Άρθουρ Ντάντο: η κρυφή γοητεία της Θεωρίας

Περιοδικό Artime, τχ. 2, Μάιος 2005, σ. 44-46 Άρθουρ Ντάντο: η κρυφή γοητεία της Θεωρίας Η μεταμόρφωση του κοινότοπου. Μια φιλοσοφική θεώρηση της Τέχνης, έργο του αμερικανού φιλοσόφου και τεχνοκριτικού Άρθουρ Ντάντο, μεταφράστηκε πρόσφατα στα ελληνικά από την Μαριλένα Καρρά και κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Μεταίχμιο. Ο Άρθουρ Ντάντο, γεννημένος το 1924, είναι μια πολυσχιδής προσωπικότητα. Από τη μια πλευρά, το ακαδημαϊκό κοινό γνωρίζει τις εργασίες του φιλοσόφου: Αναλυτική φιλοσοφία της γνώσης (1965), Αναλυτική φιλοσοφία της πράξης (1973), μονογραφία για τον Σαρτρ (1975), Αφήγηση και γνώση (1985), Ο Νίτσε ως φιλόσοφος (1965, επανέκδοση 1980), βιβλία στα οποία ο επίτιμος -πλέον- καθηγητής Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Κολούμπια της Νέας Υόρκης συνεχίζει την παράδοση που χάραξαν διαδοχικά ο Χιουμ, ο Ράσσελ, ο Μουρ, ο Βιττγκενστάιν και ο Κουάιν, ασχολούμενος ωστόσο ιδιαίτερα με στοχαστές που διαμόρφωσαν τη λεγόμενη ηπειρωτική φιλοσοφική παράδοση. Από την άλλη, ένα ευρύτερο φιλότεχνο αναγνωστικό κοινό ενδέχεται να έχει διαβάσει μερικά από τα αναρίθμητα κριτικά του κείμενα και εισαγωγικά άρθρα που αναφέρονται στη σημερινή καλλιτεχνική πραγματικότητα, ιδιαίτερα την αμερικανική, και που επανεκδίδονται σε τακτά χρονικά διαστήματα με τη μορφή συλλογής άρθρων (για παράδειγμα, The State of the Art, 1987, Encounters and Reflections, 1991, Embodied Meanings, 1994, The Body/Body Problem, 1999, Philosophizing Art, 1999, The Madonna of the Future, 2000). Σ' αυτά, ο τεχνοκριτικός της εφημερίδας The Nation εμπλουτίζει με τον τρόπο του μια παράδοση που τίμησαν ο Ντιντερό, ο Μπωντλαίρ, ο Τζων Ράσκιν και ο Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ. Στην τομή αυτών των δύο σειρών, Η μεταμόρφωση του κοινότοπου αποτελεί κατά γενική ομολογία το καλύτερο δείγμα της απόπειρας του πολυγράφου Ντάντο να ανασυνθέσει τις δύο κλίσεις του, εγκαθιστώντας μια σχέση ανταλλαγής και αμοιβαιότητας ανάμεσα στους χώρους της τέχνης και της φιλοσοφίας, της τεχνοκριτικής και της θεωρίας της τέχνης. Στην ίδια συνθετική προσέγγιση 1

εγγράφονται και ορισμένα μεταγενέστερα βιβλία του, τα οποία τιτλοφορούνται The Philosophical Disenfranchisement of Art, 1986, Beyond the Brillo Box, 1992, After the End of Art, 1997, The Abuse of Beauty, 2003, όπου ο συγγραφέας αναδιατυπώνει και επαναπροσδιορίζει τις βασικές προκείμενες της θεωρίας του, αντιπαραβάλλοντάς την με όψεις της παραδοσιακής ή της σύγχρονης αισθητικής. Όμως, όποιες κι αν είναι οι διορθωτικές ή βελτιωτικές κινήσεις που γνώρισε η θεωρία, είναι αναμφισβήτητο ότι ο συγγραφέας σημάδεψε ανεξίτηλα τη σύγχρονη αισθητική συζήτηση κατά πρώτο λόγο με τη δημοσίευση, το 1964, ενός άρθρου που τιτλοφορείται «Ο κόσμος της τέχνης», και στη συνέχεια με τη γενίκευση και τον εμπλουτισμό του περιεχομένου του στη Μεταμόρφωση του κοινότοπου, βιβλίο που κυκλοφόρησε το 1981. Με το έργο αυτό, υποστηρίζεται με νέους όρους η δυνατότητα ορισμού της τέχνης και ενισχύεται αποφασιστικά η λεγόμενη ουσιολογική προσέγγιση της τέχνης και των αντικειμένων της. Η παραδοσιακή φιλοσοφία της τέχνης και αισθητική αποδέχεται ενδιάθετα τη θέση ότι τα έργα τέχνης έχουν μια σταθερή, δεδομένη εκ των προτέρων ταυτότητα, η οποία προσδιορίζεται από τα ουσιώδη αισθητά χαρακτηριστικά τους, καθώς και από την ένταξή τους σ' ένα καλλιτεχνικό είδος (ζωγραφική, γλυπτική, χαρακτική κτλ.), διαφοροποιώντας τα κατ' αυτόν τον τρόπο από τα καθημερινά χρησιμοθηρικά αντικείμενα (εργαλεία, εμπορικά και βιομηχανικά αντικείμενα). Η προβληματική του Ντάντο διαμορφώνεται με την πεποίθηση ότι δεν είναι πλέον αυτονόητος ο διαχωρισμός μεταξύ έργων τέχνης και καθημερινών αντικειμένων: το αίνιγμα και η απορία που γεννάει τούτη η νέα κατάσταση πραγμάτων (εμφάνιση των ready-mades και της Ποπ Αρτ) μάς προσφέρουν την αναπάντεχη ευκαιρία για έναν νέο ορισμό της τέχνης και των ουσιωδών νοητών χαρακτηριστικών της. Με την έννοια αυτή, μπορούμε να πούμε ότι ο Ντάντο προτείνει στη θέση της αισθητικής ανάλυσης μια φιλοσοφική θεώρηση της τέχνης. Στο βιβλίο του, η αυστηρή λογική ανάλυση συγχρωτίζεται με την εμπεδωμένη γνώση όχι μόνο της θεωρίας και της ιστορίας της τέχνης, αλλά και ορισμένων από τα πιο ζωντανά επεισόδια της σύγχρονης εκδοχής της. Σε αντίθεση με ορισμένες τάσεις της ηπειρωτικής φιλοσοφικής παράδοσης, σύμφωνα με τις οποίες η γλώσσα αποτελεί εμπόδιο (ή κάποιας λογής αδιάφανη οθόνη) για την προσέγγιση της πραγματικότητας της τέχνης και των επενεργειών της, για την αναλυτική φιλοσοφική παράδοση η γλώσσα συνιστά μια μη αναγώγιμη πραγματικότητα και επομένως η τέχνη υπάρχει στο μέτρο που συγκροτείται από τη σημασιολογική δραστηριότητα του ανθρώπου. 2

Όμως, ο Ντάντο εν προκειμένω εστιάζει την ανάλυσή του στις βαθιές -λογικές ή επιχειρηματολογικές- δομές της γλώσσας και όχι στη λογική των «οικογενειακών ομοιοτήτων» που διέπει το παιχνίδι των γλωσσικών χρήσεων. Ακολουθώντας περισσότερο το πνεύμα των αναλύσεων του Ράσσελ και του Μουρ απ' ό,τι του Βιττγκενστάιν, ο συγγραφέας υποθέτει ότι δύο πράγματα που μοιάζουν μεταξύ τους επιφανειακά μπορούν, παρόλα αυτά, να ανήκουν σε τύπους αντικειμένων ολότελα ξεχωριστούς: ας σκεφτούμε, για παράδειγμα, τις προτάσεις «τα λιοντάρια είναι πραγματικά» και «τα λιοντάρια είναι θηλαστικά», προτάσεις που, μολονότι διαθέτουν μια κοινή γραμματική δομή, διαφέρουν ολότελα ως προς τη λογική δομή τους: άλλο πράγμα δεν είναι άραγε να ισχυρίζεται κανείς ότι τα λιοντάρια υπάρχουν και διαφορετικό, ότι ανήκουν στην τάξη των θηλαστικών; Κατ' ανάλογο τρόπο, και στο μέτρο που, όπως διατείνεται ο Ντάντο, στη φιλοσοφία όλα τα ερωτήματα έχουν την ίδια μορφή, είναι δυνατόν να φανταστούμε κάποια ζεύγη οντοτήτων (για παράδειγμα, το κιβώτιο-εμπορικό αντικείμενο Brillo Box που κατασκευάζει για τα προς το ζην ο «έκπτωτος» αφηρημένος εξπρεσσιονιστής Steve Harvey -θαυμαστής του Pollock, του de Kooning, του Rothko, ενδεχομένως και του Kline-, και το Brillo Box-έργο τέχνης που επινοεί ο «ταραξίας» καλλιτέχνης Andy Warhol), οντότητες που, αν και αντιληπτικά αδιαχώριστες, είναι οντολογικά διακριτές. Πρόκειται για τα περίφημα νοητικά πειράματα που αναπτύσσει με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία η Μεταμόρφωση του κοινότοπου, επεκτείνοντας ένα μονοπάτι που χάραξε πρώτος στη λογοτεχνία ο Χόρχε Λούις Μπόρχες, με τη δημοσίευση της νουβέλας του «Πιέρ Μενάρ, συγγραφεύς του Δον Κιχώτη». Ο Άρθουρ Ντάντο μάς προσκαλεί να φανταστούμε ένα ιδιαίτερο, κάθε φορά, σύνολο από πανομοιότυπα αντικείμενα, αντικείμενα που το μάτι δεν μπορεί να τα ξεχωρίσει (που είναι δηλαδή αδιαχώριστα από καθαρά αντιληπτική άποψη), και όπου ένα τουλάχιστον από αυτά δεν είναι έργο τέχνης, ενώ ένα άλλο -ή και περισσότεραείναι. Με άλλα λόγια, η μεθόδευση της Μεταμόρφωσης του κοινότοπου είναι διπλή: αφ' ενός, σε μια πρώτη, αρνητική φάση, το επιχείρημα επιδιώκει να αποδείξει ότι η οντολογική ιδιαιτερότητα του έργου τέχνης δεν είναι μια υλική ή αντιληπτική ιδιότητα, αφ' ετέρου, σε μια δεύτερη, θετική φάση, αποπειράται να διατυπώσει κάποια κατηγορικά κριτήρια, βάσει των οποίων τα έργα είναι ή γίνονται έργα τέχνης. Ο στόχος δηλαδή του Ντάντο είναι να δείξει δια της εις άτοπον απαγωγής ότι δεν μπορούμε να επιλύσουμε το ζήτημα του καθεστώτος του έργου τέχνης βασιζόμενοι σε κριτήρια αντιληπτικής τάξεως: η οντολογική ιδιαιτερότητα του έργου 3

τέχνης δεν είναι μια αντιληπτική ή υλική ιδιότητα, αλλά η προθεσιακή δομή του, στη βάση της οποίας το έργο τέχνης ερμηνεύεται: "Το να βλέπουμε κάποιο πράγμα σαν τέχνη απαιτεί κάτι που το μάτι δεν μπορεί να το αποψιλώσει -τον περίγυρο μιας καλλιτεχνικής θεωρίας, τη γνώση που αποκομίζουμε από την ιστορία της τέχνης: κάποιον κόσμο της τέχνης." (βλ. "The Artworld", The Journal of Philosophy, τ. 61, τχ. 19 (1964), σ. 580, ελληνική μετάφραση στο Παναγιώτης Πούλος (επιμ.), Έννοιες της τέχνης τον εικοστό αιώνα, Αθήνα, ΑΣΚΤ, 2006). Σε αντίθεση με τα καθημερινά αντικείμενα, τα έργα τέχνης σύμφωνα με τον Ντάντο υπάρχουν πάντοτε «αναφορικά με κάποιον κόσμο της τέχνης», δηλαδή διαθέτουν «αναφορικότητα» (aboutness), διαθέτουν επομένως ένα περιεχόμενο ή μια σημασία. Επιπλέον, ένα πράγμα μπορεί να είναι έργο τέχνης μόνο αν ενσαρκώνει ή εκφράζει τη σημασία του: τα έργα είναι έργα τέχνης μόνο εφόσον η σημασία τους ενσαρκώνεται και επομένως δείχνουν ως προς τι (ή αναφορικά με ποιο πράγμα) υπάρχουν. Έτσι λοιπόν το έργο τέχνης συγκροτείται "ως μια μεταμορφωτική αναπαράσταση μάλλον παρά ως μια απλή αναπαράσταση" (ελληνική μετάφραση, σ. 282). Όπως καταλαβαίνουμε, το λεπτό σημείο της προβληματικής του Ντάντο είναι η διάγνωση ή η διαίσθηση (κατ' άλλους, η εμμονή) ότι με την εμφάνιση της Ποπ Αρτ (και ιδίως με το έργο του Ουώρχολ) η ίδια η τέχνη οδηγείται σ' ένα καθεστώς αυτοσυνειδησίας, πράγμα το οποίο επιτρέπει τη δυνατότητα ενός νέου ορισμού της τέχνης, ανεξάρτητου από τα αισθητά-αισθητικά χαρακτηριστικά των έργων τέχνης. Ο νεο-ουσιολογισμός του Ντάντο, η πεποίθηση δηλαδή ότι όντως μπορούμε να ορίσουμε την τέχνη, προσδιορίζοντας κάποια ουσιώδη χαρακτηριστικά της, είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με μια ιστοριοκρατική θεώρηση, σύμφωνα με την οποία το οντολογικό ερώτημα αναδύθηκε αργόσυρτα μέσα από τις πολλαπλές απόπειρες της μοντέρνας τέχνης να απαντήσει φιλοσοφικά στο ερώτημα της φύσης και της ταυτότητας της τέχνης, πράγμα το οποίο κατόρθωσε ακριβώς τη στιγμή που παρήχθησαν έργα τέχνης που έμοιαζαν ολότελα σε αντικείμενα που δεν είναι διόλου έργα τέχνης (στο σημείο αυτό, η θεώρηση του Ντάντο συναντάει απρόσμενα τις σκέψεις των αρχαίων φιλοσόφων περί μιμήσεως). Οικοδομώντας αυτό το αφηγηματικό σχήμα, ο Ντάντο διευρύνει περαιτέρω την προβληματική του σε ό,τι αφορά το καθεστώς «της τέχνης μετά το τέλος της τέχνης» -δηλαδή μιας τέχνης που, καθώς έχει προσεταιριστεί το είδος φιλοσοφικής αυτοσυνειδησίας το οποίο καθιστά επίκαιρο το οντολογικό ζήτημα, χειραφετείται από 4

την ευθύγραμμη αντίληψη που καλλιέργησε η ιστορία της τέχνης σε σχέση με την προοδευτική ανάπτυξη της τέχνης, οδηγούμενη σ' ένα καθεστώς απόλυτης ελευθερίας, όπου όλοι οι στόχοι, όλες οι τεχνοτροπίες και όλα τα μέσα είναι πλέον δυνατά, εξαιρουμένων εκείνων που αποδέχονται την προηγούμενη αντίληψη. Η διευρυμένη εκδοχή της θεώρησης του Ντάντο είναι κατά κάποιον τρόπο μια ρομαντική ανάγνωση της εγελιανής θέσης περί του τέλους της τέχνης, στο μέτρο που, όπως το υποδηλώνει η αμφισημία του όρου «φιλοσοφία της τέχνης», άλλο πράγμα είναι η φιλοσοφία να θέτει ως γνωστικό αντικείμενό της την τέχνη και διαφορετικό, η ίδια η τέχνη να παράγει φιλοσοφία. Ωστόσο, οφείλουμε να παρατηρήσουμε ότι η φιλοσοφική και ρητορική αυτή θεώρηση της τέχνης (στο μέτρο που ο συγγραφέας ασκεί τη διπλή λειτουργία του φιλοσόφου και του τεχνοκριτικού) διακρίνεται από τρεις χαρακτηριστικές εμμονές: την εμμονή στην αυτοαναφορικότητα, την εμμονή στην αναγκαιότητα της συναγωγής μιας θέσης από μια αρνητική διαπίστωση, την εμμονή στην ανάδειξη ενός αφηγηματικού σχήματος το οποίο σηματοδοτεί την προβληματική του «τέλους της τέχνης» ως χρονικό σημείο κατά το οποίο ολοκληρώνεται μια διεργασία αυτοσυνειδησίας. Κατά πρώτο λόγο, ακόμη κι αν δεχτούμε ότι «η τέχνη διαφέρει από την πραγματικότητα με τον ίδιο τρόπο που διαφέρει και η γλώσσα όταν αυτή χρησιμοποιείται περιγραφικά» (ελληνική μετάφραση, σ. 144), είναι ιδιαίτερα ενδεικτική η τάση του επιχειρήματος να οικοδομεί, βασιζόμενο αποκλειστικά στην αναλογία της γλωσσικής και της εικαστικής παραστατικής διάστασης, σειρές αυτοαναφορικότητας, όπου, για παράδειγμα, πλάι στον «έκπτωτο» ζωγράφο-τεχνίτη Steve Harvey και τον «ταραξία» Andy Warhol, τοποθετείται χωρίς δυσκολία ο καλλιτέχνης Mike Bidlo, που με τη σειρά του οικειοποιείται τα Brillo-boxes στην εγκατάσταση την οποία εκθέτει το 1968 υπό τον τίτλο Not Andy Warhol. Εφόσον η σημασιολογική δραστηριότητα ανάγεται στη διάσταση της παράστασης (όλα τα έργα τέχνης, απεικαστικά ή μη, είναι παραστατικά με τη λογική σημασία του όρου, η οποία παραπέμπει στη δομή της σημειωτικής αυτοαναφορικότητας), το αποτέλεσμα είναι ότι η γενική μας εμπειρία τόσο σε σχέση με τη γλώσσα όσο και σε σχέση με την τέχνη αποκόβεται ολότελα από τη διεργασία της εκφοράς του λόγου και τις σωματικές διαστάσεις της. Επιπλέον, στο μέτρο που η Θεωρία δίνει έμφαση στο ζήτημα της αναγνώρισης των αντικειμένων και όχι στη διάσταση της χρήσης τους, η συνέπεια είναι ότι κινδυνεύει να αποκαταστήσει μια 5

μονότονα ομοιόμορφη Πινακοθήκη κάποιων εργαστηρίων της Νέας Υόρκης, δηλαδή την οπτική γωνία ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνικού ρεύματος, μια οπτική γωνία αποκομμένη τόσο από τις δυνατότητες και τις δυνητικότητες άλλων καλλιτεχνικών τάσεων (μινιμαλισμός, εννοιολογική τέχνη κ.ά., όπου η έννοια της παράστασης αποκτά άλλη σημασία) όσο από την ίδια τη θεώρησή μας των βασικών χειρονομιών που καθορίζουν την καλλιτεχνική πρακτική. Κατά δεύτερο λόγο, οφείλουμε να αναρωτηθούμε για ποιο λόγο συνάγεται από την απουσία διακριτών αντιληπτικών χαρακτηριστικών η αναγκαιότητα της εκφώνησης κριτηρίων διαχωρισμού: μια τέχνη μπορεί κάλλιστα να έχει απολέσει την υπόστασή της, να είναι δηλαδή μια τέχνη χωρίς ιδιότητες ή, αλλιώς, μια αμιγώς πειραματική τέχνη που να μην έχει ανάγκη από προσδιοριστικά χαρακτηριστικά αλλά που να στηρίζεται αποκλειστικά και μόνο σε μια αποφατική αισθητική. Κατά τρίτο λόγο, απέναντι στη διευρυμένη μορφή της θεώρησης, η οποία δίνει έμφαση στην προβληματική της ιστορικής αναγκαιότητας του «τέλους της τέχνης», δηλαδή σε μια εσωτερική διασύνδεση του ουσιολογικού και του ιστοριοκρατικού στοιχείου, έχουμε τη δυνατότητα να αντιτάξουμε μια ευρύτερη ανθρωπολογική προσέγγιση του καθεστώτος της εικόνας, η οποία θα μπορούσε να ελέγξει κριτικά την κρυφή γοητεία την οποία ασκεί η Θεωρία (με τις δυο της «αρχαίες» όψεις, τη φιλοσοφική και τη ρητορική) στη διαμόρφωση της προσέγγισης του Ντάντο, Όμως, όποιες κι αν είναι οι ενδεχόμενες ενστάσεις μας απέναντι στην ουσιολογική και ιστοριοκρατική θεώρηση του αμερικανού φιλοσόφου, είναι αυτονόητο ότι αξίζει να μελετάμε προσεχτικά την επιχειρηματολογία του, καθώς αυτή αναδιατάσσει με πρωτότυπο τρόπο τις παραμέτρους του άκρως απαραίτητου διαλόγου ανάμεσα στον φιλόσοφο, τον θεωρητικό της τέχνης, τον τεχνοκριτικό και τον καλλιτέχνη. Σ' αυτό συμβάλλει αποφασιστικά η μετάφραση της Μεταμόρφωσης του κοινότοπου στα ελληνικά. 6