τις δυσκολίες,

14 ο συγγραφέας Νταλί αποδεικνύεται τόσο ενδιαφέρων, που είμαι πεπεισμένος ότι από αυτήν την πλευρά του προέκυψαν τα μεγάλα νέα κατά τη διάρκεια τούτης της επετειακής χρονιάς. ιότι έγραψε πολύ, πάρα πολύ. Η έκδοση του 3 ου τόμου των Απάντων του Σαλβαδόρ Νταλί επεφύλασσε μεγάλες εκπλήξεις. Περιέχει πάνω από διακόσιες σελίδες ανέκδοτων κειμένων συμπεριλαμβανομένων ποιημάτων, πεζών, θεατρικών έργων και κινηματογραφικών σεναρίων και πολλά άλλα κείμενα, ελάχιστα ή καθόλου γνωστά ακόμα και μεταξύ των ειδικών. Θα φέρω ως παράδειγμα το σημαντικό γεγονός ότι σχεδόν το σύνολο των θεατρικών του έργων βρισκόταν ως τώρα στο σκοτάδι, όπως και τα περισσότερα κινηματογραφικά του σενάρια, με εξαίρεση τα Ένας ανδαλουσιανός σκύλος και Μπαμπαόουο. Υπάρχουν, όμως, βιβλία ολόκληρα που επιδρούν στην αφήγηση και στην ποίησή του. Και, κυρίως, στην εξέλιξη της σκέψης και της αισθητικής του. Εξ αιτίας αυτού, η διασπορά του λογοτεχνικού έργου του Νταλί στα διάφορα είδη, δεν θα έπρεπε να μας αποσπάσει την προσοχή από την σχετική ενότητα της πορείας του, τα χρονικά όρια της οποίας αντιστοιχούν αρκετά καλά με τις διακυμάνσεις της ζωής του και την εξέλιξη που παρατηρείται στη ζωγραφική του και στις θεωρητικές του επιδρομές. Γι αυτό, πρέπει να αναδείξουμε εκείνο το πρώτο στάδιο της εφηβείας στο Εμπουρντά, που θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε χρονικά μεταξύ του 1919 και του 1922, δηλαδή, στην ηλικία ανάμεσα στα 15 και στα 18. Η πρώτη χρονολογία είναι αυτή κατά την οποία ξεκινά του Ημερολόγιο της νιότης του και γράφει τα πρώτα του ποιήματα. Η δεύτερη είναι αυτή κατά την οποία ολοκληρώνει το μυθιστόρημά του Καλοκαιρινά απογεύματα και φεύγει για τη Μαδρίτη, για να σπουδάσει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών του Αγίου Φερδινάνδου και να μείνει στη Φοιτητική Εστία. Σύμφωνα με τον ίδιο τον Νταλί, το πρώτο κείμενό του, ένα διήγημα, το έγραψε σε ηλικία 7-8 ετών και σύμφωνα πάντα με την δική του εκδοχή συγκίνησε τον πατέρα του σε τέτοιο σημείο που το θεώρησε ανώτερο του Ευτυχισμένου πρίγκιπα του Όσκαρ Ουάιλντ. Βασιζόταν στην διαφορετική όψη, νυχτερινή και ημερήσια, μιας πυγολαμπίδας και αυτή ήταν η περίληψη που έκανε ο Νταλί ενώ ήταν πια ενήλικος: «Μια νύχτα στα τέλη Ιουνίου, ένα παιδί κάνει περίπατο με την μητέρα του. Βρέχει διάττοντες αστέρες. Το παιδί πιάνει έναν και τον παίρνει μαζί του μέσα στις παλάμες του. Φτάνει στο σπίτι, τον βάζει πάνω στο τραπέζι και τον φυλακίζει σ ένα αναποδογυρισμένο ποτήρι. Το πρωί, μόλις ξυπνά, του ξεφεύγει μια τρομαγμένη κραυγή: κατά τη διάρκεια της νύχτας, ένα σκουλήκι είχε κατασπαράξει το αστέρι του!». Η αρχική εκδοχή αυτού του διηγήματος δεν διασώζεται, υπάρχει όμως ένα αναθεωρημένο ποιητικό πεζό του Έφτασε επίσης στα χέρια μας το πρώτο ανεκτίμητο ποίημά του, που γράφτηκε στα καταλανικά περί το 1919, όταν ήταν 15 ετών, ένα ποίημα με εκπληκτική παραστατική δύναμη στις εικόνες του. Σ αυτό, μπροστά «στον δρόμο του κόσμου», απ όπου «περνά η ανθρωπότητα σαν κύμα από σάρκα», υπάρχει «μια τεράστια, ατελείωτη τριανταφυλλιά, που υψώνεται προς το απέραντο γαλάζιο», η οποία πρέπει με τα αγκάθια της να τσιμπάει τον καλλιτέχνη στη μοναξιά του, όπως επίσης και τους ερωτευμένους, την ώρα που σκαρφαλώνουν πάνω της για να μην ποδοπατηθούν από την αδυσώπητη ανθρώπινη παλίρροια. Ο Νταλί πρέπει να είχε συνείδηση των ευρημάτων αυτής της σύνθεσης, του πρώτου δικού του έργου που διασώζεται. Ή πιθανόν να εξακολουθούσε να επιμένει σε παρόμοιους μηχανισμούς παρομοιώσεων. Εν πάση περιπτώσει, στο δεύτερο κεφάλαιο του μυθιστορήματός του, Κρυμμένα πρόσωπα, σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα, ανακάλεσε την ενδεικτική εικόνα του πλήθους που σαρώνει ως «κύμα από σάρκα». Κάποια δεδομένη στιγμή, σ αυτό το μυθιστόρημα του 1944, η νεαρή Μπέτκα που είναι μόνον 18 ετών «στράφηκε προς δυσμάς και πήρε το δρόμο που οδηγούσε στη σάρκα Ακολούθησε το λασπώδες ποτάμι από ανθρώπινη σάρκα σε πλήρη ζύμωση, που γέμιζε τη λεωφόρο της Μονμάρτης στις εφτάμιση εκείνης της γιορτινής μέρας» Οι υπόλοιπες νεανικές του συνθέσεις κινούνται στο πλαίσιο της μοντερνιστικής τονικότητας των Βερλέν, Ρουμπέν Νταρίο, Χουάν Ραμόν Χιμένεθ και Αντόνιο Ματσάδο. Ή, στην περίπτωση της πεζογραφίας, όπως το Ημερολόγιο της εφηβείας του, ή το σχέδιο μυθιστορήματος Καλοκαιρινά απογεύματα, τον βλέπουμε ως ένα εργατικό αγόρι, ευαίσθητο και ανήσυχο σχετικά με τα προβλήματα του κόσμου, με τα οποία δεσμεύεται με όρους αντιαστικούς, πολύ κοντινούς στον κομμουνισμό και στον αναρχισμό. ηλαδή, καμία σχέση με την εικόνα του σαδιστή και «πολύμορφου διεστραμμένου» που φιλοδοξούσε να μεταδώσει είκοσι χρόνια αργότερα στην Απόκρυφη ζωή του. Το δεύτερο στάδιο της προσωπικής, καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής του εξέλιξης ανοίγει τον Σεπτέμβριο του 1922, μετά από την εγκατάστασή του στη Μαδρίτη, όπου η συχνή συναναστροφή του με τους κύκλους της πρωτοπορίας τον κάνει πιο δεκτικό προς την επίδραση του Ραμόν Γκόμεθ ντε λα Σέρνα ή του ουλτραϊστικού κινήματος. Το πρώτο ίχνος αυτού του νέου περιβάλλοντος στα γραπτά του Νταλί που έχουν διασωθεί, είναι ο διάλογος του 1923 με τον τίτλο Στο δωμάτιο αριθμός 3 όπου περιγράφεται μια βραδιά στο δωμάτιο του Λουίς Μπουνιουέλ στην Φοιτητική Εστία, με τον Γκιγιέρμο ντε Τόρρε ως προσκεκλημένο καλλιτέχνη, να τους λέει κατάμουτρα ότι διαβάζουν ακόμα τα ποιήματα που ο Βερλέν αφιερώνει στο φεγγαρόφως, όταν ο Μαρινέττι τα έχει αναθεματίσει σφόδρα. Και δεν πρόκειται για τη μοναδική αναφορά στον ουλτραϊσμό ή στον φουτουρισμό, αλλά διακρίνουμε και κάποιο καλλιγράφημα και κάποιον άλλον αντίκτυπο της πρώιμης πρωτοπορίας. Αυτές τις επιδράσεις αξίζει τον κόπο να τις υπογραμμίσουμε ιδίως τις ουλτραϊστικές, διότι αντανακλώνται στον φουτουριστή Νταλί του 1928, τόσο στο Αντικαλλιτεχνικό Μανιφέστο του, όσο και στις μομφές του προς τον Λόρκα στην αλληλογραφία που διατηρούν μεταξύ τους, όπου του πετάει κατάμουτρα ότι η Γρανάδα του δεν έχει ούτε τραμ, ούτε αεροπλάνα. Επί πλέον, στα μετέπειτα χρόνια, θα αναμίξει αυτή την μοντερνιστική, ουλτραϊστική και γκρεγκεριστική τάση με ολίγη λορκική παρωδία, μέχρι να καταλήξει, στα μέσα της δεκαετίας του 30, στο χαρακτηριστικό του ύφος, που εκρήγνυται στα άρθρα του στο περιοδικό Μινώταυρος και σε μετέπειτα γραπτά του. Για παράδειγμα, αν ο Γκιγιέρμο ντε Τόρρε έλεγε σε κάποια στιγμή ουλτραϊστικής ανάτασης: «Μπροστά στους ευνούχους του κινήματος του «νοουσεντίσμο», γυμνώνουμε το αποκαλυπτικό Κάλλος του Ούλτρα, σίγουροι πως εκείνοι δεν θα μπορέσουν ποτέ να σπάσουν τον υμένα του Μέλλοντος», ο Νταλί, στο μυθιστόρημά του Κρυμμένα πρόσωπα, θα αναφερθεί στην «χάβρα των εξοργισμένων που κατατρύχονται απ την οργή τους». για κάποιο άλλο πρόσωπο θα πει ότι «περνάει τις χάντρες του κομποσκοινιού του στο πένθος του». ή οι «νυχτερίδες της βασανισμένης του αγαμίας». ενώ ένα τρίτο πρόσωπο απλώνει «τα νύχια της ευρυμάθειάς του, που μοιάζουν με λευκού γάτου», την «ερπύστρια της σωφροσύνης του» ή την «χρυσαλίδα του ηθικού πόνου» Τότε είναι που φτάνει στην ωριμότητα της προσωπικότητάς του ως ζωγράφου, μέσω έργων όπως το Πορτρέτο του Λουίς Μπουνιουέλ (1924), με το οποίο συμμετέχει στην έκθεση Ιβήρων Καλλιτεχνών στην Μαδρίτη. Αν έπρεπε να βρούμε κάτι αντίστοιχο στη συγγραφική του εξέλιξη, αυτό θα ήταν αναμφίβολα η έντονη ανταλλαγή προκλήσεων και προτάσεων που συμβαίνει μεταξύ εκείνου και του Λόρκα, από την Ωδή στον Σαλβαδόρ Νταλί (1926), του ανδαλουσιανού ποιητή, ως τον Άγιο Σεβαστιανό (1927) του ζωγράφου, ένα από αυτά τα πολυεδρικά, πολύπλευρα κείμενα, αφού παίζει έναν ρόλο τόσο θεωρητικό και προγραμματικό, όσο και ποιητικό και εξερευνητικό των λογοτεχνικών δομών. Και τα δύο αποτελούν κομμάτια-κλειδιά που στην εποχή τους ερμηνεύτηκαν ως εξέλιξη διανοουμενίστικου κλασικισμού που υποστήριξε

15 ο Ορτέγα ι Γκασέτ στο Η απανθρωπία της τέχνης. Σήμερα γνωρίζουμε ότι πήγαιναν ακόμα πάρα πέρα, υπερβαίνοντας τα τοπικιστικά συνθήματα της εποχής, την οποία φιλοδοξούσε να σημαδέψει η τριακοσιοστή επέτειος από τον θάνατο του Γκόνγκορα και η ονομαζόμενη «Γενιά του 1927». Για τον Νταλί, αυτή η επετειακή χρονιά σημαίνει κάτι τελείως διαφορετικό. Στη διάρκεια του 1927, θα κάνει ένα μεγάλο βήμα προς την δημιουργία μιας προσωπικής αισθητικής. Στο ασηπτικό ιδανικό της Αγίας Αντικειμενικότητας, που υποστήριξε με τον Άγιο Σεβαστιανό, προστίθεται η αναζήτηση της «δημιουργίας», του «πνεύματος» και της «ποίησης», όρων προερχομένων από κάποιον Πιέρ Ρεβερντί, που διάβασε μέσω του Αντρέ Μπρετόν. Αντί για το απηρχαιωμένο αναζήτηση της «τέχνης», θα προτιμήσει αυτό το πολύ επιτηδευμένο λεξιλόγιο. Και θα καταλήγει πάντα στο συγκεκριμένο και μάλιστα σε τόσο αντικαλλιτεχνικά φαινόμενα όπως το κινηματογραφικό γκαγκ ή η φωτογραφία, την οποία θα φτάσει να θεωρεί «καθαρή δημιουργία του πνεύματος». Με αυτή τη στάση ξεκινά το τρίτο στάδιο της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής του εξέλιξης, μεταξύ 1927 και 1929, στάδιο που θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι αφιερώθηκε στο αντικαλλιτεχνικό ξεσκαρτάρισμα, μια από τις πιο έντονες πρωτοβουλίες, με την υψηλότερη ποιότητα και την μεγαλύτερη αυθεντικότητα, σχεδόν από κάθε άποψη. Τα κείμενα που δημοσιεύει ο Νταλί στο περιοδικό Ο Φιλότεχνος, το οποίο εκδίδεται στο Σίτζες, του επιτρέπουν να αναμετρηθεί ως ίσος προς ίσον με την πιο προχωρημένη λογοτεχνία που γράφεται εκείνη την εποχή στην Ισπανία, όπου ελάχιστοι φτάνουν την θεωρητική πυκνότητα των δοκιμιακών του προτάσεων. Και τα όλο και μεγαλύτερης έκτασης ποιήματα που στέλνει στο Λογοτεχνικό ελτίο, επηρεασμένα από τον σουρεαλιστή Μπενζαμέν Περέ, προωθούν πολλές από τις εικόνες της ζωγραφικής του και της ταινίας Ένας ανδαλουσιανός σκύλος. ιότι, χωρίς αμφιβολία, αυτό είναι το πιο πειραματικό κομμάτι μιας διαδικασίας συγγραφής, το πιο κοντινό αντίστοιχο αυτής της μικρού μήκους ταινίας. Αναφέρομαι στο κομμάτι που ξεκινά απ το πεζό Η φίλη μου και η παραλία και φτάνει ως το εν βλέπω τίποτα, τίποτα γύρω απ το τοπίο. Το πρώτο που δημοσιεύτηκε το 1927 στα καταλανικά στον Φιλότεχνο είναι η περιγραφή του πίνακά του Το μέλι είναι πιο γλυκό απ το αίμα, όπως συνεπάγεται από την φράση που χρησιμοποιεί ως υπότιτλο. Στο δεύτερο που βλέπει το φως της δημοσιότητας στα ισπανικά το 1929, στο Λογοτεχνικό ελτίο υπονοούνται οι εικόνες άλλων πινάκων. Πάντως, ο Νταλί δεν συνηθίζει ακόμη να τιτλοφορεί τις ζωγραφικές του συνθέσεις με τον ίδιο τρόπο που τιτλοφορεί τις λογοτεχνικές. Αργότερα, ενώ θα βρίσκεται πια στα πρόθυρα του σουρεαλισμού, θα προσεγγίζει ολοένα και περισσότερο τους τίτλους, αφού θα έχει πλέον απαλλάξει και τις δυο τέχνες από τους κορσέδες τους. Αυτό του επιτρέπει πιο εκτενείς συνθέσεις και την προσπάθεια συγχρονισμού του Μεγάλου αυνάνα, ενός τίτλου που αποδόθηκε ταυτοχρόνως σε έναν πίνακα και σε ένα ποίημα που περιλαμβάνεται στο βιβλίο του Η ορατή γυναίκα, του Αυτός ο κύκλος θα συνεχιστεί με το βιβλίο Ο έρωτας και η μνήμη (1931), το οποίο αφιέρωσε στην Γκαλά και είναι στενά συνδεδεμένο με τον πίνακα Η εμμονή της μνήμης, όπου «η αγωνία του χωροχρόνου» διαφαίνεται όπως και στο προσχέδιο του μυθιστορήματος Ζήτω ο σουρεαλισμός! Και σ αυτό θα πρέπει να προσθέσουμε με αφορμή την έκδοση του τρίτου τόμου των Απάντων του Νταλί τα ανέκδοτα ποιήματα εν χωρίζω ποτέ από την Γκάλα (1932) και Τρώω την Γκάλα ( ), όπου ο συγγραφέας προσπαθεί να γίνει ένα με κείνη, μέσω ενός κανιβαλισμού που έχει κάτι από Κοινωνία, ώστε να προσδιορίσει αυτή την οντότητα ονόματι Γκάλα-Σαλβαδόρ Νταλί. Το πιο προφανές αποτέλεσμα αυτής της σύντηξης είναι η διασύνδεση λογοτεχνίας και ζωγραφικής. Μέχρις ότου ο κύκλος κλείνει με ένα άλλο ποίημα το οποίο φέρει συμπτώματα αυτοπροσωπογραφίας: Η μεταμόρφωση του Ναρκίσσου (1937), αντικριστό δίπτυχο του Μεγάλου αυνάνα που το εγκαινίασε και αποτέλεσμα της ενσωμάτωσης του ερείσματος της νέας του συντρόφου στα μοναχικά πάθη. Τη στιγμή που ο Νταλί επιτυγχάνει αυτή τη σύντηξη μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης, οι λεκτικές του προσπάθειες και οι υπερβολές διοχετεύονται σε μεγάλο βαθμό προς τους τίτλους των τόσο χαρακτηριστικά «λογοτεχνικών» πινάκων του. Όταν αυτή η ονοματοθεσία υποβαθμίζεται, θα εξαναγκαστούν προς την συνθηματολογία, αφού θα τους επιβάλει τα προβλέψιμα και επαναληπτικά δεκανίκια (αντίλαλους, αινίγματα, φάσματα, είδωλα, αταβισμούς, κανιβαλισμούς, μεταμορφώσεις, αποθεώσεις ) ή το πρετ-α-πορτέ της εποχής: παρανοϊκό, αναμορφικό, υπναγωγικό, ατομικιστικό, μυστικιστικό, υπερκυβιστικό, μοριακό, παραισθησιογόνο, δεσοξυριβονουκλεϊκό, υπαρξιολογικό, τοπολογικό, κυβερνητικό Πριν όμως κάνει αυτό το βήμα και ενώ είχε ήδη ενταχθεί στην ομάδα των σουρεαλιστών είχε φέρει εις πέρας μια επιχείρηση ταχύτατου διανοητικού μεταβολισμού, οι αποφασιστικές στιγμές του οποίου τοποθετούνται χρονικά το 1928 και Στη ζωγραφική του αποδεικνύεται αρκετά εύκολη η διάγνωση αυτής της εξέλιξης, διά του υψηλού εκλεκτικισμού του και του αντικειμενιστικού κατακερματισμού ή «διασποράς» της σύνθεσης, ενώ είχε πια συμβεί η οριστική διάλυση της κυβικής δομής, ακόμα και του πρόσφατου, πιο κινητικού και «λυρικού» Πικάσο, του Πικάσο της έκθεσης στην γκαλερί του Ραούλ Ρόζενμπεργκ, τον Ιούνιο του εν αργεί να εμφανιστεί και το λογοτεχνικό του αντίστοιχο, σε ορισμένες περιπτώσεις μάλιστα προηγείται, με ποιήματα όπως το Ψάρι καταδιωκόμενο από σταφύλι και το Με τον ήλιο, με χαρακτηριστικά παρόμοια με αυτά που παρατηρούμε σε ζωγραφιές του Νταλί εκείνης της εποχής, όπως το Σταχτούλες. Αν σ αυτούς τους πίνακες μπορούμε να διακρίνουμε την επίδραση της «εναιώρησης» του Ζουάν Μιρό, στις λογοτεχνικές εκφράσεις γίνεται αισθητός ο κερματισμός και η ευθυμία του Μπενζαμέν Περέ, ένα ποίημα του οποίου (από το βιβλίο του Κοιμάσθαι, κοιμάσθαι εν τοις λίθοις) θα συμπεριληφθεί, το 1929, στο τεύχος 31 του Φιλότεχνου, μαζί με μια διακήρυξη υπογεγραμμένη με τα αρχικά D.G.M., δηλαδή τα αρχικά του Νταλί, του Γκασκ και του Μοντανιά, των τριών σωματοφυλάκων του Αντικαλλιτεχνικού Μανιφέστου. Η επίδραση του Περέ έφτασε να είναι τόσο σημαντική εκείνη την εποχή του σουρεαλιστικού ενθουσιασμού, που κάποια από τα γνωστότερα δημιουργικά ευρήματα του ζωγράφου, υπάρχουν ήδη στον Περέ. Για παράδειγμα, τα πασίγνωστα λιωμένα ρολόγια από τον πίνακα του Νταλί Η εμμονή της μνήμης, αποδεικνύεται ότι αποτελούν συνδυασμό δυο κειμένων του γάλλου σουρεαλιστή ποιητή. Ένα από αυτά δημοσιεύθηκε στον εκέμβριο του 1924 στο πρώτο τεύχος της Σουρεαλιστικής Επανάστασης: «Ξέρεις καλά πως η βούληση του ατμού δεν μπορεί να καταπατηθεί από κανέναν, ούτε καν απ τη μηχανική της λυγαριάς, ούτε καν από ένα εύπλαστο ρολόι». Το άλλο προέρχεται από το Σώμα με σώμα, που δημοσιεύθηκε τον Οκτώβριο του 1927 στο ίδιο περιοδικό, όπου ο Περέ γράφει: «Αληθεύει πως οι μύγες δεν πεθαίνουν στους δείκτες των ρολογιών;» Όπως είναι, όμως, γνωστό, η ενεργή και επίσημη προσχώρηση στην ομάδα των σουρεαλιστών προέκυψε μετά την πρεμιέρα της ταινίας Ένας ανδαλουσιανός σκύλος, το σενάριο της οποίας είχε γράψει το 1929 με τον Λουίς Μπουνιουέλ. Και αυτή η στράτευση μαζί με την εμφάνιση της Γκαλά, τη ρήξη με τον πατέρα του και την εγκατάστασή του στο Παρίσι το 1930 θα σημαδέψει κάποιες από τις πιο αποφασιστικές αλλαγές στη ζωή του, όπως και στη λογοτεχνία του. Ξαφνικά, από το 1930, ο Νταλί θα γράφει κυρίως και σχεδόν αποκλειστικά στα γαλλικά, με όλες τις παρεπόμενες συνέπειες. Αυτή λοιπόν θα είναι η γλώσσα του, όχι μόνο για τη συγγραφή, αλλά και για την ανάγνωση, τον στοχασμό και την διανοητική κατηγοριοποίηση. Μάλιστα, ακόμα και ο μετέπειτα προσηλυτισμός του Νταλί σ έναν καθολικισμό δίχως πίστη έχει περισσότερη σχέση μ αυτή την αισθητιστική εμπειρία α λα γαλλικά, παρά με τις πιο φανατικές και θερμοκέφαλες που βιώνουμε στα μέρη μας και αφήνει, φυσικά, στο περιθώριο τον βαγιεϊνκλανικό Μαρκήσιο

16 του Μπραντομίν, «άσχημο, καθολικό και συναισθηματικό» και καρλιστή στην αισθητική του. Αναφέρομαι σ αυτόν τον τύπου Ίσμανς προσηλυτισμό, αλλά χωρίς να ξεχνάμε ότι ο Νταλί, πέραν της αφρόκρεμας του καθολικισμού και της γαλλικής συντηρητικής σκέψης από τον Ζοζέφ ντε Μαίστρ και τον Ζοζέφ Αρτούρ Γκομπινώ, ως τους Σαρλ Μωρράς, Μωρίς Μπαρρές και Πωλ Κλωντέλ γνώριζε κάθε είδους μικρότερης σημασίας ακολούθους όπως οι Πιέρ-Σιμόν Μπαλλάνς, Λουί- Κλωντ Σεν Μαρτέν, Μπλαν ντε Σεν Μποννέ. Συχνά κουραστικά σκληρά αναγνώσματα, αλλά αρκετά κατάλληλα για να κατανοήσουμε το μυθιστόρημά του Κρυμμένα πρόσωπα, για παράδειγμα. Ο Νταλί είχε μάθει καλά γαλλικά από παιδί, στο Ισπανογαλλικό Κολλέγιο της Αμώμου Συλλήψεως στην Φιγκέρες. Τα γαλλικά, δηλαδή, ήταν μια γλώσσα που κατείχε, με την οποία δομούσε άψογα τις ιδέες του και χρησιμοποιούσε στις ιδιωτικές του στιγμές, όπως για να συζητά με την Γκάλα. Ο Νταλί σκεφτόταν και έγραφε στα γαλλικά και αυτή η γλώσσα έπαιξε στην πνευματική του πορεία ένα σταθεροποιητικό ρόλο πρώτης κατηγορίας. Επίσης, εμπότισε τα κείμενά του με ρητορική, ευτυχώς ή δυστυχώς μάλλον δυστυχώς παρά ευτυχώς και χάθηκε εκείνη η οικονομία και θαυμαστή περιεκτικότητα που είχε πετύχει στη χρήση της μητρικής καταλανικής γλώσσας κατά την λαμπρή περίοδο του Φιλότεχνου. Όχι πάντως τόσο ώστε να παραμερίσει το καλύτερο προσόν του Νταλί συγγραφέα: την περιεκτική ικανότητα του λόγου του. Αυτό το στάδιο που θα μπορούσε να επεκταθεί ως την αρχή του ισπανικού εμφυλίου πολέμου το 1936 είναι, από την άλλη πλευρά, το πιο φιλόδοξο, όσον αφορά την προσέγγιση των διαφόρων ειδών και τύπων. Όλα διασταυρώνονται μέχρι σημείου να γίνεται δύσκολος ο διαχωρισμός μεταξύ μυθιστορημάτων όπως το Ζήτω ο σουρεαλισμός!, των κινηματογραφικών σεναρίων εναντίον της οικογένειας ή της Υγιεινής κατσίκας ή των μεγάλων κειμένων που αφιέρωσε στην Γκάλα (το τρίπτυχο Η ορατή γυναίκα, Ο έρωτας και η μνήμη και Τρώω την Γκάλα, στα οποία μπορούμε να προσθέσουμε και την Μεταμόρφωση του Ναρκίσσου του 1937), όπου γίνεται αντιληπτή η επίδραση των Ασμάτων του Μαλντορόρ του Λωτρεαμόν, υπό την στίλβη ορισμένων εκ των πλέον καυτών συστατικών του Μαρκησίου του Σαντ. Την βαθειά αιτία αυτής της απορροφητικότητας μεταξύ των ειδών πρέπει να την αναζητήσουμε στην προετοιμασία, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 30, της «παρανοϊκοκριτικής μεθόδου», που σίγουρα δεν είναι ούτε τόσο μεθοδική, ούτε τόσο παρανοϊκή, ούτε τόσο κριτική όπως φιλοδοξούσε ο συγγραφέας της. Οι συμπεριφορές και οι στρατηγικές της ωστόσο διαπερνούν όλα τα είδη. Σε τέτοιο σημείο μάλιστα, που αφού καθορίστηκε το πρωτόκολλο που θα ακολουθούσε στο δοκίμιό του Ο τραγικός μύθος του «Αγγέλου» του Μιλέ τα ίδια εικονογραφικά και μορφικά στοιχεία μπορούμε να τα διακρίνουμε σε έναν πίνακα, σε ένα χορόδραμα, στην ονειρική αλληλουχία μιας ταινίας, στον σχεδιασμό ενός μυθιστορηματικού χαρακτήρα ή μιας βιτρίνας, στο εξώφυλλο ένος περιοδικού, σ ένα φόρεμα ή σε μία φιάλη. Τίποτα δεν ξεφεύγει της ερμηνευτικής του αδηφαγίας. Η ακόλουθη μετάλλαξη του Νταλί συντελείται μεταξύ 1936 και 1945, δηλαδή, από την αρχή του ισπανικού εμφυλίου και ως το τέλος του Β Παγκοσμίου Πολέμου. Κι αν θα θέλαμε να περιορίσουμε το χρονικό διάστημα, θα λέγαμε το Αυτό που συνέβη στην οικογένειά του στη Φιγκέρες όπου οι αναρχικοί άρπαξαν όλη την περιουσία του πατέρα του και βασάνισαν την αδερφή του έδωσε, με απότομο και οριστικό τρόπο, τέλος σε πολλές από τις επαναστατικές του πεποιθήσεις. Είναι κρίμα που αυτά που γράφει τότε εν θερμώ, δεν είναι δημοσιεύσιμα, αφού πρόκειται απλώς για άμορφα προσχέδια. Ανάμεσα στα χειρόγραφά του, διασώζονται ορισμένα προσχέδια που χρονολογούνται γύρω στο καλοκαίρι του 1940, με το λογότυπο του Ξενοδοχείου Μετροπόλ της Λισαβόνας, απ όπου εκείνος και η Γκάλα θα επιβιβάζονταν σε πλοίο για τις ΗΠΑ, μετά την επιστροφή τους στην Ισπανία διαφεύγοντας από το Μπορντώ, στο οποίο είχαν βρει καταφύγιο ώσπου κατελήφθη από τους γερμανούς. Η πιο αναγνωρίσιμη σύνθεση έχει τον τίτλο Σονάτα της ανάστασης της σάρκας και έχει σημασία γράφτηκε στα ισπανικά. Και λέω «έχει σημασία» επειδή, περνώντας από τη Μαδρίτη, ο Νταλί είχε συναντήσει τους φαλαγγίτες Ντιονίσιο Ριντρουέχο, Εουχένιο Μόντες και Ραφαέλ Σάντσεθ, οι οποίοι, κατά πως φαίνεται, του πρότειναν να ενταχθεί στις γραμμές τους. Προς τιμήν του, ο ζωγράφος αρνήθηκε. Τότε είναι που εγκαθίσταται στις ΗΠΑ και γράφει τα μεγαλύτερης έμπνευσης έργα του, την Απόκρυφη ζωή (1942) και το μυθιστόρημα Κρυμμένα πρόσωπα (1944). Έχει έρθει η μεγάλη στιγμή της λογοτεχνικής του δραστηριότητας. Την χρειάζεται. Για να αλλάξει δέρμα. Η αυτοβιογραφία του είναι ακριβώς αυτό, μια δικαιολογία και μια απολογία για την επιστροφή του στην παράδοση. Και δεν είχε ακόμα καλά-καλά συνέλθει απ αυτήν, όταν, τον Οκτώβριο του 1943, ξαναπιάνει την πένα για να επιτεθεί στο προαναφερθέν μυθιστόρημα. Το πήρε πολύ σοβαρά. Έμεινε έγκλειστος επί τέσσερεις μήνες στο αγρόκτημα του Μαρκησίου ντε Κουέβας κοντά στον Καναδά, στα όρη του Νιού Χάμσάιρ και δούλευε πυρετωδώς επί δεκατέσσερις ώρες ημερησίως. Το έκανε τόσο έντονα και με τέτοια συγκέντρωση που η μετάφραση στα αγγλικά δημοσιεύθηκε τον Απρίλιο του 1944, με τον τίτλο Hidden Faces. Κανένα άλλο βιβλίο του Νταλί δεν απομύζησε τόση από την ενέργεια του συγγραφέα του. Μόνο και μόνο οι περισσότερες των τριακοσίων σελίδων του δίνουν μια καλή ιδέα για το μέγεθος του εγχειρήματος. Μόνον η Απόκρυφη ζωή μπορεί να συγκριθεί μαζί του. Έτσι λοιπόν, τα Κρυμμένα πρόσωπα είναι ένα έργο νέας αισθητικής, ενώ σ αυτή την ιδιόμορφη αυτοβιογραφία διακρίνονται υλικά επαναχρησιμοποιημένα, γραμμένα ή σχεδιασμένα προηγουμένως, πιθανώς με άλλον προορισμό. Ο ίδιος ο Νταλί διαβεβαίωσε ότι τις γενικές γραμμές της Απόκρυφης ζωής του τις είχε διαγράψει το 1938 και το 1939 στην La Pausa, το αγρόκτημα της Κοκό Σανέλ στο Ροκμπρύν. Εν πάση περιπτώσει, τα δύο βιβλία διατηρούν μια κάποια συνέχεια στους στόχους τους, αφού το πρώτο είναι το παλιό δέρμα που εγκαταλείπει ανάμεσα στις πέτρες του δρόμου, όπως κάνουν τα φίδια, πριν βγει το καινούριο. Το επιβεβαιώνει και ο Νταλί στο τέλος της Απόκρυφης ζωής του, χωρίς να αναφέρει την προέλευση του χωρίου. Είναι πάντως από τον Νίτσε, τον οποίο πολύ συχνά διάβαζε. Αν και ο Νίτσε προσέθετε ότι το φίδι δεν αποβάλλει το τομάρι του μέχρι να σχηματιστεί από κάτω το νέο, το ανταλλακτικό. Και αυτός είναι, κατά τη γνώμη μου, ο ρόλος του βιβλίου Κρυμμένα πρόσωπα. εν είναι τυχαίο ότι ο Νταλί, για να εικονογραφήσει την Απόκρυφη ζωή του, χρησιμοποίησε την Μαλακή αυτοπροσωπογραφία με τηγανητό μπέικον, που το 1941 είχε χρησιμοποιηθεί ως εξώφυλλο του καταλόγου της έκθεσής του στην Γκαλερί Τζούλιαν Λέβυ της Νέας Υόρκης. Αυτή η Αυτοπροσωπογραφία αναπαριστά μόνο το δέρμα του προσώπου του, το παλιό, χρησιμοποιημένο και άχρηστο δέρμα του Νταλί, το οποίο στηρίζεται σε δεκανίκια. Και κυριαρχούσε μια πύλη αναγεννησιακού τύπου, αναγγελτήρια της κλασικιστικής στροφής που έδινε στο έργο του. Μια ιδέα συγκλίνουσα προς το ίδιο το μεδούλι των Κρυμμένων προσώπων, που τιτλοφορείται έτσι εξ αιτίας της περίπλοκης ανταλλαγής προσωπείων και, πιο συγκεκριμένα, του προσωπείου ενός χαρακτήρα που πρέπει να αναμορφώσει το πρόσωπό του και την ταυτότητά του ως συνέπεια και αποτέλεσμα του ισπανικού εμφυλίου πολέμου. Πρέπει να υπογραμμίσουμε επίσης τη χρήση ισπανικών πηγών και κυρίως του Πέδρο Καλντερόν ντε λα Μπάρκα, ο οποίος έχει μια τόσο επιθυμητή και σαφή παρουσία, που ο Νταλί του αποδίδει ακόμα και χωρία που δεν του ανήκουν. Έτσι, για παράδειγμα, το 7 ο κεφάλαιο των Κρυμμένων προσώπων φέρει τον τίτλο «χίμαιρα των χιμαιρών, τα πάντα είναι χίμαιρα», προφανή αναφορά από το Η ζωή είναι όνειρο και ξεκινάει με το χωρίο «ν αγαπάς χωρίς να ξέρεις ποιόν», που αποδίδεται στον Καλντερόν, αν και στην πραγματικότητα είναι ο τίτλος μιας κωμωδίας του Λόπε ντε Βέγα. Όσον αφορά τη σχέση του πρωταγωνιστή με τον γιό της Μπέτκα, τον οποίο υιοθετεί ως δικόν του και τον οποίο θέλει να

17 κρατήσει έγκλειστο, μακριά απ τον κόσμο την έχει εμπνευστεί επίσης από το Η ζωή είναι όνειρο, βιβλίο που ο Νταλί εικονογράφησε το 1975 προθέτοντας μια επιγραφή που έλεγε «Σ αυτόν τον κόσμο τον προδότη, τίποτα δεν είναι αλήθεια ούτε ψέμα». Αυτό το σύνθημα, στα Κρυμμένα πρόσωπα, χρησιμεύει ως τίτλος του κεφαλαίου 3, διότι ο Νταλί ήταν πεπεισμένος ότι ήταν του Καλντερόν, αν και ήταν του Καμποαμόρ. Σχετικά με τον παρακμισμό που ενυπάρχει σε όλο το μυθιστόρημα, δεν θα έπρεπε να περάσει απαρατήρητη η Σονάτα του φθινοπώρου του Ραμόν ντελ Βάγιε-Ινκλάν. Και όχι μόνον επειδή ο Νταλί ζωγράφισε έναν πίνακα μ αυτόν τον τίτλο, αλλά επειδή η αισθητική αυτού του συγγραφέα είναι ένα από τα πρότυπα που παρατηρούνται στα Κρυμμένα πρόσωπα. Για παράδειγμα, όταν ο κόμης του Γκραντσάιγ παρατηρεί το είδωλο των καλεσμένων στην ασημένια πιατέλα, η οποία λειτουργεί ως παραμορφωτικός καθρέφτης της αλλοκοτιάς του Βάγιε-Ινκλάν: «λες και είχε υπνωτιστεί, ο κόμης παρατήρησε τις λιλιπούτιες εικόνες των καλεσμένων του, όπως αντικατοπτρίζονταν στα κοίλα και στα κυρτά τμήματα των ασημικών» Αυτή η «οπτική εξέταση» του αποκαλύπτει την πραγματική όψη, το ζωικό υπόστρωμα του καθ ενός, γεγονός που τον ωθεί να ολοκληρώσει με αυτά τα αφοριστικά λόγια που ανάγουν τη λογοτεχνική παράδοση μέχρι τον πιο αγνό Κεβέδο των Ονείρων: «Κάθε καντηλιέρι ήταν ένα αιμοδιψές γενεαλογικό δένδρο. κάθε μαχαίρι, καθρέφτης της απιστίας. κάθε κουτάλι, θυρεός αχρειότητας». Αλλά, βέβαια, από τους συγγραφείς που του ήταν πιο οικείοι, αυτός με την μεγαλύτερη παρουσία ήταν ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, επανειλημμένως παρατεθειμένος και χρησιμοποιούμενος ως πρότυπο. Και όχι μόνον κατά γράμμα, όπως στην περιγραφή της Βερόνικα Στήβενς: «ήρεμη και συγκεντρωμένη σαν τυφλό άγαλμα» (διευκρινίζει με μια σημείωση στο τέλος της σελίδας: «Ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα μιλώντας για τον φίλο του», σχετικά με την Ωδή στον Σαλβαδόρ Νταλί που του είχε αφιερώσει ο Φεδερίκο το 1926). Στο πέμπτο κεφάλαιο, «Πόλεμος και παραμόρφωση», όπου περιγράφεται μια αεροπορική επιδρομή στο νησί της Μάλτας, διαβάζουμε: «σακατεμένη η πόλη κειτόταν από κάτω τους Οι βόμβες είχαν αδιάσει, με τα αόρατα κουτάλια τους, τα μάτια των σπιτιών. Εδώ κι εκεί, στο βαθουλωτό καύκαλο μιας απ αυτές τις οφθαλμικές κοιλότητες, που έμοιαζαν να χασμουριούνται, φαίνονταν τα λείψανα μιας κλίνης». Παραφράζεται η λορκική «Ωδή στον βασιλιά του Χάρλεμ» από τον Ποιητή στη Νέα Υόρκη: «Μ ένα κουτάλι έβγαζαν τα μάτια των κροκοδείλων» και ακολουθεί μια γκρεγκερία του Ραμόν Γκόμεθ ντε λα Σέρνα, όπου μια σπηλιά παρομοιάζεται με χασμουρητό, σύμφωνα με μια μεταφορά που χρησιμοποιεί ο Λουίς ντε Γκόνγκορα στον Μύθο του Πολυφήμου και της Γαλατείας. Για την Σολάνζ ντε Κλεντά γράφει ότι ήταν «τόσο μακρινή και τόσο μόνη!», όπως και η Κόρδοβα στο Τραγούδι του καβαλάρη του Λόρκα. Σε κάποιο άλλο σημείο, ο Νταλί περιγράφει ένα αεροπλάνο σαν «καρφωμένη πεταλούδα που συλλογάται την πτήση της». Αυτός ο στοίχος προέρχεται σχεδόν αυτολεξεί από την Ωδή στον Σαλβαδόρ Νταλί. Όσο για την «τεράστια και ελαφρά κυρτή ράχη του κρύου ψαριού του ορίζοντα» από τα Κρυμμένα πρόσωπα, δεν είναι παρά η μετατροπή κάποιων στίχων από την ίδια Ωδή («Στον παρθένο ορίζοντα από πληγωμένα μαντίλια / σμίγουν τα μεγάλα ψάρια του ήλιου και της σελήνης») υπό το φως εκείνου του άλλου στίχου από το ίδιο ποίημα: «και η άτακτη δύναμη του καμπύλου νερού». Ο τουφεκισμός του Πιέρ Ζιραρντέν από τους ναζί στο κεφάλαιο 7 φαίνεται να αντιγράφει την δολοφονία του Φεδερίκο, ή τουλάχιστον τους στίχους του, όταν ο Νταλί γράφει: «Στις πεντέμισι το πρωί, όταν οι πετεινοί τσιμπολογούσαν τα λοφία της αυγής, το εκτελεστικό απόσπασμα οδήγησε τον Ζιραρντέν σ ένα έρημο ξέφωτο, περιτριγυρισμένο από νεαρά δέντρα». Αυτοί οι πετεινοί που τσιμπολογούσαν τα λοφία της αυγής, μας θυμίζουν αμέσως τον στίχο «τα ράμφη των πετεινών σκάβουν ψάχνοντας την αυγή», απ τα Σονέτα του σκοτεινού έρωτα του Λόρκα, ο οποίος με τη σειρά του μας ανακαλεί εκείνους τους στίχους από το Άσμα του ικού μου Θιδ: «ανυπόμονα λαλούν οι πετεινοί και θέλουν να σπάσουν την αυγή». Και για να μη μείνει καμιά αμφιβολία σχετικά με το ισπανικό λογοτεχνικό περιβάλλον στο οποίο κινείται ο Νταλί, ο Ζιραρντέν αναφωνεί: «Mon Dieu... Πόσο μόνα κι ανήμπορα είναι καμιά φορά τα ζωντανά πλάσματα!», χρησιμοποιώντας προφανώς τον Στίχο 73 του Μπέκερ: «Θεέ μου, πόσο μόνοι μένουν οι νεκροί!» Για ποιο λόγο να συνεχίσω; Είναι προφανές ότι ο ζωγράφος έβαλε τα υπόλοιπα σ αυτό το μυθιστόρημα, που σήμαινε πολλά γι αυτόν και εξακολουθεί να είναι ένα από τα πιο αινιγματικά του έργα. Είναι ένα μυθιστόρημα τόσο μη ταξινομήσιμο όσο και επίπονο ώρες-ώρες. Και, παρ όλ αυτά, συναρπαστικό. Μεταξύ 1936 και 1945, σημειώνεται επίσης ένας περίεργος νεωτερισμός στο έργο του Νταλί: τα χοροδράματα και οι επιδρομή της μουσικής κωμωδίας. Ο 3 ος τόμος των Απάντων του επεφύλασσε πολλές εκπλήξεις, σε όλες και κάθε μία από τις υποδιαιρέσεις του, αλλά σε ότι αφορά το θέατρο, οι εκλπήξεις είναι αναπόφευκτες, διότι ολόκληρο αυτό το τμήμα εκτός από έξι σελίδες αποτελείται από ανέκδοτα κείμενα. Μεταξύ 1938 και 1941, ο ζωγράφος αναπτύσσει τον πιο δημιουργικό πυρήνα των σκηνικών του επιδόσεων, με την τριλογία των χοροδραμάτων Βακχικό-Λαβύρινθος-Θυσία και την ιδιόμορφή του εκδοχή των Νεφελών του Αριστοφάνη. Επίσης τότε λαμβάνουν χώρα οι πιο επίμονες πολιορκίες του στο Χόλυγουντ, με την Σουρεαλίστρια (1937) διά χειρός αδελφών Μαρξ, την Φεγγαροπλημμύρα (1941) με τον Φριτς Λανγκ, τη Νύχτα αγωνίας με τον Άλφρεντ Χίτσκοκ (1945) και τη Μοίρα (1946) με τον Γουώλτ Ντίσνεϋ. Πρότεινε όμως επίσης και μια ταινία για τον Θιδ με πρωταγωνιστή τον Έρολ Φλιν, άλλη μια για τον Γκόγια με σκηνοθέτη τον Ζαν Ρενουάρ και μια κινηματογραφική εκδοχή της Απόκρυφης ζωής, στην οποία σκόπευε να παίξει ο ίδιος. Ουσιαστικά, δεν υπάρχουν ποιήματα σ αυτό το στάδιο: άσχημοι καιροί για την ποίηση Είναι το 1941, την εποχή του Λαβυρίνθου, που ο Νταλί προσπαθεί να ενσωματώσει οργανικά τα τρία εγχειρήματα ή κύκλους χοροδραμάτων, σ αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «Τριλογία της Θυσίας» και ο ίδιος δικαιολογεί ως εξής: «Υποτίθεται ότι αυτή η τριλογία πρέπει να ερμηνευθεί διαδοχικά. Μόνο τότε θα εμφανιστούν οι φανταστικοί δεσμοί του Βακχικού με τον Λαβύρινθο. Αυτοί οι δεσμοί βρίσκονται εκεί για να υπογραμμίσουν την αποθέωση της θυσίας, στην οποία θα βρει την έκφρασή της η νέα μου αντίληψη για το θέατρο». Ο Θησέας μετατρέπεται σε αντανάκλαση της Ιστορίας και, βιάζοντας τη μοίρα του, εισχωρεί στον Λαβύρινθο για να σκοτώσει τον Μινώταυρο σύμβολο της Επανάστασης και να ξαναβρεί τον δρόμο προς την έξοδο χάρη στον μίτο της Αριάδνης της Παράδοσης. Όλ αυτά προσδίδουν ένα επί πλέον νόημα σ αυτήν την αυλαία από τον Λαβύρινθο που δεσπόζει στον τάφο του Νταλί και στο Θέατρο-Μουσείο του, σ αυτόν τον κορμό γίγαντα με το σκασμένο ωοειδές κεφάλι και μια τραπεζοειδή θύρα στο στήθος και στα κυπαρίσσια απ το Νησί των νεκρών του Μπέκλιν στο βάθος. Και όχι μόνο λόγω αυτού που έλεγε ο ίδιος για τον εαυτό του «είμαι ένας ουσιαστικά θεατρικός ζωγράφος» αλλά και εξ αιτίας της έμφασης που αποκτά αυτή η σκηνογραφία στο μέρος όπου έχει τοποθετηθεί, κάτω από τον γεωδαιτικό θόλο, σύμβολο της Μοναρχίας. Όσο για το τρίτο μέρος του τριπτύχου, την Θυσία (Ένα όνειρο του Φιλίππου του Β ), το λιμπρέτο, το σκηνικό και τα κοστούμια, έπρεπε να είναι του Νταλί, η μουσική του Γ. Σ. Μπαχ και η χορογραφία του Λεονίτ Μασίν, που ήταν μαθητής του Ντιαγκίλεφ. Το εγχείρημα βασίζεται σ ένα όνειρο του Φιλίππου του Β, που φαντάστηκε ο Νταλί, ο οποίος θα προσπαθούσε να ανεβάσει επί σκηνής τις πιο ενδόμυχες φιλοδοξίες του μονάρχη. Και με φόντο το Τολέδο και το Εσκοριάλ και με παράδειγμα τον Γκρέκο υποστηρίζεται από τον θρίαμβο των πνευματικών αξιών που ενσαρκώνουν οι Πράξεις Πίστεως των καθολικών, έναντι του υλισμού και των αποβλήτων του αρχαία ή σύγχρονα της

18 μαγείας και της ειδωλολατρίας των βαρβαρικών θρησκειών. Γι αυτό, θα πρέπει να αναθεωρήσουμε με ηρεμία κάποια μέρα όλη αυτή τη σειρά των χοροδραμάτων του Νταλί, τουλάχιστον από την αρχική δουλειά του στο Μοντεκάρλο (όπου συναντά τον ποιητή Πιέρ Ρεβερντύ και εντυπωσιάζεται «από τον «τρομερά στοιχειώδη και βιολογικό καθολικισμό του», όπως γράφει στην Απόκρυφη ζωή του) ως τα σκηνικά για τον Γυναικά του Θορρίγια, έργο που στο πλαίσιο της κληρονομιάς του ισπανικού ρομαντισμού ήταν ό,τι το πιο κοντινό σε έναν εκσυγχρονισμό των πράξεων αυτοκάθαρσης. Αυτή η επιστροφή στον Καλντερόν είχε ήδη διαδοθεί μεταξύ άλλων από τον Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Και, εν πάση περιπτώσει, από ένα πνεύμα τόσο οξύ όπως του Νταλί δεν ξέφευγε το δυναμικό περιεχόμενο των αλληγοριών του, που ήταν ικανές να μορφοποιήσουν με οπτικούς όρους τις πιο αφηρημένες θεολογικές και πνευματικές διαμάχες, μετατρέποντας τη σκηνή σε ομοίωμα του ανθρώπινου εσωτερικού κόσμου. Σ αυτά τα μπαρόκ θεατρικά έργα, ο χαρακτήρας της Ψυχής γίνεται συχνά περιζήτητος τόσο από την Κατανόηση που προσπαθεί να την βοηθήσει όσο και από την Φαντασία που κατορθώνει να την εξαφανίσει και το ίδιο το σώμα εκλογικεύεται επίσης διασπώμενο στις Πέντε Αισθήσεις του. Εν τέλει, συντελείται η υπέρβαση της δραματουργίας σε Ψυχομαχία και η δράση δεν είναι παρά μια αντανάκλαση των εσωτερικών ψυχικών πεδίων. Το ότι ο ζωγράφος το είχε υπ όψιν του όταν ανέβαζε επί σκηνής έναν παρανοϊκό νου, αποτελεί απλώς υπόθεση που θα άξιζε τον κόπο να μελετήσουμε. Ακόμα και ο ίδιος ο Βάγκνερ είχε εμπνευστεί από τον Καλντερόν για το έργο του Τριστάνος και Ιζόλδη, που αποτέλεσε αφετηρία όλων των χοροδραμάτων του Νταλί. Μετά από την επιστροφή του στην Ισπανία το 1948, η γραφή του χάνει το φυσερό της στη διάρκεια της δεκαετίας του 50. Αυτό είναι πιο άμεσο σύμπτωμα της δημιουργικής του κόπωσης, την οποία θεωρώ ότι πρέπει να τοποθετήσουμε σ αυτή τη δεκαετία και όχι νωρίτερα, όπως κάνουν σε κάποιες περιπτώσεις. Μόλις που γράφει ποιήματα, που από την άλλη πλευρά δεν είναι και ό,τι καλύτερο παράγει η πένα του, παρ όλο που οι ελεγείες στον θάνατο της Λίντια Νογκέρ και της Γκάλα αποδεικνύουν μια γνήσια αφοσίωση. Το Ημερολόγιο μιας ιδιοφυίας (αναφέρεται στις δεκαετίες του 50 και του 60) δεν μπορεί επ ουδενί τρόπω να συγκριθεί με την Απόκρυφη ζωή. Ορισμένες ιστορίες που χρησιμοποιεί προέρχονται από τη δεκαετία του 30 και δεν τις ολοκληρώνει καν. Πιο πειστικές αποδεικνύονται οι κινηματογραφικές του απόπειρες γύρω από την «νεομυστικιστική ταινία» Το καροτσάκι από σάρκα ή η επιστροφή των ντόπιων χαρακτήρων από την παιδική του ηλικία στην Φιγκέρες στο διήγημα Ο τρελός του Όρντις. Και είναι αδιαμφισβήτητα συνταρακτική η «ερωτική τραγωδία» του Μάρτυς, ιδίως όταν γνωρίζουμε την αφοσίωση με την οποία δούλεψε αυτό το έργο ως τις τελευταίες μέρες του και μάλιστα μετά τον θάνατο της Γκάλα που τόσο τον επηρέασε. Αγκουστίν Σάντσεθ Βιδάλ Πανεπιστήμιο της Θαραγόθα (Ισπανία) ΜΙΝΩΤΑΥΡΟΣ GALA SALVADOR Η σουρεαλιστική γενεαλογία ενός μυθικού τέρατος Ο Salvador Dali θα πρέπει να προσεγγίζεται όπως ακριβώς και οι περίφημες «διπλές εικόνες» που δημιούργησε εφαρμόζοντας τη γνωστή παρανοϊκο-κριτική του μέθοδο: ταλαντούχος και ευρηματικός αλλά με πληθωρικές τάσεις προς τον εντυπωσιασμό και τη φαντασμαγορία, προκλητικός σχολιαστής των ηθικών και κοινωνικών συμβάσεων της αστικής τάξης και παράλληλα, ιδιαίτερα ευάλωτος στο θρησκευτικό μυστικισμό και στις «απόκρυφες» πτυχές της κοσμικής εξουσίας. Παράλληλα με την πολύπλευρη θητεία του στο χώρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας (ζωγράφος, γλύπτης, σκηνογράφος, σεναριογράφος, συγγραφέας, σχεδιαστής ανορθόδοξων αντιχρηστικών αντικειμένων και δημιουργός εξωφρενικής γυναικείας μόδας), η φήμη του Dali στηρίχθηκε σ ένα τρόπο ζωής που ισορροπούσε ανάμεσα στη σουρεαλιστική πρόκληση και την επικοινωνιακή εκκεντρικότητα. Το αναμφισβήτητο ταλέντο του στην προβολή και διαχείριση του έργου του και εμμέσως στην προβολή του ίδιου του σουρεαλιστικού κινήματος υπήρξε εξάλλου και η βασική αιτία της μάλλον απροσδόκητης επιείκειας που έδειξε ο André Breton, απέναντι στις πολιτικά αμφιλεγόμενες ποιητικές ακροβασίες στις οποίες επιδιδόταν συχνά ο καλλιτέχνης. Το έργο του Salvador Dali θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν μια παράδοξη συνάντηση του Μανιερισμού (ενισχυμένου με σαφείς επιδράσεις από τον Da Vinci, τον Vermeer, τον Arnold Böcklin και τον De Chirico), με βασικές θέσεις της ψυχαναλυτικής θεωρίας. Με κείμενα του Freud φυσικά αλλά και με τις νεανικές μελέτες σχετικά με την παράνοια του Jacques Lacan, ο οποίος, όπως είναι γνωστό, συνεργάστηκε για ένα χρονικό διάστημα με την καλλιτεχνική επιθεώρηση Minotaure ( ) του Albert Skira. Μετά από μια σύντομη θητεία σε καλλιτεχνικές τάσεις και ρεύματα των αρχών του 20 ου αιώνα και κυρίως, μετά από τη γνωριμία του με τους σουρεαλιστές το 1929, ο Dali φιλοδόξησε να διαμορφώσει, όχι απλά μια νέα καλλιτεχνική οπτική, αλλά μια νέα κοσμοθεωρία. Πρόκειται για τη γνωστή «παρανοϊκή κριτική» του μέθοδο η οποία στηρίχθηκε σε μια ανορθολογική, καθαρά υποκειμενική και προπάντων πολλαπλή ανάγνωση της εξωτερικής πραγματικότητας. Η μέθοδος αυτή δανείστηκε εξάλλου αρκετά στοιχεία από την ψυχο-βιολογική σχέση του παρανοϊκού ατόμου με αυτό που συνήθως αποκαλούμε «αντικειμενική αλήθεια» ή αντικειμενικότητα του εξωτερικού κόσμου. εν είναι εξάλλου τυχαίο το γεγονός ότι το πρώτο τεύχος της επιθεώρησης Minotaure φιλοξένησε στις σελίδες του εκτός από το μεγάλο αφιέρωμα του Breton στον Picasso και του Maurice Heine στο θέατρο του μαρκησίου de Sade δύο μελέτες, μια του δρος Lacan και μια του Salvador Dali, οι οποίες πραγματεύονταν τη σχέση καλλιτεχνικής δημιουργίας και παρανοϊκής εμπειρίας. Στη μελέτη του, «Το Πρόβλημα του ύφους και η ψυχιατρική αντίληψη της παρανοϊκής εμπειρίας», ο Jacques Lacan τόνιζε ότι «η παρανοϊκή εμπειρία και η αντίληψη του κόσμου που μας προτείνεται μέσα από αυτήν, αποτελεί μια πρωτότυπη μέθοδο έκφρασης η οποία συμβάλλει, με τους δικούς της νοητικούς μηχανισμούς, στην επιβεβαίωση της ανθρώπινης κοινότητας». 1 Σύμφωνα με τον δρα Lacan η γνώση αυτής της σύνταξης είναι απαραίτητη για να κατανοήσουμε το συμβολικό περιεχόμενο της τέχνης και τα προβλήματα του ύφους. Ο ίδιος ο Dali χρησιμοποίησε παράλληλα την «παρανοϊκή εμπειρία», όχι μόνο για να εξηγήσει τη δική του ζωγραφική γλώσσα αλλά και για να ερμηνεύσει το συμβολικό περιεχόμενο έργων, άλλων καλλιτεχνών, όπως το έργο L Angelus του Millet ή κρυπτικές συνθέσεις του Leonardo da Vinci. 2 Ωστόσο, η συνεργασία του Salvador Dali με την επιθεώρηση Minotaure δεν περιορίστηκε στην εντυπωσιακή αυτή δημοσίευσή του που συμπεριλαμβανόταν στα πράγματι ενδιαφέροντα κείμενα του πρώτου τεύχους. 3 Σύμφωνα με την άποψη της Valerie Holman, «ο Salvador Dali ανεξάρτητα από το γεγονός ότι φιλοτέχνησε ένα από τα εξώφυλλα της επιθεώρησης όπου φιλοξενήθηκαν έγχρωμες ή ασπρόμαυρες εκτυπώσεις πολλών έργων του υπήρξε ένας από τους τακτικότερους και γονιμότερους αρθρογράφους της. Όπως ακριβώς η εικονογράφηση των Ασμάτων

19 του Maldoror που δημοσιεύτηκαν επίσης από τον Skira το 1934 του έδωσε την ευκαιρία να χρησιμοποιήσει την παρανοϊκή κριτική του μέθοδο ως ένα εικαστικό στοχασμό πάνω σε ένα δεδομένο ποιητικό θέμα, έτσι και η συνεργασία του με την επιθεώρηση Minotaure του έδωσε την ευκαιρία να εκφράσει τις ιδέες του με κείμενα και άρθρα που δημοσιεύτηκαν ανελλιπώς στα εννέα πρώτα τεύχη που εκδόθηκαν, με μοναδική εξαίρεση το δεύτερο». 4 Παρά το σχολιαστικό ενδιαφέρον που παρουσιάζουν τα δημοσιευμένα κείμενα του καλλιτέχνη, προτίμησα να ασχοληθώ με τον Dali ως εικονογράφο της επιθεώρησης Minotaure συγκεκριμένα του εξωφύλλου που ανέλαβε να φιλοτεχνήσει για δύο κυρίως λόγους: 1) πρωτ απ όλα γιατί η συγκεκριμένη μινωταυρική φιγούρα που φιλοτέχνησε ο Dali για το 8 ο τεύχος (15 Ιουνίου 1936) της επιθεώρησης, είναι ιδιαίτερα προκλητική και ιδιαίτερα φορτισμένη με ανατρεπτικούς συμβολισμούς 2) κι έπειτα, κατά δεύτερο λόγο, η ίδια η καλλιτεχνική επιθεώρηση κατά τη διάρκεια της μάλλον σύντομης εκδοτικής πορείας της η οποία διακόπηκε απότομα με τα γεγονότα του δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου συνιστά μια μοναδική σε τόλμη και ποιότητα μαρτυρία της πολιτισμικής κρίσης των όψιμων χρόνων του μεσοπολέμου. εν είναι βέβαια τυχαίο το ότι η μυθική ενότητα Μινώταυρου Λαβύρινθου λειτούργησε ως σύμβολο του σουρεαλισμού κατά την όψιμη περίοδο δράσης του κινήματος, επίσης, ως τίτλος ενός σημαντικού για τα δεδομένα της εποχής εκδοτικού άθλου και ως ένα από τα κυρίαρχα θέματα των μυθογραφιών του Picasso κατά την περίοδο Αν για την Αναγέννηση και την τέχνη των μεγάλων ευρωπαϊκών στυλ, ο κένταυρος και ιδιαίτερα η μορφή του Χείρωνα συνδέθηκε με την ακμή των ανθρωπιστικών ιδεωδών, η μορφή του Μινώταυρου ταυτίστηκε με τις μοντέρνες τάσεις επιστροφής σε μύθους αρχαϊκούς που κρίθηκαν πρόσφοροι σε ανορθολογικές και αντι-ιδεαλιστικές προσεγγίσεις. Όπως είχε σημειώσει σε μελέτη του ο ιστορικός William Rubin, ιδιαίτερα για τους σουρεαλιστές, ο συγκεκριμένος μύθος λειτουργούσε σαν ένα παραδειγματικό σχήμα σύγκρισης τόσο με την πορεία της ψυχανάλυσης όσο και με την πορεία και ενδεχόμενη προοπτική του δικού τους δράματος». 5 Στα έργα των σουρεαλιστών κυρίως του André Masson όπως και στις δημιουργίες του Picasso (χαρακτικά της σειράς Vollard, Μινωταυρομαχίες), η γνωστή αφήγηση του μύθου η οποία είχε γίνει το έμβλημα της περιόδου του ιαφωτισμού ανατρέπεται και αντί του Θησέα, κυρίαρχος της αναμέτρησης αναδεικνύεται ο Μινώταυρος. Ένα βασικό ερώτημα λοιπόν που μπορεί να θέσει κανείς είναι το νόημα, το συμβολικό δηλαδή περιεχόμενο αυτής της ανατροπής. Πρόκειται για μια καινούργια «φόρτιση» του μύθου μέσα από τα έργα και τα λογοτεχνικά κείμενα μιας εποχής και ενός συγκεκριμένου κινήματος, και αν ναι, πως θα προσεγγίζαμε τις δημιουργίες αυτές ερμηνευτικά; Ο ζωγράφος André Masson, διεκδικώντας την πατρότητα της μοντέρνας αυτής ανάπλασης του μύθου είχε τονίσει ότι, εκτός από τη σχετική θεματογραφία που ο ίδιος ανέπτυξε από το 1932 και μετά, επέμενε με την στήριξη του Georges Bataille να δοθεί ο τίτλος Minotaure στην επιθεώρηση που επρόκειτο να εκδώσει ο ελβετός Albert Skira με διευθυντή τον έλληνα κριτικό Tériade.O πρώτος συντακτικός πυρήνας της επιθεώρησης είχε διαμορφωθεί από τους αποστάτες του σουρεαλιστικού κινήματος (Desnos, Vitrac) οι οποίοι είχαν αρχικά προτείνει να υιοθετηθεί ως τίτλος η Χρυσή Εποχή, με σκοπό να τιμήσουν τον ισπανό σκηνοθέτη Buñuel. «Όμως, η γνώμη η δική μου και του Bataille υπερίσχυσε», αναφέρει χαρακτηριστικά ο Masson, «επειδή ακριβώς καταφέραμε να πείσουμε τους υπόλοιπους ότι η εποχή μας ήταν μια εποχή καθαρά μινωταυρική». 6 Όπως εξάλλου τονίζει σε προφορικές μαρτυρίες του, την περίοδο εκείνη στο κέντρο των λογοτεχνικών, ποιητικών και θρησκειολογικών αναζητήσεων της ομάδας ήταν οι πιο «σκοτεινοί και ακατάληπτοι ελληνικοί μύθοι», κυρίως οι διονυσιακοί και ο Λαβύρινθος της Κρήτης. Πράγματι, η ανατρεπτική ερμηνεία των ηρωικών μυθικών αφηγήσεων (Προμηθέας, Ηρακλής, Θησέας) συνδέεται ως ένα βαθμό και με τα βιώματα μιας δύσκολης περιθωριακής πορείας την οποία αναγκάστηκαν να ακολουθήσουν ήδη από τα μέσα του 19 ου αιώνα, οι ευρωπαίοι διανοούμενοι. Όπως σημειώνει ο Théodore Zeldin στο πολύτομο έργο του Histoire des Passions Françaises, στη Γαλλία, από το 1848 και μετά, η καλλιτεχνική ελίτ διαμορφώνεται σε μια πραγματική κοινωνική τάξη η οποία, ανεξάρτητα από τις εσωτερικές διαμάχες της, ζει σε ένα κλίμα αβεβαιότητας και έντονης ανασφάλειας. 7 Η μαζικά κατευθυνόμενη διάδοση της γνώσης και της πνευματικής δημιουργίας καθώς και η διεθνής και εσωτερική ένταση αναπόφευκτη συνέπεια της μεγάλης οικονομικής κρίσης υπήρξαν οι κατεξοχήν αιτίες που ώθησαν καλλιτέχνες και διανοούμενους σε μια δυναμική πολιτική αμφισβήτησης του κυρίαρχου συστήματος και των «μύθων» που το είχαν συντηρήσει. Ωστόσο, την επαναστατική διάθεση των πρώτων μεσοπολεμικών χρόνων διαδέχθηκε η αμφιβολία και η σύγχυση καθώς μερικές από τις πηγές που ενέπνευσαν τα ανατρεπτικά σύμβολα της πρωτοπορίας, χρησιμοποιήθηκαν παράλληλα για να δώσουν «βάθος» και «κύρος» στη νεφελώδη μυστικο-βολονταριστική ιδεολογία των ανερχόμενων ολοκληρωτικών καθεστώτων. Η επανασύνδεση του Γ Ράιχ με τις πιο κρυφές πτυχές των γερμανικών μύθων και η ιδεολογική παρερμηνεία και εκμετάλλευση της ελληνορωμαϊκής μυθολογίας, έδωσαν τους γνώριμους καρπούς μιας «άλλης», επίσης ανορθολογικής και ζοφερής προσέγγισης του αρχαίου κόσμου. Αν για την καλλιτεχνική πρωτοπορία του μεσοπολέμου το ερωτικό πλέγμα της Πασιφάης με το Λευκό Ταύρο παραπέμπει σε μια νέα, εσχατολογική και αντι-ιδεαλιστική αντίληψη των μύθων, η ένωση της Λήδας με τον ία-κύκνο λειτούργησε ως κυρίαρχος συμβολισμός των φυλετικών φαντασιώσεων της ναζιστικής εξουσίας. 8 Η κρίση του ουμανισμού και το τέλος των ουτοπιών, η άνοδος στην αρχή των ολοκληρωτικών καθεστώτων και τα γεγονότα του ισπανικού εμφυλίου πολέμου διαμόρφωσαν μια ιστορική πραγματικότητα που σίγουρα δεν ευνοούσε ευδαιμονικές ή διδακτικές προσεγγίσεις του αρχαίου κόσμου. Αυτό ενδεχομένως να εννοούσε και ο ίδιος ο Masson όταν τόνιζε ότι η εποχή του «ήταν μια εποχή καθαρά μινωταυρική». Τα εξώφυλλα των δεκατριών τευχών της επιθεώρησης Minotaure ανέλαβαν να φιλοτεχνήσουν κάθε ένας ξεχωριστά πολλοί γνωστοί καλλιτέχνες. Ανάμεσά τους ο Picasso, o Mirò, o Ernst, o Matisse, o Magritte, o Duchamp, o Rivera Ο καθένας τους έδωσε τη δική του συμβολική εκδοχή του μύθου υιοθετώντας ωστόσο εκφραστικά μέσα και υλικά που συνδέονταν άμεσα με την προσωπική του καλλιτεχνική πορεία. Η σύνθεση π.χ που είχε επινοήσει ο Picasso για το πρώτο ογκώδες τεύχος της επιθεώρησης- το οποίο κυκλοφόρησε το Φεβρουάριο του 1933 ήταν ένας ευφυής συνδυασμός της τεχνικής του κολάζ (χαρτόνι, ύφασμα, χαρτί ζαχαροπλαστικής, ξύλο και πινέζες) με ένα ρωμαλέο δείγμα κλασικού σχεδίου. Για το έκτο τεύχος της επιθεώρησης, o Marcel Duchamp φιλοτέχνησε μια μινιμαλιστική ελικοειδή σύνθεση σε κόκκινο και μαύρο, για το ένατο, ο Henri Matisse εμπνεύστηκε μια «ρηματική» εκδοχή της κεφαλής του Μινώταυρου διαμορφωμένη από τα γράμματα που συνθέτουν την ίδια τη λέξη, ενώ για το δέκατο τεύχος, ο βέλγος σουρεαλιστής René Magritte ζωγράφισε ένα μακάβριο, μαυροφορεμένο σκελετό ταύρου περιστοιχισμένο από ορισμένα κυρίαρχα σύμβολα της προσωπικής εικαστικής του γραφής. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο Dali ανέλαβε να φιλοτεχνήσει το όγδοο τεύχος της επιθεώρησης και όπως θα το περίμενε κανείς, ταύτισε την προσωπικότητα του μυθικού υβριδίου με την προκλητική, ανατρεπτική και πέρα για πέρα εσχατολογική προσωπογραφία της γυναίκας του, Gala. Στην τέχνη εξάλλου του Dali, η γυναίκα του Gala, λειτουργούσε ως ένα είδος «ενδιάμεσου» που ενσαρκωνόταν ή μάλλον υποδυόταν μυθικές μορφές, θεϊκά σύμβολα (παρθένος Μαρία), σουρεαλιστικά σύμβολα (Gradiva), ακόμα και στοιχεία της φύσης (Leda atomica). Στη συγκεκριμένη σύνθεση, η φιγούρα του (θηλυκού) Μινώταυρου συνιστά μια προκλητική ανατροπή της γνωστής κλασικότροπης Αφροδίτης με τα συρτάρια. Το υβρίδιο περιβαλλόμενο από το χάος στέκει όρθιο πάνω σε ένα σκοτεινό σανίδωμα σκηνής, υιοθετώντας μια θεατρική πόζα χαλαρότητας και αναίδειας. Ανοιχτά συρτάρια στο στήθος και στο κάτω μέρος του δεξιού ποδιού, παραπέμπουν στη συστηματική εκ μέρους του Dali χρήση φροϋδικών συμβόλων τα οποία, στην προκειμένη περίπτωση υποδηλώνουν τις γυναικείες ερωτογενείς ζώνες. Ο τρόπος με τον οποίο είναι στημένη η τερατόμορφη αυτή φιγούρα συγγενεύει εν μέρει με τη σύνθεση Ο Λαβύρινθος του André Masson (μεταγενέστερη κατά δύο χρόνια),

20 με τη διαφορά ότι ο γάλλος σουρεαλιστής, δεν γνωρίζει πολλά σε σχέση με το χιούμορ. Όσο και να φαίνεται περίεργο από τον Μινώταυρο του Dali..δεν λείπει η γυναικεία κοκεταρία. Η όλη ωστόσο φιγούρα, παρά τα κόκκινα βερνικωμένα νύχια και την κοροϊδευτικά κρεμασμένη γλώσσα, θυμίζει «μοντάζ» κομματιών κάποιας αποτυχημένης τερατογένεσης. Το μισό σώμα, από τη μέση και πάνω, έχει την όψη, κυρίως τη λευκότητα του μαρμάρου. Το άλλο μισό εμφανίζεται σαν ένα είδος συρραφής των κάτω άκρων τα οποία λειτουργούν και ως παράξενα «ερμάρια» με κοιλότητες, μέσα στις οποίες είναι τοποθετημένα ή επικολλημένα διάφορα αντικείμενα (ποτήρι με κουτάλι, μπουκάλι, κλειδί) συμβολικής σημασίας, τα οποία συνδέονται κυρίως με την παιδική του ζωή. Ιδιαίτερη βέβαια εντύπωση δημιουργεί η παρουσία ενός αστακού μέσα σε μια κοιλότητα λίγο πιο πάνω από το ύψος της κοιλιάς, με τις οδοντωτές δαγκάνες του ανοιχτές και έτοιμες να χτυπήσουν το θύμα. Ο τρόπος με τον οποίο είναι σχεδιασμένες, θυμίζει αρκετά τη συμβολική χρήση τους όπως ακριβώς και του κοχυλιού από τους σουρεαλιστές καλλιτέχνες, οι οποίοι, ταύτιζαν τα συγκεκριμένα μέλη των θαλάσσιων αυτών οργανισμών, με το γυναικείο σεξ. Τα «παράθυρα» στο επάνω και στο κάτω μέρος της σύνθεσης παραπέμπουν ενδεχομένως σε εικόνες πυρηνικής καταστροφής. Στη δεξιά πλευρά του έργου είναι κάθετα παρατεταγμένες πέννες διαφόρων τύπων, ενώ κάτω από το «μανιτάρι» που απεικονίζεται στο δεξί κάτω «παράθυρο», υπάρχει η εξής υπογραφή: Gala Salvador και αμέσως μετά Dali Πρόκειται για μια μοντέρνας έμπνευσης «σωτηριολογική» απεικόνιση του Μινώταυρου Gala ο οποίος κυριαρχεί πάνω στη σκηνή ενός εξίσου νέου theatrum mundi, πολλά από τα «σκηνογραφικά» στοιχεία του οποίου, εξακολουθούν να είναι εξαιρετικά επίκαιρα. Νίκη Λοϊζίδη Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας Σημειώσεις 1. Jacques Lacan, «Le Problème du style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de l expérience» επιθ. Minotaure, αρ.τ , σσ Salvador Dali, «Interpétation Paranoïaque critique de l Image obsédante «L Angelus» de Millet», όπ. παρ. σσ Το πρώτο τεύχος δημοσίευσε ανέκδοτα ακόμη σχέδια του Picasso με θέμα τη Σταύρωση, εμπνευσμένα από τον Grünewald, προπαρασκευαστικά σχέδια του Matisse που προορίζονταν για τη συλλογή Poésies του Mallarmé και σχέδια από την ενότητα Massacres (Σφαγές) του André Masson. Ξεχώριζαν επίσης, ένα κείμενο του Paul Eluard για τον Baudelaire και μια ανθρωπολογική μελέτη του Michel Leiris για τους νεκρικούς χορούς στη φυλή των Dogon. 4. Valerie Holman, «L Artiste dans son Elément «Minotaure» et les Arts Visuels» κείμενο δημοσιευμένο στον κατάλογο της έκθεσης Regards sur Minotaure (La revue à tête de bête), Μουσείο Rath 17 Οκτ. 31 Ιανουαρίου, 1988 Γενεύη, σσ William Rubin, Dada and Surrealist Art, Εκδ. Thames and Hudson, Λονδίνο 1978, σ Jean Paul Clébert, Mythologie d André Masson, Εκδ. Pierre Cailler, Γενεύη 1971, σ Théodore Zeldin, France , Oxford University Press 1973 και O τίτλος της γαλλικής έκδοσης αποδόθηκε ως Histoire des Passions Françaises , μετ. Ferial Drosso και Nelcya Delanoë, εκδ. Recherches, Παρίσι Η μελέτη εκδόθηκε σε πέντε τόμους από τους οποίους ο πέμπτος «Anxiété et hypocrisie» (Ανησυχία και υποκρισία), σσ πραγματεύεται την δύσκολη τύχη της διανόησης στους κόλπους της γαλλικής αστικής κοινωνίας. 8. Οι ναζί αναζήτησαν αισθητικά πρότυπα στην αρχαία ελληνική μυθολογία και πολλοί καλλιτέχνες του περιβάλλοντος του Hilter καλλιεργούσαν συστηματικά μια καθαρά ακαδημαϊκή θεματογραφία με θέματα εμπνευσμένα από τους ελληνικούς μύθους. Salvador Dalí, Μινώταυρος, Σχέδιο εξωφύλλου για την επιθεώρηση Minotaure, αριθ

21 Dalí lector Ο Νταλί αναγνώστης Ο ι ρίζες της αγάπης του Νταλί για τα βιβλία πρέπει να αναζητηθούν στην κλίση του προς το διάβασμα από την εφηβική του ηλικία, μια κλίση στην οποία έπαιξε ρόλο το οικογενειακό του περιβάλλον. Ως φοιτητής Καλών Τεχνών στη Μαδρίτη, σύχναζε στη μεγάλη βιβλιοθήκη της Φοιτητικής Εστίας, όπου έμενε μαζί με τους μελλοντικούς συγγραφείς Ραφαέλ Αλμπέρτι και Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Κατά τα χρόνια του σουρεαλισμού που πέρασε στο Παρίσι, ήρθε σε επαφή με την πρωτοποριακή λογοτεχνία και με τους καλύτερους ποιητές της εποχής. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, συμβουλεύτηκε τη βιβλιοθήκη της στενής του W. Vennemann Ο Σαλβαδόρ Νταλί στο ατελιέ της Κοκό Σανέλ στη βίλα La Pausa στο Ροκμπρύν (Καπ-Μαρτέν) φίλης Καρές Κρόσμπυ, μεταφράστριας στα αγγλικά του βιβλίου του The secret life of Salvador Dalí [Σαλβαδόρ Νταλί, Η απόκρυφη ζωή μου] και στο σπίτι του στην Καδακές βρισκόταν πάντα περικυκλωμένος από βιβλία, βιβλία που διάβαζε αχόρταγα, μοιραζόταν με την Γκάλα, τα τακτοποιούσε και σημείωνε πάνω τους. Η βιβλιοθήκη του Νταλί περιλαμβάνει πάνω από βιβλία ποικίλης θεματογραφίας: αρχιτεκτονική, λογοτεχνία, φιλοσοφία, πολιτική, ιστορία, αλχημεία, ιατρική, φυσική, μαθηματικά, βιολογία, βιοχημεία και φυσικές επιστήμες, πέραν των πολυάριθμων εγκυκλοπαιδειών και λεξικών. Η πλειοψηφία αυτών των βιβλίων φέρει σημειώσεις και υπογραμμίσεις, ή σκίτσα του ίδιου του καλλιτέχνη. Προσαρμοσμένο κείμενο του Ντανιέλ Ζιράλ-Μιράκλε 38 39

22 Ο Σαλβαδόρ Νταλί και η Γκάλα στο Πορτλιγκάτ. εκαετία του 40. Ο Σαλβαδόρ Νταλί ενώ διαβάζει. εκαετία του

23 Ο Σαλβαδόρ Νταλί ενώ διαβάζει. εκαετία του 40. Ο Σαλβαδόρ Νταλί και η Γκάλα στο σπίτι της Καρές Κρόσμπυ στο Χάμπτον Μέινορ της Βιρτζίνια

24 Eric Schaal Σαλβαδόρ Νταλί Ο Σαλβαδόρ Νταλί και η Γκάλα, στο ξενοδοχείο Del Monte Lodge, Πέμπλ Μπιτς, Καλιφόρνια, την εποχή που ο ζωγράφος έγραφε το βιβλίο 50 μαγικά μυστικά για να ζωγραφίσεις

25 S.S. America Σαλβαδόρ Νταλί. εκαετία του 40. Ο Σαλβαδόρ Νταλί και η Γκάλα, στο ξενοδοχείο Del Monte Lodge, Πέμπλ Μπιτς, Καλιφόρνια, την εποχή που ο ζωγράφος έγραφε το βιβλίο 50 μαγικά μυστικά για να ζωγραφίσεις

26 Juan Gyenes Ο Σαλβαδόρ Νταλί στη βιβλιοθήκη του σπιτιού του στο Πορτλιγκάτ Σαλβαδόρ Νταλί. εκαετία του

27 Wide World Photos Σαλβαδόρ Νταλί Juan Gyenes Ο Σαλβαδόρ Νταλί στη βιβλιοθήκη του σπιτιού του στο Πορτλιγκάτ. εκαετία του

28 Erich Andres Ο Σαλβαδόρ Νταλί και η Γκάλα κοιτούν από το παράθυρο του σπιτιού τους στο Πορτλιγκάτ Η Γκάλα και ο Σαλβαδόρ Νταλί ενώ συμβουλεύονται ένα βιβλίο. εκαετία του

29 Juan Gyenes Ο Σαλβαδόρ Νταλί στη βιβλιοθήκη του σπιτιού του στο Πορτλιγκάτ. εκαετία του 60. Melitó Casals Meli Ο Σαλβαδόρ Νταλί στο βιβλιοπωλείο Canet στη Φιγκέρες. Περί το

30 Dalí Eric Schaal Ο Σαλβαδόρ Νταλί ενώ γράφει το βιβλίο του Η μυστική ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί στο σπίτι της Καρές Κρόσμπυ, στο Χάμπτον Μέινορ της Βιρτζίνια. Μάρτιος escritor Ο Νταλί συγγραφέας Σ ε αντίθεση με άλλους καλλιτέχνες, ο Σαλβαδόρ Νταλί δεν μπορεί να περιοριστεί απλώς στην καθαρή ιδιότητα του ζωγράφου. Πάνω απ όλα, ο Νταλί υπήρξε στοχαστής, ικανός να προβλέψει κάποιες από τις πλέον ριζωμένες τάσεις της σύγχρονης τέχνης και πολιτισμού. Η σταδιοδρομία του ως συγγραφέα κινήθηκε ανάμεσα στα καταλανικά, τα ισπανικά, τα γαλλικά και τα αγγλικά, χωρίς να δίνει μεγάλη σημασία στη σύνταξη, τη δομή και την ορθογραφία. Ξεκίνησε σε ηλικία δεκαπέντε ετών, όταν έγραψε ένα ημερολόγιο, στο οποίο αφηγούταν τις εμπειρίες του στη διετία Συνέχισε μεταξύ άλλων με το Manifest groc [Αντικαλλιτεχνικό μανιφέστο] (1928), φουτουριστικού χαρακτήρα διακήρυξη κατά της κλασικής τέχνης, που συνέγραψε με τους Λιουίς Μοντανιά και Σεμπαστιά Γκουάσκ και το αφιερωμένο στην Γκάλα L Αmour et la memoire [Ο έρωτας και η μνήμη]. Τα κορυφαία έργα του, ωστόσο, γράφτηκαν στις Ηνωμένες Πολιτείες και είναι: The secret life of Salvador Dalí [Σαλβαδόρ Νταλί, Η απόκρυφη ζωή μου] (1942), μια αυτοβιογραφία με την οποία δικαιολογεί την επιστροφή του στην παράδοση και το μυθιστόρημα Hidden faces [Rostros ocultos - Κρυμμένα πρόσωπα] (1944). Όταν επέστρεψε στην Ισπανία, ακολούθησε το Diario de un genio [Το Ημερολόγιο μιας Ιδιοφυίας] (1964), όπου εξομολογείται τα βιώματά του κατά τις δεκαετίες του πενήντα και του εξήντα. Μεταξύ των θαυμαστών του ως συγγραφέα, εκτός από μερικά μέλη του πανικού κινήματος, συμπεριλαμβάνονται μεγάλοι συγγραφείς, όπως ο ιάπωνας Γιούκιο Μισίμα και ο τσέχος Μπόχουμιλ Χράμπαλ. Προσαρμοσμένο κείμενο του Αγκουστίν Σάντσεθ Βιδάλ 56 57

31 Eric Schaal Φωτογραφία-δοκίμιο για το άρθρο What Dali Thinks About [«Τι σκέφτεται ο Σαλβαδόρ Νταλί»] στου περιοδικού Click Eric Schaal Φωτογραφία-δοκίμιο για το άρθρο What Dali Thinks About [«Τι σκέφτεται ο Σαλβαδόρ Νταλί»] στου περιοδικού Click

32 Το εξώφυλλο του βιβλίου του Σαλβαδόρ Νταλί, The secret Life of Salvador Dalí [Η μυστική ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί], Dial Press, New York, Madison Lacy O Γκρέγκορι Πεκ, η Ίνγκριντ Μπέρκμαν και ο Σαλβαδόρ Νταλί, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας του Άλφρεντ Χίτσκοκ, Spellbound [Νύχτα Αγωνίας] Ο Νταλί κρατά το βιβλίο του Η μυστική ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί (1942)

33 Batlles-Compte Η Γκάλα, ο συμβολαιογράφος Νταλί, πατέρας του ζωγράφου και ο Σαλβαδόρ Νταλί στην Καδακές Ο Νταλί κρατά το βιβλίο του 50 μαγικά μυστικά για να ζωγραφίσεις (1948). Juan Gyenes Σαλβαδόρ Νταλί. Περί το Ο Νταλί ξεφυλλίζει το βιβλίο του 50 μαγικά μυστικά για να ζωγραφίσεις (1948)

34 Man Ray Γκάλα Αυτή η φωτογραφία χρησιμοποιήθηκε ως εξώφυλλο του βιβλίου του Νταλί La Femme visible [Η ορατή γυναίκα] (1927). Ο Σαλβαδόρ Νταλί ξεφυλλίζοντας το βιβλίο Dalí de Draeger του Max Gérard

35 Dalí ilustrador Ο Νταλί εικονογράφος Η εικονογράφηση βιβλίων, καταλόγων και περιοδικών ήταν μια έμφυτη κλίση του Νταλί, που είχε ήδη εκδηλωθεί από το 1916, όταν σχεδίαζε διηγήματα για την άρρωστη αδερφή του και επισφράγιζε την μετέπειτα συνεργασία του με περιοδικά και άλλες περιοδικές εκδόσεις της Καταλωνίας, όπως: En Patufet, Studium, L Empordà Federal και L Amic de les Arts. Τα πρώτα βιβλία που εικονογράφησε είναι έργα συγγραφέων που έχουν σχέση με την ιδιαίτερη πατρίδα του, το Εμπουρδά: ο Κάρλες Φάτζες ντε Κλεμέντ, για τον οποίο εικονογράφησε το Les bruixes de Llers [Οι μάγισσες του Λιέρς] (1924) και ο Ζ. Πούιγκ Πουζάντες, για τον οποίο Salvador Dalí, The Secret life of Salvador Dalí, Dial Press, New York, έδωσε εικόνες στο L oncle Vicents [Ο θείος Βικέντιος] (1926). Με το πέρασμα του χρόνου, ωστόσο, ο Νταλί δέχτηκε παραγγελίες για να εικονογραφήσει συχνά σε συλλεκτικές εκδόσεις για βιβλιοφίλους τους μεγάλους συγγραφείς της παγκόσμιας λογοτεχνίας, για παράδειγμα: Les chants de Maldoror [Τα Άσματα του Μαλντορόρ] του Λωτρεαμόν (1934), Macbeth [Μάκβεθ] του Σέκσπηρ (1948), El Quijote [ ον Κιχώτης] του Θερβάντες (1957), Casanova [Καζανόβα] (1967), Faust [Φάουστ] του Γκαίτε (1969), Tristán e Isolda [Τριστάνος και Ιζόλδη] (1970), Decameron [ εκαήμερον] του Βοκκακίου (1972), γαλλική έκδοση του Paradise lost [Paradis perdu Χαμένος παράδεισος] του Τζων Μίλτον (1974) και η Divina Comedia [Θεία Κωμωδία] του άντη Αλιγκέρι (1960), για την οποία φιλοτέχνησε εκατό ξυλογραφίες που μας επιτρέπουν να κάνουμε μια αναδρομή σε όλη την ισχυρή και διατρητική εικονογραφία του καλλιτέχνη. Προσαρμοσμένο κείμενο του Ντανιέλ Ζιράλ-Μιράκλ 66 67

36 Maurice Sandoz, Fantastic memories, Doubleday, Doran, New York, Maurice Sandoz, The Maze, Doubleday, Doran, New York,

37 Ο Σαλβαδόρ Νταλί παρουσιάζει το βιβλίο Macbeth σε ραδιοφωνική εκπομπή του A. Montaner στο BBC,1951. William Shakespeare, Macbeth, Doubleday, New York,

38 Benvenuto Cellini, The Autobiography of Benvenuto Cellini, Doubleday, New York, Michel de Montaigne, Essays of Michel de Montaigne, Doubleday, New York,

39 Maurice Sandoz, Das Haus onhe Fenster, Morgarten, Zürich, Billy Rose, Wine, women and words, Simon and Schuster, New York,

40 Salvador Dalí, 50 secrets of magic craftsmanship, Dial Press, New York, Μιγκέλ ντε Θερβάντες, ον Κιχώτης (1 ος Τόμος), μετάφραση Η. Ματθαίου, Εξάντας, Αθήνα,

41 Various, Speak of the devil, Doubleday, Doran, New York, Carles Fages de Climent, Balada del Sabater d Ordis, Pèrgamo, Barcelona,

42 Dalí Xavier Miserachs Ο Σαλβαδόρ Νταλί στο Πορτλιγκάτ, ενώ διαβάζει ένα βιβλίο και σκιτσάρει στα περιθώρια El libro como símbolo del poder transformador de la creación artística Το βιβλίο ως σύμβολο της μεταμορφωτικής δύναμης της καλλιτεχνικής δημιουργίας Μ ια πολύ σημαντική πλευρά της σχέσης του Νταλί με τα βιβλία είναι οι παρεμβάσεις που έκανε ο ζωγράφος στα βιβλία της βιβλιοθήκης του, με σημειώσεις και σχέδια που του ενέπνεε το περιεχόμενό τους. Σε τρία από τα βιβλία της βιβλιοθήκης του, Our Living World [Ο ζωντανός μας κόσμος], Le Français par l image [Τα γαλλικά με εικόνες] και The Death of Manolete [Ο θάνατος του Μανολέτε], ο Νταλί μεταμορφώνει τις εικόνες σε συνθέσεις διαφόρων ειδών, χρησιμοποιώντας τις εικονογραφήσεις για να μας δώσει διπλές ή αόρατες εικόνες, τις οποίες μπορούμε να θεωρήσουμε ως ανωτάτης μορφής εφαρμογή της παρανοϊκοκριτικής του μεθόδου: αντικείμενα που μετατρέπονται σε άλλα αντικείμενα και εικόνες που, αν ξανακοιτάξουμε, μετατρέπονται σε άλλες εικόνες. Έτσι, για παράδειγμα, στο βιβλίο Our Living World [Ο ζωντανός μας κόσμος], η εικόνα της Vipera ammodytes [Έχιδνα η αμμοδύτης] μεταμορφώνεται σε δυνατό γυναικείο γυμνό και η Sea-spider [θαλάσσια αράχνη] χρησιμοποιείται για να δημιουργηθεί η εικόνα ενός ιππότη που ο Νταλί τον θεωρεί δικό του έργο, μέχρις σημείου να το υπογράφει και να το χρονολογεί: Νταλί, Κατά τον ίδιο τρόπο, στο Le français par l image [Τα γαλλικά με εικόνες], ένα σπίρτο μετατρέπεται σε ρευστό ρολόι, που στην εικονογραφία του Νταλί συμβολίζει το αμείλικτο πέρασμα του χρόνου. Το βιβλίο The Death of Manolete [Ο θάνατος του Μανολέτε] τον εμπνέει για να φιλοτεχνήσει κάποιες από τις εικόνες της διάσημης ελαιογραφίας του El torero alucinógeno [Ο παραισθησιογόνος ταυρομάχος] ( ). Προσαρμοσμένο κείμενο της Μόντσε Αγκέ Τεϊσιδό 80 81

43 Σελίδα από το διαφημιστικό τρίπτυχο για την επικείμενη έκδοση του βιβλίου The secret life of Salvador Dalí [Η μυστική ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί]. Γκαλερί Julien Levy, New York Salvador Dalí, L Amour et la mémoire [Ο έρωτας και η μνήμη], Paris, Éditions Surréalistes, 1931, σσ. 8-9 και

44 Barbaby Conrad, The death of Manolete, Boston, Houghton Mifflin, Cambridge, Masachussets, The Riverside Press, 1958, σσ Our Living World, σ. 110, New York, Selmar Hess, 1885, σσ. 110 και

45 español DALIBROS El origen de esta exposición y publicación se remonta al año 2004, en que se celebró el centenario del nacimiento de Salvador Dalí, con motivo del cual la Fundació Gala-Salvador Dalí, concretamente su Centro de Estudios Dalinianos, organizó una muestra en uno de sus centros museísticos: el castillo de Púbol. Actualmente, en los años 2009 y 2010, gracias al Instituto Cervantes, al Institut Ramon Llull, y sobre todo a Eusebi Ayensa, director del Instituto Cervantes de Atenas, podemos visitar, tanto en Salónica como en Atenas y Nicosia, una muestra en torno al Dalí escritor, y también dar a conocer a un Dalí lector, a un Dalí relacionado con el libro como fuente de inspiración, de conocimiento, y también como referente, como objeto. Y en este universo particular es una obligación y a la vez un deseo incluir a Gala. La biblioteca personal de Salvador Dalí, que se conserva en el Centro de Estudios Dalinianos, en la Fundació Gala-Salvador Dalí, es de temática muy variada: arte, arquitectura, literatura, filosofía, política, historia, alquimia, medicina, física, matemáticas, biología, bioquímica, ciencias naturales, diccionarios y enciclopedias, como por ejemplo la Espasa Dalí es un lector ávido, ya en su época adolescente, anarquista y romántico, en una Figueres imbuida del espíritu ilustrado y republicano de principios de siglo y en el marco de una familia con el padre notario y el tío, Anselm Domènech Farrés, librero, propietario de la antigua librería Verdaguer en la Rambla de Barcelona. Los libros de Dalí que han llegado a nuestras manos son 4337, de los cuales 228 tienen anotaciones o dibujos suyos, o ambos al mismo tiempo. Dalí vive, a partir de 1929, en Portlligat, Cadaqués, en la que será su única residencia estable; luego reparte su tiempo entre Portlligat y París, y, más adelante, pasa también largas temporadas en los Estados Unidos, en especial a partir de Recordemos que, de 1940 a 1948, Gala y Dalí residen ininterrumpidamente en América. Así pues, hay que tener en cuenta que su primera biblioteca hasta aproximadamente cuando conoce a Gala pasa a formar parte del legado de su hermana Anna Maria, y que, después, dados los innumerables viajes y trasladados, se pierden con toda seguridad muchos ejemplares. Un Dalí adolescente (nace en 1904) escribe Un diario: Mis impresiones y recuerdos íntimos, donde ya nos habla de Tolstoi, Campoamor, Alfredo de Musset, Blasco Ibáñez, Pío Baroja, Kant, Pompeu Gener, Raimon Casellas, Rubén Darío y, sobre todo, de la colección de libros de arte Gowans s una colección de pequeñas monografías de arte, profusamente ilustradas, publicadas en Londres a comienzos del siglo XX, volúmenes la mayoría de los cuales formaban parte de la biblioteca de su padre, que era un hombre ilustrado. En su autobiografía, recreada y tangible a la vez, Vida secreta de Salvador Dalí, nos relata que lee a Rimbaud; El traumatismo del nacimiento de Otto Rank; los Cantos de Maldoror de Isidore Ducasse, conde de Lautréamont; Nietzsche, Kant, Spinoza, Descartes, Voltaire, Heráclito; Eugeni d Ors, Eugenio Montes; Stendhal; Huysmans y su obra À rebours; Federico García Lorca, el gran poeta y amigo suyo, con quien mantiene una afinidad intelectual y creativa; Paul Éluard, de quien escribe Me di cuenta inmediatamente de que era un poeta de la categoría de Lorca es decir, de los más grandes y auténticos ; Balzac; Edgar Allan Poe; y Freud. Sabemos, además, que se interesa por Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Vasari; las obras de Raymond Roussel, especialmente Locus solus, Impresiones de África o Nuevas impresiones de África; textos relacionados con la ciencia y la geometría, como por ejemplo Ensayo sobre el ritmo o La geometría del arte y la vida de Matila Ghyka, La doble hélice de James D. Watson, escritos de Francis Crick, Ilya Prigogine o René Thom; y todas las que ilustra, la señalada Cantos de Maldoror, el Quijote, Ensayos de Montaigne, Autobiografía de Benvenuto Cellini o Memorias fantásticas de Maurice Sandoz, por mencionar sólo algunas. Escritos de Ramon Llull o Francesc Pujols tampoco podían faltar. Los surrealistas Breton, Éluard, Crevel, Aragon, Char, Masson, Péret, Tanguy hacen acto de presencia con bellos ejemplares, muchos de ellos con dedicatorias, algunas muy divulgadas, otras menos conocidas. Me gustaría mencionar dos dedicatorias de André Breton, tanto a Dalí: A Salvador Dalí, / au grand maître des charmes / à qui je dois de voir de mes yeux / ce que j adore / et qui est l être disposant entre tous / de ma puissance d émerveillements / du plus profond du cœur / son ami / André Breton, (Le Revolver à cheveux blancs, 1932), como a Gala: À Gala, puisque pour une fois j ose parler de la poésie qui ne serait plus la poésie sans elle. Son ami / André Breton (Misère de la poésie, 1932). Gala ocupa, tal y como le corresponde, un lugar muy destacado en esta exposición. Su interés por el mundo del libro y la lectura empieza muy pronto, en su Rusia natal. Su nombre real es Helena Ivanovna Diakonova y nace en Kazan el 26 de agosto de Lectora voraz, estudiante modelo, acaba los estudios en Moscú con una nota media de notable alto y, por un decreto del zar, se le faculta para ejercer como maestra de educación primaria y dar clases en su casa. Es amiga de colegio de la poetisa rusa Marina Tsvetaeva. Como buena parte de la alta burguesía de su país, el francés es su lengua de cultura, de modo que en 1912, cuando ingresa en el sanatorio de Clavadel, en Davos, Suiza, víctima de la tuberculosis, ésta será su lengua de comunicación con un joven con el que congenía enseguida, Eugène Grindel, que se convertirá en el poeta Paul Éluard y su marido. La pasión por la literatura les une desde el principio. La literatura francesa, y sus clásicos, especialmente Balzac, forman parte del mundo de Gala, y también los autores rusos como Dostojevski, Gógol, Goki, Nabokov, Osorguin, Paustovski, Pushkin, Remizov, Tolstói, Chéjov, Zajcev y, naturalmente, su amiga Anastasia Tsvetaeva, que en su libro Memorias, publicado en Moscú en 1974, le escribe: A mi querida Galocha, como te llamaba Marina, a la amiga de la adolescencia, el libro de nuestro joven y viejo Moscú. Con tierno afecto, Assia Tsvetaeva (el año de mi 80º cumpleaños). Gala, asimismo, conserva libros de carácter más general como una Antología de la poesía rusa del siglo XX, publicada en Praga el año1920; un libro sobre Cézanne de Muratov o también, del mismo autor, Imágenes de Italia; un ejemplar titulado Curso elemental de dibujo en tres partes o el volumen de Otto Veininger El sexo y el carácter. Gala, además, encuaderna personalmente algunos de sus libros; le lee a Dalí mientras él pinta en su estudio de Portlligat o en algún otro taller improvisado; subraya algún pasaje que le (les) resulta especialmente significativo de un texto; corrige manuscritos escritos por Dalí. Es decir, la palabra escrita y su plasmación manuscrita o impresa son uno de los numerosos puntos en común entre Gala y Dalí. Esta exposición, pequeña e intensa al mismo tiempo, nos quiere mostrar, especialmente a través de fotografías, al Dalí y Gala lectores o a Dalí y a Gala relacionados con la literatura. Así, por ejemplo, la instantánea de Man Ray, Gala, sirve de frontispicio para el libro de Dalí La femme visible, un conjunto de textos del pintor ordenados y corregidos por Gala, quien, además, da indicííaciones a Dalí y realiza la tarea de editora, tal como narra el artista en Vida secreta de Salvador Dalí: En efecto, Gala había reunido la masa de desorganizadores e ininteligibles garabatos que hiciera yo durante el verano en Cadaqués, y con inquebrantable escrupulosidad había logrado darles una forma sintáctica que era más o menos comunicable. Formaban así una serie de notas harto desarrolladas que, por consejo de Gala, ataqué de nuevo para refundirlas en una obra teórica y poética que debía aparecer con el título de La mujer visible. Era mi primer libro y la mujer visible era Gala. Presentamos una serie de fotografías, en un recorrido tanto cronológico como temático, relacionadas con Dalí y Gala, con Gala y Dalí, con la presencia siempre, de manera más o menos español 86 87

46 español directa, de los libros, libros que forman parte de la biblioteca personal de ambos, muchos con intervención de Dalí. Las fotografías, la base y punto de partida de esta exposición, nos ayudan a adentrarnos en un mundo íntimo; interesantísima la imagen de Gala de primera época, muy poco conocida, seguramente tomada en Arosa (Suiza), que refleja el mundo, de resonancias literarias, de los sanatorios y su simbolismo, y también muestra a la mujer que seguramente inspiró a Thomas Mann para recrear uno de sus personajes de La montaña mágica; y en un mundo más público, donde Dalí aparece siempre a la búsqueda del ángulo más apropiado, que posa ante el objetivo para atraer todas las miradas, un Dalí que actúa y quiere provocarnos. Buen ejemplo son las instantáneas tomadas en el estudio de Coco Chanel en su villa, La Pausa, de Roquebrune, en Francia. En todo este cosmos, especial sentido adquieren las imágenes en las que aparece el taller del artista, el lugar de creación y estímulo, también con libros suyos o ajenos, y la biblioteca de la casa de Portlligat, una biblioteca de madera, situada muy arriba sobre la chimenea, que tapiza la pared de punta a punta. Curiosamente, los libros que aparecen en las fotografías que presentamos están relacionados en su totalidad con el arte y la arquitectura, los protagonistas o autores son Vermeer de Delft o el arquitecto Juan de Herrera. Y el escritor que no podía faltar era el propio Salvador Dalí, que se nos presenta con dos libros suyos muy significativos, uno literario, Vida secreta de Salvador Dalí, y un segundo, relacionado con la teoría y la práctica del arte, 50 secretos mágicos para pintar; y el catálogo de su exposición realizada en 1941 en la galería Julien Levy de Nueva York, en el que el prólogo, titulado El último escándalo de Salvador Dalí, es del propio artista. Cerramos la primera serie ( Dalí lector ) con una instantánea de Melitó Casals, Meli, fotógrafo y amigo personal del pintor, donde podemos ver a Salvador Dalí en la conocida librería Canet de Figueres, en la que pasaba largos ratos de tertulia con el librero y con otros amigos e intelectuales catalanes, como Josep Pla, Alexandre Deulofeu o Carles Fages de Climent. A través de la relación que tienen con los libros metáfora de lo que pretende ser esta muestra: el libro como símbolo del poder transformador de la creación artística y fuente de inspiración de la literatura podemos entender algo más a Dalí y a Gala: aficionados y buenos conocedores ambos del mundo del libro, de la impresión, de la ilustración, llegan a considerarlo un objeto casi sagrado. Por lo que a Dalí en concreto se refiere, su relación de simbiosis con los libros evidencia su concepto humanístico del Arte. Dalí trabaja para alcanzar todo el conocimiento y desarrollarlo en todas las disciplinas artísticas. Hombre del Renacimiento, experimenta e investiga el fenómeno artístico. Creador, por lo tanto, en el sentido más amplio del término, en Dalí pintura y literatura son casi equivalentes. La referencia a ut pictura poesis de Horacio es constante. La relación entre lo poético y lo pictórico, tan propia del Renacimiento, vuelve a cobrar fuerza con el movimiento surrealista y Dalí se siente especialmente atraído por ella. Salvador Dalí va siempre más allá: no sólo con la lectura practica una forma de conocimiento, sino que además se integra con los contenidos y, a menudo, trasciende las temáticas de las que hablan, de modo que el objeto-libro que ha pasado por sus manos-espíritu se convierte en un equivalente de su facultad creativa. Es un paralelismo que pone en práctica. Dalí no se limita a ser un mero lector, es un escritor excelente y participa del mundo ficticio, imaginario o científico que los libros le sugieren, le proponen o le inspiran. Montse Aguer Teixidor Directora del Centro de Estudios Dalinianos de la Fundació Gala-Salvador Dalí DALÍ Y LOS LIBROS Y LOS LIBROS DE DALÍ Quiero dejar, más que mis cuadros, mis libros a la posteridad. S.D. El libro para Salvador Dalí era mucho más que un objeto físico, ya que para él encarnaba la dimensión más especulativa de la existencia, como proclamó y escribió reiteradamente a lo largo de su vida. Era tan fértil su creatividad, tanto cuando pintaba como cuando escribía, que en ciertos momentos de su existencia dudó si tenía que optar por una disciplina o por otra. Afortunadamente no llegó a hacer ninguna renuncia y hoy, superado el centenario de su nacimiento y cuando conmemoramos el veinte aniversario de su muerte, contamos con sus pinturas y también con sus libros que, escritos o ilustrados, son cada vez más apreciados y considerados como una parte indisociable de su poliédrica personalidad, que también se manifestó en el campo de la escultura, las instalaciones, el cine, el teatro, la joyería, etc. DALÍ LECTOR La raíz del amor de Dalí por los libros debemos buscarla en su afán de lector, puesto de manifiesto desde la adolescencia, una inclinación a la que no fue ajeno el contexto en el que vivía. Durante los primeros años de su vida, su tío materno, Anselm Domènech, un importantísimo librero de Barcelona, le suministraba los libros que más le interesaban en catalán, castellano, francés e inglés, unas lecturas que complementó con las publicaciones que encontraba en casa de su padre, un notario ilustrado que disponía de una gran colección de clásicos y que puntualmente recibía periódicos y revistas. Como estudiante de Bellas Artes en Madrid, frecuentó la gran biblioteca, de corte universitario, de la Residencia de Estudiantes, donde convivió con los que llegarían a ser grandes escritores, como Alberti o García Lorca, sin olvidar a Buñuel, entre otros. Durante los años surrealistas que pasó en París, conectó con la literatura de vanguardia y con los mejores poetas de la época. En los Estados Unidos, consultó la biblioteca de su gran amiga Caresse Crosby, traductora al inglés de su Vida Secreta, y en su casa de Cadaqués donde residió antes y después de la guerra civil española ( ) siguió rodeado de libros, como ponen de manifiesto las decenas de fotografías que nos han llegado algunas de ellas exhibidas en esta exposición, donde vemos como los libros no sólo aparecen en todos los rincones de la casa, sino también cómo los leía, los compartía con Gala, los ordenaba en su biblioteca, los anotaba, etc. Por todo ello, creo que Dalí estableció con los libros una relación que incluye tanto la dimensión física del objeto como la pasión intelectual de poder descubrir los secretos que contienen. Al hablar de Dalí y los libros es lógico que nos preguntemos cuáles eran sus lecturas. Una cuestión fácil de resolver porque él mismo, en sus autobiografías, ya nos explicaba que en plena adolescencia se interesaba por autores tan complejos como Nietzsche, Voltaire, Montaigne, Kant, Spinoza, Descartes o Llull, que, según escribió, le llenaban de orgullo y satisfacción, a pesar de reconocer que no los acababa de entender. Y también decía que más adelante se acercó a Rimbaud, Otto Rank, Lautréamont, Heráclito, Stendhal, Balzac, Allan Poe, Freud, etc., sin olvidar a García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Paul Éluard, Joan Salvat-Papasseit y J. V. Foix, que llegarían a ser sus poetas preferidos. Y en plena madurez leía las vidas de artistas de Vasari, las obras de Raymond Roussel sobre África, textos diversos sobre ciencia y geometría de Matila Ghyka, James D. Watson, Francis Crick, Ilya Prigogine o René Thom, así como El Quijote, los ensayos de Montaigne, la autobiografía de Benvenuto Cellini, los escritos filosóficos de Ramón Llull y Francesc Pujols, e infinidad de textos de los surrealistas: Breton, Éluard, Crevel, Aragon, Char, Masson, Péret, Tanguy, etc. Sabemos, porque también lo explicaba, que español 88 89

47 español todo le atraía y que era un lector anárquico y disperso. No seguía ningún orden a la hora de escoger sus lecturas ni en la manera de leer los libros. Tampoco sentía ninguna predilección especial por un género concreto, aunque los libros de arte abundan en su biblioteca, formando una impresionante colección de más de libros que se conserva en el Centro de Estudios Dalinianos de Figueres. La biblioteca de Dalí incluye, por tanto, volúmenes la mayoría de ellos anotados, subrayados o ilustrados por el mismo artista de temáticas tan diversas como arquitectura, literatura, filosofía, política, historia, alquimia, medicina, física, matemáticas, biología, bioquímica o ciencias naturales, a parte de múltiples diccionarios y enciclopedias, motivo por el cual me atrevo a afirmar que el suyo era un saber de origen enciclopédico, derivado del pensamiento de la Ilustración del siglo XVIII, donde todo conocimiento tenía cabida, ya fuera humanístico, científico o técnico. Queda fuera de toda duda, por tanto, que Dalí tenía una inclinación natural por el mundo del libro, afición que se vio implementada a partir de 1929 con la entrada en su vida de Helena Ivanovna Diakonova, Gala, que le acompañó hasta el último momento. Gala no sólo corregía los textos que Dalí escribía en francés, sino que también le leía mientras pintaba, y es que en el fondo compartían los mismos intereses y la misma pasión por la literatura. DALÍ ESCRITOR Cuando Dalí dudaba, particularmente en los años que pasó en los EUA, sobre dedicarse de manera exclusiva a la pintura o a la escritura, era porque estaba convencido de que, hiciera lo que hiciese, el resultado sería un producto daliniano, directamente relacionado con su vida y con sus elucubraciones. Y no se equivocó. Lo hemos constatado tanto en su obra plástica como escrita. Sus artículos, sus manifiestos, sus libros, su poesía, su dramaturgia e incluso su oratoria nunca siguieron las pautas marcadas por la gramática y la preceptiva literarias. En el caso de los escritos, difícilmente seguía las reglas de la sintaxis, la morfología o la ortografía, aunque siempre tenía a alguien detrás suyo que los corregía, primero, su hermana Ana María, y después, Éluard, Gala o Caresse Crosby, entre muchos otros que intentaron poner orden en el raudal de palabras e ideas que Dalí era capaz de generar. El primer documento autógrafo de Dalí que se conserva lo escribió a los 15 años y es un diario en el que explicaba sus vivencias de los años 1919 y En el mismo 1920 esbozó una novela ingenuamente titulada Tardes de verano, de corte totalmente romántico, y publicó en Studium, la revista del Instituto de Figueres, unos artículos breves pero indicativos sobre Velázquez, Goya, El Greco, Miguel Ángel, Durero y Leonardo da Vinci, artistas que conocía a través de las monografías ilustradas que editaba Gowans los manuales de arte más populares y difundidos de la época que formaban parte de la biblioteca de su padre. A estos textos juveniles siguieron artículos polémicos publicados en revistas catalanas y manifiestos vanguardistas, como el Manifest Groc, que escribió en 1928 junto con Sebastià Gasch y Lluís Montanyà como una diatriba contra el arte clásico y en defensa de las nuevas manifestaciones de la arquitectura, la música, el cine y la publicidad de la época, que entendía como una parte de la vida moderna. Una línea que siguió cuando, instalado ya en París, fue recibido por el sanedrín del grupo surrealista como un profeta, llegando a ser uno de los formuladores más creativos del colectivo y ejerciendo una influencia básica en la configuración teórica y plástica de este ismo. En la capital francesa, Dalí publicó una serie de artículos relevantes en las revistas Le Surréalisme au service de la Révolution y Minotaure, y los textos programáticos del método paranoico-crítico que él defendía: La femme visible, L amour et la mémoire, Babaouo (un guión de película nunca filmado), La conquête de l Irrationel y la Métamorphose de Narcise, escritos totalmente minoritarios en aquel momento pero fundamentales hoy en la interpretación y la comprensión del surrealismo. Si la estancia en París transformó a Dalí en un gran artista, su paso por los EUA lo convirtió en un gran personaje público, que ya no se dedicaba a teorizar sino a explicar con todo lujo de detalles su particular visión del arte y el mundo. La publicación de The Secret Life of Salvador Dalí en 1942, redactada originalmente en francés y después versionada en inglés con la colaboración de Caresse Crosby, consiguió un éxito excepcional por las provocativas y escandalosas confesiones relacionadas con su vida sexual que hacía en esta obra, que la censura franquista impidió publicar en castellano y que no vio la luz en este idioma hasta 1981, ya en plena democracia. El éxito de dicho libro le animó a explotar esta temática en obras posteriores como Hidden faces (1944), aparecida en castellano con el título de Rostros ocultos (1952), y Diario de un genio, editada en castellano y en francés en En 1948 publicó en inglés una obra muy importante: Fifty secrets of magic craftmanship, un texto clave para entender los conocimientos de Dalí y el amor que sentía por la pintura, así como sus experiencias personales relacionadas con su oficio. Este libro lo acreditó no sólo como un gran maestro, sino como un experto en la historia y la práctica del arte. A pesar de ello, no renunció a seguir especulando sobre el arte y sus interpretaciones de raíz surrealista, y en 1956 escribió Les cocus du vieil art moderne, auténtico manifiesto contra los engaños del arte moderno y particularmente contra Picasso y el arte abstracto, y en 1963, Le mythe tragique de l Angélus de Millet: interptétation paranoïque-critique, texto que había extraviado al huir de la ocupación nazi en Francia y en el que explicaba su epopeya familiar y los secretos de su mitología. Un libro del que se ha dicho que es un ejemplo esencial de la estrecha vinculación entre literatura y pintura, género híbrido admirado y defendido por los surrealistas. A partir de los años cincuenta, y a pesar de que Dalí ya había dado a conocer los elementos más arquetípicos de su mundo tanto en la pintura como en la escritura, siguió divulgándolos por doquier, infatigablemente, como se puede constatar en las obras Les Passions selon Dalí (1960), surgida de unas conversaciones con Louis Pauwells, y Comment on devient Dalí (1973), incluido en el segundo volumen de la Obra completa de Dalí con el título de Confesiones inconfesables, con prólogo y notas de André Parinaud. DALÍ ILUSTRADOR Ilustrar libros, catálogos y revistas era una inclinación innata en Dalí que ya había puesto de manifiesto en 1916, cuando dibujaba cuentos para su hermana enferma, y que corrobora el hecho de que en 1918 ya colaborara en el semanario infantil más popular publicado en Cataluña, En Patufet, y también en el número especial Calendario para 1919, en las citadas ilustraciones que hizo para la revista escolar Studium y en las que hizo para revistas de corte político como L Empordà Federal (1921) o eminentemente culturales, como la de vanguardia publicada en Sitges L Amic de les Arts ( ) para la que también escribió algún artículo. Los primeros libros que ilustró en Cataluña son de autores muy vinculados a su tierra, el Ampurdán, como Carles Fages de Climent, para el que dibujó Les bruixes de Llers (1924), o J. Puig Pujades, para quien puso imágenes en L oncle Vicens (1926), y también Jaume Miravitlles, figuerense como él, para quien hizo unas caricaturas muy críticas destinadas a ilustrar su ensayo político El ritmo de la revolución (1923). Con el paso de los años, sin embargo, Dalí fue recibiendo encargos que, movido por un irrefrenable deseo de notoriedad, aceptó indiscriminadamente. De manera que encontramos ilustraciones suyas tanto en revistas de mucha difusión como en libros de gran tirada, como sus propios Vida secreta y Hidden español 90 91

48 español faces, y en libros de edición limitada publicados por pequeñas editoriales como L Immaculée Conception de Bréton y Éluard (1930), La femme visible del propio Dalí (1930), Onan de Georges Hugnet (1934) o Les chants de Maldoror de Lautréamont (1934), una de las obras maestras de la literatura surrealista. No obstante, debemos hacer una mención especial a las obras de grandes autores, particularmente a los clásicos universales, que ilustró para ediciones de bibliófilo. Son un ejemplo de ello los libros de Maurice Sandoz Fantastic memories (1945), The Maze (1945), Das Haus ohne Fenster (1948) o La Limite (1949) y también El Quijote de Cervantes (1957), así como Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carrol (1960), Casanova (1967), Faust de Goethe (1969), una Biblia Sacra (1969), Tristán e Isolda (1970), Decameron de Boccaccio (1972), Paradis perdu de John Milton (1974), La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca (1975) o una Tauromaquia surrealista (1976), entre muchas otras, y en todos ellos dejó su impronta, como se puede comprobar especialmente en la Divina Comedia de Dante Alighieri (1960), para la cual Dalí creó cien xilografías, que sin ser fieles al relato dantesco sí que nos permiten recorrer toda la particular iconografía del artista (potente y incisiva), motivo por el cual seguramente se hizo de ella más adelante una versión más popular que se reeditó en diversos idiomas europeos. Llegados a este punto, me parece necesario apuntar que, aunque Dalí conocía todas las prácticas artísticas en profundidad, porque las había estudiado y cultivado, en muchas ocasiones delegó la ejecución de las matrices litográficas o calcográficas o la estampación de sus láminas a talleres profesionales, que trabajaban siempre a partir de sus originales sobre papel y bajo sus órdenes, de manera que su genio, la original personalidad de su mundo y su extraordinaria capacidad de inventar imágenes se pone de manifiesto en cualquiera de las colaboraciones que hizo en revistas, libros, carteles o anuncios publicitarios que, de una manera pródiga, generó a lo largo de su vida y que hacen que hoy sea reconocido como uno de los artistas más renovadores y originales del siglo XX. Daniel Giralt-Miracle SALVADOR DALÍ, LECTOR: LO QUE NOS CUENTA SU BIBLIOTECA * Siempre nos cuentan cosas las bibliotecas de los artistas. De las que conozco, hasta la fecha la que más me ha emocionado es la de Giorgio Morandi, con la que pude familiarizarme en Bolonia, cuando con Tomàs Llorens andaba preparando la retrospectiva del pintor que en 1999 se vio sucesivamente en el IVAM de Valencia y en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Dalí, en su primera juventud, sintió gran admiración precisamente por Giorgio Morandi, por Giorgio de Chirico, por Alberto Savinio, y en general por los pintores cuya plataforma fue la revista romana Valori Plastici, a la que el pintor catalán estaba suscrito. Salvo la humilde monografía de Roch Grey sobre Henri Rousseau, publicada en 1922 por la editorial aneja a la revista, no queda nada de esto en la que fuera la biblioteca de Dalí, conservada en la Fundación Gala-Salvador Dalí de Figueres, pero la huella de los hermanos De Chirico es evidente sobre algunos de sus propios textos de aquellos años aurorales, años durante los cuales, por lo demás, está clara la filiación con Valori Plastici de algunos de sus cuadros más importantes, como por ejemplo del bodegón de 1925 que, tras presentarlo aquel año en la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, regaló a Federico García Lorca; bodegón incorporado por mí, en 2003, a la colección del Reina Sofía. A propósito precisamente de ese mismo cuadro, hay que recordar que a menudo ha sido designado por los historiadores del arte como bodegón purista, algo que obviamente remite a Amédée Ozenfant, un artista-faro entonces para quien también era suscriptor de L Esprit Nouveau. La huella de L Esprit Nouveau también está muy presente en un texto epocal del cual Dalí fue uno de los tres firmantes (los otros dos: Sebastià Gasch y Lluís Montanyà), me refiero naturalmente al estridente Manifest groc (título real: Manifest antiartístic català), aparecido en 1928, y en el cual se elogia el cine, el deporte, el jazz, los paquebotes, los automóviles, los aviones, las playas, la arquitectura funcionalista a lo Le Corbusier explícitamente citado, la fotografía... Paradojas de la evolución daliniana: en un panfleto de madurez, polémico desde su título mismo, Les cocus du vieil art moderne, es decir Los cornudos del viejo arte moderno, aparecido en 1956 en la editorial Fasquelle, el pintor elegirá, como una de sus dianas, a un Le Corbusier acusado de los peores pecados. He citado a los hermanos De Chirico. A aquel mismo ciclo histórico italiano, tan fascinante siempre al menos para el firmante de estas líneas, pertenece el poeta y pintor dadaísta Julius Evola, que luego evolucionaría hacia el esoterismo y el fascismo. En la biblioteca daliniana nos encontramos con La parole obscure du paysage intérieur: Poème à 4 voix (1920, 99 ejemplares numerados), una de las rarísimas plaquettes evolianas de la primera época, con dedicatoria autógrafa, no a Dalí, sino a Max Ernst. No hay rastro, en la biblioteca daliniana, de Arnold Böcklin, pintor simbolista suizo cuyas Islas de los muertos le debía el pintor a Giorgio de Chirico. La relación de Dalí con la obra böckliniana nos hace pensar, sin embargo, en su interés por un simbolista catalán, Modest Urgell, del cual poseía El murciélago: Historia de una patum (1912), y Catalunya: (1905), este segundo en ejemplar dedicado por su autor a un coetáneo suyo, y vuelto a dedicar a Dalí por Joan Abelló, pintor recientemente fallecido, en cuyo museo de Mollet del Vallés se conservan varias reliquias dalinianas. En la biblioteca de Dalí curiosamente apenas nada queda de sus lecturas españolas de sus años previos a París. Nada ultraísta. Casi nada del 27. Llama la atención, sobre todo, la ausencia de cualquier primera edición de Federico García Lorca; hecho que sólo corrige, levemente, la presencia de Chansons gitanes (Túnez, Éditions des Mirages, Les Cahiers de Barbarie, 1935, trescientos ejemplares numerados), el único volumen de sus versos que por iniciativa de Armand Guibert el poeta vio traducido en vida, y que contó con versioneadores de talento: el propio Guibert, el futuro resistente y futuro mártir Jean Prévost, la hispanista Mathilde Pomès, Jules Supervielle... Del mismo tiempo histórico nos hablan unas español 92 93

49 español plaquettes de 1930 de alguien a quien los Dalí frecuentaron en Málaga y en París, Manuel Altolaguirre. Plaquettes tituladas Escarmiento separata de Poesía, Un vers pour une amie, y Un ejemplar para Gala y Dalí, siendo los dos últimos sendas variantes sólo por su título: ejercicios de la minerva del poeta de Un verso para una amiga. Sabemos, por lo demás, de algunos libros de la primitiva biblioteca daliniana, hoy en manos privadas: sendos ejemplares dedicados a él, del Luis Álvarez Petreña (1934), de Max Aub, y de los Versos (1926) de Alejandro Collantes de Terán, uno de los redactores de Mediodía, de Sevilla. A un período mucho más tardío, pues el libro que la ostenta es La memoria veranea (1960), corresponde una dedicatoria con dibujo surrealizante, de César González-Ruano, escritor y periodista de cierto parecido físico con el pintor; la dedicatoria está fechada en el Cadaqués de mayo de aquel año, donde el escritor pasó cinco días, de los que da escueta noticia en su póstumo Diario íntimo (1970): Gala y Salvador Dalí, Ana María Dalí, Jaume Figueras, Manuel Muntañola, Henri- Francios Rey, entre otros. O pero en estos casos no encontramos dedicatorias la Automoribundia (1948) y la Guía del Rastro (1961), de Ramón Gómez de la Serna, la segunda con contribuciones gráficas de Eduardo Vicente, y fotográfica de Carlos Saura. Es evidente que la conexión Ramón- Dalí se establece en el ámbito del objeto: la Guía del Rastro en realidad es una reedición de un libro clave en ese sentido, y genial, como es El Rastro (1914), y algo de ramonianas tienen ciertas estancias de la mansión daliniana de Port-Lligat. Por ese mismo lado se explica la presencia en la biblioteca del pintor de un ejemplar de L objet 1900 (1960), de Maurice Rheims, que le dedica el ejemplar traduzco del francés sus palabras a Salvador Dalí que devorado por la boca de metro Génie de la Bastille yace bajo la cabina de cambio de agujas de la estación de Perpignan. Louis Aragon, André Breton, Roger Caillois, René Char, René Crevel, Joseph Delteil, Paul Éluard, el marsellés André Gaillard, el sadiano Maurice Heine, Georges Hugnet, el duchampiano Robert Lebel, Man Ray, Benjamin Péret qué maravilla Dormir, dormir dans les pierres (1927), con sus ilustraciones y cubierta iluminada a mano de Yves Tanguy, la niña prodigio Gisèle Prassinos, André Thirion, Pierre Unik, son algunos de los surrealistas cuyos libros, la mayoría con encendidas dedicatorias, acompañaron a Dalí ilustrador de varios de ellos toda la vida. En el caso de André Breton, sus dedicatorias son especialmente encendidas. De botón valga esta muestra, en el Second manifeste du surréalisme (1930), en cuyo frontispicio va un dibujo de Dalí reproducido al pochoir, por el procedimiento Jacomet: A Salvador Dalí, cuyo nombre es para mí sinónimo de la relevación en el sentido deslumbrante y siempre un poco fulgurante en que siempre lo he entendido, con mi afección, mi confianza y mi esperanza absolutamente sin límite. Como no podía ser de otro modo, resulta especialmente interesante asomarse a las dedicatorias de Éluard, y comprobar, por ejemplo, que un libro tan tardío como À Pablo Picasso (1944: año en que el poeta se convierte en una de las figuras más visibles de la intelectualidad estalinista occidental) lleva una efusiva dedicatoria a Gala. Reseñar también y más teniendo en cuenta que estas líneas van a aparecer en Salónica y Atenas una curiosidad éluardiana: una antología poética del francés, en griego, y de 1936, dedicada por su traductor, nada menos que Odisseas Elytis. Hermosas siempre las dedicatorias de René Crevel. En Êtes-vous fou? (1929), ésta, fechada en agosto de 1931, y dirigida a Gala y todavía a Paul Éluard: Paranoicamente, puesto que en Cadaqués. En Le clavecin de Diderot (1932), a Dalí en solitario: con un calor tropical, este libro color de visera. Espléndidos los dos primeros libros de René Char: Arsenal, con frontispicio del catalán Francesc Domingo; y Le tombeau des secrets, ambos publicados en Nîmes, en 1930, año en que también salió, en París, y en las Éditions Surréalistes, Artine, con una punta seca daliniana. Pierre Unik, colaborador de Luis Buñuel en su película de las Hurdes, y en torno al cual acabo de recibir el extraordinario catálogo de la venta de su biblioteca por un gran librero anticuario de París, Emmanuel Hutin, está presente en la biblioteca daliniana con Le théatre des nuits blanches (1931), publicado por las Éditions Surréalistes. Es interesante comprobar que de Caillois, hombre de curiosidades tan diversas, hay varias obras tardías, entre ellas una publicada por Albert Skira, L écriture des pierres (1970), en ejemplar dedicado a Gala y a Dalí por Amanda Lear. (De puño y letra del francés es en cambio, tres años más tarde, la dedicatoria que ostenta La pieuvre, calificada de más blanda que un reloj blando y más fecunda en artificios ). De la expansión internacional del movimiento fundado por André Breton nos hablan algunos rarísimos títulos japoneses, y un álbum editado en 1936 por The Black Sun Press: Surrealism, del galerista neoyorquino Julien Levy, con su preciosa cubierta, un collage por Joseph Cornell, uno de los artistas a los que promovió el marchand. Más surrealismo internacional: títulos de los surrealistas chilenos Enrique Gómez Correa y Fernando Onfray, redactores de Mandrágora, revista santiaguina fundada en 1938 y alrededor de la cual se aglutinó una generación poética que reivindicaba a la vez a André Breton y a Vicente Huidobro, y a la cual, además de los dos citados, pertenecieron Braulio Arenas, Jorge Cáceres o Teófilo Cid. La presencia en la biblioteca de My Royal Past (1939) y de un catálogo del fotógrafo británico Cecil Beaton autor de la imagen de cubierta de Métamorphose de Narcisse (1937), uno de los grandes opúsculos dalinianos o de dos raros títulos de su compatriota el poeta y coleccionista Edward James uno de ellos, con la colaboración del pintor Pavel Tchelitchew y del compositor Henri Sauguet, y otro ilustrado por Reg Whistler, nos acercan a un Dalí que inicia su viraje mundano y heterodoxo. Viraje que confirmaría, si hiciera falta alguna demostración, la presencia de dedicatorias en varios títulos tardíos de Jean Cocteau, la principal bestia negra de los surrealistas. Lectura importante para Dalí fue la de Sigmund Freud, al cual, como es bien sabido, visitó en el Londres del verano de 1938, dejando constancia del encuentro en un dibujo archirreproducido. Junto a Freud, Carl Gustav Jung. Y en una traducción francesa, de 1876, Leopold Ritter von Sacher-Masoch. Otra presencia significativa en la biblioteca daliniana es la del príncipe rumano Matila C. Ghyka. Sus libros sobre el ritmo y sobre el número de oro los estudió y aprovechó mucho Dalí, algo en lo que coincidió con Luis Castellanos, con Maruja Mallo, con Benjamín Palencia, con Joaquín Torres-García Alguno de los libros está hasta en tres ejemplares. En sus memorias, Ghyka habla de su encuentro con el pintor, acaecido en el Hollywood de 1946, y alaba los cuadros de Dalí, inspirados algunos de ellos, dice, por las costas de Aragón. Lecturas que explican no pocas claves de la obra daliniana. Monografías sobre Jan Vermeer, Giovanni Battista Braccelli la edición francesa, de 1963, de sus Bizzarie, con prólogo de Tristan Tzara, Jean-Francios Millet (y su Ángelus), Jean- Louis-Ernest Meissonnier, Gustave Moreau... O libros en torno a Andrea Palladio un facsímil de I quatri libri dell architettura, en ejemplar dedicado en 1948 por el pintor italiano Fabrizio Clerici, Juan de Herrera, Claude-Nicolas Ledoux, Antoni Gaudí, un estudio de 1927 de Francesc Pujols, raro catalán muy admirado por Dalí, y muy admirador suyo, al que califica en la dedicatoria, escrita en 1956 en la Torre de les Hores, de Salvador de la pintura, o Buckminster Fuller O el discurso académico, contestado por Eugenio d Ors, de Luis Moya: La geometría de los arquitectos griegos preeuclidianos (1953). O la edición argentina, de 1946 por cierto que prologada por Rafael Alberti de La divina proporción, de Luca Paccioli. O las Anamorphoses ou perspectives curieuses (1955) de Jurgis Baltrusaitis: A Salvador Dalí el arcangélico un encaje logarítmico. O tratados sobre erizos, hormigas, conchas, vieiras, con los que cabe relacionar esa pequeña obra maestra que es Le monde merveilleux des insectes, de J. H. Fabre... O un ejemplar anotado de la edición de 1953 de El libro de la Nova Geometria, de Ramon Llull. O en su traducción castellana de 1959 el estudio de Gustav René Hocke sobre el manierismo. O ensayos dedicados de Werner Heisenberg y de René Thom, nombres con los que cabe asociar a otros asimismo presentes aquí, como Louis de español 94 95

50 español Broglie, Louis Leprince-Riguet, Henri Poincaré De la inmediata posguerra catalana nos hablan los Aforismos y epigramas (1941), de Eugeni d Ors ( Ve a hacer vida bajo el techo de Dalí ); y El caçador (1947), del sutil poeta que fue Tomàs Garcés, que dedicándoselo al año siguiente menciona el record del nostre Cap de Creus ; y algunos títulos de Josep Pla, que más adelante escribiría una monografía sobre su paisano. También J. V. Foix, cuya correspondencia con Dalí ha sido editada por Rafael Santos Torroella, hace referencia al Cap de Creus en su dedicatoria de Sol, i de dol (1936), uno de sus dos libros dedicados autografiados presentes en la biblioteca. Al mismo período español pertenecen Sumido 25 (1948), el primer poemario de Miguel Labordeta, con su cubierta de un Antonio Mingote que versionea un célebre cuadro de René Magritte; en la dedicatoria, el zaragozano califica a Dalí de su pintor favorito. Al francés Georges Mathieu se le ha comparado a menudo con Dalí, más por el tipo de personaje, amante de Versailles y del Grand Siècle, que por el tipo de pintura. Nada tiene de extraño que en la biblioteca de Dalí figuren algunos testimonios de la relación entre ambos, como el catálogo de la muestra del francés, en 1952, en la Alexander Iolas Gallery de Nueva York, prologado por el crítico francés Michel Tapié, autor, en 1957 y 1958, de dos monografías sucesivas sobre Dalí, y uno de los primeros, por lo demás, en apoyar internacionalmente, en su condición de director artístico de la Galerie Stadler, de París, a Antonio Saura y a Antoni Tàpies. En clave informalismo español no estamos muy lejos, por lo tanto, de Mathieu, expositor, no lo olvidemos, en 1960, en el Ateneo de Madrid, donde cuatro años después volvería a estar presente en una colectiva, es interesante comprobar que Dalí conservaba en su biblioteca sendos ejemplares dedicados del Programio (1951), de Saura, y del libro sobre Millares (1962) de José Ayllón (que no es quien firma la dedicatoria, sino que ésta es del pintor). No se agota aquí la biblioteca de Dalí, en la que además de los citados están presentes y el orden alfabético acentúa la sensación de vértigo, casi de caos, y eso que no contemplo la biblioteca rusa de Gala autores tan variados como pueden ser San Agustín, el filósofo francés Alain, Gabriele d Annunzio, Kostas Axelos, Jaime Balmes, Roland Barthes con sus Mythologies (1957), August Bebel, Martin Buber, Alexis Carrel, Michel Carrouges, E. M. Cioran, René Descartes, el Maestro Eckhart, Mircea Eliade, Friedrich Engels, el misterioso Fulcanelli, el concretista alemán Eugen Gomringer, Heráclito, Vladimir Jankélévitch, Eugene Jolas, Pierre Jean Jouve, San Juan de la Cruz, Pierre Klossowski, Lao-Tse, Gustave Le Bon y su Psychologie du socialisme, Claude Lévi- Strauss, Stéphane Lupasco, André Malraux, Mao, Karl Marx, Herbert Marcuse, Charles Maurras, Mario Meunier, Friedrich Nietzche, Nostradamus en hermosa edición lionesa de 1698, José Ortega y Gasset, Rudolf Otto, P. D. Ouspensky, Papus, José Antonio Primo de Rivera, Raymond Roussel, Bertrand Russell, Édouard Schuré, Baruch Spinoza, Saul Steinberg, Pierre Teilhard de Chardin, Jean-Paul Sartre, Santa Teresa, Lionel Trilling, Gianbattista Vico, Andy Warhol conocido es el interés de Dalí por el pop art, Allan W. Watts, Ludwig Wittgenstein También, viniéndonos más para acá, Ignacio Gómez de Liaño por el que tanta admiración sintió el pintor, y del que encontramos, efusivamente dedicada, su edición de Giordano Bruno, de 1973, Luis Racionero, o el cineasta-narrador Gonzalo Suárez, con Rocabruno bate a Ditirambo (1968), dedicado A Dalí de repente. Juan Manuel Bonet (*) Mi agradecimiento a Montse Aguer y a todo el equipo del Centre d Estudis Dalinians, que dirige, por las facilidades que en 2003 me brindaron cuando decidí investigar, a pie de obra, el contenido de la biblioteca del pintor. Ver a este mismo respecto otro texto mío menos exhaustivo, Dalí lector: un adelanto, publicado en Turia, nº 66-67, Teruel, noviembre de 2003, y en el que hago referencia a un proyecto de exposición sobre el tema, finalmente no realizada, que había motivado aquella incursión figuerense. DALÍ, ESCRITOR Hace tiempo que una pregunta se ha incorporado, zumbando como un moscardón, a la espesa nube de tópicos dalinianos: era mejor escritor que pintor? Hay algo indudable: no se le puede reducir a la mera condición de pintor. Ese puede ser el caso de Picasso, por poner un ejemplo con el que a él le gustaba compararse; pero en absoluto de Dalí, quien por encima de cualquier otra consideración fue un pensador. Uno de los más originales del siglo XX, cabría añadir. Capaz de diagnosticar e incluso pronosticar algunas de las tendencias más arraigadas del arte y de la cultura actuales, hasta tal punto que hoy casi todos los museos imitan lo que él ya puso en práctica en el suyo de Figueres hace un cuarto de siglo. Algo que no habría podido conseguir sin todo un denso itinerario teórico, el de mayor fuste dentro del surrealismo, junto al de André Breton. Con la diferencia de que Dalí fue mucho más que un simple teórico o un surrealista, por más que adhiriera esa etiqueta a su ejecutoria como una garantía o franquicia que logró hacer cotizar muy alto en el supermercado cultural. Porque, además de sus numerosos imitadores en el mundo del arte, también ha creado escuela como escritor. No me refiero sólo ni principalmente a algunos componentes del movimiento Pánico u otros neovanguardismos surrealizantes, sino a creadores literarios varias veces candidatos al Premio Nobel y tan considerables como el japonés Yukio Mishima o el checo Bohumil Hrabal. También tiene, por supuesto, grandes detractores. Uno de los escritores que junto a Josep Pla mejor ha sabido captar el estilo daliniano, Louis Pauwels, dejó escritas estas penetrantes palabras al respecto: Cuando de literatura se trata, Dalí expresa sus pensamientos e intuiciones con la imagen o el gesto más legítimos, saltándose los intermediarios del discurso racional. Quema la etapa civilizada. Su verdad, la sirve cruda. Algunos no pueden soportarlo y, asqueados, lo llaman locura o farsa. Otro de los problemas que presenta su obra impresa es el del idioma, ya que escribe en catalán, castellano, francés e inglés. Ahora bien, vanguardistas como Vicente Huidobro o Juan Larrea lo hicieron en francés, y no por eso se les ha retirado el saludo en el seno de la literatura hispana. Lo que sucede con Dalí es que a esa extraterritorialidad se suma otra aún más grave: su dudosa circunscripción a los corsés literarios. Y a todos los corsés, en general. La crítica le suele considerar no sin desdén un pintor literario, mientras que los filólogos apenas se dignan a tenerlo en cuenta como escritor. De manera que seguirá siendo lectura obligatoria, por los siglos de los siglos, la Vida de Diego de Torres Villarroel pongamos por caso, pero no la Vida secreta de Dalí. Dudo, no obstante, que merezca la pena librar aquí esa batalla. La consideración de lo que es literario o no de lo que es artístico o no, en general resulta pieza demasiado volandera para tratar de cobrarla ahora. Además, llevan toda la razón quienes motejan a Dalí de pintor literario. Su pintura cuenta historias, esas freudianas y turbulentas novelas familiares; propone tragedias y dramones edípicos; desarrolla inquietantes metáforas... De manera que su literatura no está sólo ni necesariamente puesta por escrito, con palabras, sino que se halla en sus lienzos, sus objetos surrealistas, sus ballets, sus películas, o en las imágenes con las que rescribió los libros por él ilustrados. Pues bien, a pesar de todos esos pesares, el Dalí escritor resulta tan interesante que, en mi opinión, es de esa faceta de donde han procedido las grandes novedades que han tenido lugar a raíz del centenario de su nacimiento. Porque escribió mucho, muchísimo. La publicación del volumen III de la Obra Completa de Salvador Dalí ha deparado muy importantes sorpresas. Son más de doscientas páginas de inéditos entre poemas, narrativa, proyectos escénicos y guiones fílmicos junto a muchos otros textos poco o español 96 97

51 español nada conocidos, incluso entre los especialistas. Valga como ejemplo el significativo hecho de que la práctica totalidad de sus proyectos escénicos haya permanecido sin ver la luz hasta ahora, al igual que casi todos sus guiones cinematográficos, a excepción de Un perro andaluz y Babaouo. Pero hay, asimismo, libros enteros que afectan a su narrativa y a su poesía. Y, sobre todo, a la evolución de su pensamiento y estética. Dicho esto, la dispersión de la obra literaria de Dalí en sus distintos géneros no debería hacer perder de vista la relativa unidad de su itinerario, cuyas franjas cronológicas se corresponden bastante bien con sus avatares biográficos, y la evolución que puede observarse en su pintura e incursiones teóricas. Cabe distinguir, por ello, una primera etapa de adolescencia ampurdanesa, que se podría situar entre 1919 y 1922, es decir, entre los 15 y los 18 años de edad. La primera fecha es la del arranque de su Diario de juventud, y también la de sus primeros poemas. La segunda es la que cierra su novela Tardes de verano y la de su marcha a Madrid, para estudiar en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando y alojarse en la Residencia de Estudiantes. Según Dalí, su primer texto, un cuento, lo habría escrito hacia los siete u ocho años de edad y siempre según su versión conmovió a su padre hasta tal punto que lo consideraba superior a El príncipe feliz de Oscar Wilde. Se basaba en la distinta visión, nocturna y diurna, de una luciérnaga, y este fue el resumen que hizo el Dalí adulto: Una noche a finales de junio, un niño se pasea con su madre. Llueven estrellas fugaces. El niño recoge una y la lleva en las palmas de las manos. Llega a casa, la deposita sobre la mesa y la aprisiona dentro de un vaso puesto al revés. Por la mañana, al levantarse, deja escapar un grito de horror: un gusano, durante la noche, ha roído su estrella!. No se conserva la versión original de este cuento, pero sí una revisión en prosa poética de Y también nos ha llegado su primer e impagable poema, escrito en catalán hacia 1919, cuando cuenta con quince años de edad, con una sorprendente capacidad visionaria en sus imágenes. En él, frente al camino del mundo por donde pasa la humanidad como ola de carne, hay un rosal muy grande, infinito, que se alza hacia el inmenso azul, con cuyas espinas ha de bregar el artista en su soledad, y también los enamorados, al trepar por él para no ser arrollados por la implacable marea humana. Dalí debió ser consciente de los hallazgos de esta composición, la primera suya que conservamos. O quizá seguía perseverando en similares mecanismos de metaforización. En cualquier caso, en el capítulo segundo de su novela Rostros ocultos, casi un cuarto de siglo más tarde, reiteró la sugestiva imagen de las multitudes que se arrastran como ola de carne. En un momento dado, en esta novela de 1944, la joven Betka que sólo tiene dieciocho años se volvió en dirección al oeste y emprendió el camino que conduce a la carne... Siguió el curso del río fangoso de carne humana en plena fermentación que llenaba el Boulevard Montmartre a las siete y media de aquel día festivo.... El resto de las composiciones de juventud se mueven dentro de la tonalidad modernista de Verlaine, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez o Antonio Machado. O, en el caso de la prosa, como su Diario de adolescencia o el esbozo de novela Tardes de verano, nos lo muestran como un muchacho aplicado, sensible y preocupado por los problemas del mundo, con los que se compromete en términos antiburgueses muy próximos al comunismo y al anarquismo. Nada que ver, pues, con la imagen sádica y de perverso polimorfo que pretendería transmitir veinte años después en su Vida secreta. La segunda etapa de su evolución personal, artística y literaria se abre en septiembre 1922, tras su marcha a Madrid, donde la frecuentación de los ambientes vanguardistas le vuelve más poroso al influjo de Ramón Gómez de la Serna o los ultraístas. El primer acuse de ese nuevo ambiente en los escritos dalinianos que han llegado hasta nosotros es su diálogo de 1923 titulado En el cuarto número 3..., donde se describe una velada en la habitación de Luis Buñuel en la Residencia de Estudiantes, con Guillermo de Torre como artista invitado, para echarles en cara que todavía lean los poemas que Verlaine dedica al claro de luna, cuando Marinetti los ha anatematizado fulminantemente. Y no es la única referencia al ultraísmo o al futurismo, sino que también hay algún caligrama y otros ecos de las primeras vanguardias. Influencias que merece la pena subrayar en especial las ultraístas, porque rebrotarán en el Dalí neofuturista de 1928, tanto en su Manifiesto antiartístico (Manifest Groc) como en sus reproches a Lorca en el epistolario que mantienen ambos, cuando le echa en cara que su Granada no tenga tranvías ni aeroplanos. Además, en años posteriores, mezclará esa base modernista, ultraísta y greguerística con algo de parodia lorquiana, hasta aparejar su inconfundible estilo de mediados de los años treinta, que eclosiona en los artículos en la revista Minotaure y en escritos posteriores. Por ejemplo, si Guillermo de Torre decía en uno de sus momentos de exaltación ultraísta: Ante los eunucos novecentistas desnudamos la Belleza apocalíptica del Ultra, seguros de que ellos no podrán romper jamás el himen del Futuro, Dalí se referirá en su novela Rostros ocultos a la jauría de los irritados podencos de su rencor ; de otro personaje relatará que pasa las cuentas del rosario de su aflicción ; o los murciélagos de su torturado celibato ; mientras un tercero extiende las garras de gato blanco de su erudición, la oruga de su prudencia o la crisálida del dolor moral... Es ahora cuando alcanza la maduración de su personalidad pictórica, a través de obras como su Retrato de Luis Buñuel (1924), con el que participa en la exposición de los Artistas Ibéricos en Madrid. Si hubiera que buscarle un equivalente en su proceso de escritura, ese sería sin duda todo el intenso intercambio de retos y propuestas que tiene lugar entre él y Lorca desde la Oda a Salvador Dalí (1926) del poeta andaluz hasta el San Sebastián (1927) del pintor, uno de esos poliédricos textos a varias vertientes, ya que desempeña tanto un papel teórico y programático como poemático y explorador de texturas literarias. Ambas son dos piezas clave que en su momento fueron leídas como desarrollos de ese clasicismo intelectualista propugnado por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte. Hoy sabemos que iban mucho más allá, trascendiendo las localistas consignas de época que pretendía marcar el centenario de Góngora y la denominada Generación de Para Dalí, este año conmemorativo significa muy otra cosa. A lo largo de 1927 va a dar un gran paso hacia la formulación de una estética personal. Al aséptico ideal de la Santa Objetividad, propugnado en su San Sebastián, se añade la búsqueda de la creación, del espíritu y de la poesía, términos procedentes de un Pierre Réverdy leído a través de André Breton. Un vocabulario muy intencionado, que preferirá frente al anticuado de arte. Y que siempre remitirá a lo concreto, e incluso a fenómenos tan anti-artísticos como el gag cinematográfico o la fotografía, a la que llegará a considerar pura creación del espíritu. Con esa actitud se inicia la tercera etapa de su evolución literaria y artística, entre 1927 y 1929, la que podríamos considerar dedicada al desguace anti-artístico, una de las iniciativas más intensas y de mayor calidad y originalidad, desde casi todos los puntos de vista. Los textos que Dalí publica en la revista de Sitges L Amic de les Arts le permiten medirse de tú a tú con la literatura más avanzada que en ese momento se hace en España, donde muy pocos alcanzan la densidad teórica de sus propuestas ensayísticas. Y los poemas, cada vez más extensos, que envía a La Gaceta Literaria, influidos por el surrealista Benjamin Péret, avanzan muchas de las imágenes de su pintura y de la película Un perro andaluz. Porque este es, sin duda, el tramo más experimental en su proceso de escritura, el equivalente más cercano a ese cortometraje. Me refiero al que va de la prosa Mi amiga y la playa a español 98 99

52 español No veo nada, nada en torno del paisaje. El primero publicado en catalán en 1927, en L Amic de les Arts viene a ser una descripción de su cuadro La miel es más dulce que la sangre, como se deduce de la cita que le sirve de subtítulo. Y en el segundo que vio la luz en castellano, en 1929, en La Gaceta Literaria están implícitas las imágenes de otros lienzos. Sin embargo, Dalí todavía no suele titular sus composiciones pictóricas del mismo modo que las literarias. Más tarde, ya en los prolegómenos del surrealismo, las irá aproximando cada vez más, tras haber liberado de sus corsés ambas texturas, lo que da lugar a sus composiciones más extensas y al esfuerzo de sincronización de El gran masturbador, título a la vez de una pintura y de un poema incluído en su libro La mujer visible, de Este ciclo proseguirá con El amor y la memoria (1931), libro dedicado a Gala y muy concernido por el lienzo La persistencia de la memoria, cuya angustia del espacio-tiempo comparte con su esbozo de novela Viva el surrealismo! Y a él tenemos que añadir a partir de la edición del volumen III de la Obra Completa de Dalí los poemas inéditos Nunca me separo de Gala (1932) y Me como a Gala ( ), donde su autor persigue hacerse uno con ella, mediante un canibalismo que tiene algo de comunión, para configurar esa entidad llamada Gala-Salvador Dalí. Fusión cuyo corolario más evidente es el entrelazo de literatura y pintura. Hasta cerrar el ciclo con otro poema con síntomas de autorretrato: La metamorfosis de Narciso (1937), díptico en espejo de aquel Gran masturbador que lo inauguraba, y resultado de incorporar a las pasiones solitarias el sustentáculo de su nueva compañera. En el momento en que Dalí logra esa fusión entre pintura y poesía, sus esfuerzos y excesos verbales se van a encaminar en buena medida hacia los títulos de los cuadros, tan característicamente literarios. Cuando esa onomástica se degrada, se precipitarán hacia el eslogan, al superponerles las previsibles y repetitivas muletillas (ecos, enigmas, espectros, simulacros, atavismos, canibalismos, metamorfosis, apoteosis...) o el pret-à-porter de cada temporada: paranoico, anafórmico, hipnagógico, atomístico, místico, hipercúbico, corpuscular, alucinógeno, desoxyribonucleico, hiperxiológico, topológico, cibernético... Pero antes de dar ese paso ya dentro del grupo surrealista, Dalí ha acometido una operación de aceleradísimo metabolismo intelectual, cuyos momentos decisivos tendrán lugar en 1928 y En su pintura resulta bastante fácil diagnosticar esa evolución, por su gran eclecticismo y el despiece o dispersión objetual de las composiciones, producido ya el desplome definitivo del andamiaje cubista, incluso el del último Picasso más gestual y lírico, el de la exposición en junio de 1926 en la galería de Paul Rosenberg. Su equivalente literario no tarda en llegar, incluso se anticipa en algunas ocasiones, con poemas como Pez perseguido por una uva y Con el sol, similar a la que puede observarse en pinturas dalinianas de la época, como Cenicitas. Si en estas cabe ver el influjo del emulsionado de Joan Miró, en las literarias se acusa la fragmentación y el humor de Benjamin Péret, de quien en marzo de 1929 se incluirá un poema en el número 31 de L Amic de les Arts, tomándolo de su libro Dormir dormir dans les pierres, con una reivindicación en toda regla firmada por D.G.M., las siglas de Dalí, Gasch y Montanyà, los tres mosqueteros del Manifest Groc. La influencia de Péret llegó a ser tan considerable en esta época de ardores surrealistas que algunos de los más conocidos hallazgos creativos del pintor están ya en él. Por ejemplo, los archifamosos relojes blandos de la pintura daliniana La persistencia de la memoria, que resultan de combinar dos textos del poeta surrealista francés. Uno de ellos apareció en el primer número de La Révolution Surréaliste en diciembre de 1924: Sabes bien que las voluntades del vapor no se pueden transgredir por nadie, ni siquiera por una mecánica de mimbre, ni siquiera por un reloj blando. El otro procede de Corps à corps, publicado en octubre de 1927 en la misma revista, donde Péret escribe: Es verdad que las moscas no mueren en las saetas de los relojes? Pero, como es bien sabido, el ingreso efectivo y oficial en el grupo surrealista se produce tras el estreno de Un perro andaluz, la película cuyo guión había escrito en 1929 con Luis Buñuel. Y esa militancia junto con la aparición de Gala, la ruptura con su padre y el traslado a París en 1930 va a marcar algunos de los cambios más decisivos en su vida, y también en su literatura. Por de pronto, a partir de 1930, Dalí escribirá fundamental y casi exclusivamente en francés, con las consecuencias de todo orden que de ello se derivan, ya que esa será su lengua no sólo para la escritura, sino también para la lectura, el pensamiento y la categorización intelectual. Incluso la posterior conversión de Dalí a un catolicismo sin fe tiene más que ver con esa experiencia esteticista a la francesa que con las más fanáticas y atrabiliarias que se dan por nuestros pagos; dejando al margen, claro, al valleinclanesco Marqués de Bradomín, feo, católico y sentimental, y carlista por estética. Me refiero a esa conversión tipo Huysmans, pero sin olvidar que Dalí, además de la plana mayor del catolicismo y pensamiento conservador francés de Joseph de Maistre o Joseph Arthur Gobineau para acá, hasta Charles Maurras, Maurice Barrès o Paul Claudel conocía a todo tipo de acólitos menores como Pierre-Simon Ballanche, Louis- Claude Saint Martín o Blanc de Saint Bonnet. Lecturas a menudo harto arduas, pero bastante convenientes para entender su novela Rostros ocultos, por ejemplo. Dalí había aprendido bien el francés de niño, en el Colegio Hispano-Francés de la Inmaculada Concepción de Figueres. Era, por tanto, una lengua que dominaba, con la que estructuraba perfectamente sus ideas y que utilizaba en la intimidad, para hablar con Gala. Dalí pensaba y escribía en francés, y este idioma desempeñó en su itinerario intelectual un papel estabilizador de primer orden. También impregnó sus textos de retórica, para bien y para mal más bien lo segundo que lo primero, y se perdió aquella economía y admirable concisión alcanzada en el uso del catalán natal durante su brillante período en L Amic de les Arts. Aunque no tanto que dejara de lado la mejor virtud del Dalí escritor: su capacidad de concreción. Esta etapa que podría hacerse extensiva hasta el inicio de la guerra civil española en 1936 es, por otro lado, la más ambiciosa en cuanto al abordaje de los distintos géneros y formatos. Todos se entrecruzan, hasta hacer muy difícil la separación entre novelas como Viva el surrealismo!, los guiones de cine contra la familia o La cabra sanitaria y los grandes textos dedicados a Gala (el tríptico La mujer visible, El amor y la memoria y Me como a Gala, a los que cabe añadir, ya en 1937, La metamorfosis de Narciso). En todos ellos resulta perceptible el ascendiente de los Cantos de Maldoror de Lautréamont, aderezados con algunos de los más abrasivos ingredientes del Marqués de Sade. La razón de fondo de esa porosidad entre los géneros hay que buscarla en la puesta a punto durante los años treinta de su método paranoico-crítico, que seguramente no es ni tan metódico ni tan paranoico ni tan crítico como su autor pretendería, pero cuyos procederes y estrategias permean todos los formatos. Hasta tal punto que una vez establecido el protocolo a seguir en su ensayo El mito trágico del Ángelus de Millet los mismos elementos iconográficos y formales pueden sorprenderse en un cuadro, un ballet, la secuencia onírica de una película, el diseño de un personaje novelístico o el de un escaparate, portada de revista, vestido o botella. Nada escapa a su voracidad interpretativa. La siguiente mutación daliniana tiene lugar entre 1936 y 1945, es decir, superponiéndose a caballo de la guerra civil española y la segunda guerra mundial. Y si se quiere afinar la fecha puede proponerse Lo sucedido a su familia en Figueres donde los anarquistas despojaron a su padre de toda propiedad y torturaron a su hermana acabó de modo fulminante con muchas de sus convicciones revolucionarias. Es una lástima que lo que entonces escribe, español

53 español en caliente, no resulte publicable, pues se trata sólo de esbozos informes. Entre sus manuscritos se conservan algunos borradores que cabe datar hacia el verano de 1940, con el membrete del Hotel Metropole de Lisboa, ciudad desde la que él y Gala se embarcarían para los Estados Unidos, tras regresar a España huyendo de la ocupación alemana de la región de Burdeos, en la que se habían refugiado hasta entonces. La composición más reconocible se titula Sonata de la resurrección de la carne y, muy significativamente, está escrita en español. Y digo significativamente porque, a su paso por Madrid, Dalí se había entrevistado con los falangistas Dionisio Ridruejo, Eugenio Montes y Rafael Sánchez Mazas, quienes, al parecer, llegaron a invitarle a ingresar en sus filas, honor que el pintor declinó. Entonces es cuando se instala en los Estados Unidos y escribe sus dos obras de mayor aliento, la Vida secreta (1942) y la novela Rostros ocultos (1944). Ha llegado el gran momento de su desempeño literario. Lo necesita, para cambiar de piel. Su autobiografía es exactamente eso, una justificación y apología de su vuelta a la tradición. Y, apenas repuesto de ella, en el otoño de 1943 toma de nuevo la pluma para acometer la citada novela. Se lo tomó muy en serio, encerrándose durante cuatro meses en la finca que poseía el Marqués de Cuevas cerca de Canadá, en las montañas de New Hampshire, trabajando a un ritmo de catorce horas diarias. Lo hizo de un modo tan intenso y concentrado que la traducción al inglés pudo ver la luz en abril de 1944, con el título de Hidden Faces. Ningún otro libro de Dalí requirió tantas energías por parte de su autor. Sus más de trescientas páginas ya proporcionan una buena idea de la magnitud del empeño. Tanta, que únicamente la Vida secreta puede comparársele. Ahora bien, Rostros ocultos es una obra de nueva planta, mientras que en esa peculiar autobiografía se detectan materiales reutilizados, escritos o esbozados con anterioridad y destinados, quizá, a otros fines. El mismo Dalí aseguró que el plan general de su Vida secreta lo había trazado en los años 1938 y 1939 en La Pausa, la finca de Coco Chanel en Roquebrune. En cualquier caso, los dos libros mantienen una cierta continuidad de propósitos, ya que el uno es la vieja piel que se abandona entre las piedras del camino, como hacen las serpientes, antes de adoptar una nueva. Así lo afirma Dalí al final de su Vida secreta, sin indicar la procedencia de la cita, su muy frecuentado Nietzsche. Aunque este último añadía que la culebra no consuma su muda hasta contar bajo la vieja piel con otra nueva de repuesto. Y ese es, según creo, el papel que cumple Rostros ocultos. No es casual que Dalí utilizara para ilustrar su Vida secreta el Autorretrato blando con beicon frito, que en 1941 había servido como portada para el catálogo de su exposición en la Galería Julian Levy de Nueva York. Ese Autorretrato sólo retenía la piel de su rostro, la vieja piel daliniana ya usada e inservible, sostenida sobre muletas. Y presidía una puerta de estilo renacentista, anunciando el giro clasicista que se disponía a imprimir a su obra. Una idea convergente con la propia médula de Rostros ocultos, que se titula así por su complejo intercambio de máscaras y, más en concreto, la de un personaje que ha de remodelar su cara e identidad como secuela y consecuencia de nuestra guerra civil. Debe subrayarse, asimismo, la utilización de fuentes españolas, y en particular de Pedro Calderón de la Barca, de presencia tan deseada y explícita que Dalí le atribuye incluso citas que no le pertenecen. Así, por ejemplo, el capítulo VIII de Rostros ocultos se titula Quimera de quimeras, todo es quimera, glosa evidente de La vida es sueño, y se inicia con la cita Amar sin saber a quién, que se asigna a Calderón, aunque en realidad es el título de una comedia de Lope de Vega. En cuanto a la relación del protagonista con el hijo de Betka que adopta como propio y al que quiere mantener encerrado, alejado del mundo, está inspirada de nuevo en La vida es sueño, libro que ilustró Dalí en 1975 anteponiéndole una cartela que decía: En este mundo traidor nada es verdad ni mentira. Lema que en Rostros ocultos sirve para encabezar el capítulo III, porque Dalí estaba persuadido de que se trataba de una cita de Calderón, aunque sea de Campoamor. A propósito del decadentismo que impregna toda la novela, tampoco debería pasarse por alto la Sonata de otoño de Ramón del Valle-Inclán. Y no sólo porque Dalí pintara un cuadro con ese título, sino porque la estética de este escritor es uno de los modelos que pueden observarse en Rostros ocultos. Por ejemplo, cuando el conde de Grandsailles observa el reflejo de los invitados en su vajilla de plata, que actúa al modo de los espejos deformantes del esperpento valleinclanesco: Como si estuviera hipnotizado, el conde observó las imágenes liliputienses de sus invitados reflejadas en las concavidades y convexidades de los objetos de plata.... Esa inquisición óptica le revela la verdadera faz de cada cual, su sustrato animal, lo que le impulsa a concluir con estas sentenciosas palabras que remontan la tradición literaria hasta el más puro Quevedo de Los sueños: Cada candelabro era un árbol genealógico sanguinario; cada cuchillo, un espejo de la infidelidad; cada cuchara, un escudo de armas de infamia. Pero, claro, de los autores que le eran más afines, el que cuenta con mayor presencia es Federico García Lorca, reiteradamente citado o tomado como modelo. Y no sólo al pie de la letra, como en la descripción que se hace de Verónica Stevens: serena y concentrada como una estatua ciega... (aclarando en una nota a pie de página: Federico García Lorca hablando de su amigo, en referencia a la Oda a Salvador Dalí que le había dedicado Federico en 1926). En el capítulo quinto, Guerra y transfiguración, donde se describe una incursión aérea sobre la isla de Malta, puede leerse: La ciudad mutilada yacía bajo ellos... Las casas tenían los ojos vaciados por las invisibles cucharas de las bombas. Acá y allá, en la cóncava concha de una de tales órbitas, que semejaban un bostezo, asomaban los restos de un lecho..., donde se parafrasea la lorquiana Oda al Rey de Harlem de Poeta en Nueva York: Con una cuchara arrancaba los ojos de los cocodrilos..., seguida de una greguería de Ramón Gómez de la Serna, en la que se compara una cueva con un bostezo, según metáfora ya utilizada por Luis de Góngora en su Fábula de Polifemo y Galatea. De Solange de Clèda se dice que estaba tan lejana y tan sola! como la Córdoba de la Canción del jinete de Lorca. En otro momento, Dalí describe un aeroplano como una mariposa clavada que meditase su vuelo, verso que procede casi literalmente de la Oda a Salvador Dalí. En cuanto al lomo inmenso y ligeramente curvado del frío pez del horizonte de Rostros ocultos, no es sino la modificación de unos versos de la misma Oda ( El horizonte virgen de pañuelos heridos / junta los grandes peces del sol y de la luna ) a la luz de este otro perteneciente al mismo poema: y la fuerza sin orden que lleva el agua curva. El fusilamiento de Pierre Girardin por los nazis en el capítulo VII parece hecho al hilo del de Federico. O, al menos, de sus versos, cuando escribe Dalí: A las cinco y media de la mañana, cuando los gallos picoteaban los penachos del alba, el escuadrón de fuego condujo a Girardin a un campo desierto y rodeado de árboles jóvenes. Esos gallos que picotean los penachos del alba nos recuerdan de inmediato las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora, del Romance de la pena negra de Lorca, en el que a su vez resuenan aquellos versos del Cantar de Mio Cid: Apriessa cantan los gallos y quieren quebrar albores. Y para que queden pocas dudas del entorno literario español en el que se mueve Dalí, Girardin exclama: Mon Dieu... Cuán solos y desvalidos se hallan a veces los seres vivos!, glosa evidente de la Rima 73 de Bécquer: Dios mío, qué solos se quedan los muertos!. Para qué seguir? Es evidente que el pintor echó el resto en esta novela, que significaba mucho para él y que sigue siendo una de sus obras más enigmáticas. Una novela tan inclasificable como a ratos premiosa. Y, a pesar de ello, fascinante. Entre 1936 y 1945 también se produce una curiosa novedad en la obra de Dalí: los ballets y el abordaje de la comedia musical. El volumen III de español

54 español su Obra Completa ha deparado muchas sorpresas, en todos y cada uno de los apartados, pero en el teatral ha resultado inevitable, pues todo él a excepción de sólo seis páginas está compuesto de inéditos. Sucede que, entre 1938 y 1941, el pintor desarrolla el núcleo más creativo de su dedicación escénica, con la trilogía de ballets Bacanal-Laberinto-Sacrificio, y su peculiar versión de Las nubes de Aristófanes. También es entonces cuando tienen lugar sus más persistentes asedios a Hollywood, con La mujer surrealista (1937) de la mano de los Hermanos Marx, Moontide (1941) con Fritz Lang, Recuerda (1945) con Alfred Hitchcock, y Destino (1946) con Walt Disney. Pero también propuso una película sobre el Cid protagonizada por Errol Flynn, otra sobre Goya dirigida por Jean Renoir y una versión fílmica de la Vida scereta, que se proponía interpretar él mismo. Prácticamente no hay poesía en esta etapa: corren malos tiempos para la lírica. Es en 1941, a la altura de Laberinto, cuando Dalí intenta integrar orgánicamente los tres proyectos o ciclos de ballets, en lo que podríamos denominar Trilogía del Sacrificio, que él justifica así: Esta trilogía se supone que ha de ser interpretada en continuidad. Sólo entonces aparecerán los vínculos imaginativos entre Bacanal y Laberinto. Esos vínculos están ahí para subrayar la apotesis del sacrificio, en el cual hallará su expresión mi nuevo concepto del teatro. Teseo se convierte en un trasunto de la Historia que, forzando su destino, penetra en el Laberinto para matar al Minotauro símbolo de la Revolución y reencontrar su camino de salida gracias al hilo de Ariadna de la Tradición. Todo lo cual otorga un sentido añadido a ese telón de Laberinto que preside la tumba de Dalí y su Teatro-Museo, ese torso de un gigante con una agrietada cabeza de huevo, una puerta trapezoidal en su pecho y los cipreses de la isla de los muertos de Böcklin al fondo. Y no sólo por aquello que dijera de sí mismo soy un pintor eminentemente teatral, sino también por el énfasis que adquiere esa escenografía en el lugar que está situada, bajo la cúpula geodésica, símbolo de la Monarquía. En cuanto a la tercera parte del tríptico, Sacrificio (Un sueño de Felipe II), el libreto, decorado y figurines deberían haber sido de Dalí, la música de J. S. Bach, y la coreografía de uno de los discípulos de Diaghilev, Léonide Massine. El proyecto se basa en un sueño de Felipe II imaginado por Dalí, que trataría de poner en pie sobre la escena las aspiraciones más profundas del monarca. Y en él teniendo como fondo Toledo y El Escorial, y como paradigma El Greco se aboga por el triunfo de los valores espirituales encarnados en el Auto de Fe católico, frente al materialismo, con sus residuos arcaicos o actualizados de la magia y la idolatría de las religiones bárbaras. Por ello, habrá que revisar algún día con calma todo este tramo de ballets dalinianos, al menos desde su trabajo inicial en Montecarlo (donde encuentra al poeta Pierre Reverdy, cuyo catolicismo terriblemente elemental y biológico le impresiona, como dice en su Vida secreta) hasta sus decorados en 1949 para el Tenorio de Zorrilla, obra que dentro de lo que había legado el romanticismo español venía a ser lo más parecido a una actualización de los autos sacramentales. Ese retorno a Calderón ya había sido propugnado entre otros por Federico García Lorca. Y, en cualquier caso, a una mente tan aguda como la de Dalí no se le hurtaba el potencial contenido en sus alegorías, capaces de esquematizar en términos visuales los más abstractos conflictos teológicos y mentales, convirtiendo el escenario en un correlato del mundo interior humano. En esas piezas escénicas barrocas, el personaje del Alma se ve a menudo solicitado tanto por el Entendimiento que trata de asistirlo como por la Fantasía que llega a extraviarlo, y el propio cuerpo también está intelectualizado, al desglosarse en sus Cinco Sentidos. En definitiva, la dramaturgia queda trascendida en una Psichomaquia, y la acción no es sino un trasunto de los espacios interiores anímicos. Que el pintor lo tuviera en cuenta al poner en pie sobre un escenario una mente paranoica es una hipótesis que merecería la pena considerar, ya que el propio Wagner se había inspirado en Calderón para su Tristán e Isolda, punto de partida de todos los ballets dalinianos. Tras su regreso a España en 1948, su escritura pierde fuelle a lo largo de los años cincuenta, como síntoma más inmediato de su cansancio creativo, que creo hay que situar en esta década, y no antes, como se hace en ocasiones. Apenas escribe poemas, que por otro lado no suele ser lo mejor que sale de su pluma, a pesar de que las elegías a la muerte de Lidia Noguer y de Gala demuestren un empeño genuino. Su Diario de un genio (dedicado a los años cincuenta y sesenta) no puede compararse, en modo alguno, con la Vida secreta. Determinadas historias que utiliza vienen de los años treinta, y ni siquiera las termina. Más convincentes resultan sus intentonas fílmicas en torno al film neomístico La carretilla de carne, o la vuelta a los personajes locales de la Figueres infantil de la narración El loco de Ordis. Y decididamente desconcertante es su tragedia erótica Mártir, sobre todo cuando se conoce el ahinco con el que trabajó en esta pieza de teatro hasta sus últimos días, incluso tras la muerte de Gala, que tanto le afectó. Agustín Sánchez Vidal español

55 español MINOTAURO-GALA-SALVADOR La genealogía surrealista de un monstruo mitológico Hay que acercarse a Salvador Dalí como a las famosas dobles imágenes que creó aplicando su conocido método paranoicocrítico: con talento e ingenio pero con un gusto desbordante por el sensacionalismo y la fantasmagoría, por la provocación con sus comentarios sobre los compromisos sociales y morales de la clase burguesa y, al mismo tiempo, siendo particularmente frágil en cuanto al misticismo religioso y a los aspectos ocultos del poder terrenal. En paralelo con su trayectoria polifacética en el mundo de la creación artística (pintor, escultor, escenógrafo, guionista, escritor, diseñador de objetos poco ortodoxos a la vez que poco útiles y de moda femenina disparatada), la fama de Dalí se basó en un modo de vida en equilibrio entre la provocación surrealista y la excentricidad comunicativa. Su talento incuestionable para la proyección y gestión de su obra y de manera indirecta para la proyección del propio movimiento surrealista fue, por otra parte, la razón principal de la probablemente inesperada indulgencia mostrada por André Breton frente a las acrobacias poéticas políticamente controvertidas a las que a menudo se dedicaba el artista. Se podría caracterizar la obra de Salvador Dalí como un extraño encuentro del Manierismo (reforzado por claras influencias de Da Vinci, Vermeer, Arnold Bocklin y De Chirico) con planteamientos básicos de la teoría del psicoanálisis. Con textos de Freud, naturalmente, así como con los estudios juveniles relativos a la paranoia de Jacques Lacan, quien, como es sabido, colaboró durante un período de tiempo con la revista artística Minotauro ( ), de Albert Skira. Tras una breve trayectoria a través de tendencias artísticas y corrientes de principios del siglo XX y, sobre todo, tras conocer a los surrealistas en 1929, aspiraba a dar forma no simplemente a una nueva óptica artística sino a una nueva cosmoteoría. Se trata de la conocida crítica paranoica del método, basada en una lectura de la realidad exterior poco ortodoxa, claramente subjetiva y por encima de todo múltiple. Este método tomó prestados, además, muchos elementos de la relación psico-biológica de la persona paranoica con lo que se suele llamar verdad objetiva u objetividad del mundo exterior. Por otra parte, no es casual el hecho de que el primer número de la revista Minotauro acogiera en sus páginas a parte del extenso especial dedicado a Breton, a Picasso, a Maurice Heine y al teatro del Marqués de Sade- dos artículos, uno del doctor Lacan y otro de Salvador Dalí, los cuales trataban de la relación entre la creación artística y la vivencia paranoica. En su artículo El problema de estilo y la concepción psiquiátrica de la vivencia paranoica, Jacques Lacan subraya que la vivencia paranoica, y la concepción del mundo engendrada por ella, pueden concebirse como una sintaxis original que contribuye a afirmar, mediante los vínculos de comprensión que le son propios, la comunidad humana 1. Según el Dr. Lacan, el conocimiento de esta sintaxis es imprescindible para comprender el valor simbólico del arte y los problemas de estilo. El propio Dalí utilizó al mismo tiempo la vivencia paranoica no sólo para explicar su lenguaje pictórico sino para explicar el valor simbólico de obras de otros artistas, como el cuadro L Angelus de Millet o las enigmáticas composiciones de Leonardo da Vinci. 2 No obstante, la colaboración de Salvador Dalí con la revista Minotauro no se limitó a esta sensacional publicación incluida entre los realmente interesantes textos de su primer número. 3 Según el punto de vista de Valerie Holman, Salvador Dalí, a parte del hecho de ilustrar una de las portadas de la revista con estampas tanto en blanco y negro como en color de muchas de sus obras, fue uno de sus articulistas más regulares y fecundos. Así como la ilustración de los Cantos de Maldoror publicados por Skira en 1934 le brindó la oportunidad de utilizar el método paranoico-crítico como una reflexión plástica sobre un tema poético dado, la colaboración con la revista Minotauro le brindó la oportunidad de expresar sus ideas por medio de textos y artículos publicados en todos y cada uno de los primeros nueve números de la revista a excepción del segundo. 4 A pesar del interés que, desde el punto de vista del comentario crítico, pueden tener los textos publicados del artista, he preferido centrarme en Dalí como ilustrador de la revista Minotauro en concreto de la portada de la que se encargó por dos motivos básicamente: 1) primero porque la figura concreta del minotauro que creó Dalí para la portada del número ocho de la revista (15 de junio de 1936) es especialmente provocadora y está cargada de simbolismos novedosos 2) y luego, en segundo lugar, porque la propia revista de arte durante su más bien breve trayectoria editorial interrumpida de manera brusca por la II Guerra Mundial constituye un testimonio único, en lo que respecta a atrevimiento y calidad, de los últimos años del período de entreguerras. Naturalmente no es casual que la unidad mitológica Minotauro-Laberinto funcionara como símbolo del surrealismo durante el período tardío del movimiento, a la vez que como título de una importante hazaña editorial para la época y como uno de los temas principales de la mitografía de Picasso durante el período Si para el Renacimiento y el arte de los grandes estilos europeos el centauro y, en especial, la figura de Quirón estuvo relacionado con el auge de las ideas humanísticas, la figura del Minotauro se ha identificado con las tendencias modernas que quieren el regreso a los mitos antiguos considerados aptos para aproximaciones poco ortodoxas y anti-idealistas. Como señala en su ensayo el historiador William Rubin, ante todo, para los surrealistas, este mito en concreto funcionaba como una forma de comparación paradigmática tanto con la trayectoria del psicoanálisis como con la trayectoria y posible perspectiva de su propio drama. 5 En las obras de los surrealistas sobre todo las de André Masson así como en las creaciones de Picasso (grabados de los ciclos Vollard y La Minotauromaquia), el conocido relato del mito ya emblema en el período de la Ilustración se invierte y se destaca al Minotauro como soberano del enfrentamiento en lugar de a Teseo. Una cuestión básica que se puede plantear, pues, es el sentido, el valor simbólico de dicha inversión. Se trata de una nueva recarga del mito a través de las obras y los textos literarios de una época y un determinado movimiento? Y en caso afirmativo, cómo se podrían interpretar estas creaciones? El pintor André Masson, reivindicando la paternidad de esta nueva configuración del mito, subrayó que, a parte de sus propios escritos al respecto, a partir de 1932 había insistido con el apoyo de Georges Bataille en dar el nombre de Minotauro a la revista que iba a publicar el suizo Albert Skira bajo la dirección del crítico griego Tériade. Los que habían abandonado el movimiento surrealista (Desnos, Vitrac) formaron el primer núcleo redactor de la revista. Su propuesta era que se adoptara el título de Edad de Oro en homenaje al director de cine español Luis Buñuel. Sin embargo, la opinión de Bataille y la mía propia prevalecieron, menciona Masson, precisamente porque conseguimos convencer al resto de que nuestra época era una época minotáurica. 6 Además, según sostienen algunos testimonios orales, en aquel período, en el centro de las inquietudes literarias, poéticas y religiosas del grupo se encontraban los mitos griegos más oscuros y enigmáticos, sobre todo los dionisíacos y el Laberinto de Creta. Es verdad que la interpretación novedosa de los relatos de los héroes mitológicos (Prometeo, Héracles, Teseo) está vinculada hasta cierto punto también con las vivencias de una difícil trayectoria marginal que ya se vieron obligados a seguir los intelectuales europeos desde mediados del siglo XIX. Según observa Théodore Zeldin en uno de español

56 español los volúmenes de su obra Histoire des Passions Françaises, a partir de 1848, en Francia, la élite artística se vuelve una verdadera clase social, la cual independientemente de sus enfrentamientos internos vive en un clima de incertidumbre y de intensa inseguridad. 7 La difusión del conocimiento y de la creación intelectual (manipulada de forma masiva) así como la tensión interna e internacional consecuencia inevitable de la gran crisis económica fueron las causas principales que llevaron a artistas e intelectuales a una política dinámica que ponía en duda el sistema establecido y los mitos que lo habían sostenido. No obstante, la duda y la confusión sucedieron al carácter revolucionario de los primeros años de entreguerras, pues algunas de las fuentes que inspiraron los novedosos símbolos de la vanguardia se utilizaron, al mismo tiempo, para dar profundidad y prestigio a la nebulosa ideología mística y voluntarista de los emergentes regímenes totalitarios. La vuelta del III Reich a los más ocultos aspectos de los mitos germánicos por una parte y la mala interpretación ideológica así como la explotación de la mitología grecorromana por otra dieron los ya conocidos frutos de otra aproximación, también poco ortodoxa y siniestra, al mundo antiguo. Si para la vanguardia artística de entreguerras el enredo erótico de Pasífae con el toro blanco remite a una nueva concepción escatológica y anti-idealista de los mitos, la unión de Leda con el cisne (Zeus) constituyó el simbolismo principal de las ilusiones raciales del poder nazi. 8 La crisis del humanismo y el fin de las utopías, el ascenso al poder de los regímenes totalitarios y los acontecimientos de la guerra civil española configuraron una realidad histórica que no propiciaba de ninguna manera visiones del mundo antiguo prósperas o didácticas. Quizá a esto se refería el propio Masson cuando señaló que su época era una época claramente minotáurica. Artistas muy conocidos se encargaron de ilustrar las portadas de los trece números de la revista Minotauro, cada uno por separado. Nombres como Picasso, Miró, Ernst, Matisse, Magritte, Duchamp, Rivera. Cada uno dio su versión simbólica del mito aunque adoptando medios de expresión y materiales relacionados, de manera directa, con su trayectoria artística personal. La composición ideada por Picasso, por ejemplo, para el voluminoso primer número de la revista publicado en febrero de 1933 era una combinación genial de la técnica del collage (cartón, tejido, papel para pastelería, madera y chinchetas) con una enérgica muestra de dibujo clásico. Para el sexto número de la revista, Marcel Duchamp realizó una composición espiral minimalista en rojo y negro. Para el noveno, Henri Matisse ideó una versión verbal de la cabeza del Minotauro formada por las letras que componen la propia palabra, mientras que para el décimo número, el surrealista belga René Magritte pintó un macabro esqueleto de toro vestido de negro rodeado de alguno de los símbolos principales de su estilo plástico personal. Como hemos dicho antes, Dalí se hizo cargo de la ilustración del octavo número de la revista y, como era de esperar, identificó la personalidad del híbrido mitológico con el provocador, novedoso y totalmente escatológico retrato de su mujer, Gala. Además, en el arte de Dalí, su mujer Gala funcionaba como una especie de intermediaria que encarnaba o más bien interpretaba a figuras mitológicas, símbolos divinos (la Virgen María), símbolos surrealistas (Gradiva) e incluso elementos de la naturaleza (Leda atómica). En dicha composición, la figura del Minotauro (femenino) supone un cambio provocador de la conocida Venus de Milo con cajones de técnica clásica. El híbrido, rodeado del caos, está en pie sobre un oscuro escenario con una pose teatral de relajación e insolencia. Los cajones abiertos del pecho y del tobillo de la pierna derecha remiten al uso sistemático de los símbolos freudianos por parte de Dalí, los cuales, en este caso, aluden a las zonas erógenas femeninas. La manera en la que se yergue esta monstruosa figura está emparentada, en parte, con el cuadro El laberinto de André Masson (realizado dos años más tarde), sólo que el pintor surrealista francés no sabe mucho de humor. Por muy raro que parezca, el Minotauro de Dalí no está exento de coquetería femenina. No obstante, toda la figura, pese a las uñas pintadas de rojo y la lengua que cuelga burlona, parece un montaje de los pedazos de una teratogénesis fracasada. La mitad del cuerpo, de cintura para arriba, tiene el aspecto y sobre todo la blancura del mármol. La otra mitad es como si fuera una costura de las extremidades inferiores, las cuales funcionan también como armarios con cavidades en las que hay metidos o pegados distintos objetos (un vaso con una cuchara, una botella, una llave) con importancia simbólica. Dichos objetos están relacionados, sobre todo, con su infancia. Llama especialmente la atención la presencia de una langosta, situada en una cavidad algo más arriba del vientre, con las pinzas dentadas abiertas y dispuestas a atacar a su víctima. Su diseño recuerda bastante el uso simbólico que de ellas al igual que de la concha hacían los artistas surrealistas al identificar estas partes de dichos organismos marinos con el órgano sexual femenino. Las ventanas en la parte superior e inferior de la composición podrían remitir a imágenes de una explosión nuclear. En el lateral derecho de la obra hay plumas estilográficas de diferentes tipos alineadas en vertical mientras que debajo del hongo de la ventana inferior derecha aparece la siguiente firma: Gala Salvador e, inmediatamente después, Dali Se trata de una representación del Minotauro- Gala de inspiración moderna y digamos de lógica salvadora, que predomina en el escenario de un también nuevo theatrum mundi, muchos de los elementos escenográficos del cual siguen siendo tremendamente actuales. Niki Loizidi Profesora de Historia del Arte Facultad de Bellas Artes, Atenas Notas 1. Jacques Lacan, «Le Problème du style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de l expérience», revista Minotaure, número 1, 1933, p Salvador Dali, «Interprétation Paranoïaque critique de l Image obsédante «L Angelus» de Millet», Op. cit., p En el número 1 se publicaron dibujos todavía inéditos de Picasso con el tema de la Crucifixión, inspirados en Grünewald, dibujos preparatorios de Matisse, destinados a la colección Poésies de Mallarmé, y dibujos de la serie Massacres de André Masson. Destacables son también un texto de Paul Éluard sobre Baudelaire y un estudio antropológico de Michel Leiris sobre las danzas funerarias de la tribu Dogon. 4. Valerie Holman, «L Artiste dans son Elément «Minotaure» et les Arts Visuels», texto publicado en el catálogo de la exposición Regards sur Minotaure (la revue à tête de bête), Μuseο Rath (del 17 de octubre de 1987 al 31 de enero de 1988) Ginebra, p William Rubin, Dada and Surrealist Art, Εd. Thames and Hudson, Londres, 1978, p Jean Paul Clébert, Mythologie d André Masson, Εd. Pierre Cailler, Ginebra, 1971, p Théodore Zeldin, France , Oxford University Press, 1973 y El título de la edición francesa fue Histoire des Passions Françaises , traducción Ferial Drosso y Nelcya Delanoë, ed. Recherches, París, El estudio se publicó en cinco tomos de los que el quinto «Anxiété et hypocrisie», p , trata de la difícil fortuna de los intelectuales en el seno de la sociedad burguesa francesa. 8. Los nazis añoraban los modelos estéticos de la antigua mitología griega y muchos artistas del círculo de Hitler escribieron, de manera sistemática, textos claramente academicistas cuyos temas estaban inspirados en los mitos griegos. español

57 català DALLIBRES Amb aquesta exposició i publicació l origen de les quals es remunta a l any 2004, en què es va celebrar el centenari del naixement de Salvador Dalí, amb motiu del qual la Fundació Gala-Salvador Dalí, concretament el seu Centre d Estudis Dalinians, va organitzar una mostra a un dels seus centres museístics: el castell de Púbol, i que en aquests 2009 i 2010, gràcies a l Institut Cervantes, i sobretot a Eusebi Ayensa, director de l Institut Cervantes d Atenes, podrem visitar tant a Salònica com a Atenes i Nicòsia, volem difondre el Dalí escriptor, i també donar a conèixer un Dalí lector, un Dalí relacionat amb el llibre com a font d inspiració, de coneixement, i també com a referent, com a objecte. I en aquest univers particular és una obligació i alhora un desig incloure-hi Gala. La biblioteca personal de Salvador Dalí, que es conserva al Centre d Estudis Dalinians, a la Fundació Gala-Salvador Dalí, és de temàtica ben diversa: art, arquitectura, literatura, filosofia, política, història, alquímia, medicina, física, matemàtiques, biologia, bioquímica, ciències naturals, diccionaris i enciclopèdies, com ara l Espasa Dalí és un lector àvid, ja a la seva època d adolescent anarquista i romàntic, en una Figueres imbuïda de l esperit iŀlustrat i republicà de principis de segle i en el marc d una família amb el pare notari i l oncle, Anselm Domènech Farrés, llibreter, propietari de l antiga llibreria Verdaguer a la Rambla de Barcelona. Els llibres de Dalí que ens han arribat són 4337 i d aquests n hi ha 228 amb anotacions o dibuixos seus, o amb ambdós alhora. Dalí viu, a partir de 1929, a Portlligat, Cadaqués, a la que serà la seva única residència estable; després reparteix el seu temps entre Portlligat i París, i, més endavant, passa també llargues temporades als Estats Units, sobretot a partir de Recordem que, de 1940 a 1948, Gala i Dalí resideixen ininterrompudament a Amèrica. Cal tenir en compte, doncs, que la seva primera biblioteca fins aproximadament quan coneix Gala passa a formar part del llegat de la seva germana Anna Maria, i que, després, i atesos els molts viatges i trasllats, es perden de ben segur nombrosos exemplars. Un Dalí adolescent (neix l any 1904) escriu Un diari: Les meves impressions i records íntims, on ja ens parla de Tolstoi, Campoamor, Alfredo de Musset, Blasco Ibáñez, Pío Baroja, Kant, Pompeu Gener, Raimon Casellas, Rubén Darío, i sobretot de la col.lecció de llibres d art Gowans s una col.lecció de petites monografies d art, profusament iŀlustrades, publicades a Londres al començament del segle XX, volums la majoria dels quals formen part de la biblioteca del seu pare, qui va ser un home iŀlustrat. A la seva autobiografia, recreada i tangible alhora, Vida secreta de Salvador Dalí, ens relata que llegeix Rimbaud; El traumatisme del naixement d Otto Rank; els Cants de Maldoror d Isidore Ducasse, comte de Lautréamont; Nietzsche, Kant, Spinoza, Descartes, Voltaire, Heràclit; Eugeni d Ors, Eugenio Montes; Stendhal; Huysmans i la seva obra À rebours; Federico García Lorca, el gran poeta i amic seu, amb qui manté una afinitat inteŀlectual i creativa; Paul Éluard, de qui escriu Vaig veure immediatament que era un poeta de la categoria de Lorca és a dir, dels més grans i autèntics ; Balzac; Edgar Allan Poe; i Freud. Sabem, a més a més, que l interessa el llibre de Vasari titulat Les vides dels més exceŀlents pintors, escultors i arquitectes; les obres de Raymond Roussel, especialment Locus solus, Impressions d Àfrica o Noves impressions d Àfrica; textos relacionats amb la ciència i la geometria, com ara Assaig sobre el ritme o La geometria de l art i la vida de Matila Ghyka, La doble hèlix de James D. Watson, escrits de Francis Crick, Ilya Prigogine o René Thom; i totes les que iŀlustra, l esmentada Cants de Maldoror, el Quixot, Assaigs de Montaigne, Autobiografia de Benvenuto Cellini o Memòries fantàstiques de Maurice Sandoz, per citar-ne només algunes. Escrits de Ramon Llull o Francesc Pujols tampoc no hi podien faltar. Els surrealistes Breton, Éluard, Crevel, Aragon, Char, Masson, Péret, Tanguy hi són presents en bells exemplars, molts d ells amb dedicatòries, algunes molt divulgades, altres menys conegudes. M agradaria fer esment de dues dedicatòries d André Breton, tant a Dalí: A Salvador Dali, / au grand maître des charmes / à qui je dois de voir de mes yeux / ce que j adore / et qui est l être disposant entre tous / de ma puissance d émerveillements / du plus profond du coeur / son ami / André Breton, (Le Revolver à cheveux blancs, 1932); com a Gala: À Gala, puisque pour une fois j ose parler de la poésie qui ne serait plus la poésie sans elle. Son ami / André Breton (Misère de la poésie, 1932). Gala ocupa, tal com li pertoca, un lloc ben destacat en aquesta mostra. El seu interès pel món del llibre i la lectura comença ben aviat, a la seva Rússia natal. El seu nom real és Helena Ivanovna Diakonova i neix a Kazan el 26 d agost de Lectora voraç, estudiant model, acaba els estudis a Moscou amb una nota mitjana de notable alt i, per un decret del tsar, és facultada per exercir com a mestra de primer ensenyament i fer classes a casa seva. És amiga de coŀlegi de la poetessa russa Marina Tsvetaeva. Com bona part de l alta burgesia del seu país, el francès és la seva llengua de cultura, i així el 1912, quan, víctima de la tuberculosi, ingressa al sanatori de Clavadel, a Davos, Suïssa, aquesta serà la llengua de comunicació amb un jove amb qui de seguida congenia, Eugène Grindel, que esdevindrà el poeta Paul Éluard i el seu marit. La passió per la literatura és el que de bon principi els uneix. La literatura francesa, i els seus clàssics, sobretot Balzac, formen part del món de Gala, i també els autors russos com ara Dostojevskij, Gogol, Gor kij, Nabokov, Osorguin, Paustovskij, Puskin, Remizov, Tolstoj; Txekhov, Zajcev; naturalment, la seva amiga Anastasia Tsvetaeva, que en el seu llibre Memòries, publicat a Moscou l any 1974, li escriu: A la meva estimada Gàlotxa, com et deia Marina, a l amiga de l adolescència, el llibre de la nostra jove i vella Moscou. Amb tendre afecte, Assia Tsvetaeva (l any del meu 80è aniversari) ; i Gala, així mateix, conserva llibres de caràcter més general com ara una Antologia de la poesia russa del segle XX, publicada a Praga el 1920; un llibre sobre Cézanne de Muratov o també, del mateix autor, Imatges d Itàlia; un exemplar sobre El curs elemental de dibuix en tres parts o el volum d Otto Veininger El sexe i el caràcter. Gala, a més, enquaderna personalment alguns dels seus llibres; en llegeix a Dalí mentre aquest pinta al seu estudi de Portlligat o en algun altre taller improvisat; subratlla algun passatge que li (els) resulta especialment significatiu d un text; corregeix manuscrits escrits per Dalí. És a dir, la paraula escrita i la seva plasmació manuscrita o impresa són un dels molts punts en comú entre Gala i Dalí. Aquesta exposició, petita i intensa alhora, ens vol mostrar, sobretot a través de fotografies, Dalí i Gala lectors o Dalí i Gala relacionats amb la literatura. Així, per exemple, la instantània de Man Ray, Gala, serveix de fronstispici per al llibre de Dalí La femme visible, un conjunt de textos del pintor ordenats i corregits per Gala, qui, a més a més, dóna indicacions a Dalí i fa la tasca d editora, tal com ens explica l artista a Vida secreta de Salvador Dalí: En efecte, Gala havia reunit la massa de gargots desorganitzats i ininteŀligibles que jo havia fet durant l estiu a Cadaqués, i amb la seva escrupolositat infrangible havia aconseguit donar-los una forma sintàctica que era poc o molt comunicable. Formaven així un seguit de notes molt desenrotllades que, per consell de Gala, vaig tornar a atacar per refondre-les en una obra teòrica i poètica que havia d aparèixer amb el títol de La dona visible. Era el meu primer llibre i la dona visible era Gala. Presentem un seguit de fotografies, en un recorregut alhora cronològic i temàtic, relacionades amb Dalí i Gala, amb Gala i Dalí, i sempre, com a element central, amb presència més o menys directa, els llibres; llibres que formen part de la biblioteca personal d ambdós, molts amb intervenció de Dalí. Les fotografies, català

58 català base i punt de partida d aquesta exposició, ens ajuden a endinsar-nos en un món íntim, més en referència a Gala; interessantíssima la imatge de Gala de primera època, molt poc coneguda, segurament presa a Arosa (Suïssa), que reflecteix el món, de ressonàncies literàries, dels sanatoris i el seu simbolisme, i també mostra la dona que segurament va inspirar Thomas Mann per recrear un dels seus personatges de La muntanya màgica; i en un món més públic, on Dalí se ns apareix a la recerca sempre de l angle més adient, que posa davant l objectiu per atraure totes les mirades, un Dalí que actua i vol provocar-nos. Bon exemple són les instantànies preses a l estudi de Coco Chanel a la seva viŀla, La Pausa, de Roquebrune, a França. En tot aquest cosmos, especial sentit tenen les imatges en què apareix el taller de l artista, el lloc de creació i estímul, també amb llibres seus o d altri, i la biblioteca de la casa de Portlligat, una biblioteca de fusta, situada molt alt sobre la llar de foc, que recorre la llargària de la paret. Curiosament, els llibres que apareixen a les fotografies que presentem estan tots relacionats amb l art i l arquitectura, els protagonistes o autors són Vermeer de Delft o l arquitecte Juan de Herrera. I l escriptor que no hi podia faltar era el propi Salvador Dalí, que se ns presenta amb dos llibres seus ben significatius, un literari, Vida secreta de Salvador Dalí, i un segon relacionat amb la teoria i la pràctica de l art, 50 secrets màgics per a pintar; i el catàleg de la seva exposició realitzada l any 1941 a la galeria Julien Levy de Nova York, en què el pròleg, titulat L últim escàndol de Salvador Dalí, és del mateix artista. Tanquem la primera sèrie ( Dalí lector ) amb una instantània de Melitó Casals, Meli, fotògraf i amic personal del pintor, on podem veure Salvador Dalí a la coneguda llibreria Canet de Figueres, en què passava llargues estones fent tertúlia amb el llibreter i amb altres amics i inteŀlectuals catalans, com ara Josep Pla, Alexandre Deulofeu o Carles Fages de Climent. A través de la relació que tenen amb els llibres metàfora del que vol ésser aquesta mostra: el llibre com a símbol del poder transformador de la creació artística i font d inspiració de la literatura podem entendre més Dalí i Gala: afeccionats i bons coneixedors ambdós del món del llibre, de la impressió, de la iŀlustració, arriben a considerar-lo com a objecte gairebé sagrat. Pel que fa a Dalí en concret, la seva relació de simbiosi amb els llibres evidencia el seu concepte humanístic de l Art. Dalí treballa per abastar tot el coneixement i desenvolupar-lo en totes les disciplines artístiques. Home del Renaixement, experimenta i investiga el fenomen artístic. Creador, per tant, en el sentit més ampli del terme, en Dalí pintura i literatura són gairebé equivalents. La referència a ut pictura poesis d Horaci és constant. La relació entre allò poètic i allò pictòric, tan pròpia del Renaixement, torna a prendre força amb el moviment surrealista i Dalí se sent especialment atret per ella. Salvador Dalí va sempre una mica més enllà: no solament amb la lectura practica una forma de coneixement, sinó que s integra amb els continguts i sovint ultrapassa les temàtiques de què parlen, de manera que l objecte-llibre que ha passat per les seves mans-esperit esdevé un equivalent de la seva facultat creativa. És un acte d equivalència que ell posa en pràctica. Dalí no es limita a ésser un mer lector, és un escriptor exceŀlent i participa del món fictici, imaginari o científic que els llibres li suggereixen, li proposen o li inspiren. Montse Aguer Teixidor Directora del Centre d Estudis Dalinians de la Fundació Gala-Salvador Dalí DALÍ I ELS LLIBRES I ELS LLIBRES DE DALÍ Vull deixar, més que no pas els meus quadres, els meus llibres a la posteritat. S.D. El llibre per a Salvador Dalí era molt més que un objecte físic, ja que per a ell encarnava la dimensió més especulativa de l existència, com va proclamar i escriure reiteradament al llarg de la seva vida. Era tan fèrtil la seva creativitat, a l hora de pintar i a l hora d escriure, que en certs moments de la seva existència va dubtar si havia d optar per una disciplina o per l altra. Afortunadament no va arribar a fer cap renúncia i avui, superat el centenari del seu naixement i quan commemorem els vint anys de la seva mort, comptem amb les seves pintures, i també amb els seus llibres que, escrits o il lustrats, són cada vegada més apreciats i considerats una part indissociable de la seva polièdrica personalitat, que també es va manifestar en el camp de l escultura, les instal lacions, el cinema, el teatre, la joieria, etc. DALÍ LECTOR L arrel de l amor de Dalí pels llibres cal buscarla en el seu afany lector, posat de manifest des de l adolescència, una inclinació a la qual el context en que vivia no va ser aliè. Durant els primers anys de la seva vida, el seu oncle matern, Anselm Domènech, un importantíssim llibreter de Barcelona, li subministrava els llibres que més li interessaven en català, castellà, francès i anglès, unes lectures que va complementar amb les publicacions que trobava a casa del seu pare, un notari il lustrat que disposava d una gran col lecció de clàssics i que puntualment rebia diaris i revistes. Com a estudiant de Belles Arts a Madrid, va fer ús de la gran biblioteca de tall universitari de la Residencia de Estudiantes, on va conviure amb els que esdevindrien escriptors famosos com Alberti o García Lorca, sense oblidar Buñuel, entre d altres. Durant els anys surrealistes que va passar a París, va connectar amb la literatura d avantguarda i els millors poetes de l època. Als Estats Units, gaudí de la biblioteca de la seva amiga Caresse Crosby, traductora a l anglès de la seva Vida Secreta, i a la seva casa de Cadaqués on residí abans i després de la guerra civil espanyola ( ) seguia envoltat de llibres, com ho testimonien les desenes de fotografies que ens han arribat, on veiem com els llibres no només apareixen en tots els racons de la llar, sinó també com els llegia, els compartia amb Gala, els ordenava a la biblioteca, els anotava, etc. Per tot plegat, crec que Dalí establí amb els llibres una relació que inclou tant la dimensió física de l objecte com la passió intel lectual de poder descobrir els secrets que contenen. En parlar de Dalí i els llibres és lògic que ens preguntem quines eren les seves lectures. Una qüestió fàcil de resoldre perquè ell mateix, en les seves autobiografies, ja ens explicava que en plena adolescència s interessava per autors tan complexos com Nietzsche, Voltaire, Montaigne, Kant, Spinoza, Descartes o Llull, que segons va escriure l omplien d orgull i satisfacció, tot i reconèixer que no els acabava d entendre; que més tard es va acostar a Rimbaud, Otto Rank, Lautréamont, Heràclit, Stendhal, Balzac, Allan Poe, Freud, etc., sense oblidar García-Lorca, Juan Ramon Jiménez, Paul Éluard, Joan Salvat- Papasseit i J.V. Foix, els que esdevindrien els seus poetes preferits. I que en plena maduresa llegia les vides d artistes de Vasari, les obres de Raymond Roussel sobre Àfrica, textos diversos sobre ciència i geometria de Matila Ghyka, James D. Watson, Francis Crick, Ilya Prigogine o René Thom, així com el Quixot, els assaigs de Montaigne, l autobiografia de Benvenuto Cellini, els escrits filosòfics de Ramon Llull i Francesc Pujols, i infinitat de textos dels surrealistes: Breton, Éluard, Crevel, Aragon, Char, Masson, Péret, Tanguy, etc. Sabem, perquè també ho explicava, que tot l atreia i que era un lector anàrquic i dispers. No seguia cap sistemàtica ni a l hora de triar les seves lectures ni en la manera de llegir els llibres. català

59 català Tampoc sentia predilecció especial per un gènere concret, tot i que els llibres d art abunden en la seva biblioteca, una impressionant col lecció de més llibres que es conserva en el Centre d Estudis Dalinians de Figueres. La biblioteca de Dalí inclou, doncs, volums la majoria d ells anotats, subratllats o il lustrats pel mateix artista de temàtiques tan diverses com l arquitectura, la literatura, la filosofia, la política, la història, l alquímia, la medicina, la física, les matemàtiques, la biologia, la bioquímica o les ciències naturals, a banda de múltiples diccionaris i enciclopèdies, motiu pel qual m atreveixo a afirmar que el seu era un saber d origen enciclopèdic, derivat del pensament de la Il lustració del segle XVIII, on tot coneixement tenia cabuda, ja fos humanístic, científic o tècnic. Queda fora de dubte, per tant, que Dalí tenia un gust natural pel món del llibre, afecció que es va veure implementada a partir del 1929 amb l arribada a la seva vida d Helena Ivanovna Diakonova, Gala, que l acompanyà fins al darrer moment. Gala no solament corregia els textos que Dalí escrivia en francès, sinó que també li llegia mentre ell pintava, i és que en el fons compartien els mateixos interessos i la mateixa passió per la literatura. DALÍ ESCRIPTOR Quan Dalí dubtava, particularment en els anys que va passar als EUA, sobre dedicar-se en exclusiva a la pintura o a l escriptura, era perquè estava convençut que, fes el que fes, el resultat seria un producte dalinià, directament relacionat amb la seva vida i les seves elucubracions. I no es va equivocar. Ho hem constatat en la seva obra plàstica i també en l escrita. Els seus articles, els seus manifestos, els seus llibres, la seva poesia, la seva dramatúrgia, fins i tot la seva oratòria, mai van seguir les pautes marcades per la gramàtica i la preceptiva literàries. En el cas dels escrits, difícilment seguia les regles de la sintaxi, la morfologia o l ortografia, tot i que sempre tenia algú darrera d ell que els corregia, primer, la seva germana, Anna Maria, i després, Éluard, Gala o Caresse Crosby, entre molts d altres que intentaven ordenar el devessall de paraules i idees que Dalí era capaç de generar. El primer document autògraf de Dalí que es conserva el va escriure als 15 anys i és un diari en el qual explicava les seves vivències dels anys 1919 i El mateix 1920 va esbossar una novel la ingènuament titulada Tardes d estiu, de tall totalment romàntic, i va publicar a Studium, la revista de l institut de Figueres, uns articles breus però indicatius sobre Velázquez, Goya, el Greco, Miquel Àngel, Durero i Leonardo da Vinci, artistes que coneixia a través de les monografies il lustrades que editava Gowans els manuals d art més populars i difosos a l època que formaven part de la biblioteca del seu pare. A aquestes escriptures juvenils van seguir articles polèmics publicats a revistes catalanes i manifestos avantguardistes, com el Manifest Groc, que va escriure el 1928 juntament amb Sebastià Gasch i Lluís Montanyà com a diatriba contra l art clàssic i en defensa de les aleshores noves manifestacions de l arquitectura, la música, el cinema i la publicitat, que entenia com a part de la vida moderna. Una línia que seguí quan, ja instal lat a París, va ser rebut pel sanedrí del grup surrealista com a un profeta, esdevenint un dels formuladors més creatius del col lectiu i exercint una influència bàsica en la configuració teòrica i plàstica d aquest isme. A la capital francesa, Dalí publicà una sèrie d articles rellevants a les revistes Le Surréalisme au service de la Révolution i Minotaure, i els textos programàtics del mètode paranoico-crític que ell defensava: La femme visible, L Amour et la mémoire, Babaouo (un guió de pel lícula mai filmat), La Conquête de l Irrationel i la Métamorphose de Narcise, escrits totalment minoritaris en aquell moment i fonamentals avui en la interpretació i la comprensió del surrealisme. Si l estada a París transformà Dalí en un gran artista, el seu pas pels EUA el convertí en un gran personatge públic, que ja no es dedicava a teoritzar sinó a explicar amb ets i uts la seva particular visió de l art i el món. La publicació de The Secret Life of Salvador Dalí el 1942, redactada originalment en francès i després versionada a l anglès amb la col laboració de Caresse Crosby, va aconseguir un èxit excepcional per les provocatives i escandaloses confessions relacionades amb la seva vida sexual que feia en aquesta obra que la censura franquista va impedir de publicar en castellà, cosa que no es va poder fer fins al 1981, en plena democràcia. L èxit d aquest llibre el va animar a explotar aquesta temàtica en obres posteriors com Hidden Faces (1944), apareguda en castellà amb el títol de Rostros ocultos (1952), i Diario de un genio, editat en castellà i francès el El 1948 va publicar en anglès una obra molt important: Fifty secrets of magic craftmanship, decisiva per a entendre els coneixements de Dalí i l amor que sentia per la pintura, així com les seves experiències personals relacionades amb el seu ofici. Aquest llibre l acredità no només com un gran mestre, sinó com un expert en la història i la pràctica de l art. Tot i això no renuncià a seguir especulant sobre l art i les seves interpretacions d arrel surrealista, i el 1956 va escriure Les cocus du vieil art moderne, autèntic manifest contra els enganys de l art modern i particularment contra Picasso i l art abstracte, i el 1963, Le mythe tragique de l Angélus de Millet: interprétation paranoïque-critique, text que havia extraviat en fugir de l ocupació nazi a França i en el qual explicava la seva epopeia familiar i els secrets de la seva mitologia. Un llibre del qual s ha dit que és un exemple essencial de l estreta vinculació entre literatura i pintura, gènere híbrid admirat i defensat pels surrealistes. A partir dels anys cinquanta, i encara que Dalí ja havia donat a conèixer els elements més arquetípics del seu món, tant en la pintura com en l escriptura, seguí divulgant-los a tort i a dret, infatigablement, com es pot constatar en les obres Les Passions selon Dalí (1960), sorgida d unes converses amb Louis Pauwells, i Comment on devient Dalí (1973), inclòs en el segon volum de l Obra Completa de Dalí amb el títol Confessions inconfessables, amb pròleg i notes d André Parinaud. DALÍ IĿLUSTRADOR Il lustrar llibres, catàlegs i revistes era una inclinació innata de Dalí que ja havia posat de manifest el 1916, quan dibuixava contes per a la seva germana malalta, i que corrobora el fet que el 1918 ja col laborés en el setmanari infantil més popular publicat a Catalunya, En Patufet, i també en el número especial Calendari per a 1919, a les esmentades il lustracions que va fer per a la revista escolar Studium i a les que va fer per a revistes de caire polític com l Empordà Federal (1921) o eminentment culturals, com la d avantguarda publicada a Sitges L Amic de les Arts ( ), per a la que també va escriure algun article. Els primers llibres que va il lustrar a Catalunya són d autors molt vinculats a la seva terra, l Empordà, com Carles Fages de Climent, per al qual va dibuixar Les bruixes de Llers (1924), o J. Puig Pujades, per a qui va posar imatges a L oncle Vicents (1926), i també Jaume Miravitlles, figuerenc com ell, per a qui va fer unes caricatures molt crítiques per acompanyar l assaig polític El ritme de la revolució (1933). Amb el pas dels anys, però, Dalí va anar rebent altres encàrrecs que, mogut per un irrefrenable desig de notorietat, acceptà indiscriminadament. De manera que trobem les seves il lustracions tant a revistes de molta difusió com en llibres de gran tiratge, com els seus propis Vida secreta o Hidden Faces, i en llibres d edició limitada publicats per petites editorials com són L Immaculée Conception de Bréton i Éluard (1930), La femme visible del mateix Dalí (1930), Onan de Georges Hugnet (1934) o Els chants de Maldoror, de Lautréamont (1934), una de les obres mestres de la poesia surrealista. No obstant, cal fer un esment especial a les obres de grans autors, particularment els clàssics universals, que va il lustrar per a edicions de català

60 català bibliòfil. En són exemple els llibres de Maurice Sandoz Fantastic memories (1945), The Maze (1945), Das Haus ohne Fenster (1948) o La Limite (1949) i també El Quixot de Cervantes (1957), així com Alícia al País de les Meravelles de Lewis Carrol (1960), Casanova (1967), Faust de Goethe (1969), una Bíblia Sacra (1969), Tristany i Isolda (1970), Decameron de Boccacio (1972), Paradís perdu de John Milton (1974), La vida es sueño de Pedro Calderon de la Barca (1975) o una Tauromaquia surrealista (1976), entre molts d altres, i en tots ells va deixar la seva empremta, com es pot comprovar especialment a La Divina Comèdia (1960) de Dante Alighieri, per a la qual Dalí va crear cent xilografies, que sense ser fidels al relat dantesc sí que ens permeten recórrer tota la particular iconografia de l artista (potent i punyent), motiu pel qual segurament més tard se n va fer una versió més popular que es reedità en diferents idiomes europeus. Arribats a aquest punt, em sembla necessari apuntar que, encara que Dalí coneixia totes les pràctiques artístiques en profunditat, perquè les havia estudiat i conreat, en moltes ocasions delegà l execució de les matrius litogràfiques o calcogràfiques o l estamapció de les seves làmines a tallers professionals, que treballaven sempre a partir dels seus originals sobre paper i sota les seves ordres, de manera que el seu geni, l original personalitat del seu món i la seva extraordinària capacitat d inventar imatges es posa de manifest en qualsevol de les col laboracions que va fer a revistes, llibres, cartells o anuncis publicitaris que, d una forma pròdiga, generà al llarg de la seva vida i que fan que avui el reconeguem com a un dels artistes més renovadors i originals del segle XX. Daniel Giralt-Miracle SALVADOR DALÍ: EL QUE ENS EXPLICA LA SEVA BIBLIOTECA * Sempre ens expliquen coses les biblioteques dels artistes. De les que conec, la que més m ha emocionat fins avui en dia és la de Giorgio Morandi, amb la qual em vaig poder familiaritzar a Bolonya, quan amb Tomàs Llorens preparava una retrospectiva del pintor que l any 1999 es va veure successivament a l IVAM de València i en el Museu Thyssen-Bornemisza de Madrid. Dalí, en la seva primera joventut, sentí una gran admiració precisament per Giorgio Morandi, per Giorgio de Chirico, per Alberto Savinio, i en general pels pintors la plataforma dels quals fou la revista romana Valori Plastici, a la qual el pintor català estava subscrit. Tret de la humil monografia de Roch Grey sobre Henri Rousseau publicada l any 1922 per l editorial annexa a la revista, no queda res de tot això en la que fou la biblioteca de Dalí, conservada a la Fundació Gala - Salvador Dalí de Figueres, però la petja dels germans De Chirico és evident sobre alguns dels seus textos d aquells anys aurorals, anys en els quals, per altra banda, està clara la filiació amb Valori Plastici d alguns dels seus quadres més importants, com per exemple del bodegó de 1925 que, després de presentar-lo aquell any a l Exposició de la Societat d Artistes Ibèrics, regalà a Federico García Lorca, bodegó incorporat per mi, l any 2003, a la col lecció del Reina Sofía. A propòsit precisament d aquest mateix quadre, cal recordar que sovint ha estat designat com a bodegó purista, qualificació que òbviament remet a Amadée Ozenfant, un artista-far aleshores per a qui també era subscriptor de L Esprit Nouveau. La petja de L Esprit Nouevau també està molt present en un text de l època que Dalí signà al costat de Sebastià Gasch i Lluís Montanyà, em refereixo naturalment a l estrident Manifest groc (que tenia el títol real de Manifest antiartístic català), aparegut l any 1928, en el qual s elogia el cinema, l esport, el jazz, els paquebots, els automòbils, els avions, les platges, l arquitectura funcionalista a l estil de Le Corbusier explícitament citat, la fotografia Paradoxes de l evolució daliniana: en un pamflet de maduresa, polèmic des del seu mateix títol, Les cocus du vieil art moderne, és a dir, Els cornuts del vell art modern, aparegut l any 1956 a l editorial Fasquelle, el pintor escollirà, com a una de les seves dianes, un Le Corbusier acusat dels pitjors pecats. He citats els germans De Chirico. A aquell mateix cicle històric italià, tan fascinant sempre al menys per a qui firma aquestes línies, pertany el poeta i pintor dadaista Julius Evola, que després evolucionaria cap a l esoterisme i el feixisme. A la biblioteca daliniana ens trobem amb La parole obscure du paysage intérieur: Poème à 4 voix (1920, 99 exemplars numerats), una de les raríssimes plaquettes evolianes de la primera època, amb dedicatòria autògrafa, no a Dalí, sinó a Max Ernst. No hi ha rastre, a la biblioteca daliniana, d Arnold Böcklin, pintor simbolista suís que devia la seva obra Illes dels morts a Giorgio de Chirico. La relació de Dalí amb l obra böckliniana ens fa pensar, tanmateix, en el seu interès per un simbolista català, Modest Urgell, del qual tenia El murciélago: Historia de una patum (1912) i Catalunya: (1905), aquest darrer en un exemplar dedicat pel seu autor a un coetani seu, i dedicat novament a Dalí per Joan Abelló, pintor recentment traspassat, en el museu del qual a Mollet del Vallès es conserven diverses relíquies dalinianes. En la biblioteca de Dalí curiosament no queda pràcticament res de les lectures espanyoles dels seus anys previs a París. Res ultraista. Gairebé res del 27. Crida l atenció, sobretot, l absència de qualsevol primera edició de Federico García Lorca, fet que només corregeix lleument la presència de Chansons gitanes (Tunísia, éditions des Mirages, Les Cahiers de Barbarie, 1935, trescents exemplars numerats), l únic volum dels seus versos que, per iniciativa d Armand Guibert, el poeta va veure traduït en vida, i que comptà amb traductors de talent: el propi Guibert, el futur resistent i futur màrtir Jean Prévost, la hispanista Mathilde Pomès, Jules Supervielle Del mateix temps històric ens parlen unes plaquettes de 1930 d algú a qui els Dalí freqüentaven a Màlaga i a París, Manuel Altoaguirre. Plaquettes titulades català

61 català Escarment separata de Poesia, Un vers pour une amie i Un exemplar per a Gala i Dalí, essent els dos darrers variants només pel seu títol: exercicis de la minerva del poeta d Un vers per a una amiga. Tenim notícia, per altra banda, d alguns llibres de la primitiva biblioteca daliniana, avui en mans privades: sengles exemplars dedicats a ell, de Luís Álvarez Petreña (1934), de Max Aub, i dels Versos (1926) d Alejandro Collantes de Terán, un dels redactors de Mediodía, de Sevilla. A un període molt més tardà, ja que el llibre que l ostenta és La memoria veranea (1960), correspon una dedicatòria amb dibuix surrealitzant, de César González-Ruano, escriptor i periodista de certa semblança física amb el pintor; la dedicatòria està datada en el Cadaqués de maig d aquell any, on l escriptor passà cinc dies, dels quals dóna una escarida notícia en el seu pòstum Diario íntimo (1970): Gala i Salvador Dalí, Anna Maria Dalí, Jaume Figueras, Manuel Muntañola, Henri-Francios Rey, entre d altres. O però en aquests casos no trobem dedicatòries l Automoribundia (1948) i la Guía del rastro (1961), de Ramón Gómez de la Serna, la segona amb contribucions gràfiques d Eduardo Vicente, i la fotogràfica de Carlos Saura. És evident que la connexió Ramon-Dalí s estableix en l àmbit de l objecte: la Guía del Rastro en realitat és una reedició d un llibre clau en aquest sentit, i genial, com és El Rastro (1914), i quelcom de ramonianes tenen certes estances de la casa daliniana de Port-Lligat. Per aquest mateix cantó s explica la presència a la biblioteca del pintor d un exemplar de L objet 1900 (1960), de Maurice Rheims, que li dedica l exemplar tradueixo del francès les seves paraules a Salvador Dalí, que devorat per la boca de metro Génie de la Bastille jeu sota la cabina de canvi d agulles de l estació de Perpinyà. Louis Aragon, André Breton, Roger Caillois, René Char, René Crevel, Joseph Delteil, Paul Éluard, el marsellès André Gaillard, el sadià Maurice Haine, Georges Hugnet, el duchampià Robert Lebel, Man Ray, Benjamin Péret quina meravella Dormir, dormir dans les pierres (1927), amb les seves il lustracions i coberta il luminada a mà d Yves Tanguy, la nena prodigi Gisèle Prassinos, André Thirion, Pierre Unik, són alguns dels surrealistes els libres dels quals, la majoria amb abrandades dedicatòries, acompanyaren Dalí il lustrador d alguns d ells tota la vida. En el cas d André Breton, les seves dedicatòries són especialment abrandades. Serveixi de botó de mostra la que trobem en el Segon manifeste du surréalisme (1930), en el frontispici del qual va un dibuix de Dalí reproduït al pochoir pel procediment Jacomet: A Salvador Dalí, el nom del qual és per a mi sinònim de la revelació en el sentit enlluernador i sempre una mica fulgurant en què sempre l he entès, amb la meva afecció, la meva confiança i la meva esperança absolutament sense límit. Com no podia ser d una altra manera, resulta especialment interessant apropar-se a les dedicatòries d Éluard i comprovar, per exemple, que un llibre tan tardà com À Pablo Picasso (1944: any en què el poeta es converteix en una de les figures més visibles de la intel lectualitat estalinista occidental) porta una efusiva dedicatòria a Gala. Cal ressenyar també i més tenint en compte que aquestes línies apareixeran a Salònica i a Atenes una curiositat éluardiana: una antologia poètica del francès, en grec, i de 1936, dedicada pel seu traductor, ni més ni menys que Odisseas Elytis. Belles sempre les dedicatòries de Réné Crevel. A Êtes-vous fou? (1929), aquesta, amb data d agost de 1931, i dirigida a Gala i encara a Paul Éluard: Paranoicament, ja que a Cadaqués. A Le clavecin de Diderot (1932), a Dalí en solitari: amb un calor tropical, aquest llibre color de visera. Esplèndids els dos primers llibres de René Char: Arsenal, amb frontispici del català Francesc Domingo, i Le tombeau des secrets, ambdós publicats a Nîmes, l any 1930, any en què també aparegué, a París, i en les Éditions Surréalistes, Artine, amb una punta seca daliniana. Pierre Unik, col laborador de Luis Buñuel en la seva pel lícula de las Hurdes, i entorn al qual acabo de rebre l extraordinari catàleg de la venta de la seva biblioteca per un gran llibreter antiquari de París, Emmanuel Hutin, està present en la biblioteca daliniana amb Le Théatre des nuits blanches (1931), publicat per les Éditions Surréalistes. És interessant comprovar que de Caillois, home de curiositats tan variades, hi ha diverses obres tardanes, entre elles una publicada per Albert Skira, L écriture des pierres (1970), en un exemplar dedicat a Gala i Dalí per Amanda Lear. (De puny i lletra del francès és en canvi, tres anys més tard, la dedicatòria que ostenta La pieuvre, qualificada de més tova que un rellotge tou i més fecunda en artificis ). De l expansió internacional del moviment fundat per André Breton ens parlen alguns raríssims títols japonesos, i un àlbum editat l any 1936 per The Black Sun Press: Surrealism, del galerista neoyorquí Julien Levy, amb la seva preciosa coberta, un collage de Joseph Cornell, un dels artistes que va promoure el marchand. Més surrealisme internacional: títols dels surrealistes xilens Enrique Gómez Correa i Fernando Onfray, redactors de Mandrágora, revista santiaguina fundada l any 1938 i entorn de la qual s aglutinà una generació poètica que reivindicava alhora André Breton i Vicente Huidobre, i a la qual, a més dels dos citats, van pertànyer Braulio Arenas, Jorge Cárceres o Teófilo Cid. La presència a la biblioteca de My Royal Past (1939) i d un catàleg del fotògraf britànic Cecil Beaton autor de la imatge de coberta de Métamorphose de Narcisse (1937), un dels grans opuscles dalinians o de dos rars títols del seu compatriota el poeta i col leccionista Edward James un d ells amb la col laboració del pintor Pavel Tchelitchew i del compositor Henri Sauguet, i un altre il lustrat per Reg Whistler ens apropa a un Dalí que inicia el seu viratge mundà i heterodox. Viratge que confirmaria, si fes falta alguna demostració, la presència de dedicatòries en diversos títols tardans de Jean Cocteau, la principal bèstia negra dels surrealistes. Lectura important per a Dalí fou la de Sigmund Freud, el qual, com és ben sabut, visità a Londres l estiu de 1938, deixant constància de la trobada en un dibuix arxireproduït. Al costat de Freud, Carl Gustav Jung. I en una traducció francesa, de 1876 Leopold Ritter von Sacher-Masoch. Una altra presència significativa a la biblioteca daliniana és la del príncep rumà Matila C. Ghyka. Dalí estudià els seus llibres sobre el ritme i sobre el nombre d or i en tragué molt de profit, quelcom en el que coincidí amb Luis Castellanos, Maruja Mallo, Benjamín Palencia, Joaquim Torres- Garcia Algun dels llibres està fins i tot en tres exemplars. En les seves memòries, Ghyka parla de la seva trobada amb el pintor, esdevinguda al Hollywood de 1946, i lloa els quadres de Dalí, inspirats alguns d ells, diu, per les costes d Aragó. Lectures que expliquen no poques claus de l obra daliniana. Monografies sobre Jan Vermeer, Giovanni Battista Braccelli l edició francesa, de 1963, dels seus Bizzarie, amb pròleg de Tristan Tzara, Jean-Francios Millet (i el seu Àngelus), Jean-Luis-Ernest Meissonnier, Gustave Moreau O llibres al voltant d Andrea Palladio un facsímil de I quatri libri dell architettura, un exemplar dedicat l any 1948 pel pintor italià Fabrizio Clerici, Juan de Herrera, Claude-Nicolas Ledoux, Antoni Gaudí, un estudi de 1927 de Francesc Pujols, estrany català molt admirat per Dalí i molt admirador seu, al qual qualifica en la dedicatòria, escrita l any 1956 a la Torre de les Hores, de Salvador de la pintura, o Buckminster Fuller O el discurs acadèmic, contestat per Eugeni d Ors, de Luis Moya: La geometría de los arquitectos griegos pre-euclidianos (1953). O l edició argentina, de 1946 per cert que prologada per Rafael Alberti de La divina proporción, de Luca Paccioli. O les Anamorphoses ou perspectives curieuses (1955) de Jurgis Baltrusaitis: A Salvador Dalí l arcangèlic un encaix logarítmic. O tractats sobre eriçons, formigues, conquilles, vieires, amb els quals cal relacionar la petita obra mestra que és Le monde merveilleux des insectes, de J. H. Fabre O un exemplar anotat de l edició de 1953 d El llibre de la Nova Geometria, de Ramon Llull. O en la seva traducció castellana de 1959 l estudi de Gustav René Hocke sobre el manierisme. O assaigs dedicats de Werner Heisenberg i de René Thom, noms amb els quals cal associar-ne d altres així mateix presents aquí, com Louis de Broglie, Louis Leprince-Riguet, Henri Pincaré De la immediata postguerra catalana ens parlen els Aforismes i epigrames (1941), d Eugeni català

62 català d Ors ( Vine a fer vida sota el teulat de Dalí ); i El caçador (1947), del subtil poeta que fou Tomàs Garcés, que en dedicar-li l obra l any següent esmenta el record del nostre Cap de Creus ; i alguns títols de Josep Pla, que anys a venir escriuria una monografia sobre el seu paisà. També J. V. Foix, la correspondència del qual amb Dalí ha estat editada per Rafael Santos Torroella, fa referència al Cap de Creus en la seva dedicatòria de Sol, i de dol (1936), un dels seus dos llibres amb dedicatòria autògrafa presents a la seva biblioteca. Al mateix període espanyol pertanyen Sumido 25 (1948), el primer poemari de Miguel Labordeta, amb la seva coberta d un Antonio Mingote inspirada en un cèlebre quadre de René Magritte; a la dedicatòria, el saragossà qualifica Dalí del seu pintor preferit. Al francès Georges Mathieu se l ha comparat sovint amb Dalí, més pel tipus de personatge, amant de Versailles i del Grand Siècle, que pel tipus de pintura. No té res té d estrany que a la biblioteca de Dalí figurin alguns testimonis de la relació entre ambdós, com el catàleg de la mostra del francès, l any 1952, a l Alexander Iolas Gallery de Nova York, prologat pel crític francès Michel Tapié, autor, els anys 1957 i 1958, de dues monografies successives sobre Dalí, i un dels primers, per altra banda, en donar suport internacionalment, en la seva condició de director artístic de la Gallerie Stadler, de París, a Antonio Saura i a Antoni Tàpies. En clau informalisme espanyol no estem lluny, per tant, de Mathieu, expositor, no ho oblidem, l any 1960, a l Ateneu de Madrid, on quatre anys després tornaria a estar present en una exposició col lectiva, és interessant comprovar que Dalí conservava en la seva biblioteca sengles exemplars dedicats del Programario (1951), de Saura, i del llibre sobre Millares (1962), de José Ayllon (que no és qui firma la dedicatòria, sinó que aquesta és del pintor). No s esgota aquí la biblioteca de Dalí, en la qual, a més dels llibres citats, estan presents i l ordre alfabètic accentua la sensació de vertigen, gairebé de caos, i això que no tinc en compte la biblioteca russa de Gala autors tan variats com poden ser Sant Agustí, el filòsof francès Alain, Gabriele d Annunzio, Kostas Axelos, Jaume Balmes, Roland Barthes amb les seves Mythologies (1957), August Bebel, Martin Buber, Alexis Carrel, Michel Carrouges, E. M. Cioran, René Descartes, el Mestre Eckhart, Mircea Eliade, Friedrich Engels, el misteriós Fulcanelli, el concretista alemany Eugen Gomringer, Heràclit, Vladimir Jankélévitch, Eugene Jolas, Pierre Jean Jouve, Sant Joan de la Creu, Pierre Klossowski, Lao-Tse, Gustave Le Bon i la seva Psychologie du socialisme, Claude Lévi-Strauss, Stéphane Lupasco, André Malraux, Mao, Karl Marx, Herbert Marcuse, Charles Maurras, Mario Meunier, Friederich Nietzsche, Nostradamus en una bella edició lionesa de 1968, José Oretga y Gasset, Rudolff Otto, P. D. Oupensky, Papus, José Antonio Primo de Rivera, Raymond Roussel, Bertrand Russell, Édouard Schuré, Baruch Spinoza, Saul Steinberg, Pierre Teilhard de Chardin, Jean-Paul Sartre,. Santa Teresa, Lionel Trilling, Gianbattista Vico, Andy Warhol és conegut l interès de Dalí pel pop art, Allan W. Watts, Ludwig Wittgenstein També, apropant-nos més en el temps, Ignacio Gómez de Liaño pel qual tanta admiració sentí el pintor, i del qual trobem, efusivament dedicada, la seva edició de Giordano Bruno, de 1973, Lluís Racionero, o el cineasta-narrador Gonzalo Suárez, amb Rocabruno bate a Ditirambo (1968), dedicat A Dalí de sobte. Juan Manuel Bonet (*) El meu agraïment a Montse Aguer i a tot l equip del Centre d Estudis Dalinians, que dirigeix, per les facilitats que l any 2003 em brindaren quan vaig decidir investigar, a peu d obra, el contingut de la biblioteca del pintor. Vegeu al respecte un altre text meu menys exhaustiu, Dalí lector: un adelanto, publicat a Turia, núm , Teruel, novembre de 2003, i en el qual faig referència a un projecte d exposició sobre el tema, finalment no realitzat, que havia motivat aquella incursió figuerenca. DALÍ, ESCRIPTOR Fa temps que al dens núvol de tòpics dalinians s ha afegit, com el brunzit d un borinot, la següent pregunta: era millor escriptor que pintor? Hi ha quelcom d indubtable: no se l pot reduir a la simple condició de pintor. Aquest pot ser el cas de Picasso, per posar un exemple amb qui a ell li agradava de comparar-se, però en absolut de Dalí, qui davant de qualsevol altra consideració fou un pensador. Un dels més originals del segle XX, caldria afegir. Capaç de diagnosticar i, fins i tot, de pronosticar algunes de les tendències més arrelades de l art i de la cultura actuals, fins al punt que avui dia gairebé tots els museus imiten allò que ell ja va portar a la pràctica al seu museu de Figueres, fa ara un quart de segle. No hauria pogut aconseguir-ho, però, sense un dens itinerari teòric, el de major entitat dins del surrealisme, juntament amb el d André Breton. Amb la diferència que Dalí fou molt més que un teòric o un surrealista, tot i que afegís aquesta etiqueta a la seva manera de fer, com a garantia i franquícia que aconseguí de fer cotitzar molt alt en el supermercat cultural. Perquè, a banda de la gran quantitat d imitadors en el món de l art, també ha creat escola com a escriptor. I no em refereixo només ni principalment a alguns dels components del grup Pànic o a altres neoavantguardismes surrealistes, sinó més aviat a creadors literaris, candidats diverses vegades al Premi Nobel, de la talla del japonès Yukio Mishima o el txec Bohumil Hrabal. També té, sense dubte, grans detractors. Un dels escriptors que juntament amb Josep Pla ha sabut captar millor l estil dalinià, Louis Pauwels, va deixar escrites aquestes penetrants paraules: Quan es tracta de literatura, Dalí expressa els seus pensaments i intuïcions amb la imatge o amb el gest més legítims, passant per alt els intermediaris del discurs racional. Crema l etapa civilitzada. La seva veritat la serveix crua. Alguns no poden suportar-ho i, fastiguejats, l anomenen bogeria o farsa. Un altre dels problemes que presenta la seva obra impresa és l idioma, ja que escriu en català, castellà, francès i anglès. Ara bé, avantguardistes com Vicente Huidobro o Juan Larrea ja ho varen fer en francès, i això no ha estat motiu perquè se ls hagi retirat la salutació en el si de la literatura hispana. El que succeeix amb Dalí és que a aquesta extraterritorialitat se n hi afegeix una altra encara de més greu: la seva dubtosa circumscripció als encasellaments literaris. I a qualsevol encasellament, en general. La crítica de l art sol considerar-lo no sense desdeny com a un pintor literari, mentre que els filòlegs gairebé no el consideren escriptor. Així doncs, seguirà essent lectura obligatòria, indefinidament, la Vida de Diego de Torres Villarroel posem per cas, però no la Vida secreta de Dalí. Això no obstant, dubto que valgui la pena lliurar aquí aquesta batalla. La consideració de què és literari o no d allò que és artístic o no, en general és quelcom massa volàtil per retenir-ho ara. A més, tenen raó aquells que titllen Dalí de pintor literari. La seva pintura explica històries, aquelles freudianes i turbulentes novel les familiars; proposa tragèdies i drames edípics; desenvolupa inquietants metàfores... De tal manera que la seva literatura no és només ni necessàriament posada per escrit, amb paraules, sinó que es troba en els seus quadres, en els seus objectes surrealistes, en els seus ballets, a les seves pel lícules, o a les imatges amb què va reescriure els llibres que havia il lustrat. Doncs bé, tot i això, el Dalí escriptor és tan interessant que, segons la meva opinió, és precisament d aquesta vessant d on han provingut les grans novetats aparegudes arran del centenari de la seva mort. Perquè va escriure molt, moltíssim. La publicació del volum III de l Obra Completa de Salvador Dalí ha comportat sorpreses molt importants. Són més de dues-centes pàgines d escrits inèdits entre poemes, narrativa, projectes escènics i guions de pel lícules juntament amb molts altres textos poc o gens coneguts, fins i tot entre els especialistes. Serveixi d exemple el fet significatiu que la pràctica totalitat dels seus projectes escènics no hagi sortit a la llum pública fins ara, igual com gairebé tots els seus guions cinematogràfics, amb l excepció català

63 català d Un gos andalús i Babaouo. Però, tanmateix, hi ha llibres sencers que afecten la seva narrativa i la seva poesia. I, molt especialment, l evolució del seu pensament i la seva estètica. Dit això, la dispersió de l obra literària de Dalí en els diferents gèneres no hauria de fer perdre de vista la relativa unitat del seu itinerari, les franges cronològiques del qual es corresponen força bé amb les seves vicissituds biogràfiques, i l evolució que pot observar-se a la seva pintura i les incursions teòriques. Cal distingir, per això, una primera etapa d adolescència empordanesa, que es podria situar entre 1919 i 1922, és a dir, entre els quinze i els divuit anys d edat. La primera data coincideix amb el seu Diari de joventut i també amb els seus primers poemes. La segona etapa és la que clou la seva novel la Tardes d estiu i és aquella en què marxa a Madrid per estudiar a l Escola Superior de Belles Arts de San Fernando i s allotja a la Residència d Estudiants. Segons Dalí, el seu primer text, un conte, l hauria escrit quan tenia 7 o 8 anys i sempre segons aquesta versió commogué el seu pare fins al punt que el considerava superior al Príncep feliç d Òscar Wilde. Es basava en la diferent visió, nocturna i diürna, d una cuca de llum, i aquest va ser el resum que en va fer Dalí d adult: Una nit a finals de juny, un nen passeja amb la seva mare. Plouen estels fugaços. El nen en cull un i el porta als palmells de les mans. Arriba a casa, el diposita damunt de la taula i l empresona dins d un got col locat a l inrevés. En aixecar-se, al matí, deixa anar un crit d espant: un cuc, de nit, ha rosegat el seu estel!. No es conserva la versió original d aquest conte, però sí una revisió poètica del I també ens ha arribat el seu primer i impagable poema, escrit en català vers l any 1919, quan comptava amb 15 anys d edat, amb una sorprenent capacitat visionària en les seves imatges. En ell, davant del camí del món per on passa la humanitat com una onada de carn, hi ha un roser molt gros, infinit, que s aixeca cap al blau immens, amb les espines del qual ha de lluitar l artista en la seva solitud, així com els enamorats, en enfilar-se a través d ell per no ser engolits per la implacable marea humana. Dalí hagué de ser conscient de les troballes d aquesta composició, la primera d ell que conservem. O potser perseverava en mecanismes de metaforització similars. En qualsevol cas, al segon capítol de la seva novel la Rostres ocults, gairebé un quart de segle més tard, reiterà la suggestiva imatge de les multituds que s arrosseguen com una onada de carn. En un moment donat d aquesta novel la del 1944, la jove Betka que només té divuit anys es girà en direcció oest i emprengué el camí que condueix cap a la carn... Seguí el curs del riu fangós de carn humana en plena fermentació que omplia el Boulevard Montmartre a dos quarts de vuit d aquell dia festiu.... La resta de les composicions de joventut es mouen dins de la tonalitat modernista de Verlaine, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez o Antonio Machado. O, en el cas de la prosa, com el seu Diari d adolescència o l esbós de la novel la Tardes d estiu, ens el mostren com un vailet aplicat, sensible i preocupat pels problemes del món, amb qui es compromet en termes antiburgesos molt propers al comunisme i a l anarquisme. Res a veure, doncs, amb la imatge sàdica i de pervers polimorf que intentaria transmetre vint anys més tard en la seva Vida secreta. La segona etapa de la seva evolució personal, artística i literària s inicia el setembre de 1922, després que marxa a Madrid, on el fet de sovintejar els ambients d avantguarda el torna més receptiu a la influència de Ramón Gómez de la Serna o dels ultraistes. La primera mostra de la influència d aquest ambient en els escrits dalinians que ens ha arribat és un diàleg de 1923 anomenat A l habitació número 3, on es descriu una vetllada a l habitació de Luís Buñuel a la Residència d Estudiants, amb Guillermo de Torre com a artista convidat, perquè els retregui que encara llegeixin els poemes que Verlaine dedica al clar de lluna, quan Marinetti els ha anatemitzat de manera fulminant. I no és l única referència a l ultraisme o al futurisme, sinó que també hi trobem algun cal ligrama i altres ressons de les primeres avantguardes. Influències que val la pena remarcar molt especialment les ultraistes, perquè tornaran a brollar en el Dalí neofuturista de 1928, tant en el seu Manifest antiartístic (Manifest Groc) com en els seus retrets a Lorca a l epistolari que mantenen ambdós, quan li retreu que la seva Granada no tingui ni tramvies ni aeroplans. A més, en anys posteriors, barrejarà aquesta base modernista, ultraista i greguerística amb quelcom de paròdia lorquiana, fins a forjar el seu inconfusible estil de mitjans dels anys trenta, que fa la seva primera aparició en els articles a la revista Minotaure i en escrits posteriors. Per exemple, si Guillermo de Torre deia en un dels seus moments d exaltació ultraista: Davant dels eunucs noucentistes despullem la Bellesa apocalíptica de l Ultra, segurs que ells no podran trencar mai l himen del Futur, Dalí es referirà a la seva novel la Rostres ocults a la canilla dels irritats gossos conillers de la seva rancúnia ; d un altre personatge relatarà que passa els grans del rosari de la seva aflicció ; o els rat-penats del seu torturat celibat ; en tant que un tercer estén les urpes del gat blanc de la seva erudició, l eruga de la prudència o la crisàlide del dolor moral... És ara quan obté la maduresa de la seva personalitat pictòrica, a través d obres com Retrat de Luís Buñuel (1924), amb què participa a l exposició dels Artistes Ibèrics a Madrid. Si s hagués de trobar un equivalent en el procés de l escriptura, aquest seria sense dubte tot l intens intercanvi de reptes i propostes que tenen lloc entre ell i Lorca des de l Oda a Salvador Dalí (1926) del poeta andalús fins al Sant Sebastià (1927) del pintor, un d aquests polièdrics textos de diverses vessants, ja que desenvolupa tant un paper teòric i programàtic com poemàtic i explorador de textures literàries. Ambdues són peces clau que en el seu moment foren llegides com a desenvolupaments d aquest classicisme intel lectualista propugnat per Ortega i Gasset a La deshumanització de l art. Avui sabem que anaven molt més enllà, transcendint les localistes consignes d època que pretenia marcar el centenari de Góngora i l anomenada Generació de Per a Dalí, aquest any commemoratiu significa una altra cosa. Al llarg del 1927 donarà un gran pas cap a la formulació d una estètica personal. A l asèptic ideal de la Santa Objectivitat, propugnat al seu Sant Sebastià, s afegeix la cerca de la creació, de l esperit i de la poesia, termes procedents d un Pierre Réverdy llegit a través d André Breton. Un vocabulari molt intencionat, que s estimarà més davant de l antiquat art. I que sempre remetrà a quelcom concret, i fins i tot a fenòmens tan anti-artístics com el gag cinematogràfic o la fotografia, que arribarà a considerar pura creació de l esperit. Amb aquesta actitud s inicia la tercera etapa de la seva evolució literària i artística, entre 1927 i 1929, que podríem considerar dedicada al desballestament anti-artístic, una de les iniciatives més intenses i de major qualitat i originalitat, des de gairebé tots els punts de vista. Els textos que Dalí publica a la revista de Sitges L Amic de les Arts li permeten mesurar-se de tu a tu amb la literatura més avançada que es fa en aquest moment a Espanya, on molt pocs aconsegueixen la densitat teòrica de les seves propostes assagístiques. I els poemes, cada cop més extensos, que envia a La Gaceta Literaria, influïts pel surrealista Benjamín Péret, avancen moltes de les imatges de la seva pintura i de la pel lícula Un gos andalús. Perquè aquest és, sense dubte, el tram més experimental en el seu procés d escriptura, l equivalent més proper a aquest curtmetratge. Em refereixo a aquell que va de la prosa La meva amiga i la platja a No veig res, res al voltant del paisatge. El primer publicat en català l any 1927, a L Amic de les Arts ve a ser una descripció del seu quadre La mel és més dolça que la sang, com es dedueix de la cita que li serveix de subtítol. I al segon que veié la llum en castellà, l any 1929, a La Gaceta Literaria estan implícites les imatges d altres quadres. Això no obstant, Dalí encara no sol titular les seves composicions pictòriques de la mateixa manera que les literàries. Més tard, ja en els prolegòmens del surrealisme, les anirà apropant cada cop més, després d haver alliberat de tots els seus condicionants ambdues textures. Fet que dóna lloc a les seves composicions més extenses i a l esforç de sincronització d El gran masturbador, títol al seu torn d una pintura i d un poema inclòs al seu llibre La muller invisible, de català

64 català Aquest cicle prosseguirà amb L amor i la memòria (1931), llibre dedicat a Gala i estretament relacionat amb el quadre La persistència de la memòria, l angoixa de l espai-temps del qual comparteix amb l esbós de la novel la Visca el surrealisme! I a ell s han d afegir a banda del volum III de l Obra completa de Dalí els poemes inèdits Mai em separo de Gala (1932) i Em menjo Gala ( ), on l autor persegueix fer-se un amb ella, mitjançant el canibalisme que té quelcom de comunió, per configurar aquesta entitat anomenada Gala-Salvador Dalí. Fusió la conseqüència més evident de la qual és l enllaç entre literatura i pintura. Fins a tancar el cicle amb un altre poema amb símptomes d autoretrat: La metamorfosi de Narcís (1937), díptic en mirall d aquell Gran masturbador que l inaugurava i resultat d incorporar a les passions solitàries el suport de la seva nova companya. En el moment en què Dalí aconsegueix aquesta fusió entre pintura i poesia, els seus esforços i excessos verbals s encaminaran en gran mesura cap als títols dels quadres, tan característicament literaris. Quan aquesta onomàstica es degrada, es precipitaran cap a l eslògan en superposar-los les previsibles i repetitives falques (ecos, enigmes, espectres, simulacres, atavismes, canibalismes, metamorfosis, apoteosis...) o el pret-à-porter de cada temporada: paranoic, anafòrmic, hipnagògic, atomístic, místic, hipercúbic, corpuscular, al lucinògen, desoxiribonucleic, hiperxiològic, topològic, cibernètic... Però abans de donar aquest pas dins ja del grup surrealista, Dalí ha portat a terme una operació d acceleradíssim metabolisme intel lectual, els moments decisius del qual tindran lloc en els anys 1928 i A la seva pintura és relativament fàcil diagnosticar la seva evolució, pel seu gran eclecticisme i el desmembrament o dispersió objectual de les composicions, produïda ja la caiguda definitiva de la bastida cubista, fins i tot de l últim Picasso més gestual i líric, el de l exposició de juny de 1926 a la galeria de Paul Rosenberg. El seu equivalent literari no triga a arribar, fins i tot s avança en algunes ocasions, amb poemes 124 com Peix perseguit per un raïm i Amb el sol, similar a allò que es pot observar a les pintures dalinianes de l època, com Cendretes. Si en aquestes es pot observar la influència de l emulsionat de Joan Miró, a les literàries s acusa la fragmentació i l humor de Benjamín Péret, de qui al març del 1929 s inclourà un poema en el número 31 de L Amic de les Arts, extret del seu llibre Dormir, dormir dans les pierres, amb una reivindicació en tota regla signada per D.G.M., sigles de Dalí, Gasch i Montanyà, els tres mosqueters del Manifest Groc. La influència de Péret va arribar a ser tan considerable en aquesta època d ardors surrealistes que algunes de les més conegudes troballes creatives del pintor es troben ja en ell. Per exemple, els famosos rellotges tous de la pintura daliniana La persistència de la memòria, que són el resultat de combinar dos textos del poeta surrealista francès. Un d aquests aparegué al primer número de La Révolution Surréaliste el desembre del 1924: Saps bé que les voluntats del vapor no poden ser transgredides per ningú, ni tan sols per una mecànica de vímet, ni tan sols per un rellotge tou. L altre procedeix de Corps à corps, publicat l octubre del 1927 a la mateixa revista, on Péret escriu: És veritat que les mosques moren a les sagetes dels rellotges?. Però, com és ben sabut, l ingrés efectiu i oficial al grup surrealista es produeix després de l estrena d Un gos andalús, la pel lícula el guió de la qual havia escrit l any 1929 amb Luis Buñuel. I aquesta militància juntament amb l aparició de Gala, la ruptura amb el seu pare i el trasllat a París l any 1930 marcarà alguns del canvis més decisius a la seva vida, i també a la seva literatura. Per començar, a partir del 1930, Dalí escriurà fonamentalment i gairebé exclusivament en francès, amb les conseqüències de tot tipus que d aquest fet es derivaran, ja que aquesta serà no només la seva llengua per a l escriptura, sinó també per a la lectura, el pensament i la categorització intel lectual. Fins i tot la posterior conversió de Dalí a un catolicisme sense fe té més a veure amb aquesta experiència esteticista a la francesa que amb les més fanàtiques i atrabiliàries que es produeixen a les nostres terres, deixant de banda, és clar, el valleinclanesc Marqués de Bradomín, lleig, catòlic i sentimental, i carlista per estètica. Em refereixo a aquesta conversió tipus Huysmans, però sense oblidar que Dalí, a més de la plana major del catolicisme i pensament conservador francès des de Joseph de Maistre o Joseph Arthur Gobineau fins a Charles Maurras, Maurice Barrès o Paul Claudel coneixia tot tipus d acòlits menors com Pierre-Simon Ballanche, Louis-Claude Saint Martín o Blanc de Saint Bonnet. Lectures sovint força difícils, però a la vegada convenients per entendre, per exemple, la seva novel la Rostres ocults. Dalí havia après bé la llengua francesa de petit, al col legi Hispano-Francès de la Immaculada Concepció de Figueres. Era, per tant, una llengua que dominava, amb la qual estructurava perfectament les seves idees i que emprava en la intimitat, per parlar amb Gala. Dalí pensava i escrivia en francès, i aquest idioma exercí en el seu itinerari intel lectual un paper estabilitzador de primer ordre. També impregnà els seus textos de retòrica, per bé o per mal més aviat el segon que el primer i va perdre aquella economia i admirable concisió aconseguida amb l ús del català natal al llarg del brillant període a L Amic de les Arts. Tot i que no deixà de banda la millor virtut del Dalí escriptor: la seva capacitat de concreció. Aquesta etapa que podria fer-se extensiva fins a l inici de la guerra civil espanyola l any 1936 és, d altra banda, la més ambiciosa pel que fa a la manera d abordar els diferents gèneres i formats. Tots es creuen entre si, fins a fer molt difícil la separació entre novel les com Visca el surrealisme!, els guions de cinema contra la família o La cabra sanitària i els grans textos dedicats a Gala (el tríptic La muller visible, L amor i la memòria i Em menjo Gala, als quals cal afegir, ja al 1937, La metamorfosi de Narcís). En tots ells resulta perceptible l ascendent dels Cants de Maldoror de Lautréamont, amanits amb alguns dels més abrasius ingredients del Marquès de Sade. La raó de fons d aquesta porositat entre gèneres cal cercar-la en la posada a punt al llarg dels anys trenta del seu mètode paranoico-crític, que segurament no és ni tan metòdic ni tan paranoic ni tan crític com el seu autor pretenia, 125 però les maneres de procedir i les estratègies del qual ultrapassen tots els formats. Fins al punt que un cop establert el protocol a seguir al seu assaig El mite tràgic de l Àngelus de Millet els mateixos elements iconogràfics i formals poden sorprendre s en un quadre, un ballet, la seqüència onírica d una pel lícula, el disseny d un personatge novel lístic o el d un aparador, portada de revista, vestit o ampolla. Res escapa a la seva voracitat interpretativa. La següent mutació daliniana té lloc entre 1936 i 1945, és a dir, sobreposant-se a cavall de la guerra civil espanyola i la segona guerra mundial. I si es vol perfilar la data es pot proposar l any Allò que va succeir a la seva família a Figueres on els anarquistes van arrabassar totes les propietats al seu pare i van torturar la seva germana va acabar de manera fulminant amb moltes de les seves conviccions revolucionàries. És una llàstima que el que escriu llavors, en calent, no es pugui publicar, ja que es tracta d esbossos sense forma. Entre els manuscrits es conserven alguns borradors que cal datar-los cap a l estiu de 1940, amb la capçalera de l Hotel Metropole de Lisboa, ciutat des de la qual ell i Gala s embarcarien cap als Estats Units, després de tornar a Espanya, tot fugint de l ocupació alemanya de la regió de Burdeus, on s havien refugiat fins aleshores. La composició més reconeixible es titula Sonata de la resurrecció de la carn i, molt significativament, està escrita en castellà. I dic significativament perquè, al seu pas per Madrid, Dalí s havia entrevistat amb els falangistes Dionisio Ridruejo, Eugenio Montes i Rafael Sánchez Mazas, els quals, segons sembla, van arribar a convidar-lo a ingressar a les seves files, honor que el pintor refusà. Llavors és quan s instal la als Estats Units i escriu les seves dues obres de més gran volada, la Vida secreta (1942) i la novel la Rostres ocults (1944). Ha arribat el gran moment de la seva ocupació literària. Ho necessita, per mudar la pell. La seva autobiografia és exactament això, una justificació i apologia del seu retorn a la tradició. I tot just refet d aquesta, a la tardor de 1943, pren de nou la ploma per escrure l esmentada novel la. S ho va prendre molt seriosament, com demostra català

65 català el fet que es tanqués al llarg de quatre mesos a la finca que posseïa el Marqués de Cuevas prop de Canadà, a les muntanyes de New Hampshire, i treballés a un ritme de catorze hores diàries. Ho féu de manera tan intensa i concentrada que la traducció a l anglès va veure la llum l abril del 1944, sota el títol de Hidden Faces. Cap altre llibre de Dalí demanà tantes energies per part del seu autor. Les més de tres-centes pàgines donen una bona idea de la magnitud de la seva ocupació, tanta que únicament és comparable a la Vida secreta. Ara bé, Rostres ocults és una obra de nova planta, en tant que en aquesta peculiar autobiografia es detecten materials reutilitzats, escrits o esbossats anteriorment i destinats, potser, a altres finalitats. El mateix Dalí va assegurar que el pla general de la seva Vida secreta l havia traçat entre els anys 1938 i 1939 a La Pausa, la finca de Coco Chanel a Roquebrune. En qualsevol cas, ambdós llibres mantenen una certa continuïtat de propòsits, ja que un és la vella pell que s abandona enmig de les pedres del camí, tal com fan les serps abans no adopten la nova. Així ho afirma Dalí al final de la seva Vida secreta, sense assenyalar la procedència de la cita, el molt sovintejat Nietzsche, tot i que aquest afegia que la serp no completa la muda fins que no té sota la vella pell una altra de recanvi. I aquest és, al meu parer, el paper que compleix Rostres ocults. No és casual que Dalí utilitzés, per a il lustrar la seva Vida secreta, l Autoretat tou amb bacó fregit, que l any 1941 havia estat utilitzat com a portada per al catàleg de la seva exposició a la Galeria Julian Levy de Nova York. Aquest autoretrat només retenia la pell al seu rostre, la vella pell daliniana ja utilitzada i inservible, sostinguda per unes crosses. I presidia una porta d estil renaixentista, tot avançant el gir classicista que es disposava a donar a la seva obra. Una idea convergent amb la pròpia medul la de Rostres ocults, que es titula així pel complex intercanvi de màscares i, més concretament, la d un personatge que ha de remodelar la seva cara i la seva identitat com a seqüela i conseqüència de la nostra guerra civil. Cal remarcar, tanmateix, l ús de fonts espanyoles, i en particular de Pedro Calderón de la Barca, de presència tan desitjada i explícita que Dalí li atribueix fins i tot cites que no li pertanyen. Així, per exemple, el capítol VIII de Rostres ocults es titula Quimera de quimeres, tot és quimera, glossa evident de La vida es sueño, i s inicia amb la cita Estimar sense saber a qui, que s atribueix a Calderón, tot i que en realitat és el títol d una comèdia de Lope de Vega. Quant a la relació del protagonista amb el fill de Betka que adopta com a propi i a qui vol mantenir tancat, allunyat del món, està inspirada novament en La vida es sueño, llibre que Dalí il lustrà l any 1975, encapçalat per una cita que deia En aquest món traïdor res és veritat ni mentida. Lema que a Rostres ocults serveix per a encapçalar el capítol III, perquè Dalí estava persuadit que es tractava d una cita de Calderón, tot i ser en realitat de Campoamor. Respecte del decadentisme que impregna tota la novel la, tampoc s hauria de passar per alt la Sonata de otoño de Ramón del Valle-Inclán. I no només perquè Dalí pintés un quadre amb aquest títol, sinó perquè l estètica d aquest escriptor és un dels models que es poden observar a Rostres ocults. Per exemple, quan el comte de Grandsailles observa el reflex dels convidats a la vaixella de plata, que actua com els miralls deformants de l esperpent valleinclanesc: Com si estigués hipnotitzat, el comte observà les imatges liŀliputenques dels seus convidats reflectides a les concavitats i convexitats dels objectes de plata.... Aquesta inquisició òptica li revela la veritable faç de cadascú, el seu substrat animal, fet que l empeny a concloure amb aquestes paraules sentencioses que remunten la tradició literària fins al Quevedo més pur de Los sueños: Cada canelobre era un arbre genealògic sanguinari; cada ganivet, un mirall de la infidelitat; cada cullera, un escut d armes d infàmia. Però, és clar, d entre els autors que li eren més afins, qui té major presència és Federico García Lorca, pres com a model o citat reiteradament. I no només al peu de la lletra, com en la descripció que fa de Verónica Stevens: serena i concentrada com una estàtua cega... (amb un aclariment a peu de pàgina: Federico García Lorca tot parlant del seu amic, en referència a l Oda a Salvador Dalí que li havia dedicat Federico l any 1926). Al capítol cinquè, Guerra i transfiguració, on es descriu una incursió aèria sobre l illa de Malta, es pot llegir: La ciutat mutilada jeia sota seu... Les cases tenien els ulls buidats per les invisibles culleres de les bombes. Ací i allà, a la còncava petxina d una d aquestes òrbites, que semblaven un badall, sortien les restes d un llit..., on es parafraseja la lorquiana Oda al Rei de Harlem de Poeta a Nova York: Amb una cullera arrencava els ulls dels cocodrils..., seguida d una gregueria de Ramón Gómez de la Serna, on es compara una cova amb un badall, segons una metàfora ja emprada per Luís de Góngora a la seva Fábula de Polifemo y Galatea. De Solange de Clèda es diu que estava tan llunyana i tan sola! com la Còrdova de la Cançó del genet de Lorca. En un altre moment, Dalí descriu un aeroplà com una papallona clavada que medités el seu vol, vers que procedeix gairebé literalment de l Oda a Salvador Dalí. Quant al llom immens i lleugerament corbat del fred peix de l horitzó de Rostres ocults, no és sinó una modificació d uns versos de la mateixa Oda ( El horizonte virgen de pañuelos heridos / junta los grandes peces del sol y de la luna ) a la llum d aquest altre que pertany al mateix poema: y la fuerza sin orden que lleva el agua curva. L afusellament de Pierre Girardin pels nazis en el capítol VII sembla construït sobre el model del de Federico. O, almenys, dels seus versos, quan Dalí escriu: A dos quarts de sis del matí, quan els galls picotejaven els plomalls de l alba, l esquadró de foc conduí Girardin a un camp desert i envoltat d arbres joves. Aquests galls que picotejaven els plomalls de l alba ens recorden immediatament las piquetas de los gallos cavan buscando la aurora del Romance de la pena negra de Lorca, on al seu torn ressonen aquells versos del Cantar de Mio Cid: Apriessa cantan los gallos y quieren quebrar aurores. I perquè quedin pocs dubtes de l entorn literari espanyol en què es mou Dalí, Girardin exclama: Mon Dieu... Que sols i desvalguts es troben sovint els homes!, glossa evident de la Rima 73 de Bécquer: Dios mío, qué solos se quedan los muertos!. Per què continuar? És evident que el pintor va fer l esforç més gran amb aquesta novel la, que significava molt per a ell i que segueix essent una de les seves obres més enigmàtiques. Una novel la tan inclassificable com sovint feixuga. I, això no obstant, fascinant. Entre 1936 i 1945 es produeix també una curiosa novetat en l obra de Dalí: els ballets i l abordatge de la comèdia musical. El volum III de la seva Obra completa ha deparat moltes sorpreses, en tots i cadascun dels apartats, però en el teatral ha resultat inevitable, ja que tot ell amb l excepció de només sis pàgines està compost d inèdits. Succeeix que, entre 1938 i 1941, el pintor desenvolupa el nucli més creatiu de la seva dedicació escènica, amb la trilogia de ballets Bacanal-Laberint-Sacrifici, i la seva peculiar versió dels Núvols d Aristòfanes. És també llavors quan tenen lloc els seus més persistents setges a Hollywood, amb la muller surrealista (1937), de la mà dels germans Marx, Moontide (1941) amb Fritz Lang, Recorda (1945) amb Alfred Hitchcock, i Destí (1946) amb Walt Disney. Però també proposà una pel lícula sobre el Cid protagonitzada per Errol Flynn, una altra sobre Goya dirigida per Jean Renoir i una versió fílmica de la Vida secreta, que es proposava interpretar ell mateix. Pràcticament no hi ha poesia en aquesta etapa: no són bons temps per a la lírica. És l any 1941, a l alçada de Laberint, quan Dalí intenta integrar orgànicament els tres projectes o cicles de ballets en allò que podríem anomenar Trilogia del Sacrifici, que ell justifica així: Aquesta trilogia se suposa que ha de ser interpretada en continuïtat. Només aleshores apareixeran els vincles imaginatius entre Bacanal i Laberint. Aquests vincles hi seran per a subratllar l apoteosi del sacrifici, on trobarà la seva expressió el meu nou concepte de teatre. Teseu es converteix en una imitació de la Història, ja que, tot forçant el seu destí, entra al Laberint per a matar el Minotaure símbol de la Revolució i retrobar el camí de sortida mitjançant el fil d Ariadna de la Tradició. Tot això atorga un sentit afegit a aquest teló de Laberint que presideix la tomba de Dalí i el seu Teatre- català

66 català Museu, aquest tors d un gegant amb un cap esquerdat d ou, una porta trapezoïdal al pit i els xipresos de l illa dels morts de Böcklin al fons. I no només per allò que va dir d ell mateix sóc un pintor eminentment teatral, sinó també per l èmfasi que adquireix aquesta escenografia en el lloc on està situada, sota la cúpula geodèsica, símbol de la Monarquia. Quant a la tercera part del tríptic, Sacrifici (un somni de Felip II), el llibret, decorat i figurins haurien d haver estat de Dalí, la música de J.S.Bach, i la coreografia d un dels deixebles de Diaghilev, Léonide Massine. El projecte es basa en el somni de Felip II imaginat per Dalí, que tractaria de posar en escena les aspiracions més profundes del monarca. I en ell amb Toledo i El Escorial com a fons, i, com a paradigma, El Greco s advoca pel triomf dels valors espirituals encarnats a l Auto de Fe catòlic, davant del materialisme, amb els seus residus arcaics o actualitzats de la màgia i la idolatria de les religions bàrbares. Per això caldrà revisar algun dia amb calma tota aquesta secció de ballets dalinians, almenys des del seu treball inicial a Montecarlo (on troba el poeta Pierre Reverdy, el catolicisme terriblement elemental i biològic del qual l impressiona com diu a la seva Vida secreta) fins als seus decorats de 1949 per al Tenorio de Zorrilla, obra que dins d allò que havia llegat el romanticisme espanyol venia a ser el més semblant a una actualització dels autos sacramentals. Aquest retorn a Calderón ja havia estat propugnat, entre d altres, per Federico Garcia Lorca. I, en qualsevol cas, a una ment tan aguda com la de Dalí no se li escapava el potencial contingut de les seves al legories, capaces d esquematitzar en termes visuals els més abstractes conflictes teològics i mentals, convertint l escenari en una successió del món interior humà. En aquestes peces escèniques barroques, el personatge de l Ànima es veu sovint sol licitat tant per l Enteniment que intenta assistir-lo com per la Fantasia que arriba a extraviar-lo, i el propi cos també està intel lectualitzat, en desglossar-se en els seus Cinc Sentits. En definitiva, la dramatúrgia ultrapassa una Psichomàquia, i l acció no és sinó una imatge dels espais interiors anímics. Que el pintor ho tingués en compte en posar a l escenari una ment paranoica és una hipòtesi que valdria la pena de tenir en compte, ja que el propi Wagner s havia inspirat en Calderón per al seu Tristan e Isolda, punt de partida de tots els ballets dalinians. Un cop va tornar a Espanya l any 1949, els seus escrits perden força al llarg dels anys cinquanta, com a símptoma més immediat del seu cansament creatiu, que crec cal situar en aquesta dècada, i no abans, com es fa en ocasions. Escriu pocs poemes, que d altra banda no són el millor que surt de la seva ploma, tot i que les elegies a la mort de Lídia Noguer i de Gala demostrin un genuí esforç. El seu Diari d un geni (dedicat als anys cinquanta i seixanta) no es pot comparar, de cap manera, amb la Vida secreta. Determinades històries que utilitza provenen dels anys trenta, i ni tan sols les acaba. Més convincents resulten els seus intents fílmics al voltant del film neomístic El carretó de carn, o el retorn als personatges locals de la Figueres natal de la narració El boig d Ordis. I decididament desconcertant és la seva tragèdia eròtica Màrtir, molt especialment quan se sap l esforç amb què treballà en aquesta peça de teatre fins als seus últims dies, fins i tot després de la mort de Gala, que tant l afectà. Agustín Sánchez Vidal MINOTAURE-GALA-SALVADOR La genealogia surrealista d un monstre mitològic Cal apropar-se a Salvador Dalí com a les famoses dobles imatges que creà tot aplicant el seu conegut mètode paranoico-crític: amb talent i ingeni, però també amb un gust desbordant pel sensacionalisme i la fantasmagoria, per la provocació amb els seus comentaris sobre els compromisos socials i morals de la classe burgesa i, al mateix temps, amb una especial fragilitat pel que fa al misticisme religiós i als aspectes amagats del poder terrenal. En paral lel a la seva trajectòria polifacètica en el món de la creació artística (pintor, escultor, escenògraf, guionista, escriptor, dissenyador d objectes poc ortodoxos a la vegada que poc útils i de moda femenina extravagant), la fama de Dalí es basà en un mode de vida en equilibri entre la provocació surrealista i l excentricitat comunicativa. El seu talent inqüestionable per a la projecció i gestió de la seva obra i de manera indirecta per a la projecció del propi moviment surrealista fou, d altra banda, la raó principal de la probablement inesperada indulgència mostrada per André Breton davant de les acrobàcies poètiques políticament controvertides a què sovint es dedicava l artista. Es podria caracteritzar l obra de Salvador Dalí com una estranya barreja de manierisme (reforçat per clares influències de Da Vinci, Vermeer, Arnold Bocklin i De Chirico) amb plantejaments bàsics de la teoria de la psicoanàlisi. Amb textos de Freud, naturalment, així com els estudis juvenils relatius a la paranoia de Jacques Lacan, qui, com és sabut, col laborà durant un període de temps amb la revista artística Minotaure ( ), d Albert Skira. Després d una breu trajectòria per tendències artístiques i corrents de principis del segle XX i, molt especialment, després de conèixer els surrealistes l any 1929, Dalí aspirava a donar forma no només a una nova òptica artística sinó a una nova cosmoteoria. Es tracta de la coneguda crítica paranoica del mètode, basada en una lectura de la realitat exterior poc ortodoxa, clarament subjectiva i, per damunt de tot, múltiple. Aquest mètode va prendre prestats, a més, molts elements de la relació psicobiològica de la persona paranoica amb el que sol anomenar-se veritat objectiva o objectivitat del món exterior. D altra banda, no és casual el fet que el primer número de la revista Minotaure acollís a les seves pàgines a banda de l extens especial dedicat a Breton, Picasso, Maurice Heine i al teatre del Marquès de Sade dos articles, un d ells del doctor Lacan i l altre de Salvador Dalí, que tractaven sobre la relació entre la creació artística i la vivència paranoica. Al seu article El problema d estil i la concepció psiquiàtrica de la vivència paranoica, Jacques Lacan subratlla que la vivència paranoica, i la concepció del món engendrada per ella, es poden concebre com una sintaxi original que contribueix a afirmar, mitjançant els vincles de comprensió que li són propis, la comunitat humana. 1 Segons el Dr. Lacan, el coneixement d aquesta sintaxi és imprescindible per a comprendre el valor simbòlic de l art i els problemes d estil. El propi Dalí va utilitzar al mateix temps la vivència paranoica no només per explicar el seu llenguatge pictòric sinó també el valor simbòlic d obres d altres artistes, com el quadre L Angelus de Millet o les enigmàtiques composicions de Leonardo Da Vinci. 2 Això no obstant, la col laboració de Salvador Dalí amb la revista Minotaure no es limità a aquesta sensacional publicació inclosa entre els textos realment interessants del seu primer número. 3 Segons el parer de Valerie Holman, Salvador Dalí, a banda del fet d il lustrar una de les portades de la revista amb estampes tant en blanc i negre com en color de moltes de les seves obres, fou un dels articulistes més regulars i fecunds. Tal com la il lustració dels Cants de Maldoror publicats per Skira el 1934 li va donar l oportunitat d utilitzar el mètode paranoico-crític com a una reflexió plàstica sobre un tema poètic donat, la col laboració amb la revista Minotaure li donà l oportunitat d expressar les seves idees mitjançant textos i articles publicats a tots i cadascun dels primers nou números de la revista, amb excepció del segon. 4 Tot i l interès que des català

67 català del punt de vista del comentari crític poden tenir els textos publicats per l artista, m he estimat més centrar-me en Dalí com a il lustrador de la revista Minotaure i en concret de la portada de què es va fer càrrec bàsicament per dues raons: en primer lloc, perquè la figura concreta del minotaure que creà Dalí per a la portada del número vuit de la revista (15 de juny de 1936) és especialment provocadora i està carregada de símbols nous, i, en segon lloc, perquè la pròpia revista d art al llarg de la seva breu trajectòria editorial interrompuda de forma brusca per la II Guerra Mundial constitueix un testimoni únic, pel que fa a la gosadia i la qualitat, dels darrers anys del període d entreguerres. Naturalment no és casual que la unitat mitològica Minotaure-Laberint funcionés com a símbol del surrealisme al llarg del darrer període del moviment, a la vegada que donà títol a una important gesta editorial per a l època i fou un dels temes principals de la mitografia de Picasso entre 1933 i Si per al Renaixement i l art dels grans estils europeus el centaure i molt especialment la figura de Quiró va estar relacionat amb la puixança de les idees humanístiques, la figura del Minotaure s ha identificat amb les tendències modernes que defensen el retorn als antics mites considerats com a aptes per a apropaments poc ortodoxos i anti-idealistes. Tal com assenyala al seu assaig l historiador William Rubin, sobretot per als surrealistes, aquest mite concret funcionava com a una forma de comparació paradigmàtica tant amb la trajectòria de la psicoanàlisi com amb la trajectòria i possible perspectiva del seu propi drama. 5 A les obres dels surrealistes especialment les d André Masson així com a les creacions de Picasso (gravats dels cicles Vollard i La Minotauromàquia), el conegut relat del mite ja model en el període de la il lustració s inverteix i destaca el Minotaure com a sobirà de l enfrontament en lloc de Teseu. Una qüestió bàsica que es pot plantejar, doncs, és el sentit, el valor simbòlic de l esmentada inversió. Es tracta d una nova recàrrega del mite a partir de les obres i els textos literaris d una època i un determinat moviment? I en cas afirmatiu, com caldria interpretar aquestes creacions? El pintor André Masson, reivindicant la paternitat d aquesta nova configuració del mite, subratllà que, a més dels seus escrits al respecte, a partir del 1932 havia insistit, amb el suport de George Bataille, a donar el nom de Minotaure a la revista que pensava publicar el suís Albert Skira sota la direcció del crític grec Tériade. Aquells que havien abandonat el moviment surrealista (Desnos, Vitrac) van formar part del primer nucli de redacció de la revista. La seva proposta era que s adoptés el títol d Edat d Or en homenatge al director de cinema espanyol Luis Buñuel. Això no obstant, l opinió de Bataille i la meva va tenir més pes, esmenta Masson, justament perquè vam aconseguir convèncer la resta que la nostra època era una època minotàurica. 6 A més, segons afirmen alguns testimonis orals, en aquell període, al centre de les inquietuds literàries, poètiques i religioses del grup es trobaven els mites grecs més foscos i enigmàtics, especialment els dionisíacs i el laberint de Creta. És cert que la nova interpretació dels relats dels herois mitològics (Prometeu, Hèracles, Teseu) està vinculada fins a cert punt amb les vivències d una difícil trajectòria marginal que ja es van veure obligats a seguir els intel lectuals europeus de mitjan segle XIX. Segons observa Théodore Zeldin en un dels volums de la seva obra Histoire des Passions Françaises, a partir del 1848, a França, l elit artística es converteix en una veritable classe social, la qual, amb independència dels seus enfrontaments interns, viu en un clima d incertesa i d intensa inseguretat. 7 La difusió del coneixement i de la creació intel lectual (manipulada de forma massiva) així com la tensió interna i internacional conseqüència inevitable de la gran crisi econòmica van ser la causa principal que portà artistes i intel lectuals a una política dinàmica que posava en dubte el sistema establert i els mites que l havien sostingut. Això no obstant, el dubte i la confusió succeïren el caràcter revolucionari dels primers anys d entreguerres, ja que algunes de les fonts que van inspirar els nous símbols de l avantguarda es van emprar, a la vegada, per donar profunditat i prestigi a la nebulosa ideologia mística i voluntarista dels règims totalitaris emergents. El retorn del III Reich als aspectes més foscos dels mites germànics, d una banda, i la interpretació ideològica errònia així com l explotació de la mitologia grecorromana, de l altra, van portar, com és sabut, a un altre apropament, també poc ortodox i sinistre, al món antic. Si per a l avantguarda artística d entreguerres l embolic eròtic de Pasífae amb el brau blanc remet a una nova concepció escatològica i antiidealista dels mites, la unió de Leda amb el cigne (Zeus) constituí el simbolisme principal de les il lusions racials del poder nazi. 8 La crisi de l humanisme i la fi de les utopies, la pujada al poder dels règims totalitaris i els esdeveniments de la guerra civil espanyola van configurar una realitat històrica que de cap manera propiciava una visió pròspera o didàctica del món antic. Potser a això es referia el propi Masson quan assenyalà que la seva època era clarament minotàurica. Artistes molt coneguts, cadascú per la seva banda, es van fer càrrec d il lustrar les portades dels tretze números de la revista Minotaure. Noms com Picasso, Miró, Ernst, Matisse, Magritte, Duchamp, Rivera. Cadascú oferí la seva versió simbòlica del mite tot i que adoptant mitjans d expressió i materials relacionats, de manera directa, amb la seva pròpia trajectòria artística. La composició ideada per Picasso, per exemple, per al primer i molt dens volum de la revista publicat al febrer del 1933 era una combinació genial de la tècnica del collage (cartró, teixit, paper per a pastisseria, fusta i xinxetes) amb una mostra enèrgica del dibuix clàssic. Per al sisè número de la revista, Marcel Duchamp realitzà una composició espiral minimalista en vermell i negre. Per al novè, Henri Matisse ideà una versió verbal del cap del Minotaure formada per les lletres que integren la mateixa paraula, mentre que, per al desè número, el surrealista belga René Magritte pintà un macabre esquelet de brau vestit de negre i envoltat d alguns dels principals símbols del seu particular estil plàstic. Com hem esmentat abans, Dalí es féu càrrec de la il lustració del vuitè número de la revista i, com cabia esperar, identificà la personalitat de l híbrid mitològic amb el provocador, innovador i totalment escatològic quadre de la seva muller, Gala. A més, en l art de Dalí, la seva muller Gala funcionava com una mena d intermediària que encarnava, o més aviat interpretava, figures mitològiques, símbols divins (la Verge Maria), símbols surrealistes (Gradiva) i, fins i tot, elements de la natura (Leda atòmica). En l esmentada composició, la figura del Minotaure (femení) suposa un canvi provocador de la coneguda Venus de Milo amb calaixos de tècnica clàssica. L híbrid, envoltat del caos, resta dret sobre un fosc escenari amb un posat teatral de relaxació i insolència. Els calaixos del pit oberts i el turmell de la cama dreta remeten a l ús sistemàtic dels símbols freudians per part de Dalí, els quals, en aquest cas, evoquen les zones erògenes femenines. La manera com s erigeix aquesta monstruosa figura està emparentada, en part, amb el quadre El Laberint d André Masson (realitzat dos anys més tard), amb la diferència que el pintor surrealista francès no es mostrà massa procliu a l humor. Tot i que sembli estrany, el minotaure de Dalí no està mancat de coqueteria femenina. Això no obstant, tota la figura, malgrat les ungles pintades de color vermell i la llengua, que penja amb gest burleta, sembla un muntatge dels fragments d una teratogènesi fracassada. La meitat del cos, de cintura cap amunt, té l aspecte i, molt especialment, la blancor del marbre. L altra meitat sembla una costura de les extremitats inferiors, les quals funcionen també com a armaris amb cavitats on hi ha ficats o enganxats diversos objectes (un got amb una cullera, una ampolla, una clau) de fort simbolisme. Aquests objectes estan relacionats, bàsicament, amb la seva infantesa. Crida l atenció, molt especialment, la presència d una llagosta, situada en una cavitat una mica per sobre del ventre, amb les pinces esmolades, obertes i disposades per a atacar la seva víctima. El seu disseny ens fa pensar en l ús simbòlic que d elles així com de la clova feien els artistes surrealistes per identificar aquestes parts dels organismes marins amb l òrgan sexual femení. Les finestres, tant a la part superior com inferior de la composició, podrien remetre a imatges d una composició nuclear. A la part lateral dreta de la composició trobem plomes estilogràfiques de diferents tipus alineades verticalment, mentre català

68 català que sota el bolet que apareix representat a la finestra inferior dreta trobem la signatura següent: Gala Salvador i, tot seguit, Dalí Es tracta d una representació del Minotaure- Gala d inspiració moderna i, podríem dir, de lògica salvadora, que domina l escenari del també nou theatrum mundi, molts dels elements escenogràfics del qual segueixen essent de rigorosa actualitat. Niki Loizidi Professora d Història de l Art Facultat de Belles Arts, Atenes Notes 1. Jacques Lacan, Le Problème du style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de l expérience, revista Minotaure, número 1, 1933, p Salvador Dalí, Interprétation Paranoïaque-critique de l Image obsédante L Angelus de Millet, Op. cit., p Al número 1 es van publicar dibuixos encara inèdits de Picasso amb el tema de la Crucifixió, inspirats en Grünewald, dibuixos preparatoris de Matissse, destinats a la col lecció Poésies de Mallarmé, i dibuixos de la sèrie Massacres d André Masson. També són destacables un text de Paul Éluard sobre Baudelaire i un estudi antropològic de Michel Leiris sobre les danses funeràries de la tribu Dogon. 4. Valerie Holman, L Artiste dans son Élément Minotaure et les Arts Visuels, text publicat al catàleg de l exposició Regards sur Minotaure (la revue à tête de bête), Museu Rath (del 17 d octubre de 1987 al 31 de gener de 1988) Ginebra, p William Rubin, Dada and Surrealist Art, Ed. Thames and Hudson, Londres, 1978, p Jean-Paul Clébert, Mythologie d André Masson, Ed. Pierre Cailler, Ginebra, 1971, p Théodore Zeldin, France , Oxford University Press, 1973 i El títol de l edició francesa fou Histoire des Passions Françaises , traducció de Ferial Drosso i Nelcya Delanoë, Ed. Recherches, París, L estudi es publicà en cinc volums, el cinquè dels quals Anxiéte et hypocrisie, p , tracta de la difícil fortuna dels intel lectuals en el si de la societat burgesa francesa. 8. Els nazis enyoraven els models estètics de l antiga mitologia grega i molts artistes del cercle de Hitler escrigueren, de manera sistemàtica, textos clarament academicistes, els temes dels quals estaven inspirats en els mites grecs

69 ORGANIZADORES - ΟΡΓΑΝΩΤΕΣ Fundación Gala-Salvador Dalí PRESIDENTE / ΠΡΟΕ ΡΟΣ Ramon Boixadós Malé DIRECTOR DEL TEATRO-MUSEU DALÍ / ΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ-ΜΟΥΣΕΙΟΥ ΝΤΑΛΙ Antoni Pitxot Soler DIRECTORA DEL CENTRO DE ESTUDIOS DALINIANOS / ΙΕΥΘΥΝΤΡΙΑ ΚΕΝΤΡΟΥ ΜΕΛΕΤΩΝ ΓΙΑ ΤΟΝ ΝΤΑΛΙ Montse Aguer Teixidor SECRETARIO GENERAL / ΓΕΝΙΚΟΣ ΓΡΑΜΜΑΤΕΑΣ Lluís Peñuelas Reixac GERENTE / ΙΑΧΕΙΡΙΣΤΗΣ Joan Manuel Sevillano Campalans Instituto Cervantes DIRECTORA / ΙΕΥΘΥΝΤΡΙΑ Carmen Caffarel Serra SECRETARIA GENERAL / ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΑΣ Carmen Pérez-Fragero Rodríguez de Tembleque DIRECTOR DE CULTURA / ΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΙΣΜΟΥ Rufino Sánchez García SUBDIRECTOR DE CULTURA / ΥΠΟ ΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΙΣΜΟΥ Iñaki Abad Leguina DIRECTOR DEL INSTITUTO CERVANTES DE ATENAS / ΙΕΥΘΥΝΤΗΣ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟΥ ΘΕΡΒΑΝΤΕΣ ΑΘΗΝΑΣ Eusebi Ayensa Prat MONTAJE / ΜΟΝΤΑΖ Departamento de Cultura del Instituto Cervantes de Atenas: Nanna Papanicolau / Νάννα Παπανικολάου & Bárbara Papadopulu / Βαρβάρα Παπαδοπούλου Catálogo EDICIÓN / ΕΚ ΟΣΗ Festival 44 ος Dimítria / Φεστιβάλ «44 α ημήτρια» AUTORES / ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ Montse Aguer Teixidor, Juan Manuel Bonet, Daniel Giralt-Miracle, Niki Loizidi / Νίκη Λοϊζίδη & Agustín Sánchez Vidal. DOCUMENTACIÓN / ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗ Centro de Estudios Dalinianos / Κέντρο Μελετών για τον Νταλί COORDINACIÓN Y CORRECCIÓN / ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΙΟΡΘΩΣΗ Monste Aguer Teixidor, Eusebi Ayensa Prat, Rosa Maria Maurell Constans & Nanna Papanicolau / Νάννα Παπανικολάου GESTIÓN DE DERECHOS / ΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΩΝ ΙΚΑΙΩΜΑΤΩΝ Mercedes Aznar DISEÑO / ΣΧΕ ΙΑΣΜΟΣ Patrick Olivin - Studjo, Atenas / Αθήνα TRADUCCIONES / ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ Nanna Papanicolau / Νάννα Παπανικολάου & Esperanza Vivancos FOTOGRAFÍAS / ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ Derechos de imagen de Salvador Dalí reservados. Fundació Gala-Salvador Dalí, / Tα δικαιώματα της εικόνας του Salvador Dalí είναι κατοχυρωμένα στο Ίδρυμα Gala-Salvador Dalí, Fotografías de Eric Schaal, (p.p.44, 57, 58, 59): Eric Schaal Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, / Φωτογραφίες του Eric Schaal, (σσ. 44, 57, 58, 59): Eric Schaal Ίδρυμα Gala-Salvador Dalí, Φιγκέρες, EXPOSICIÓN /ΕΚΘΕΣΗ COMISARIA / ΕΠΙΜΕΛΗΤΡΙΑ Montse Aguer Teixidor COORDINACIÓN / ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ Eusebi Ayensa Prat & Rosa Maria Maurell Constans INVESTIGACIÓN DE DOCUMENTACIÓN BIBLIOGRÁFICA / ΕΡΕΥΝΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗΣ José Francisco Pérez IMPRESIÓN / ΕΚΤΎΠΩΣΗ Color Consulting Group Salónica / Θεσσαλονίκη. Fotografías de Melitó Casals Meli (p. 55): Melitó Casals Meli / Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, / Φωτογραφίες του Melitó Casals Meli (σ. 55): Melitó Casals Meli / Ίδρυμα Gala-Salvador Dalí, Φιγκέρες, Fotografía de Man Ray (p. 64): Man Ray Trust, VEGAP, Barcelona, / Φωτογραφία του Man Ray (σ. 64): Man Ray Trust, VEGAP, Βαρκελώνη, Fotografías de Juan Gyenes (pp. 49, 50, 54, 63): Ivanka Gyenes. / Φωτογραφίες του Juan Gyenes (σσ. 49, 50, 54, 63): Ivanka Gyenes. Los organizadores de la exposición y los editores del catálogo aseguran que han hecho todos los esfuerzos posibles para contactar con los propietarios del copyright de todas las fotografías o imágenes. / Οι οργανωτές της έκθεσης και οι εκδότες του καταλόγου διαβεβαιώνουν ότι κατέβαλαν κάθε δυνατή προσπάθεια να επικοινωνήσουν με τους νόμιμους δικαιούχους των πνευματικών δικαιωμάτων όλων των φωτογραφιών και εικόνων

70 Primera edición / Πρώτη έκδοση setiembre de 2009 / Σεπτέμβριος 2009 COLABORADORES / ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ Institut Ramon Llull Municipio de Salónica / ήμος Θεσσαλονίκης Museo de Fotografía de Salónica / Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης Fundación de Artes Telóglio de la UAS / Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών του ΑΠΘ Centro Cultural Hispanoheleno de Salónica F. García Lorca / Ελληνοϊσπανικό Κέντρο Πολιτισμού Θεσσαλονίκης «Φ. Γκαρθία Λόρκα» Embajada de España en Atenas 136

71