Κεφάλαιo 2 ο. Η γυναίκα ηρωίδα

115 Κεφάλαιo 2 ο Η γυναίκα ηρωίδα Στα τραγούδια που εξετάσαμε ως τώρα είδαμε την γυναίκα σαν νεαρό κορίτσι, την ώρα του γάμου της, σαν στοργική ή άσπλαχνη μάνα, σαν άπιστη σύζυγο, σαν χήρα. Υπάρχει όμως μια κατηγορία τραγουδιών που παρουσιάζει την γυναίκα σε έναν καθαρά ανδρικό ρόλο, αυτόν του πολεμιστή. Αυτά τα τραγούδια μπορούν να χωριστούν σύμφωνα με την Elizabeth Constandinides 1 σε τρεις κατηγορίες. 1. Διαίρεση σε κατηγορίες Α) Τα τραγούδια της κατηγορίας αυτής ανήκουν στα ακριτικά τραγούδια. 2 Παρουσιάζουν την ιστορία της κόρης που οπλίζεται, ορμά στην μάχη και συμπλέκεται με τον εχθρό (συνήθως Σαρακηνό). Β) Τα τραγούδια της κατηγορίας αυτής ανήκουν στα κλέφτικα. Παρουσιάζουν την ιστορία της κόρης που ντύνεται σαν άνδρας και ζει ανάμεσα στους κλέφτες αρκετόν καιρό. Αποκαλύπτεται όμως το φύλο της κατά την διάρκεια κάποιων αθλητικών παιχνιδιών, όταν κατά λάθος φαίνεται το στήθος της. (Το τέλος της ιστορίας ποικίλει στις διάφορες παραλλαγές). Γ)Υπάρχουν αρκετά τραγούδια που περιγράφουν την γενναιότητα των γυναικών του Σουλίου. Πολεμούν τους Τούρκους και τους Τουρκαλβανούς ή πεθαίνουν έναν ηρωϊκό θάνατο. Θα προσθέταμε μια άλλη κατηγορία. Δ) Τα τραγούδια που παρουσιάζουν την γυναίκα σαν αιχμάλωτη Τούρκων ή καπεταναίων και η οποία αντιστέκεται και δεν υποκύπτει. 2. Κατηγορία Α Η γυναίκα στα τραγούδια αυτά είναι ένα νεαρό κορίτσι, μια κόρη που συχνά ονομάζεται λυγερή. Είναι ένα επίθετο που συχνά αναφέρεται στα δημοτικά τραγούδια. Την αναφέρει ο Ν. Πολίτης σαν ανδρειωμένη λυγερή στο τραγούδι «Η ανδρειωμένη λυγερή και ο Σαρακηνός». Το τραγούδι είναι ακριτικό και βρίσκεται μόνο σε λίγες παραλλαγές. 3 1 Elizabeth Constandinides, Andreiomenoi: The female warrior in the Greek folk song, JMGS, σελ. 63. 2 Α. Πολίτης, «Το δημοτικό τραγούδι», Ιστορία, σελ. 288-9: «Ακρίτες ήταν οι φύλακες των άκρων της Βυζαντινής αυτοκτρατορίας, που διαφύλαγαν τα ανατολικά σύνορα από τις επιδρομές των Σαρακηνών. Στα τραγούδια αυτά περιγράφονται πράξεις αφύσικες για τα ανθρώπινα δεδομένα, υπερφυσικά φαινόμενα, διαστάσεις πέρα από το κανονικό, και όλα αυτά εμφανίζονται σαν καθημερινά. Χαρακτηριστική είναι η σχέση που έχουν οι ήρωες με τα άλογα τους. Συνομιλούν μαζί τους και τα συμβουλεύονται. Το άλογο στην φεουδαλική κοινωνία που αντιπροσωπεύουν αυτά τα τραγούδια, έρχεται δεύτερο στην τάξη ύστερα από τον αφέντη του». 3 Ν. Πολίτης, Εκλογαί, σελ. 98: «Ο Αμιράς της Συρίας, επιδραμών εις την Ρωμανίαν, ηχμαλώτισεν την θυγατέρα του βασιλέως Ανδρόνικου Ειρήνην μετά των ακολούθων της, εξελθούσαν εις περίπατον ανά τα όρη. Μαθόντες δε τούτον ο Κωνσταντίνος και οι λοιποί τέσσαρες αδελφοί αυτής, έσπευσαν προς απελευθέρωσιν της, κατενίκησεν εις μονομαχίαν ο Κωνσταντίνος τον Αμιράν, ανεύρον ζώσαν την Ειρήνην, και έδωκαν αυτήν ως γυναίκα εις τον υπό σφοδρού προς αυτήν έρωτος καταληφθέντα Αμιράν γενόμενον χριστιανόν. Καρπός του γάμου τούτου ήτο ο Βασίλειος Διγενής Ακρίτης. Αλλά κατά τα δημοτικά άσματα, η μήτηρ του Διγενή ήτο ανδρειωμένη κόρη, ήτις φορούσαν πανοπλίαν επολέμει τους Σαρακηνούς, μέχρι ου

116 Κάπου πόλεμος γίνεται ς Ανατολή και Δύση, Και το μάθε μια λυγερή και πάει να πολεμήσει. Αντρίκια ντύθη κι άλλαξε και παίρνει τάρματα της, Φίδια στρώνει τον φάρο της κι οχιαίς τον καλλιγώνει Και τους αστρίτες τους κακούς τους βάνει φτερνηστήρια. Φτερνιά δίνει του μαύρου της, πάει σαράντα μίλλια, Κι άλλη ματαδευτέρωσε ς τον πόλεμο εμπήκε. Σ τα μπα της στράταις έκανε, ς τα βγα της μονοπάτια, ς τάλλο της στριφογύρισμα, έσπασε το λουρί της, φανήκαν τα χρυσόμηλα, τα λινοσκεπασμένα. Σαρακηνός την αγναντά ναπό ψηλή ραχούλα. «Παιδιά, και μη δειλιάσετε, παιδιά, μη φοβηθήτε. Γυναίκειος είν ο πόλεμος, νυφαδιακός ο κούρσος!» Κ η λυγερή όντας τ άκουσε ς τον Αη Γιώργη τρέχει. «Αφέντη μου αη Γιώργη μου, χώσε με το κοράσιο, να κάμω τα μπα σου χρυσά και τα βγα σου ασημένια, και τα ξυλοκεράμιδα ούλο μαργαριτάρι». Εσκίσανε τα μάρμαρα κ εμπήκε η κόρη μέσα. Σαρακηνός να κ έφτασε κοντά ς τον αη Γιώργη. «Άγιε μου Γιώργη χριστιανέ, φανέρωσε την κόρη, να βαφτιστώ ς τη ράχη σου εγώ και το παιδί μου, εμέ να βγάλουν Κωνσταντή και το παιδί μου Γιάννη». Ανοίξανε τα μάρμαρα κ εφάνηκεν η κόρη. Λεπτομέρειες όπως η υπεροχή του αλόγου, η αναφορά στους Σαρακηνούς το κατατάσσουν στα ακριτικά τραγούδια. 4 Τα στοιχεία που παραμένουν αναλλοίωτα στις διάφορες παραλλαγές είναι η περιγραφή του οπλισμού της κόρης, η είσοδος της και ο ηρωϊσμός της στην μάχη, η συνάντηση της με τον αντίπαλο, η ανακάλυψη ότι είναι γυναίκα και το ερωτικό στοιχείο. 5 Η κόρη-μαχητής είναι το θηλυκό ισοδύναμο του μεγάλου ήρωα. Καμαρώνει για τα άρματα της και το άλογο της, στέκεται μόνη ακόμη και όταν συνοδεύεται από άλλους, εκτελεί υπεράνθρωπες πράξεις και είναι μοιραίο να υποκύψει στο αρσενικό με την μεγαλύτερη δύναμη. Τα δημοτικά τραγούδια τελειώνουν με την καθαρή σεξουαλική υποταγή της κόρης και όχι με τον θάνατο της, όπως είναι η περίπτωση με τις αμαζόνες βασίλισσες. 6 O θρύλος ποτε εν τη σφοδρότητι του αγώνος απεκαλύφθη το γένος αυτής και διωκόμενη υπό Σαρακηνού κατέφυγεν εις εκκλησίαν του Αγ. Γεωργίου. Εκεί δε όμως ο Άγιος παρέδωκεν αυτήν εις τον Σαρακηνόν διώκτην, υποσχεθέντα ότι θα βαπτισθή και αυτός και το παιδίον, το οποίον θα γεννηθή εκ του γάμου μετά της ανδρειωμένης». 4 Ο διαχωρισμός των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών κάτω από τέτοια περιοριστικά όρια, όπως «ακριτικά» και «κλέφτικα» έχει δεχτεί πολλές και αυστηρές κριτικές, βλ. M. Hertzfeld, Social Borders: Themes of conflict and ambiguity, Byzantine and Modern Greek Studies, 6, σελ. 61-80. Επίσης ο Roderick Beaton αναφέρεται στην ανδρειωμένη λυγερή στο βιβλίο του Folk Poetry of Modern Greece, σελ. 67-8. 5 E. Constandinides, Andreiomenoi, σελ. 67. 6 Andrea Doyle, Husbands and wives, σελ. 21-2: the myth of the amazons embodies the reversal of the Greek culture ideal-whereas in Greek culture it was the boys who became warriors and then fathers while girls became wives and mothers of sons, here the amazons are the ones who go to wars and refuse to be mothers of sons, keeping their boy children for the sake of procreation, while they cherished their daughters.

117 της ανδρειωμένης πρέπει να τελειώσει με την υποταγή της. Να συναντήσει έναν ήρωα που θα την αγαπήσει και θα την κατακτήσει. 7 3. Κατηγορία Β Η κλέφτικη παραλλαγή της ανδρειωμένης προσαρμόζεται στις απαιτήσεις της κλέφτικης ζωής. Σ αυτήν την διαδικασία, η κόρη έχει χάσει κάτι από το μεγαλείο της. Δεν είναι πια η άφοβη έφιππη, που φέρνει καταστροφή στον εχθρό. Αντί για μάχη αγωνίζεται σε αθλήματα με τους κλέφτες. Τα τραγούδια τονίζουν την ανακάλυψη του φύλου της. Ποιός είδε ψάρι στο βουνό και θάλασσα σπαρμένη 8, Ποιός είδε κόρη λυγερή στα κλέφτικα ντυμένη; Τέσσαρους χρόνους περπατεί μ αρματολούς και κλέφτες Κανείς και δεν την γνώρισε ναπό την συντροφιά της Και μιαν αυγή και μια λαμπρή, μια πίσημον ημέρα Βγήκαν να παίξουν το σπαθί, να ρίξουν το λιθάρι. Εκόπη τ ασημόκουμπο κ εφάνη το βυζί της. 9 Το τέλος της ιστορίας ποικίλει, (υπάρχουν περίπου 40 παραλλαγές). Άλλοτε π. χ. η κόρη παντρεύεται τον κλέφτη ή τον σκοτώνει ή τον χτυπά θανάσιμα και μετά ανακαλύπτει ότι είναι αδελφός της ή τον ικετεύει να μην φανερώσει ποιά είναι. Άλλοτε δεν υπάρχει τέλος και οι κλέφτες απλά φανερώνουν την έκπληξη τους ή τον θαυμασμό τους. 4. Κατηγορία Γ Τα τραγούδια για τις Σουλιώτισσες είναι μέρος της μεγαλύτερης κατηγορίας των κλέφτικων τραγουδιών. Θεωρούμε χρήσιμο έδώ να αναφέρουμε λίγα πράγματα για το πνεύμα του κλέφτικου τραγουδιού. Τα τραγούδια αυτά δεν είναι τόσο σημαντικά σαν μια καταγραφή ιστορικών γεγονότων όσο γιατί εκφράζουν την επιθυμία για ελευθερία. Υμνούν τον ατομικό ηρωϊσμό και την περιφρόνηση στον θάνατο. Εκείνο που μας ενδιαφέρει πιο πολύ είναι η στάση των κλέφτικων απέναντι στην ζωή. Από όλα τα αγαθά της ζωής ένα μονάχα ενδιαφέρει τον ποιητή, η ελευθερία. Χρειάζεται όμως να γίνει μια διευκρίνηση εδώ για την έννοια της λέξης ελευθερία. Η ιστοριογραφία των περασμένων αιώνων είδε στους κλέφτες την ελευθερία από την εθνική άποψη. Οι ιστορικοί στηρίχθηκαν στην επανάσταση του 1821, όπου οι κύριοι φορείς του πολεμικού αγώνα στάθηκαν οι κλέφτες και οι αρματωλοί, και προέκτειναν αναδρομικά την εθνική αυτή συνείδηση και στα παλαιότερα χρόνια. Άλλοι πάλι μελετητές είδαν τους κλέφτες και τους αρματολούς σαν μια αντίσταση στις αυθαιρεσίες των Τούρκων και των προκρίτων, και με άλλα λόγια για υπερασπιστές των λαϊκών ελευθεριών. 10 Και οι The amazon myth explains why marriage is necessary-it prevents such a dire reversal of order from occurring. The Αμαζονομαχία is seen as the most notable example in Athenian mythology of the characteristic theme of killing or subduing rebellious women. The ubiquity of this myth is proof alone of the constant need amongst Athenians to remind themselves of the dangers inherent in untamed women. 7 Ibid., σελ. 68. 8 Κατά πόσο αυτό το τραγούδι είναι ακριτικό ή κλέφτικο βλ. Β. Hendrickx, Die ballade van die slanke kleftopoula: n Akritisie of kleftiese Tragoudi, in Acta Patristica et Byzantina, vol. 9, 1998, σελ. 83-92. 9 Ν. Πολίτης, Εκλογαί, σελ. 100. 10 Στ. Κυριακίδης, Το δημοτικό, σελ. 50: «ό,τι δροσίζει κάπως την αποπνικτική ατμόσφαιρα της τουρκικής δουλείας, ό,τι φωτίζει κάπως τους σκοτεινούς χρόνους της τουρκικής κατακτήσεως είναι ακριβώς ο βίος ούτος, είναι η δροσιά η οποία πνέει από τα ανυπότακτα βουνά, είναι ο σπινθήρ της ελευθερίας τον οποίον οι

118 δύο αυτές απόψεις αληθεύουν ίσως σε μερικά σημεία. Δεν έχουν όμως καμία σχέση με την ελευθερία που υμνούν τα κλέφτικα τραγούδια. Η ιδέα της ελευθερίας για τον Beaton 11 δεν έχει κίνητρα πολιτικά ή θρησκευτικά, αλλά πηγάζει από την ίδια την αποφασιστικότητα του κλέφτη να μην αναγνωρίσει άλλη εξουσία εκτός από αυτήν του εαυτού του. Το λογικό συμπέρασμα του ιδανικού της ελευθερίας είναι το σημείο όπου ακόμη και η ζωή, που τόσο υμνείται στα κλέφτικα, πρέπει να χαθεί, αν το να συνεχίσει κάποιος να ζει θα τον αναγκάσει να υποκύψει σε άλλη εξουσία. Ο κλέφτης, σύμφωνα πάντα με τον ίδιο, δεν είναι ένας επαναστάστης αντάρτης, αλλά ένας μοναχικός που αρνείται κάθε υποταγή και υποχρέωση. Είναι όμως εξαρτημένος από τις τοπικές κοινωνίες, ενώ η ιδανικοποιημένη αυτάρκεια των κλέφτικων τραγουδιών σκοπό έχει να επηρρεάσει την συμπεριφορά των πραγματικών κλεφτών στην πράξη. Τα κλέφτικα τραγούδια δεν αντανακλούν την ζωή και την στάση των κλεφτών ακριβώς όπως ήταν αλλά όπως οι κλέφτες θα ήθελαν να είναι, όπως εμφανίζονταν στην ίδια τους την φαντασία. Ό,τι τραγουδιέται στα κλέφτικα τραγούδια είναι η ατομική ευψυχία. Δεν θα βρούμε πουθενά ούτε εθνική ούτε κοινωνική συνείδηση. Αυτό που είδε ή θέλησε να δει ο τραγουδιστής στον ήρωα/ιδα του είναι η ελεύθερη ψυχή που ξεπερνά τα εμπόδια, από όπου κι αν ξεπροβάλουν. Γράφει ο Αποστολάκης: 12 «Το κλέφτικο τραγούδι δεν είναι διήγηση υπερφυσικού ή μυθικού περιστατικού, ούτε λυρική διάχυση λεπτών ή παράδοξων αισθημάτων, ούτε περιγραφή και θεωρία της φύσης. Μοιάζει εξωτερικά να είναι η έκφραση του θαυμασμού για το εξαιρετικό άτομο, ο ύμνος του, στην ουσία του όμως είναι το πρώτο αδρό σχεδίασμα της καινούριας μορφής του Έλληνα. Η μεγάλη αξία του και η πρωτοτυπία του βρίσκεται στον καινούριο πόθο που γεμίζει την ψυχή του δημοτικού ποιητή, στον πόθο του για το σύνολο και όχι για το μέρος, τον πόθο για τον άνθρωπο και όχι για το μερικό φανέρωμα του, είτε σε λόγο, είτε σε έργο, όσο κι αν αυτό είναι εξαιρετικό.το εξαιρετικό άτομο δεν το κάνει πια το εξαιρετικό περιστατικό, παρά το διαφορετικό περιεχόμενο της ψυχής, η καινούρια συνείδηση. Η καινούρια αυτή συνείδηση αρχίζει από την στιγμή που η ψυχή του νεοέλληνα προχώρησε από αρνητική στάση σε θετική, από το μίσος και τον θυμό προς τον τύρανο στην υπερήφανη συνείδηση της λευτεριάς του ατόμου». Την καινούρια αυτή υπερήφανη συνείδηση θα την συναντήσουμε σε πολλά από τα κλέφτικα. Στο τραγούδι της Σουλιώτισσας 13 Δέσπως, ό,τι μας συγκινεί δεν είναι η αποτρόπαια πράξη, παρά η απόφαση για την πράξη αυτή. πολεμοχαρείς ούτοι άνθρωποι των αρμάτων διετήρησαν άσβεστον εις τα στήθη των, αγωνιζόμενοι κατά του κατακτητού σκληρόν και αδιάκοπον αγώνα». 11 R. Beaton, Folk poetry, σελ. 110-1. 12 Γ. Αποστολάκης, Το κλέφτικο τραγούδι, το πνεύμα και η τέχνη του, σελ.96-135. 13 C. Fauriel, Δημοτικά, τομ. Α, σελ. 173-4, Χρ. Περραιβός, Ιστορία του Σουλλίου και της Πάργας, τομ. Α, σελ. 15-6. Και οι δύο συμφωνούν όταν περιγράφουν τα χαρακτηριστικά των γυναικών του Σουλίου. Μεγαλωμένες στο άγονο και άγριο περιβάλλον των χωριών του Σουλίου, ήταν μαθημένες στην σκληρή και κακοτράχαλη ζωή, ήταν λιτοδίαιτες και εξοικειωμένες με τον κίνδυνο. Ακολουθούσαν τους άνδρες στον πόλεμο, τους πήγαιναν πολεμοφόδια και στην ανάγκη πολεμούσαν μαζί τους. Αν συνέβαινε ένας Σουλιώτης να δειλιάζει μπροστά στα μάτια τους τον διέσυραν, φώναζαν πως είναι ανάξιος να έχει ή να βρει γυναίκα και μερικές φορές τον ντρόπιαζαν τόσο που του άρπαζαν τα όπλα. Προτιμούσαν να δουν τους άνδρες τους να πεθαίνουν παρά να δειλιάζουν γιατί ο νόμος κατά κάποιον τρόπο τις καθιστούσε υπεύθυνες γι αυτήν την δειλία. Η γυναίκα ενός δειλού Σουλιώτη έπρεπε να γεμίσει τελευταία νερό στην βρύση ή να ποτίσει τα ζώα της. Κάποια που ήθελε να αποφύγει την προσβολή ή έπρεπε να αφήσει τον άνδρα της ή να τον αναγκάσει να διαψεύσει με μια γενναία πράξη το κακό όνομα που είχε βγάλει. Επίσης ο Σουλιώτης που σκότωνε γυναίκα καταδικαζόταν να διατρέφει με έξοδα του τόσους πολίτες όσα παιδιά θα μπορούσε να κάνει η γυναίκα αν ζούσε. Αυτό ήταν τιμωρία χειρότερη και από θάνατο. Και ο καθένας απόφευγε με τρόμο να αρπαχτεί με γυναίκα και να την χτυπήσει.

119 Αχός βαρύς ακούγεται, πολλά τουφέκια πέφτουν, Μήνα σε γάμο ρίχνονται, μήνα σε χαροκόπι; Ουδέ σε γάμο ρίχνονται, κι ουδέ σε χαροκόπι, Η Δέσπω κάνει πόλεμο με νύφες και μ αγγόνια. Αρβανιτιά την πλάκωσε στου Δημουλά τον πύργο. «Γιώργαινα ρίξε τ άρματα, δεν είν εδώ το Σούλι, εδώ είσαι σκλάβα του πασά, σκλάβα των Αρβανίτων.» -«Το Σούλι κι αν προσκύνησε κι αν τούρκεψεν η Κιάφα η Δέσπω αφέντες Λιάπηδες δεν έκαμε, δεν κάμει.» Δαυλί στο χέρι άρπαξε, κόρες και νύφες κράζει. -«Σκλάβες Τουρκών μη ζήσουμε, παιδιά μαζί μου ελάτε.» και τα φουσέκια άναψε, κι όλοι φωτιά γενήκαν. 14 Η αντρίκια λεβεντιά της Δέσπως, αυτή παρακίνησε τον τραγουδιστή να υμνήσει το περιστατικό. Η λεβεντιά δεν είναι μόνο ανδρικό προνόμοιο, και ο πόθος για την ελευθερία δεν είναι μόνο χαρακτηριστικό των ανδρών. Και μολονότι οι αγώνες για την ελευθερία έχουν συνήθως ταυτιστεί με την αξιοσύνη και την γενναιότητα των ανδρών της εποχής, δεν έμειναν αμέτοχες και οι γυναίκες μάνες, κόρες, σύζυγοι- οι οποίες συχνά παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Άλλωστε μια ηρωϊκή εποχή δεν γεννά μόνο γενναίους άνδρες αλλά και γενναίες γυναίκες, οι οποίες ανατρέφονται από τους ίδιους γονείς και γαλουχούνται μέσα στις ίδιες συνθήκες. Εκτός λοιπόν από τις γυναίκες που μένουν πίσω και περιμένουν καρτερικά τον γυρισμό των ανδρών, τους οποίους εμψυχώνουν και ενθαρρύνουν, είναι και εκείνες που αγωνίζονται δίπλα τους ισότιμα, αξίζοντας το ίδιο μερίδιο ανδρείας. Θα προσπαθήσουμε να αναλύσουμε το παραπάνω τραγούδι ακολουθώντας το μοντέλο του Ε. Καψωμένου 15 στο τραγούδι του «Γιάννη Γκούρα», γιατί πιστεύουμε ότι αυτά τα δύο τραγούδια έχουν πολλά κοινά σημεία ως προς την δομή τους. Οι στίχοι 1-3 είναι ένα εισαγωγικό μοτίβο με στόχο να κεντρίσει το ενδιαφέρον του ακροατή. Οι στίχοι 4-12 περιγράφουν ένα επισόδιο με κέντρο έναν διάλογο ανάμεσα στα κύρια πρόσωπα- στ. 6-12- στον οποίον προτάσσεται ένα δίστιχο που μας δίνει από πιο κοντά το σκηνικό πλαίσιο του διαλόγου. Ο τελευταίος στίχος είναι η τελική εικόνα του γεγονότος, πάντα δοσμένη σύντομα σε έναν ή δυο στίχους. Στο εισαγωγικό μοτίβο έχουμε μια ακουστική περιγραφή του τι συμβαίνει, όπου χρησιμοποιούνται τα άσκοπα ερωτήματα. 16 Η πρώτη σκέψη είναι γάμος και μετά το γλέντι που ακολουθεί, τομείς όπου η παρουσία της γυναίκας είναι έντονη. Αμέσως έρχεται η παράδοξη απάντηση ότι η Δέσπω κάνει πόλεμο, με νύφες και μ αγγόνια. Η Δέσπω δεν είναι μόνη της, δεν είναι η εξαίρεση αλλά είναι και άλλες γυναίκες που υπερασπίζονται τα πιστεύω τους. Η λέξη που χρησιμοποιεί ο ποιητής πλάκωσε- περιγράφει πολύ εύγλωττα την κρισιμότητα της κατάστασης, υποβάλλοντας μας χωρίς να το λέει- πως η πολιορκία είναι στενή, η υπεροχή του εχθρού συντριπτική. Δεν είναι ένας, δύο, δέκα ή είκοσι Αρβανίτες αλλά ολόκληρη η Αρβανιτιά. 14 Ν. Πολίτης, Εκλογαί, σελ. 21. Περισσότερες πληροφορίες για το περιστατικό που διαδραματίστηκε στις 25 Δεκεμβρίου 1803 στη Ρηνιάσα βλ. Χρ. Περραιβός, Ιστορία, σελ. 157. 15 Ε. Καψωμένος, Το δημοτικό, σελ. 183-219. 16 Α. Πολίτης, «Το δημοτικό τραγούδι», Ιστορία, σελ.297. Τα άστοχα ερωτήματα σκοπό έχουν να οδηγήσουν στο καίριο σημείο του τραγουδιού και χωρίς να περιπλέκουν την δομή του να το επιμηκύνουν, π.χ. μήνα σε γάμο ρίχνονται, μήνα σε χαροκόπι;

120 Μετά από αυτό το σκηνικό περνάμε κατευθείαν στον διάλογο. Ο άμεσος διάλογος δίνει στην σκηνή μια δραματική παραστατικότητα. Η Δέσπω τώρα προσφωνείται Γιώργαινα, παίρνοντας το όνομα από τον άνδρα της. 17 O διάλογος αντιπροσωπεύει μια πράξη γλωσσικής επικοινωνίας ανάμεσα σε δύο πρόσωπα. Άρα κάθε σκέλος του διαλεκτικού ζεύγους περιέχει ένα μήνυμα. Το πρώτο που αποτελεί την πρόκληση, απευθύνεται από τον εχθρό στην ηρωίδα. Δεν την αποκαλεί με το πραγματικό της όνομα, δεν της αναγνωρίζει καμιά αξία, ούτε αυτή του ονόματός της. Παρόλο που η προσφώνηση είναι υποτιμητική, ο εχθρός απευθύνεται μόνο στην Δέσπω και όχι στις νύφες της. Η πρόκληση του εχθρού περιέχει δύο σημαντικά στοιχεία. Το πρώτο είναι η έννοια «ρίξε τ άρματα» αντί «παραδώσου», που συνεπάγεται κοντά στην αναγνώριση της ήττας, μια δήλωση υποταγής στον εκπρόσωπο της εξουσίας, στον πασά. Το δεύτερο είναι η πειστικότητα που αντλεί η πρόταση του πολιορκητή από την ακαταμάχητη δύναμη της ανάγκης και που συνίσταται στο ότι προσφέρει μια διέξοδο απέναντι στον άμεσο κίνδυνο του θανάτου. Δηλ. η πρόταση περιλαμβάνει και ένα δεύτερο αυτονόητο σκέλος που αντιπροσωπεύει το αντάλλαγμα: «να σώσεις την ζωή σου». Στην πρόκληση του εχθρού αντιπαρατίθεται άμεσα η απορριπτική απάντηση της Δέσπως, που φανερώνει την αδιάλλακτη προσήλωση της στο αγαθό της ανεξαρτησίας. Αυτό δεν σημαίνει μόνο πως η ηρωίδα ταυτίζει την ατομική της ύπαρξη με την ανεξαρτησία, αλλά ότι είναι αποφασισμένη να υπερασπίζεται και να επιβεβαιώνει κάθε στιγμή την ανεξαρτησία της. Ταυτίζει με απόλυτο τρόπο την ατομική της ύπαρξη με την κατάσταση της ανεξαρτησίας της και αντίστροφα θεωρεί ασυμβίβαστη την ύπαρξη της με την κατάσταση της υποταγής. Και εδώ βρίσκεται η αντίφαση. Ενώ η γυναίκα μπορεί να είναι υποταγμένη στον άνδρα, σε μια ανδροκεντρική κοινωνία, όσον αφορά όμως στην υποταγή στον εχθρό, τα πράγματα είναι διαφορετικά. Και ενώ δεν βιώνει την υποταγή στον άνδρα ως τέτοια, υποταγή στον εχθρό ως ανθρώπινη ύπαρξη θα σήμαινε κατάλυση της ατομικής της υπόστασης. Ο Καψωμένος 18 πιστεύει ότι η υποταγή αντιπροσωπεύει την κατάλυση της ατομικότητας, εφόσον μεταθέτει το κέντρο από την βούληση του ατόμου σε μια βούληση έξω από αυτό, κάτω από την οποία το άτομο, ως εκδήλωση βούλησης, μηδενίζεται. Όμως η βούληση αποτελεί την ζωτικότερη εκδήλωση της ατομικότητας, γιατί συνδέεται με το ένστικτο της επιβίωσης. Στην περήφανη απάντηση της αναγνωρίζουμε την αυθόρμητη αντίδραση του εγώ, που υπερασπίζεται με πρωτόγονη οξύτητα ένα φυσικό αγαθό. Γιατί η αδιάλλακτη ταύτιση της με την κατάσταση της ανεξαρτησίας δεν γίνεται καθόλου στο όνομα κάποιας αφηρημένης έξω από το άτομο- ιδέας της ελευθερίας, λ.χ. της Πατρίδας ή της Πίστης. Πηγάζει από φυσικά βάθη, από την ίδια την ρίζα της ατομικής ύπαρξης, ως εκδήλωση ενός ρωμαλέου, ατομικού ενστίκτου και αποτελεί την φυσική εκδήλωση της προσήλωσης σε βασικές ζωϊκές αξίες. 19 Παράλληλα όμως με την ατομική διάσταση της ηρωίδας, βλέπουμε και την κοινωνική της. Η ηρωίδα δεν απαντά σε α πρόσωπο αλλά σε γ βάζοντας το όνομα της. Το όνομα 17 J. K. Campbell, Honour, σελ.70: After the birth of the first child the family no longer address her as νύφη, but they use the name of her husband with the suffix -ινα added; thus Pericles, Periclina. With these changes it is openly recognized that a new elementary family group has emerged; and they reflect, too, the growing equality in the relationships of the wife with the members of her husband s family of origin who are οf her own generation. It is also significant that no member of the extended family, except the parents in law, any longer orders her about in peremtory fashion in the presence of her husband, let alone attempts to scold or discipline her. 18 Ε. Καψωμένος, Δημοτικό, σελ. 192. 19 Ibid., σελ. 193.

121 «εκπροσωπεί» την ηρωίδα, αποτελεί το «σημείο» με το οποίο είναι γνωστή στην κοινότητα, δηλ. συνοψίζει την αντίληψη που έχει δημιουργήσει στους άλλους για το πρόσωπο της. Το όνομα ταυτίζεται με την φήμη της, με την θέση που κατέχει στην κοινή συνείδηση, δηλ. με την κοινή διάσταση της προσωπικότητας της. Από την μια μεριά είναι η «Γιώργαινα», η γυναίκα του Γιώργου Μπότση, που μέσα στην κοινότητα ανήκει σ αυτόν, από την άλλη όμως η προσωπικότητα της ξεπροβάλλει δυνατή, είναι η Δέσπω. Το τραγούδι κλείνει με μια κορύφωση, την ηρωϊκή πράξη της Δέσπως. Το γνωστό στον ακροατή γεγονός του θανάτου της Δέσπως και των υπολοίπων δεν αποσιωπάται, όπως γίνεται σε άλλα τραγούδια. Η ηρωίδα προβάλλεται σε μια κορυφαία στιγμή της ζωής της, αντιμέτωπη με τον θάνατο. Είναι η στιγμή του ηθικού θριάμβου. Με την επιλογή αυτή μας λέει ο ποιητής ότι δεν είναι ο θάνατος που βαραίνει. Εκείνο που βαραίνει είναι η στάση της ηρωίδας, δηλ. η ιδεολογική θέση που ενσαρκώνει. Πως η διάσωση της ανθρώπινης ακεραιότητας και αξιοπρέπειας αξίζει παραπάνω και από την ίδια την ζωή. Η ηρωίδα δεν δέχεται εντολές παρά μόνο από την συνείδηση της. Αποτελεί με άλλα λόγια, την πιο πανηγυρική επιβεβαίωση της ελευθερίας της. Υπάρχει εδώ η απόλυτη ταύτιση της ζωής με την ελευθερία και ο απόλυτος διαχωρισμός της από την σκλαβιά. Για να κατανοήσουμε αυτή την θέση, χρειάζεται να αναλογιστούμε ό,τι συνοψίζει την ιδεολογία μιας κοινότητας που ζει στην σκλαβιά. Ο ελληνικός λαός μέσα στα 400 χρόνια σκλαβιάς βασανίστηκε από την αυθαιρεσία του κατακτητή. Αντιμετώπιζε πάντα το δίλημμα της εκλογής ανάμεσα στην ζωή και την αξιοπρέπεια του εγώ του. Ο «χορός του Ζαλόγγου» αποτελεί αιώνιο σύμβολο για την γυναίκα που προτιμά τον θάνατο από την ατίμωση και την δυστυχία. Η γυναίκα θυσιάζει την ζωή της στο όνομα της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και ανεξαρτησίας. Όπως λέγει ο Περραιβός, 20 την γυναίκα ηρωίδα, της «Ελευθερίας ο έρως» την σπρώχνει να θυσιάσει τον εαυτό της και τα παιδιά της, να αποχαιτετήσει παντοτινά και με τόσο τραγικό τρόπο την «γλυκειά ζωή» και την «δύστυχη πατρίδα»: «Στην στεριά δεν ζει το ψάρι/ούτ ανθός στην αμμουδιά/ κ οι Σουλιώτισσες δε ζούνε/ μεσ τη μαύρη τη σκλαβιά». Σε παρόμοια πλαίσια κινείται και το τραγούδι της Μόσχως, γυναίκας του Λάμπρου Τζαβέλα που το 1792 ηγήθηκε μιας επίθεσης γυναικών εναντίον των Τούρκων, βοηθώντας έτσι με επιτυχία τους άνδρες που βρίσκονταν σε δύσκολη θέση. Η κυρά Μόσχω φώναξε πο πάνω πο την Κιάφα «Πούστε παιδία Σουλιώτικα και σεις Τσαβελάται; Μαζί μου όλοι τρέξετε, και άνδρες και γυναίκες, Τους Τούρκους κατακόψετε, σπόρο να μην αφήστε, Να μείνουν χήρες κι ορφανά, γυναίκες και παιδιά τους Να λεν στο Σούλ τους σκότωσαν Σουλιώτισσες γυναίκες». 21 20 Χ.Περραιβός, Ιστορία του Σουλλίου και της Πάργας, σελ. 161-165: «ιδούσαι αι δυστυχείς γυναίκες και μητέρες κατακερματιζομένους τους άνδρες, τέκνα και συγγενείς αυτών, και μη προσδωκώσαι δια των όπλων επικουρίαν τινά, εξελθούσαι του μοναστηρίου μετά των φιλτάτων, διευθύνοντο αυθορμήτως εις τον ποταμόν, όπως ριφθώσαι συν αυτοίς εις την διάκρισιν των ρευμάτων του ποταμού και ούποτε εις των βαρβάρων και φονέων των συγγενών των τας χείρας...πολλαί εξ αυτών εθυσιάσθησαν υπό των Τούρκων, όσαι δε προκατέλαβον τας όχθας του ποταμού (ήσαν υπέρ τας εκατόν εξήντα) ανοίξασαι τας αγκάλας ερρίφθησαν εις τον ποταμόν αυθορμήτως μετά των φιλτάτων, των οποίων τα ελεύθερα και ιστορικά σώματα εκάλυψαν, κατέσυραν και εξέμεσαν σποράδην επί των όχθων τα ρεύματα του». 21 Passow, Τραγούδια, αρ. 206.

122 Όταν οι άνδρες λείπουν ή λείπει το κουράγιο είναι οι γυναίκες που αναλαμβάνουν. Εδώ ίσως βλέπουμε μια μεγάλη αγριότητα από μέρους των γυναικών. Οι άνδρες απλά σκοτώνουν τον εχθρό. Η Μόσχω διατάζει: «Τους Τούρκους κατακόψετε, σπόρο να μην αφήστε». Δεν διατάζει μόνο να σκοτώσουν τον εχθρό, αλλά να τον κομματιάσουν, ιδιαίτερα το σημείο εκείνο που αφήνει σπόρους-απογόνους. Είναι φανερός εδώ ο φόβος των γυναικών μπροστά έστω και στην παραμικρή πιθανότητα να βιαστούν από τους Τούρκους και να αποκτήσουν παιδί με τον εχθρό. Βλέπουμε την απόγνωση της ατίμωσης αλλά και την δυσμενή θέση που θα βρίσκονταν αν ο σπόρος των Τούρκων γεννιόταν από Σουλιώτισσες μάνες. Δεν της φτάνει όμως το ότι θα κατακόψουν τον εχθρό, αλλά σκέφτεται και τον πόνο που θα επιβάλει στις χήρες και τα ορφανά των Τούρκων. Σαν σύζυγος και σαν μάνα γνωρίζει τον πόνο να χάσει μια γυναίκα τον άνδρα της και το παιδί της. Θέλει να εκδικηθεί με τον ίδιο τρόπο, και να τις κάνει να νιώσουν τον ίδιο πόνο. Και φτάνουμε στην κορύφωση, όπου και κλείνει το τραγούδι. Η ατίμωση, το ότι τους σκότωσαν γυναίκες Σουλιώτισσες, είναι πολύ μεγαλύτερη και από τον θάνατο. 22 Σε αυτές τις γυναίκες ενσάρκωσε ο Ελληνικός λαός ό,τι μεγάλο και δυνατό έχει να δείξει η Ελληνίδα γυναίκα σ εκείνα τα χρόνια. 5. Κατηγορία Δ Τα ήθη και τα έθιμα μιας κοινωνίας ή μιας τάξης είναι ο καθρέπτης της ζωής τους. Οι κλέφτες και οι αρματολοί αποτελούν έναν κόσμο με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Ένα από αυτά είναι και η στάση τους απέναντι στις γυναίκες που έρχεται σε αντίθεση αλλά και μερικές φορές συμβαδίζει με την σκληρότητα που δείχνουν σε άλλες περιπτώσεις, όπως π.χ. στις περιπτώσεις των εκδικήσεων. Αναφέρει ο Fauriel 23 ότι συχνά συνέβαινε να πιάσουν αιχμάλωτες τις γυναίκες ή τις κόρες των αγάδων ή των μπέηδων, ή ακόμα και των ελλήνων προεστών, και να τις κρατούν στα χέρια τους πολλές μέρες, ώσπου να πάρουν τα λύτρα που είχαν ζητήσει. Σε καμιά περίπτωση δεν επέτρεπαν την προσβολή στις αιχμάλωτες τους. Όμορφη ή άσχημη, νέα ή γριά, μουσουλμάνα ή χριστιανή καθεμιά τους ήταν ιερό αντικείμενο για όλους τους κλέφτες της συμμορίας που την είχε πιάσει. Όποιος καπετάνιος θα τολμούσε να μη δείξει σεβασμό, τα παλληκάρια του θα τον παρατούσαν αμέσως σαν έναν άνθρωπο χωρίς τιμή πια, και ανάξιο να διατάζει γενναίους. Ο Fauriel ξεχωρίζει ένα τραγούδι από την συλλογή του για να περιγράψει αυτή την πλευρά των κλεφτών. Πρόκειται για έναν καπετάνιο που ο ποιητής τον παριστάνει να γευματίζει στο λημέρι του, έχοντας πλάι του μια ρωμιά από ξεχωριστή οικογένεια, που την είχε αρπάξει. Ο καπετάνιος διατάζει την αιχμάλωτη του να τον κεράσει να πιεί και αυτή του απαντά: «Δεν είμαι σκλάβα, Δήμο, να σε κερνώ να πίνεις, είμαι κόρη και νύφη προεστού». Αυτή η υπερηφάνια με την οποία μια γυναίκα αρνιέται μια τόσο ασήμαντη ευχαρίστηση στον καπετάνιο που την έχει αιχμαλωτίσει, μονάχη μέσα στα δάση και τα βουνά, εκφράζει πολύ εύγλωττα πόσο σίγουρη ήταν για τον σεβασμό του αρχηγού και των παλληκαριών του. 22 Στα ίδια πλαίσια κινείται και το τραγούδι της Λένως Μπότσαρη, Ν.Πολίτης, Εκλογαί, σελ.20: «Η Λένω δεκαπενταετής θυγάτηρ του Κίτσου Μπότσαρη εκ πρώτου γάμου, επολέμει εις το πλευρό του αδελφού της Γιαννάκη. Φονευθέντος δε τούτου, μετέβη πλησίον του θείου της Νίκζα, πολεμούντος παρά τον Αχελώον, και εφόνευσε πολλούς Τούρκους. Αλλά περικυκλωθείσα από τον εχθρόν, όπως μη συλληφθή, έπεσεν εις τον ποταμόν και επνίγη». 23 C. Fauriel, Ελληνικά, σελ.44.

123 Ο Σκυλοδήμος έτρωγε στα έλατ αποκάτω Και την Ειρήνη στο πλευρόν είχε να τον κεράσει. «Κέρνα μ, Ειρήνη μ εύμορφη, κέρνα μ όσον να φέξει, όσον να έβγ Αυγερινός, να πάγ, η Πούλια γεύμα, κι απέ σε στέλλω σπίτι σου με δέκα παλληκάρια» «Δήμο, δεν είμαι δούλα σου, κρασί να σε κεράσω, εγώ είμαι νύφη προεστών κι αρχόντων θυγατέρα». 24 Αλλά και όταν πιαστεί σκλάβα των Τούρκων η στάση της είναι ανάλογη. Υπερήφανη και αγέρωχη στέκεται αντάξια του άνδρα της. Απαντάει στον Τούρκο: «Λιάκαινα, δεν παντρεύεσαι, Τούρκον άνδρα δεν παίρνεις; «Κάλλια να διω το αίμα μου στη γη να κοκκινίσει, παρά να διω τα μάτια μου Τούρκος να τα φιλήσει». 25 Τον ίδιο αέρα περηφάνειας και ανεξαρτησίας απέναντι στον εχθρό είδαμε και παραπάνω στο τραγούδι της Δέσπως. Για τους κλέφτες η θέση της γυναίκας είναι στο σπίτι. Πρέπει να είναι πιστή, να καμαρώνει για τα κατορθώματά του και να κλαίει τις συμφορές του. Ο Ροδάκης 26 λέει ότι οι κλέφτες φέρονταν με «ιπποτικό σεβασμό» στις γυναίκες ενώ ταυτόχρονα έδειχναν περιφρόνηση για το αδύνατο φύλο. Σύμφωνα πάντα με τον ίδιο ο ιπποτισμός αυτός δεν πηγάζει από γνήσια ευγένεια ψυχής αλλά είναι δεμένος με μια βαθιά πρόληψη, ότι δηλ. τον άνδρα που έχει πάει σε γυναίκα τον βρίσκει εύκολα το βόλι. Έγινε δηλ νόμος δεμένος με την ζωή του κλέφτη. Το ίδιο αναφέρει και Παπανικολάου 27 λέγοντας μάλιστα ότι ο κλέφτης Ζαχαριάς απαγόρευσε στα παλληκάρια του να κυνηγάνε τον ποδόγυρο και κατάτρεχε τις άτιμες γυναίκες. Προστάτευε μάλιστα τις Ελληνίδες από τις προσβολές των Τούρκων. 28 Η πραγματικότητα όμως πολλές φορές είναι διαφορετική. Οι αρματολοί και οι κλέφτες προβαίνουν σε βίαιες αρπαγές γυναικών. Ο ίδιος ο Ζαχαριάς που επιβάλει στα παλληκάρια του τον σεβασμό στις γυναίκες ήταν πολύ ασελγής και άφιλος και εγκαινίασε την σταδιοδρομία του με την δολοφονία ελληνοπούλας που αποκρούει τις προτάσεις του. 29 Στα δύο παρακάτω τραγούδια, Του Ζαχαριά και Το μάθημα του Νάνου φαίνεται η σκληρότητα και η ωμότητα των κλεφτών. Του Ζαχαριά Τι ν το κακό που γίνεται τούτο το καλοκαίρι! Τρία χωριά μας κλαίονται, τρία κεφαλοχώρια, Μας κλαίεται κι ένας παπάς από τον Άγιο Πέτρον. «Μήνα τα βόδια τόκοψα, μήνα τα προβατά του; 24 C. Fauriel, Ελληνικά, σελ. 139. 25 Ibid, σελ. 135. 26 Π. Ροδάκης, Κλέφτες, σελ. 226. 27 Λ. Παπανικολάου, Σκηνές, σελ. 176-7. 28 Το περιστατικό αυτό το αναφέρει ο Παπανικολάου στο Σκηνές, σελ. 177, όπως το αφηγείται ο Φραντζής. Το αναφέρουμε περιληπτικά. Κάποιος Αλήμπεης από την Μονεμβασιά το 1794 ερωτεύεται μια νεαρή Ελληνίδα και την πιέζει να αλλαξοπιστήσει ή να γίνει ερωμένη του. Όταν η Ελληνίδα αρνείται ο Αλήμπεης διατάζει τρεις υπηρέτες του «να θέσουν τους μαστούς της νέας μεταξύ του σκεπάσματος εν τω μέσω ενός κιβωτίου (κασσέλας ) και αναβάντες οι τρεις υπηρέτες, επάτουν εις το σκέπασμα του κιβωτίου εις τρόπον ώστε εκόπησαν από την ορμήν οι μαστοί της Ελληνίδος, ήτις εν ακαρεί εξέψυξε». Ο Ζαχαριάς σκότωσε τον Αλήμπεη και αφού τον διαμέλισε έστειλε τα κομμάτια του στην Μονεμβασιά. 29 Ibid., σελ. 178.

124 Την μια του νύφη φίλησα, και δυό του θυγατέρες, Το να παιδί του σκότωσα, τ άλλο το πήρα σκλάβο. Το μάθημα του Νάνου 9 Τριών μερών περπατησιά να πάμε σε μια νύχτα, να πάμε να πατήσωμε της Νικολούς τα σπίτια, πόχει τα άσπρα τα πολλά και τ ασημένια πιάτα. «Καλώς τον Ιάννη πόρχεται, καλώς τα παλληκάρια» «Παράδες θέλουν τα παιδιά, φλωριά τα παλληκάρια, κι ατός μου θέλω την κύρα». 30 Ο ιπποτικός σεβασμός ήταν ένα ιδανικό που δεν φυλαγόταν. Ο Ροδάκης 31 αποκλείει το ενδεχόμενο των εξαιρέσεων στα παραπάνω τραγούδια λέγοντας ότι οι κλέφτες ποτέ δεν θα τραγουδούσαν εξαιρέσεις που θα έθιγαν ένα τόσο σοβαρό θέμα. Ο σεβασμός στην γυναίκα ήταν ένα ιδανικό και όχι νόμος απαράβατος. 6. Συμπεράσματα Στα τραγούδια που εξετάσαμε παραπάνω φαίνεται ότι την σκέψη του δημοτικού ποιητή την απασχολεί η γυναίκα μαχητής. Στις δύο πρώτες περιπτώσεις η Constandinides 32 ερμηνεύει αυτήν την τάση επισημαίνοντας δυο θεωρίες, 1) Πόσο καλά οι μύθοι για τις γυναίκες μαχητές επιδέχονται την στρουκτουραλιστική ανάλυση σύμφωνα με την μέθοδο του Levi- Strauss που δημιουργεί αντίθετα-πόλους, όπως π.χ. αρσενικό/θηλυκό, πολιτισμένος/βάρβαρος, εραστής/εχθρός. 2) Προσπαθεί να ερμηνεύσει την επίμονη επανεμφάνιση αυτού του τύπου γυναίκας με τις αντιλήψεις και τις θεωρίες της ψυχολογίας του βάθους, δηλ. με την λειτουργία του ασυνείδητου μέρους του μυαλού. Μια τέτοια προσέγγιση, Φροϋδική ή άλλη είναι επικίνδυνη, εντούτοις το επιχειρεί ως εξής: Η αναλυτική ψυχολογία του Jung μπορεί να θεωρεί την κόρη-μαχητή σαν μια εκδήλωση ενός από τα μεγάλα αρχέτυπα του ασυνείδητου, την εικόνα του άλλου φύλου, 33 σ αυτήν την περίπτωση το αρσενικό στοιχείο στην γυναικεία ψυχή. Άλλες μυθικές φιγούρες υπαινίσσονται την δισεξουαλικότητα στην ανθρώπινη ύπαρξη. Οι θεές Αθηνά και Άρτεμις π.χ. είναι ανδροπρεπείς. Ο Θεός Διόνυσος είναι θηλυπρεπής. Οι ήρωες Αχιλλέας και Ηρακλής λέγεται ότι φόρεσαν θηλυκά ρούχα για κάποια στιγμή και υποδήθηκαν γυναίκες. Όποια και αν είναι η αξία της ψυχαναλυτικής ανάλυσης, η εικόνα της οπλισμένης γυναίκας που πολεμά το αρσενικό αντίστιχο της μπορεί να ειδωθεί σαν μια παραλλαγή του μεγάλου θέματος, της μάχης των δύο φύλων. Αυτό είναι ένα θέμα του οποίου και η κωμική και η τραγική πλευρά βρίσκει λογοτεχνική έκφραση σε όλον τον κόσμο. Το ότι η αγάπη είναι ένα πεδίο μάχης, ότι ο έρως (η σεξουαλική επιθυμία) και η έρις (η σύγκρουση) είναι οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος, είναι οι πιο κοινοί φιλοσοφικοί και λογοτεχνικοί τόποι της δυτικής μας παράδοσης. Το ότι η μάχη τελειώνει με την υποταγή της κόρης είναι ένα σχόλιο για τα εμφανή όρια των γυναικών όταν δοκιμάζουν την φυσική τους δύναμη ενάντια στους άνδρες. Και μια που η ήττα σημαίνει συχνά απώλεια της αγνότητας για την κόρη, ένα συμπέρασμα μπορεί να βγεί, ότι για μια γυναίκα, η υπεράνθρωπη προσπάθεια έχει σαν αναγκαία 30 C. Fauriel. Ελληνικά, σελ. 112-3, το πρώτο τραγούδι προέρχεται από τον Μοριά και το δεύτερο από την Μακεδονία. 31 Π. Ροδάκης, Κλέφτες, σελ. 228. 32 E. Constandinides, Andreiomenoi, σελ. 70-1. 33 Βλ. επίσης κεφ. Μοιρολόγια, υποσ. αρ. 14.

125 προυπόθεση της την απελευθέρωση από την συνήθη σεξουαλική υποταγή της γυναίκας στον άνδρα. 34 Στις δύο άλλες περιπτώσεις υπάρχει μια άλλη πλευρά της γυναίκας μαχητή που πρέπει πάντα να έχουμε υπόψη: είναι μοναδική σε σχέση με άλλες του είδους. Προκαλεί τον θαυμασμό, πολλές φορές και δέος, εξαιτίας της γενναιότητας και της τόλμης της. 35 Ο ποιητής εδώ υμνεί την γυναίκα που αρνείται να υποταχτεί στον εχθρό, στέκεται ισάξια στο πλευρό του άνδρα. Σ αυτήν την γυναίκα έχει περάσει η υπερήφανη νέα συνείδηση της ελευθερίας του ατόμου που συναντάμε και στα υπόλοιπα κλέφτικα τραγούδια. Δεν μένει κλεισμένη σε έναν κόσμο με στενά όρια, μόνο στον κόσμο του σπιτιού της. Ο ποιητής ξεχνά τις αδυναμίες της γυναικείας φύσης που είδαμε να προβάλλει στα άλλα τραγούδια και την χαρακτηρίζει ηρωίδα. Σαν ηρωίδα υπερβαίνει την σφαίρα της συνήθους ανθρώπινης δράσης, και σαν το αρσενικό ομόλογο της συμμετέχει ισάξια σ αυτήν την υπεράνθρωπη δύναμη που ξεχωρίζει τον ήρωα από τους υπόλοιπους. 34 Ibid,, σελ. 70-73. 35 Quoted by Eleanor Roosvelt: Α woman is like a tea-bag. You never know how strong she is until she is in hot water. Από προσωπική μνήμη.