ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Ανέστη Μαρία ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΤΟΥ ΠΕΡΙΘΩΡΙΟΥ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΤΑ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ 19 ΟΥ ΑΙΩΝΑ. ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ Απρίλιος 2007 1
Επιβλέπων καθηγητής: Άλκης Χαραλαμπίδης 26 Απριλίου 2007 Η έγκριση της Μεταπτυχιακής Εργασίας από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Α.Π.Θ δεν υποδηλώνει αναγκαστικά ότι αποδέχεται το Τμήμα τις απόψεις του συγγραφέα. 2
Στον επιβλέποντα καθηγητή μου Άλκη Χαραλαμπίδη, εκφράζω θερμές ευχαριστίες για τις εποικοδομητικές παρατηρήσεις, τις πολύτιμες συμβουλές και τις υποδείξεις του, που υπήρξαν εξαιρετικά ευεργετικές για την ολοκλήρωση της μεταπτυχιακής εργασίας. Είμαι βαθιά ευγνώμων στους καθηγητές Ηλία Μυκονιάτη, Αντώνη Κωτίδη, Ευθυμία Γεωργιάδου- Κούντουρα και Μιλτιάδη Παπανικολάου, οι οποίοι στη διάρκεια της φοιτητικής μου ζωής έθεσαν στη διάθεσή μου τις γνώσεις τους και διεύρυναν τους ορίζοντές μου. Ευχαριστώ την οικογένειά μου και ιδιαίτερα τους γονείς μου που μου συμπαραστάθηκαν ηθικά και με ενθάρρυναν καθ όλη τη διάρκεια των μεταπτυχιακών σπουδών μου και κυρίως τους τελευταίους δύσκολους μήνες της συγγραφής της εργασίας. Τέλος χρωστώ ευγνωμοσύνη σε όλους τους φίλους και συμφοιτητές μου, που διέθεσαν τον χρόνο τους για να ακούσουν τις ανησυχίες μου, με εμψύχωσαν, μοιράστηκαν μαζί μου τις γνώσεις τους και εξέφρασαν τις απόψεις τους πάνω σε ζητήματα που με απασχολούσαν. 3
Περιεχόμενα 4 1. Πρόλογος 2. Α Κεφάλαιο: α) Ιστορικό πλαίσιο.. β) Γύρω από το ωραίο και τη φύση του μοντέρνου στοιχείου στην τέχνη... γ) Η ρήξη με το παρελθόν: Αλλαγή θεμάτων και ανατροπή των κανόνων αναπαράστασης δ) Το «σκάνδαλο». ε) Ο καλλιτέχνης 3. Β Κεφάλαιο: Οι γυναίκες. α) Ο οίκος ανοχής. β) Οι γυναίκες στον χώρο του θεάματος: Η όπερα του Παρισιού και τα καμπαρέ της Μονμάρτρης γ) Η ύποπτη σεξουαλικότητα γυναικών των κατώτερων τάξεων: σιδερώτριες 4. Γ Κεφάλαιο: Ο κόσμος του τσίρκου: Οι σαλτιμπάγκοι στη γαλλική ζωγραφική. 5. Δ Κεφάλαιο: Οι φτωχοί. α) Γενικά. β) Η βιωματική καταγραφή της ανέχειας από δύο προδρόμους του εξπρεσιονισμού.. γ) Οι φτωχοί σε χαρακτικά του 19 ου αιώνα. δ) Η εξαθλίωση ιδωμένη μέσα στο χώρο της αλληγορίας και των συμβόλων 6. Ε Κεφάλαιο: Bohemia. α) Τόπος και ουτοπία β) Η Bohemia μέσα από το κοινωνικό περιθώριο: Η περίπτωση του Edouard Manet σε σχέση με τον δάσκαλό του Diego Velázquez.. γ) Αλκοόλ: Το αψέντι.. 7. Συμπεράσματα- Επίλογος... 8. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ. 9. ΕΙΚΟΝΕΣ 5 8 10 12 14 15 18 38 50 55 71 74 83 87 95 101 107 112 119 126 4
Σε ποιον να πουληθώ; Ποιο θηρίο να λατρέψω; Ποια ιερή εικόνα καταπατιέται; Ποιες καρδιές να συντρίψω; Ποια ψέματα να ασπαστώ; Σε ποιο αίμα να τσαλαβουτήσω; Arthur Rimbaud, Μια εποχή στην κόλαση, 1872. 1. Πρόλογος Η απεικόνιση των περιθωριακών την εποχή που στο Παρίσι γεννιέται η μοντέρνα ζωγραφική, αποτελεί ένα από τα πιο πολυσυζητημένα θέματα στην ιστορία της τέχνης, αφού οι μελετητές της δε μπόρεσαν να αγνοήσουν την εμμονή των εικαστικών του 19 ου αιώνα με τους «απόκληρους» της κοινωνίας. Έτσι, έργα- «μανιφέστα» του μοντερνισμού, όπως η Ολυμπία του Edouard Manet ή τα Κορίτσια στην όχθη του Σηκουάνα του Gustave Courbet, ασχολούνται συχνά με το οικείο, ελκυστικό όσο και ζοφερό αυτό ζήτημα, απεικονίζοντας τέτοιους ανθρώπους. Η σκοτεινή πλευρά του κόσμου, όπως εκείνη διαμορφώνεται μετά τη βιομηχανική επανάσταση, φαίνεται να ασκεί ιδιαίτερη γοητεία στους δημιουργούς. Ο θεωρητικός λόγος των στοχαστών της εποχής κυρίως του Charles Baudelaire και του Emile Zola- υπό τη μορφή φιλοσοφικών και αισθητικών δοκιμίων ή κριτικών κειμένων, αποτελεί ένα βασικό κλειδί για την ερμηνεία των έργων. Η υποδοχή των πιο «διάσημων» πινάκων από κάποιους άγνωστους σε μας, αλλά έγκυρους εκείνα τα χρόνια, κριτικούς θα εξεταστεί όσο διεξοδικά το επιτρέπει η οικονομία του χώρου. Έκρινα απολύτως αναγκαία την παρουσία ενός μικρού εισαγωγικού κεφαλαίου με καθαρά θεωρητικό χαρακτήρα στην αρχή μιας κατά τ άλλα εργοκεντρικής εργασίας. Η ύπαρξή του υπαγορεύεται από το ίδιο το θέμα, που έχει πολιτικό χαρακτήρα και φιλοσοφικές προεκτάσεις. Ο στόχος αυτού του κεφαλαίου πέρα από την αναφορά καθοριστικών ιστορικών γεγονότων της περιόδου- συνίσταται κυρίως, στο να επισημάνει ορισμένες βασικές συνιστώσες της μοντέρνας τέχνης. Το κοινωνικό και ιδεολογικό πλαίσιο που καθορίζει τη δημιουργία των ζωγράφων, η ρήξη με του ακαδημαϊκούς κανόνες, η αλλαγή της φύσης της αναπαράστασης, ο ρόλος του «σκανδάλου» στην ζωγραφική μετά το 1850, και η ταυτότητα των καλλιτεχνών είναι κάποιες από αυτές. 5
Κατά την διάρκεια της έρευνας τίθενται ορισμένα θεμελιώδη ερωτήματα, καθώς διαπιστώνεται πως πολλά πράγματα γύρω από το συγκεκριμένο θέμα μοιάζουν αυτονόητα και δεδομένα, χωρίς ωστόσο να είναι: σε τι συνίσταται το περιθώριο, ποιες κατηγορίες περιλαμβάνει κατά τον 19 ο αιώνα και κυρίως, σε τι διαφοροποιούνται αυτές, σε σχέση με εκείνες του παρελθόντος; Οδηγημένη από το υλικό, δηλαδή τα εικαστικά προϊόντα, αντιλήφθηκα πως ενώ τους συγγραφείς τους ενδιαφέρουν όλες οι ομάδες όσων ζουν εκτός κοινωνίας, οι γάλλοι ζωγράφοι, παρουσιάζουν μια ιδιαίτερη προτίμηση στην απεικόνιση των γυναικών του περιθωρίου. Η θηλυκή φιγούρα αιχμαλωτίζει το βλέμμα τους παντού: στους οίκους ανοχής, στα θέατρα, τα μπαρ και σε στενά δωμάτια, ενώ εκδίδεται, όταν χορεύει, λούζεται ή σιδερώνει. Οι μορφές τους, τους μαγεύουν τόσο κινούμενες κάτω από τα φώτα του κόσμου του θεάματος, όσο και καθισμένες μέσα στα πολυτελή σαλόνια των πορνείων, όπου παραταγμένες σαν σε σκλαβοπάζαρο περιμένουν τον πελάτη. Οι άνθρωποι του τσίρκου, αποτελούν επίσης μια κατηγορία αγαπητή στους καλλιτέχνες. Περιπλανώμενοι, περιφρονημένοι από όσους εντάσσονται στο κοινωνικό σύνολο και ελκυστικοί με τις πολύχρωμες στολές και τα βαμμένα σαν μάσκες πρόσωπα, θα γίνουν συχνά αντικείμενο απεικόνισης. Ιδιαίτερα οι χαρακτήρες της παντομίμας, που κατάγονται από την Ιταλική Commedia del Arte, αν και λιγοστοί, θα αποτελέσουν για τους μοντέρνους δημιουργούς μια μικρογραφία του κόσμου, μια «Ανθρώπινη Κωμωδία» πλήρη συμβόλων και αναλογιών με τη σύγχρονη εποχή και τέλος έναν προβληματισμό γύρω από τη ζωή και τον θάνατο. Άτομα εξαθλιωμένα από τη φτώχεια, φυλακισμένους, ρακοσυλλέκτες, αστέγους και ρακένδυτες μορφές σε δημόσια συσσίτια ή έξω από τα ενεχυροδανειστήρια, απεικόνισαν τόσο ζωγράφοι της πρωτοπορίας, όσο και εκείνοι που ακολουθούσαν ευλαβικά τους κανόνες της Ακαδημίας. Μάλιστα οι τελευταίοι ασχολήθηκαν πιο εντατικά με το ζήτημα, αντιμετωπίζοντάς το μάλλον ηθογραφικά. Καθώς ο 20 ος αιώνας «εκδικήθηκε» την άλλοτε κυρίαρχη τέχνη τους αδιαφορώντας γι αυτήν η λέξη ακαδημαϊκός είναι απαξιωτική όταν αναφέρεται σε έναν εικαστικό- τα έργα τους είναι ως επί το πλείστον άγνωστα, ευρισκόμενα σε ιδιωτικές συλλογές, σε μικρά επαρχιακά μουσεία, ή «θαμμένα» σε μεγάλες πινακοθήκες, όπου τα προσπερνά κανείς χωρίς να τα προσέξει. Η ομάδα των μποέμ που αποτελεί κατεξοχήν προϊόν της μοντέρνας εποχής, φέρνει σε αμηχανία τον ερευνητή, γιατί τα σύνορα του χώρου όπου κινούνται τα μέλη της είναι ολότελα ακαθόριστα, -κάπου ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα- ενώ περιλαμβάνει όλες τις κατηγορίες των ανθρώπων που προαναφέρθηκαν και ένα πλήθος άλλων, οι οποίοι κινούνται στα όρια περιθωρίου και κοινωνικού σώματος. Στο σκιώδη κόσμο των μποέμ εντάσσονται μέθυσοι, 6
flâneurs (περιπλανώμενοι στους δρόμους και ανεπάγγελτοι), φιλόσοφοι και πλανόδιοι μουσικοί, εγκληματίες, αστοί που απαρνούνται την ταυτότητα τους και τις συμβάσεις της τάξης τους και γενικά κάθε πρόσωπο που διάγει έναν βίο στα όρια της νομιμότητας. Ο εντοπισμός τους σε πίνακες της εποχής δεν είναι καθόλου ασφαλής. Θεωρώντας τη σύνδεση με τον 20 ο αιώνα εκ των ων ουκ άνευ, θα προχωρήσω στην εξέταση έργων με θέμα τους περιθωριακούς, φιλοτεχνημένων ως το 1906 από τον Pablo Picasso. Η επιλογή του καλλιτέχνη έγινε με κριτήριο τη μεγαλοφυΐα του, και την επίγνωση ότι ο ίδιος αποτελεί το καταλληλότερο παράδειγμα για να δειχτεί η μετάβαση της τέχνης σε μια νέα φάση, από όπου δεν υπήρξε επιστροφή σε φόρμες του παρελθόντος. Αυτό το γεγονός, πιθανόν δεν αφορά τόσο τη Μπλε και τη Ροζ περίοδό του με τους φτωχούς και τους σαλτιμπάγκους, όσο την αντίστοιχη Ολυμπία του 20 ου αιώνα: τα Κορίτσια της Avignon. 7
2. Α Κεφάλαιο: α) Ιστορικό πλαίσιο. Κατά το δεύτερο μισό του 19 ου αιώνα, ο βιομηχανικός καπιταλισμός φτάνει στην ακμή του στην βορειοδυτική Ευρώπη. Στη Γαλλία αλλά και στα γειτονικά κράτη, οι αγρότες εγκαταλείπουν την περιφέρεια και κινούνται προς τα αστικά κέντρα αναζητώντας εργασία στις ραγδαία αναπτυσσόμενες βιομηχανίες. Σε πόλεις όπως το Παρίσι ο πληθυσμός αυξάνεται με γρήγορους ρυθμούς, γεγονός με σοβαρές επιπτώσεις στο επίπεδο ζωής. Συγκεκριμένα, στις κεντρικές συνοικίες με τους στενούς δρόμους, ο πρωτοφανής συνωστισμός και οι άθλιες συνθήκες διαβίωσης, θέτουν σε κίνδυνο την υγεία των πολιτών. Την ίδια περίοδο, τα προάστια της γαλλικής πρωτεύουσας επεκτείνονται, καθώς εκεί εγκαθίστανται τα φτωχότερα κοινωνικά στρώματα 1. Λίγο πριν το 1850, με υπόβαθρο μια σοβαρή οικονομική κρίση που πλησιάζει στο τέλος της, επιχειρείται σε ευρωπαϊκή κλίμακα η ανατροπή της τάξης πραγμάτων που θέλησαν να διαφυλάξουν με κάθε τρόπο από το 1815 οι αντιπρόσωποι της Ιερής Συμμαχίας. Στη Γαλλία, οι αιτίες της επανάστασης του 1848 εντοπίζονται στην αμφισβήτηση του συντηρητισμού που υποθάλπεται από το διπλωματικό σύστημα και στις επιδιώξεις κοινωνικού χαρακτήρα που προβάλλει η εργατική τάξη, της οποίας η σημασία έχει αυξηθεί με την ανάπτυξη του βιομηχανικού καπιταλισμού. Στο πλευρό των εξεγερθέντων θα ταχθούν αρχικά οι αστοί και η εθνοφρουρά. Μετά τις αιματηρές συγκρούσεις στο Παρίσι ιδρύονται τα εθνικά εργαστήρια όπου απασχολούνται χιλιάδες εργάτες. Όταν μέσα σε λίγους μήνες αυτά καταργούνται, οι τελευταίοι βρίσκονται αντιμέτωποι με την ανέχεια. Τον Ιούνιο του 1848, ένα πλήθος εξαθλιωμένων ανθρώπων επαναστατεί, στήνοντας οδοφράγματα στο Παρίσι. Η ήττα τους είναι συντριπτική και ταυτόχρονα αναμενόμενη, καθώς τους λείπει η οργάνωση και η υποστήριξη των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων, που έχουν ήδη ικανοποιήσει το αίτημα της συμμετοχής τους στην εξουσία. Χιλιάδες επαναστάτες θα σκοτωθούν και οι αντίπαλοι του νέου καθεστώτος θα εκτοπιστούν 2. Δύο δεκαετίες αργότερα, τον Ιούλιο του 1870, η Γαλλία κηρύσσει τον πόλεμο στην Πρωσία, μετά από μακροχρόνια διαμάχη μαζί της. Η δεύτερη, σε μεγάλη στρατιωτική ετοιμότητα και με την συνδρομή των γερμανικών κρατών του νότου, επιτίθεται και συντρίβει τα στρατεύματα του Ναπολέοντα του Γ, διαλύοντας την Αυτοκρατορία. Τον Σεπτέμβριο του 1870, αμέσως μετά την ανακήρυξη της αβασίλευτης δημοκρατίας με 1 S. Berstein P. Milza, Η ευρωπαϊκή συμφωνία και η Ευρώπη των εθνών 1815-1819, Η ιστορία της Ευρώπης, Αθήνα 1997, τομ.2, σ.163. 2 S. Berstein P. Milza, ό.π., σ. 49, 54-56. 8
πρωθυπουργό τον Γαμβέτα, οι Πρώσοι πολιορκούν το Παρίσι. Η κατάσταση αυτή θα διατηρηθεί μέχρι τον Ιανουάριο του επόμενου έτους, οπότε τη διακυβέρνηση της χώρας αναλαμβάνει ο Adolph Thiers 3. Η εξέγερση που ξέσπασε τον Μάρτιο του 1871 στην γαλλική πρωτεύουσα δίνοντας στα ασθενέστερα οικονομικά στρώματα την εξουσία για 70 μέρες, αποτελεί συνισταμένη πολλών παραγόντων. Ορισμένες από τις αιτίες της εμφύλιας σύγκρουσης είναι ο πολύμηνος, δυσβάσταχτος αποκλεισμός του Παρισιού από μια ξένη δύναμη και η αντίδραση των εργατών τόσο στην καταπίεση της ξενοκίνητης, δυναστικής εξουσίας του Thiers, όσο και στα εμπόδια που έθεταν οι μετριοπαθείς αστοί στις σοσιαλιστικού χαρακτήρα διεκδικήσεις τους. Οπωσδήποτε με την Κομμούνα του Παρισιού η εργατική τάξη βρήκε την πολιτική της έκφραση, αφού για περισσότερο από δύο μήνες κατείχε τον έλεγχο όλων των τομέων του κράτους. Οι δυνάμεις του προηγούμενου καθεστώτος θα ανατρέψουν με απίστευτη βιαιότητα την επαναστατική κυβέρνηση σφαγιάζοντας χιλιάδες άνδρες, γυναίκες και παιδιά στους δρόμους της πόλης και εκτελώντας πλήθος άλλων, με συνοπτικές διαδικασίες. Όλοι καθίστανται ύποπτοι και ντουφεκίζονται για το παραμικρό μέσα σε καθεστώς τρομοκρατίας. Τα θύματα της λεγόμενης «Αιματηρής Εβδομάδας» ανέρχονται περίπου στα 30 χιλιάδες. Τα γεγονότα απείλησαν το ιδιοκτησιακό καθεστώς των ισχυρών ακόμη και την ίδια την έννοια της ιδιοκτησίας, επηρεάζοντας όπως είναι φυσικό τον πολιτισμό σε όλες τις εκφράσεις του και ειδικότερα τις εικαστικές τέχνες. Ενδεικτικά, ας αναφερθεί πως η παραδοσιακή συμπάθεια των προοδευτικών διανοούμενων και καλλιτεχνών προς την εργατική τάξη που υποφέρει, γίνεται αποτροπιασμός για τις ακρότητες του «όχλου» 4. Θα ήταν χρήσιμο να παρουσιαστούν με συντομία οι δραστικές μεταβολές που θα δεχτεί το Παρίσι ως αστικό κέντρο μετά τα μέσα του 19 ου αιώνα, αποκτώντας την «μοντέρνα» εικόνα που ταιριάζει στον χαρακτήρα της νέας εποχής. Κατά τη διάρκεια της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, σε ένα διάστημα μικρότερο των 20 χρόνων (1853-1870), η πόλη θα μεταμορφωθεί χάρη στις πρωτοβουλίες του νομάρχη της, βαρόνου Haussmann. Φυσικά, η δραματική αύξηση του αριθμού των κατοίκων της γαλλικής πρωτεύουσας, η οποία αναφέρθηκε πιο πάνω, θα συντελέσει στην απόφαση να αλλάξει ριζικά ο πολεοδομικός της χάρτης και ακόμα, στο να δημιουργηθούν ορισμένα από τα περίφημα διαμερίσματα (arrondissements). Έτσι, στη βόρεια πλευρά του αστικού συγκροτήματος διαμορφώνονται οι εργατικές συνοικίες, ενώ στη 3 I. Κολιόπουλος, Νεώτερη ευρωπαϊκή ιστορία 1789-1945. Από τη Γαλλική Επανάσταση στον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, Θεσσαλονίκη 1996, σ. 215-217. 4 A. Boime, Art and the French Commune. Imagining Paris after war and revolution, Princeton 1995, σ. 3-5. 9
δυτική εγκαθίστανται οι πιο εύποροι πολίτες. Οι μεσαιωνικοί, στενοί δρόμοι, με τα παλιά σπίτια καταστρέφονται για να απλωθούν πάνω στα ερείπια τους οι μεγάλες λεωφόροι, που δίνουν στο Παρίσι τη χαρακτηριστική όψη που έχει σήμερα. Τότε κατασκευάζεται πλήθος δημόσιων κτιρίων, μεταξύ των οποίων σχολεία, θέατρα, νοσοκομεία και υπηρεσίες, με μνημειακή, συχνά αρχαιοπρεπή μορφή. Δημιουργήματα της ίδιας περιόδου είναι πολλές εκκλησίες, πάρκα, και κήποι που σπάζουν την επιβλητική μονοτονία των γκριζωπών οικοδομημάτων. Στον Haussmann οφείλεται επίσης, η διαμόρφωση των προαστίων του Παρισιού όπου κατοικούσαν τότε ενάμιση εκατομμύριο άνθρωποι. Ενώ η τυπολογία των κτιρίων με τις βαριές, πομπώδεις και ομοιόμορφες προσόψεις θεωρείται από την επόμενη γενιά αρχιτεκτόνων φτωχή και στερημένη φαντασίας, τα οικοδομήματα των δύο τελευταίων δεκαετιών του 19 ου αιώνα -κυρίως αστικές κατοικίες- δε εμφανίζουν σημαντικές καινοτομίες. Ακολουθούν με ελάχιστες αποκλίσεις το παράδειγμα των οικιών της Β Αυτοκρατορίας 5. β) Γύρω από το ωραίο και τη φύση του μοντέρνου στοιχείου στην τέχνη. Μετά το 1850 στο Παρίσι, προκύπτουν νέες κοινωνικές συνθήκες και ιδεολογικοί προσανατολισμοί, λόγω της υποχρεωτικής συναναστροφής διαφορετικών τάξεων, τα μέλη των οποίων συνυπάρχουν σε κοινούς χώρους, όπου κινούνται και διασκεδάζουν. Αυτές οι συνιστώσες σηματοδοτούν την έλευση μιας καινούριας εποχής και μαζί, την γέννηση της μοντέρνας τέχνης. Για τον Baudelaire μοντέρνο είναι «το εφήμερο, το περαστικό και το μεταβατικό, το μισό της τέχνης της οποίας το άλλο μισό είναι το αμετακίνητο και το αιώνιο». «Το φευγαλέο στοιχείο», επισημαίνει, «μεταμορφώνεται γρήγορα και δεν πρέπει κανείς να το μισεί ούτε να το αποποιείται» 6. Η μοντέρνα τέχνη, παρά τον πολεμικό χαρακτήρα που δίκαια της καταλογίζεται, γεφυρώνει αντιθέσεις και συμφιλιώνει τον άνθρωπο με αντιφάσεις, προτείνοντας μια διαφορετική ερμηνεία τους και αποδεικνύοντάς του ότι αυτές δεν υφίστανται όπως τις αντιλαμβανόταν μέχρι τότε. Τα εικαστικά της προϊόντα γίνονται έτσι ο καθρέφτης μιας πραγματικότητας που οι δομές της μεταβάλλονται διαρκώς. Όταν κοιτάξει κανείς μέσα τους αναγκάζεται να αντιμετωπίσει τις ψευδαισθήσεις του. Η αισθητική του μοντερνισμού δεν σηματοδοτείται από την αντίθεση μεταξύ ωραίου και άσχημου αλλά από την σχέση που δημιουργεί η αλληλοδιείσδυση των δύο αυτών εννοιών. Καρπός της παράδοξης ένωσης των τελευταίων, είναι μια ομορφιά που αναδύεται μέσα από κάτι άγριο και πρωτόγονο. Για τον σύγχρονο 5 F. Loyer, Paris 19 th century architecture and urbanism, France 1988, σ.294 passim. 6 C. Harrison- P. Wood- J. Geiger (εκδότες), Art in theory (1815-1900). An anthology of changing ideas, London N. York 1998, σ.497. 10
στοχαστή και καλλιτέχνη, το κάλλος βρίσκεται στην έκφραση της ακόρεστης επιθυμίας για ζωή, η οποία συμπορεύεται με τη θλίψη και την κούραση απέναντι στις πολύπλοκες και καινοφανείς πτυχές ενός άγνωστου κόσμου. Σε αυτό το πλαίσιο λοιπόν, αναζητά ο εικαστικός την αρμονία των γραμμών ενός προσώπου ή ενός σώματος. Ακόμα, καθώς η ανάγκη του να βιώσει πρωτόγνωρες εμπειρίες γεννιέται μέσα στην βιομηχανική, καταπιεστική κοινωνία της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, ξυπνά μέσα του ένα κατεξοχήν μοντέρνο συναίσθημα με κοσμική και μεταφυσική διάσταση: η πλήξη (l ennui), η εντύπωση ότι η ύπαρξη του στερείται νοήματος. Η κατάσταση αυτή καθορίζει τη φύση της δημιουργίας του 7. Για τον σύγχρονο καλλιτέχνη, στο ωραίο αναφαίνεται η απειλητική παρουσία μιας παραμόρφωσης. Ο Baudelaire λέει χαρακτηριστικά ότι: «Αν υπάρχει ομορφιά στο έγκλημα, την πολυτέλεια, τη διαστροφή και την αμαρτία αυτή την ανεξίτηλη κηλίδα που νομίζουμε πως θα καθαρίσουμε-, τότε μπορούμε να βρούμε στο ωραίο την γοητεία του παράξενου και του τρομερού». Τελικά η ασχήμια δεν είναι η άρνηση της ομορφιάς, παρά η άλλη πλευρά της. Η τέχνη που γεννιέται μετά το 1850 ζητά να παντρέψει το ειδικό με το απόλυτο, το ουσιαστικό με το τυχαίο και την αγνότητα με τη βρωμιά 8. Αποδεικνύει ότι το κάλλος έχει πάντα, αναπόφευκτα, δύο υποστάσεις, μολονότι η εντύπωση που δημιουργεί είναι μονοδιάστατη. Η δυσκολία στον εντοπισμό των διαφορετικών συστατικών του ωραίου δεν ακυρώνει την ανάγκη ποικιλίας στη σύνθεσή του. Η ομορφιά φτιάχνεται από ένα αιώνιο και ένα εφήμερο υλικό. Χωρίς τη συνδρομή του δεύτερου υλικού -το οποίο αποτελούν διαδοχικά ή από κοινού η εποχή, η μόδα και η ηθική- το πρώτο θα ήταν ακατανόητο και αταίριαστο με τη φύση του ανθρώπου 9. Οι πρωτοποριακοί ζωγράφοι με την ανταρσία τους, ρίχνουν φως στην αποτρόπαιη ή πεζή πλευρά του κόσμου που οι ομότεχνοι τους, είτε δεν τόλμησαν ποτέ να αποκαλύψουν προτιμώντας να την αγνοούν, είτε φρόντιζαν να την εξωραΐζουν. Ο συγγραφέας των «Fleurs du Mal», κατεξοχήν εκφραστής του μοντέρνου πνεύματος και περίφημος τεχνοκριτικός, διεκδικεί την φυσική ευχαρίστηση που προκαλεί η κατάρρευση και η γεύση της καταστροφής. Γι αυτόν και ίσως για όλη την avant garde η ωμότητα και η ηδονή σε κάποιο σημείο ταυτίζονται, η έκσταση και ο τρόμος της ζωής συνυπάρχουν. Ο ίδιος ποιητής πιστεύει πως όταν το πνεύμα καταλαμβάνεται από την αμαρτία και ο άνθρωπος εκπίπτει, δίνεται τροφή στις τύψεις του και αναζωογονείται η δημιουργικότητα του. 7 M. Ribon, Archipel de la laideur. Essai sur l art et la laideur, Paris 1995, σ.280, 284, 285. 8 M. Ribon, ό.π., σ.283. 9 C. Baudelaire, Αισθητικά Δοκίμια, Αθήνα 2005, σ.136. 11
γ) Η ρήξη με το παρελθόν: Αλλαγή θεμάτων και ανατροπή των κανόνων αναπαράστασης. Οι σύγχρονοι καλλιτέχνες, προσπαθώντας να εκφράσουν την εποχή τους, έρχονται σε σύγκρουση με το παρελθόν. Δεν το απορρίπτουν, ούτε το αντιγράφουν, αλλά αναμοχλεύοντάς το, βρίσκουν εκεί και αφομοιώνουν τις αξίες που κρίνουν διαχρονικές. Η ώριμη φάση του 19 ου αιώνα συνιστά το χώρο μιας σιωπηρής ρήξηςπηγής του μοντερνισμού- πάνω στην οποία θεμελιώνεται η ανάλυση της πορείας της σύγχρονης τέχνης. Στο πεδίο της εικαστικής αναπαράστασης οι σχέσεις ανάμεσα στην εικόνα και την πραγματικότητα αμφισβητούνται και μεταβάλλονται οριστικά. Πολλοί πίνακες του 19 ου αιώνα έχουν εκτιμηθεί ιδιαίτερα, γιατί «διακήρυξαν» την απελευθέρωση από τον αναπαραστατικό κανόνα ο οποίος θεμελιώθηκε στην αρχή της μίμησης της φύσης. Έτσι, το απεικονιζόμενο αντικείμενο αντιστέκεται στην αυθαιρεσία του σημείου- προτύπου 10 και η ζωγραφική, μια χειρωνακτική εργασία, μπορεί πλέον να αντικαταστήσει ή να εκτοπίσει την πραγματικότητα για λόγους που σχετίζονται με τη φύση της υποκειμενικότητας 11. Το κλειστό σύστημα που διαμορφώνει την αναπαράσταση κατά το πρότυπο της μίμησης, διαρρηγνύεται από τις πρωτοποριακές πρακτικές ορισμένων ζωγράφων. Χρειάζεται να προσδιοριστεί όμως, αν και κάτω από ποιες περιστάσεις είναι λειτουργική η έξοδος από το αριστοτελικό μοντέλο της μίμησης, στην εικονιστική πρακτική του δεύτερου μισού του 19 ου αιώνα 12. Οι νέοι δημιουργοί, ανταποκρίνονται στο κάλεσμα του Baudelaire να ανακαλύψουν τον ηρωισμό της μοντέρνας ζωής, να καλωσορίσουν τις προκλήσεις της και να αποκαλύψουν την ιδιαίτερη μαγεία της μέσω των εικόνων τους. Η θεαματικότητα της σύγχρονης εποχής, υπογραμμίζει ο ποιητής, εντοπίζεται στους κοινωνικά αποκλεισμένους, στις χιλιάδες εκείνες υπάρξεις -εξαθλιωμένους, εγκληματίες, ιερόδουλες, που κυκλοφορούν στον υπόκοσμο μεγάλων πόλεων σαν το Παρίσι 13. Οι ζωγράφοι εγκαταλείπουν χωρίς ενοχές τα ευγενή θέματα με ιστορικό ή θρησκευτικό περιεχόμενο και στρέφονται στα καθημερινά και κοινότοπα βρίσκοντας εκεί μια επική διάσταση. Δεν εναντιώνονται στο να περιέχονται φιλοσοφικές ιδέες στη ζωγραφική αλλά αντιστρατεύονται μια διδακτική ορθολογιστική προσέγγιση της, που αγνοεί την εσωτερική της δύναμη και την θέλει λογοτεχνική κατασκευή 14. Επιπλέον αντιστέκονται στην εξιδανίκευση και την ηρωοποίηση των μορφών και δεν διστάζουν 10 L. Marin, De la représentation. Champ théorique et pratique symbolique, Paris 1994, σ.11,13. 11 T. J. Clark, The painting of modern life, London 1964, σ.13. 12 D. Massonaud, Courbet. Scandale, mythe et la rupture de modernité., Paris 2003, σ.14-16. 13 C. Harrison P. Wood- J. Geiger, ό.π., σ.494. 14 G. Mauner, Manet, peintre philosophe. A study of the painter s themes, Pennsylvania State University 1975, σ.33. 12
να προχωρήσουν στην παραμόρφωση, αναζητώντας τρόπους έκφρασης έξω από τους ακαδημαϊκούς κανόνες. Για παράδειγμα, η Λουόμενη του Courbet (εικ.1) δεν είναι η Άρτεμις, η βιβλική Σουζάνα, ή κάποια νύμφη των ποταμών. Η υπερβολική της σάρκα, της δίνει μια ζωώδη υπόσταση, αποδυναμώνοντας τον ανθρώπινο χαρακτήρα της. Ειδικότερα, οι κριτικοί λένε ότι «ο πίνακας αυτός κάνει έναν κροκόδειλο να χάνει την όρεξη του», πως η συγκεκριμένη γυναίκα τους θυμίζει ελέφαντα ή ιπποπόταμο και αποτελεί δείγμα εκφυλισμού του ανθρώπινου γένους. Ο μοντέρνος καλλιτέχνης που ζωγραφίζει τη χυδαία υλικότητα του σώματος αποφεύγοντας την αισθηματολογία, προκαλεί συνειδητά τον θεατή. Ο μέσος φιλότεχνος του 19 ου αιώνα και των αρχών του 20 ου, βλέπει στο απωθητικό γυναικείο κορμί την παρακμή της τέχνης. Ψάχνει τρυφερότητα στην απόδοση των μελών, και δεν τη συναντά πουθενά: το γυμνό διαψεύδει τις προσδοκίες του, δεν εντάσσεται σε καμία κατηγορία. Η μοντέρνα ζωγραφική γκρεμίζει πολλά ταμπού γύρω από το τι πρέπει να απεικονίζεται, δεν αναγνωρίζει τα θεμελιώδη όρια της αναπαράστασης που τέθηκαν μετά την Αναγέννηση 15 και παραβιάζει τον ορίζοντα υποδοχής των θεατών σκανδαλίζοντάς τους. Τελικά αποκαλύπτει την εύθραυστη, διασαλευμένη τάξη του κόσμου, και καθώς αποτελεί πεδίο προσφερόμενο στη σκέψη, γίνεται το μέσο για να γνωρίσει κανείς την αλήθεια. Όπως θα φανεί και από τα ίδια τα έργα στη συνέχεια, προσφιλή μέσα του μοντερνισμού που αναζητά την αθωότητα στη διαστροφή, είναι η ειρωνεία, η άρνηση, η προσποίηση της άγνοιας και η απουσία έκφρασης. «Ο μοντέρνος δημιουργός», γράφει ο Stéphane Mallarmé για τον Manet το 1876, «αφήνει πίσω του την εποχή των ονείρων και αντιμετωπίζει την πραγματικότητα, παίρνοντας από αυτήν o,τι ανήκει δικαιωματικά στην τέχνη του». Αντιλαμβάνεται τον κόσμο κοιτώντας τον με τον τρόπο ενός οραματιστή. Η ματιά του είναι διεισδυτική και σταθερή, ενώ με τη χειρονομία του, αποτυπώνει στον καμβά τη σύλληψή του στην απλούστερη και άρα τελειότερη μορφή της. Μοιάζει να προτιμά το ημιτελές από το ολοκληρωμένο και το παραμορφωμένο ως προς τη σημαντική του. Η τέχνη του παράγει και καταβροχθίζει την αντίφαση η οποία προκύπτει, ανάμεσα σε αυτό που δείχνει και στο πώς το παρουσιάζει. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, η επιπεδότητα κατεξοχήν χαρακτηριστικό του μοντέρνου έργου- είναι επιβεβλημένη, διότι υπερασπίζεται ορισμένες ουσιώδεις ποιότητες στη σχέση του πραγματικού αντικειμένου και της αναπαράστασής του 16, υπηρετεί την κατάργηση της ψευδαίσθησης των τριών διαστάσεων και τέλος αναθεωρεί την ερμηνεία του αριστοτελικού ορισμού της μίμησης. 15 D. Massonaud, ό.π., σ.59, 60. 16 T. J. Clark, ό.π., σ.11-13. 13
δ) Το «σκάνδαλο» Λίγο πιο πάνω, αναφέρθηκε ότι η Λουόμενη του Courbet σκανδάλισε τους θεατές. Η έννοια του «σκανδάλου», αποτέλεσε κοινό τόπο στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης. Στη συζήτηση για τη ζωγραφική του 19 ου αιώνα, η λέξη διατήρησε τη σημασία που είχε και ως όρος της εκκλησιαστικής παράδοσης, δηλαδή εμπόδιο ή πρόσκομμα. Έτσι, όταν εκτίθεται ένα τέτοιο εικαστικό προϊόν, προκαλεί θόρυβο γιατί θέτει σε κίνδυνο τα γνωστά δόγματα και αντιπαρατίθεται σε καθιερωμένες αξίες. Σήμερα τα πιο διάσημα έργα εκείνης της εποχής είναι και τα πλέον σκανδαλώδη, χαρακτηριστικό το οποίο τα καθιστά αυτομάτως μοντέρνα. Τα τελευταία προσφέρονται ως ένα είδος σωτήριας, επανορθωτικής ρήξης με τον αποτυχημένο κανόνα της αναπαράστασης και έχουν την θλιβερή ακτινοβολία του «κακού παραδείγματος» που τα καθιερώνει στη συνείδηση των μεταγενέστερων, δίνοντάς τους το κύρος ενός θεσμού. Τα εικαστικά σκάνδαλα αναφέρονται συνήθως στις παρεξηγήσεις, θύμα των οποίων έπεσε ένας πίνακας, και πιστοποιούν την αδυναμία του κοινού και των κριτικών να αντιληφθούν το πρωτοποριακό στοιχείο ενός έργου. Περιμένοντας να νιώσουν αισθητική απόλαυση οι θεατές, διαπιστώνουν παρεκκλίσεις και ελαττώματα, εντοπίζουν τη διαφορετικότητα και την εκλαμβάνουν σαν διαστροφή. Αυτό που βλέπουν ανατρέπει τις προσδοκίες τους, προκαλώντας τους ενόχληση και αμηχανία. Έχουν το αίσθημα ότι κάτι λείπει από τον καμβά ή αντίστροφα, ότι κάτι υφίσταται σε υπερβολικό βαθμό. Το «καλό» τους γούστο, διαμορφωμένο από την αμφίβολη παιδεία τους, προσβάλλεται. Οι κριτικοί ιδιαίτερα, θεωρούν χυδαία τη νέα εικαστική γλώσσα που εισήγαγε ο μοντερνισμός και την επικρίνουν με σφοδρότητα, κάνοντας καυστικά σχόλια. Η καινοτομία τους σοκάρει αφού όλοι «είναι παιδιά της συνήθειας και έμαθαν να βαδίζουν αιώνες στο ίδιο μονοπάτι.» Ο Baudelaire, με αφορμή την υποδοχή της Ολυμπίας του Manet στο Salon του 1863, θα επισημάνει την έλλειψη καθοδήγησης σε ζητήματα τέχνης, που ταλαιπωρεί το κοινό. «Αν σταθούν δέκα άνθρωποι μπροστά σε ένα πρωτότυπο έργο, λέει χαρακτηριστικά, αρχίζουν να φέρονται σαν βρέφη. Το χρώμα τους φαίνεται βρώμικο και αηδιαστικό, οι γραμμές τους προκαλούν ναυτία. Οι ανίδεοι δε ντρέπονται να γελάσουν, ενώ οι πιο ειδικοί συνοφρυώνονται ενοχλημένοι. Κάποιοι επιχειρούν συγκρίσεις και άλλοι δεν καταλαβαίνουν τίποτα. Αν το ίδιο θέμα (η γυμνή γυναίκα) παρουσιαζόταν διαφορετικά θα γινόταν δεκτό με ευχαρίστηση». Κατά τη γνώμη του ποιητή, μεγάλο μερίδιο της ευθύνης φέρουν οι καλλιτέχνες που προσελκύουν το κοινό κολακεύοντας την άγνοιά του και προσφέροντάς του αυτό που τελικά περιμένει: ένα χαριτωμένο, ευχάριστο στολίδι για τον τοίχο του σπιτιού του. Όσον αφορά τους τεχνοκρίτες, εκείνοι ικανοποιούν τον ναρκισσισμό τους, βλέποντας τυπωμένες σε 14
φυλλάδες τις λαμπερές τους προτάσεις και τα φραστικά πυροτεχνήματα που περιγράφουν μια εικόνα. Για τον Baudelaire οι κριτικοί, περιορίζονται στην αστυνόμευση της τέχνης. Δεν διαπαιδαγωγούν το κοινό αλλά το εθίζουν στο ψέμα τόσο ώστε να απορρίπτει αμέσως την αλήθεια σαν κάτι σκανδαλώδες 17. ε) Ο καλλιτέχνης Ο μοντέρνος καλλιτέχνης όμως, δεν αρκείται στο ρόλο του διασκεδαστή, αφήνοντας την απόρριψη των θεατών να τον εξαντλεί και να τον απελπίζει. Πορεύεται σε ένα δρόμο μοναχικό με όπλο τη φαντασία του. Καταλαβαίνει τον κόσμο και τα μυστηριώδη αλλά θεμιτά αίτια των συνηθειών του. Ενδιαφέρεται για όλους, επιθυμεί να γνωρίζει και να κατανοεί το καθετί που συμβαίνει γύρω του. Αφοσιώνεται στην παλέτα του όπως ο είλωτας στη γη που καλλιεργεί. Ο συγγραφέας των Fleurs du mal, παρομοιάζει τον ιδανικό σύγχρονο δημιουργό με τον πρωταγωνιστή του διηγήματος του Edgar Alan Poe «Ο άνθρωπος του πλήθους». Εκείνος, ένας άνδρας σε ανάρρωση μετά από βαριά αρρώστια, παρακολουθεί με χαρά τους άλλους ανθρώπους, αφουγκράζεται τις άπειρες μορφές της σκέψης τους και αναμειγνύεται με τις διάνοιες που δονούνται γύρω του. Έχοντας βρεθεί κοντά στο θάνατο, το σημείο όπου η λήθη σκεπάζει τα πάντα, γυρίζει σταδιακά στη ζωή και η μνήμη του επιστρέφει δυνατότερη. Επιθυμεί να ενωθεί με το πλήθος στην αναζήτηση του αγνώστου, μαγεμένος από την εφήμερη εικόνα του 18. Αυτή η κατάσταση της ανάρρωσης, είναι σαν μια επιστροφή στην παιδική ηλικία. Όπως στις νεαρές υπάρξεις έτσι και σ εκείνον που συνέρχεται από κάποια σοβαρή ασθένεια όλα φαίνονται καινούρια και ενδιαφέροντα- ακόμα και τα πιο κοινότοπα. Έχει τη χαρά και την έκσταση της μέθης και οι σκέψεις του, του προξενούν κραδασμούς από τους οποίους αντλεί την έμπνευσή του. Η μεγαλοφυΐα του έγκειται στην περιέργεια και στην ενσυνείδητα ανακτημένη παιδικότητά του. Η τελευταία, συνιστά μια ιδιότητα εφοδιασμένη -προκειμένου να εκφραστεί- με όργανα αρρενωπά και αναλυτικό πνεύμα, το οποίο θα της επιτρέψει να τακτοποιήσει τον όγκο των υποσυνείδητα σωρευμένων εντυπώσεων 19. Οι καλλιτέχνες που πρωτοστατούν στις εξελίξεις μετά το 1850 (Degas, Manet, Toulouse- Lautrec) προέρχονται από την κυρίαρχη αστική τάξη του 19 ου αιώνα. Η καταγωγή τους είναι ένας σημαντικός παράγοντας που καθόρισε το περιεχόμενο του έργου τους. Το πλαίσιο όπου αναπτύσσεται η κοινωνική ζωή των bourgeois, έχει επεκταθεί πέρα από τις οργανωμένες δομές της οικογένειας, της εκκλησίας και της 17 C. Harrison- P. Wood- J. Geiger, ό.π., σ.563, 564. 18 C. Baudelaire, ό.π. σ.142. 19 C. Baudelaire, ό.π., σ.143, 144. 15
κοινότητας, για να συμπεριλάβει άλλες, πιο εμπορευματοποιημένες, αυτοσχέδιες και ιδιωτεύουσες. Οι τελευταίες είναι χώροι όπως τα καφέ, οι οίκοι ανοχής, οι δρόμοι ή τα εξοχικά θέρετρα. Εκεί οι αστοί συγχρωτίζονται με τα μέλη άλλων τάξεων και, διατηρώντας την ανωνυμία τους μέσα στο πλήθος, οικειοποιούνται μια νέα μορφή ατομικής ελευθερίας που δεν υπακούει σε καταπιεστικούς νόμους, ενώ αποκόπτονται από παλαιότερους δεσμούς και συμβάσεις. Ειδικότερα, στο Παρίσι των μέσων του 19 ου αιώνα η αστική τάξη σφραγίζει όλους τους τομείς του δημόσιου και ιδιωτικού βίου. Η ίδια, αποτελεί ένα παλίμψηστο τόσο απαρχαιωμένων όσο και σύγχρονων τρόπων παραγωγής, δηλαδή ένα μόρφωμα που προκύπτει από την διασταύρωση παλιών και νέων τάξεων. Οι αστοί οργανώνουν την οικονομική και κοινωνική ζωή που συνιστά ένα πεδίο αναπαραστάσεων, ενώ το στίγμα τους υπάρχει σε κάθε μορφή σεξουαλικότητας και τρόπο διασκέδασης. Η ιδεολογία τους αγωνίζεται να συμπεριλάβει στους κόλπους της ή να εκτοπίσει αν δεν τα καταφέρει- τη σημασία των ιδεολογιών άλλων στρωμάτων, στα οποία εκείνοι θέλουν να επιβληθούν. Η βιομηχανική επανάσταση άλλαξε τις συνθήκες ζωής στις πόλεις και έφερε νέα ήθη. Τότε εμφανίζονται στα αστικά κέντρα καινούριες μορφές εξαθλίωσης και μια σύγχρονη κατηγορία σκλάβων. Όσοι, για οικονομικούς λόγους, αδυνατούν να οικειοποιηθούν τις νέες μορφές ελευθερίας που προαναφέρθηκαν, αισθάνονται απομονωμένοι. Η αδιαφορία της μάζας μέσα στην οποία υποχρεωτικά υφίστανται χωρίς να ενσωματώνονται, τους συντρίβει. Έτσι, ο αριθμός των αλκοολικών αυξάνει δραματικά, αποτελώντας μια πληγή της βιομηχανοποιημένης κοινωνίας της εποχής. Ακόμα, ο τρόπος που η εκδιδόμενη γυναίκα διαθέτει το σώμα της ως εμπόρευμα, δηλαδή η φύση της πορνείας, αλλάζει. Καθώς η εμπορευματοποίηση και η εκπόρνευση του ανθρώπου συνιστά μια πραγματικότητα, κυριαρχεί και ως ιδέα στον πνευματικό βίο και τις εικαστικές εκφράσεις του. Ίσως το γεγονός ότι ένα από τα έργα που μας εισάγουν στην μοντέρνα τέχνη απεικονίζει μια εταίρα (Ολυμπία), να μην είναι τυχαίο 20. Ένας περιθωριακός δεν είναι οπωσδήποτε φτωχός, αλλά αποκλεισμένος από τον κοινωνικό κορμό. Ορισμένοι ανάμεσά τους δεν επιθυμούν να ενταχθούν, και άλλοι (ιερόδουλες, σαλτιμπάγκοι) δεν μπορούν λόγω της φύσης του επαγγέλματός τους, που θεωρείται ανήθικο ή αναξιοπρεπές. Οι τελευταίοι δοκιμάζουν αναγκαστικά την περιφρόνηση των μελών του συστήματος. Οι μοντέρνοι καλλιτέχνες, έλκονται από αυτό το πολύχρωμο πλήθος που περιλαμβάνει πλανόδιους μουσικούς, τσιγγάνους, χορεύτριες, ρακοσυλλέκτες, πόρνες και καταραμένους ποιητές, δηλαδή από μια περιθωριακή ομάδα χωρίς 20 T. J. Clark, ό.π., σ.6-8. 16
επίσημη ταυτότητα, για την οποία δεν υπάρχει λέξη που να την προσδιορίζει -εκτός αν δεχτούμε τον ασαφή όρο La Bohème που χρησιμοποιείται ευρέως τότε. Ο Degas και ο Manet, κορυφαίες μορφές του μοντερνισμού, αντιμετωπίζουν τα μοντέλα αυτά σαν ηθοποιούς που συμμετέχουν στην καθημερινή ζωή του Παρισιού, ενός κόσμου που θυμίζει θεατρική σκηνή. Μολονότι το έργο τους αφιερώνεται σε μεγάλο βαθμό στους απόκληρους, οι συγκεκριμένοι ζωγράφοι δεν θα εγκαταλείψουν ποτέ τη θέση την οποία κατέχουν στην ανώτερη κοινωνία. Αντίθετα, με την αυτοπεποίθηση που αυτή τους χαρίζει, παρατηρούν τα «ανθρώπινα ναυάγια» της γαλλικής πρωτεύουσας, όταν διασταυρώνονται μαζί τους στις περιπλανήσεις τους. Η αστική προέλευση αυτών των καλλιτεχνών, αντανακλάται και στα εικαστικά τους προϊόντα. Ερμηνεύοντας οι ίδιοι μέσα στις δύο διαστάσεις του καμβά την ταυτότητα των μοντέλων τους, την καταγράφουν στη συνείδηση των θεατών του τότε και πολύ περισσότερο του σήμερα 21. 21 R. Herbert, Impressionism. Art, leisure and parisian society, σ.62, 63. 17
3. Β Κεφάλαιο: Οι Γυναίκες α) Ο οίκος ανοχής Η πορνεία θεωρείται από τους αυτόκλητους προστάτες της ηθικής -όπως αυτή διαμορφώθηκε στη Δύση από την Καθολική Εκκλησία- ένα «αναγκαίο κακό», δηλαδή μια δικλείδα ασφαλείας για την αποφυγή κοινωνικών εκτροπών. Κατά συνέπεια, ο θεσμός αντιμετωπίζεται με σχετική ανεκτικότητα και εκείνες που τον υπηρετούν τελούν υπό την κηδεμονία του νόμου. Ο Parent-Duchâtelet, που ασχολήθηκε εντατικά με αυτό το ζήτημα, στο έργο του «De la prostitution dans la ville de Paris» (1836), υποστηρίζει ότι χάρη στις εκδιδόμενες η ερωτική επιθυμία των ανδρών βρίσκεται υπό έλεγχο και έτσι οι κόρες των καλών οικογενειών δεν κινδυνεύουν από τη διαφθορά. Συγκεκριμένα, όσες γυναίκες ασκούν αυτό το επάγγελμα με την άδεια της αστυνομίας και περιορίζουν την δραστηριότητά τους στους οίκους ανοχής, δεν θεωρούνται απειλή για τους αξιοπρεπείς πολίτες. Το ίδιο ισχύει και για τις ιερόδουλες που δεν απασχολούν ποτέ τις αρχές όταν: ανήκουν σε ανώτερα κοινωνικά στρώματα, προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στα μέλη των κυρίαρχων τάξεων, πληρώνουν φόρους, απολαμβάνουν πλήρη πολιτικά δικαιώματα και έχουν κόσμια συμπεριφορά στους δημόσιους χώρους. Ωστόσο, ο Duchâtelet και πολλοί άλλοι που συμμερίζονται τις απόψεις του, κυριεύεται από φόβο για τις επιπτώσεις της ένταξης στον κοινωνικό κορμό, γυναικών που εκπορνεύονται περιστασιακά και επειδή είναι παράνομες, διαφεύγουν τον έλεγχο και την αστυνόμευση. Τα μέλη αυτής της ομάδας, επισημαίνει, εγκαταλείποντας την εφήμερα περιθωριακή τους υπόσταση και συναναστρεφόμενα τίμιους ανθρώπους, μπορούν να μεταδώσουν τις διαστροφές τους καταστρέφοντας την πολύτιμη σεξουαλική ηθική πάνω στην οποία συγκροτείται ο αστικός οικογενειακός πυρήνας. Οι αιτίες της αγωνίας που αισθάνονται οι regulationistes για την επανένταξη των ιερόδουλων, θα πρέπει να αναζητηθούν κυρίως στον κίνδυνο εξάπλωσης αφροδίσιων νοσημάτων που έφεραν οι πόρνες και ιδιαίτερα της σύφιλης, ασθένειας που είχε δαιμονοποιηθεί, καθώς κατέληγε στον κοινωνικό στιγματισμό, την αναγκαστική απομόνωση και το θάνατο μετά από μεγάλη σωματική ταλαιπωρία. 22 Η τάξη των εκδιδόμενων καθορίζεται από τη περιθωριακή της φύση: αποτελείται από όσες, αμειβόμενες για τη σεξουαλική τους διαθεσιμότητα, θέτουν εαυτόν εκτός κοινωνίας και -σύμφωνα με θεωρητικά κείμενα γιατρών και νομικών της εποχής- 22 A. Corbin, Women for hire. Prostitution and sexuality in Prance after 1850, Cambridge, Massachusetts 1990, σ.4, 5. Αξίζει να σημειωθεί, ότι σύμφωνα με τις στατιστικές του 19 ου αιώνα, ένα ασήμαντο ποσοστό των γυναικών που νοσηλεύονταν με σύφιλη ήταν πόρνες. Το γεγονός αποδεικνύει το μέγεθος της προκατάληψης που υπήρχε εναντίον των εκπροσώπων του αγοραίου έρωτα. 18
διαφοροποιούνται από τους υπόλοιπους ανθρώπους «ως προς τα γούστα, τις συνήθειες και τα ήθη τους». Όπως η εγκληματικότητα, έτσι και η πορνεία συγκροτεί ένα υπόγειο κοινωνικό σώμα που υφίσταται παράλληλα και αντίθετα με το άλλο, το θεσμοποιημένο, ενώ αποτελεί για το τελευταίο μια διαρκή απειλή: ηθική, πολιτική, κοινωνική και ταυτόχρονα υγειονομική. Το νομοθετικό πλαίσιο που προσδιορίζει τους κανόνες λειτουργίας των οίκων ανοχής και οριοθετεί τη δραστηριότητα των ελεύθερων επαγγελματιών του κλάδου ρυθμίζοντας διάφορες λεπτομέρειες, διαμορφώνεται στηριγμένο σε μια τέτοια ιδεολογική βάση 23. Σε κάθε περίπτωση η ελευθεριότητα στη σεξουαλική συμπεριφορά, καταδικάζεται. Η κατάληξη μιας νεαρής κοπέλας στην πορνεία, θεωρείται φυσικό επακόλουθο της ακόλαστης ζωής της -δηλαδή της σύναψης προγαμιαίων σχέσεων- και της ταπεινής της καταγωγής, αφού αυτά τα κορίτσια προέρχονται συνήθως από τα κατώτερα οικονομικά στρώματα και διαλυμένες οικογένειες. Για τον Duchâtelet, η νωθρότητα, η αγάπη για την πολυτέλεια, η ομοφυλοφιλία, η κυριαρχία του ενστίκτου πάνω στη λογική, η απόρριψη της εργασίας προς όφελος της απόλαυσης και η προσκόλληση στο παρόν είναι τυπικά χαρακτηριστικά της πόρνης που συμβολίζει την αταξία, την υπερβολή, την επιπολαιότητα και την σπατάλη, χωρίς ποτέ να σχεδιάζει το μέλλον. Οι ακρότητες της παίρνουν κατά τη γνώμη του πολλές μορφές: η αδυναμία στο αλκοόλ (κυρίως το αψέντι) και τα τυχερά παιχνίδια, η λαιμαργία, η ακατάσχετη φλυαρία και οι συχνές εκρήξεις θυμού, είναι ορισμένες από αυτές. Την ίδια στιγμή, για να ολοκληρωθεί το γεμάτο αντιφάσεις πορτρέτο τους που έχει χτιστεί πάνω σε πλήθος στερεοτύπων, οι ιερόδουλες εμφανίζονται ως βαθύτατα θρησκευόμενες, αγαπούν τα παιδιά και ασχολούνται με την φιλανθρωπία 24. Η εμμονή του 19 ου αιώνα στο θέμα των εκδιδόμενων γυναικών -που ενσαρκώνουν στη συνείδηση των αστών την απειλή του θανάτου κυριολεκτικά (σύφιλη) και μεταφορικά (ανηθικότητα)- αποκαλύπτεται από την μελέτη της κοινωνικής ιστορίας της εποχής. Η πόρνη θέτει σε κίνδυνο την ευημερία των νεαρών ανδρών που ανήκουν στα ανώτερα στρώματα, γιατί σπαταλά την περιουσία τους. Είναι το σύμβολο μιας καταστροφικής δύναμης: ένας «βρικόλακας» 25, ή όπως εύγλωττα επισημαίνεται τότε «παράσιτο», και «θηλυκός Μινώταυρος», δηλαδή κάτι ανάμεσα στο τέρας και τον άνθρωπο 26. Ορισμένα εικαστικά θέματα, ένα εκ των οποίων ο οίκος ανοχής, απομακρύνθηκαν από τη ζωγραφική είτε με την επιβολή ακαδημαϊκών κριτηρίων, είτε με την κυριαρχία 23 L. Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du 19ème siècle, Paris 1958, σ.29-31. 24 J. J. Frappa, Enquête sur la prostitution, Paris 1937, σ.146. 25 C. Baudelaire, Τα άνθη του κακού, Αθήνα 1984, σ.65. 26 A. Corbin, ό.π., σ.21, 24. 19
του αισθηματολογικού ύφους για να διαιωνιστούν τελικά με τη σατιρική χαλκογραφία. Στο πρώτο ήμισυ του 19 ου αιώνα, υπάρχουν πολλές γκραβούρες πορνογραφικού ή σκατολογικού περιεχομένου. Η έντυπη, φθηνή και γι αυτό προσβάσιμη εικόνα βοήθησε στην ανανέωση των διακριτικών σημείων των κακόφημων σπιτιών και των ιερόδουλων. Η argot plastique, όπως ονομάζει την καρικατούρα ο Baudelaire, υιοθετείται σαν εκφραστικός τρόπος από τους Degas, Toulouse - Lautrec και Courbet. Ακόμη και οι λιγότερο μυημένοι στα καλλιτεχνικά πράγματα θεατές καταλαβαίνουν την εικαστική γλώσσα των παραπάνω δημιουργών, όντας εξοικειωμένοι με αυτήν μέσω των εφημερίδων. Οι φόρμες μιας ελάσσονος τέχνης, εισβάλλουν στη ζωγραφική για να τη διαφθείρουν και να την αφυπνίσουν. Έτσι, ένα περιθωριακό και ευτελές ιδίωμα διεκδικεί και καταλαμβάνει κυρίαρχη θέση στη «μεγάλη» τέχνη 27. Μια τέτοια γυναίκα θα απεικονίσει ο Manet το 1865 στο έργο του με τίτλο Ολυμπία (εικ.2), το οποίο κατέστη αντικείμενο ατελείωτων συζητήσεων για ενάμιση αιώνα μετά την έκθεσή του. Προκειμένου να προχωρήσει στην οργάνωση της σύνθεσής του, ο δημιουργός μελέτησε τις ανακεκλιμένες Αφροδίτες της Ώριμης Αναγέννησης, επιλέγοντας ως πρότυπο αυτήν του Τιτσιάνο (Αφροδίτη του Urbino), μια εταίρα που παρουσιάζεται σαν θεά του Έρωτα. Η αισθησιακή ατμόσφαιρα του ιταλικού πίνακα δεν έχει καμιά σχέση με εκείνη της Ολυμπίας όπου το μοντέλο φαίνεται να πάγωσε σε μια στάση γεμάτη ένταση πάνω στον δισδιάστατο χώρο του καμβά. Ανακαλώντας ένα εικαστικό προϊόν του 16 ου αιώνα στη σύγχρονη εποχή ο Manet, δεν δημιουργεί ένα ψεύτικο ή διφορούμενο έργο αλλά κάτι μοντέρνο και ζωντανό. Η κοπέλα που απεικονίζει είναι σίγουρα πόρνη, όμως κοιτάζοντάς την κανείς ανακαλεί αναγκαστικά στη μνήμη του το θείο πρότυπο. Έτσι, ο ζωγράφος ειρωνεύεται τους συναδέλφους του που μένουν προσκολλημένοι στην ιστορική ζωγραφική, και τους προτείνει να βρουν πού καθρεφτίζονται τα αιώνια αρχέτυπα στις επίγειες αναζητήσεις τους. Το θέμα που επιλέγει να δείξει δεν τον απασχολεί ως καλλιτέχνη παρά μόνο αν αυτό φωτίζει τις αναλλοίωτες, θεμελιώδεις αλήθειες που γίνονται αντιληπτές μέσα από την εμπειρία καινούριων καταστάσεων. Η Ολυμπία προκαλεί δέος και φόβο στους συγχρόνους της γιατί αποτελεί ένα κρυπτογράφημα. Ο Baudelaire αναφερόμενος στην αινιγματική της μορφή θα γράψει: «Είναι μια μάγισσα που οι άντρες έλκονται από αυτήν και θα αγαπήσουν ό,τι και κείνη: το νερό, τα σύννεφα, τη σιωπή της νύχτας και τα τερατώδη λουλούδια, τις γάτες που μουγκρίζουν σα γυναίκες πατώντας στα πλήκτρα του πιάνου, τα άγρια και φιλήδονα ζώα». O ίδιος ποιητής αναγνώρισε την «υπογραφή» του στη μικρή μαύρη 27 E. Pernoud, Le bordel en peinture, L art contre le goût, Paris 2001, σ.12. 20
γάτα, που κινείται νευρικά στα πόδια της εταίρας. Το ζωηρό βλέμμα της κοπέλας, και η σκληρότητα που γεννιέται μέσα από τις αντιθέσεις της λευκής σάρκας της και του μαύρου φόντου συνιστούν ενδείξεις που σηματοδοτούν τη μετάβαση στον μοντερνισμό 28. Μετά το 1850, οι ιερόδουλες με την παρουσία και τη δραστηριότητά τους βάζουν τη σφραγίδα τους στη διαμόρφωση της θρυλικής εικόνας του Παρισιού 29. Τα χαρακτηριστικά που καθορίζουν την ταυτότητά τους και εδώ ανάγεται ο φόβος όσων προσπαθούν να την περιχαρακώσουν επινοώντας στερεότυπα- χάνουν την αλλοτινή τους καθαρότητα, γιατί η διαφορά μεταξύ περιθωρίου και κοινωνικού κορμού καθίσταται πλέον δυσδιάκριτη. Η Ολυμπία κατηγορείται ότι απολαμβάνει αυτή την κατάσταση, στιγματισμένη καθώς είναι με ένα μεταβαλλόμενο και ανακόλουθο σύστημα σημείων, φανερά προσαρτημένων στη σεξουαλική και κοινωνική της ταυτότητα. Ο Manet χειρίζεται τις γνωστές αναπαραστατικές φόρμες με τόση ελευθερία, ώστε το μοντέλο του φτάνει να αποπνέει έναν μυστικισμό. Παρόλο που η προηγούμενη παρατήρηση, υπαινίσσεται την ύπαρξη μιας μεταφυσικής διάστασης στον πίνακα, ο τελευταίος εμμένει στην υλικότητά του μέσα από το βλέμμα της πόρνης, η οποία αντικρίζει τον θεατή με την προσοχή και τη σταθερότητα του επαγγελματία, προστατεύοντας συγχρόνως τον εαυτό της από τη ματιά του 30. Στην Ολυμπία, το παρελθόν της γυμνής γυναικείας φιγούρας στην τέχνη μεταμφιέζεται και οι συμβολισμοί της εκφυλίζονται, καθώς το σώμα της εικονιζόμενης απεκδύεται τις τελευταίες ιδιότητες του θηλυκού, τη σαρκική υπόσταση και την ανθρωπιά του. Οι μελετητές διαπιστώνουν σ αυτήν ένα είδος χυδαίου εκμοντερνισμού του γυμνού. Η αντιπαράθεσή της με την Αφροδίτη του Urbino είναι τόσο σφοδρή ώστε η αντίθεσή τους να μην σημαίνει τίποτα και να παραβλέπεται. Η σεξουαλικότητά της εμφανίζεται στα γραπτά των κριτικών της εποχής, αλλά μετατοπισμένη. Τα κείμενα αναφέρονται στη βία που ασκήθηκε πάνω στο σώμα της, την ακάθαρτη φύση της και την ατμόσφαιρα θανάτου και αποσύνθεσης που αποπνέει. Ενδεικτικά, ο Jankovitz λέει ότι: «πρόκειται για ένα νέο κορίτσι ξαπλωμένο στο κρεβάτι με μόνο ένδυμα μια κορδέλα στο κεφάλι και το χέρι τοποθετημένο (στα γεννητικά όργανα) σαν φύλλο συκής. Το πρόσωπο έχει έκφραση πρόωρα γερασμένη και διεφθαρμένη. Το κορμί με χρώμα που σαπίζει ανακαλεί τη φρίκη του νεκροτομείου». O Ego, σε άρθρο του στην εφημερίδα Monde Illustré, αναφέρει τα εξής: «Είναι μια εταίρα με βρώμικα χέρια και ρυτιδωμένα πόδια. Το σώμα έχει την 28 G. Mauner, Manet: peintre philosophe. A study of the painter s themes, Pennsylvania state university 1975, σ.88, 92. 29 Στη δεκαετία του 1880, στη γαλλική πρωτεύουσα, ζουν και εργάζονται περισσότερες από 100 χιλιάδες πόρνες. (βλ. Α.Corbin, ό.π., σ.22.) 30 T. J. Clark., The painting of modern life, London 1964, σ.79, 80. 21
πελιδνή απόχρωση του πτώματος. Τα πρασινωπά της μάτια που στάζουν αίμα(!) προκαλούν το κοινό. Ποτέ κάτι τόσο παράξενο δεν εκτέθηκε σε τοίχο σαλονιού. Ο τόνος που αποδίδει τη σάρκα είναι βρώμικος, το πλάσιμο ανύπαρκτο και το περίγραμμα κατάμαυρο 31». Οι προσβολές των κριτικών δεν έχουν τέλος, όπως θα παραπονεθεί ο Manet στον Baudelaire. Τι είναι όμως αυτό που τους φαίνεται τόσο απρεπές και τους εξοργίζει στον πίνακα; Παραδέχονται με χαρά πως δεν βρίσκουν τα κατάλληλα λόγια να σχολιάσουν το έργο, οπότε χαρακτηρίζουν την πρωταγωνιστική μορφή «ασύλληπτη», «αναξιολόγητη», «δυσερμήνευτη» και δεν ξέρουν αν «το γαλλικό λεξικό της αισθητικής περιέχει εκφράσεις που θα την χαρακτήριζαν». Ακόμα, αδυνατούν να εντοπίσουν τους εικαστικούς του προγόνους, μολονότι η εικόνα συνδέεται άρρηκτα με τη μεγάλη παράδοση της ευρωπαϊκής τέχνης. Κάθε σύγχρονο έργο αξιολογείται ως χώρος που απελευθερώνει τη φαντασία του θεατή, καθώς τού προσφέρει ένα παιχνίδι με τις «φυσιολογικές ταυτότητες», υπενθυμίζοντάς του πόσο ο συνηθισμένος κόσμος αλλάζει κατά την αναπαράστασή του. Η Ολυμπία καθίσταται απεχθής γιατί έπαιξε με έννοιες που ο δυτικός πολιτισμός επιθυμεί να μείνουν αμετάβλητες: εκείνες της γυμνότητας και της εκπόρνευσης. Η δεξιοτεχνία του «de Sade» της ζωγραφικής, όπως αποκαλέστηκε ο Manet, είναι αψεγάδιαστη, αλλά τόσο ανοίκεια και βάρβαρη στον ρεαλισμό της, ώστε καταντά παρωδία του εαυτού της. Η εταίρα εκπροσωπεί τον πόθο που αποπλανεί και κυριαρχείται. Το σώμα της διαρκώς απειλείται αλλά πάντα θριαμβεύει. Ο στόχος της να γοητεύει, στηρίζεται στην ικανότητα της να υποδύεται μια γυναίκα που φέρει πολλές ταυτότητες και την ίδια στιγμή καμία. Αλλάζοντας μάσκες και ρόλους με συναρπαστική ευκολία, προσφέρει στον πελάτη της την ίδια την πλαστή της φύση καθώς μεταμφιέζεται διαδοχικά σε βαριεστημένη αριστοκράτισσα, παραστρατημένη αστή, διαφθαρμένη χωρική 32 και σε όλα τα παραπάνω συγχρόνως. Μέχρι το 1863 άπειρες πόρνες είχαν ζωγραφιστεί και παρουσιαστεί σε επίσημες εκθέσεις αλλά καμιά δεν σκανδάλισε τους θεατές. Η γυμνότητά τους τρυφερή και επιθυμητή, ή ύπουλα επιθετική στην ηδυπάθειά της και οπωσδήποτε φορτωμένη με δάνεια του παρελθόντος, είχε κάτι το υβριδικό. Δυστυχώς για τον Manet που διψούσε για δόξα και κρατική αποδοχή, το ανδρικό κοινό των καιρών του δεν μπορεί να δει στο δικό του μοντέλο μια επιθυμητή γυναίκα. Αντίθετα, τη βρίσκει αρρενωπή, σχεδόν ερμαφρόδιτη, αμφισβητώντας όχι τη σεξουαλική της ταυτότητα, αλλά τον τρόπο που την οικειοποιείται. Ο ερωτισμός που εκπέμπει η Ολυμπία, έρχεται σε σύγκρουση με τη γενικότερη αντίληψη της εποχής για τη σεξουαλικότητα. Πολλές τάξεις 31 T. J. Clark, ό.π., σ. 95, 96. 32 T. Reff, Manet: Olympia, N. York 1977, σ.199. 22
εκπροσωπούνται στο ανακεκλιμένο της σώμα χωρίς να κυριαρχεί κάποια από αυτές. Το φύλο της δεν την καθιστά όπως αναμένεται- ένα αντικείμενο που μπορεί να το οικειοποιηθεί κανείς οπτικά, ενώ το βλέμμα της ταλαντεύεται ανάμεσα στην απόφασή του να απευθυνθεί στον ηδονοβλεψία θεατή ή να αντισταθεί στην επιθυμία του. Ο τρόπος που τον κοιτάζει, τον εξαναγκάζει να φανταστεί ένα οικοδόμημα κοινωνικότητας προσφορών, τόπων, αμοιβών και ενός status υπό διαπραγμάτευση 33. Ο πίνακας παίζει με τις ψευδαισθήσεις μας μέσω των αντιθέσεων και των απότομων χρωματικών μεταβάσεων. Μας αφήνει να μαντέψουμε μέσα τους ίσκιους των πτυχώσεων την απαλότητα του μαξιλαριού, ενώ οι ώμοι της κοπέλας σχεδιάζονται με κοφτερές γραμμές και το κορμί της «εγγράφεται» στην μπογιά του μουσαμά. Τα συστατικά της εικόνας εκλαμβάνονται μόνο ως στοιχεία υλικής φύσης, και το έργο παρουσιάζει τελικά το σώμα σαν το υπέρτατο, αλλά πιο στεγνό και στερημένο από συγκίνηση (όπως την εννοούν οι ακαδημαϊκοί) κομμάτι του κόσμου. Η Ολυμπία είναι κατεξοχήν μοντέρνα, αν με τον όρο μοντέρνος εννοούμε την απελπισμένη ειρωνεία που αναδύεται από αυτήν, ή το ότι ο δημιουργός της μαθητής του Goya και του Baudelaire - διαλύει την πραγματικότητα αντικαθιστώντας την με ένα σύστημα σημείων. Η Νανά (εικ.3), είναι ένα έργο του Manet εμπνευσμένο από κάποιον χαρακτήρα του μυθιστορήματος του Zola με τίτλο «H ταβέρνα». (Το ομώνυμο βιβλίο δεν είχε γραφτεί ακόμα το 1877 που ολοκληρώθηκε ο πίνακας). Εικονίζει μια νέα γυναίκα προφανώς πόρνη πολυτελείας- που φορά μόνο τα εσώρουχα της, ενώ στέκεται μπροστά στον καθρέφτη, ολοκληρώνοντας την τουαλέτα της. Πίσω της, καθιστός, διακρίνεται ένας άντρας με βραδινό ένδυμα, ίσως ο εραστής της ηρωίδας του βιβλίου, κόμης Muffat. Ο καλλιτέχνης αποτυπώνει στον καμβά τη στιγμή που η κοπέλα σταματά να ασχολείται με τον καλλωπισμό της και στρέφει το βλέμμα της στον θεατή, ή σε ένα τρίτο, αόρατο πρόσωπο της σκηνής 34, σαν να ζητά την επιδοκιμασία του, ή ακόμα σαν να ελέγχει αν έχει κατακτήσει τον πιθανό θαυμαστή της. Ο Joris Karl Huysmans, κριτικός της εποχής, σε σημείωμά του προς τον ζωγράφο, τού ανακοινώνει την πρόθεση του Zola να γράψει μια νουβέλα με θέμα τη ζωή της Νανάς και τον συγχαίρει γιατί στον πίνακα την αποδίδει «χωρίς αμφιβολία όπως θα την παρουσιάσει εκεί ο συγγραφέας, με τα συμπλέγματα, τις διαστροφές, τα χαριτωμένα ελαττώματα, τις σπατάλες, τους παραλογισμούς και την υπερβολική της λαγνεία» 35. 33 T. J. Clark, ό.π., σ.132, 133. 34 G. H. Hamilton, Manet and his critics, Yale 1986, σ.201. 35 J. Richardson, Manet, Oxford 1982, σ.34. 23
«Η πόρνη ενσαρκώνει την πρωτεϊκή εικόνα της ακόλαστης ομορφιάς, έχοντας εφεύρει για τον εαυτό της ένα είδος πρωτόγονης κομψότητας. Είναι η τέλεια εκπρόσωπος της βαρβαρότητας που επιβίωσε στην μοντέρνα κοινωνία. Το κάλλος της στερείται πνευματικότητας, αλλά το βαραίνει μια κούραση, που μεταμφιέζεται σε μελαγχολία. Η ματιά της, άγρια και προσηλωμένη σαν του ζώου που περιμένει τη λεία του, είναι νωχελική και άδεια από σκέψεις 36». Οι παραπάνω παρατηρήσεις του Baudelaire, περιγράφουν με εντυπωσιακή ακρίβεια τα Κορίτσια στις όχθες του Σηκουάνα του Courbet (εικ.4), μολονότι δεν αναφέρονται εκεί. Οπωσδήποτε η εγκαταλειμμένη στάση των μορφών του συγκεκριμένου έργου δε θυμίζει καθωσπρέπει αστές. Ο θεωρητικός του ουτοπικού σοσιαλισμού Pierre Joseph Proudhon, στενός φίλος του ζωγράφου, θα παρομοιάσει τη μια με βρικόλακα, ή με τη μάγισσα Κίρκη, ενώ θα περιγράψει την άλλη σαν πολυάσχολη γυναίκα. Και οι δύο κοπέλες διαθέτουν ορισμένα στοιχεία που επιβεβαιώνουν την ιδιότητά τους ως ιερόδουλων όπως προκλητικό βλέμμα, νωχέλεια, πλαδαρές καμπύλες και φανταχτερό ντύσιμο. Το πάχος τους, αντιπροσωπεύει την ιδέα του σώματος που δεν «καλλιεργείται» για τον εαυτό του και αποθηκεύει ό, τι καταναλώνει, όμως όχι για να το επενδύσει στην εργασία και τα οικογενειακά καθήκοντα. Το κορμί των κοριτσιών, προορισμένο να προσφέρει την απόλαυση δεν εξουσιάζει την υπόστασή του, ούτε ελέγχει το πεπρωμένο του. Τα ρούχα τους συνθέτουν ένα ακατάστατο κουβάρι, έναν φωτεινό σωρό από μετάξι, λινό και δαντέλα, ένα μικρό χάος φτιαγμένο με πτυχώσεις και υφάσματα πεσμένα εδώ και κει, τυλίγοντας και αποκαλύπτοντας σώματα παραδομένα στην πλήξη της κορεσμένης ηδονής. Προφανώς, οι δύο νέες δεν εργάζονται σε κάποιον οίκο ανοχής, -οπότε δεν θα είχαν τη δυνατότητα να κυκλοφορούν στην εξοχή- αλλά ασκούν το επάγγελμά τους ανεξάρτητα, κινούμενες στην προστατευτική ανωνυμία του πλήθους 37. Στο έργο αυτό του 1857 όπως και σε όλες του τις συνθέσεις εξάλλου, ο Courbet αποκηρύσσει το ωραίο, το χαριτωμένο και το αίσθημα της φύσης. Η διάθεση των μορφών με τα ζωώδη χαρακτηριστικά ταιριάζει με την ακίνητη, βαριά ατμόσφαιρα του καλοκαιριάτικου μεσημεριού από όπου αυτές αναδύονται σαν «δύο τεράστια σαρκώδη άνθη». 38 Ο πίνακας δεν αποδίδει ένα επεισόδιο, ούτε ένα ανέκδοτο συμβάν αλλά ένα ψήγμα της πραγματικότητας: οι φιγούρες αντιμετωπίζονται ως φυσικές παρουσίες, χωρίς να ερμηνεύονται τα συναισθήματά τους: τα συμπεράσματα ανήκουν στο θεατή. 36 C. Harrison/ P. Wood/ J. Geiger (εκδότες), Art in Theory (1815-1900), An anthology of changing ideas, London -N. York 1998, σ.504. 37 E. Pernoud, ό.π., σ.22, 25. 38 G. C. Argan, Η μοντέρνα τέχνη 1770-1970, Ηράκλειο 1999, σ.103, 105. 24