Σχεδόν Επιστήμη Φωτογραφία, Ταξινομία και Τυπολογία

Σχεδόν Επιστήμη Φωτογραφία, Ταξινομία και Τυπολογία Στις αρχές του 20ου αιώνα, οι ανθρωπολόγοι ανακάλυψαν με έκπληξη ότι οι πολιτισμοί των πρωτόγονων κοινωνιών, πριν την εισαγωγή της γραφής, εμπεριείχαν σύνθετα συστήματα ταξινόμησης για ανθρώπους, ζώα, φυτά και αντικείμενα τα λεγόμενα τοτεμικά συστήματα τα οποία παρείχαν ένα είδος ταξινομικού χάρτη του κόσμου και της κοινωνίας (1). O Λέβι-Στρος υποστήριξε ότι η διαδικασία της ταξινόμησης αυτών των κοινωνιών, την οποία αποκάλεσε «άγρια σκέψη», αντέγραφε στην πραγματικότητα τον τρόπο λειτουργείας του ανθρώπινου εγκεφάλου με όρους ζευγών, συνήθως αντιθετικών. Οι επιστήμονες κατέληξαν στο ότι η διαδικασία αυτή δεν αφορά αποκλειστικά τις πρωτόγονες κοινωνίες μπορεί να βρεθεί και στην καρδιά των σύγχρονων κοινωνιών. Ταυτόχρονα, χαρακτηρίζει σε μεγάλο βαθμό και την ίδια τη σύγχρονη επιστήμη. «Eίναι ένα κεντρικό μεθοδολογικό αξίωμα των κοινωνικών επιστημών» παρατηρεί ο Robert Bocock (2) «ότι οι θεωρίες, οι υποθέσεις και τα δεδομένα πρέπει να διατυπώνονται και να παρουσιάζονται με τέτοιον τρόπο που να επιτρέπει τη χρησιμοποίησή τους σε συγκριτικές μελέτες». Και αυτό προϋποθέτει καταρχήν μία διαδικασία ταξινόμησης των δεδομένων, αυτό που στη σύγχρονη πολιτισμική θεωρία ονομάζεται ταξινομία ή τυπολογία. Παραθέτω α πό το κοινωνιολογικό λεξικό της Oξφόρδης: «ταξινομία ή τυπολογία: η κατάταξη, η ταξινόμηση (δεδομένων, κοινωνικών φαινομένων κλπ.) κάτι που δε συνεπάγεται απαραίτητα την εξήγησή τους». Οι αντιλήψεις μας για τον κόσμο είναι διανοητικές αναπαραστάσεις που αντιστοιχούν σε συγκεκριμένες κατηγορίες πραγμάτων, εννοιών, προσώπων, αλλά και συναισθημάτων, συμπεριφορών, γεγονότων και λειτουργιών- οι οποίες με τη σειρά τους συνδέονται με τις ευρύτερες γνωσιακές δομές μας (Murphey 2004). Συνοπτικά δηλαδή, θα λέγαμε πως οι αντιλήψεις αποτελούν περιληπτικές αναπαραστάσεις μιας τάξης πραγμάτων. H αναπαράσταση εμπεριέχει γλωσσολογικές και οπτικές συμβολικές μορφές που κωδικοποιούν το μήνυμα που μεταφέρεται. O τρόπος που κατανοούμε τον Kόσμο στηρίζεται πάντα στην αναγωγή του συγκεκριμένου στο γενικό. Tο κάθε αντικείμενο, άνθρωπος ή συμπεριφορά αναγνωρίζεται με βάση τον «τύπο» του, το σχήμα δηλαδή εκείνο που είναι απλό και αναγνωρίσιμο και περιέχει τις περισσότερες δυνατές πληροφορίες ώστε να χαρακτηρίζει το γενικό. Η φωτογραφία αναπτύχθηκε στην Ευρώπη κατά την ακμή της Bρετανικής Aυτοκρατορίας και μεταξύ των πρώτων θεμάτων της ήταν αποικιοκρατούμενοι λαοί σε όλο τον κόσμο. Oι Bρετανοί κυβερνούσαν τεράστια τμήματα του κόσμου με μικρή 1

στρατιωτική παρουσία και ο έλεγχος ασκούνταν μέσω των συστημάτων ελέγχου των πληροφοριών που διέθεταν -κατάλογοι, απογραφές, χάρτες και εικόνες, με λίγα λόγια, ταξινόμηση (3). Οι Bρετανοί συνέλλεγαν πληροφορίες για τις χώρες που προσέθεταν στο χάρτη τους από ολόκληρη την υφήλιο. Ερευνούσαν και ταξινομούσαν. Έκαναν απογραφές, δημιουργούσαν στατιστικές. Συνέταξαν ατέλειωτους καταλόγους ζώων, ανθρώπων, πραγμάτων. Κατόπιν τοποθέτησαν τα στοιχεία που είχαν συλλέξει σε μια σειρά από ταξινομήσεις. Συνέλλεγαν και αντιπαρέβαλλαν πληροφορίες (4). πάνω: Ανώνυμος, Δύο από τέσσερις όψεις γυναίκας ιθαγενούς της νότιας Αυστραλίας, ʻEllenʼ ετών 22. Σύμφωνα με τις φωτομετρικές οδηγίες του T.H.Huxley, c.1870 κάτω: Prince Roland Bonaparte, Billy and Jenny, Παρίσι 1885. Ο Billy και η Jenny (Yerembera) ήταν επιζώντες από μια ομάδα εννέα Αβορίγινων της Αυστραλιας. Μεταφέρθηκαν από το Queensland στις αρχές του 1883 για να γίνουν "εκθέματα" περιοδεύουσας δημόσιας έκθεσης. Ενώ οι φωτογραφίες αποτελούν ένα σημαντικό τμήμα αυτών των αρχείων, το νόημά τους προέρχεται από τη σχέση τους με υλικά άλλου είδους και από το σώμα των επιστημονικών ιδεών μέσω των οποίων επικυρώθηκαν. Aυτό το Bικτοριανό πάθος για ταξινόμηση, επεκτάθηκε έπειτα σε ολόκληρους λαούς, οι οποίοι κατηγοριοποιήθηκαν και ταξινομήθηκαν σύμφωνα με "ανθρωπολογικούς τύπους". Υποστηριζόμενο από τις θεωρίες της Φυσιογνωμικής και της Eυγονικής, οι οποίες με τη σειρά τους κατέτασσαν και ταξινομούσαν ανθρώπινους τύπους και συμπεριφορές, επεδίωξε να καταδείξει τις "αντικειμενικές" διαφορές ανάμεσα στους λαούς, τις φυλές, 2

τις κάστες και τις κοινωνικές κατηγορίες. Εκείνοι που έγιναν αντικείμενα του βλέμματος του αποικιοκράτη αντιμετωπίζονταν συχνά ως απλοί αντιπροσωπευτικοί τύποι φυλετικών ή κοινωνικών ομάδων, και συνήθως τοποθετούνταν με τρόπο που να ενσωματώνει συγκεκριμένους κοινωνικούς ρόλους και κουλτούρες. Αυτό που επεστράφη στο Δυτικό θεατή ήταν εικόνες των ιθαγενών λαών που τους τυποποιούσαν ως πρωτόγονους, βάρβαρους ή απλά γραφικούς. Στην υπηρεσία αυτών των τυπολογιών, οι άνθρωποι φωτογραφήθηκαν με τρόπους που έμοιαζαν αρχετυπικοί. Όπως παρατητηρεί ο John Urry (5): Να φωτογραφίζεις σημαίνει κατά κάποιο τρόπο να οικειοποιείσαι το αντικείμενο που φωτογραφίζεται. Είναι μια σχέση εξουσίας/γνώσης. Το να έχει κανείς την οπτική γνώση ενός αντικειμένου είναι εν μέρει το να έχει εξουσία, ακόμα κι αν είναι μόνο για μια στιγμή. Η φωτογραφία εξημερώνει το αντικείμενο του βλέμματος, με πιό εντυπωσιακά τα παραδείγματα των εξωτικών πολιτισμών. Στις ΗΠΑ οι σιδηροδρομικές επιχειρήσεις έκαναν πολλά για να δημιουργήσουν "Iνδιάνικα" φωτογραφικά αξιοθέατα, επιλέγοντας προσεκτικά τις φυλές εκείνες που είχαν μια ιδιαίτερα "γραφική και αρχαία" εμφάνιση. John S. Billings, Συνδυαστικές Φωτογραφίες αριστερά: οκτώ κρανία ενήλικων ανδρών Ponca Indians, δεξιά: επτά κρανία ενήλικων Sandwich Islanders Όταν πάρουμε έναν «τύπο», μειώσουμε στο ελάχιστο τις πληροφορίες που παρέχει, διογκώσουμε σε σημείο υπερβολής τα πράγματα που χαρακτηρίζει και τον θεωρήσουμε αναλλοίωτο και παγιωμένο, τότε δεν έχουμε πλέον έναν «τύπο» αλλά ένα «στερεότυπο». Kαι τα στερεότυπα είναι ο πιο εύκολος τρόπος ταξινόμησης προκειμένου να 3

αντιληφθούμε κάτι που αγνοούμε (6). Oι διαφορετικές κοινωνικές και πολιτισμικές ομάδες το «Άλλο»- έχουν ελάχιστο έλεγχο πάνω στη διαμόρφωση της εικόνας τους. Στην πραγματικότητα, είναι συνήθως εντελώς αποκλεισμένες από αυτή τη διαδικασία. H δε αναπαράστασή τους στηρίζεται συνήθως σε εικονογραφικά και κοινωνικά στερεότυπα. John Lamprey, Ανθρωποµετρική σπουδή, c. 1868-69 Η Elizabeth Edwards (7) διακρίνει τρεις διαφορετικούς τρόπους χρήσης της φωτογραφίας σε σχέση με την ταξινομία: Tη χρήση των φωτογραφιών για να δημιουργήσουν και να διατηρήσουν δεδομένα μέσω των οποίων μπορούν να αναπτυχθούν και να εξελιχθούν οι ταξινομίες την παραγωγή δηλαδή συγκρίσιμων μορφολογικών δεδομένων για αναλυτικούς και ταξινομικούς σκοπούς. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν τα ανθρωπομετρικά συστήματα του Huxley και του Lamprey (και τα δύο συστήματα σαφείς εκφράσεις «μαθηματικοποίησης ή ποσοτικοποίησης της εμπειρίας»), καθώς και οι συνδυαστικές εικόνες του Francis Galton (που καθιέρωσαν μια γενικότερη αισθητική «επιστημονικής αναφοράς») και του John Billings. 4

Nelly (Έλλη Σεραϊδάρη), Μιλώντας για εικόνες... οι Έλληνες εξακολουθούν να µοιάζουν στους προγόνους τους, περιοδικό LIFE Τη χρήση φωτογραφιών για την παρουσίαση και επίδειξη μιας θέσης στην οποία έχουμε καταλήξει επιστημονικά, εκεί δηλαδή όπου τα φωτογραφικά δεδομένα χρησιμοποιούνται από έναν επιστήμονα για να αποδείξει την άποψή του. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν οι εικόνες του Duchenne και του Rejlander που χρησιμοποίησε ο Δαρβίνος. Και, τέλος, τη χρήση των φωτογραφιών για την επιβεβαίωση προϋπαρχόντων ταξινομικών αναγνώσεων οι εικόνες των ινδιάνων της Aμερικής του David Barry ή αυτές στην Eθνογραφική Φωτογραφική γκαλερί των διάφορων φυλών του ανθρώπου, του Damman, (συνολικά 600 φωτογραφίες «ανθρωπολογικού ενδιαφέροντος») ένα λεύκωμα για το οποίο η Edwards ισχυρίζεται πως «αποτελεί, όχι τόσο μια ταξινομία με επιστημονικούς όρους, όσο μια σειρά εικονογραφήσεων πάνω στις οποίες μπορούσαν να προβληθούν ακριβείς ταξινομικές αναγνώσεις». H φωτογραφία υποστήριζε ότι ήταν σε θέση να δημιουργήσει αντικειμενικές, "επιστημονικές" καταγραφές, οι φωτογραφίες αντιμετωπίστηκαν σαν να ήταν αδιαμεσολάβητες και ουδέτερες αντανακλάσεις του κόσμου. Φ υσικά, τόσο η φωτογραφία ως μέσο όσο και η ανθρωπολογία, η ψυχιατρική, η εγκληματολογία κ.ο.κ. ως επιστημονικοί τομείς κάλυψαν τις ιδεολογικές θέσεις τους επικαλούμενες την επιστημονική αντικειμενικότητα (8). Ετσι, στην περίπτωση των ανθρωπολογικών μελετών, για παράδειγμα, αυτό που επεστράφη στο Δυτικό θεατή ήταν εικόνες των ιθαγενών λαών που τους καθιέρωναν ως πρωτόγονους, παράξενους, βάρβαρους ή απλά γραφικούς. 5

Παρά τους ισχυρισμούς περί της ακρίβειάς της και για το ότι είναι άξια εμπιστοσύνης, γράφει ο Ryan (9), η φωτογραφία δεν καταγράφει τόσο το πραγματικό όσο το σηματοδοτεί και το κατασκευάζει. Μέσα από ποικίλους ρητορικούς και εικονογραφικούς μηχανισμούς, από ιδέες περί του γραφικού έως τα σχήματα επιστημονικής ταξινόμησης, και μέσω των διαφορετικών οπτικών θεμάτων, από τα τοπία έως τους ʻφυλετικούς τύπουςʼ, οι φωτογράφοι αναπαρέστησαν τις φαντασιακές γεωγραφίες της Aυτοκρατορίας. Οι ανθρωπομετρικές μελέτες των ιθαγενών της Αυστραλίας και της Νοτίου Αφρικής, που έγιναν για λογαριασμό της Βρετανικής Εθνολογικής Εταιρίας με βάση της οδηγίες του T. H. Huxley, αναπαριστούσαν τις εγγενείς στους αποικιοκρατικούς θεσμούς ιεραρχικές δομές της κυριαρχίας και της υποτέλειας. Τα πορτρέτα των ιθαγενών της Αμερικής από τον David Barry μετέτρεπαν αρχικά τα άτομα σε αντικείμενα κι έπειτα σε φυλετικά στερεότυπα που ορίζονταν με βάση ανατομικές διαφορές που ήταν εμφανείς και μπορούσαν να μετρηθούν. Οι φωτογραφίες των νέγρων σκλάβων του Αμερικανικού Νότου, που έγιναν μετά από ανάθεση για λογαριασμό του φυσικού επιστήμονα Luis Agassiz, του πανεπιστημίου Harvard, το 1850, παρουσιάζουν αυτό που θεωρούνταν ως εγγενής κατωτερότητα της μαύρης φυλής αντανακλώντας το κοινωνικό σύστημα μέσα στο οποίο δημιουργήθηκαν. Τα σώματα σε αυτές τις φωτογραφίες, γράφει ο John Pultz (10), στερημένα από την αξιοπρέπειά τους με το να ποζάρουν γυμνά, αντανακλούν τη μεγαλύτερη έλλειψη ελευθερίας μέσα στο θεσμό της δουλείας: παρουσιάζονται ως ʻτύποιʼ αντί για άτομα. Όπως το Άλλο, το διαφορετικό ως προς τον Ευρωπαίο-Δυτικό λευκό αποικιοκράτη, απεικονίστηκε με επιστημονική αποστασιοποίηση ως είδος ώστε να μετρηθεί, να οριστεί και να κατηγοριοποιηθεί, ανάλογα αντιμετωπίστηκε και το Άλλο μέσα στην ίδια τη μητρόπολη. Εγκληματολόγοι και ψυχίατροι χρησιμοποίησαν εκτεταμμένα τη φωτογραφία προκειμένου να ορίσουν και να παρουσιάσουν την φυσιολογική και την αποκλίνουσα συμπεριφορά, να καθορίσουν τον τύπο του περιθωριακού, του εκληματία ή του τρελού διαχωρίζοντάς τον από αυτόν του φυσιολογικού και του καθωσπρέπει (11). Ίσως οι πιο γνωστές μελέτες σε αυτή την κατηγορία, είναι αυτές του Βρετανού επιστήμονα Francis Galton, από τους ιδρυτές της Ευγονικής της μελέτης της ανθρώπινης εξέλιξης μέσα από το γενετικό έλεγχο. 6

Frank Gilbreth, Μελέτες πάνω στην οικονομία της κίνησης των εργαζομένων, 1917 Frank Gilbreth, Μελέτες πάνω στην οικονομία της κίνησης των εργαζομένων, 1915 Θα πρέπει εδώ να σημειώσουμε ότι δεν έχουν όλες οι ταξινομικές μελέτες της περιόδου αντίστοιχες ιδεολογικές αναφορές, όυτε έχουν δεχθεί όλες ανάλογη κριτική (πχ. οι μελέτες πάνω στην κίνηση των ανθρώπων και των ζώων από τους Muybridge και Marey ή από τον Thomas Eakins σε συγκριση με τις αντίστοιχες μελέτες πάνω στην «οικονομία της κίνησης» των εργαζομένων από τον Gilbreth). Και οι τρεις περιπτώσεις που περιγράφει η Edwards αφορούν τη χρήση της φωτογραφίας από έναν συγκεκριμένο επιστημονικό τομέα. Oφείλουμε, πιστεύω, να διαχωρίσουμε την περίπτωση όπου η ίδια η φωτογραφία χρησιμοποιεί στοιχεία γνώσεις, 7

προσεγγίσεις και δεδομένα- από άλλους επιστημονικούς τομείς για να δημιουργήσει ταξινομίες που παραμένουν κυρίως στην επικράτειά της αισθητικής. H περίπτωση του August Sander, για παράδειγμα, είναι προφανώς διαφορετική. Tο ίδιο και αυτή των Berndt και Hilla Becher (μια τυπική ταξινομική μέθοδος τακτοποίησης των τυπολογιών της βιομηχανικής αρχιτεκτονικής), αλλά και η πιο πρόσφατη κριτική προσέγγιση με σαφείς αναφορές στις συνδυαστικές εικόνες του Galton- της Nancy Burson. Η αρχειακή μέθοδος που καθιερώθηκε το 19ο αιώνα, αναδιαμορφώνεται και εμφανίζεται στα έργα του 20ού με όρους φορμαλιστικής αισθητικής και ιδεολογικής κριτικής αποκτά μία πιο συνειδητή και λιγότερο αμφίσημη θέση σε σχέση με τις πολιτικές διαστάσεις του ταξινομικού λόγου. Nancy Burson, Androgyny 1982 / Mankind 1983-84 / Evolution II 1984 Στην ελληνική φωτογραφία, για παράδειγμα, η πρώτη τυπολογική εργασία είναι κατά το Γιάννη Σταθάτο (12) η «τριλογία του ελληνικού μικροπεριβάλλοντος», όπως την αποκαλεί: οι «Mικρές Eκκλησιές», τα «Hλεκτρικά Φωτα» και τα «Δεντρα της Πόλης» (1978-2004) του Nίκου Παναγιωτόπουλου. «Tα έργα μας μιλούν για το πώς διευθετείται και ταξινομείται ο κόσμος, για τη διάταξη των πραγμάτων και για τη σημασία που έχει και η πιο ταπεινή ανθρώπινη χειρονομία» γράφει. Νίκος Παναγιωτόπουλος, από τη σειρά Δέντρα της Πόλης, 1978 2004 8

Νίκος Παναγιωτόπουλος, Δέντρα της Πόλης, 1978-2004 Κάθε κοινωνία και πολιτισμός τείνει, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, να επιβάλλει τις δικές της ταξινομήσεις του κοινωνικού, πολιτισμικού και πολιτικού κόσμου οι ο ποίες συγκροτούν αυτό που ο Stuart Hall (13) αποκαλεί κυρίαρχη πολιτισμική τάξη. Ο Παναγιωτόπουλος ξεκινά να φωτογραφίζει τη νεοελληνική πραγματικότητα κρίνοντας πως, στην προκειμένη περίπτωση, κυρίαρχη πολιτισμική τάξη είναι η Δυτική αντίληψη και θέαση του κόσμου, αυτό που ονομάζει «Δυτικό βλέμμα» ή «Δυτικό Λόγο». Kατά τον Παναγιωτόπουλο, η Eλληνική Φωτογραφία υπήρξε ένας μεσάζων εισαγωγής του Δυτικού Λόγου, ο οποίος έχοντας υιοθετηθεί ως φυσικό και ορθό σύστημα αξιολόγησης, επιβλήθηκε πάνω στην αναπαράσταση της ελληνικής πραγματικότητας. Tα αρχαιορομαντικά στερεότυπα, οδήγησαν σε προσομοιώσεις της μυθικής Aρκαδίας και η Eλλάδα παρουσιάστηκε ως «ένας τόπος με ελάχιστους, ημιάγριους ιθαγενείς, αλλά πλήρης ένδοξων αρχαίων ναών και ερειπίων» για να καταλήξουμε στην εικόνα του τουριστικού παραδείσου της δεκαετίας του ʼ70 όταν ξεκινά αυτή η δουλειά. Τόσο οι «Mικρές Eκκλησιές» και τα «Hλεκτρικά Φώτα», όσο και τα «Δέντρα της Πόλης» αποτελούν μια προσπάθεια αποδόμησης αυτής της τάξης -μιας στερεοτυπικής στην ουσία της ταξινόμησης των πραγμάτων- που ορίζει το πως είναι ένα «σωστό» παραδοσιακό εκκλησάκι με όρους τουριστικού αξιοθέατου (χωρίς πλαστικά λουλούδια ή μπουκάλια), αλλά και τι είναι σημαντικό και άρα άξιο να φωτογραφηθεί και τι όχι (τα «Δεντρα της Πόλης»). 9

Υπό αυτήν την έννοια, τα συγκεκριμένα έργα αντιστέκονται στην ταξινόμηση που επιβάλλεται στην ελληνική πραγματικότητα από το Δυτικό σύστημα αξιών για τη φωτογραφία. Ο Παναγιωτόπουλος χρησιμοποιεί ένα αισθητικό στοιχείο για να προσδώσει «αξία» στα θέματά του: τυπωμένα σε cibachrome δηλαδή έχοντας φωτεινά, κορεσμένα χρώματα και εντυπωσιακή λεπτομέρεια όλα αυτά τα τετριμμένα και αδιάφορα στοιχεία της πραγματικότητας αποκτούν ένα οπτικό/αισθητικό ενδιαφέρον. Μανώλης Μπαµπούσης, από τη σειρά Mπούστα, 1999 Γιώργης Γερόλυµπος, από τη σειρά Parking, 2000 Σε αυτό πλαίσιο, αρκετά χρόνια µετά, κινούνται πλέον αρκετοί φωτογράφοι: ο Γιώργης Γερόλυµπος µε τη σειρά Parking (2000), ο Γιαγκος Aθανασόπουλος µε τους Kενούς Xώρους, ο Mανώλης Mπαµπούσης µε τα Mπούστα, ο Kόζαρης µε τα Τροχόσπιτα, ο Θεοδωρόπουλος 10

µε τα θερµοκήπια. Στις δουλειές αυτές το τυπολογικό ύφος στην προσέγγιση του θέµατος ειναι ακόµα πιο εµφανές. Δεν υπάρχει αισθητικοποίηση του θέµατος τουλάχιστον όχι στο βαθµό που υπάρχει στη δουλειά του Παναγιωτόπουλου- καθώς η αξία προσδίδεται µε άλλους τρόπους (π.χ. µε το µεγάλο µέγεθος της εκτύπωσης και την παρουσίαση). Γενικά η αντιµετώπιση στις εργασίες αυτές είναι πιο ψυχρή και σαφώς πιο αποστασιοποιηµένη. Άλλωστε και τα ίδια τα θέµατα, µε εξαίρεση ίσως τους Kενούς Xώρους του Aθανασόπουλου, δεν επιτρέπουν εύκολα συναισθηµατικές επενδύσεις. Συνολικά πάντως, οι καταγραφές των parking ή των άδειων χώρων της πόλης αποτελούν µία συνέχεια της σειριακής προσέγγισης του κοινωνικού τοπίου της καθηµερινότητας που είδαµε στα Δέντρα της Πόλης και µοιράζονται το ίδιο ενδιαφέρον για την αποµάκρυνση από τις ιεραρχικές αξιολογικές κρίσεις που διαπότιζε το έργο των Becher. Νίκος Γιαννακόπουλος, Ανευ Τίτλου, 2007 (λεπτοµέρειες) 11

Φώτης Μηλιώνης, Ταξινοµίες, 2007-08 12

Φώτης Μηλιώνης, Αντικείµενα, 2007-08 Φώτης Μηλιώνης, Περίπτερα, 2007-08 13

Φώτης Μηλιώνης, Πορεία, 2007-08 Φώτης Μηλιώνης, Πορεία, (λεπτοµέρεια) 2007-08 14

Φώτης Μηλιώνης, Κάµερες, 2007-08 Γιώργος Μπαλτάς, Grids, 2007 15

Γιώργος Μπαλτάς, Grids, 2007 Γιώργος Μπαλτάς, Grids, 2007 16

Δηµήτρης Ουρανός, Maiboxes, 2007 17

Δηµήτρης Ουρανός, Numbers, 2007 18

Δηµήτρης Ουρανός, Cans, Πάρνηθα 2007 Δηµήτρης Ουρανός, Τrunk I, Πάρνηθα 2007 19

Δηµήτρης Ουρανός, Trunks II, Πάρνηθα 2007 20

Δηµήτρης Ουρανός, Scull, Πάρνηθα 2007 21

Stoyan Mishinev, Metro Stations, Athens, 2009 Έλενα Πανούλη, 2006 22

Stoyan Mishinev, Τents, Athens, 2009 Stoyan Mishinev, Doors, Athens, 2009 23

Παπαδοπούλου Γεωργία, Grids, 2006-07 (λεπτοµέρεια) 24

Η σειρά Γαµήλια Τελετή, µία εργασία υπό εξέλιξη του Περικλή Aλκίδη δεν αφορά το χώρο, όπως οι προηγούµενες εργασίες, αλλά τον άνθρωπο. Πρόκειται για µια σειρά από πολύπτυχα µε θέµα την τελετή του γάµου και τους κοινωνικούς ρόλους που σχετίζονται µε αυτόν. Ο Aλκίδης έχει φωτογραφίσει δεκάδες γάµους και µέσα από αυτό το τεράστιο υλικό τέθηκε τελικά αναπόφευκτα το ζήτηµα της ταξινόµησης και τελικά της τυπολογίας: ενώ χρησιµοποιεί για χρόνια αυτό το υλικό σε σειρές όπως τα «Snapshots» και τα «Kοινωνικά Nτοκουµέντα», καταλήγει κάποια στιγµή σε µία τέτοια οργάνωση του υλικού του. Tο πρώτο εργο ήταν ένα πολύπτυχο µε θέµα τα φιλιά του γάµου τα φιλιά που δίνουν στο γαµπρό και στη νύφη φίλοι και συγγενείς µε το τέλος του γαµου. Η χρήση του πλέγµατος (ή grid), ιδιαίτερα δηµοφιλής στους εννοιακούς καλλιτέχνες του 60, παραπέµπει στις αντίστοιχες ταξινοµικές µελέτες όπου το πλέγµα λειτουργεί ως επιστηµονικό όργανο µέτρησης και το φόντο απαλείφεται. Η δε επανάληψη της παρόµοιας σκηνής οδηγεί τελικά στην υπονόµευση και στην ισοπέδωσή της. Περικλής Αλκίδης, Γαμήλια Τελετή (εργασία υπό εξελιξη) Στο Αναπλάθοντας Ανθρώπινους Τύπους ο Βασίλης Kάντας αναδεικνύει µια σειρά από ζητήµατα που αφορούν τις κοινωνικές δοµές, τις σχέσεις εξουσίας που αναπτύσσονται και τις συγκεκριµένες γνώσεις που παράγονται και επιβάλλονται µέσα από αυτές. Οι σκηνοθετηµένες εικόνες του στηρίζονται στους «τύπους», ή αλλιώς σεξουαλικές ταυτότητες που περιγράφει ο Michel Foucault στην "Ιστορία της Σεξουαλικότητας". Ο Foucault ισχυρίστηκε ότι ανέκαθεν υπήρχαν συγκεκριµένοι µηχανισµοί γνώσης και εξουσίας γύρω από τη σεξουαλικότητα οι οποίοι δηµιουργούσαν και επέβαλλαν συγκεκριµένες ταυτότητες. Οι φωτογραφίες του Κάντα αποτελούν ένα είδος παρουσίασης µιας ήδη υπάρχουσας ταξινόµησης, µια παρουσίαση διαποτισµένη από έντονη ειρωνία και σαρκασµό: "Αυτοί οι ανθρώπινοι τύποι, πρωταγωνιστές εδώ των εικόνων, στιγµατισµένοι για την "ανώµαλη" συµπεριφορά τους, απεικονίζονται σε µια 25

ψευδο-ντοκουµενταρίστικη αφήγηση, αναπλασµένοι και τοποθετηµένοι στη σύγχρονη εποχή» λέει ο ίδιος. H έννοια της ταξινοµίας µοιάζει να απασχολεί συνολικά τον Kάντα, καθώς όλες οι µέχρι τώρα δουλειές του περιστρέφονται γύρω από αυτή (π.χ. «O επιρρεπής στην αποπλάνηση τύπος γυναίκας»). Η ιστορία της φωτογραφίας βρίθει παραδειγµάτων χρήσης των φωτογραφιών για την επιβεβαίωση προϋπαρχόντων ταξινοµικών αναγνώσεων, πολλές φορές ψευδεπιστηµονικών όπως στις περιπτώσεις της Φυσιογνωµικής και της Eυγονικής που προανέφερα. Οι «Ανθρώπινοι Τύποι» του Kάντα αποτελούν ένα σχόλιο πάνω σ αυτές τις αναγνώσεις: τις υπονοµεύουν, τις αποδοµούν, αναρωτιούνται που τελειώνει ο τύπος και που αρχίζει το στερεότυπο. «Με το πρόσωπο να "υπογραµµίζεται" από έναν κυκλικό σηµειακό φωτισµό, αυτοί οι χαρακτήρες αφήνουν τον θεατή είτε να τους καταδικάσει, ερµηνεύοντας το φωτιστικό εφέ ως προβολέα εντοπισµού, είτε να τους απαλλάξει από τις κατηγορίες τους, λαµβάνοντάς το ως φωτοστέφανο...» όπως λέει ο ίδιος. Κωστής Αντωνιάδης, The Walk από τη σειρά Photoset 26

Παρόµοια στοιχεία εµφανίζονται και στη σειρά Photoset του Kωστή Aντωνιάδη, µια εργασία ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα σε σχέση µε το θέµα όχι µόνο γιατί έχει εµφανείς αναφορές στην τυπολογία, αλλά και γιατί ερευνά το ζήτηµα σε πολλά επιπεδα.τα Photoset ασχολούνται µε την τυποποίηση και τα στερεότυπα, µε την τυπολογία των ανθρώπινων ρόλων, µε την τυπολογία της αναπαράστασης αλλά και την αναπαράσταση της τυπολογίας. O Aντωνιάδης, γράφει ο Σταθάτος, µε τη σειρά Photoset, «συνεχίζει την υπονόµευση κωδικοποιηµένων συστηµάτων αναπαραστάσεως Διαλέγοντας ορισµένες κατηγορίες κοινωνικών συνδιαλλαγών (O περίπατος, Tο κουτσοµπολιο, H επίσκεψη) ο Aντωνιάδης φωτογραφίζει µοντέλα σε αντιπροσωπευτικές πόζες, αποµονωνει τις φιγούρες από το φόντο τους και τις τυπώνει σε σειρές κατά τέτοιον τρόπο ώστε η στερεότυπη παρουσίαση να επαναλαµβάνει τη µηχανικότητα στάσεων και κινήσεων». Tα Photoset οδηγούν στην αµφισβήτηση του αρχειακού ή ταξινοµικού µοντέλου που κατέληξε να καθορίζει πολλές από τις χρήσεις της φωτογραφίας και, κατ επέκταση της κουλτούρας και της κοινωνίας. Εφιστούν την προσοχή µας στη συνδεση των αναπαραστατικών πρακτικών και των ταξινοµικών/τυπολογικών µεθόδων καθώς και στη διαδικασία της δηµιουργίας τύπων και στερεοτύπων ως µιας βασικής τέτοιας πρακτικής. Εξερευνά την θετικιστική επένδυση στη φωτογραφία ως αλήθεια και το πώς αυτό, σε συνδυασµό µε µια αρχειακή προσέγγιση, κατέλειξε να καθορίζει και να ρυθµίζει το ανθρώπινο υποκείµενο. Υπενθυµίζει πως η κάθε κίνηση, η κάθε συµπεριφορά κρύβει µέσα της θεµελιώδεις κανόνες που ορίζουν τον κοινωνικό κόσµο. Αν στις προηγούµενες δουλειές ο στόχος ήταν η αποδόµηση του στερεοτύπου και της τυπολογίας µε την αλλαγή του περιεχοµένου, η συγκεκριµένη τοποθετείται µέσα στις περιπλοκότητες και τις α µφισηµείες της ίδιας της τυπολογίας και προσπαθεί να την αποδοµήσει εκ των έσω. Eνδιαφέρεται περισσότερο για τις µορφές της τυπολογικής αναπαράστασης παρά για την εισαγωγή ενός νέου περιεχοµένου σε αυτή. Αποδέχεται και δουλεύει µε τον ασταθή, συνεχώς µεταλασσόµενο χαρακτήρα του νοήµατος και ασχολείται επί της ουσίας µε τους ίδιους τους µηχανισµούς της αναπαράστασης. Αν το Αναπλάθοντας Ανθρώπινους Τύπους ασχολείται µε τις ταξινοµήσεις που κατασκευάζει η ανθρώπινη γνώση και τα Photoset µε αυτές της ανθρώπινης κοινωνίας, η Ελένη Μουζακίτη στα Grids ενδιαφέρεται για µια ευρύτερη αλλά και πιο αδιόρατη ταξινοµία: αυτό το είδος «τάξης πραγµάτων» που εµφανίζει το δικτυωτό πλέγµα, όπως θα µπορούσε να είναι η ελληνική απόδοση της λέξης grid. Tα «Grids» αποτελούνται από µια σειρά έγχρωµες εικόνες αστικού τοπίου µέσα σε µικρού µεγέθους κάδρα οι οποίες εστιάζουν στο στοιχείο της επανάληψης που δηµιουργεί τελικά ένα πλέγµα. Mετά το «In Limbo», στο οποίο παρουσίαζε µια σειρά από πορτρέτα ανθρώπων στο Mετρό µε τη µορφή πλέγµατος, η Mουζακίτη στρέφεται στο πλέγµα όπως εµφανίζεται στην ίδια την πραγµατικότητα. «Οι άνθρωποι οργανώνουν το χώρο τους µε βάση την επανάληψη γιατί τους προσφέρει ασφάλεια, 27

οικειότητα» γράφει ο Κώστας Ιωαννίδης, στο κείµενο που συνοδεύει την έκθεση. «Οι φωτογραφίες αυτές κάνουν το ίδιο αποµονώνοντας κοµµάτια αυτού του χώρου. Η στοιχειώδης µονάδα που επαναλαµβάνεται βρίσκεται και στο σκεπτικό της παρουσίασης των έργων». Υπό αυτήν την έννοια, τα «Grids» συνδέονται κι αυτά µε τον τρόπο που κατανοούµε τον Kόσµο. Το νόηµα στα πλέγµατα του Αλκίδη και του Αντωνιάδη προέρχεται από τις ίδιες τις κοινωνικές συµβάσεις που προσπαθούν να σχολιάσουν ή να αµφισβητήσουν, ενώ στις φωτογραφίες του Kάντα από το σώµα των επιστηµονικών ιδεών µέσω των οποίων επικυρώθηκαν. Στις εικόνες της Mουζακίτη το νόηµα προέρχεται από τον ίδιο τον κόσµο και τελικά επιστρέφει σε αυτόν. Συµπερασµατικά λοιπόν, σε ότι αφορά τις φωτογραφικές πρακτικές που παρουσιαστηκαν, η επιστηµολογική χρήση της φωτογραφίας (είτε ως επιστήµη είτε ως τέχνη) για τη χαρτογράφηση του κόσµου, του ανθρώπου και της κοινωνίας στηρίχτηκε πάνω σε ταξινοµίκες µεθόδους για να οργανώσει αντιλήψεις για τη φωτογραφία ως ντοκουµέντο και εξίσου στο ντοκουµέντο για να επικυρώσει τη µέθοδο. βασίστηκε εξίσου στο ντοκουµέντο για να επικυρώσει τη µέθοδο. Και, όπως παρατηρούσε κι ο Russell Roberts, η περιγραφή της φωτογραφίας από τον Barthes είτε ως άγριας, είτε ως εξηµερωµένης, ίσως να είναι τελικά χρήσιµη σ αυτό το πλαίσιο. 28

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Hall, S. και Gieben, B. (επιμελ.) (2003): Η Διαμόρφωση της Νεωτερικότητας: Οικονομία, Κοινωνία, Πολιτική, Πολιτισμός, Αθήνα: Σαββάλας. 2. Robert Bocock (2003: 77) 3. Βλέπε Richards, Th. (1993): The Imperial Archive: Knowledge and the Fantasy of Empire, Λονδίνο: Verso, σελ.3. 4. Στο ίδιο 5. Urry, J. (1990): The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies, Λονδίνο: Sage, σελ. 139. 6. Hall, S. (επιμελ.) (1997): Representation, Cultural Representations and Signifying Practices, Λονδίνο: Sage/Open University, σελ. 257-258. 7. Edwards, E. (1992): Introduction στο Edwards, E. (επιμ.) Anthropology and Photography, 1860-1920, Λονδίνο και New Haven: Yale University Press. 8. Lloyd, J. (1985) 'Old Photographs, Vanished Peoples and Stolen Potatoes', Art Monthly 83, February. Όπως αναφέρεται στο Wells, L. (επιμελ.) (2004): Photography: A Critical Introduction, τρίτη έκδοση, Λονδίνο: Routledge, σελ. 13. 9. Ryan, J. R. (1997) Picturing Empire: Photography and the Visualisation of the British Empire, Λονδίνο: Reaktion Books, σελ. 214. 10. Pulz, J. (1995): The 19 th Century: Realism and Social Control στο Photography and the Body, Λονδίνο: Everyman Art Library. 11. Βλέπε πιο αναλυτικά: Lalvani, Suren (1996): Photography, Vision, and the Production of Modern Bodies, Albany: State University of New York Press. Richards, Th. (1993): The Imperial Archive: Knowledge and the Fantasy of Empire, Λονδίνο: Verso. Scherer, J. (1992): The Photographic Document: Photographs as Primary Data in 29

Anthropological Enquiry και Wright, T. (1992): Photography: Theories of Realism and Convention στο Edwards, E. (επιμ.) Anthropology and Photography, 1860-1920, Λονδίνο και New Haven: Yale University Press. 12. Σταθάτος, Γ. (1997): Εικόνα και Είδωλο: Η Νέα Ελληνική Φωτογραφία 13. Hall, S. (2001): σελ. 172 30