6. Από το χαρτί στο φιλμ 1

6. Από το χαρτί στο φιλμ 1 Είδαμε πώς το γραπτό κείμενο του σεναρίου αρχίζει να μετουσιώνεται σε κινηματογραφικό κείμενο μέσα από το ντεκουπάζ. Σε πρακτικό επίπεδο, ένα πλήρες ντεκουπάζ, αποτυπωμένο είτε στο χαρτί είτε στο μυαλό του σκηνοθέτη, θα μπορούσε να αποτελεί έναν ικανό οδηγό για τα γυρίσματα. Συχνά, όμως, ανάλογα με την κλίμακα και πολυπλοκότητα της παραγωγής, τις ιδιαίτερες ανάγκες των σκηνών, αλλά και, πρωτίστως, τον προσωπικό τρόπο δουλειάς του σκηνοθέτη, ο επί χάρτου σχεδιασμός περιλαμβάνει και άλλα στάδια, με στόχο την πληρέστερη δυνατή προετοιμασία των γυρισμάτων. Στο κεφάλαιο αυτό θα συζητήσουμε την οπτικοποίηση του σεναρίου και τον τρόπο κάλυψης των σκηνών, δύο σημαντικά βήματα αυτής της προετοιμασίας. 6.1. Στόριμπορντ (storyboard) Ένας πίνακας ντεκουπάζ (βλ. 5.3, Α5.2) δεν είναι παρά μια απαρίθμηση και περιγραφή των πλάνων που απαρτίζουν μια σκηνή. Μας δίνει μια σαφή ιδέα ως προς τη διάρθρωση της σκηνής, όχι όμως και ως προς την ακριβή οπτική της πληροφορία. Την ανάγκη αυτή της «οπτικοποίησης» του σεναρίου καλύπτει το «εικονογραφημένο σενάριο» ή στόριμπορντ (storyboard), ένας λεπτομερής πίνακας σκίτσων και κειμένου που θυμίζει τα γνωστά μας κόμικς, κατασκευάζεται με βάση το ντεκουπάζ και συνδυάζει, σε επίπεδο σχεδιασμού, την εικόνα, την περιγραφή της δράσης, πληροφορίες για τον ήχο και σημαντικές λεπτομέρειες κάθε πλάνου. Στο στάδιο της προετοιμασίας μιας ταινίας, το στόριμπορντ είναι η πιο ολοκληρωμένη μεταφορά στο χαρτί της οπτικής του σκηνοθέτη και παράλληλα ένας πολύτιμος οδηγός για το γύρισμα, αφού χρησιμεύει ως ένα αποτελεσματικό εργαλείο επικοινωνίας μεταξύ των διαφόρων καλλιτεχνικών συντελεστών που εμπλέκονται στην παραγωγή. Πολλοί σημαντικοί σκηνοθέτες στην ιστορία του κινηματογράφου (Alfred Hitchcock, Orson Welles, Sergei Eisenstein, Federico Fellini, Akira Kurosawa, Francis Ford Coppola κ.ά.) δηλώνουν φανατικοί του στόριμπορντ και το χρησιμοποιούν ως ένα εξαιρετικά επιμελημένο και ενημερωμένο κατασκευαστικό σχέδιο των ταινιών τους. Είναι γνωστή η δήλωση του Hitchcock ότι, πολλές φορές, γι' αυτόν η προβολή της μονταρισμένης ταινίας ήταν μια διαδικασία σχεδόν βαρετή, μια και την είχε ήδη βιώσει μέσα από το στόριμπορντ. Πρόκειται βέβαια για ένα δημιουργό που δεν προχωρούσε σε γύρισμα αν δεν είχε εξονυχιστικά μελετήσει, πλάνο προς πλάνο, κάθε σκηνή. Δείτε πιο κάτω, ως δείγμα, ένα τμήμα του στόριμπορντ από τη σκηνή της επίθεσης των πουλιών στα παιδιά του σχολείου, από την ταινία "Τα πουλιά", σε εικονογράφηση του Harold Michelson (εικ. 6.1). 1 Με τη λέξη «φιλμ» εννοούμε γενικά το μέσο αποτύπωσης της εικόνας. Ακριβολογώντας, στην ψηφιακή τεχνολογία το μέσο αυτό θα ήταν η «κάρτα μνήμης» ή ο «σκληρός δίσκος». Ας μας επιτραπεί αυτή η νοσταλγική ανακρίβεια στον τίτλο, ως φόρος τιμής στο υλικό μέσο που γέννησε και ανέθρεψε την 7η Τέχνη. Άλλωστε, στις μέρες μας, ακόμα και το «χαρτί» βαίνει, ίσως, προς αντικατάσταση. Τα βασικά μεγέθη, όμως, της οπτικοακουστικής κατασκευής παραμένουν κατ' ουσίαν τα ίδια. 108

Εικ. 6.1: Απόσπασμα στόριμπορντ από την ταινία "Τα πουλιά" του Α. Hitchcock Σε μεγάλης κλίμακας (και προϋπολογισμού) παραγωγές, η κατασκευή του στόριμπορντ αποτελεί, κατά κανόνα, το αντικείμενο δουλειάς ειδικών σχεδιαστών (storyboard artists), που εργάζονται, βέβαια, πάντα σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη. Συχνά, το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα είναι καθ' εαυτό ένα έργο τέχνης, με εμφανή την ιδιαίτερη τεχνοτροπία του δημιουργού του. Το στόριμπορντ μπορεί να είναι από μια σειρά πρόχειρων σκίτσων ως μια εξαιρετικά επιμελημένη εικονογράφηση και, πάντως, ο ρόλος του είναι να δίνει μια ολοκληρωμένη οπτική ιδέα της άρθρωσης του κινηματογραφικού κειμένου. Εξυπακούεται ότι κάθε στόριμπορντ περιέχει μια σαφή ένδειξη, μεταξύ άλλων, της σύνθεσης του κάδρου και, βέβαια, γίνεται πάνω στο συγκεκριμένο τύπο κάδρου που έχει επιλεγεί για το γύρισμα. Δείτε, ενδεικτικά, μια αντιστοιχία κάδρου (2.35:1) στόριμπορντ και τελικού γυρισμένου πλάνου από την ταινία "Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους"2 των αδελφών Coen, σε εικονογράφηση του J. Todd Anderson (εικ. 6.2). 2 "No Country for Old Men" (Joel & Ethan Coen ΗΠΑ, 2007) 109

Εικ. 6.2: Πλάνο και στόριμπορντ της ταινίας "Καμιά πατρίδα για τους μελλοθάνατους" Πόσο αυστηρά, άραγε, το γύρισμα μιας σκηνής ακολουθεί το κατασκευαστικό της σχέδιο; Είναι γεγονός ότι ακόμα και στις ταινίες του Hitchcock θα βρούμε πλάνα που δεν είχαν προσχεδιαστεί (αρκετά κοντινά των παιδιών στη σκηνή της εικόνας 6.1, για παράδειγμα) ή και άλλες μικρές ή μεγάλες παρεκκλίσεις από το τελικό στόριμπορντ. Τι αξία έχει τότε αυτή η επί χάρτου άσκηση; Στο βιβλίο του "Σημειώσεις για τον κινηματογράφο", ο Robert Bresson μιλάει για «δύο θανάτους και τρεις γεννήσεις»: «Η ταινία γεννιέται πρώτα στο μυαλό μου, πεθαίνει στο χαρτί. Ανασταίνεται από τα ζωντανά πρόσωπα και τα πραγματικά αντικείμενα που χρησιμοποιώ, τα οποία σκοτώνονται πάνω στο φιλμ, αλλά όταν τοποθετούνται σε μια συγκεκριμένη σειρά και προβάλλονται σε μια οθόνη, ξαναζωντανεύουν όπως τα άνθη μέσα στο νερό»3. Η αποκρυστάλλωση μιας ιδέας (στο χαρτί, στο φιλμ) δεν είναι λοιπόν παρά μια πρόκληση και πρόσκληση για μια νέα δημιουργική επεξεργασία της, μια νέα «γέννηση». Έτσι, ένα τέλειο στόριμπορντ δεν αποτελεί άφιξη αλλά αφετηρία, δεν είναι ένας απαράβατος χάρτης αλλά ένας πρακτικός οδηγός για το γύρισμα, όπου πολλά μπορούν να προστεθούν, να αφαιρεθούν ή να αλλάξουν, ανάλογα με την επί τόπου εκτίμηση του δημιουργού. Παρεμπιπτόντως, ποια λέτε να είναι η «τρίτη γέννηση» κατά τον Bresson; 3 Μπρεσόν, Ρομπέρ: "Σημειώσεις για τον κινηματογράφο", εκδόσεις "Καθρέφτης", Αθήνα, 1990, σελ. 19 110

6.2. Κάλυψη σκηνής Ένα πλήρες στόριμπορντ είναι ένα προσχέδιο της τελικής μορφής της ταινίας, όπως την οραματίζεται ο σκηνοθέτης. Ως εκ τούτου, τα πλάνα που περιέχει είναι αυτά που έχουν επιλεγεί και «μονταριστεί» στο χαρτί ώστε να δώσουν μια όσο το δυνατόν πιο πλήρη εικόνα του ολοκληρωμένου έργου. Θεωρητικά, επομένως, αν γυρίζαμε ακριβώς αυτά τα συγκεκριμένα πλάνα, με τη μορφή και τη διάρκεια που προδιαγράφεται στο στόριμπορντ, θα είχαμε το απαιτούμενο υλικό για το μοντάζ και δεν θα απέμενε παρά μια απλή σύνδεσή τους για να κατασκευαστεί το τελικό κινηματογραφικό έργο. Στην πράξη, βέβαια, αυτό συνήθως απέχει αρκετά από την πραγματικότητα. Κατ' αρχήν, η διαδικασία του μοντάζ είναι μια κατ' εξοχήν δημιουργική εργασία που δεν διεκπεραιώνει απλώς μια προσχεδιασμένη ιδέα, αλλά δίνει πνοή και ρυθμό στο κινηματογραφικό κείμενο. Όσο ολοκληρωμένη και να είναι αυτή η ιδέα και όσο άρτιο και να είναι το γυρισμένο υλικό, πάντα θα υπάρχει περιθώριο νέων συσχετισμών, αναδιατάξεων και υφολογικών παρεμβάσεων, ακόμα και στο πιο προκαθορισμένο σύστημα συνέχειας. Για το λόγο αυτό, το υλικό που θα φέρουμε στο τραπέζι του μοντάζ πρέπει να επιτρέπει στον μοντέρ μια ουσιαστική δημιουργική ευελιξία. Αν του φέρουμε έτοιμα πλάνα, κομμένα με ακρίβεια...καρέ, είναι σαν να πηγαίνουμε στον ράφτη, αντί για το ύφασμα, έτοιμα τα κομμάτια ενός κοστουμιού, ζητώντας του απλώς να τα συρράψει... Πώς θα μεταφράσουμε το ντεκουπάζ και το στόριμπορντ, επομένως, σε μια σειρά πλάνων γυρίσματος, που θα χρησιμοποιηθούν ως πρώτη ύλη για ένα δημιουργικό μοντάζ; Πόσα και ποια πλάνα θα πρέπει να γυριστούν και με ποιο τρόπο, ώστε να καλύπτουν πλήρως τη δράση μιας σκηνής, αφήνοντας στον μοντέρ την επιθυμητή ευελιξία; Η απάντηση βρίσκεται μεταξύ δύο ακραίων πρακτικών, γνωστών ως «μοντάζ με την κάμερα» (camera editing) και «κάλυψη με την κάμερα» (camera coverage). Με τον όρο «μοντάζ με την κάμερα» εννοούμε το γύρισμα των πλάνων που έχουν προσχεδιαστεί στο στόριμπορντ και μόνον αυτών, με τη βεβαιότητα (ή την ελπίδα) ότι αυτά αρκούν για τη συναρμολόγηση της σκηνής. Αντίθετα, οι θιασώτες της «κάλυψης με την κάμερα» θα γυρίσουν την ίδια δράση από κάθε δυνατή γωνία και σε διάφορες διαβαθμίσεις πλάνων από γενικά έως κοντινά, συνήθως βάσει μιας τυποποιημένης φόρμουλας, μεταθέτοντας για το μοντάζ το ουσιαστικό χτίσιμο του κινηματογραφικού κειμένου. Υπάρχουν πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα και στις δύο αυτές ακραίες απόψεις: Το «μοντάζ με την κάμερα» προσφέρει εξαιρετική οικονομία στο γύρισμα, υπό τον όρο πάντα ενός τέλειου στόριμπορντ, αλλά α) δεν επιτρέπει το παραμικρό λάθος στο σχεδιασμό ή την εκτέλεση και β) υποβαθμίζει το μοντάζ, όπως ήδη αναφέραμε, σε μια μάλλον διεκπεραιωτική παρά ουσιαστικά δημιουργική διαδικασία. Η πλήρης «κάλυψη», από την άλλη μεριά, είναι κατά μια έννοια ασφαλέστερη μέθοδος, αλλά α) παράγει μια πληθώρα πλάνων που επιβαρύνουν σε χρόνο, κόστος και μόχθο τα γυρίσματα και -το κυριότερο- β) αποθαρρύνει πιο ρηξικέλευθες αισθητικές επιλογές, στο βαθμό που η διάρθρωση των πλάνων ακολουθεί μια, λίγο ως πολύ, καθιερωμένη συνταγή. 111

Η αλήθεια, βέβαια, βρίσκεται κάπου στη μέση, κλίνοντας προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση ανάλογα με το ύφος και τον προσωπικό τρόπο δουλειάς του κάθε σκηνοθέτη. Μια λεπτομερής προμελέτη των σκηνών, σε επίπεδο ντεκουπάζ και στόριμπορντ, δεν αποκλείει ένα πιο πολυδιάστατο πλανάρισμα που προσφέρει υπολογισμένες εναλλακτικές λύσεις, διευρύνοντας το πεδίο επιλογών στο μοντάζ. Ούτε, βέβαια, μπορεί να υποκατασταθεί από μια πληθώρα πλάνων κάθε λογής που συνθέτουν έναν ατελείωτο μπουφέ για να «τσιμπολογήσει» ο μοντέρ. Ας δούμε ένα παράδειγμα. Ας υποθέσουμε μια σκηνή στην οποία μια μητέρα διαβάζει ένα παραμύθι στα δύο παιδιά της. Σύμφωνα με το στόριμπορντ, η σκηνή πρέπει να καλυφθεί με ένα και μόνο πλάνο, αρχίζοντας από γενικό των τριών και καταλήγοντας, με ένα αργό τράβελινγκ, σε κοντινό της μητέρας (στην οποία με τον τρόπο αυτό επιλέγουμε να δώσουμε έμφαση), που κοιτάζει μια το βιβλίο και μια τα παιδιά. Ακολουθώντας τη μέθοδο «μοντάζ στην κάμερα» θα γυρίζαμε ακριβώς αυτό το πλάνο και μόνον αυτό, με τον τρόπο που προδιαγράφεται. Με τη φόρμουλα της «κάλυψης», τώρα, πιθανότατα θα προσθέταμε α) ένα γενικό master-shot 4, β) μεσαία και κοντινά της μητέρας και των παιδιών, γ) πλάνα OTS (over-the-shoulder) 5 των παιδιών με αμόρσα 6 τη μητέρα, και αντίστροφα, δηλαδή ένα σύνολο εννιά επιπρόσθετων πλάνων, το καθένα εκ των οποίων, σημειωτέον, καλύπτει όλη τη διάρκεια της σκηνής. Μια μέση οδός, τέλος, θα ήταν να γυρίσουμε π.χ., εκτός από το πλάνο του στόριμπορντ, κάποια επιλεγμένα κοντινά των παιδιών και του βιβλίου, ως υποκειμενικά της μητέρας. Η τρίτη αυτή λύση διευρύνει προφανώς τις επιλογές στο μοντάζ, χωρίς να παρεκκλίνει από τον αρχικό σχεδιασμό, τη στόχευση και το ύφος του σκηνοθέτη. 6.3. Lined script: η παρτιτούρα της κάλυψης Ένα αποτελεσματικό εργαλείο για την καταγραφή και εποπτεία όλων των πλάνων γυρίσματος μιας σκηνής που θα χρησιμοποιηθούν στο μοντάζ είναι το λεγόμενο διαγραμμισμένο σενάριο ή «lined script». Η δημιουργία του lined script συνίσταται στην προσθήκη, στο τελικό σενάριο, κατακόρυφων γραμμών που αντιστοιχούν στο τμήμα της δράσης που καλύπτει κάθε ένα από τα πλάνα του ντεκουπάζ, με τη συγκεκριμένη αρίθμησή τους. Μπορούμε έτσι με μια ματιά να ξέρουμε ανά πάσα χρονική στιγμή του σεναρίου με πόσα και ποια πλάνα γυρίσματος καλύπτεται η δράση, τη διάρκειά τους αλλά και τη μεταξύ τους σχέση (αλληλοκαλύψεις κλπ.) Ας δούμε, ως παράδειγμα, ένα απόσπασμα του lined script από την αρχή της σκηνής Γ της ταινίας μικρού μήκους "Απογραφή", που θα παρουσιάσουμε εκτενέστερα στην ενότητα Α6. 4 Ένα πλάνο, συνήθως γενικό, που περιλαμβάνει όλα τα πρόσωπα και καλύπτει όλη τη δράση μιας σκηνής. Το master shot είναι θεμελιώδους σημασίας στη μέθοδο «κάλυψης» και είναι το πλάνο που κατά κανόνα γυρίζεται πρώτο. 5 Κωδικοποίηση ενός τύπου πλάνου που χρησιμοποιείται συνήθως σε διαλόγους, στο οποίο βλέπουμε τον ένα συνομιλητή ανφάς, πάνω από τον ώμο του άλλου που έχει την πλάτη στραμμένη στο φακό. 6 Η θέση ενός προσώπου ή αντικειμένου μπροστά από το κυρίως θέμα και πολύ κοντά στο φακό, συνήθως φλου (εκτός εστίασης). 112

Τραβώντας νοερά μια οριζόντια γραμμή σε οποιοδήποτε σημείο του σεναρίου, βλέπουμε από ποια πλάνα καλύπτεται η συγκεκριμένη δράση. Βλέπουμε, για παράδειγμα, ότι η πρώτη ατάκα του Α καλύπτεται ταυτόχρονα από δύο πλάνα: Το Γ1 (γενικό) και το Γ2 (μεσαίο), η αντίδρασή του στη θέαση της διαφάνειας, από το Γ2 (μεσαίο) και το Γ2' (κοντινό) κ.ο.κ. Αυτή η επί χάρτου μελέτη μας δίνει μια γενική εποπτεία, όχι της επιθυμητής τελικής μορφής της ταινίας, όπως το στόριμπορντ, αλλά των πλάνων του γυρίσματος. Ας σημειωθεί ότι το lined script αποτελεί ένα εξαιρετικά χρήσιμο εργαλείο α) στην προπαραγωγή, ως οδηγός για το σχεδιασμό και την προετοιμασία των γυρισμάτων, β) στα γυρίσματα, για τον έλεγχο της εκτέλεσης και την καταγραφή πιθανών αλλαγών και γ) στο μοντάζ, για την εποπτεία και οργάνωση του γυρισμένου υλικού. Β.Κ. 113

Α6. Εστίαση στην ταινία μικρού μήκους "Απογραφή" Α6.1. Το storyboard Όπως ήδη αναφέραμε, η αρχική σκέψη στο ντεκουπάζ ήταν η χρήση τράβελινγκ, κυρίως στις σκηνές Α και Γ. Η ιδέα αυτή τελικά αναθεωρήθηκε σε απόλυτα στατικά πλάνα, για λόγους που εξηγούνται στην ενότητα Α5.2. Στο στόριμπορντ που ακολουθεί έχουν παραμείνει κάποιες κινήσεις τράβελινγκ (dolly) από το αρχικό σχεδίασμα, οι οποίες τελικά καταργήθηκαν. Θα παρατηρήσετε, επίσης, ότι στην τελική μορφή της ταινίας κάποια πλάνα έχουν αλλάξει ενώ έχουν προστεθεί νέα (βλ. πίνακα γυρισμένων πλάνων στην ενότητα Α9). Οι αλλαγές αυτές αποφασίστηκαν όλες επί τόπου, στη διάρκεια των τελικών προβών και των γυρισμάτων, για την καλύτερη κάλυψη των σκηνών. Παρ' όλες αυτές τις αναθεωρήσεις, πιστεύω ότι ακόμα και αυτό το πρώτο σχεδίασμα ανακλά σε μεγάλο βαθμό την αισθητική του τελικού έργου. Και, βέβαια, το στόριμπορντ αποτέλεσε έναν πολύτιμο οδηγό, τόσο για τις πρόβες όσο και για τα γυρίσματα. Η κατασκευή του στόριμπορντ έγινε σε συνδυασμό με την -κατά προσέγγιση- χωροθέτηση της κάμερας (θέση, γωνία λήψης, κίνηση), για κάθε πλάνο, σε μια υπό κλίμακα κάτοψη του σκηνικού χώρου. Αυτή η χωροθέτηση έγινε με ένα απλό, ενδεικτικό σκαρίφημα (εικ. 6.3). Βέβαια, όπου χρειαζόταν απόλυτη γεωμετρική ακρίβεια (όπως για τον σχεδιασμό του σκηνικού που είδαμε στο κεφάλαιο Α4), δημιουργήθηκαν ισομετρικές προβολές με τη βοήθεια CAD 7 (βλ. Α4.1, εικ. 4.30). Ας σημειωθεί ότι σήμερα έχουν εξελιχθεί αρκετά προγράμματα Η/Υ για την κατασκευή storyboards (ενδεικτικά: Toon Boom Storyboard Pro, StoryBoard Quick, FrameForge 3D Studio 2, Atomic Learning's Storyboard Pro, Celtx), κάποια από τα οποία έχουν δυνατότητα προβολών, κίνησης, 3D κ.ά. Προσωπικά, πάντως, βρίσκω τη χειροτεχνία του σκίτσου μια αναντικατάστατη μέθοδο για τη λεπτομερή οπτικοποίηση του σεναρίου, πλάνο προς πλάνο, κάδρο προς κάδρο. Εξ ου και τα απολύτως χειροποίητα σκίτσα που ακολουθούν. Εικ. 6.3: Θέσεις κάμερας στην κάτοψη του σκηνικού 7 Computer-Aided Design 114

Storyboard πρώτο σχεδίασμα 115

116

117

118

119

120

121

122

123

Μια άλλη διαφορά από την ταινία, που ίσως παρατηρήσατε, είναι ότι ο Α φοράει γυαλιά σε όλα τα πλάνα, όπως είχε αρχικά σχεδιαστεί. Η μετατροπή του σε μύωπα αποφασίστηκε αργότερα, ώστε να δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στη μονομαχία του με τη μύγα, καθώς αναγκάζεται μόνο τότε να βάλει τα γυαλιά του για να εστιάσει στον «εχθρό». Πέραν αυτού, η μυωπική όραση εντάχθηκε στη γενικότερη ψυχολογία και κινησιολογία του Α, όπως την χτίσαμε στις πρόβες με τον ηθοποιό Μάνο Βακούση (βλ. ενότητα Α7). Α6.2. Κάλυψη σκηνών και lined script Εκτός από την κατάργηση των κινήσεων της κάμερας, που ήδη αναφέραμε, στο τελικό ντεκουπάζ προστέθηκαν κάποια πλάνα, με στόχο πιο ακραίες εναλλαγές κλίμακας (από πολύ γενικά έως πολύ κοντινά), που θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν στο μοντάζ. Η επιλογή αυτή αποδείχτηκε ιδιαίτερα χρήσιμη, καθώς από τα συνολικά 33 γυρισμένα πλάνα της ταινίας, χρησιμοποιήθηκαν στο μοντάζ τα 32! ο Αποφασίστηκε, επίσης, να μην τηρήσουμε τους συμβατικούς άξονες (κανόνας 180 βλ. 9.2) για λόγους που αναλύονται στην ενότητα Α9. Μπορείτε να δείτε με λεπτομέρεια την αναθεωρημένη κάλυψη των σκηνών στο τελικό lined script της ταινίας, που θα βρείτε εδώ. Για τον πίνακα των γυρισμένων πλάνων, με αρίθμηση και μικρογραφίες, που χρησιμοποιήθηκε ως οδηγός για το μοντάζ, δείτε την ενότητα Α9. Β.Κ. 124

Βιβλιογραφία κεφαλαίου 6 Arijon, Daniel (1991). Grammar of the Film Language. Silman-James Press Begleiter, Marcie (2010). From Word to Image: Storyboarding and the Filmmaking Process. Michael Wiese Productions Block, Bruce (2007). The Visual Story. Creating the Visual Structure of Film, TV and Digital Media. Focal Press Bresson, Robert (1990). Σημειώσεις για τον κινηματογράφο. Αθήνα: Καθρέφτης Giuseppe, Cristiano (2008). The Storyboard Design Course. Thames and Hudson Hart, John (2007). The Art of the Storyboard: A Filmmaker's Introduction. Focal Press Miller, Pat P. (2013). Script Supervising and Film Continuity. Focal Press 125