ΤΜΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ & ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ Α01- Η ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ ΚΑΙ Η ΣΧΕΣΗ ΤΗΣ ΜΕ ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΗΜΙΟΥΡΓΟ µια εργασία του ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΑΜΙΩΤΗ-10101 για το εργαστηριακό µέρος του µαθήµατος ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ ΨΗΦΙΑΚΑ ΜΕΣΑ Εαρινό Εξάµηνο 2010-2011
Μία διαφορετική σκοπιά του φαινοµένου του «τεχνολογικού αναλφαβητισµού» και µία προσπάθεια ερµηνείας του φρενήρους ρυθµού της τεχνολογικής εξέλιξης και την σχέση που έχει µε το µήνυµα του σύγχρονου δηµιουργού-φωτογράφου. Λέξεις κλειδιά: τεχνολογία, εξέλιξη, ψηφιακή, φωτογραφία, τεχνολογικός αναλφαβητισµός, κριτική θεωρία Η τεχνολογία είναι ένα εργαλείο που από την αρχή της ανθρωπότητας βοήθησε στην βελτίωση της ποιότητας και των συνθηκών ζωής. Η αδυναµία ωστόσο µαζικής παραγωγής υπονόµευσε την εξέλιξή της. Από την βιοµηχανική επανάσταση και µετέπειτα δόθηκε λύση στο πρόβληµα της µαζικής παραγωγής. Η χρήση µηχανών και αυτοµατοποιηµένης γραµµής παραγωγής µπορούσε να κατασκευάσει τεχνολογικά προϊόντα µαζικά, κάνοντας την τεχνολογία διαθέσιµη στο ευρύ κοινό. Από τη βιοµηχανική επανάσταση ως την ψηφιακή εποχή που ζούµε σήµερα µπορούµε να πούµε ότι η τεχνολογία έχει κάνει άλµατα εξέλιξης και συνεχίζει να εξελίσσεται µε ένα γεωµετρικό µάλλον ρυθµό. Παρατηρείται έτσι το φαινόµενο η τεχνολογία να αλλάζει µε πιο γρήγορο ρυθµό από τον ρυθµό αντιληπτικής ικανότητας του ανθρώπου µε αποτέλεσµα όσοι δεν µπορούν να αφοµοιώσουν τις τεχνολογικές εξελίξεις και τις πληροφορίες που δέχονται να χαρακτηρίζονται ως «τεχνολογικά αναλφάβητοι» (Marshall McLuhan. «Understanding Media: The Extensions Of Man»). Η κατάσταση αυτή εντείνεται από τον τρόπο διάθεσης της τεχνολογίας. Στα πλαίσια του ισχύοντος οικονοµικού συστήµατος η διάθεση της τεχνολογίας γίνεται µέσω προϊόντων και υπηρεσιών µε απώτερο σκοπό το κέρδος του παραγωγού-παρόχου. Αυτό διατηρεί το κόστος των προϊόντων υψηλό για µία σηµαντική µερίδα του πληθυσµού, αποκλείοντάς την έτσι από νέες τεχνολογίες. Επιπλέον µπορούµε να ισχυριστούµε ότι το παρόν οικονοµικό µοντέλο επιβάλει στον τοµέα της έρευνας σε ένα προσανατολισµό όχι προς αληθινά καινοτόµες τεχνολογίες (υψηλό κόστος έρευνας), αλλά µάλλον στην τροποποίηση της ήδη υπάρχουσας σε νέες µορφές που λανσάρονται σαν νέα προϊόντα. Αυτή η υπερπληθώρα νέων τεχνολογιών και προϊόντων (κάθε ένα µε διαφορετικά χαρακτηριστικά και τρόπο λειτουργίας) δηµιουργεί στον δέκτη-καταναλωτή άγχος και κατ επέκταση αποστροφή. Αν στα παραπάνω προστεθεί η δυσκολία ενσωµάτωσης νέων τεχνολογιών στο εκπαιδευτικό σύστηµα είναι λογικό
να µιλάµε για «τεχνολογικό αναλφαβητισµό». Το πρόβληµα αυτό ωστόσο δεν αφορά τόσο την φύση της τεχνολογίας αλλά περισσότερο την διαχείρισή της. Η βασική κριτική πάνω στην τεχνολογία αφορά τον προσανατολισµό της έρευνας και κατ επέκταση την πορεία εξέλιξής της. Αυτό µπορεί να γίνει εύκολα αντιληπτό στην φωτογραφία και τον κινηµατογράφο-video, δύο κατεξοχήν παιδιά της τεχνολογικής ανάπτυξης. Η έλευση της ψηφιακής καταγραφής εικόνας δίχασε τους φωτογράφους µε ορισµένους να είναι θιασώτες της νέας ψηφιακής εποχής και άλλους να κρατάνε αρνητική στάση. Αυτό δικαιολογείται λόγω του ότι η µετάβαση από το φιλµ στην ψηφιακή φωτογραφία θεωρητικά άλλαξε την φύση του µέσου, αλλά το µήνυµα, δηλαδή η εικόνα, υπό προϋποθέσεις µπορεί να είναι το ίδιο. Η αλήθεια είναι ότι η απελευθέρωση της φωτογραφίας από τους περιορισµούς του φιλµ δίνει στις ψηφιακές φωτογραφικές µηχανές µία τεράστια ευελιξία τόσο ως αντικείµενα (πολύ µικρό µέγεθος, φορητότητα, άµεση προβολή των φωτογραφιών κ.α.), όσο και στο είδος της εικόνας που καταγράφουν. Ουσιαστικά έχουµε την εξέλιξη ενός µονοδιάστατου µέσου σε πολυ-µέσο. Η πολλά υποσχόµενη εξέλιξη αυτή σε συνδυασµό µε την ενσωµάτωση φωτογραφικών µηχανών σε έξω-φωτογραφικά προϊόντα (κινητά τηλέφωνα, webcams, tablets κ.α.) επιτρέπει, θεωρητικά τουλάχιστον, στο φωτογράφο-δηµιουργό µε µία µόνο συσκευή να µπορεί να κάνει φωτογραφία, video, επεξεργασία των αρχείων του καθώς και δηµοσιοποίησηπαρουσίαση του έργου του µέσω του internet. Ακόµα η µαζική παραγωγή (και κατανάλωση) συσκευών ψηφιακής καταγραφής εικόνας και το σχετικά χαµηλό κόστος τους σε συνδυασµό µε τις ευκολίες της ψηφιακής εικόνας βοηθά σε µία πρώτη ανάγνωση την διάδοση της φωτογραφίας ως µέσου έκφρασης σε ένα ευρύτερο κοινό. Το ερώτηµα εδώ είναι αν τα αποτελέσµατα αυτά αποτελούν και τους βασικούς στόχους της εξελικτικής αυτής πορείας. Αναγνωρίζοντας ότι η πορεία της εξέλιξης αυτής καθοδηγείται από έξω-φωτογραφικούς κύκλους (πληροφορική, διαφήµιση, marketing κ.α.), µπορούµε να ισχυριστούµε ότι δεν υπάρχει ταύτιση στόχων µεταξύ αυτών που οδηγούν την εξέλιξη και του φωτογράφου. Συγκεκριµένα είναι σαν να επιβλήθηκαν οι στόχοι αυτοί στο φωτογράφοδηµιουργό από την στιγµή που ένα προϊόν του δίνει περισσότερες δυνατότητες. Ο σκοπός κυκλοφορίας του προϊόντος στην αγορά είναι η εµπορική του εκµετάλλευση από τους δηµιουργούς του. Για να γίνει πιο κατανοητό αυτό αρκεί να παρατηρήσουµε την συνεχή και αυξανόµενη προβολή κατ επίφαση νέων τεχνολογιών και προϊόντων, που διαφέρουν από τα παλαιότερα ελάχιστα. Οι νέες αυτές τεχνολογίες, που είναι έξω-φωτογραφικές και κατ ουσία
άχρηστες (πχ GPS), γίνονται δελεαστικές και επιθυµητές µέσω της διαφήµισης. Αυτό σε συνδυασµό µε την ελλιπή ή ακόµα και ανύπαρκτη τεχνική υποστήριξη σε παλιότερα προϊόντα ωθεί τον φωτογράφο-δηµιουργό σε αγορά νέων προϊόντων σε ένα ατέρµονο κυνήγι της νεότερης δυνατής τεχνολογίας. Φτάνει εποµένως ο φωτογράφος στο παράδοξο να σπαταλά την δηµιουργικότητά του στην απόκτηση, κατανόηση και αφοµοίωση της κάθε νέας τεχνολογίας. Έτσι το µέσο προσπερνά τον δηµιουργό, τον οποίο όφειλε να υπηρετεί για τη δηµιουργία του µηνύµατος, µε αποτέλεσµα το µήνυµα να καταντάει απλώς και µόνο η επιβεβαίωση του µέσου, δηλαδή να ταυτίζεται µε αυτό. Αυτό οδηγεί σε µία µετανεωτερική αντίληψη της δηµιουργίας, δηλαδή στην επιβράβευση αποκλειστικά ενός τεχνικά άρτιου αποτελέσµατος. Το µέσο του δηµιουργού αποκτά πλέον διττή ιδιότητα: της χρήσης και της κτήσης. Η αποδέσµευση ωστόσο του µέσου από την κτήση του (απάλειψη της ιδιότητας του ως εµπορικού προϊόντος) µοιάζει παράδοξη. Το γεγονός ότι τα οπτικοακουστικά µέσα αποτελούν την αιχµή του δόρατος των κλάδων της διαφήµισης και του marketing, οι οποίοι µε την σειρά τους είναι τα βασικά όπλα του ισχύοντος οικονοµικού καθεστώτος, έρχεται σε αντίθεση µε την ιδέα της αποδέσµευσης αυτής. Βλέπουµε λοιπόν πως η τεχνολογική εξέλιξη µε αυτήν την πορεία αντί να οδηγεί στην εξάλειψη της «αύρας» του Benjamin από το µήνυµα (ως αντικείµενο), οδηγεί στην δηµιουργία µιας αντίστοιχης «αύρας» γύρω από το µέσο (τεχνολογία). Αυτό οδήγησε αρκετούς θεωρητικούς να µιλήσουν ακόµα και για θάνατο της δηµιουργίας-τέχνης (Derida, Adorno). Ποια πρέπει να είναι εποµένως η στάση του φωτογράφου-δηµιουργού απέναντι σε αυτόν το φαύλο κύκλο; Πριν γίνει προσπάθεια απάντησης σε αυτό το ερώτηµα καλό είναι γίνουν ορισµένες διευκρινίσεις σχετικά µε την ευρεία έννοια του δηµιουργού. Η έννοια του δηµιουργού γενικά µπορεί να περιλαµβάνει τον δηµιουργό-επαγγελµατία, τον δηµιουργό-καλλιτέχνη και τον δηµιουργό-ερασιτέχνη. Η διάκριση αυτή γίνεται µε αποκλειστικό γνώµονα το είδος του µηνύµατος του κάθε δηµιουργού. Παρόλο που το άρθρο είναι γενικό ουσιαστικά εστιάζει στο δηµιουργό ως καλλιτέχνη (και συγκεκριµένα τον φωτογράφο-καλλιτέχνη). Είναι αλήθεια ότι κάθε νέα τεχνολογία όταν παρουσιάζεται για πρώτη φορά βρίσκει αρκετούς αρνητές. Ωστόσο συγκεκριµένα για τη φωτογραφία και τον κινηµατογράφο είναι αντιφατικό να εναντιωνόµαστε σε τεχνολογικές εξελίξεις αφού και οι δύο αυτοί τοµείς προέρχονται από µία τεχνολογική ανάπτυξη. Υποχρέωση λοιπόν του δηµιουργού ώστε να µην γίνει σκλάβος της τεχνολογίας και του ρυθµού εξέλιξής της, αλλά ούτε και συντηρητικός απέναντι σε καθετί νέο είναι να αναπτύξει µία κριτική στάση ώστε να µπορέσει να αξιολογήσει
αυτά που του προσφέρονται. Κύριος γνώµονας του δηµιουργού πρέπει να είναι το µήνυµα που επιθυµεί να παρουσιάσει. Το µέσο, όσο µικρό ή µεγάλο βαθµό τεχνολογικής εξέλιξης και να έχει, είναι απλώς το εργαλείο που χρησιµοποιεί. Ενδιαφέρον ωστόσο παρουσιάζει η περίπτωση δύο ή περισσοτέρων δηµιουργών οι οποίοι ιδανικά συνεργάζονται για µία από κοινού δηµιουργία. Ο ένας ασχολείται µε τα τεχνικάτεχνολογικά ζητήµατα, και ο άλλος ασχολείται µε το µήνυµα που θέλει να παραδώσει. Αυτού του τύπου κονσόρτσιουµ δηµιουργών υπάρχει ήδη από τις αρχές του αιώνα και µάλιστα µε πολύ µεγάλη επιτυχία στις κινηµατογραφικές παραγωγές. Η φύση µίας κινηµατογραφικής παραγωγής είναι τέτοια που επιβάλει την συνεργασία όχι δύο αλλά πολύ περισσότερων δηµιουργών προκειµένου να δηµιουργηθεί ένα συλλογικό έργο. Θα µπορούσαµε να πούµε ότι σε µία κινηµατογραφική παραγωγή κατά την διαδικασία παραγωγής του έργου υπάρχουν δύο διακριτοί «δηµιουργοί». Ο ένας είναι ο σκηνοθέτης που θα µπορούσαµε να τον ταυτίσουµε µε τον καλλιτέχνη δηµιουργό, αφού η δική του ιδέα είναι αυτή που πραγµατώνεται (οδηγώντας στον καταχρηστικό όρο ότι ο σκηνοθέτης είναι και ο δηµιουργός του κινηµατογραφικού έργου). Οι σκηνοθέτες, ακόµα και τα «µεγάλα ονόµατα» κατά οµολογία των ίδιων, δεν έχουν τεχνικές και τεχνολογικές γνώσεις σε σηµείο πολλοί να αδυνατούν να χειριστούν την κάµερά τους. Ο άλλος είναι το τεχνικό επιτελείο (οπερατέρ, φροντιστές, ηχολήπτες, µοντέρ, φωτογράφοι κτλ). Αυτό το τεχνικό επιτελείο είναι που θα κληθεί να πραγµατώσει (µέσω της τεχνολογίας, την ιδέα του σκηνοθέτη µε την καθοδήγησή του φυσικά. Η συνεργασία αυτή οδήγησε πολλούς θεωρητικούς (κυρίως µαρξιστές) να αναφερθούν στον κινηµατογράφο ως µία «σοσιαλιστική» τέχνη και στους κινηµατογραφιστές ως «εργάτες» της τέχνης (παρέα µε τους θεατρικούς). Αναλύοντας την περίπτωση του κινηµατογράφου (και χρησιµοποιώντας τον όρο σκηνοθέτης χάριν ευκολίας για ολόκληρη την κινηµατογραφική παραγωγή) µπορούµε να συµπεράνουµε ότι ο δηµιουργός έχει τις ιδιότητες του επαγγελµατία ή του καλλιτέχνη. Πράγµατι η διάκριση αυτή που έγινε από τους ίδιους του κινηµατογραφιστές αφορά αποκλειστικά το µήνυµα που θέλουν να παραδώσουν και ορίζει κατά κάποιο τρόπο και το πλαίσιο ανάγνωσής του. Έτσι από την µία έχουµε τους εµπορικούς-επαγγελµατίες σκηνοθέτες, των οποίων τα έργα εντάσσονται στο πλαίσιο της βιοµηχανίας της κουλτούρας (culture industry) και της µαζικής κουλτούρας (popular culture) όπως την όρισαν ο Adorno και ο Horkheimer κυρίως, και από την άλλη έχουµε τους καλλιτέχνες σκηνοθέτες που κινούνται εκτός των πλαισίων της µαζικής κουλτούρας. Πράγµατι παρατηρούµε ότι όντως µία εµπορική κινηµατογραφική παραγωγή εντάσσεται στα πλαίσια της µαζικής-pop
κουλτούρας αφού το τελικό µήνυµα δεν καθορίζεται ελεύθερα από τον σκηνοθέτη αλλά κυρίως από την παραγωγή, η οποία µέσω του marketing χρησιµοποιεί το έργο-µήνυµα ως µέσο για εµπορική εκµετάλλευση (soundtrack, video games,theme parks, comix, παιχνίδια, είδη ρουχισµού και γενικά µία πληθώρα έξω-κινηµατογραφικών προϊόντων που αναφέρονται στο αρχικό κινηµατογραφικό έργο). Ωστόσο οι σκηνοθέτες αυτοί µπορούµε να πούµε ότι λόγω της παραγωγής χαίρουν άρτιου τεχνολογικού εξοπλισµού τελευταίας γενιάς (3D cameras, FullHD, 4K format, Imax, Graphics κτλ). Το πρόβληµα εδώ είναι ότι η χρήση της τεχνολογίας αυτής δεν γίνεται µε στόχο το µήνυµα, δηλαδή το ίδιο το κινηµατογραφικό έργο, αλλά περισσότερο χρησιµοποιείται ως µανιέρα για έναν «φτηνό» (σύµφωνα µε τη σηµειολογία της γραφής του κινηµατογράφου) εντυπωσιασµό που εντάσσεται στα πλαίσια της µετανεωτερικής αντιµετώπισης της τέχνης. Από την άλλη οι καλλιτέχνες σκηνοθέτες ενώ έχουν απόλυτη ελευθερία πάνω στη διαµόρφωση του µηνύµατος, δεν έχουν (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων) τον απαιτούµενο προϋπολογισµό για τον τεχνολογικό εξοπλισµό µίας εµπορικής παραγωγής. Παρατηρούµε λοιπόν ότι ενώ η συνεργασία εν µέρει λύνει τα προβλήµατα τεχνολογικής αφοµοίωσης δεν καθορίζει το είδος του µηνύµατος το οποίο παραµένει στην ευχέρεια του εκάστοτε δηµιουργού. Στην φωτογραφία τα πράγµατα είναι πιο περίπλοκα. Στην φωτογραφία απαντώνται και οι τρεις κατηγορίες δηµιουργού (επαγγελµατίας, καλλιτέχνης, ερασιτέχνης) χωρίς κάποια σαφή διάκριση. Αυτό γίνεται κυρίως λόγω της φύσης της φωτογραφίας ως αντικείµενο που µπορεί να χρησιµοποιηθεί σε οποιοδήποτε πλαίσιο ανάγνωσης. Έτσι παρατηρούµε φωτογραφίες να χρησιµοποιούνται σε διαφορετικό πλαίσιο ανάγνωσης από αυτό για το οποίο δηµιουργήθηκαν (διαφηµιστική καµπάνια Benetton που χρησιµοποιεί φωτογραφίες ρεπορτάζ, καθώς και επιστηµονικές φωτογραφίες, φωτογραφίες µόδας-διαφήµισης και αναµνηστικές φωτογραφίες που εκτίθενται σε µουσεία). Επιπλέον µέσω του Internet, των δικτύων κοινωνικής δικτύωσης και των Blogs µπορούµε να ισχυριστούµε ότι κάθε φωτογραφία δυνητικά µπορεί να ανήκει σε αναρίθµητα πλαίσια ανάγνωσης, αλλοιώνοντας έτσι την αρχική πρόθεση του φωτογράφου. Η φωτογραφία ωστόσο ως καλλιτεχνική δηµιουργία µπορούµε να πούµε ότι είναι ανεξάρτητη πλαισίου ανάγνωσης και µπορεί να σταθεί αυτόνοµα αφού οι κανόνες δηµιουργίας της και η γλώσσα γραφής και ανάγνωσής της υπερβαίνουν τόσο το πλαίσιο ανάγνωσης όσο και τον δηµιουργό τον ίδιο καθώς το µέσο που χρησιµοποιεί. Ακόµα αναλογιζόµενοι ότι η καλλιτεχνική φωτογραφία είναι πόνηµα του δηµιουργού της αποκλειστικά µπορούµε να πούµε ότι είναι µία
ατοµική τέχνη. Εποµένως δύσκολα θα µπορούσε να υπάρξει συνεργασία δύο διαφορετικών φωτογράφων δηµιουργών για τη δηµιουργία ενός έργου σύµφωνο µε τις ιδιότητες της τέχνης. Η συνεργασία ωστόσο δύο δηµιουργών-καλλιτεχνών από έξω-φωτογραφικούς κύκλους µπορεί να αποδώσει πολύ καλά όταν υπάρχει ένα κοινό µήνυµα (πχ οι φωτογραφίες του R. Doisnaeu µε τoν P. Picasso και οι φωτογραφίες του P. Halsman µε τον S. Dali). Σε αυτή την περίπτωση µπορούµε να ισχυριστούµε ότι την θέση του καλλιτέχνη δηµιουργού λαµβάνουν οι γνωστοί ζωγράφοι αφήνοντας τον ρόλο του «τεχνικού» δηµιουργού στον φωτογράφο. Συνεργασία σε ένδο-φωτογραφικούς κύκλους µπορούµε να βρούµε και µάλιστα πολύ καλές στον κλάδο της διαφηµιστικής φωτογραφίας και της φωτογραφίας µόδας. Επειδή όµως εντάσσονται το πλαίσιο της επαγγελµατικής φωτογραφίας, το µήνυµα και το πλαίσιο ανάγνωσης δεν καθορίζονται από τον-τους δηµιουργούς αλλά από τους κανόνες του εµπορίου και της διαφήµισης. Άρα καλλιτεχνική δηµιουργία µέσω συνεργασίας ενός «τεχνοκράτη» δηµιουργού κι ενός καλλιτέχνη δηµιουργού πολύ δύσκολα θα µπορούσε να υπάρξει. Ακόµα και οι συνεργασίες µεταξύ δύο ή και περισσοτέρων καλλιτεχνών δηµιουργών (µέσω εικαστικών οµάδων) δεν αποβλέπουν στη δηµιουργία ενός συλλογικού έργου αλλά µάλλον την δηµιουργία µίας συλλογής έργων µε σχετικά κοινούς στόχους-µηνύµατα. Ωστόσο είναι λάθος να στεκόµαστε αρνητικά απέναντι σε τέτοιες συνεργασίες. Η φαινοµενική ασυµβατότητα τεχνοκράτη και καλλιτέχνη δηµιουργού ουσιαστικά είναι αποτέλεσµα µίας ελλιπούς κριτικής θεώρησης λόγω του ότι η τεχνολογία (κυρίως ψηφιακή) βρίσκεται σε «βρεφική» ηλικία. Όντως η ψηφιακή τεχνολογία έχει δηµιουργήσει µία ενιαία και παγκοσµιοποιηµένη γλώσσα γραφής. Η συνεχής και µε ταχύτατους ρυθµούς εξέλιξή της εµποδίζει τον δηµιουργό να καταλάβει τα στοιχεία της, ώστε να την αξιοποιήσει υπερβατικά δίνοντάς, του έτσι την αίσθηση ότι επισκιάζει την δηµιουργική γραφή όπως έχει αναπτυχθεί από την αρχή της ανθρωπότητας. Αυτή η εµβριθής κατανόηση της τεχνολογίας, µε στόχο να αποφεύγεται ο ανούσιος εντυπωσιασµός, ενδεχοµένως να δώσει την απαραίτητη ώθηση στην καλλιτεχνική «τεχνολογική» δηµιουργία ώστε να ενσωµατωθεί από τις όποιες αισθητικές θεωρίες και θεωρίες τέχνης όχι στα πλαίσια µίας µαζικής κουλτούρας αλλά στα πλαίσια µίας αυθεντικής δηµιουργίας. ΝΕΑ ΜΑΚΡΗ, ΜΑΪΟΣ 2011
Βιβλιογραφία: 1. Αντόρνο, Λόβενταλ, Μαρκούζε, Χορκχάιµερ. «Τέχνη Και Μαζική Κουλτούρα». 1984. Ύψιλον/βιβλία. ISBN:960170017-X 2. Walter Benjamin. «οκίµια Για Την Τέχνη». 1978. Κάλβος. http://scr.bi/luqdc4 3. Marshall McLuhan. «Understanding Media: The Extensions Of Man». http://bit.ly/kr3q4l Σχετικές Πηγές: 1. «Νεωτερική Και Μετανεωτερική Σκέψη» http://scr.bi/jfqgjd 2. «Walter Benjamin - Marshall ΜcLuhan - Adorno και Horkheimer» http://bit.ly/jompdl 3. «Η Σχολή της Φρανκφούρτης και η κριτική θεωρία» http://bit.ly/anlybr