ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ 1000-100 Π.Χ.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ 1000-100 Π.Χ. Αντίθετα με την εγγύς Ανατολή και Αίγυπτο όπου έχουμε την λατρεία ενός θεού-βασιλιά και την καταπίεση της μεγάλης μάζας των ανθρώπων, ο ελληνικός πολιτισμός σημαίνει την αρχή του ενδιαφέροντος για τον άνθρωπο. Η αξία που αποδόθηκε στον άνθρωπο κατέχει πολύ σημαντική θέση στον ελληνικό πολιτισμό και είναι ο λόγος που αυτός ονομάστηκε «ανθρωπιστικός». Σύμφωνα με την ανθρωπιστική λοιπόν άποψη αυτό που έχει σημασία, όπως εξάλλου μας είπε ο Πρωταγόρας, είναι ότι ο άνθρωπος είναι το «μέτρο όλων των πραγμάτων». Οι συνέπειες της σημασίας που απέδιδαν στο άτομο είναι φανερές: 1. Στο πολίτευμα, στην εγκαθίδρυση δηλαδή της δημοκρατίας και στον σεβασμό που αυτή αποδίδει στην ελευθερία του ατόμου. 2. Στην τέχνη και στην επικέντρωση της θεματολογίας της στην αναπαράσταση του ανθρωπίνου σώματος. Η χώρα Σε αντίθεση με το αιγυπτιακό τοπίο το οποίο είναι επίπεδο, μονότονο και συνεχές, το ελληνικό τοπίο είναι ποικίλο τόσο στην γεωγραφία του όσο και στο κλίμα του. Έχει ακανόνιστα παράλια, κορυφογραμμές που το διαιρούν σε τμήματα, κλίμα κρύο τον χειμώνα και στεγνό και ζεστό το καλοκαίρι. Η ελληνική τέχνη κατά συνέπεια χαρακτηρίζεται από αντίστοιχες ποιότητες: ποικιλία μορφών, αλλαγή, πειραματισμό και ταχεία εξέλιξη. Η ιστορία Οι πρώτοι κάτοικοι ήρθαν στην ελληνική χερσόνησο το 2000 π.χ. Είδαμε την δημιουργία του μυκηναϊκού πολιτισμού το 1600 π.χ. και την κατάλυσή του από τους βόρειους εισβολείς τους Δωριείς. Οι Δωριείς έχουν ως κέντρο την Πελοπόννησο και αναγκάζουν τους προηγούμενους κατοίκους τους Ίωνες να διασχίσουν το Αιγαίο και να εγκατασταθούν στην Μικρά Ασία. Οι Ίωνες είναι πιο καλλιεργημένοι και ατομικιστές από τους πιο φυλετικούς και συντηρητικούς Δωριείς. Η πλέον χαρακτηριστική δωρική πόλη είναι η Σπάρτη, πολεμόχαρη και βασισμένη στην πειθαρχία των πολιτών. Αντίθετα, μέχρι τον 4 ο αιώνα π.χ., στη Μικρά Ασία οι Ίωνες αναπτύσσουν τα πρώτα σπέρματα της φιλοσοφίας και ερμηνεύουν τον κόσμο σύμφωνα με την λογική και όχι την θρησκεία. Η Ελλάδα δεν νοείται καταρχάς ως κράτος, αλλά ως περιοχή οργανωμένη σε πόλεις-κράτη με αυτόνομες μονάδες κυβέρνησης, διοίκησης και στρατού. Η ισχυρότερη πόλη-κράτος είναι η Αθήνα όπου έχουμε και την αρχή του πολιτεύματος της δημοκρατίας. Αλλά ο ελληνικός πολιτισμός εξαπλώνονταν πέρα από την Αθήνα και την στερεά Ελλάδα σε όλο τον μεσογειακό χώρο: στην Κύπρο, στην νότια Ιταλία (Μεγάλη Ελλάδα), στην Σικελία, στα παράλια της Γαλλίας και Ισπανίας, στα παράλια της Μαύρης Θάλασσας και στην Λιβύη. Μετά τους περσικούς πολέμους η Αθήνα αριθμούσε 100.000 ανθρώπους. Η ακρόπολή της, «η πόλη στη άκρη», το παλαιό οχυρό των Μυκηνών, απαρτιζόταν από πολύχρωμους ναούς. 19

Τέχνη Η ελληνική τέχνη επικεντρώνεται στην αναπαράσταση του ανθρωπίνου σώματος. Θα γίνουμε μάρτυρες μίας εκπληκτικής εξέλιξης του καλλιτεχνικού ύφους, σε αντίθεση με την ελάχιστη εξέλιξή του στη Αίγυπτο. Παρόλα αυτά, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι καταβολές του ελληνικού πολιτισμού αναζητούνται μέσω του μυκηναϊκού και μινωικού πολιτισμού, στην Αίγυπτο και την Μεσοποταμία. Για να καταλάβουμε το μέγεθος της εξέλιξης αυτής, αρκεί να σκεφτούμε ότι όσο αφορά στην αναπαράσταση του ανθρωπίνου σώματος, οι Έλληνες περνούν μέσα σε 2 αιώνες από τον κούρο, στον Ερμή του Πραξιτέλη. Κάτι ανάλογο πήρε στους Αιγυπτίους 20 αιώνες. Ο λόγος για αυτή την ταχεία ανάπτυξη είναι το ανήσυχο πνεύμα, ο πειραματισμός και η τάση για αλλαγή, έμφυτα χαρακτηριστικά του ελληνικού πολιτισμού και τέχνης. Αναγνωρίζουμε τις ακόλουθες καθοριστικές περιόδους ανάπτυξης της τέχνης στην αρχαία Ελλάδα: 1. Γεωμετρική περίοδος 1000 700 π.χ. 2. Αρχαϊκή περίοδος 700 480 π.χ. 3. Κλασική περίοδος 480 323 π.χ. 4. Ελληνιστική περίοδος 323 100 π.χ. Η θεματολογία της ελληνικής τέχνης είναι σχεδόν καθ ολοκληρία το ανθρώπινο σώμα. Θα εξετάσουμε λοιπόν την πρώτη εμφάνιση της ανθρώπινης φιγούρας με την μορφή γεωμετρικής διακόσμησης σε βάζα και θα παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της στην κλασική περίοδο. Ο καλλιτέχνης βασίζεται στην παρατήρηση εκ του φυσικού και στην εξονυχιστική μελέτη του ανθρωπίνου σώματος και στάσης. Έτσι γεννιέται ο «οπτικός ρεαλισμός» δηλαδή το ενδιαφέρον για το πώς πραγματικά φαίνονται τα πράγματα μέσω της παρατήρησης. 20

1. ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1000 700 π.χ. Ονομάστηκε έτσι εξαιτίας την αγάπης που επιδεικνύεται για τα γεωμετρικά μοτίβα. Ο μόνος συνδετικός κρίκος με τον προηγούμενο μυκηναϊκό πολιτισμό είναι η κεραμική καθόσον μόνο κεραμικά έχουν διασωθεί από αυτή την περίοδο. Η διακόσμηση των κεραμικών αντικειμένων υποδεικνύει όχι μόνο την συνέχεια με τον προηγούμενο πολιτισμό, αλλά και τις απαρχές ενός καινούριου καλλιτεχνικού ύφους. Τίτλος: Γεωμετρικός κρατήρας. Χρονολογία: 740 π.χ. Υλικό: Πηλός Περιγραφή: Κρατήρας είναι ένα δοχείο με δύο χερούλια και μεγάλο άνοιγμα που χρησιμοποιούνταν για την ανάμειξη υγρών. Ο συγκεκριμένος βρέθηκε στο νεκροταφείο του Δίπυλου. Σε αυτόν αναπαριστάται ο νεκρός και ένα μοιρολόι στην επάνω λωρίδα, ενώ στην κάτω, μία πομπή με στρατιώτες με ασπίδες και άρματα. Στιλιστική περιγραφή: Οι φιγούρες είναι σκούρες ζωγραφισμένες πάνω σε ανοιχτό φόντο. Η διακόσμηση είναι προσεκτική και τακτική με απλές γεωμετρικές φόρμες και δημιουργεί μία αίσθηση τάξης. Κυρίαρχο χαρακτηριστικό του γεωμετρικού στυλ είναι οι αυστηρές λωρίδες από τις οποίες δεν ξεφεύγουν οι φιγούρες. Οι πολλές ανθρώπινες φιγούρες και πόζες αποδεικνύουν την γοητεία που πρέπει να είχε το ανθρώπινο σώμα. Η αναπαράσταση του σώματος είναι πολύ σχηματική, έχει δηλαδή ερμηνευθεί με ένα γεωμετρικό τρόπο. Παρατηρούμε ένα ακόμη ενδιαφέρον χαρακτηριστικό στην αναπαράσταση του ανθρωπίνου σώματος: ότι ενώ ο κορμός είναι ανφάς, το κεφάλι είναι προφίλ. Εδώ ο σχεδιαστής έχει διαλέξει την σαφέστερη ορατή μορφή του ανθρωπίνου σώματος. Σχεδιάζει λοιπόν όχι αυτά που βλέπει από μία συγκεκριμένη οπτική γωνία, αλλά αυτό που γνωρίζει ως πλέον διακριτά χαρακτηριστικά της ανθρώπινης φιγούρας. Αυτή η στάση ονομάζεται «διανοητικός ρεαλισμός», την παρατηρούμε δε και σε άλλα σημεία της αναπαράστασης: στις δίτροχες άμαξες όπου και οι δύο τροχοί είναι ορατοί, παρόλο που τις βλέπουμε από το πλάι, ενώ τα πόδια των αλόγων έχουν απαριθμηθεί προσεκτικά για να δούμε τον αριθμό τους. Τέλος, ενώ οι στρατιώτες είναι προφίλ, οι ασπίδες τους είναι ανφάς για να τις διακρίνουμε με μεγαλύτερη σαφήνεια. Η σαφήνεια της αφήγησης λοιπόν, και όχι ο ρεαλισμός, είναι το κριτήριο της αναπαράστασης εδώ. 21

2. ΑΡΧΑΪΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 700-480 π.χ. Τίτλος: Κούρος από την Τενέα Χρονολογία: 600 π.χ. Υλικό: Μάρμαρο Περιγραφή: Οι κούροι ήταν νέοι άνδρες αφιερωμένοι σε θεούς ή ήταν αγάλματα εις μνήμη ενός ήρωα πάνω στον τάφο του. Πάντως ήταν τελετουργικές μορφές ανθρώπων και όχι θεών. Είναι ολόγλυφα γλυπτά και εμφανίζονται να βαδίζουν. Στιλιστική περιγραφή: Παρατηρούμε ομοιότητες με τα αιγυπτιακά αγάλματα: η πόζα (ένα πόδι προτεταμένο μπροστά), φαρδύς τετράγωνοι ώμοι, άκαμπτο μετωπικό και συμμετρικό σχέδιο. Είναι όμως σημαντικές και οι διαφορές με τα αιγυπτιακά αγάλματα: δεν είναι μονοκόμματο όπως αυτά, καθόσον το άγαλμα έχει εδώ ελευθερωθεί από τον αρχικό όγκο της πέτρας. Οι Έλληνες τεχνίτες έχουν προσπαθήσει δηλαδή να αποδώσουν τα δομικά στοιχεία του σώματος και πως αυτά συνδέονται μεταξύ τους αποδεσμεύοντας το από το αρχικό σχήμα της πέτρας. Έτσι η εντύπωση που δημιουργεί ο κούρος είναι: δυναμικός, σε εγρήγορση και με ελαστική διάπλαση. Όλα αυτά έρχονται σε αντίθεση με την σκληρή ποιότητα του μαρμάρου. Πραγματικά, η πρόθεση του τεχνίτη ήταν να ξεπεράσει την σκληρότητα του υλικού τιμώντας το θέμα του: την ελαστικότητα της ανθρώπινης φιγούρας. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι περισσότεροι κούροι είναι σπασμένοι στους αγκώνες καθόσον οι τεχνίτες δεν ενδιαφέρονταν για την μακροζωία του γλυπτού (και τα αναπαριστούσαν προτεταμένα), αλλά για την ρεαλιστική απόδοση του σώματος. Σε αντίθεση με τον Μάντικλο, οι ανατομικές λεπτομέρειες, όπως το στήθος και τα γόνατα, έχουν διαμορφωθεί πλαστικά και δεν έχουν χαραχθεί. Παρόλα αυτά έχουμε ακόμη γεωμετρική απλοποίηση του κεφαλιού, κατάλοιπο της προηγούμενης περιόδου. 22

Τίτλος: Μοσχοφόρος Χρονολογία: 560 π.χ. Υλικό: Μάρμαρο Περιγραφή: Είναι αφιέρωμα του δωρητή Ρόμβου στην ακρόπολη της Αθήνας. Πιθανά είναι αναπαράσταση του ίδιου του δωρητή ενώ μεταφέρει ένα μόσχο για προσφορά στην Αθηνά για να την ευχαριστήσει για την ευημερία του. Έχει την εμπρόσθια κίνηση του ενός ποδιού όπως οι κούροι, αλλά έχει γένια άρα δεν είναι πλέον νέος. Φορά ελαφρύ χιτώνα ο οποίος κάποτε ξεχώριζε πιο καθαρά επειδή ήταν χρωματισμένος. Ενώ λοιπόν ο τεχνίτης έχει χρησιμοποιήσει όλες τις συμβάσεις για την αναπαράσταση του γυμνού σώματος, έχει προσθέσει το ένδυμα σε ένδειξη σεβασμού του ώριμου άνδρα προς τον περιβάλλοντα ιερό χώρο της ακρόπολης. Στιλιστική περιγραφή: Η αγάπη του αρχαϊκού γλύπτη για γεωμετρικά μοτίβα είναι εδώ προφανής στον τρόπο που αντιμετώπισε το συνθετικό πρόβλημα της αναπαράστασης του άνδρα και του ζώου μαζί. Τα πόδια του ζώου και τα χέρια του μοσχοφόρου σχηματίζουν ένα τολμηρό Χ που ενώνει τα δύο σώματα ως θέμα αλλά και ως σύνθεση. Το πρόσωπο του μοσχοφόρου διαφέρει με ό,τι έχει προηγηθεί στην ελληνική τέχνη με ένα χαρακτηριστικό τρόπο: ο άνδρας χαμογελάει ή τουλάχιστον έτσι φαίνεται. Από εδώ και πέρα στην αρχαϊκή Ελλάδα τα αγάλματα πάντα χαμογελούν ακόμη και στις πιο ακατάλληλες συνθήκες, παραδείγματος χάριν, ένας στρατιώτης που πεθαίνει από ένα τόξο στην καρδιά, χαμογελά στον θεατή. Αυτό το αρχαϊκό, όπως έχει ονομαστεί, μειδίαμα έχει ερμηνευθεί με διάφορους τρόπους, αλλά δεν πρέπει να τους εκλάβουμε κυριολεκτικά. Το αρχαϊκό μειδίαμα ήταν ένας συμβατικός τρόπος με τον οποίο οι καλλιτέχνες υποδείκνυαν το γεγονός ότι το πρόσωπο που αναπαριστάται είναι ζωντανό. Πρόκειται λοιπόν όχι για μία ρεαλιστική αναπαράσταση η οποία υποδηλώνει ένα συγκεκριμένο συναίσθημα, αλλά για μία σύμβαση την οποία υιοθετούσε ο Έλληνας γλύπτης και την οποία όλοι αντιλαμβάνονταν με τον ίδιο τρόπο. Γνωρίζουμε εξάλλου ότι η έννοια του πορτρέτου στην Ελλάδα συνδεόταν όχι με την αναπαράσταση του προσώπου του μοντέλου (τα κεφάλια παραμένουν σχηματικά), αλλά με το σώμα. Αναγνωρίζανε λοιπόν την ταυτότητα κάποιου από την αναπαράσταση του σώματος του. Θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ένα χαρακτηριστικό της ελληνικής τέχνης ήταν λοιπόν η «σωματικότητα». 23

Τίτλος: Η κόρη με το πέπλο, Ακρόπολη Χρονολογία: 530 π.χ. Υλικό: Το μαρμάρινο άγαλμα ήταν ζωγραφισμένο μόνο στα πιο σημαντικά σημεία: τα μάτια, τα χείλη, τα μαλλιά και τα άκρα της τηβέννου. Η αντίληψη ότι τα αρχαία ελληνικά αγάλματα ήταν λευκά είναι μία μοντέρνα παρεξήγηση. Ο λόγος που τα γλυπτά ζωγραφίζονταν ήταν ότι έτσι η φιγούρα φαινόταν πιο πραγματική. Το υπόλοιπο άγαλμα ήταν αλειμμένο με κερί και γυαλισμένο. Για τον χρωματισμό είχε χρησιμοποιηθεί η τεχνική της εγκαυστικής, δηλαδή μπογιά αναμεμειγμένη με κερί η οποία χρησιμοποιούταν πάνω στο άγαλμα ενώ ήταν ακόμη ζεστή. Περιγραφή: Είναι σύγχρονη με τους κούρους και πιθανά επίσης αφιέρωμα το οποίο υπηρετούσε τους θεούς ως διαρκής τελετουργική πράξη. Έχει εκφραστικό πρόσωπο και λεπτομέρειες όπως τα μάγουλα, το πιγούνι και οι γωνίες του στόματος που έχουν πλαστεί με ευαισθησία. Τα μάτια είναι μεγάλα και οι κόρες ήταν ζωγραφισμένες, χαρακτηριστικό που πιθανά τους απέδιδε υπνωτική δύναμη, γνωστή ως «η δύναμη του ματιού». Στιλιστική περιγραφή: Η φιγούρα της κόρης αναδεικνύεται κάτω από το πέπλο και αποκαλύπτει το ενδιαφέρον του τεχνίτη για την δομή του σώματος κάτω από το ύφασμα. Έτσι δεν επιτρέπει στις ποιότητες της επιφάνειας να επισκιάσουν το σώμα της κόρης από κάτω. Ο τρόπος που πλάθεται ο χιτώνας λοιπόν δεν αποκρύπτει, αλλά αναδεικνύει τη δομή του σώματος. Αυτό θα ονομαστεί «παράδοση των πτυχώσεων» στις αναπαραστάσεις του φορέματος των γυναικών στην αρχαία Ελλάδα, η οποία θα επηρεάσει μελλοντικούς καλλιτέχνες στην Ιταλική Αναγέννηση. Γνωρίζουμε εξάλλου ότι η αναπαράσταση του γυναικείου γυμνού ήταν ταμπού. Μόνο το ανδρικό γυμνό, το οποίο θεωρείτο ότι εκφράζει την φυσική ομορφιά, θα επιτραπεί να αναπαρασταθεί. Μόνο οι βάρβαροι και σκλάβοι αναπαρίσταντο ντυμένοι. Οι κόρες θα παραμείνουν για πολύ καιρό (μέχρι την ελληνιστική περίοδο) μετωπικές και άκαμπτες καθόσον η αναπαράστασή τους είναι πιο συντηρητική από αυτή των ανδρών. Έτσι η δομή του σώματος έμελλε να αναπτυχθεί μόνο στο γυμνό ανδρικό σώμα του κούρου. 24

Τίτλος: Ο Αχιλλέας και ο Αίας παίζουν τους πεσσούς Χρονολογία: 540 π.χ. Υλικό: Πηλός Καλλιτέχνης: Εξηκίας Περιγραφή: Τα κεραμικά είναι σχεδόν η μοναδική μαρτυρία αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής. Παρόμοια αγγεία χρησίμευαν για την φύλαξη του κρασιού και του λαδιού. Η διακόσμησή τους ήταν πολύ σημαντική βιομηχανία στην Αθήνα. Στις διακοσμήσεις των αγγείων εφάρμοζαν τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις όσο αφορά την αναπαράσταση του ανθρωπίνου σώματος. Στιλιστική περιγραφή: Παρατηρούμε δύο μορφές σε προφίλ ενώ τα μάτια αναπαριστώνται ανφάς, γεγονός που αποδεικνύει την αιγυπτιακή επιρροή. Εξάλλου αυτό το τέχνασμα είναι μία περίπτωση εννοιολογικού ή διανοητικού ρεαλισμού καθόσον μας προσφέρει την πλέον αναγνωρίσιμη οπτική γωνία θέασης ενός στοιχείου πχ. μάτια ανφάς. Έχουμε όμως καινοτομίες που απομακρύνονται από τον άκαμπτο αιγυπτιακό τρόπο: μόνο ένα μικρό μέρος του αριστερού χεριού του Αχιλλέα που πιάνει το δόρυ φαίνεται καθόσον το υπόλοιπο είναι κρυμμένο πίσω από τον ώμο. Έχουμε δηλαδή την εφαρμογή του τεχνάσματος της επικάλυψης. Το ίδιο τέχνασμα έχει χρησιμοποιηθεί και για το δεξί χέρι του Αίαντα. Εδώ ο τεχνίτης ζωγραφίζει αυτό που βλέπει από μία συγκεκριμένη οπτική γωνία («οπτικός ρεαλισμός»), παρόλο που αυτό συνεπάγεται την απόκρυψη μέρους ενός μέλους του σώματος διακινδυνεύοντας την σαφήνεια της αφήγησης. Κατά συνέπεια δεν ζωγραφίζει αυτό που γνωρίζει ότι υπάρχει δηλαδή ολόκληρο το χέρι («διανοητικός ρεαλισμός»). Στο συγκεκριμένο βάζο έχουμε και πάλι μελανόμορφη τεχνική. 25

Τίτλος: Ο Ηρακλής παλεύει με τον Ανταίο, Σερβετέρι της Ιταλίας. Χρονολογία: 510 π.χ. Καλλιτέχνης: Ευφρόνιος Υλικό: Πηλός Περιγραφή: Αντίθετα από το προηγούμενο αγγείο, αυτό είναι ερυθρόμορφης τεχνικής δηλαδή φέρει ανοικτόχρωμες ερυθρές φιγούρες σε σκούρο φόντο. Έχουμε έναν κρατήρα που αναπαριστά την πάλη ανάμεσα στον Ηρακλή και τον Ανταίο. Ο Ανταίος ήταν ένας Λίβυος γίγαντας, γιος της Γαίας που αντλούσε δύναμη από την επαφή του με το έδαφος. Για να τον νικήσει, ο Ηρακλής τον σήκωσε ψηλά έτσι ώστε κανένα μέλος του σώματός του να μη ακουμπά την γη. Αλλά ο Ευφρόνιος δεν διάλεξε να αποθανατίσει την στιγμή του θριάμβου του Ηρακλή. Οι δύο παλαιστές είναι ακόμα στο έδαφος και ο Ανταίος έχει ακόμη πολύ δύναμη. Παρόλα αυτά όμως ο Ηρακλής έχει καθαρά το πάνω χέρι: το πρόσωπο του γίγαντα είναι μία μάσκα πόνου, τα μάτια του είναι στραμμένα προς τα πάνω και σφίγγει τα δόντια του, το δεξί του χέρι είναι παράλυτο και τα δάκτυλα νεκρά. Ο Ευφρόνιος διέλυσε το βερνίκι για να δείξει τα καστανά μαλλιά του Ανταίου που επίτηδες έρχονται σε αντίθεση με τα σκούρα καλοχτενισμένα μαλλιά του Έλληνα ήρωα. Έχει χρησιμοποιήσει λεπτό βερνίκι για να δείξει και τους μυς των δύο ανδρών. Καταλαβαίνουμε ότι το θέμα εδώ είναι μία καλή αφορμή για τον τεχνίτη να αποκαλύψει τις αμέτρητες δυνατότητες της ερυθρόμορφης τεχνικής, δηλαδή ερυθρών μορφών σε μαύρο φόντο. Στιλιστική περιγραφή: Αλλά ο Ευφρόνιος δεν ενδιαφερόταν μόνο να αναπαραστήσει την ανθρώπινη ανατομία με πειστικότητα. Προσέχουμε πως ο κορμός του ενός άνδρα είναι προφίλ και ο άλλος ανφάς, 26

μία πολύπλοκη στάση πάλης. Πραγματικά έκανε μεγάλη προσπάθεια να δείξει την εξαιρετική προσπάθεια των δύο ανδρών παρατηρώντας με προσοχή ένα πραγματικό μοντέλο. Ήθελε όμως επίσης να δείξει ότι οι φιγούρες του καταλαμβάνουν χώρο. Έτσι απέρριψε συμβατικές στάσεις που χρησιμοποιούνταν μέχρι τότε και προσπάθησε να αναπαραστήσει πως ένα συγκεκριμένο ανθρώπινο σώμα φαίνεται από μία γωνία: βλέπουμε το δεξί πόδι του Ανταίου από μπροστά, λυγισμένο προς τα πίσω. Το κάτω μέρος του ποδιού εξαφανίζεται πίσω από το σώμα του γίγαντα και βλέπουμε μόνο μέρος του πέλματος, το τέχνασμα που έχουμε αναγνωρίσει ως επικάλυψη. Ο θεατής πρέπει να κάνει μόνος του τον συνδυασμό στο μυαλό του για το πώς το πάνω μέρος του ποδιού ενώνεται με το κάτω και αμέσως αντιλαμβάνεται ότι το ένα είναι εμπρός και το άλλο πίσω. Το τέχνασμα λοιπόν της επικάλυψης χρησιμοποιείται για να αποδοθεί η αίσθηση του χώρου. Ο Ευφρόνιος λοιπόν δεν ζωγράφισε μία δισδιάστατη εικόνα με φιγούρες σε στερεότυπες πόζες όπως έκαναν οι αρχαϊκοί και προέλληνες πρόγονοί του όπου όλα τα μέλη του σώματος είναι ορατά. Η ζωγραφιά του είναι ένα παράθυρο σε ένα μυθολογικό κόσμο με πρωταγωνιστές που καταλαμβάνουν τρισδιάστατο χώρο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτή η αναπαράσταση είναι μία από τις πρώτες μαρτυρίες απαρχής του «οπτικού ρεαλισμού», την απεικόνισης δηλαδή μίας φιγούρας εκ του φυσικού, όπως την βλέπουμε από μία συγκεκριμένη οπτική γωνία. Αυτό συνεπαγόταν προοπτικές αλλοιώσεις και επικαλύψεις και ήταν μία επανάσταση όσο αφορά στον τρόπο που αντιλαμβάνονταν ότι έπρεπε να είναι μία εικόνα. 27

Τίτλος: Ο πεσμένος στρατιώτης Χρονολογία: 500 490 π.χ. Υλικό: Μάρμαρο Περιγραφή: Βρίσκεται στην δεξιά γωνία του δυτικού αετώματος του ναού της Αφαίας και αναπαριστά έναν λαβωμένο στρατιώτη. Στιλιστική περιγραφή: Ακολουθεί την αρχαϊκή παράδοση: ο κορμός είναι αυστηρά ανφάς και το πρόσωπο κοιτάζει ίσια μπροστά τον θεατή χαμογελώντας παρά το μεταλλικό τόξο που έχει τρυπήσει το στήθος του. Είναι σαν ψεύτικη κούκλα που κάποιος την έχει στήσει σε ένα παράθυρο και έχει ρυθμίσει τα άκρα της για επίδειξη. Ο θεατής δεν έχει την αίσθηση ενός σκεπτόμενου ανθρωπίνου όντος που αισθάνεται. Η αναπαράσταση ακολουθεί εδώ την αρχαϊκή παράδοση της στερεότυπης απεικόνισης του ανθρωπίνου σώματος και μειδιάματος. Τίτλος: Ο πεσμένος στρατιώτης Χρονολογία: 490 π.χ. Υλικό: Μάρμαρο Περιγραφή: Βρίσκεται στην δεξιά γωνία του ανατολικού αετώματος. Έχει την ίδια θεματολογία με το προηγούμενο και για αυτό είναι ενδιαφέρον να κάνουμε μία σύγκριση ανάμεσα στα δύο αγάλματα Στιλιστική περιγραφή: Η στάση του είναι πιο φυσική και πιο σύνθετη από τον προηγούμενο. Όπως και με τον Ευφρόνιο και τον Ευθυμίδη, ο θεατής βλέπει τον κορμό από συγκεκριμένη οπτική γωνία. 28

Και πάλι η σπονδυλική στήλη συστρέφεται, μία τολμηρή πόζα που αποκαλύπτει την αυτοπεποίθηση που πρέπει να είχε ο καλλιτέχνης στην τέχνη της αναπαράστασης. Έτσι ενώ το κεφάλι είναι προφίλ, ο κορμός είναι ¾ και τα πόδια ανφάς. Παρατηρούμε ότι ο στρατιώτης αντιδρά στην πληγή του με φυσικό τρόπο σαν άνθρωπος με σάρκα και οστά. Γνωρίζει ότι ο θάνατος είναι αναπόφευκτος, αλλά ακόμη αγωνίζεται να σηκωθεί μία τελευταία φορά χρησιμοποιώντας την ασπίδα του σαν υποστήριγμα. Δεν κοιτά τον θεατή διότι είναι απορροφημένος από τον πόνο και δεν τον απασχολεί ο θεατής. Μόλις 20 χρόνια χωρίζουν τα δύο αγάλματα, αλλά ανήκουν σε διαφορετικές εποχές. Στον πρώτο έχουμε ένα παράδειγμα της αρχαϊκής τέχνης όπου οι καλλιτέχνες επιβάλλουν στερεότυπα μοτίβα και χαμόγελα στις φιγούρες. Στο δεύτερο, έχουμε ένα παράδειγμα κλασικής τέχνης όπου τα αγάλματα κινούνται σαν πραγματικοί άνθρωποι και έχουν την συνείδηση πραγματικών ανδρών και γυναικών. Η επανάσταση της κλασικής περιόδου έχει αρχίσει φέρνοντας μία δραματική αλλαγή στον τρόπο που αντιλαμβάνονταν τι ήταν ένα άγαλμα ή μία ζωγραφιά. 29